EL OJO Y EL ESPIRITU. TRADUCCION. jad y Motricidad 5, arlerias, nervios y Srganos? Cientificamonte si, al menos desde la fisiolopia, pore filoséficamente no, Lo primero que tenemes que decir es que, ienoménicamente, el euerpe se presenta come un iodo 6 egyuema que envuelve todos mis miembros. Merlcau-Ponly sc upoya de nuevo en ft Psicologia de la Gestall, pucs ese esquema corporal del que estamos hablando “yu so serd ef simple resndtade de unas esociaciones estahlecides en ef curso de ia experiencia, sina wne foma de voasciencia global de ai posture en el mundo inersonser ial, une founa on ef sentida de Ja Gemalipsychalogie” (Mer: Marias, Juliin, Triladede lo mejor, Aliuna Kditorial, Madrid, 1996, px, 46) Pero esta forma © esquematismo que acompafia « nuestra perception cs sobre toda algo dindmico, por lo tunlo, se me presentard también como un canjunto de pasturas acuales 0 posibles, es decir. como wna “espacialidad de situncién”, (Asier Pérez Riobello. “Merleau-Ponty: percepeidn, cerporalidad y mundo”. Universidad de Oviedo. 2008) £l universe de lo visible en nuestra Corpor: jAcaso es nuestro cuerpo 1m conjunto de maseulo 0 de’ Merleau= :bencpento con la versidn inglesa de Faei? et te esp Ponty, fue casual: Atrafde por el titulo de la compilacion adquirt ef libro que encierra ese fexto, def cual no tenia referencia alguna: VeintiGn afes (rinsvurricron desde la primera lectura, con ojos de dvida aunque inexperta juventud, y la asadia de intentar la traduccion de un ensayo gue Hegé a transformar las premisas de mi comprensidn de arte y arqnitectura. Intent consignar al lector no solamente-un contenido de complejidad y profundidad intimidenics, cuya clave de ucveso ¢s ia referencia directa y honest a nuestra experientia de peregrinaje por el euerpo.y por el nmundo. sino custodiar y transmitir la fraganeia det lenguaje pogticamente emanado de la mano de este gran filésofe y gran eseritor Cada ver mids convencide de que el mirar denomencliwico de acontecinticntes coma cuerpo, espacio, materia, vision, movimiento, cs indispensable si sc quicre eomprender a fondo Ins impliveaciones humanas del hacer arquilectonicy, Bl espucia ex sobre lode una manera de esuit nuestro cuerpo on ef mundo, y la arquitectura es en este astar instrumento y expresion privilegiada. “BE propio cuerpo este en ef munda cama ef varazin en et orgonisas: mentiene continuamente en vida ef espectdculi vistile, le anima y ly ubimerie fatertormente, forma cow él wn sistema” (Maurice Merleas-Fomty) Bermnarde Moncada Cardenas:Maurice MERLEAU-PONTY EL OJO Y EL ESPIRITU' Abreviado y traducido, sdlo para usos docentes, de la version inglesa por Bernardo Moncada Cardenas. Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela. NOVIEMBRE 1997 ‘Lo que estoy tratando de traduciros es mas misterioso; esta trenzado en las raices mismas del ser, en la fuente impalpable de las sensaciones” J.Gasquet, Cézanne (1 LA CIENCIA MANIPULA LAS COSAS y renuncia a vivir en ellas. Hace sus propios y limitados modelos de las cosas; obrando sobre estos indices o variables pera efectuar cualesquiera transformaciones que les sean permitidas por su definicidn, ella se enfrenta al mundo real sdlo en escasas ocasiones. La ciencia es, siempre ha sido, esa manera de pensar, admirablemente activa, ingeniosa y osada cuya tendencia fundamental es tratar todo como si fuese un objeto-en-general: como Sino significase cosa alguna para nosotros y atin asi estuviera destinado para nuestro propio uso. Pero la ciencia clasica se aferraba a una sensacién de la opacidad del mundo, y esperaba regresar al mundo por medio de las construcciones que ella hacia, Por esta razon la ciencia clasica se sentia obligada a buscar una fundamentacion trascendente o trascendental para sus operaciones. Hoy encontramos _—no tanto en la ciencia, sino en una filosofia de las ciencias ampliamente dominante— un enfoque enteramente nuevo. Las actividades constructoras de la ciencia se perciven y representan como si fuesen auténomas, y su pensar se limita deliberadamente a un conjunto de técnicas de recoleccién de datos. El pensar seria, entonces, comprobar, operar, transformar, con la condicién de que su actividad sea regulada por un control experimental que admite solamente los fenémenos més “attificiosos", probablemente mas producidos por los aparatos que registrados por ellos. De este estado de cosas emergen todo tipo de iniciativas erraticas. El pensar cientifico, un pensar que acecha desde arriba, y piensa en el objeto en-general, debe retornar a lo que “existe’, lo que subyace bajo él; al lugar, al terreno del mundo sensible y abierto tal como es en nuestra vida y para nuestro cuerpo: no ese posible cuerpo sobre el cual podemos pensar justamente como una maquina:de informacion, sino ese cuerpo real que llamo mio, este centinela que espera Truducido de “Eve and Mind", pp. 280-311, en Phenomenology, Language and Perception, Eilicada por Joka O'Neill para Heinemann Educational Books, Londres 1974 Tilo original: “L°Oeil et lespirit”, Fue el idrimo escrito de Merleau-Ponty publicado en vida de éste apareciendo en el primer nimero de Art de France, vol.J, n°I (enero 196]), La versién original no incluye las iustraciones que ef autor escogid.calladamente el comando de mis palabras y mis actos. Mas atin, cuerpos asociados deben ser acarteados con mi cuerpo: los ‘otros’, no simplemente como mis congéneres, como dice el zodlogo, sino. los otros que me acechan y a quienes acecho; los “otros”, junto con quienes acecho un unico, presente y real Ser’, como ningun animal jamas acechd aquellos seres de su propia especie, lugar o habitat, En esta historicidad primordial, el pensamiento agi! e ingenioso de la ciencia aprendera a asentarse sobre las propias cosas y sobre si mismo, y se tornara otra vez filosofia.. Pero el arte. especialmente la pintura, se detiene sobre este tejido de significado en bruto que el activismo [operacionalismo’, en el original] preferiria ignorar. El arte y solamente el arte lo hace en completa inocencia. Del escritor y el fil6sofo pedimos, en cambio, opiniones y consejo. No les permitimos dejar pendiente al mundo. Queremos que tomen posicién: no pueden evadir las responsabilidades del hombre que habla. La musica, en el otro extremo, esta demasiado allende de! mundo y de lo designable para trazar nada mas que ciertos contornos del Ser: sus mareas y sus flujos, su crecer, sus conmociones y su turbulencia Sélo el pintor tiene derecho a mirarlo todo sin estar obligado a evaluar lo que ve. Para el pintor, pudiéramos decir, las contrasenas del conocimiento y de la accion pierden su fuerza y significado. Los regimenes politicos que denuncian la pintura “degenerada’ raramente destruyen cuadros. Los esconden, y uno percive ahi un elemento de “uno nunca sabe" que llega a ser casi un reconocimiento. El reproche de escapismo es apenas lanzado contra el pintor. No echamos en cara a Cézanne que viviera escondido en Estaque durante la guerra de 1870. Y recordamos con respeto su “Cest effrayant, la vie’, aunque el estudiante mas modesto, desde que existio Nietzche, rechazaria de plano la filosofia si no ensefiara a vivir a la manera de los grandes protagoristas [4 étre de grands vivants]. Es como si en la vocacién del pintor hubiera alguna urgencia superior a todos los demas reciamos que se le hacen. Fuerte © fragil en la vida, él es indiscutiblemente soberano en su propio rumiar del mundo ‘Sin mas técnica que lo que sus ojos y manos descubren a fuerza de ver y a fuerza de pintar, porfia en sacar de este mundo, donde resuenan las glorias y escandalos de la historia, telas que dificilmente tendran que ver con las céleras ni las esperanzas de los hombres, Y nadie protesta Cua es, entonces, esta ciencia secreta que él tiene o qué. él busca?4Esa dimension que hace a Van Gogh decir que debe ir “mas alla"?¢Cual es este fundamento de la pintura, quiza de toda cultura? (2) EL PINTOR “LLEVA SU CUERPO CONSIGO’, dice Valéry. De hecho no podemos imaginar como una mente podria pintar. Es prestando su cuerpo al mundo que el pintor transforma el mundo en pinturas. Para entender todas estas transubstanciaciones debemos regresar al cuerpo real, operante: no el cuerpo como un trozo de espacio o un manojo de funciones sino aquel cuerpo que es un entretejerse de vision y movimiento. ‘Solamente tengo que ver algo para saber como alcanzario y tratarlo, aunque no sepa como sucede ésto en mi maquinaria nerviosa. Mi cuerpo mévil hace diferenteel mundo visible, al ser parte de él; asi es como puedo conducirlo a través de lo visible. Por el otro lado, es igualmente cierto que la vision esta apegada al movimiento. Sélo vemos aquello hacia lo cual miramos. {Qué seria la vision sin el movimiento del oj0?,Y cémo podria el movimiento de los ojos juntar las cosas si el movimiento fuese ciego?{Si fuese solo un movimiento reflejo?,Si no tuviese sus antenas, su clarividencia?; Si la vision no estuviese prefigurada en él? En principio, todos mis cambios de lugar figuran en un rincén de mi paisaje; estan registrados en el mapa de lo visible. Todo lo que veo esta en principio a mi aleance, al menos al alcance de mi vista, y esta marcado sobre el mapa del “yo puedo”. Cada uno de los dos mapas esi4 completo. El mundo visible y el mundo de mis proyectos motores son cada uno partes totales del mismo Ser. Esta superposicién extraordinaria, sobre la cual jamas pensamos suficientemente, nos prohibe concebir la vision como una operacién de pensamiento, la cual pondria frente a Ja mente una imagen o representacién del mundo, un mundo de inmanencia e idealidad. Inmerso en lo visible por medio de su cuerpo, visible éste mismo, el vid-ente no se apropia de lo que ve; meramente se le acerca al mirar, se abre él mismo al mundo. Y, por su lado, este mundo en que él participa no es en s/ mismo, © materia’, Mi movimiento no es una decision hecha por la mente, un actuar absoluto que decretaria, desde las profundidades de un subjetivo retiro, algin cambio de lugar ejecutado milagrosamente en el espacio extendido. Es la consecuencia natural del madurar de mi vision. Digo que una cosa es movida, pero mi cuerpo se mueve a si mismo, mi movimiento se sitéia. No es ignorante de si mismo; emana de un si mismo* El enigma es que mi cuerpo, simultneamente, ve y es visto. Eso que mira a todas las cosas puede también mirarse y reconocer, en lo que ve. el “otro lado” de su poder de mirar. Se ve a si mismo viendo; se toca a si mismo tocando; es visible y palpable para si mismo. No es un si mismo por transparencia’, como el pensamiento que sdlo piensa sus objetos cuando, los asimila, constituyéndolos, transformandolos en pensamiento. Es un si mismo por virtud de confusién, por narcisimo, por ingerencia de quien ve en lo que ve, por ingerencia del que siente en lo sentido: un si mismo, por ende, que esta atrapado en las cosas, que tiene un frente y una espalda, un pasado y un futuro... Esta paradoja inicial no puede dejar de producir otras. Visible y movil, mi cuerpo es una cosa entre cosas; esta atrapado en el tejido del mundo, y su cohesion es la de una cosa, Pero por moverse a si mismo y ver, mantiene las cosas en un circulo a su derredor®. Las cosas son un anexo 0 prolongacion de él mismo; estan incrustadas en su carne, son parte de su plena definicién; el mundo esta hecho del mismo material que su cuerpo. Estos virajes, estas antinomias’, son diferentes maneras de decir que la vision sucede entre, 0 esta atrapada en, las cosas -en aquel lugar donde algo visible se encarga de ver, se hace visible para si por virtud de la | Refiriendase a la conjuncién entre objeto v sujeto, reconcitiacidn entre materia y percepeisn (de un yo. nt) A diferencia de la opacidad de! mundo, CE Le visible et invisible (Paris. 1964), pp. 273, 30811 Ver Signes (Paris, 1960). pp. 210, 3, con una sclaratoria acerca de la “citcularidad” aqui planteada,vista de las cosas; en aquel lugar donde persiste, como la madre de agua en el cristal, la indivision entre el que siente y lo sentido. Esta interioridad, mas que preceder.la disposicién material del cuerpo humano, es resultado de ella. {Qué pasaria si nuestros ojos estuviesen hechos de tal modo que evitaran alguna parte de nuestro cuerpo, 0 si algun arreglo coercitivo del cuerpo hubiera de permitimos mover las manos sobre las cosas al mismo tiempo que nos impidiera tocar nuestro propio cuerpo? 4O qué pasaria si, como ciertos animales tuviésemos ojos laterales sin fusion cruzada de campos visuales? Un cuerpo tal no se reflejaria a si mismo; seria un cuerpo casi diamantino, no seria realmente carne, no seria realmente el cuerpo de un ser humano. No habria humanidad, Pero la humanidad no se produce como efecto de nuestras articulaciones 0 por como estan implantados nuestros ojos en nosotros (ain menos por la existencia de espejos, que podrian hacernos visible todo nuestro cuerpo). Estas contingencias y otras como ellas, sin las cuales la humanidad no podria existir, no ocasionan por simple sumatoria que exista un solo hombre. La animacion del cuerpo no es el ensamblaje o yuxtaposicién de sus partes. Ni es cuestion de una mente o espiritu bajando de otro lado hacia dentro de un automaton. JHay un ser humano cuando entre el que ve y lo visto, el que toca y Io tocado, entre un ojo y el otro, entre mano y mano, un entremezclarse de algun tipo tiene lugar: cuando la chispa salta entre el que siente y lo sensible, encendiendo el fuego que no parara de arder hasta que algun accidente del cuerpo deshaga lo que ningun accidente hubiera bastado para hacer... Una vez que este extrafio sistema de intercambios se da, encontramos frente a nosotros todos los problemas de la pintura. Estos intercambios ilustran el enigma del cuerpo, y este enigma los justifica. Porque las cosas y mi cuerpo estan hechos de la misma materia, la vision debe en algin modo “tener lugar” entre ellos; su visibilidad manifiesta debe ser repetida en el cuerpo por una visibilidad secreta. “La naturaleza esta adentro", decia Cézanne. Calidad, luz, color, profundidad, que estan frente a nosotros, estan ahi solo porque despiertan un eco en nuestro cuerpo y porque nuestro cuerpo los acoge. Las cosas tienen este equivalente en mi interior; suscitan en mi cierta formula camal de su presencia. {Porqué no deberian estas correspondencias a su vez suscitar alguna figura, también visible, en la que cualquier otro reconociese estos motivos que sostienen su propia inspeccién del mundo? Entonces aparece un “visible” a la segunda potencia, una esencia carnal o icono de la primera. No es una copia desvaida, una trompe-/oeil, u otra cosa. Los animales pintados sobre las paredes de Lascaux no estan de la misma manera que las fisuras 0 formaciones de arenisca de la cueva. Pero no estan en otra parte. Protuberantes aqui, céncavos mas alla sostenidos por la masa de la pared que usan tan habilmente, se esparcen alrededor de la pared sin desprenderse jamas de su elusivo alojamiento en ella. Me veria en gran dificultad para decir donde esta la pintura que estoy mirando. Parque no la miro ‘como miro una cosa: no la fijo en su lugar. Mi vista vaga como en la aurecla del Ser Es mas exacto decir que veo de acuerdo a ella, 0 con ella, que decir que yo /a veo. La palabra ‘imagen’ tiene mala reputacion porque hemos creido irreflexivamente que un dibujo era un trazado, una copia, una segunda cosa, y que laimagen mental era un dibujo como tal, perteneciente a nuestra parafernalia privada. Pero si de hecho no es nada de ese tipo, entonces ni el pintor ni la pintura pertenecen al en-si-mismo mas de lo que la imagen pertenece. Estan en el interior del exterior y el exterior del interior, lo que se hace posible por la duplicidad del sentir y sin lo cual jamas entenderiamos la cuasi-presencia e inminente visibilidad que constituyen el problema todo del imaginario. El cuadro y la mimica del actor no son artificios a tomarse prestados del mundo real con el fin de significar cosas prosaicas que estan ausentes. Porque el imaginario esta mucho mas cerca, y mucho mas alld, de la cercania—de-lo-real por estar en mi cuerpo como diagrama de la vida de lo real, con toda su pulpa y su camal reverso expuestos a la vista por la primera vez. En este sentido, Giacometti dice enérgicamente: “Lo que me interesa en todas las pinturas es la semejanza, 0 sea, lo que es semejanza para mi: algo que me haga descubrir mas del mundo”®. Y el imaginario esta mucho mas alla de lo real porque el cuadro es una analogia o semejanza solamente de acuerdo al cuerpo; que no presenta a la mente una ocasién para repensar las relaciones constitutivas de las cosas; sino que ofrece a nuestra mirada, para que ella se les una, las trazas de la vision hacia dentro, y ofrece a la vision aquello que la tapiza interiormente, la textura imaginaria de lo real. zDiremos, entonces, que observamos desde el interior, que hay un tercer ojo que ve las pinturas y hasta las imagenes mentales, tal como soliamos decir que hay un tercer oido el cual aprehende mensajes del exterior a través de los ruidos causados por ellos en nuestro interior? Mas {como podria ésto ayudamos, cuando el verdadero problema es comprender cémo es que nuestros ojos carnales son mucho mas que receptores de los rayos de luz, colores y lineas? Son computadoras del mundo, que poseen el don de lo visible como alguna vez se dijo que el hombre inspirado tenia el “don de lenguas". Por supuesto que este don es aprendido con el ejercicio; no es en pocos meses, ni en soledad, que un pintor llega a la plena posesion de su vision. Pero esta no es la cuestién; precoz 0 retardada, espontanea o cultivada en museos, su visién en todo caso aprende sdlo mirando y aprende sdlo por si misma. El ojo ve el mundo, ve qué carencias impiden al mundo ser un cuadro, ve qué impide a un cuadro ser él mismo, ve -en la paleta— los colores que el cuadro espera y ve, una vez terminado, el cuadro que responde a todas esas carencias tal como ve los cuadros de otros como otras respuestas a otras carencias. Hacer un inventario restringido de |o visible no es mas posible que catalogar los diferentes usos del lenguaje o hasta sus vocabularies y artificios. El ojo es un instrumento que se mueve a si mismo, inventa sus propios fines; es aquello que ha sido removido por algin impacto dei mundo, el cual entonces lo devuelve a lo visible por la faena de una mano agil ‘Asi sea nacido en cualquiera civilizacién, por cualesquiera creencias, motivos, © pensamientos, sin importar qué ceremonias la rodeen -y aun cuando aparezca dedicada a algo mas- desde Lascaux a nuestro tiempo, pura o impura, figurativa 0 no, la pintura no conmemora otro enigma que el de la visibilidad. Lo que acabamos de decir llega a la perogrullada. El mundo del pintor es un mundo visible, nada mas que visible: un mundo casi demente porque esta completo aunque es sdlo parcial. La pintura despierta y lleva a su maxima agudeza un delirio GCharbonnier, Le monologue dis peintre, Paris, 1959), p.172que es la visién misma, pues ver es tener a distancia; la pintura extiende esta extrania posesién a todos los aspectos del Ser, el cual debe de algtin modo tornarse visible para entrar a la obra de arte, Cuando, a propésito de la pintura italiana, el joven Berenson hablé de una evocacién de valores tactiles, dificilmente hubiera podido estar mas equivocado; la pintura nada evoca, menos atin lo tactil. Lo que ella hace es muy diferente, casi lo contrario. Da existencia visible a lo que la vision profana cree es invisible; gracias a ella no necesitamos un “sentido muscular’para obtener la voluminosidad del mundo. Esta vision voraz, llegando mas alla de los “datos visuales’, se abre a una textura del Ser de la cual los mensajes sensoriales discretos son solamente las puntuaciones o las pausas. El ojo vive en esta textura como un hombre vive en su casa Sigamos en lo visible en el sentido estrecho y prosaico. El pintor, sea lo que sea, mientras esié pintando practica una teoria magica de la vision. Esta obligado a admitir que los objetos frente a él pasan a su interior o si no que, de acuerdo al sarcastico dilema de Malebranche, la mente sale por los ojos a vagar entre los, objetos; pues el pintor nunca cesa de ajustar su clarividencia a ellos (no tiene importancia si el pintor no pinta “del natural”; pinta, en todo caso, porque él ha visto, porque el mundo lo ha, al menos por una vez, emblematizado con las sefias de lo visible). Debe afirmar, como ha dicho el filésofo, que la visién es un espejo de concentracién del universo 0 que, en otras palabras, el idios kosmos [‘orden de la figuracién"] se abre, por virtud de la vision, sobre un koinos kosmos [‘orden de lo global") ; en resumen, que la misma cosa esta a la vez alli en el mundo y aqui, en el corazon de la vision: la misma cosa 0, si se prefiere, una cosa similar, aunque, de acuerdo a una similiaridad eficaz, la cual es el progenitor, a génesis, la metamorfosis del Ser en su vision. Es la montafia misma la que desde ahi fuera se hace vista por el pintor, es la montafia lo que él interpela con su mirar. {Qué le pide, exactamente? Desvelar los medios, visibles e invisibles, por los cuales élla se hace montafia ante sus ojos. Luz, iluminacién, sombras, refiejos, color, todos los objetos de esta busqueda no son integramente objets reales, como fantasmas, tienen solamente existencia visual. De hecho existen solo en umbral de la vision profana; no son vistas por todos. El mirar del pintor les pregunta qué hacen para repentinamente causar que algo sea [subrayado del traductor], y que sea esta cosa, qué hacen para componer este talisman mundano y para hacernos ver lo visible. Vemos que la mano que nos apunta en [el cuadroJla vela nocturna esta verdaderamente alli cuando vemos que su sombra sobre el cuerpo del capitan la presenta simultaneamente en perfil. La espacialidad del capitan esta en el punto de encuentro de dos lineas de vision cuya composicidn es irrealizable ya aun asi estan juntas. Todo el que tenga ojos ha presenciado en uno u otro momento este juego de sombras, 0 algo por el estilo, y por medio de ello ha sido compelido a ver un espacio y las cosas incluidas alli, Pero funciona en nosotros sin nosotros; se esconde mientras hace visible al objeto. Para ver el objeto, es necesario no ver el juego de luces y sombras a su rededor. Lo visible, en él sentido profano, olvida sus premisas; reposa sobre una total visibilidad que ha de ser re-creada y que libera los fantasmas cautivos en ella. Los modernos, como sabemos, han liberado muchos otros; han afadido mucho mas de una “nota sorda” a la gama oficial de nuestros medios de vision. Perola interrogacién de la pintura en todo caso mira hacia esta secreta y febril génesis de las cosas en nuestro cuerpo. Y es asi que no se trata de una pregunta hecha por alguien que sabe a alguien que no sabe, como la pregunta del maestro de escuela. La pregunta viene de uno que no sabe, y esta dirigida a una visién, un ver, que lo sabe todo y que no hacemos nosotros, porque se hace a si misma en nosotros; Max Emst (con los surrealistas) dice correctamente “asi como el papel del poeta desde la famosa Lettre du voyant (de Rimbaud) consiste en escribir bajo el dictado de lo que es pensado, de lo que se atticula a si mismo en él, el papel del pintor es aprehender y proyectar lo que se hace visto el él”8, El pintor vive en fascinacién, Los actos mas adecuados para él -aquellos gestos, aquellos senderos que solamente é! puede trazar y las cuales seran revelaciones para otros (pues los otros no carecen de lo que él carece o no carecen de ello de la misma manera)— para él parecieran emanar de las cosas mismas, como los trazados de las constelaciones. Inevitablemente los roles entre él y lo visible estan invertidos, Por ello es que muchos pintores han dicho que las cosas los miran. Como dice André Marchand, siguiendo a Klee, “En un bosque, he sentido muchas veces que no era yo quien miraba al bosque. Algunos dias sentia que los arboles me estaban mirando, me estaban hablando.,. Yo estaba ahi, escuchando... Creo que el pintor debe ser penetrado por el universo y no querer penetrarlo. ...Espero estar interiormente sumergido, enterrado. Quiz pinto para escapar”"® Hablamos de “inspiracién’, y la palabra deberia ser tomada literalmente. Verdaderamente existe una inspiracién y expiracién del Ser, accion y pasién tan sutilmente distinguibles que se hace imposible distinguir entre lo que ve y lo que es visto, lo que pinta y lo que es pintado. Puede decirse que un humano nace al instante cuando algo que era sélo potenciaimente visible, dentro del cuerpo materno, se hace de una y a la misma vez visible para si y para nosotros. La visién del pintor es un continuo nacimiento, En los cuadros mismos podriamos buscar una filosofia figurada'’ de la vision, su iconografia, quizas. No es por accidente, por ejemplo, que frecuentemente en cuadros holandeses (como en muchos otros) un interior vacio es “digerido” por el “ojo redondo del espejo"”, Esta manera prehumana de ver las cosas es la manera del pintor. Mas completamente que las luces, sombras y reflejos, la imagen del espejo anticipa, dentro de las cosas, la labor de la vision. Como todos los objetos tecnicos, ‘como los signos y las herramientas, el espejo se alza sobre el circuito abierto (que va) desde cuerpo vidente a cuerpo visible. Cada técnica es una “técnica del cuerpo”, Una técnica perfila y amplifica la estructura metafisica de nuestra carne. El espejo aparece porque soy vidente-visible (voyant-visible), porque hay una reflexividad de lo visible; el espejo traduce y reproduce esa reflexividad. Mi exterior se completa en, y a través de, lo sensible. Todo lo que tengo que sea lo mas secreto va dentro de este visage, este rostro, esta plana y cerrada entidad acerca de la cual mi reflejo en el agua ya me Charbonnier, op.cit. p34. Ibid. pp.t43—45 tute. phifosophie figurde..." Cf. Bergson (Ravaisson), nota 47 pie de pigina P.Claudel. Introduction a la peintare hollandaise (Paris 1933)ha hecho intrigar, Schilder'® observa que, al fumar una pipa ante un espejo, siento la lisa, quemante, superficie de la madera no solamente donde mis dedos estan sino en aquellos dedos fantasmales, aquellos meramente visibles dedos dentro del espejo. El fantasma en el espejo yace fuera de mi cuerpo, y a su vez la propia “invisibilidad” de mi cuerpo puede investir los otros cuerpos que veo"*. De ahi que mi cuerpo pueda asumir segmentos derivados de los cuerpos de otros, seglin y como mi sustancia pasa a ellos; el hombre es espejo para el hombre. El espejo mismo es el instrumento de una magia universal que transforma las cosas en un espectaculo, los espectaculos en cosas, yo mismo en otro. Los artistas a menudo han reflexionado acerca de los espejos porque bajo ese “truco mecanico”, reconocieron, como Io hicieron en el truco de la perspectiva"®, la metamorfosis de vidente y visto que define al mismo tiempo nuestra carne y la vocacién del pintor. Esto explica porqué han gustado tan a menudo de dibujarse en el acto de pintar (atin gustan de ello, lo atestiguan los dibujos de Matisse), aftadiendo, a lo que entonces vieron, lo que las cosas vieron de ellos. Es como si estuvieran anunciando que existe una vision total 0 absoluta, fuera de la cual nada existe y que se cierra sobre ellos. {Dénde, en el dominio del entendimiento, podemos colocar estas operaciones ocultas, asi como las pociones e idolos que ellas confeccionan?;. Como las podemos denominar? Consideremos, como Sartre lo hizo en La Nausea, la sonrisa de un rey, muerto tiempo atrés, que continua produciéndose y feproduciéndose sobre la superficie de una tela. Es demasiado poco decir que esta ahi como una imagen o esencia; esta ahi como ella misma, como aquello que en ella estuvo siempre mas vivo, ain ahora cuando miro al cuadro. El “instante del mundo” que Cézanne quiso pintar, un instante ya hace mucho transcurrido, es aun lanzado a nosotros desde sus cuadros™®. Su "Mont Saint Victor” esta hecho y rehecho de un ‘extremo al otro del mundo en un modo que es diferente, pero no menos enérgico que. el de esa dura roca sobre Aix. Esencia y existencia, imaginario y real, visible invisible: un cuadro revuelve todas nuestras categorias al desplegar su universo onirico de esencias carnales, de semejanzas efectivas, de mudos significados BI jQUE CLARO seria todo en nuestra filosofia si tan solo pudiéramos exorcizar estos espectros, hacer de ellos ilusiones 0 percepciones sin objeto, manenerlos al margen de un mundo que no se equivoque! La Optica de Descartes es un intento de hacer precisamente eso. Es el breviario de un pensar que no quiere ya residir en lo visible y decide asi construir lo ind Appearance of the Human Body (London, 1935; New York 1950). pp.2: Imagen corporal no esti confinada por los limites del propio cuerpo de uno. Los tcansgrede en el espejo, Hay una .en corporal fuera de nosotros, y es notable que pueblos primitivos hasta atribuyen una existencia sustancial a el expejo, der, (mage, pp.281-82 Robert Delaunay, Du cubisme a Uart abstrait (Paris, 1957) Un minuto en Ta vida del mundo pasa! ;Si pudiera pintarlo en su reatidad! y olvidarlo todo por eso, Tormarme nuto, a placa sensible, ..dadme la imagen de lo que vemos, olvidando tod fo que ha ocurrido antes de nuestro tiempo..." Cézanne. citado en B.Dorival, Paul Cézanne, traduecién H.H.A.Thackthawaite (London, 1948), p. 101visible de acuerdo a un objeto-de-pensamiento. Vale la pena recordar este intento y su fracaso. En ella la preacupacién no es asirse a-la vision. El problema es saber “como ‘ocurre’, pero sélo en tanto sea necesario inventar, cuando surja la necesidad, ciertos “6rganos artificiales””” que la corrijan. Hemos de razonar no tanto ‘sobre la luz que vemos como sobre la luz que, desde fuera, entra a nuestros ojos y comanda nuestra visién. Y para ello hemos de apoyarnos en “dos o tres comparaciones que nos ayudan a concebirla a la luz]’ en manera de explicar sus propiedades conocidas y deducir otras"®. Siendo asi formulada la cuestién, es mejor pensar en la luz como una accion por contacto: no distinta a la accién de las cosas sobre el bastén del ciego. Los ciegos, dice Descartes, “ven con las manos”. El concepto cartesiano de vision esta modelado de acuerdo al sentido del tacto. De un tirén, entonces, retira la accién a distancia y nos alivia de aquella ubicuidad que es todo el problema (y la virtud particular, también) de la vision {Porqué entonces asombrarnos por los reflejos y los espejos? Estos duplicados itreales son una clase de cosas; son efectos reales como el rebote de una pelota. Si el reflejo semeja la cosa misma, es porque el refiejo actua sobre los ojos mas 0 menos como lo haria una cosa, Engafia al ojo al engendrar una percepcion que no tiene un objeto, pero no afecta nuestra idea del mundo. En el mundo esta la cosa misma y, fuera de esta cosa misma, esta aquella otra cosa, la cual es sdlo el refiejo de rayos de luz y que ademas tiene una correspondencia ordenada con la cosa real; hay dos individualidades , entonces, enlazadas externamente por la causalidad. Hasta donde la cosa y su imagen especular tienen qué ver, su semejanza es solo una denominaci6n exterior[un hecho circunstancial], la semejanza pertenece a la mente [lo cual es asi, seguin nosotros]. La relacién de semejanza “bizca” [Jouche] es -en las cosas~ una clara relacién de proyeccién Un cartesiano no se ve a si mismo en el espejo; ve un fantoche, un “externo” el cual, tiene toda razén para creerlo, la otra gente ve del mismo modo pero que, no mas para si que para los demas, no es un cuerpo en carne. Su “imagen” en el espejo es un efecto de la mecénica de las cosas. Si él se reconoce en ella, si piensa que “se parece a él”, es su pensamiento que teje esta conexién. La imagen especular no le pertenece para nada Los iconos pierden sus poderes. Por vividamente que un grabado “represente” bosques, ciudades, hombres, batallas, tormentas, no se les asemeja. Es solamente un poco de tinta puesto aqui y alla sobre el papel. Una figura aplanada contra una superficie plana apenas retiene la forma de las cosas; es una figura deformada que deberia estar deformada -el cuadrado se hace oblongo, el circulo un dvalo- para representar el objeto. Es una imagen sdlo mientras que no se asemeje a su objeto. Si no lo hace por semejanza, entonces gcdmo actiia? “Excita nuestro pensar” el “concebir”, como lo hacen las cosas y las palabras, “que en modo alguno semejan las Descartes, La Dioptrique, Discouts VII (conclusion). Gdition Adam et Tannery, Vi. p.165, * pid, Discours I. Adam et Tannery, p-83 (Ouvres et Lettres de Descartes. ed. André Bridous, Edition Pléiade, psi Thid., Adam et Tannery. p84 (Bridoux, p.182) 10cosas que significan”’. El grabado nos da suficientes indicios, medios inequivocos para formarnos una idea de la cosa representada que no viene del icono mismo; mas bien surge en nosotros cuando es “ocasionada”. La magia de especies intencionadas -la vieja idea de semejanza efectiva como la sugieren fos cuadros y los espejos— pierde su argumento final si todo el poder del cuadro es el de un libro a ser leido, un texto totalmente libre de promiscuidad entre el vidente y lo visto. Ya no necesitamos entender como una pintura de cosas en el cuerpo pudiera hacerlas sentir en el alma, una tarea imposible, puesto que la semejanza misma entre esta pintura y aquellas cosas tendria qué ser vista a su vez, puesto que tendriamos que ‘tener otros ojos en nuestra cabeza con los cuales percibirla’’, y porque el problema de la vision persiste totalmente atin cuando nos hemos dado estas semejanzas que merodean entre nosotros y las cosas reales. Lo que la luz dibuja sobre nuestros ojos, y por ende sobre nuestro cerebro, no semeja el mundo visible mucho mas de lo que los grabados hacen. No hay nada mas que suceda entre las cosas y los ojos, los ojos y la vision. que entre las cosas y las manos del ciego, y entre sus manos y sus pensamientos. La visin no es la metamorfosis de las cosas mismas transformadas en la visin de ellas; no es cuestion de que las cosas pertenezcan simultaneamente al grande, real, mundo y el pequefo, privado, mundo. Es un pensamiento que descifra estrictamente los signos dados por el cuerpo. La semejanza es el resultado de la percepcién, no su origen. Aun mas ciertamente, la imagen mental, la clarividencia que nos hace presente lo que esta ausente, para nada es como un escrutinio que penetra el interior del Ser, Es todavia un pensamiento apoyado en indices corporales, esta vez insuficientes, hechos para decir mas de lo que ellos significan. Nada permanece del onirico mundo de la analogia... Lo que nos interesa en estos famosos analisis es lo que nos hace concientes del hecho de que cualquier teoria de pintura es una metafisica. Descartes no dice mucho acerca de pintura, y pareceria injusto de nuestra parte disputar por unas cuantas paginas de grabados en cobre. Y atin si él habla de ellos sdlo fugazmente, ello en si mismo es significativo. El pintar para él no es una operacion central que contribuya a la definicién de nuestro acceso al Ser; es un modo o una variante de! pensar, donde el pensar es candnicamente definido de acuerdo a posesion intelectal y evidencia. Es ésta la opcién expresada en lo poco que él dice, y un estudio mas de cerca de la pintura llevaria a otra filosofia. Es significative también que cuando él habia de “cuadros" toma como tipicos los dibujos lineales. Veremos que todo pintar esta presente en cada uno de sus modos de expresi6n; un dibujo, aun una linea sola, puede abrazar todo su audaz poder. Pero lo que Descartes gusta mas de los grabados de cobre es que preservan la forma de los objetos, o nos dan al menos suficientes signos de sus formas. Presentan el objeto por su exterior, o su envoltorio. Si él hubiera estudiado esa otra apertura, mas profunda, hacia las cosas, que nos presentan los atributos secundarios, especialmente el color, entonces -puesto que no existe relacién ordenada o proyectiva entre ellas y las propiedades verdaderas de las cosas y dado que de todos modos entendemos su mensaje— se hubiera encontrado de cara al problema de una Ihid.. pp.112-114 (Badoux pp.203-204) oi, p.130, (Bridous, p.217)universalidad sin conceptos y una apertura a las cosas sin conceptos. Hubiera estado obligado a descubrir como el indeciso murmullo de los colores puede presentarnos cosas, bosques, tormentas: en resumen, el-mundo; obligado, quiza, aintegrar la perspectiva, como caso particular, con un poder ontolégico mas amplio. Pero para él es indiscutible que el color es un ornamento, mero colorido (coloriage), y que el real poder de la pintura se apoya en el dibujo, cuyo poder se apoya a la vez en su relacion ordenada existente con el espacio-en-si como nos ensefia la perspectiva— proyeccién. Se recuerda a Pascal por hablar de la frivolidad de los cuadros la cual nos ata a imagenes cuyos originales no pueden tocarnos; esta es una opinion cartesiana. Para Descartes es indiscutiblemente evidente que uno pueda sdlo pintar cosas, existentes, que sus existencias consisten en tener extensién y que solamente su trazado, 0 dibujo lineal, hace posible la pintura al posibilitar la representacion de una extensién. Asi pues la pintura es sélo un artificio que presenta a nuestros ojos una proyeccién similar 2 aquella que las cosas mismas en percepcion ordinaria inscribirian, e inscriben, en nuestros ojos. Un cuadro nos hace ver en el mismo modo en que vemos la cosa misma, aunque la cosa esté ausente. Especialmente nos hace ver un espacio donde no hay ninguno™*. El cuadro es algo plano ingenidndoselas para damos lo que veriamos en la presencia [efectiva] de cosas “diversamente contorneadas’, al ofrecer suficientes signos diacriticos de la dimension ausente, de acuerdo a altura y amplitud”® La profundidad es una tercera dimensién derivada de las otras dos. Nos servira detenernos por un momento acerca de esta tercera dimensi6n. Hay, ante todo, algo paraddjico acerca de ella, Veo los objetos que se encubren entre elios y los cuales, por consecuencia, no puedo ver; cada uno se yergue detras del ‘otto. La veo y ella no es visible, puesto que va hacia las cosas comenzando, como punto de partida, desde este cuerpo al cual estoy sujeto. Pero aqui el misterio es falso. No la veo reaimente [la tercera dimensién] 0, si la veo, es de otro tamafio [medido en altura y amplitud). Sobre la linea que yace entre mis ojos y el horizonte, el primer plano [vertical] esconde para siempre todos los demas y, si de un lado al otro creo ver las cosas desplegadas en orden frente a mi, es porque ellas no son encubiertas completamente. Es asi que veo cada cosa como fuera de las otras, de acuerdo a alguna medida estimada diferentemente [autrement compté].* Estamos siempre de este lado del espacio o completamente mas all de él, Nunca sucede que las cosas estén realmente una tras la otra. El caso de que las cosas_se traslapan o estan ocultas no pertenece a su definicién y expresa meramente su indescifrable solidaridad con una de ellas: mi cuerpo. Y lo que pudiera haber de cierto en estos casos, son solo pensamientos que formulo y no atributos de las cosas. Sé que en este momento mismo otro hombre, situado en otra parte -o mejor dicho, Dios, quien esta en todas partes podria penetrar su “escondrijo” y verlos colocados abiertamente. O 1 asunto de la ciencia, ;Porqué, entonces. 90 Jando a un arte universal, purgado de arte personal Et sistema de medios por los cuales la pintura nos permite ver predlucimos metdicamente imigenes perfectas del mundo leg Bsivomo un Lenguaje universal nos liberaria de todas las relaciones vonfusas que se dan entre los Lenguajes Dioptrique, Discours IV. lo * El “Discours V" de la D aclarar este denso pasaje, gue, especialmente los diagramas de Descartes, ayuda considerablemente a fauductor inglés 2bien eso que llamo profundidad es nada, o es mi participacién en un Ser sin restricciones, una participacién —primariamente- en el ser del espacio mas alla de cada [particular] punto de vista. Las cosas se encorvan una sobre otra porque cada una esté fuera de las otras. La prueba de ello es que puedo ver profundidad en un cuadro el cual todo el mundo esta de acuerdo que no hay ninguna y que me organiza la ilusién de una ilusion.., Este ser bi-dimensional”*, que me hace ver otra dimensién, es un ser abierto [troué]. Como los hombres del renacimiento dijeron: una ventana. Mas en ulimo analisis la ventana sdlo abre sobre aquellas partes extra partes, sobre altura y anchura vistos meramente desde otro angulo: sobre la absoluta positividad del Ser. En esta identidad del Ser, en este espacio sin escondites, que en cada uno de sus puntos es sdlo lo que, ni mas ni menos, subyace el andlisis de los grabados en cobre, El espacio es en-si-mismo; mejor dicho, es en si mismo par excellence. Por definicion, es en si mismo, Se piensa que cada punto en el espacio esta precisamente donde esta: uno aqui, otro alla; el espacio es la evidencia del “donde”. Orientacion, polaridad, contorno son, en el espacio, fendmenos derivados indisolublemente ligados @ mi presencia; sus dimensiones [sus ejes dimensionales], por ejemplo son intercambiables. ‘Como todas las ontologias clasicas, ésta incorpora ciertas propiedades de los seres en una estructura del Ser. Revirtiendo la afirmacién de Leibniz, pudiéramos decir que es verdadero y falso: verdadero en lo que niega y falso en fo que afirma, El espacio de Descartes es verdadero comparado con un pensamiento demasiado empirico que no se anima a construir. Era necesario idealizar el espacio, concebir tal ser —perfecto en su género, transparente, manejable y homogéneo- sobre el cual nuestro pensamiento desliza sin una posicién propia: un ser cuyo pensar se reporta en términos de tres dimensiones ortogonales. Hecho esto, llegamos a tener la capacidad de hallar los limites de la construccién, a entender que el espacio no tiene tres dimensiones, ni mas ni menos, como un animal tejne dos o cuatro patas, y a entender que las tres dimensiones son tomadas por diferentes sistemas de medidas desde una sola dimensionalidad, un polimorfo Ser, que los justifica a todos sin ser plenamente expresado por ninguno. Descartes tuvo raz6n al poner el espacio en libertad, Su error fue elevarlo como un ser positivo, fuera de todos los puntos de vista allende toda potencialidad y toda profundidad, sin tener espesor real Tuvo también razén al inspirarse en las técnicas perspécticas del renacimiento: animaron la pintura a producir libremente experiencias de profundidad y, en general, representaciones del Ser. Estas técnicas fueron falsas solo en cuanto presumian de poner fin a la busqueda y la historia de la pintura, de fundar de una vez por todas un exacto e infalible arte de pintar. Como ha demostrado Panofsky respecto a los hombres del renacimiento, el entusiasmo no carecid de mala fe. Los tedricos trataban de olvidar el campo visual esférico de los antiguos, su perspectiva angular que relaciona el tamafo aparente no a la distancia sino al angulo desde el cual vemos el objeto. Quisieron olvidar lo que desdefiosamente llamaron perspective naturalis, 0 La pintura, nota del teaductor inglés. E Panofsky, Die Perspettive aly symbolische Form, en Vortrdige der Bibtiorek Warburg IV (924-5), también editudo en espariol por Tusquets, de Barcelona (La perspectiva como forma simbélica) 13communis, en favor de una perspectiva artificialis capaz en principio de fundamentar una construccién exacta. Para acreditar este mito, llegaron hasta purgar a Euclides, omitiendo de sus traducciones aquel octavo teorema que tanto los molestaba. Pero los pintores, por otra parte, sabian por experiencia que ninguna técnica de perspectiva es solucién exacta y que no hay proyeccién del mundo existente qué lo considere en todos sus aspectos y merezca tornarse en la ley fundamental de la pintura. Sabian también que la perspectiva lineal estabe tan lejana de ser un logro culminante que, por lo contrario, abria varios senderos para la pintura. Por ejemplo. los italianos tomaron el camino de representar el objeto, pero los pintores nordicos descubrieron y laboraron la técnica formal del Hochraum [espacio elevado], Nahraum [espacio proximo] y Schragraum [espacio sesgado]. De modo que la proyeccién plana no siempre incita nuestio pensamiento a alcanzar la forma real de las cosas, como Descartes creyé. Mas all de un cierto grado de deformacidn, se relaciona, por lo centrario, con nuestra propia posicién. Y los objetos pintados quedan retirandose a un alejamiento allende todo pensar. Algo en el espacio escapa de nuestras tentativas de mirario desde ‘arriba’. La verdad es que ningun medio de expresion, una vez dominado, resuelve los problemas de la pintura o la transforma en una técnica, pues ninguna forma simbdlica funciona como estimulo. Doquiera haya sido puesto a obrar y haya actuado, ha sido puesto en obra, ha sido puesto en obra y ha actuado con el contexto entero de la oeuvre, y no, en lo mas minimo, por medio de una trompe-loeil. El Stilmoment jamas se libra del Wermoment’. El lenguaje de la pintura nunca esta “instituido por naturaleza” ha de ser hecho y rehecho una y otra vez. La perspectiva del renacimiento ne es un “truco” infalible. Es sdlo un caso particular, un momento en la conformacin poética del mundo, que contintia después. Con todo eso Descartes no hubiese sido Descartes si hubiera pensado eliminar el enigma de la vision, No hay visién sin pensamiento, Pero no es suficiente pensar para ver. La vision es pensamiento condicionado; nace “como ocasionado” por lo que acontece en el cuerpo; es “incitado” a pensar por el cuerpo. No escoge ser 0 no ser 0 pensar esto o aquello. Debe acarrear en su coraz6n esa pesadez, esa dependencia que no le puede llegar por alguna intrusion desde fuera. Tales eventos corporales son “instituidos por naturaleza” para hacernos ver esta o aquella cosa. El pensar que pertenece a la visién funciona de acuerdo a un programa y una ley que no se ha dado a si misma. No posee sus propias premisas, no es un pensamiento del todo presente ni actual, hay en su centro un misterio de pasividad. ‘Como estan las cosas, entonces, todo lo que decimos y pensamos de Ia vision tiene que hacer de ella un pensamiento, Cuando, por ejemplo, deseamos entender como estan situados los objetos, no nos queda otro recurso que suponer al alma ser capaz, sabiendo donde estan las partes de su cuerpo, de “transferir su atencién desde ella” a todos los puntos del espacio que yacen en la prolongacion [es decir, mas alla] de los miembros corporales®®, Pero hasta aqui éste es solamente un “modelo” del tid Descartes. Op.Cit., Adam ét Tanitery, VI, p.135 [Bridoux, p.220. Smith, p.154. He aqui la traduceién de Smith del pasaje discutido: "Nuestro conocimiento de ella (12 situacisn de un objeto) no depende de alguna imagen 0 necién que nos venga del objeto, sino solamente de Ia situacién de las pequeftas partes del cerebro donde se 4evento. Pues la cuestién es zcdmo conoce el alma este espacio, el de su propio cuerpo, que extiende hacia las cosas, este aqu/ primario, de donde ha de venir todo estar allé? Este espacio no es, como ellos; simplemente otro modo o especimen de lo ‘extenso; es el lugar del cuerpo el que el alma llama “mio’, un lugar que el alma habita El cuerpo que anima no es, para ella, un objeto entre objetos y no deriva del cuerpo todo el resto del espacio como una premisa implicita. E! alma piensa en referencia al cuerpo, no en referencia a ella misma, y el espacio, o la distancia exterior, esta estipulado también en el pacto natural que los une. Si por cierto grado de acomodamiento y convergencia de ojos el alma nota una cierta distancia, el pensar que extrae la segunda relacién de la primera esta como inmemorialmente incorporado en nuestra fabrica interior. “Usualmente esto sobreviene sin nosotros reflexionar sobre ello, del mismo modo que, cuando asimos un cuerpo con nuestra mano, conformamos fa mano al tamafio y forma del cuerpo sin tener que pensar en esos movimientos de la mano”. Para el alma, el cuerpo es a la vez espacio natal y matriz de otro espacio existente. Asi la vision se divide. Esta la visién sobre la que reflexiono; no puedo pensarla sino como pensamiento, la inspeccién de la mente, juicio, una lectura de signos. Y entonces esta la vision que realmente tiene lugar, un pensamiento honorario © instituido, estrujado dentro de un cuerpo: su propio cuerpo, del cual no podemos tener idea salvo en ejercicio de él y el cual introduce, entre espacio y pensamiento, el orden auténomo del conjunto de alma y cuerpo. El enigma de la vision no es liquidado: es relegado del “pensamiento del ver" a la vision en acto Sin embargo esta visién de facto y el “esta” que ella contiene no perturban la filosofia de Descartes. Si esta el pensamiento unido a un cuerpo no puede, por definicién, ser pensado. Uno puede practicarlo, ejercitarlo y, por asi decirlo, existirio; no obstante nada se le puede extraer que pueda Ilamarse exacto. Si, como la Reina Elizabeth®, queremos a toda costa pensar aigo sobre é!, todo lo que podemos hacer es retornar a Aristételes y al escolasticismo, concebir el pensamiento como un algo corpéreo que no puede ser concebido pero que es la Unica manera de formular, para nuestra comprensién, la unién de alma y cuerpo. La verdad es que es absurdo someter a puro entendimiento la mezcla de entendimiento y cuerpo. Estos pensamientos aproximados son las marcas de fabrica del “uso corriente’, meras verbalizaciones de esta union, y pueden ser sdlo permitidas si no se hacen pasar por pensamientos. Son indicios de un orden de existencia ~de hombre y mundo como existentes- sobre el cual no tenemos que pensar, Para tal orden no hay terra incognita en nuestro mapa del Ser. No confina el alcance de nuestros pensamientos, biginan los nervios, Pues esta situacién -situacién que cambia con todo cambio por pequetio que set en los puntos donde estas fibras nerviosas estin focalizados~ est instituida por naturaleza con el fin de as solamente que la mente esté conciente de la parte del cuerpo que ella anima, relativamente a todos los otros. pues tambien pero también que sea capaz de transferirsu atencién a todas las posiciones contenidas en ta linea recta que puede set imaginada y dibujada desde fa extremidad de cada una de esas partes. y como prolongada hasta el infinito,"| Ibid,, Adam et Tannery, p.137. (Bridoux, p.222; Smith, p,195, Esta es una traduccién de la version de Smith.) Sin duda, Merleau-Ponty se refiere a la Princesa Elizabeth, correspondiente postal de Descartes, Ci. Phenomiénologie de la perception, pp.230-32, y la carta de Descartes a Elizabeth el 28 de junio de 1643, dbridous, pp-L137-61),