Está en la página 1de 707

Clase complementaria sobre el Poema de Mio Cid y la épica castellana

1. EL CID: ENTRE LA HISTORIA Y LA LEYENDA

Retomemos el momento que considero fundante de la configuración legendaria del


personaje histórico Rodrigo Díaz de Vivar. En la carta de dotación de la catedral de Valencia
(1098), el contenido legal del documento va precedido de una suerte de panegírico muy
significativo:

Hispania, guiada poderosamente a la adoración de Dios por los sabios más eruditos
(...) vivió en paz y en sosiego por mucho tiempo. (...) Entonces ocurrió un repentino
desastre, y el esplendor de los bienes seculares junto con los de la Iglesia fueron
destruidos por la cruel espada de los hijos de Agar. (...) Entonces, después de un
período de casi 400 años desde este desastre, el más misericordioso Padre se dignó a
tener piedad de su pueblo e hizo surgir al siempre victorioso príncipe Rodrigo el
Campeador como vengador de la verguenza de sus siervos y como un campeón de la
religión cristiana. Y él, después de muchas famosas victorias en batallas, que logró
con la ayuda divina, con (...) un gran número de hombres tomó la extraordinariamente
rica ciudad de Valencia.

Todos los recursos de la tradición latino-cristiana están aquí presentes, orientados a la


construcción de una figura heroica: mesianismo, providencialismo, neo-goticismo,
articulación tipológica (un Rodrigo perdió España, otro la recuperará), ideal de cruzada y de
reconquista.
Otro tanto harán, por su parte, las crónicas árabes. Ibn Bassam pone precisamente en
boca del Cid la frase “Por un Rodrigo fue conquistada esta Península [por los musulmanes] y
[este otro] Rodrigo la salvará”, haciéndose eco de la resonancia mesiánica del personaje. Las
varias fuentes árabes contemporáneas o poco posteriores al Cid ponen de relieve el odio y el
temor ante el enemigo implacable a la vez que la admiración por el guerrero invencible.
Baste, pues, la cita de un pasaje muy conocido de Ibn Bassam: “Y era esta calamidad [=
Rodrigo] en su época, por la práctica de la destreza, por la suma de su resolución y por el
extremo de su intrepidez, uno de los grandes prodigios de su Señor.”

Estos testimonios latinos y árabes ponen en claro que la figura legendaria del Cid se
gestó en los años finales del Rodrigo histórico, a caballo de la resonancia de su mayor logro
(la conquista de Valencia) y circuló con plenitud desde los comienzos del siglo XII. Por
supuesto que esta figura debió de tener significados y valores muy diversos según las
comunidades y ámbitos sociales que la recibieran.
Poca incidencia debió de tener el Cid mesiánico y reivindicador del linaje godo,
forjado en los círculos cortesanos y cultos, con el héroe admirado por el pueblo iletrado: un
héroe impulsado por la práctica discursiva oral de la actuación juglaresca, en el seno de la
cultura popular, en el que se exaltarían los valores más habituales de la epopeya medieval: la
valentía, la fuerza, la capacidad guerrera, la invencibilidad y −también− su rebeldía frente a
reyes y aristócratas.
A este tipo de cantares se estaría refiriendo el célebre pasaje del Poema de Almería,
escrito entre agosto de 1147 y febrero de 1149:

Ipse Rodericus, Meo Cidi sepe vocatus,


de quo cantatur quod ab hostibus haud superatur,
2

qui domuit Mauros, comites domuit quoque nostros.1

Más allá de la discusión sobre el sentido estricto del pasaje, creo que está fuera de
duda su valor como testimonio de la presencia a mediados del siglo XII de tradiciones
legendarias orales (arte verbal juglaresco o “historia oral”) sobre un personaje histórico ya
devenido “Mio Cid”.
Las versiones eruditas latinas de la segunda mitad del siglo XII, en las vísperas de la
conformación del Poema de Mio Cid, se producirán no sólo en contienda con las prácticas
discursivas orales sino también en diálogo con una figura legendaria ya enraizada en el
imaginario social hispano en general y castellano en particular.

2. LA TRADICIÓN CIDIANA Y EL POEMA

Las versiones eruditas de la figura histórico-legendaria del Cid se encuentran en la


Historia Roderici, el Carmen Campidoctoris, la Chronica Naierensis y el Linage del Cid,
único texto en lengua romance de este grupo. A esto habría que agregar la referencia
analística de las Efemérides Riojanas conservadas en el Chronicon Burguense.
De acuerdo con Alberto Montaner, se habría producido una eclosión de materia
cidiana en el último cuarto del siglo XII iniciada por la Historia Roderici (h. 1180), cuyos
ecos se encontrarían en la Chronica Naierensis (h. 1180), en el Carmen Campidoctoris (h.
1190) y en el Linage del Cid (1194); a estos textos habría que agregar unas Efemérides
Riojanas hoy perdidas, cuyo resumen se conserva en el Chronicon Burgense, de principios
del siglo XIII, que registran la muerte del Cid (Obiit Rodericus Campidoctor) usando la forma
culta del epíteto.

Lo que vemos aquí es una amplia operación de apropiación del héroe legendario por la
práctica discursiva propia de la cultura letrada: la escritura latina. Clérigos y juglares
compiten por convertirse en el canal predominante de difusión de la leyenda cidiana.

3. EL POEMA DE MIO CID Y LA POESÍA ÉPICA CASTELLANA

Hay en la crítica dos tendencias dominantes: una que perpetúa la vieja discusión entre los
(autodenominados) neotradicionalistas y los (que han sido llamados por sus adversarios)
neoindividualistas y la otra que intenta superar esta polémica y enfocar el fenómeno desde
nuevas perspectivas.
Una de las principales dificultades que enfrenta esta segunda tendencia es lograr una
formulación de sus hipótesis cuyos términos permitan superar el constante riesgo de quedar
involucrados en la vieja polémica y de ser encasillados en uno u otro bando.
Por mi parte, y dentro de esta tendencia, intento una descripción del proceso evolutivo de
la poesía épica en la Castilla medieval como producto de la interacción, muy tensionada, de
prácticas discursivas como la actuación juglaresca, la escritura en verso y la escritura en prosa.
Desde esta perspectiva, la épica es, en principio, resultado de una práctica discursiva
surgida en un ámbito cultural donde la oralidad todavía es dominante: la actuación juglaresca,
que se apoya tecnológicamente en el ejercicio adiestrado de la voz, la memoria, la gestualidad y
en el dominio tanto de una combinatoria de episodios y motivos (fundamento de su

1
“El mismísimo Rodrigo, llamado normalmente mio Cid, / de quien se canta que no fue vencido por [sus]
enemigos, / que dominó a los moros y dominó también a nuestros condes”. La exacta interpretación de estos
versos es todavía punto de debate en la crítica: del abanico de propuestas me parece que la mayor probabilidad
apunta o a cantares juglarescos sobre el Cid (pero no al Poema de Mio Cid que conocemos) o a noticias y relatos
propios de lo que hoy se llama “historia oral” (según opina Montaner).
3

productividad narrativa) como del espacio concreto de la enunciación, la escena juglaresca


(fundamento de la concretización de esa productividad narrativa).
La característica propia de este fenómeno cultural, reconocible en lugares y épocas
diversos, abona la existencia misma de una épica oral en Castilla anterior a los textos
documentados.
Mi hipótesis sobre esa fase inicial de emergencia de la épica castellana pone entre
paréntesis el problema de la relación entre esa épica oral y los testimonios conservados y se
enfoca en dos factores:
1) la función social de la épica y de la actuación juglaresca en tanto práctica
discursiva y
2) la existencia de una edad heroica.

Sobre el primer factor, es necesario recordar que el juglar era el portavoz de la


comunidad y el depositario de los relatos que conformaban el patrimonio cultural y la identidad
comunitaria. Su práctica tenía, además de la función recreativa, una función conmemorativa y
celebratoria de esa identidad –y en ello residía su autoridad ideológica como institución cultural.
Simultáneamente, cumplía una función historiográfica, que debe entenderse no según la
concepción esencialista pidalina (la épica es historia popular), sino de acuerdo con una visión
dinámica: una forma discursiva de origen tradicional que se apropia del conocimiento histórico,
lo re-configura y lo dirige a un nuevo público.
En cuanto a la edad heroica, sabemos por C. M. Bowra (1964) que para que exista poesía
épica es necesario que exista una edad heroica a la cual remitirse.
Esta edad para los castellanos serán los tiempos pioneros del surgimiento de Castilla,
primero como condado y luego como reino, una época capaz de incitar a los coetáneos de la
poesía heroica a la emulación de las glorias de sus antepasados.
Sabemos también por Bowra que esa edad solía ubicarse en un tiempo remoto: no es el
caso de Castilla, cuya edad heroica se ubica en los siglos X y XI.
Hay que tener en cuenta que, así como una poesía épica necesita de una edad heroica a la
que remitirse, esa edad heroica necesita de un contexto histórico que motive su creación.
Ese contexto de emergencia puede situarse en la segunda mitad del siglo XII, en medio
de crecientes dificultades internas (minoría de Alfonso VIII, conflictos con el reino de León) y
externas (desventajosa situación en la pugna con el Imperio almohade).
La tradición épica sobre los condes de Castilla y la figura del Cid proyectó una edad
heroica en un pasado bastante cercano pero ya nimbado de gloria; de este modo logró cohesionar
al pueblo castellano en una situación histórica desfavorable: la actuación juglaresca fue el motor
fundamental para la celebración de la identidad de un pueblo, generando lo que Francisco Rico
llama, refiriéndose al Poema de Mio Cid, un canto de frontera y, agrego, un espíritu de pioneros
con arrestos de cruzada que culminó en Las Navas de Tolosa y en la expansión fulminante sobre
Andalucía y Murcia en las primeras décadas del siglo XIII.
A mediados del siglo XII, la actuación juglaresca era sin dudas la práctica discursiva
dominante en una cultura casi completamente oral; los cantares de gesta producidos por aquellos
juglares celebraban las pasiones heroicas esenciales (rebeldía y triunfo, traición y venganza), la
singularidad del héroe en su búsqueda riesgosa del honor, la revitalización del orden tradicional
mediante la transgresión o la muerte de lo viejo y su reemplazo por la nueva sangre.
En consonancia con este clima hay que pensar en un hipotético primer Cantar de Mio
Cid que abarcaría desde el destierro hasta la toma de Valencia. Estos valores que alimentaban el
imaginario de una comunidad en busca de la autodeterminación y la afirmación de su identidad,
jamás hubieran sido aceptados un siglo después por los cronistas alfonsíes debido a su abierto
contraste con la ideología monárquica de Alfonso X.
4

En la primera mitad del siglo XIII la situación evolucionó y el ámbito de la escritura se


extendió a la lengua romance, generando nuevas relaciones entre lo escrito y lo oral. La práctica
juglaresca continuó su desarrollo, pero, ya en el contexto de una incipiente cultura manuscrita, su
arte fue lo que con acierto Montgomery (1977) llama, refiriéndose al Poema de Mio Cid, “oral
art in transition”.
El fenómeno que define la nueva interrelación de las prácticas discursivas es la puesta
por escrito de los cantares de gesta. Más allá de la discusión sobre la medida en que esa puesta
por escrito significó una puesta en obra artística, los poemas transcriptos vehiculizaron nuevos
valores que orientaban la fuerza originaria hacia un nuevo equilibrio. Tal fue, al menos, la
experiencia en el ámbito castellano: la celebración de un orden nuevo pero conciliatorio,
manifestado narrativa y artísticamente en la plasmación de una dimensión humana de lo heroico.
De eso nos habla el texto conservado del Poema de Mio Cid.
En la segunda mitad del siglo XIII, la ideología subyacente en estos poemas ofrecía, por
fin, suficientes puntos de contacto como para ser acogidos in extenso en la naciente historiografía
romance.
Concordes en lo ideológico, los poemas tenían sobre las fuentes cronísticas la ventaja de
su eficacia narrativa: la historia se simplificaba poéticamente realzando sus conflictos esenciales
(mediante la disposición en orden progresivo de los avatares guerreros del personaje o la
condensación de hechos o situaciones reiteradas de su vida política). De esta manera, el
fenómeno de la prosificación del discurso poético significó el productivo encuentro de la épica y
de la historia en el seno de la prosa historiográfica alfonsí, tanto en el plano de la forma como en
el de la ideología.
Con este fenómeno, y ya ubicados en el período post-alfonsí, se inaugura una nueva etapa
en la evolución de la épica castellana, que podríamos llamar “fase prosística tardía”.
El adjetivo “prosística” no significa que el género épico haya pasado simplemente a
componerse en prosa, sino que en esta etapa la labor prosificatoria, que conocemos indirecta-
mente en los textos cronísticos que nos han llegado, significó un avance decisivo de la escritura
sobre la oralidad y de la prosa sobre el verso, lo que tuvo enormes consecuencias para la
producción y la difusión del género épico.
Por un lado, la leyenda épica del Cid, por ejemplo, comenzó a circular de modo cada vez
más preponderante en su versión prosística; por otro lado, mientras la oralidad recuperaba su
fuerza en la fragmentación de los viejos cantares, al precio de optar por lo lírico-narrativo, es
decir, lo esencialmente estético que nutre el Romancero épico, los siglos XIV y XV conocían la
pretendidamente verdadera historia de sus héroes a través de las crónicas. Este proceso de
hegemonización de la prosa culminará, en el caso del Cid, con la publicación de la Crónica
particular del Cid por Juan de Velorado (Burgos, Fadrique Aleman, 1512).

● SOBRE LA ESCASEZ DE TESTIMONIOS: LOS CICLOS ÉPICOS

La mayor dificultad que enfrenta cualquier investigación sobre las características, la


especificidad y aun la existencia misma de la épica medieval castellana se encuentra en la
escasez de los testimonios conservados y el asombroso contraste con la abundancia
testimonial de la épica francesa.
En Castilla, Poema de Mio Cid, falto de tres folios;
las Mocedades de Rodrigo, falto del principio y del final y con varias lagunas internas,
y el Roncesvalles, unos cien versos conservados en un doble folio.
A este pequeño corpus puede agregarse, con buena voluntad, la versión culta en cuadernavía
de un poema épico perdido: el Poema de Fernán González. Y eso es todo: cuatro poemas que
suman en total unos 8.000 versos.
5

Frente a esto, de la épica francesa se conserva un millón de versos, decenas de


cantares, algunos en más de una versión.
La contundencia de estos datos bien podría llevar a la conclusión de que la épica
románica medieval es fundamentalmente francesa, con un intento poco exitoso de trasplantar
el género en España.
Puede aducirse, en principio, que la escasez documental se deba al efecto combinado
de dos factores culturales específicamente hispánicos: el carácter utilitario y efímero de la
puesta en escrito de textos en lengua romance, generador de códices no destinados a la
conservación en bibliotecas (a diferencia de lo que sucede en Francia) y el escaso interés por
preservar el patrimonio manuscrito por parte de los españoles, sobre todo en los siglos XVIII
y XIX.
Dentro de los argumentos positivos,
1) la calidad de uno de los pocos poemas conservados (el Mio Cid) es pareja con la del mejor
cantar de la frondosa producción francesa (la Chanson de Roland). Dada la improbabilidad de
que se trate de una flor solitaria en el yermo, esto indicaría una tradición vernácula de poesía
épica lo suficientemente enraizada y desarrollada como para dar un fruto de tal excelencia.
2) mientras la tradición épica francesa concluyó en el siglo XIV y desapareció del horizonte
cultural definitivamente, la tradición hispánica continuó viva hasta el siglo XX en un género
derivado o emparentado: el romancero.
3) Por último, es posible postular la existencia de una tradición épica más nutrida o
importante sobre la base de testimonios secundarios: los romances y las crónicas.

El resultado ha sido un corpus menos pobre de cantares de gesta que llega hasta
cuarenta para los más optimistas o se detiene en doce para los más moderados, grupo en el
que me encuentro.

Deyermond ha sido también el que ha postulado que, siguiendo la tendencia de la épica


francesa, estos cantares castellanos se agrupan en ciclos en torno a un personaje, un linaje o
un acontecimiento. Podemos identificar aquí tres ciclos: el carolingio, el de los condes de
Castilla y el del Cid:

Ciclo carolingio
Roncesvalles
*Cantar de Roldán
*Bernardo del Carpio
*Mainete

Ciclo de los Condes de Castilla


Cantar de Fernán González
*La condesa traidora
Siete infantes de Lara
*Romanz del Infant García

Ciclo del Cid


Mocedades de Rodrigo
*Sancho II y el cerco de Zamora
*Jura de Santa Gadea
Poema de Mio Cid
6

Por lo tanto, nuestro poema pertenece indudablemente al denominado “ciclo épico del
Cid”, es decir, al conjunto de poemas cuyo protagonista es el Cid: el *Cantar de Sancho II y
el cerco de Zamora, del que conservamos una versión prosificada en la Crónica general
alfonsí, las Mocedades de Rodrigo y, más hipotéticamente, ciertos cantares breves
(*Destierro del Cid, *Cantar de Fernando el Magno o *Cantar de la partición de los reinos y
*La Jura de Santa Gadea) que conocemos a través de crónicas o de romances.
Como se ha dicho tantas veces, el orden cronológico de la composición de los cantares
extensos sobre el Cid (Poema de Mio Cid → Cantar de Sancho II y el cerco de Zamora →
Mocedades de Rodrigo) es inverso al orden cronológico de la vida del héroe (mocedades,
adultez, madurez).
Volveré sobre esto cuando veamos las Mocedades de Rodrigo.

4. CONFIGURACIÓN DEL HÉROE EN EL POEMA

Montaner afirma con razón que uno de los dos elementos principales que distinguen al
Poema dentro de la tradición de la épica medieval es la caracterización del héroe (el otro es el
modo en que se llega al desenlace). El Cid no encaja en ninguno de los modelos habituales: el
héroe cruzado de hazañas imposibles (Roland), el vasallo inútilmente rebelde (Bernardo del
Carpio), el héroe víctima abatido por sus enemigos (infante García), el vengador familiar
(Mudarra) o el venerable monarca (Carlomagno). Por supuesto que encontramos en él las
virtudes heroicas esperables: valentía, fuerza, voluntad guerrera, liderazgo, estatura
claramente superior a la de los demás personajes. Pero esto se da en una escala
inusitadamente humana, aunque excepcional y admirable (y hay aquí una muestra de la
maestría del poeta cidiano).
También, en el caso del Cid, se construye su figura heroica en relación con el rey y
con su familia y su clan. Mediante la relación con su rey se pone de relieve la celebración del
vínculo feudal, una de las líneas ideológicas básicas del Poema: sobresale aquí la fidelidad
vasallática y la lealtad inconmovible del héroe, pese a tener todas las razones para llevar
adelante otro comportamiento que, en principio, no hubiera alterado su condición heroica ni
hubiera resultado chocante para el público medieval. Mediante la relación con su familia, la
figura heroica se completa con una dimensión doméstica y una afectividad excepcionales para
los parámetros épicos medievales.
Como la crítica ha repetido incansablemente, el rasgo más característico del Cid es su
mesura, es decir, la prudencia y buen sentido con que enfrenta las injusticias y los momentos
desgraciados, sin perder su fe en Dios ni su lealtad al rey, y con que lleva adelante sus
empresas heroicas. Brilla en este caso una de sus cualidades más notables: la superioridad
intelectual del Cid, que se pone de manifiesto cuando logra superar a sus adversarios en su
propio terreno: así, logra estafar a los prestamistas judíos según las reglas de su propio
negocio, vence a los moros en Castejón y Alcocer aprovechando tácticas usuales en el modo
de hacer la guerra de los andalusíes, derrota a sus adversarios aristócratas en el ámbito
jurídico-cortesano, donde se supone que los magnates deberían prevalecer.
Por último, es de subrayar la importancia de su figura como héroe donador, que
permite entender no sólo cuestiones materiales de la historia narrada (importancia de la
riqueza y del dinero), sino aspectos ideológicos y culturales más amplios. La conducta
donadora del héroe es aún más importante que su actividad conquistadora de bienes y de
botín, y en el último cantar se convierte en su función casi exclusiva. Es especialmente
notable su análisis de los episodios finales del PMC, donde ve cómo el conflicto triple
planteado en la segunda línea argumental se resuelve con una “lógica simbólica e ideológica
aplastante” (p. 313): en las Cortes de Toledo el héroe recupera y vuelve a distribuir dones
culturales (las espadas pasan de los infantes de Carrión a Pero Bermúdez y Martín Antolínez),
7

económicos (averes monedados, que vuelve a donar al rey y demás asistentes al juicio) y
familiares (las hijas, que ahora pasan a los infantes de Navarra y Aragón); todo lo cual se
revierte en fama, honor y reconocimiento del héroe.

5. EL PLANO IDEOLÓGICO DEL POEMA

5.1. Un poema de frontera

Cualquier lector que haya incursionado algo por la poesía épica más conocida, antigua
o medieval (la Ilíada, la Odisea, la Eneida, el Cantar de Roldán o el Cantar de los
Nibelungos) y lo contraste con lo que se narra en el Poema de Mio Cid inevitablemente se
preguntará con algo de sorpresa ¿qué clase de heroicidad es la que aparece aquí? O se
preguntará hasta qué punto puede considerarse heroico el comportamiento del Cid con los
prestamistas judíos, los cálculos sobre qué destino dar a los habitantes de la conquistada
Alcocer, el modo de reparar la deshonra que implica la afrenta de Corpes, la faceta doméstica
del héroe preocupado por su familia, la recurrencia de las cuestiones materiales y en especial
del dinero. Nadie se imagina a Agamenón sacando cuentas y armando el plan de
financiamiento de la prolongación de la guerra de Troya, o a Carlomagno haciendo registrar a
sus contadores las ganancias logradas en la conquista de España.
Lo que encontramos en el Poema es un tipo de heroicidad de nuevo cuño, anclado
ideológicamente en el tiempo histórico de su enunciación (segunda mitad del siglo XII,
primeros años del siglo XIII), que remite al espíritu del pionero que vive en la frontera. Como
dice Rico, resumiendo la opinión de buena parte de la crítica:

La frontera, sobre todo desde los días del ‘buen Emperador’ (v. 3003), es una sociedad
en armas, permanentemente dispuesta para el ataque y el saqueo. Los pobladores se han
asentado allí atraídos por apetitosas exenciones e inmunidades, con favorables
expectativas de medro, a costa, eso sí, de una vida recia como ninguna. En las ciudades
fronterizas y en sus alfoces, se vive para la guerra y de la guerra. No se buscan las
tierras, sino las riquezas de los moros, el botín que proporcionan las cabalgadas y cuyo
reparto se lleva a cabo atendiendo escrupulosamente a la aportación económica y
personal de cada uno. (1993: xix-xx)

En los primeros episodios bélicos del Poema, las tomas de Castejón y Alcocer, el
poeta narra con todo cuidado las tácticas y estratagemas puestas en juego por el Cid y sus
hombres para alcanzar la victoria. Por supuesto que hay allí arrojo personal y derroche de
valor en el combate, pero no se trata simplemente de desenvainar la espada y lanzarse al grito
de guerra contra enemigos de una dimensión inverosímil, con el único fin de obtener la gloria
y la exaltación heroica. En el Poema se percibe claramente el trabajoso camino del héroe en
vías de recuperar su honor y de sobrevivir en territorio enemigo, sentimos la fatiga y el
esfuerzo que conlleva cada logro.
Álvar Fáñez razona ante su señor, en el consejo previo a la batalla contra Fáriz y
Galbe: “De Castiella la gentil exidos somos acá; / si con moros non lidiáremos, no nos darán
del pan” (vv. 672-673).
Antes de la batalla contra Yúsuf, a las puertas de Valencia, sabiendo que por primera
vez su mujer y sus hijas lo verán pelear, el Cid comenta: “en estas tierras agenas verán las
moradas cómo se fazen, / afarto verán por los ojos cómo se gana el pan” (vv. 1642-1643).
No hay aquí la exaltación trágica de un honor abstracto, no hay siquiera el entusiasmo devoto
de la defensa de la verdadera fe –porque no se encuentra en el Poema el espíritu de cruzada
que suele campear en la épica francesa y algunos poemas castellanos, como el Fernán
González.
8

El poeta, en cambio, canta la inesperada dimensión heroica de la lucha por la


supervivencia en un medio hostil. Una vez conquistada Alcocer, lo primero que exclama el
héroe es: “¡Grado a Dios del çielo e a todos los sos santos, / ya mejoraremos posadas a
dueños e a cavallos! (vv. 614-615), es decir que se contenta con agradecer una modesta
mejora material.
La tierra de la frontera es una “tierra angosta”, como dicen tanto el Cid (v. 835) como
el poeta (v. 838), difícil, inestable, pródiga en estrecheces, de allí que su valor sea relativo,
pues nunca puede ser una posesión definitiva; mientras que el botín, en especial el aver
monedado, sea mucho más valorado: es lo que el hombre de frontera se puede llevar si la
situación obliga a abandonar la región (y basta pensar en lo que debió de ser la situación de la
extremadura en los meses inmediatos a la derrota de Alarcos, en 1195, para entender la
relevancia de este asunto).
A su vez, esta ética del esfuerzo personal permite explicar qué es lo que se desprecia
en personajes como Rachel y Vidas o los infantes de Carrión: los modos ilegítimos de lograr
riquezas.
En suma, el poeta no ubica al héroe a una altura inalcanzable para el resto de los
mortales, sino que lo presenta “a ras de la tierra”, como encarnación de un ideal que consiste
en el mejoramiento de la situación social mediante el propio esfuerzo. Como señala Montaner
(1993: 19), se trata de un héroe cercano, portador de un programa de acción concreto y
posibilista, un modelo al que se podía intentar imitar, un caudillo con el que cualquiera podía
estar dispuesto a cabalgar.
Un último aspecto a considerar es el de la religiosidad. La oración de doña Ximena, el
sueño con el ángel Gabriel, las diversas oraciones y actos piadosos del héroe, son prueba
suficiente de la presencia constante de una dimensión religiosa en el poema. Lo que no creo es
que esto sea indicio de inspiración clerical: que la manera de vivir lo religioso también está
relacionada con el espíritu de frontera se hace evidente en la figura del obispo guerrero don
Jerónimo, donde el dato histórico se cruza con el modelo épico del obispo Turpin. Lo que
subyace como principio de fe es que Dios ayuda a quien se esfuerza, es la inspiración de las
acciones, agrega trascendencia a la sencilla moral del pionero, a su lucha por la supervivencia
y el mejoramiento social.

5.2. Infanzones vs. ricoshombres

En estrecha conexión con esta condición del Mio Cid como canto de frontera se
encuentra la línea ideológica que enfrenta a la baja nobleza (infanzones) con la alta nobleza
(ricoshombres).
Hay en esto, desde luego, un conflicto entre una concepción más jerarquizada de las
relaciones sociales, propia de la aristocracia, y una concepción menos jerarquizada, sin que
esto implique una anacrónica exaltación de supuestos valores democráticos, propia de la gente
de frontera, grupo en el que se vive un fenómeno de movilidad social.
Esto es fruto del esfuerzo guerrero en el campo de batalla, como bien deja en claro el
poeta: los que fueron de pie, cavalleros se fazen (v. 1213), aludiendo a la “caballería villana”,
fenómeno social de la extremadura, cuya exacta naturaleza sigue siendo materia de discusión
entre los historiadores (Astarita 2005).
Pero hay aquí, sobre todo, una distinción entre modos más y menos legítimos de lograr
riqueza y prestigio social: se desprecia al noble que basa su valor en el puro linaje y los
dominios territoriales heredados en las zonas seguras del interior del reino. De allí que el
ataque se realice apelando a la ridiculización. Esto es muy notable en el episodio del conde de
Barcelona y en el episodio del león.
9

Finalmente, en las cortes de Toledo, se vuelve a poner de manifiesto este conflicto,


sometido al arbitrio del rey, y aquí la evaluación negativa aflora en el contraste entre la barba
florida del Cid y la barba mesada de García Ordóñez, entre la falta de dineros de los infantes y
la prodigalidad del héroe, entre el intento frustrado de pagar con tierras de Carrión y la
obligación de empeñarlo todo para indemnizar al Cid, entre las bravuconadas e insultos (como
el de Asur González, recordando al Cid su condición de noble inferior, en vv. 3377-3381) y
las acciones de los campeones del héroe en los duelos de Carrión, entre Fernando González,
sin dudas apuesto, de buena parla, pero cobarde, y Pedro Bermúdez, rudo, torpe en sus
palabras, pero valiente.

5.3. Celebración vasallática

Cierto enfoque marxista –un tanto estrecho– ha querido ver en el poema, por la
importancia del aspecto económico y las conflictivas relaciones de clase, una impronta
burguesa y una crítica subversiva del orden feudal.
Esto se relacionaría con un particular contexto histórico de la composición del Mio
Cid: la revolución de los “pardos” contra la reina doña Urraca en los años que siguieron a la
muerte de Alfonso VI.
Nada más alejado de lo que el Poema demuestra: a lo largo del texto nos encontramos
con una verdadera celebración del vínculo feudal a partir de la figura del buen vasallo. Es lo
que ya encontramos en el famoso verso 20 (“¡Dios qué buen vassallo, si oviesse buen
señor!”), y el hecho de que esto sea dicho por los burgueses de Burgos (que no es lo mismo
que ‘oriundos de Burgos’, concepto para el cual se usa en el texto burgalés) no implica una
manifestación de ideología burguesa en rebeldía con el modelo señorial, sino más bien la
proyección de la ideología de la baja nobleza (en alianza táctica con el poder regio) al
conjunto de la sociedad, que la hace suya.
La fidelidad vasallática es exaltada no sólo en la asombrosa lealtad del Cid a un rey
injusto, sino, fundamentalmente, en el comportamiento de los guerreros del Cid con su señor.
Cada vez que el Cid da una orden, el poeta se encarga de subrayar con complacencia con
cuánta solicitud y estricta obediencia la cumplen sus vasallos, incluido el moro Abengalbón.
En el inicio del destierro, cuando el Cid decide marchar de noche en territorio enemigo, de
inmediato se comenta: Vassallos tan buenos, por coraçón lo han, / mandado de so señor todo
lo han a far (vv. 430-31). Y esta conducta modélica tiene su recompensa, como parte de la
realización armónica del lazo social: luego del reparto del botín tras la batalla contra Fáriz y
Galbe, se nos cuenta que:

A cavalleros e a peones fechos los ha ricos,


en todos los sos non fallariedes un mesquino:
qui a buen señor sirve siempre bive en deliçio. (vv. 848-850; itálicas mías)

El conflicto surge, entonces, no como derivado de un sistema injusto que se aborrece


sino, por el contrario, como resultado de individuos concretos que no cumplen con su deber
estamental dentro de un sistema cuyo funcionamiento ideal se celebra continuamente.
La (muy moderada) crítica a la figura regia en la primera parte del Poema tiene que
ver con el momentáneo mal desempeño de su función como árbitro entre los grupos sociales,
como garante de la paz interna mediante la aplicación de la justicia, al prestar oídos
exclusivamente a uno de los bandos en el momento de decidir un castigo.
Aún así, la culpa no está en la arbitrariedad del poder regio, sino en la acción de los
malos mestureros.
10

Con respecto a la denigración de los infantes de Carrión en tanto representantes de la


aristocracia castellana, es necesario prestar atención a la intervención de Álvar Fáñez en el
final de la corte judicial en Toledo. Allí Minaya los apostrofa de este modo:

De natura sodes de los de Vanigómez,


onde salién condes de prez e de valor,
mas bien sabemos las mañas que ellos han [oy]. (vv. 3443-3445)

Lo que se pone en evidencia aquí es que el conflicto entre estamentos nobiliarios


también tiene que ver con el hecho de que cada grupo cumpla su deber dentro del sistema.
No hay aquí problemas en aceptar la mayor jerarquía de los ricoshombres, ya que
Alvar Fáñez recuerda los magnates “de prez e de valor” dignos de admiración que existieron
en el pasado. Lo que contrasta es ese pasado, en que la mayor jerarquía estaba sostenida en el
mérito personal y el deber estamental cumplido, con un presente en que privilegios y
libertades heredados no se corresponden con una conducta social acorde sino que son
usufructuados por sujetos disfuncionales con respecto al orden feudal. Si bien la enmienda
que acepto en mi texto crítico resulta muy conveniente para esta interpretación del contraste
entre pasado glorioso y presente infame de la alta nobleza, aun prescindiendo del oy, los
tiempos verbales salién/han la confirman satisfactoriamente.

5.4. Juridicidades en pugna

Lo que distingue al Poema de toda la tradición épica medieval se hace presente en la


segunda parte de la historia narrada, el segundo proceso de pérdida y recuperación de la
honra.
Toda la crítica concuerda en que, al configurar los villanos de la historia, el poeta ha
transgredido “la norma épica que exigía conceder a los traidores grandeza heroica, trágica, y
[los ha] empequeñecido hasta convertirlos en figuras cómicas” (Catalán 2002: 132). El propio
Menéndez Pidal llega a decir: “Los traidores de los principales poemas tienen grandeza
heroica. Hagen viene a ser el verdadero héroe de la última parte de los Nibelungos, y sin
llegar a tal extremo, Ganelón y Ruy Velázquez son admirables, a no ser por su crimen. El
juglar del Cid toma camino opuesto; pero mejor hubiera hecho en no apartarse de aquella
norma” (1913: 61).
A partir del carácter de los infantes de Carrión, el desvío con respecto al modelo épico
se va profundizando: en primer lugar, el rencor hacia el héroe y la decisión de vengarse
proviene habitualmente de una injuria real recibida (basta recordar las palabras despectivas de
Roland a Ganelón en la asamblea convocada por Carlomagno), pero en el Poema la injuria es
imaginaria: el Cid nunca se burló de sus yernos, al contrario, prohibió las burlas luego del
episodio del león y creyó sinceramente en el desempeño valiente de los infantes durante la
batalla contra Bucar.
En segundo lugar, la venganza del villano se cumple directamente sobre el ofensor
(baste pensar en la muerte de Roland y toda la retaguardia de la hueste de Carlomagno, o en la
de los siete infantes de Lara), en cambio, los infantes no intentan matar al Cid sino que vejan
y torturan a sus hijas.
En tercer lugar, y esto es lo más sorprendente, la única reparación posible es la muerte
violenta del villano a manos del héroe (como es el caso de Mudarra vengando la muerte de los
infantes de Lara), en cambio en el Mio Cid la reparación llegará a través de un proceso
judicial que no culmina con el ajusticiamiento, sino con un castigo incruento que implica
rebajamiento social y vergüenza pública.
11

Este desarrollo inusitado de la resolución del conflicto aparece anunciado en el


momento más álgido de la afrenta de Corpes: en el momento en que lo esperable sería que
doña Sol amenazara a los infantes con una venganza terrible y crudelísima de su padre por la
deshonra que están cometiendo, se limita a advertirles que, de continuar con su propósito
retraérvoslo han en vistas o en cortes (v. 2733); es decir una inverosímil amenaza de
demanda judicial.
Todo esto sólo tiene explicación en el marco general del Poema como expresión del
espíritu de frontera y se relaciona con el último aspecto importante a considerar de ese marco
ideológico: la exaltación de una concepción de la ley en contienda con una concepción más
arcaica.
Donde más notable resulta la incidencia de lo jurídico es, obviamente, en las cortes de
Toledo y en los duelos finales. El juicio (y el episodio) se estructura mediante la gradación de
las demandas del Cid: primero, reclama la devolución de las espadas, Colada y Tizón,
ganadas al conde de Barcelona y a Bucar, símbolo de la condición heroica del personaje;
luego, reclama la devolución de la dote de sus hijas en aver monedado, con lo cual termina la
demanda civil, satisfecha con la indemnización. Por último, tiene lugar la demanda penal,
consistente en el riepto y la inculpación de menos valer. El riepto, que deriva de repetere, es
la posibilidad de contar ante la corte la injuria recibida, lo cual ya implica un comienzo de
reparación, al obligar al demandado a responder y someterse al medio de prueba, que son los
duelos. El menos valer es el castigo propiamente dicho, figura legal que se remonta al
concepto germánico del wergeld, es decir, del valor que cada persona tiene (de acuerdo con su
estatus social), dato fundamental para la resolución de conflictos mediante compensación
monetaria y criterio para la dosificación de las penas. En este caso consiste en un
rebajamiento del valor social del condenado, que pierde los derechos, privilegios y libertades
de su estatus.
Lo que estos episodios finales narrativizan es el conflicto entre dos juridicidades: por
un lado, el derecho de venganza personal directa y la visión germánica de responsabilidad
colectiva del clan (que estaría detrás del comportamiento del bando de los Beni Gómez), por
otro lado, el derecho de reparación legal por intermedio de un juicio y la visión románica de
responsabilidad personal (que estaría sosteniendo el Cid y que intenta legitimar el rey y los
condes y “sabidores” –expertos en el derecho consuetudinario– que conforman el tribunal).
En el contexto histórico de enunciación (Extremadura soriana, fines del siglo XII), el
referente jurídico está constituido por los fueros de extremadura, que proteje el accionar de
una región de hombres libres, habitantes de tierras de realengo, que aspiran a una relación
armónica con su rey, en tanto árbitro y balance frente a las ambiciones de la aristocracia.
El Poema de Mio Cid impulsa un nuevo orden legal (que remite al nuevo tipo de
heroicidad) y pone en escena los peligros y obstáculos que deben superarse para imponerlo: el
rey amenaza a quien quiera rebolver su corte, porque sabe que el bando de los Beni Gómez
está listos para atacar en la propia sala judicial y terminar mediante la acción directa el
conflicto; interrumpe el altercado entre Álvar Fáñez y Gómez Peláez para evitar el desborde
del proceso legal; luego debe proteger a los campeones del Cid antes de los duelos en Carrión,
debe preocuparse por la acción de los fieles y, por último, hace volver a los vencedores de
noche y en secreto para evitar emboscadas del bando derrotado. En suma, el Poema exalta
este encauzamiento jurídico de la venganza pero lo textualiza con todas las tensiones de lo
que muestra como una contienda inconclusa.

6. EL POEMA COMO ESPECTÁCULO JUGLARESCO

6.1. Versificación
12

En el campo de la métrica, lo primero que se aprecia, aun en la lectura más superficial


del texto, es la irregularidad en la extensión de sus versos.
Responde a una modalidad de la versificación que singulariza a la épica hispánica y
que Menéndez Pidal ha denominado anisosilabismo: la regularidad que toda forma
versificada reclama no estaría en el número constante de sílabas sino en patrones acentuales o
melódicos que actuarían en la recitación o el canto del intérprete, es decir, en el dominio de la
oralidad.
De modo que el poema está compuesto en versos anisosilábicos, divididos por una
pausa interna o cesura en dos hemistiquios cuya extensión oscila entre las cuatro y las once
sílabas (con escasas excepciones), aunque las más frecuentes son los de siete, ocho y seis
sílabas, en orden decreciente, y las combinaciones más habituales son 7 + 7, 6 + 7 y 7 + 8,
también en orden decreciente. Se aprecia también la tendencia a que el segundo hemistiquio
sea más largo que el primero.
Aunque muchos críticos concuerdan en que se verifica la presencia dominante de dos
acentos por hemistiquio, poco se ha avanzado en la delimitación y fijación del código
combinatorio o los principios de recurrencia de esquemas acentuales.
Lo que puede afirmarse con cierta seguridad es que el hemistiquio es la unidad
prosódica mínima del poema, posee dos acentos fuertes (que puede reducirse a uno solo en los
versos más cortos, de menos de seis sílabas). Este juego de acentos responde a un patrón
rítmico que depende del grupo de versos que comparten el mismo asonante. Los versos
tienden a ser no sólo unidades de recitación sino también unidades sintácticas, con lo cual la
pausa métrica suele coincidir con la oracional.

6.2. Asonancias y tiradas

Como ya señalé, los versos están copiados en sucesión ininterrumpida en el


manuscrito conservado, pero es posible agruparlos en series que comparten la misma rima
asonante. Se suele llamar a estos grupos de versos laisses o tiradas, estableciendo el paralelo
con la tradición épica francesa.
La asonancia en el Poema tiene como núcleo la última vocal acentuada, lo que implica
una mayor flexibilidad frente a la rima asonante propiamente dicha, que exige identidad en
todas las vocales a partir de la última acentuada en el verso.
El análisis del texto permite adscribir a una postura intermedia: la relevancia de la
vocal final es variable, pues en algunos casos distingue asonancia y en otros no, pero siempre
es importante porque no se da un fenómeno de distribución libre de las vocales postónicas.
El Poema de Mio Cid usa 11 clases de asonancia, las más frecuentes son –ó (y sus
concomitantes –oé, óy, ué); –á (y sus concomitantes –aé, á-i); á-o y á-a. Son asonancias raras
í-a (61 versos en 8 series); í-o (44 versos en 6 series); e-í (18 versos en 2 series). Las
asonancias excepcionales son é-a (11 versos en 3 series), é-o (11 versos en 2 series), –ó-a (8
versos en 2 series) y –ó-o (5 versos en una sola serie).
La extensión de las tiradas es muy variable, de 3 a 190 versos, con una tendencia a
series más largas al final, es decir, con menor variación en la rima en la sección final del
Poema.
No hay leyes estrictas para el cambio de asonancia; cualquier intento de formularlas ha
llevado forzosamente a multiplicar las excepciones en la versificación concreta. Sin embargo,
en algunos casos concretos se hace evidente el uso del cambio de asonancia como recurso
enfatizador, desplazamiento del enfoque, división entre narración y discurso directo, entre
discurso indirecto y directo, cambio de interlocutor, separación de secuencias narrativas.
Como parte de las formas de repetición propias del discurso narrativo orientado al
espectáculo juglaresco, tenemos también el recurso de las series gemelas y las series
13

encadenadas. En el primer caso se trata de series que repiten (con más detalle o con un
enfoque distinto) el contenido de la serie anterior (por ejemplo, la repetición del pregón con
que el Cid convoca a voluntarios para conquistar Valencia en el final de la tirada 72 y en la
tirada 73). Otra variante de este recurso es el de las series paralelas, en las que se relatan en
forma consecutiva sucesos que ocurren simultáneamente (por ejemplo, los preparativos en la
corte regia y en Valencia para asistir a las Vistas del Tajo, en series 103 y 104). Las series
encadenadas con aquellas en las que se verifica un enlace mediante la repetición total o
parcial de un verso en el final de una tirada y en el comienzo de otra (por ejemplo, los vv. 87
y 88 cubiertas de guadalmeçí e bien enclaveadas. / Los guadameçís vermejos e los
clavos bien dorados, que enlazan el final de la tirada 6 con el comienzo de la 7).

6.3. El sistema formular

Otro de los recurso básicos de la composición del verso épico es el uso de fórmulas.
La fórmula épica puede definirse como un grupo de palabras empleado regularmente bajo
idénticas condiciones métricas para expresar una determinada idea.
El sistema de reiteraciones discursivas que esto implica se completa con las
expresiones o frases formulares, que constituyen una variante más libre de la fórmula estricta,
en las que hay similaridad en las condiciones métricas y en la estructura sintáctica pero hay
coincidencia sólo parcial en las palabras usadas.
La utilización de este sistema formular está relacionada con el modo de composición
oral, tal y como ha sido estudiado y descripto por los oralistas (Lord 1960) en sus
investigaciones de campo sobre los cantores serbios y croatas. La indiscutible diferencia en
cuanto a la densidad de lo formulaico (porcentaje de fórmulas presentes en un poema) parece
indicar que, en el caso del Mio Cid, estamos en presencia de una composición que imita o
aprovecha la técnica juglaresca de la expresión formular –o quizás indique las diferentes
condiciones culturales de la región balcánica del siglo XX y del territorio castellano del siglo
XII, con un mayor énfasis en la memoria, como pensaba Menéndez Pidal 1965-66). Por lo
tanto, representa un cruce más de lo oral y de lo escrito en la génesis de nuesto poema.
El sistema formular está también en íntima relación con el espectáculo juglaresco,
pues, como sintetiza Montaner, las fórmulas “se ligan también al modo de difusión del
poema, mediante su ejecución oral ante un público, ya que constituyen un recurso
mnemotécnico para el juglar recitador o cantor y facilitan al auditorio la comprensión del
texto, al estar asociadas a temas concretos, por ejemplo, la descripción de batallas [...], o a
determinadas situaciones, como la introducción del estilo directo” (1993: 48).
Un caso especial y destacado de fórmula es el epíteto épico, que es un sustantivo, un
adjetivo o una proposición relativa que acompaña al nombre de un personaje o lo sustituye. El
más común es el “epíteto astrológico”, como lo llama Montaner, referido al Cid: el que en
buen hora nasco, con las variantes naçió, çínxó espada, y otras que permite su uso ajustado a
diversas asonancias. También se aplican epítetos específicos a la mujer, a los compañeros del
héroe y al rey: doña Jimena es mugier ondrada; Martín Antolínes es el burgalés de
pro/complido/contado/leal; el rey es el buen rey don Alfonso, Alfonso el castellano, etc. Los
adversarios del héroe no tienen epítetos, ni siquiera peyorativos.
Otro tipo de repeticiones de carácter formular enlaza historia y discurso de manera
notable, como es el caso de la carga de los caballeros. En el comienzo de la batalla contra
Fáriz y Galbe se dice (vv. 715-718):

Enbraçan los escudos delant los coraçones,


abaxan las lanças abueltas de los pendones,
enclinaron las caras de suso de los arzones,
ívanlos ferir de fuertes coraçones.
14

Al final del poema, cuando los campeones del Cid se lanzan sobre los infantes en los duelos
cumplidos en Carrión, se nos dice (vv. 3615-3618):

Abraçan los escudos delant los coraçones,


abaxan las lanças abueltas con los pendones,
enclinavan las caras sobre los arçones,
batién los cavallos con los espolones.

Como se ve, una forma fija, compuesta por una serie de expresiones formulares, sirve para
exponer ante el público tanto una batalla campal como un duelo de tres contra tres.

6.4. Recursos de actualización

Las marcas de oralidad que, mediadas por la cultura escrita, todavía son perceptibles
en el texto conservado nos ayudan a hacernos una idea del modo en que la creación verbal
quedaba integrada en el espectáculo juglaresco.
En el plano del discurso, todo un abanico de recursos de reiteración, paralelismo,
contraste y encadenamiento van otorgando carnadura al entramado de episodios, sub-
episodios y motivos.
La deuda (o la identificación) de este modo de composición con el arte verbal oral
propio de la práctica discursiva que denomino actuación juglaresca es tema muy debatido
hasta el presente. En este sentido, me parece importante aludir aquí a la reciente propuesta del
colega norteamericano Matthew Bailey. Basándose en el concepto de unidad de entonación
de Wallace Chafe, lingüista especializado en lenguas indígenas (y por ello, interesado en
fenómenos de oralidad), que consiste en una serie no mayor de 6 palabras que expresa el foco
de atención de un hablante, Bailey sostiene que el verso épico castellano está conformado por
dos unidades de entonación (= dos hemistiquios) en los que coinciden un principio cognitivo
(foco de atención, centro de interés) y un principio físico (la respiración).
Según este enfoque, la parataxis y la coordinación que caracterizan al discurso épico
no serían rasgos estilísticos sino elementos de un proceso narrativo basado cognitivamente en
unidades de entonación (un encadenamiento de focos de atención). Bailey analiza varios
pasajes del poema (la entrada en Burgos, la batalla contra Fáriz y Galbe, la batalla contra
Bucar, los duelos finales) y concluye que el hemistiquio épico y la unidad de entonación son
dos manifestaciones del mismo proceso cognitivo que regula el habla. Estos elementos están
adjuntados por coordinación simple porque la memoria corta del hablante no se maneja bien
con la subordinación de un centro de interés por otro. A su vez, la transición de un foco a otro,
o el cambio de foco entre primer y segundo plano produce reverbalización (los fenómenos de
repetición que se han descripto en los apartados anteriores, tales como las series gemelas y
encadenadas), una perturbación propia de la composición oral y no atribuible a la imitación
del estilo oral por la escritura.
Volviendo al Poema en tanto espectáculo juglaresco, se hace evidente la tendencia a la
actualización, a provocar el efecto de lo actual y lo visible en una situación de comunicación
in praesentia en la que el sujeto de la enunciación, que ocupa una posición real dominando un
espacio físico (la escena juglaresca), interactúa con el público de manera directa.
Los magistrales ejemplos con los que Francisco Rico (1993) abre su estudio preliminar
a la edición de Alberto Montaner son una muestra clara de este proceso de acercamiento entre
poema y público: cuando se describe el espléndido banquete y las riquezas del salón donde se
celebran las bodas de las hijas del Cid, el poeta exclama a su público: ¡Sabor abriedes de ser
e de comer en el palaçio! (v. 2808), lo que “equivale a una invitación a que los oyentes se
sitúen con la fantasía en el centro mismo de la acción y compartan mesa y manteles con los
15

protagonistas” (Rico 1993: xi). En el comienzo del segundo cantar, cuando se describe la
situación de los moros enValencia, sitiados por la hueste del Cid, el poeta comenta a su
público: ¡Mala cueta es, señores, aver mingua de pan; / fijos e mugieres verlos murir de
fanbre! (vv. 1178-1179). El cuadro que aquí se pinta nos conmueve, pero mucho más
profundamente debió de conmover a un público que sabía perfectamente de lo que le estaban
hablando, con sus propios recuerdos de hambrunas y penurias, y se habrían apiadado de la
angustia y la desesperación de esos moros acorralados (es decir, nótese bien, de sus
enemigos). Rico señala que el poeta “no pretendía descubrirles nada nuevo, antes bien quería
ponerlos a ellos mismos por testigos, inducirlos a contrastar el relato en su propia experiencia,
a reconocerse en él” (ibidem).
Para entender exactamente qué significa este acercamiento del universo heroico
cidiano a las vivencias inmediatas de su público, debemos tener siempre presente que el poeta
al componer su obra y el juglar al recitarla/cantarla/representarla no buscan narrar una
historia sino actualizarla, es decir, revivirla ante los ojos de su público, ponerles en frente la
corporización imaginaria de personajes y situaciones. Entre los muchos ejemplos que ilustran
este fenómeno, elijo mi preferido: se trata de la escena en que el Cid está en el monasterio de
San Pedro de Cardeña dando instrucciones al abad don Sancho para que atienda debidamente
a su familia. En un momento determinado, entra a la sala doña Jimena con sus hijas. Si
estuviéramos frente a un mero relato, el poeta sólo hubiera necesitado informar (con las
formas poéticas adecuadas) “y en ese momento entró doña Jimena con sus hijas”. En cambio,
el poeta exclama: Afevos doña Ximena con sus fijas do va llegando (v. 262), es decir,
‘miren ustedes cómo aquí viene entrando doña Jimena con sus hijas’ –y es fácil imaginar la
gestualidad y el movimiento para “hacer lugar” a los nuevos personajes en la escena. El
ejemplo nos da la exacta cifra del modo en que un relato se convierte en espectáculo
juglaresco.
Para conseguirlo, el poeta recurre a diversos procedimientos: la elección de una
fraseología que induce gestualidad en el intérprete, como el uso de las llamadas “frases
físicas” (llorar de los ojos, decir/hablar/sonreir de la boca) o la gestualidad referida, como
besar la mano, abrazar y besar, arrodillarse, echarse a los pies, tomarse de la barba. Lo que se
produce en este caso es un encuentro entre gestualidad e inteligibilidad basado en el carácter
formulaico de las palabras, los ademanes y las conductas, en la articulación entre memoria
(auditivo-conceptual) y cuerpo.
Otro de los recursos es la manipulación del foco visual mediante la articulación de lo
corporal y lo espacial para concretar ante el público la contemplación de un panorama. Eso es
lo que sucede en la tirada 1: el pasaje de los ojos llorosos del héroe (De los sos ojos tan
fuertemientre llorando), de la actitud corporal (tornava la cabeça e estávalos catando) y la
toma de distancia, a la contemplación del solar abandonado; también cuando la mujer y las
hijas del héroe contemplan Valencia desde el alcázar, se comprueba ese pasaje de los ojos de
las mujeres al panorama que ofrece la ciudad desde la altura:

Ojos vellidos catan a todas partes;


miran Valençia cómo yaze la çibdad,
e del otra parte a ojo han el mar;
miran la huerta, espessa es e grand. (vv. 1612-1615)

La secuencia que va del cuerpo al espacio a la visión evocada marca los pasos de
actualización escénica, la concreción en espectáculo de lo que de otro modo sería mero relato.
Otro recurso es la evocación dinámica de los personajes, en especial, del héroe. A
pesar de que las únicas descripciones físicas son algunas referencias a su barba y a su
vestimenta guerrera o cortesana, queda en el público una imagen vívida de la estatura y de la
figura del Cid. Es lo que comprobamos en el final del episodio de la batalla contra Fáriz y
16

Galbe. Se evoca al héroe mientras espera el regreso de sus guerreros de la persecución de los
moros vencidos:

Andava mio Çid sobre so buen cavallo,


la cofia fronzida, ¡Dios, cómo es bien barbado!
Almófar a cuestas, la espada en la mano,
vio los sos cómo·s van allegando. (vv. 788-791)

Con el almófar echado hacia atrás, lo que ha dejado al descubierto la cofia arrugada por la
acción de la malla de acero durante el combate, la espada en la mano y montado a caballo, no
se necesita más que la mención admirativa de la barba para que la estampa del guerrero se
materialice a la vista del público, todo gracias a la inserción de dos detalles concretos,
familiares para cualquiera involucrado en las campañas de la frontera, y a la vez genéricos –
dado que cualquier guerrero con armas defensivas usaba almófar y cofia.
Por último, quiero mencionar las marcas deícticas que remiten a un aquí y ahora la
historia de un pasado heroico (la reacción de los infantes de Carrión ante la demanda del Cid
en las cortes de Toledo se hace visible precisamente a partir de un deíctico: ¡Aquí veriedes
quexarse ifantes de Carrión!, v. 3207) y las marcas introductorias de un parlamento, que es
donde mejor se percibe la naturaleza ritual del lenguaje y de la gestualidad que lo acompaña
en el discurso épico juglaresco. La introducción de parlamento más característica involucra
dos versos: Sujeto, [epíteto] + verbo [de decir, de acción, de sentimiento, de percepción] /
“Vocativo [epíteto]...

Fabló mio Çid, el que en buen ora çinxó espada:


“¡Martín Antolínez, sodes ardida lança, (vv. 78-79)

Como señala Montgomery al estudiar este fenómeno, cuanto más importante es el personaje,
más elaborada es la introducción. Mediante esta técnica sofisticada se logra que dos voces
(narrador y personaje) colaboren para definir sus limites, a la vez que se apuntala lo
ritualístico de la relación entre personajes y se da cuenta del ritmo grave del poema.
23
1
Cod. 26 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M

Española I

TEÓRICO 1 Prof. Dr. Leonardo Funes


27 de marzo de 2007

Buenos días. Vamos a hacer una presentación general del


Curso; está ya disponible por supuesto en el Dpto. de Letras y
también en SIM y en Cefyl el Programa que probablemente ustedes
ya lo tengan. Vamos a comentar ahora ese Programa y las
características del Curso.
La Cátedra conforma -todos los miembros de la misma, los
ayudantes, jefe de trabajos prácticos, la Adjunta y yo- un
equipo de investigación, es decir, es una estructura que ya
tiene un funcionamiento en una doble área, de docencia y de
investigación. La etapa de investigación está cumplida en un
Instituto de Investigación del Conicet llamado Seminario de
Edición y Crítica Textual (SECRIT). Dentro de ese Instituto
nosotros conformamos un equipo de investigación con tareas de
edición de textos y análisis de textos medievales.

Con respecto al Programa, las condiciones de promoción


directa responden a lo que es habitual en las normativas de
promoción directa, por lo tanto, los requisitos son:
*El cumplimiento de un ochenta por ciento de asistencia a
las clases teóricas y prácticas.
*Dos parciales.
*Una monografía, más -como requisito también:
*Exposiciones orales o escritas (grupales o individuales)
en los trabajos prácticos.
La modalidad de trabajo que se cumple en este Curso
responde a un criterio según el cual se hace hincapié en la
investigación. Esto tiene una serie de consecuencias, se tiende
a la complejidad antes que a la simplificación de los temas y de
los problemas que se van exponiendo; se presentan cuestiones en
debate y no soluciones o posturas definitivas. Suele haber por
lo tanto más preguntas que respuestas a lo largo del Curso, y
esto no es en sí un demérito sino que precisamente, el cincuenta
por ciento del trabajo de investigación (a veces más) consiste
en llegar a formular las preguntas correctas.
2 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
Este Curso, por el tipo de textos que estudiamos, también
conlleva dificultades específicas.

Primero, trabajamos los textos en castellano antiguo, lo


que supone habituarnos, familiarizarnos con un nivel de lengua
que no es el cotidiano y en todos los planos: la pronunciación,
cambios en cuanto a la fonética, conocerlos y adquirir un
dominio de la pronunciación del castellano medieval;
acostumbrarnos también a las diferencias sintácticas y también a
los problemas semánticos que implica este castellano antiguo.
Por un lado, por el uso permanente de algunos términos que ya no
forman parte del español moderno, por ejemplo, la palabra
poridad, palabra que se usa mucho en los textos y que significa
secreto. Ahí hay un caso de un término inhabitual.
Pero también se da el caso de palabras que para nosotros
son de uso normal, pero cuyo significado en castellano antiguo
es totalmente distinto.
Lo que hay allí entonces es una verdadera trampa, uno cree
estar entendiendo ya que la palabra la reconoce perfectamente,
pero en realidad significa una cosa muy diferente.
Mi ejemplo favorito -que suelo repetir todo el tiempo- es
la palabra decorar. Decorar rápidamente uno lo vincula con
adornar o ese tipo de cosas, pero decorar significa aprender de
memoria; entonces un libro “decorado” no es un libro adornado
con dibujitos, sino que es un libro “aprendido de memoria”.
Esto viene de de cor (por corazón) y es una expresión que
se ha mantenido en otras lenguas, en inglés por ejemplo `de
memoria’ es by heart (por corazón).

Otra de las dificultades específicas es la necesidad de


reponer el contexto histórico y cultural para tener una
comprensión más acabada de los textos, algo que no necesitamos
en las literaturas contemporáneas porque es nuestro ámbito, y
por lo tanto, ese estadio inicial de la comprensión inicial de
lo que estamos leyendo se cumple naturalmente.
En cambio, en este caso tenemos que ‘gastar’ un tiempo y
toda una sección del Curso para reponer toda esa información que
nos permita manejarnos mejor después en la comprensión de los
textos.

El Curso exige también un ritmo de lecturas importante,


aunque no inhabitual, es decir, yo creo que cualquier Curso de
Literatura de nuestra Carrera implica una cantidad de lecturas
importante. Durante mucho tiempo creí que daba muchas cosas para
leer, hasta que empecé a cotejar con mis colegas qué era lo que
daban para leer, y me di cuenta que no era tanto, que suele ser
el promedio habitual.
Si bien esto vale para cualquier materia, llevar a lo largo
3 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
del Curso un ritmo de lectura que vaya acompañando las clases,
es fundamental para poder ir entendiendo justamente los textos y
que la cursada sea realmente fructífera.
Lamentablemente las prácticas habituales en nuestra
Facultad son en ese sentido no demasiado productivas, es decir,
el estilo de enseñanza es muy escolar, muy de clase de alumno
sentado tomando nota y el profesor hablando, cosa que no es
común. En el exterior el profesor llega a la primera clase, da
una introducción, a la segunda reparte los textos y les dice:
“me ven en un mes”, y ustedes no lo ven más hasta entonces, y se
pasan ese mes leyendo los textos, preparando trabajos para
presentar, y el único momento de encuentro es cuando el tipo
dice: “¿están los trabajos?” y corrige, dice “está bien” o “está
mal” “hágalo de nuevo” y así. No hay esa cosa de la clase
permanente de tomar nota, el trabajo es leer, leer, leer, leer y
escribir por parte de ustedes.
No es que yo lo vea como un ideal, a mí no me gusta
demasiado ese sistema, pero el nuestro se va al otro extremo,
donde el espectáculo es cuando uno llega a la clase y termina
cuando se va de la clase, parece que poco se hace en otro
momento ¡salvo! en los días previos a los parciales donde todo
el mundo intenta meterse en la cabeza de golpe un volumen de
textos y de bibliografía, trata más o menos de asimilar eso y se
presenta al examen. Con lo cual se genera esa ficción ¿verdad?,
uno llega y comienza a comentar textos ante un público que no
los ha leído, lo cual es una situación propia de una realidad
paralela, una cosa muy extraña.

Lo ideal es que ustedes sigan ese ritmo de lectura porque


fíjense, hay un punto de la normativa de la promoción directa
que creo que nadie cumple, pero es requisito que en las clases
teóricas el profesor tome lección, agarre la lista y diga: “a
ver Fulanito… tema tal”, y vuelven los terrores de la
secundaria, uno escondido debajo del banco (¡que no me llame,
que no me llame…!) -muchas risas-. Mi maestro, que fue antes el
titular de la materia, sí lo hacía y eran unas clases donde el
terror circulaba (más risas) cuando llegaba el momento de las
preguntas y tomaba la lista… Yo creo que no es necesario llegar
a semejante cosa, pero al menos estaré preguntando e intentando
establecer un diálogo con ustedes a partir de las lecturas
necesarias para cada clase.

Con respecto al Programa, voy a pasar a leer la


Fundamentación y luego comentar un poco la misma.

El programa propone un panorama de las letras españolas centrado


en el período de crisis del siglo XIV, mediante la consideración de
problemáticas en torno a una selección de textos. De esta manera se
aspira a articular un enfoque histórico y un enfoque teórico del
fenómeno literario acotado al momento de emergencia de lo que aquí
4 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
denominamos “producción verbal”, término más apropiado que el de
“literatura”.
En la segunda sección, la más extensa, se estudiarán una serie
de textos correspondientes al período que va desde la rebelión contra
el rey Alfonso X que llevó al trono a su hijo Sancho IV hasta la
guerra civil entre Pedro I el Cruel y EnriqueII que culminó con la
entronización de la nueva dinastía Trastámara en Castilla (1280-1370)-
A través del análisis de tradiciones discursivas muy diversas, como la
literatura sapiencial, la narrativa didáctico-ejemplar, la épica
tardía, el relato de aventuras, la hagiografía, la materia
caballeresca, el discurso cronístico, se intentará analizar los textos
en tanto huellas de una crisis histórica.
En la tercera sección se hará un breve esbozo del momento de
transición de la Edad Media ala Modernidad clásica, a fines del siglo
XV, mediante el estudio de un texto emblemático como es la
Tragicomedia de Calisto y Melibea, donde se puede detectar ya la
impronta de la cultura burguesa y el anuncio de un nuevo ciclo
histórico y cultural.
El estudio de estos textos n os permitirá recortar un nuevo
objeten el campo fenoménico del corpus medieval, que denominamos la
producción verbal hispanomedieval como “literatura emergente”. Esto
permitirá, en primer lugar, desmontar ciertas operaciones
hermenéuticas del campo académico que han establecido un canon,
operativo en su momento pero hoy francamente obstaculizador de nuevas
lecturas, y en segundo lugar, apreciar bajo nueva luz el momento
fundacional de una lengua literaria.
La fundamentación de esta propuesta es histórica y teórica. El
hecho de tratar con obras literarias compuestas en un período tan
alejado nos impone la necesidad de una consideración histórica del
fenómeno literario; pero este enfoque histórico-literario dominante
estará enriquecido por los aportes de la filología, la crítica
cultural y la teoría literaria. No será una “historia de la
literatura” como sucesión cronológica de escuelas, autores y obras
maestras, sino una “historia de la escritura”, centrada en el análisis
de la génesis y evolución de diversas formaciones discursivas como
factores de configuración del imaginario medieval.

La terminología que vayamos usando en el Curso estará


siempre apoyada en una reflexión teórica o en una referencia
teórica, aunque esto no se explicite en el momento de exponer
los temas, es decir, no es mi intención (ni de la Cátedra en su
conjunto) abrumarlos con cuestiones de teoría literaria, pero
eso es como una especie de nivel presupuesto en aquello que se
vaya exponiendo sobre los textos.
En este caso, en el comienzo de esta Fundamentación, hablo
de “problemáticas en torno a una selección de textos”, y ahí hay
ya dos conceptos fuertes.
*El primero es el de problemática, que está empleado aquí
de acuerdo con la formulación que Althusser dio al concepto de
problemática (como un conjunto estructurado de problemas), un
horizonte, un marco a partir del cual determinados fenómenos se
estudian. En ese sentido se plantea aquí el concepto de
5 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
problemática.
*Y también el concepto de texto, que no es una obviedad,
sino que responde precisamente a un concepto específico, que en
realidad en este caso no proviene de la tradición normalmente
atendida en teoría literaria como es la tradición de la “teoría
del texto” (en el Estructuralismo y el pos Estructuralismo),
sino que viene más bien de la ecdótica o crítica textual.
Ecdótica es la disciplina que estudia y lleva adelante la
edición crítica de los textos.

*Al final de esta Introducción hago una oposición entre el


concepto de “historia de la literatura” e “historia de la
escritura”.
Esa oposición implica todo un enfoque, toda una
perspectiva, todo un punto de partida según el cual se pone en
entre dicho la literatura como institución, como objeto de
estudio legítimo a esta altura del partido. Evidentemente, ha
sido un objeto absolutamente legítimo de estudio durante toda
una tradición del período contemporáneo, desde finales del siglo
XVIII hasta avanzado el siglo XX. Pero en las últimas décadas
evidentemente la situación ha cambiado de tal manera que nuestro
objeto, un objeto de estudio legítimo en el área de las letras,
ya tiene otros perfiles.
Presentar hoy como un tema de investigación “un autor y su
obra”, la idea del autor y su obra -para no hablar de “vida y
obra de determinado autor”- es un objeto francamente perimido,
que tuvo su auge a mediados del siglo XX, pero que en la
actualidad ya no sería un objeto relevante para estudiar, porque
la perspectiva tiende a ampliarse. Esto implica muchos riesgos
desde el punto de vista del enfoque teórico de un trabajo de
investigación literaria, implica los riesgos de perderse la
nitidez de los límites, es decir, hasta dónde estamos haciendo
investigación literaria y no estamos pasando a otra cosa.
Pero esa otra perspectiva hoy nos permite plantearnos otros
problemas y buscar respuestas en un ámbito más amplio, que ya no
sería el ámbito específico de la obra literaria, sino de esa
obra literaria entendida como texto en un entramado cultural más
amplio; los fenómenos de discursos entendidos con otra amplitud
y no resumidos en el concepto de ‘obra literaria’ por un lado.
Y por otro lado, los entramados culturales en donde esos
textos adquieren sentido. Para eso, si vamos a hacer “una
historia de”, esa historia ya no debe limitarse a hacer el
seguimiento cronológico de los grandes autores, de las grandes
obras, una sucesión de obras maestras, de escuelas literarias,
de generaciones, estos conceptos que de todas maneras forman
parte de un marco, en realidad son en la actualidad simplemente
un horizonte de trabajo para adentrarnos en otro tipo de objeto,
otro tipo de objeto que pasa por ejemplo -por eso hablo de
“escritura” y no de literatura- por trazar la historia de
6 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
determinados procedimientos formales. Supónganse ustedes, una
‘historia de la categoría personaje´ o una `historia de la
verosimilitud’ (los marcos de verosimilitud en los textos), es
decir, otro tipo de objeto que permite hacer cruces más allá de
la identidad de un autor o de una obra.

En cuanto a los textos que vamos a ver en este Programa,


como vieron ustedes, en la propia Fundamentación se describen
las tres secciones, muy visibles.
ºHay una primera sección muy breve -para sentar de alguna
manera ciertos principios básicos- correspondiente al siglo
XIII. Vamos a ver el Poema de Mio Cid y una muy breve antología
de Cantigas de Santa María, poemas en este caso en gallego
portugués, ya no sólo castellano antiguo sino gallego portugués,
es una linda lengua para “falar”.

ººLa segunda sección, que ésa sí es el centro de este


Curso, tenemos una serie de obras, que comienza con los Castigos
del rey don Sancho IV; una muy breve selección de Flores de
filosofía, que ya en sí mismo es un texto muy breve, del cual
vamos a ver sólo unos fragmentos ilustrativos. Luego un Poema
épico tardío que son las Mocedades de Rodrigo.
A continuación dos textos narrativos (breves también): El
cavallero Pláçidas y El rey Guillelme, para pasar luego sí a los
“pesos pesado” del Curso.

ºººPrimero, el Libro del caballero Zifar, luego, el Libro


del conde Lucanor y el Libro de buen amor.
De alguna manera, eso es lo central de este Programa.

Luego veremos una selección de la Crónica del rey don Pedro


y del rey don Enrique (texto cronístico redactado en la segunda
mitad del siglo XIV).
Con eso estaríamos cerrando la parte central de este
Programa.

En la tercera sección, para dar un cierre, veremos la


Tragicomedia de Calisto y Melibea, es decir, la Celestina.

El cronograma de parciales, exposiciones, tiempo de


monografía y demás, todo eso se dará en trabajos prácticos.

Además de estas actividades, el Curso también planea otra


serie de actividades complementarias, porque este Curso no sólo
está sostenido por una Cátedra, sino también por un equipo de
producción. Y el equipo de producción este año ha planeado en
principio las siguientes actividades.
*Vamos a tener un breve congreso el sábado 14 de abril, un
congreso sobre el Cid; van a venir profesores, invitados, ya
7 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
después vamos a pasar los detalles de la programación de ese
día.
*Mañana están invitados a una conferencia de un colega
francés que se llama Carlos Heusch, que va a hablar sobre los
“Orígenes de la ficción caballeresca”. Va a ser un tema que
involucra los antecedentes del Libro del caballero Zifar y
supongo que también hará mención al Libro del caballero Zifar en
esta conferencia. Para quien esté interesado en estos temas
hispánicos, creo que le va a ser de suma utilidad. El horario es
a las 19hrs. y va a ser en la casita de posgrado, Puan 430, en
el aula de planta alta.
*Después tendremos un recital de música medieval, quizás
dos, uno seguro hacia el final del Curso.
*Con respecto a Celestina vamos a hacer una representación,
una representación de teatro leído, eso significa que los
actores están con los papeles en la mano sin necesidad de
memorizar el texto, sobre todo porque los actores ¡van a ser
ustedes! (risas). Ya abriremos a finales de mayo supongo yo un
casting (risas fuertes), se propondrán los que quieran
participar y ahí seleccionamos, hay muchos personajes en la
Celestina para cubrir. No es necesario que traigan currículo en
el momento del casting (muchas risas), digo porque en anteriores
ocasiones -esto ya es tradición en la Cátedra, organizar todo
esto y demás- los chicos vienen con sus antecedentes teatrales
para tener mejor posicionamiento, pero no es necesario. Haremos
una breve prueba, daremos los textos sobre los cuales dar la
prueba, muy sencillo.

Eso es más o menos lo que les espera acá, es decir, leer


mucho e intentar pasarla bien dentro de lo que se pueda con la
literatura medieval a lo largo de este Curso. Leer mucho ¿qué
significa?, además de los textos, la bibliografía, que serán
unos cuarenta, cincuenta artículos. Así que la Cátedra es
absolutamente comprensible con el tiempo de ustedes, todos
estamos de acuerdo en que ustedes pueden parar para comer, para
dormir un poco y luego seguir estudiando para nuestro Curso
(risas).

Otra de las características del Curso es que nosotros


usamos la herramienta virtual en la Facultad, de hecho, fuimos
los pioneros, la primera Cátedra que tuvo su página en el campo
virtual.
En este caso hay que inscribirse en Literatura Española
2007, porque lo que ocurrió es que los cursos del 2005 y del
2006 no quieren que los demos de baja, quieren seguir estando
informados con los foros y todo ese asunto. La página es:
http://campus.filo.uba.ar
Les va a aparecer una paginita donde tienen que poner su
nombre de usuario y la contraseña, que es: ximena. Cuando van a
8 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
los cursos, eligen Literatura Española I 2007. Hay una pequeña
ficha de identificación que les pedimos que llenen, cuántas
materias tienen aprobadas, de qué orientación son, y una foto.
Además de toda una cantidad de información, en el campus se
van a colgar los parciales domiciliarios, los temas de
monografías y demás. Luego están los anuncios, se informan los
diversos eventos, congresos artísticos, etc.
Después está lo que es en sí el Curso, que está dividido en
clases, cada clase tiene tres instrumentos básicos. Primero, esa
clase aclara a qué parte del Programa corresponde, segundo, cuál
es la bibliografía que figura en el Programa y tercero, la
bibliografía que están conminados a leer para aprobar el Curso
estrictamente.
Luego hay una serie de recursos que ustedes pueden manejar
a su disposición, lecturas, enlaces web con páginas que quizás
les interesen, etc.
Aparte de eso hay un Foro por el cual ustedes pueden mandar
mensajes al campus, allí hacen las consultas que necesiten para
mantenerse en contacto.

***Vamos a dedicar ahora la hora restante a hacer una


introducción muy general. A fin de poner de relieve la
especificidad de nuestro campo de estudio, les propongo llevar a
cabo una suerte de discusión orientada a ‘desnaturalizar’ la
concepción tradicional de nuestro objeto tal como normalmente lo
ha presentado la filología.
Éste se definió siempre como Literatura Medieval Española,
una denominación aparentemente irreprochable que estaría
señalando una realidad autoevidente. Por supuesto, es algo
obvio, existe esa literatura medieval española.
Esta habitualidad de la literatura medieval española surge
sobre todo del efecto de una serie de restricciones; si nosotros
pensamos en el panorama completo de la producción cultural
humana, estamos seleccionando la literatura. Dentro del arco
temporal, estamos seleccionando un período que es el período
medieval; en el ámbito geográfico, nos estamos acotando al
ámbito hispánico. Con lo cual estas especificaciones, de hecho
crean ese objeto, pero es un objeto cuya obviedad es el
resultado finalmente de un efecto taxonómico. Porque ni bien
comenzamos a analizar con detalle críticamente cada uno de
estos conceptos, empezamos a ver que las cosas no son tan
sencillas.

*Primero. El concepto de literatura, hablar de literatura.


Y acá tenemos un ¡gran! problema, porque no es solamente que en
ese período medieval no existió algo parecido a lo que hoy
entendemos por literatura, sino que ni siquiera existía la
palabra. La primera documentación de la palabra literatura en
lengua castellana es de 1490, es decir, justamente en el final
9 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
de la Edad Media, en los umbrales de la modernidad.
Un humanista castellano llamado Alonso de Palencia la usó
para definir apócope. Él estaba escribiendo un diccionario
latín-castellano, y en el momento de definir la palabra apócope,
qué es un apócope (quitar palabras de la palabra completa, tomar
una parte), da un par de ejemplos y dice: “y esto es propio de
la literatura”. Por primera vez se usa la palabra. Fíjense
ustedes que se usa la palabra, pero con un sentido absolutamente
diverso, ¿qué es literatura en el sentido que la está usando
Alonso de Palencia?: algo referido a la ‘escritura de la letra’,
cómo uno escribe, haciendo apócopes. Eso sería propio de la
literatura.
Evidentemente, lo que está haciendo Alonso de Palencia es
usar un cultismo, está usando la palabra latina litteratura
(doble t en latín), porque lo importante allí es littera
(letra). Esa palabra latina a su vez es traducción de un término
griego: gramática, fíjense ustedes que gramma significa también
‘letra’.
Es decir que el primer sentido -literal- tanto de gramática
como de literatura está enfocado en la letra, en la producción y
el registro de la letra. Después fue adquiriendo lógicamente
otros sentidos, otra amplitud, se fue convirtiendo en toda una
disciplina la Gramática como tal, pero la literatura recién toma
el sentido habitual a finales del siglo XVIII. Recién en ese
momento literatura es más o menos lo que hoy entendemos como
literatura, como parte del proceso de emancipación de las
“bellas letras” (bellas artes) que se da en los inicios del
Romanticismo.
De manera que fíjense ustedes, literatura es un concepto
cultural propio de la cultura burguesa, que surge con el
Romanticismo.
Esto es muy interesante porque implica que la literatura,
el concepto institucional de literatura que nosotros manejamos,
tiene una fecha, es decir, como fenómeno histórico tiene un
inicio y por lo tanto, como todo lo histórico y todo lo humano,
algún día terminará. Es más, ya cada vez son más los críticos,
los teóricos que dicen que en realidad ya terminó, sólo que
nosotros no nos dimos cuenta.
Para hablar de lo que se hace en la Edad Media, lo que se
escribe, lo que se compone mediante el arte verbal en la Edad
Media, literatura es un término inadecuado por estos motivos,
por estos conceptos, porque ni siquiera existe la palabra, pero
también por otras razones.
Por ejemplo, la literatura tal como nosotros la concebimos,
está muy ligada, es muy dependiente del objeto libro, y el
objeto libro como libro impreso. Y como todos sabemos, en la
Edad Media no existía la imprenta, precisamente la invención de
la imprenta es uno de esos factores de la época de transición de
la Edad Media a la modernidad. Entonces, las obras del arte
10 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
verbal de la Edad Media se componen, se registran, circulan por
otros medios que no son la imprenta, sino a través de la voz y
de la mano, la circulación oral y la copia manuscrita.
Estas condiciones de oralidad y de manuscritura hacen
entonces de ese fenómeno de producción verbal algo muy diferente
a lo que nosotros entendemos por literatura.
Otro factor tiene que ver también con qué tipo de textos
abarca lo literario. Nosotros estamos acostumbrados, sobre todo
a partir del Romanticismo, a poner en primer plano casi como la
idea de la “literatura propiamente dicha” la literatura de
creación. También allí, desde hace varias décadas, el ensayo
cabe dentro de este gran corpus de la literatura propiamente
dicha. Pero normalmente es la obra de creación: poesía, teatro,
narrativa, cuentos y novelas, ése sería el núcleo central de lo
que entendemos por literatura.
Este tipo de concepción, aquello que abarca la literatura,
no encontraría ningún correlato en la Edad Media, donde dentro
de ese plano de la producción verbal (de lo que se entiende como
literario) entran otras clases de textos de naturaleza muy
diversa, por ejemplo Bestiarios (libros sobre las
características de los animales, su significado y su
simbología); Lapidarios (libros sobre las propiedades de las
piedras), crónicas, libros de viajes; todos éstos eran textos
que entraban dentro de su construcción de la producción verbal
en el mismo plano que un relato caballeresco o un poema épico o
una colección de cantigas. Todo estaba en el mismo plano.
Y también un género muy apreciado en la Edad Media -que
nosotros hoy podríamos llamar ‘literatura de autoayuda’- que
tenía mucho éxito en aquel momento y que generó textos con
títulos muy atrapantes: Secreto de los secretos; Bocados de oro;
el Libro de los cien sabios, también Flores de filosofía, uno de
los que vamos a ver aquí, que precisamente son textos orientados
a tener éxito en la vida, en esta vida y en la otra también.

De manera que lo que se entiende por literatura en la Edad


Media tiene una configuración muy diversa; uno podría decir que
ahí sí habría un correlato con nuestra época. Basta entrar a
cualquier librería para ver cómo lentamente aquello que
entendemos como la literatura propiamente dicha cada vez queda
más arrinconada en las mesas de exhibición; tenemos en primer
plano los libros de autoayuda, las biografías, los textos de
investigación periodística, textos políticos, y por allí, el
estante de poesía queda perdido en un rincón de la librería; los
best sellers en su lugar y el resto, también retirado. Con lo
cual, nuestras librerías son la muestra palmaria de cómo se va
disgregando ese concepto tradicional de la literatura
propiamente dicha. Sobre todo porque gana espacio -en nuestro
tiempo- ese amplio sector de la llamada “no ficción”, la no
ficción.
11 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
En la Edad Media tenemos un proceso similar, sólo que allí
los límites entre lo que podemos llamar ‘ficción’ y ‘no ficción’
eran muy diversos. Esto significa por un lado que la mentalidad
medieval entendía lo que era ficcional y lo que no era
ficcional, pero el límite entre estos dos campos estaba ubicado
en otros lugares, y además eran límites bastante dinámicos,
cambiaban con bastante facilidad.
Hay en toda esta textualidad medieval una zona muy gris,
donde entran cosas que según cómo se miraran, según el momento,
eran tomadas como ficcionales o no.
Por ejemplo, el poema épico entraba dentro de textos de no
ficción, son textos que hablan de hechos verdaderos por más que
allí, un héroe épico, solo con su espada matara a cien enemigos
de un solo tajo, eso entraba dentro del campo de lo verdadero.
Tenemos entonces diferencias en todos estos planos, en la
terminología, en la concepción, en el soporte material y también
en los tipos de texto que involucran este fenómeno de la
literatura.
Por todo esto entonces, literatura y el concepto de
literatura que nosotros manejamos, resulta inadecuado para
hablar de la textualidad medieval.

**A esto habría que agregar también el concepto de


medieval. En principio, es obvio que la gente no tenía ningún
interés en esa época en verse a sí misma como perteneciente a
una Edad Media, porque Edad Media ¿de qué?, la Edad Media
lógicamente es una concepción que surge a posteriori. Pero
además, el concepto de Edad Media tiene un origen polémico, es
decir, fue acuñado por los humanistas italianos; como ustedes
saben el Humanismo y posteriormente el Renacimiento, lo que
plantea -esto dicho en términos muy generales y gruesos- una
recuperación de los valores culturales de la Antigüedad clásica,
en principio de la antigüedad latina, y posteriormente también
de la griega.
Por lo tanto, la idea es establecer un puente entre ese
pasado remoto de la Antigüedad y el presente de los humanistas.
Lo que quedaba en el medio es lo que pasa a ser concebido como
Edad Media, como un tiempo intermedio. Y ya hay aquí entonces
una idea peyorativa: ‘lo importante sucedió en la Antigüedad,
intenta recrearse en el presente, lo del medio es algo inferior,
para olvidar, culturalmente subalterno’.
Por supuesto ¿en qué Edad Media están pensando esos
primeros humanistas?, no en muchos siglos atrás, están pensando
en las generaciones inmediatas. ¿Qué es lo que ellos buscan
atacar?, atacar a sus padres, a las generaciones previas, ellos
vienen a superar eso que ellos ahora llaman la Edad Media, lo
medieval, como parte de la polémica cultural en una cultura
donde todavía siguen dominando las pautas que ahora llamamos
medievales: la Escolástica, la Universidad, las pautas de la
12 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
autoridad medieval, los principios de lectura cristiana, en fin,
una serie de pautas que ahora estos humanistas vienen a atacar,
acusando a sus enemigos, a sus adversarios culturales de
pertenecer a una Edad Media, pertenecer a una época que hay que
superar.
Así que surge ese concepto como una herramienta de lucha en
una polémica cultural e ideológica. Cuando Petrarca dice: “hay
que rescatar a Roma de los bárbaros” está diciendo muchas cosas
al mismo tiempo; por un lado, una cuestión política de por
medio, recuperar a Roma de los bárbaros tiene que ver con todo
el conflicto político religioso que hay en torno a que el Papa
no está en Roma, sino que está en Avignon, lo que se llama el
“segundo cautiverio de Babilonia”. El Papa está bajo el poder
del rey de Francia, y por lo tanto, rescatarlo y que la sede
central de la Iglesia vuelva a Roma, significa sustraerlo del
poder político francés y rearmar el equilibrio geopolítico de
Europa. Ahí hay un elemento ideológico y político muy
importante.
Pero al mismo tiempo es una idea cultural: rescatar a Roma
de los bárbaros. ¿Qué es Roma en términos culturales?, bueno,
lógicamente los autores Virgilio, Cicerón, Ovidio, etc., los
autores de la Roma clásica. Y rescatarla de los bárbaros, y
¿dónde están los bárbaros?, en la Universidad de París, es
decir, en el centro de la escolástica medieval, por lo tanto,
rescatar a los grandes autores de esta gente de mentalidad
perimida que sigue haciendo barbaridades con esos grandes
autores de la Antigüedad.
Fíjense ustedes cómo hay una lucha no sólo cultural, sino
política e ideológica fuerte en este enfrentamiento. Y allí
entonces “Edad Media” se convierte en un arma de ataque, en un
modo de atacar a los adversarios, tildarlos de ‘medievales’ y de
pertenecer a la ‘Edad Media’.
Esta visión peyorativa se ha continuado a lo largo de la
historia; en el siglo XVI por ejemplo, cuando se da la gran
contienda religiosa, los líderes de la Reforma (Lutero, Calvino
y demás) también aquí rescatan una “Edad de oro” del pasado,
aunque ya no la Antigüedad clásica, sino el cristianismo
primitivo. El cristianismo primitivo es esa época de oro que la
Reforma intenta rescatar, intenta hacer renacer el espíritu del
cristianismo primitivo en las distintas religiones protestantes.
En el medio, la Edad Media, la corrupción de los Papas y de la
Iglesia católica; otra vez entonces lo medieval, una herramienta
de lucha, en este caso en una polémica religiosa.

En el siglo XVIII, no en vano el “siglo de las luces”, ¿de


dónde viene la luz para los pensadores ilustrados?, viene de la
razón. De modo que en el enfrentamiento que se está dando allí
(otra vez, no sólo cultural sino político e ideológico) está el
fermento que sostendrá y que dará las condiciones de posibilidad
13 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
de la Revolución Francesa. La Revolución Francesa viene a barrer
con los últimos restos de un régimen feudal, todavía organizado
según pautas feudales. Por lo tanto, Voltaire habla de la Edad
Media como la “edad oscura”, el “oscurantismo” propio de una
Edad Media. La luz de la razón frente a la oscuridad de la
superstición.
Otra vez lo medieval es un concepto peyorativo, y es un
arma de lucha en una contienda ideológica.

Por lo tanto, fíjense ustedes que la denominación de Edad


Media y el adjetivo de medieval están cargados de polémicas que
difícilmente pueden dar cuenta de lo que realmente fue ese
período histórico, ese momento cultural.
Las cosas cambiaron de signo con el Romanticismo. El
Romanticismo justamente, reaccionando contra las generaciones
anteriores, contra el Iluminismo precisamente, apuesta por todo
lo contrario y reivindica la Edad Media como el momento más
importante de la cultura. Y otra vez tenemos allí factores
culturales, ideológicos y políticos muy importantes.
No en vano el movimiento romántico acompaña el nacionalismo
político, el surgimiento del nacionalismo como una tendencia
ideológica fuerte, acompaña la fundación en la edad
contemporánea de los Estados-Nación precisamente. Aparece con
los románticos una idea filosófica central que antes no había
tenido importancia, y que es el concepto de “ser nacional”, qué
implica el ser nacional, la identidad de una comunidad, la
identidad de una nación, la identidad de un pueblo ligado a una
nación, un espíritu nacional, etc. etc. Eso surge con el
Romanticismo. ¿Y dónde se van a buscar las raíces y las fuentes
del ser nacional?, en la Edad Media, no en la Antigüedad, sino
en la Edad Media.
Sobre todo donde surge el movimiento romántico, en
Alemania, que luego se expande por el resto de Europa muy
rápidamente. Por lo tanto, allí se valora especialmente la
cultura germánica medieval como fuente del ser nacional, luego
corrompido por la cultura burguesa de la modernidad. Una cultura
burguesa venida del Mediterráneo -ahí está la lucha entre el
norte germánico y el sur románico- El sur viene a contaminar el
ser nacional germánico y a corromperlo; esta idea es una idea
que a nosotros nos parece absolutamente perimida, tuvo una
potencia muy fuerte sobre todo en el siglo XIX, y todavía está
presente en Marx y Engels.
Fíjense ustedes toda la concepción del comunismo primitivo
de Marx y Engels que está atravesada por todas estas
concepciones románticas de ensalzamiento de la Edad Media como
el momento prístino, de pureza de espíritu de un pueblo.

De modo tal que en ese momento se da todo lo contrario; ahí


es cuando se genera toda esa visión idílica de la Edad Media, la
14 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
Edad Media de los caballeros, las princesas encerradas en las
torres, la Cruzada como jugarse por una verdadera Fe, todo ese
tipo de cosas. Es una visión de todo lo aventurero propio de lo
medieval que inunda la literatura, las novelas históricas
románticas, por ejemplo Ivanhoe de Walter Scott, Nuestra Señora
de Paris de Victor Hugo, es decir, es un fenómeno que se
extiende y que también se da en el plano de la pintura. En todos
los planos del arte hay una recuperación de los temas de la Edad
Media.
Pero todavía -fíjense ustedes que aunque de signo positivo,
esta visión romántica también es una tergiversación, es decir,
esto a su vez se continuará en el resto del siglo XIX con el
Positivismo (de nuevo en contra de la Edad Media). De manera que
nuestra época ha heredado una concepción sumamente tergiversada
de lo medieval y de la Edad Media.
Normalmente lo medieval está unido a una idea negativa para
nosotros; si alguien dice: “uy, para solucionar tal cosa usó
procedimientos medievales…” decimos así, no antiguos sino
medievales, vale decir que es lo más arcaico, equivocado,
terrible troglodita que a alguien se le puede ocurrir hacer,
recursos medievales para lo que fuere. El adjetivo es un
adjetivo muy peyorativo.

Si esto ocurre desde el punto de vista cultural y cómo se


ha nutrido el imaginario contemporáneo con esta idea de Edad
Media, no fue mejor en el plano de la ciencia. Cuando la ciencia
histórica trató de usar el concepto de Edad Media, se encontró
con graves problemas; el primero es que lo que nosotros
entendemos por el período medieval, tiene una extensión de mil
años. ¡Cómo pensar que un proceso histórico de un milenio fue
homogéneo y puede recibir una misma denominación!. Esto es
absolutamente insostenible, es decir, aún en una zona tan
pequeña como la Europa o la Cuenca del Mediterráneo, a lo largo
de un milenio se dan tantas etapas diferentes que uno no puede
meter todo en una misma bolsa.
Y luego, el otro problema con el que se encontraron es
`cómo fijo límites con este tiempo, cuándo empieza la Edad Media
y cuándo termina la Edad Media´. Y sobre esto nunca hubo un
acuerdo, es decir, hay más o menos un consenso que hay una
transición hacia el siglo V, pero no es una opinión general.
Muchos dicen que la Edad Media termina con el emperador
Constantino con el edicto de Milán, cuando se terminan las
persecuciones del cristianismo y se abren las puertas para que
el cristianismo pase a ser (más adelante, con Teodocio) la
religión oficial del Imperio Romano. Allí terminaría la
Antigüedad y comenzaría la Edad Media según algunos.
Termina con la toma de la ciudad de Constantinopla por los
turcos en 1453. De Constantino a Constantinopla.
Pero por otro lado dicen que la Edad Media comienza con la
15 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
caída del último emperador romano de Occidente, Rómulo
Augústulo, avanzado el siglo V.
Otros dicen que la Edad Media comienza con la destrucción
de Roma por Alarico en el 420. Es decir, distintos hitos para
señalar ese comienzo y también distintos hitos para señalar el
final. La Edad Media termina con el descubrimiento de América en
ese sentido, pero no, termina con el final de la Guerra de las
dos Rosas en Inglaterra. En fin, cada hecho, cada país de la
Europa occidental tiene su propia cronología, y hasta un
historiador tan importante como Jacques Le Goff sostiene que en
realidad termina con la Revolución Francesa, que dura hasta
finales del siglo XVIII.
Evidentemente, Edad Media como concepto historiográfico es
sumamente complicado. Y luego, la imposibilidad de pensar toda
la Edad Media como un proceso homogéneo, llevó a dividir en una
Temprana Edad Media, una Alta Edad Media, una Plena Edad Media y
una Baja Edad Media. Cada uno de estos momentos históricos tiene
características sumamente especiales, son fases históricas donde
se dan grandes diferencias entre unas y otras, y que de hecho,
si se trata de nominar legítimamente, deberían tener nombres
totalmente diferentes, no simplemente un agregado a ese concepto
general y vago de Edad Media.
Con lo cual entonces medieval, para hablar de esta
literatura que intentamos dar nosotros, estos textos que
intentamos dar, se muestra también como un término inadecuado.
¡Cómo decir que tanto el Poema de Mio Cid, de principios del
siglo XIII, como Celestina, de finales del siglo XV, son al
mismo tiempo medievales, cuando son obras que no tienen
absolutamente nada en común!.
Esto nos demuestra que medieval es un término totalmente
inadecuado para referirse a este objeto que nos atañe aquí en
este Curso.

*Después tenemos española. Por supuesto, en el período


medieval existió la palabra y el concepto de España y de
español; lo que no existió en la Edad Media fue una entidad
geopolítica que respondiera a esa idea de España y de lo
español. Es decir, luego del período de transición -lo que
podríamos llamar la Temprana Edad Media, donde ocurrida la
invasión de los pueblos germánicos a las distintas provincias
del Imperio Romano, la provincia de Hispania quedó ocupada por
los visigodos y se generó allí un Estado de cierta estabilidad
que se llama el “Reino visigodo de Toledo” (llamado así porque
en Toledo estaba la capital del Reino; comenzado en el siglo VI
y que dura hasta la invasión de los árabes en el 711)- hubo un
momento de cierta unidad política, pero lógicamente en ese
momento no se llamaba España. Esa unidad se rompe con la
invasión musulmana y a partir de ese momento, la península
ibérica queda dividida en dos grandes zonas durante todo el
16 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
período medieval: una zona cristiana y una zona musulmana.
La zona cristiana sin embargo, no es una zona homogénea,
sino que a su vez está dividida en pequeños reinos, y ahí
nosotros tenemos el condado de Cataluña, el reino de Aragón, el
reino de Asturias, el reino de Galicia (que después se expandirá
hacia el sur y dará origen al reino de Portugal) que luego
pasará a formar parte de otro reino, que es el reino de León,
que a su vez en algún momento se unirá al reino de Castilla. Lo
cual supone que dentro de la península ibérica tenemos grupos
con identidades propias: catalanes, aragoneses, asturianos,
gallegos, leoneses, castellanos, muchos de ellos con lenguas
propias como el catalán o el gallego portugués, y el resto
dialectos de la lengua romance. Esto en la zona cristiana.

Por el otro lado, tenemos la zona musulmana que recibe el


nombre de Al-Andalus (la región musulmana de España), que está
ocupada también por un grupo heterogéneo, porque lógicamente, no
fueron árabes los que invadieron la península ibérica; había un
contingente árabe minoritario, normalmente los que comandaban
los ejércitos, pero luego había amplios contingentes de sirios,
y la gran mayoría de los invasores eran bereberes, es decir,
africanos convertidos al Islam. De modo que ese grupo era ya un
grupo heterogéneo y con diferencias internas. Luego se llaman
los moros, que tampoco era un grupo homogéneo.
Ustedes piensen que las tribus germánicas, sobre todo los
vándalos, habían ocupado el norte de África y se habían generado
una serie de mezclas, así que era bastante habitual que algunos
árabes fueran rubios de ojos celestes, porque venían de familias
germánicas de los vándalos del norte de Europa. Aún étnicamente
las mezclas eran muy grandes.

Y se dan otros fenómenos. En principio, la invasión


musulmana fue rapidísima, del 711 al 713 prácticamente ocuparon
toda la península, salvo la franja montañosa del norte. La
mayoría de la población cristiana (romano goda del lugar)
permaneció allí, lo que pasa es que según la política del Islam
hay tolerancia hacia los grupos que pertenecen a lo que en la
concepción musulmana se llama “las Gentes del Libro, Ahl-Al-
kitab”, y que significa todos aquellos pueblos que remiten a un
mismo texto sagrado, que es la Biblia, y que remiten a un mismo
patriarca original, que es Abraham. Es decir, los judíos, los
cristianos y los musulmanes son la Gente del Libro.
Por lo tanto, hay hacia ellos una tolerancia que no se
tiene con otros grupos de parte del Islam. En la expansión del
Islam normalmente a cada región conquistada se le ofrecía la
posibilidad de convertirse al Islam, y si no querían, bueno, los
mataban a todos (risas). Pero no sucedía esto con los cristianos
y los judíos, que podían seguir manteniendo su religión y sus
costumbres por el pago de un suculento impuesto anual.
17 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
Toda esta población cristiana viviendo en territorio
musulmán en España, recibieron el nombre de mozárabes.
Con el paso de los siglos y el avance de la conquista
cristiana sobre territorio musulmán, comenzó a darse la
situación inversa, es decir, comenzó a existir población
musulmana viviendo dentro del territorio cristiano. Los
cristianos no eran tan tolerantes como los musulmanes con
respecto a sus vecinos, pero la tolerancia llegó por motivos
económicos; lo que ocurre es que la población musulmana era
mucho más educada y era la mano de obra especializada, no se
podía prescindir de ellos para muchos oficios, entonces se
toleraba que siguieran manteniendo sus costumbres y hacían la
vista gorda con respecto a sus prácticas religiosas.
Estos grupos recibían el nombre de los mudéjares
(musulmanes viviendo en territorio cristiano)y el origen de todo
movimiento artístico y arquitectónico muy importante en los
territorios hispánico medievales.

Además de todas estas comunidades, desde la época de los


visigodos, pero cada vez más en todo este tiempo, había también
comunidades de judíos, tanto en territorio cristiano como en
territorio musulmán. Durante mucho tiempo ha existido la idea -
equivocada- de que los judíos eran mejor tolerados en la zona
musulmana que en la zona cristiana. Esto no fue así, es decir,
hubo situaciones ¡muy! cambiantes donde se estaba mejor en una
zona o en otra.
El período inicial, desde el año 711 hasta el año 1000
(período largo, son tres siglos), la zona musulmana, Al-Andalus,
era realmente una zona que era el paraíso de la tolerancia y de
florecimiento cultural. Ahí la comunidad de judíos estuvieron en
esa zona fundamentalmente, pero luego, a partir del año 1000, se
produce toda una transición donde la zona musulmana terminó
convirtiéndose en una dictadura militar religiosa, con ciertos
principios teocráticos, y allí se acabó toda tolerancia hacia
los judíos. Entonces, a partir del año 1000 y hasta casi el
1300, lo que se dio fue el fenómeno inverso, es decir, las
comunidades judías se iban a la zona cristiana donde eran mucho
mejor tratados que en la zona musulmana.

Así que fíjense ustedes, a lo largo de la Edad Media


nosotros tenemos: catalanes, aragoneses, asturianos, gallegos,
leoneses, castellanos, moros, mozárabes, mudéjares, judíos, y
cada uno de ellos se consideraba legítimamente españoles y
ninguno tenía por qué negarle esa condición de español, ninguno
era recién llegado…
Alumno: ¿Cómo entraban las comunidades gitanas y los
vascos?.
Profesor: De las comunidades gitanas no tengo la menor
idea, no sé si ha quedado testimonio en el período medieval de
18 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
presencias gitanas. Las comunidades vascas lo que pasa es que
siempre es un mundo aparte, pero de todos modos tiene conexión
con los asturianos y los navarros y los castellanos, pero
también, una comunidad con una identidad como pueblo muy, muy
marcada, que siempre se mantuvo al margen de todo. A los vascos
no los dominó nadie, ni los romanos, ni los cristianos ni los
musulmanes, siempre estuvieron allí en relaciones conflictivas,
pero finalmente terminaron integrándose al reino de Navarra y
también a lo que se llama el Golfo de Vizcaya, donde viven los
vizcaínos, entre los vascos y los vizcaínos hubo también un
encuentro, una amalgama y pasó a formar parte del reino de
Castilla y de León.

Por lo tanto, esta diversidad se manifiesta también en


términos culturales y literarios. Nosotros en rigor vemos,
excepto un solo caso, textos en castellano; eso significa que no
vamos a ver textos en árabe, y la literatura hispano árabe es
muy extensa; textos en hebreo, la literatura hispano hebrea es
también muy amplia; literatura catalana, literatura gallego
portuguesa, que también debería entrar en esto porque era parte
de la España en sentido amplio. Nosotros nos vemos obligados a
acotarnos y nos basta y sobra con lo castellano.
Además, otro tipo de literatura que tenemos que dejar
forzosamente afuera y que revela la situación de intercambio y
amalgama cultural que se está cumpliendo en este tiempo, es la
llamada literatura aljamiada.
La literatura aljamiada es la literatura escrita en lengua
castellana, pero con caracteres árabes o hebreos, no se usa el
alfabeto latino, sino que se usa el alfabeto árabe o hebreo. Y
es una literatura que se extiende hasta finales del siglo XVI;
hay muy pocas traducciones o transliteraciones al alfabeto
latino, por eso es que también se hace difícil el manejo de los
textos.
Es complicado dedicarse a esto de la literatura española en
la Edad Media porque supone que uno debe manejar todo esto, y
además la literatura latina, escrita en latín en todo este
período que también es muy importante.
Y todo eso engloba la producción literaria española, es
decir, es muy difícil decir entonces que El conde Lucanor es una
obra literaria española, ¡es castellana!, apenas es castellana.
Hablar de español referido a textos escritos en el período
medieval, es también un término inadecuado.

Por lo tanto, la consecuencia es que todo esto que nosotros


vamos a estudiar aquí no es literatura, no es medieval y no es
español (risas), estamos estudiando algo que no existe. Pero de
todas maneras, evidentemente hay un objeto allí, hay un fenómeno
cultural y literario que merece la pena que nos dediquemos un
tiempo a leerlo y a estudiarlo, y en la medida de lo posible, a
19 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
apreciarlo.
Para eso utilizaremos la denominación que hemos heredado,
esto quiere decir que de aquí en más igual seguiremos hablando
de literatura, de medieval y de español, pero al menos seremos
conscientes del carácter convencional de estas denominaciones,
que no está aludiendo a un objeto real, sino que apenas es una
convención que utilizamos para entendernos.
En principio, yo intento usar la expresión producción
verbal en lugar de la expresión literatura, pero todo el tiempo
estará circulando la palabra porque es inevitable. Leemos a
partir de nuestro entorno cultural fundado en esa idea de
literatura y por eso la usamos, a pesar de que nos refiramos a
otros momentos históricos y culturales.

En los minutos que restan quería comenzar a hablar del


elemento central de nuestro objeto de estudio, que es el texto.
El concepto de texto que estamos manejando, visto en
términos históricos antes que teóricos, tiene sí un componente
que podemos llamar universal; hay un componente universal que
tiene que ver con el discurso, todo texto supone lengua en uso,
un factor, una materia lingüística básica que es lo que
identifica a un texto. Por lo tanto, esa naturaleza discursiva
es el rasgo universal del concepto del texto.
Pero el concepto completo del texto no es universal, no es
el mismo en toda la tradición cultural occidental al menos, sino
que en diferentes momentos histórico culturales, esa idea de
texto ha tenido características sumamente peculiares y
distintivas.
Mi hipótesis -y éste es un planteo mío sometido
permanentemente a discusión, claro- es que han existido cuatro
(4) tipos de texto en la historia cultural de Occidente:
*Texto antiguo (rollo).
*Texto medieval (manuscrito).
*Texto moderno (libro impreso).
*Texto posmoderno (medios audiovisuales e
informáticos).
-Primero estaría el texto antiguo cuyo soporte material,
cuya ligazón material y cultural es el rollo.
-Luego tenemos el texto medieval que depende del
manuscrito.
-Después está el texto moderno que depende del libro
impreso.
-Por último, tendríamos el texto posmoderno que depende de
los medios audiovisuales e informáticos.

Esto supone entonces poner en primer plano un elemento


tecnológico que no suele ser el factor que tenemos en cuenta a
la hora de pensar en el concepto de texto. Lo que se está
planteando es una de las ideas base de esta Cátedra, y es que el
20 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
factor tecnológico que implica el soporte material de los
textos, es un factor de importancia primordial, que no solamente
afecta a la configuración misma del texto como tal, sino que es
fundamental para entender el modo de producción, de circulación
y de recepción de ese texto.
Los parámetros de comprensión de lectura, no sólo del texto
sino del mundo, dependen en mucha medida de ese factor material,
de ese soporte material del texto.
Precisamente, uno de los temas de los que he estado
hablando últimamente, relacionado con el sempiterno problema
educativo, sobre todo en lo que respecta a la educación
secundaria, es pensar ese problema (la crisis que hay en la
educación secundaria sobre todo) como el resultado de un
desfasaje entre el texto moderno y el texto posmoderno. Tenemos
todo un cuerpo de profesores formados y entrenados en la cultura
del libro impreso, que intenta llevar adelante enseñanzas de
aprendizaje con una población estudiantil formada en el texto
posmoderno exclusivamente.
Por lo tanto, ese desfasaje crea allí una cantidad de
desencuentros que vuelven cada vez más difícil avanzar en el
proceso de enseñanza-aprendizaje.
La incomunicación a partir de la inexistencia de un código
compartido va más allá del nivel de lengua, de las costumbres,
de las modalidades internas, de la vida cotidiana del mundo
adolescente en relación con los adultos. Tiene que ver con que
los patrones de percepción cultural, los patrones de
funcionamiento de una cultura se apoyan en configuraciones
virtuales totalmente diversas.
La diferencia que tenemos en el caso del texto posmoderno
es que responde a lo que algunos teóricos llaman el “texto
flujo”; el texto posmoderno es un texto flujo, esto quiere decir
que no tiene delimitaciones claras de un principio y un final,
es un fluir discursivo de una ¡enorme inestabilidad!.
Un par de ejemplos bastante banales. Uno, sobre todo con
los medios técnicos actuales, ya rara vez “mira” un programa de
televisión, lo que se hace es ver televisión mediante el
zapping, uno se sienta en determinado momento y ve un pedazo de
noticiero, un pedazo del programa de Tinelli (risas), una parte
de una película, un episodio de una serie, hasta que apaga el
televisor, y se forma un extraño flujo desde el momento en que
se enciende el televisor y termina cuando se apaga.
Es más habitual -supongo que no me ocurre solamente a mí-
que viendo cine en el cable, un día uno ve la parte del medio de
una película, a la semana siguiente engancha el principio, y
quizás con suerte a los dos meses engancha el final (risas).
Entonces, el modo de percepción que se tiene de las películas,
de cualquier filme, es absolutamente diverso, no es sentarse en
un cine y verse de principio a fin esa película.
Lógicamente, en mi caso y como estoy formado en la
21 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
estructura de la cohesión, la coherencia y el concepto de
totalidad que implica el texto moderno, el libro impreso de
comienzo y fin marcado por unas tapas, como estoy formado en esa
tradición, yo mentalmente reordeno esa unidad aunque voy viendo
fragmentos.

En Internet uno raramente visita una página, escribe una


dirección, visita esa página, lee lo que tiene que leer y sale;
normalmente navega por la red, va estableciendo relaciones,
elige y va pasando… en una sesión que tiene un comienzo y un fin
absolutamente aleatorio según me conecto y me desconecto, y
establezco una serie de relaciones a partir de esas asociaciones
que mis pasajes de una página a otra van señalando, y que como
texto, sin principio ni final, como texto en sí, es
absolutamente inestable. Aunque yo al día siguiente visite las
mismas páginas, no puedo garantizar que voy a tener el mismo
texto, las páginas pueden haber cambiado, en fin, ya no será lo
mismo, hay un fluir discursivo, un fluir de los contenidos en
estos formatos que son los habituales. Entonces, formatos
marcados por el fluir, por la inexistencia de un principio y un
final claro, evidentemente fragmentarios y heterogéneos.
Ahora bien. Las últimas generaciones, toda personas menores
de 20 años normalmente están formados en ese contexto, es decir,
directamente en la heterogeneidad, en el fragmentarismo y
acostumbrados a manejarse y a percibir el mundo y a leer los
textos y el mundo desde esos patrones de la heterogeneidad y del
fragmentarismo.
Esto tiene una cantidad de consecuencias. Comienzo a
encontrarme con alguno de ustedes que con mucha honestidad y un
cierto candor me han dicho: “yo me anoté en Letras, me gusta la
carrera, pero no me gusta leer libros…”, y uno piensa; “¡qué
cosa, venir acá y que no le guste leer libros!”, pero claro, eso
no significa que no les gusta leer, no les gusta leer libros, no
les gusta sentarse y leerse una novela de quinientas páginas de
principio a fin. Es una experiencia de recepción que se va
tornando un tanto insoportable para un público que no tiene esa
disciplina ni ese contacto con el libro, no se ha tenido
contacto con el libro. Si a eso unimos nuestra cultura de ‘lo
atamos con alambre’, donde todo circula en formato de fotocopia
y en pedazos, bueno, el concepto de libro ha estallado hace
muchísimo.
Por lo tanto, es todo un problema, le digo, en este Curso
leete En busca del tiempo perdido (de Proust) -risas-, empezá
mañana…, y se muere (más risas), lo más normal es que eso no se
haga nunca y los alumnos traten de zafar de alguna forma
generando la ficción de que sí lo vio todo.
Pero no es un problema de vagancia como insisten alguno de
mis colegas, sino que creo yo que ya es una cuestión de
inadecuación, de desfasaje en cuanto a parámetros de percepción,
22 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
porque ya la cultura está en otro campo, se maneja con otros
parámetros, el texto posmoderno no se adecua a las exigencias
del texto moderno.
Este fenómeno, en algo que de alguna manera nosotros
podemos comprobar en nuestra vida cotidiana, lo podemos
proyectar a un pasado lejano y pensar que desfasajes similares
se produjeron cuando se pasó del rollo al manuscrito y cuando se
pasó del manuscrito al libro impreso.

En el comienzo de la próxima clase hablaré específicamente


del texto medieval en la primera hora, y luego ya entraremos con
el primer texto que vamos a tratar en teóricos -que también será
el primer texto en prácticos- que es el Poema de Mio Cid.
¿Cuáles son las ediciones recomendadas?. Yo pongo el
ranking desde la mejor en adelante, después si se consigue o si
está disponible por su valor económico, cada uno lo verá.

*La mejor edición es el Cantar de Mio Cid de Alberto


Montaner -que yo considero el mejor especialista en el mundo del
Poema de Mio Cid, va a venir a hablarnos el sábado 14 de abril.
Es un profesor de España, en Zaragoza, que está de visita en
Buenos Aires y lo aprovechamos, va a dar una conferencia.
Y ésta es la mejor edición, la de él, y es de Editorial
Crítica.
Hay dos ediciones, una que podemos decir que es la edición
completa, son dos tomos de tapa completa (difíciles de encontrar
y caros), pero otra con muchas menos notas, por lo tanto, un
libro mucho más reducido, pero donde lo fundamental está y está
muy bien, y ésa sería la ideal para que manejen ustedes.

*Luego está la edición del Poema de Mio Cid de Ian Michael,


de la Editorial Castalia (Clásicos Castalia, tapa verde).

*Después la edición del Poema de Mio Cid de Colin Smith, de


Editorial Cátedra (Clásicos de tapas negras).

Éstas serían las mejores. Si no encuentran estas ediciones,


es aceptable alguna edición de Ramón Menéndez Pidal, por
ejemplo, en Losada el Poema de Mio Cid trae la edición crítica
de Ramón Menéndez Pidal y en páginas enfrentadas hay una versión
modernizada de Alfonso Reyes. Sobre todo, como va a ser el
primer texto en castellano antiguo, alguno prefiera tener una
versión modernizada para ir entendiendo lo que se le escape en
la lectura del texto antiguo. Ésa es una posibilidad.
Pero hay muchas editoriales locales que han publicado el
texto de Menéndez Pidal, pero fíjense ustedes en la portada de
quién es la edición. Éstas son las autorizadas, cualquier otra
modernizada no sirve y otras ediciones que no sean críticas,
tampoco les van a servir.
23 Lit. Esp. I (Medieval) Curso 2007
S I M
Esto será lo que estaremos trabajando en teóricos el sábado
próximo y ya verán en trabajos prácticos lo que está relacionado
con el Poema de Mio Cid. Buenos días.

--Se anuncia que los prácticos comienzan en la comisión del viernes 30,
las dos comisiones del sábado 31 y las comisiones del martes 3 de abril.

FIN DEL TEÓRICO (Revisado y corregido por el Dr. L. Funes).


531 Cod. 59 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M

Española I

TEÓRICO 2 Prof. Dr. Leonardo Funes


(Más anexo) 31-marzo-2007

Buenos días. El martes hicimos una Introducción general al


Curso y comenzamos a hablar de las características generales de
nuestro objeto de estudio, es decir, la literatura medieval
española, poniendo un poco en entredicho y haciendo un análisis
crítico de cada uno de estos términos, de literatura, de
medieval y de española, para llegar a la conclusión de que en
realidad esto no es literatura, esto no es medieval y tampoco es
española.
La argumentación que se dio en ese momento fue muy
convincente, aunque ahora les parezca muy extraña.
Quedamos -para terminar de completar ese primer
acercamiento a nuestro objeto de estudio- en dar algunas
precisiones acerca del texto medieval. También hicimos una
distinción histórica entre tipos de textos (el texto antiguo, el
texto medieval, el texto moderno y el texto posmoderno). Nos
detuvimos un poco en las condiciones, los desfasajes y las
diferencias entre texto moderno y posmoderno, un poco para que
se entendiera desde un fenómeno que nos es contemporáneo y que
vivimos día a día, a partir de pensar este fenómeno actual; para
poder enfocarnos en un pasado lejano y entender qué pasaba
entonces con el texto medieval y luego poder captar mejor la
transición, los desfasajes entre el texto medieval y el texto
moderno.

La clase de hoy va a ser bastante densa porque ya empezamos


con el Poema de Mio Cid. Comencemos a hablar del texto medieval
y damos sus características medievales.
El contexto en términos culturales de este tipo de texto
(cuyo soporte material es el manuscrito) es precisamente lo que
podemos llamar nosotros la ‘cultura manuscrita y oral’, es
decir, una cultura donde los objetos del arte verbal circulan a
2 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
partir de un compromiso del cuerpo, a través de la voz y de la
mano. No hay una intermediación “maquínica”, técnica, en esta
relación de producción, circulación y recepción de los textos.
En este tipo de cultura, una cultura oral y manuscrita,
tenemos un fenómeno de oralidad que los críticos llaman
“oralidad secundaria”, para diferenciarla de una “oralidad
primaria“.
*La oralidad primaria es aquella donde los miembros de una
comunidad no saben leer ni escribir, pero además ni siquiera
conocen que existe algo como la escritura. Estamos hablando
entonces de comunidades muy primitivas donde el único horizonte
sería la oralidad.

*La oralidad secundaria es aquella donde la inmensa mayoría


de los integrantes de esa comunidad son analfabetos, no saben
leer ni escribir, pero saben que existe una tecnología llamada
‘escritura’ aunque ellos no la pueden dominar.

A este tipo de oralidad secundaria correspondería la


cultura medieval. Precisamente en este tipo de cultura tenemos
el caso paradójico de una simultánea hegemonía de la oralidad y
de la escritura. Es decir, la escritura es hegemónica en este
sentido: si bien la gente que sabe leer y escribir, la gente que
domina esa tecnología, es una élite (numéricamente irrelevante),
pero afecta al conjunto de la comunidad. Y esto ¿por qué?,
porque precisamente los grupos que dominan la escritura son los
grupos que detectan algún tipo de poder; poder político, poder
religioso, poder jurídico, poder académico, científico. Y por lo
tanto, desde ese punto de vista es hegemónico y es dominante.
De la misma manera, para hacer un paralelo tomado de un
crítico canadiense, él dice que es similar a lo que ocurre con
la informática hoy; el mundo de la informática es dominante
sobre el conjunto de la sociedad por más que individualmente
todavía haya gente que no sepa cómo se prende una computadora.
Como decimos, basta ver a un jubilado luchando por cobrar su
jubilación en un cajero automático para ver de qué manera la
informática sigue siendo dominante (risas).
Podríamos hacer este correlato con respecto a la escritura
en la Edad Media.
Pero al mismo tiempo, debido a que la inmensa mayoría de la
población no sabe leer ni escribir -y cuando decimos “la inmensa
mayoría” estamos hablando del ¡noventa y cinco por ciento (95%)!
de la población que no sabe leer ni escribir- cualquier
institución, cualquier persona que desee hacer circular algún
tipo de mensaje por esa sociedad, va a tener que recurrir a la
oralidad, porque si no, será imposible que ese mensaje sea
recibido por el grueso de la población. Por lo tanto, esta
característica obliga a que haya una circulación oral de todos
los mensajes.
3 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
En algún punto entonces, desde la producción hasta la
difusión, la recepción y el almacenamiento de alguno de estos
puntos por lo menos, el texto transita por la voz, transita por
la oralidad.

En este contexto, una cultura manuscrita y oral y en estas


condiciones, el texto medieval tiene como sus características
más relevantes las siguientes.
*El texto medieval es un texto oral. Algunos críticos no
hablan sólo del texto oral, sino también de texto aural. El
texto aural sería el que se compone por escrito, pero estaría
destinado a su difusión oral, no está destinado a ser leído,
sino a ser escuchado. Ésa es precisamente la característica
fundamental del texto medieval.
Imagínense ustedes que tuvieran que cursar ésta o cualquier
literatura en esta carrera y tuvieran que llevar adelante el
estudio o el análisis de los textos del Programa, pero sin
leerlos, sólo escuchándolos. El profesor viene, les lee el texto
y con eso tienen que trabajar, no hay manera de subrayar, de
tomar nota ni volver páginas atrás; uno escucha el texto de
principio a fin y luego a trabajar con eso. ¿Qué tipo de
recepción tendrán ustedes de esos textos que no pueden leer, de
los cuales no tienen ninguna imagen gráfica sino sólo una imagen
sonora?, textos que uno recibe a través de la oralidad. ¿Cómo
harían ustedes para estudiar una cosa así?. Evidentemente no
tenemos los medios, dependemos de la escritura, dependemos de lo
gráfico propio de la escritura. En cambio, en la Edad Media no,
se dependía del oído, y por lo tanto, de las potencias
intelectivas, y la memoria era fundamental, es decir, la
posibilidad de poder repasar ese texto en la memoria, por lo
cual, la capacidad memorística estaba muchísimo más desarrollada
que en la actualidad. Porque ahí hay una cuestión de vida o
muerte: “o te acordás o perdiste”, no hay otra manera, no hay
otra biblioteca que la memoria.
De allí que hayan sido tan importantes a lo largo de la
Edad Media los manuales de mnemotécnica, es decir, manuales para
la memorización, etc., y que por supuesto, la amplitud de la
capacidad memorística haya llegado a casos absolutamente
impensables para nosotros y que se han mantenido en épocas de la
modernidad clásica.
Quizás un ejemplo que ustedes conozcan, para aquellos que
hayan cursado Española II, es el de las ediciones pirata de las
Comedias del Siglo de Oro. También en aquel tiempo existían las
ediciones pirata, que a Lope de Vega lo ponían furioso porque le
quitaban ganancias importantes por la venta del texto de sus
comedias. Algún impresor más rápido y más avivado se apuraba a
sacar ediciones piratas muy poco después del estreno de las
comedias, ¿y cómo podía ser esto?. Es que el día del estreno,
estos impresores contrataban a personas memorizadoras y que de
4 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
sólo escuchar una sola vez un Acto, se lo aprendían de memoria,
iban a la imprenta y se lo dictaban al componedor que ya iba
armando el texto. Imagínense ustedes lo que implica eso como
capacidad de memoria…, cosas que han sido excepcionales, se
contrataban varios, se dividían el texto y cada uno se aprendía
una parte (risas).
Eso es un extremo absolutamente excepcional, pero sí de una
condición normal en la Edad Media, una capacidad memorística
importante que estaba arraigada en una memoria aural sí, pero
que también utilizaba recursos gráficos, no la escritura, sino
otro tipo de recursos, que lógicamente eran las imágenes. De
allí la importancia de los medios audiovisuales en la Edad
Media.
Desde el punto de vista del discurso religioso, el medio de
comunicación fundamental eran los vitrales de las Iglesias; uno
está acostumbrado a ver los vitrales como un elemento decorativo
o a lo sumo simbólico de la Iglesia medieval. No, ésos son
textos, son textos audiovisuales; el predicador, el sacerdote, a
ese público que prácticamente no sabía ninguno de ellos leer ni
escribir, se les contaban las historias bíblicas señalando las
figuras que representaban las historias en los vitrales y ésas
eran las marcas que permitían a ese público luego retener esas
historias con muchísimo detalle. No palabra por palabra, pero
más o menos, es decir, manteniendo en el relato de la historia
lo que podríamos nosotros llamar la “andadura y el estilo del
versículo bíblico”, no sólo la síntesis argumental. Y eso se
conseguía a través del apoyo con esas imágenes.
Cualquier miembro del pueblo podía volver a la Iglesia y
mirando el vitral, reconstruía toda la historia que había
escuchado.

También imagínense ustedes, puestos del otro lado, que


tuvieran que componer un texto, una novela -no digo un cuento-
de trescientas, cuatrocientas páginas, sabiendo que no será
leída sino que será escuchada. Evidentemente, ya pensarán en
tomar los recaudos necesarios para asegurarse que algunas líneas
de significación, algunos efectos que a ustedes les interese con
respecto a ese texto lleguen a ese público, que no lo va a leer,
sino que lo va a escuchar.
Para asegurarse eso, lo más probable es que recurran a
ciertas técnicas enfáticas y ciertas reiteraciones, para
asegurarse que quede en la memoria de ese público lo que más le
interesa como efecto de sentido de aquello que está componiendo.
De allí entonces que el estilo de la escritura medieval
nos parezca, nos suene a veces muy repetitivo, a veces muy
convencional, pero está en relación con esto, con un texto que
no está escrito para ser leído, sino para ser escuchado.

El hecho de que los textos circulen a través de la oralidad


5 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
mayoritariamente, trae otra consecuencia con respecto a la
integridad de esos textos. En la circulación oral yo escucho un
texto y luego lo transmito, la estabilidad de ese texto es
sumamente precaria; a medida que eso se empieza a difundir
oralmente, comienza el juego del teléfono descompuesto, para el
quinto, el sexto que está repitiendo esa versión oral escuchada,
la cantidad de variaciones comienza a ser a veces importante.
De todas maneras, en ese público, existe un concepto de la
similitud que no responde a nuestro concepto de la exactitud
literal, que depende de lo escrito, sino que se trabaja en la
oralidad, por lo tanto, en un marco de lo aproximado. De allí
que estos textos tiendan a ser de una enorme variación.
Hay un ejemplo que en uno de los artículos que tendrán como
bibliografía se menciona. Un investigador de cuestiones de
oralidad llamado Albert Lord, hizo trabajos de campo con
comunidades contemporáneas, que todavía viven inmersos en una
instancia cultural parecida a la que estamos diciendo, en la
antigua Yugoslavia, es decir, en las comunidades de serbios,
croatas y bosnios.
Allí, en ese ámbito, hay cantores de historias, historias
extensísimas; estamos hablando de cantores de poemas narrativos
de miles y miles de versos, compuestos por ellos que son
‘analfabetos’, por lo tanto, han compuesto esos poemas
extensísimos a partir de la pura oralidad.
Uno de ellos se manda la parte ante Albert Lord diciendo
que él está en condiciones de repetir exactamente uno de sus
poemas, y entonces Albert Lord le hace la prueba, lo graba. El
hombre se recita su larguísimo poema después de lo cual tiene
que descansar tres o cuatro días porque queda agotado, y vuelve
a recitar. Lógicamente, al comparar las grabaciones, aparecen
una cantidad de diferencias, lo único que se mantiene es el
argumento general del poema narrativo, y entonces Albert Lord le
dice: “perdiste la apuesta porque no lo dijiste igual”, y el
cantor lo mira y le dice: “pero si es exactamente lo mismo”. Le
preguntan al público que dice: “por supuesto, señor, usted no
entiende, esto es exactamente igual”. No existe para ellos ese
concepto de la identidad literal.

La necesidad de la voz para recibir los textos también


influye sobre la propia escritura, es decir, sobre el propio
texto manuscrito, y esto ¿por qué?, porque para poder entender
ese texto se necesita leerlo en voz alta, y leerlo en voz alta
aunque se esté solo. Una persona sola igual leía en voz alta
para entender lo que estaba leyendo, necesitaba escucharse, es
decir, el pasaje de la lectura en voz alta a la lectura
silenciosa es todo un proceso que llevó mucho tiempo. Por
supuesto que hay testimonios de lectura silenciosa desde la
Antigüedad tardía, pero son casos excepcionales.
Por ejemplo, San Agustín en las Confesiones menciona el
6 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
caso de su maestro, de San Ambrosio, en Milán, y el modo en que
lo describe pone en evidencia el asombro ante ese dominio,
porque dice: “recorría con sus ojos las líneas de lo escrito,
sus labios se movían, pero no salía ningún sonido de ellos…”; no
en vano era santo San Ambrosio, era una persona que podía hacer
eso y entender, tenía algún tipo de capacidad ligada a su
santidad.

De modo que hay que esperar precisamente a finales del


siglo XIII, al siglo XIV, para que la lectura silenciosa ya
fuera una práctica extendida. Por supuesto, esta condición tiene
que ver también con las condiciones de lo escrito; fíjense
ustedes que en la escritura a mano en la Edad Media no existe un
sistema de convenciones en cuanto a la puntuación, por ejemplo,
no existen signos de interrogación ni de admiración, por lo
tanto, uno lo único que ve es una escritura toda de corrido, y
ya fue todo un adelanto que se escribiera separando palabras
(algo que costó mucho). Ustedes van a tener que leer manuscritos
y allí lo van a tener que comprobar; no se sigue la división de
palabras en la escritura, sino la división según el gesto de
escribir, porque por el tipo de diseño de las letras, al que
escribe le es más descansado levantar la mano a mitad de una
palabra, por lo tanto, está cortada la palabra, pero ésa está
unida con dos o tres que siguen y así ¿verdad?, no se respeta la
división de palabras, se escribe por ligadura de escritura y se
levanta la pluma en el momento en que el diseño de la letra lo
pide, no la palabra que se está escribiendo.
Por lo tanto, leer eso y entenderlo a primera vista, es
prácticamente imposible, eso queda en manos de los grandes
intelectuales de la Edad Media que son capaces de hacerlo. Para
el común, aún de los que sabían leer y escribir, era todo un
proceso ir deletreando y entendiendo, y ¿en qué ámbito se repone
la puntuación? ¿dónde empieza y termina la frase? ¿dónde hay una
interrogación, una exclamación?: en la oralidad, y escuchándose
ahí es cuando se vuelve inteligible el texto.
El texto manuscrito es similar a lo que hoy sería un
diskette o un CD, uno no puede leer un diskette o un CD,
necesita una interfase, meterlo en una máquina y que eso pase a
la analogía de una pantalla y que reproduzca lo tipográfico, y
ahí podemos leer.
Ese pasaje del diskette o el CD a la pantalla es el proceso
de la lectura oral; la pantalla de la computadora equivale a la
voz de un texto que se lee, porque allí, en ese nivel, están
repuestas todas las marcas del discurso para volverlo
inteligible.

*Otra de las características (obvias)del texto medieval es


que es un texto manuscrito.
El fenómeno de la copia a mano también es algo que nos
7 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
resulta totalmente ajeno. Podría ser una especie de solución
para nuestra biblioteca tan poco provista; uno llega, no
consigue los textos, va a la biblioteca y se los copia todos
(risas), tengo que leer Proust, me voy (risas fuertes), me
siento y le pego…. Bien, si ustedes hicieran un experimento,
copiarse tres páginas nomás, lo primero que descubrirían en el
cotejo con respecto al modelo que han copiado, es que no será lo
mismo, porque habrán cometido -inevitablemente- errores de
copia. Esto es propio de todo proceso de copia, es decir, hay
una cantidad de errores involuntarios: saltos de igual a igual
(la misma palabra con una diferencia de tres renglones; fijo la
vista primero en la primera, luego en la segunda y después me
salteo los tres renglones), errores que son bastante comunes en
un trabajo de copia.
De modo que en la transmisión manuscrita de los textos
medievales, también hay allí (por esa intervención humana de la
copia a mano) esta variación, lo que podemos decir una variación
“involuntaria”, porque existe lógicamente la voluntad de hacer
una copia fiel, pero por las propias características de la
atención, toda una psicología del error de copia podríamos
decir, inevitablemente allí van a aparecer errores.
Pero además de esta dimensión, también hay una dimensión de
la variación voluntaria, y en este caso depende del tipo de
textos.
En rigor, a mí me interesa sobre todo definir o describir
aquí, en esta ocasión, un subgrupo del texto medieval, que sería
el subgrupo escrito en las lenguas vulgares, es decir, en las
lenguas modernas, no los textos en latín. Porque el texto en
latín, sobre todo en este asunto de la transmisión manuscrita,
el proceso es diferente, es decir, si el copista está copiando
la Biblia, va a poner cien ojos, va a tener todo el cuidado, no
sea cosa que le venga un rayo y una maldición si se equivoca en
una palabra, es un texto sagrado, el tipo ¡se juega la vida,
digamos, la vida “eterna”! (risas) si empieza a meter errores.
Lógicamente, la estabilidad de las copias manuscritas de los
textos sagrados es infinitamente mayor.
Luego, ya a partir de la época del renacimiento carolingio,
la época de Carlomagno, y todavía más a partir del siglo XII -lo
que se llama el “renacimiento del siglo XII”- también se copia
con el mismo cuidado, con el mismo respeto a los autores que
nosotros llamamos ahora los clásicos latinos. El que está
copiando la Eneida también va a tener todo un cuidado especial.
Este fenómeno involuntario que va generando variaciones es
menor. Ahora, en los textos escritos en las lenguas vulgares, en
las lenguas romances, las lenguas vernáculas en general, ahí ya
la cosa no es con tanto respeto, es decir, cualquier copista
está transcribiendo un texto escrito en lengua romance y dirá:
“no, esta frase a mí me sale mejor” y la cambia (risas), o “aquí
en este argumento falta un elemento que haga verosimil esto que
8 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
se está diciendo…” y agrega “tal cosa pasó…”, entonces el texto
ahí comienza a tener otro tipo de variación ya de carácter
voluntario; la gente ya no le tiene respeto a ese texto dado que
no existe ni el concepto de autoría que tenemos nosotros ni
mucho menos de propiedad con respecto a lo escrito, y bueno, ahí
puede meter mano cualquiera en la medida que se considere con la
capacidad para hacer sus variantes.
Eso hace entonces que el texto también sea sumamente
precario e inestable, lo que genera en algunos momentos -ya lo
veremos en el caso de Don Juan Manuel- conflictos y protestas en
la medida en que este fenómeno empieza a molestar cada vez más.
Es decir, a medida que nos acercamos al final de la Edad Media,
a los escritores ya les gusta cada vez menos que los copistas
metan mano en lo que ellos escriben, mientras que esto era
absolutamente natural en la Alta Edad Media o en la Plena Edad
Media.

*El último rasgo que quisiera anotar en este momento es que


el texto medieval es un texto fundacional.
En este sentido, también estoy enfocado no en el texto
escrito en latín, sino en el texto escrito en las lenguas
vulgares. Es decir, un texto escrito en una lengua vulgar lleva
de algún modo marcada la intención de fundar una nueva tradición
literaria. Los textos escritos en lenguas vulgares no son una
simple transposición de textos latinos o de modelos latinos. Por
supuesto que ese proceso se da, ese pasaje de la escritura en
latín a la escritura en lengua romance, pero además de eso hay
allí toda una intención de fundar una nueva tradición literaria
a cierta distancia de ese modelo latino consagrado, y que además
busca constituir un nuevo público. Escribir en lengua romance ya
marca también la intención de dirigirse a un nuevo público, al
público que puede entender esa lengua cotidiana.

Por lo tanto, allí se produce un fenómeno muy interesante,


y por eso me interesa remarcar este asunto de que se trata de un
texto fundacional.
Para nosotros, desde el siglo XXI, hablar del Libro de buen
amor, de El Conde Lucanor, de la Celestina, es hablar de grandes
textos, del canon de los clásicos de la literatura española, por
lo tanto, grandes monumentos vetustos de la lengua literaria
castellana. Pero ese lugar que tienen esos textos ha sido el
producto de toda una operación cumplida por la Academia desde el
siglo XIX y el siglo XX.
Si nosotros vemos esos textos con la mirada del público
inmediato en la Edad Media, se trata de lo que en conceptos
actuales llamamos `géneros menores’, ésta es la periferia de la
literatura. Precisamente porque si alguien se decide a escribir
en lengua romance, está apostando por la cultura popular; en
cambio, cualquier persona que quiere tener prestigio literario,
9 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
va a escribir en latín, no va a escribir en lengua romance.
Estos textos que vamos a ver nosotros entonces, en el fondo
son géneros menores, son literatura “popular” -con muchas
comillas esto de popular lógicamente, pero para darnos una idea-
. Y quizás el concepto más ajustado sea definirlo como una
literatura emergente, como de hecho hoy se habla de literaturas
emergentes.

Por eso, quienes comienzan a escribir en lengua romance a


finales del siglo XII, a principios del siglo XIII, lógicamente
el que escribe eso es una persona culta, sabe leer y escribir,
por lo tanto conoce el latín, no hay otro modo de aprender a
leer y a escribir que no sea en latín. Luego lo que se hace es
usar esa técnica aprendida en el ámbito del latín para volcarla
a la lengua romance, pero nadie aprende a leer y a escribir en
romance.
Por lo tanto, es una persona culta, sólo que en un
determinado momento y por determinadas razones, decide apostar
por la cultura popular. Cuando Gonzalo de Berceo por ejemplo, en
uno de sus textos dice al principio:
Quiero fer una prosa en roman paladino
en qual suele el pueblo fablar con so veçino
ca non so tan letrado por fer otro latino
bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino.
Pero al decir esto, se presenta con ese ropaje de “yo no
soy tan letrado para saber hablar en latín”, ¡es un retórico
formado en la universidad!, es una luminaria de la élite
letrada. Pero pudiendo componer sus obras en latín elige hablar
en “roman paladino”, hablan en lengua romance, la lengua en la
que el pueblo habla con su vecino, es decir, lo que hace es
tomar la lengua de la calle y la eleva a lengua literaria. Ésa
es la gran apuesta que genera el nacimiento de una literatura.
Desde ese punto de vista -y aquí viene la parte de la
propaganda- éste es el único curso de toda la carrera donde
ustedes pueden ver el nacimiento de una literatura, el momento
de emergencia y de formación de una lengua literaria; aunque
hiciéramos aquí los cursos -como es en cualquier otra
universidad del mundo, si es literatura Francesa, en francés; si
es Inglesa, en inglés, y trabajar con los textos en su lengua-
tampoco podríamos analizar la emergencia de esa lengua literaria
porque nuestro dominio de esa lengua no es equivalente al
dominio de una lengua materna. Lógicamente, las literaturas
latinoamericanas y argentinas son derivación de otra literatura
y de otra lengua literaria ya formada, tampoco hay allí un punto
cero para estudiar esto. El único caso donde eso se da es aquí,
con la Literatura Española Medieval, así que buen momento para
aprovecharlo.

***Vamos a hacer una pequeña reseña histórica para poder


entrar en el Poema de Mio Cid.
10 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M

Como había comentado el martes a propósito de la cantidad


de pueblos que legítimamente pueden llamarse españoles en el
período medieval, esto que durante la Antigüedad fue
fundamentalmente una provincia del Imperio Romano -Hispania-, en
la época de las invasiones bárbaras, quedó ocupada por una tribu
germánica, que fueron los Visigodos. Los Visigodos tenían su
capital en Toledo, por lo tanto, se conoce como el “reino
Visigodo de Toledo”, que comienza en el siglo VI y se extiende
hasta el 711.
En el 711 ocurre la invasión musulmana, que en poco tiempo,
en dos años, ocupan prácticamente toda la península salvo toda
la franja en el norte (la franja montañosa).
Allí, en la zona musulmana, se funda (del 700 al 1000) una
suerte de Estado con bastante autonomía, que recibe el nombre de
Califato de Córdoba (la capital está en la ciudad de Córdoba).
Mientras que esa zona en el norte queda disgregada en pequeños
núcleos cristianos, que en principio fueron: el reino de
Asturias, Navarra, Aragón y Cataluña (hoy Condado de Barcelona).
Fíjense que son siglos y siglos. Lentamente, comienza a
avanzar la población cristiana sobre este territorio, porque en
rigor, hay toda una zona que es una especie de tierra de nadie,
bastante árida, que es el valle del río Duero, un río
importante. De las montañas las poblaciones cristianas bajan y
terminan ocupando toda la ribera norte de la cuenca del Duero.
Los musulmanes no ofrecieron mucha resistencia ante ese
avance porque… bueno, ustedes tendrían que conocer lo que es esa
zona de allí, la meseta castellana, los campesinos debieron
abrir los surcos con dinamita, es una zona terrible!, como las
11 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
zonas más áridas de la Patagonia. Por lo tanto, hay un cierto
desplazamiento hacia el sur de estas comunidades cristianas,
pero todavía la hegemonía, la hegemonía en todos los órdenes -la
hegemonía política, militar, cultural- todo eso está en la zona
musulmana.
Por lo tanto, los reinos cristianos también están a la
defensiva, es decir, es una cultura de la supervivencia, la
iniciativa la tiene siempre la región musulmana.
Las cosas cambian a partir del año 1000 y ese cambio se da
en correlación con el resto de la Europa occidental, donde
también se produce allí un cambio. La cultura de la Europa
occidental fue la más pobre y la más atrasada durante todo ese
período (desde el final del Imperio Romano hasta el año 1000),
siempre fue el lugar de la barbarie frente a los grandes centros
culturales que eran Bizancio (el antiguo imperio romano de
Oriente) y el mundo del Islam (la vanguardia cultural,
científica y demás), el mundo musulmán. Y la ciudad más
importante de todo aquel conglomerado cultural de la Cuenca del
Mediterráneo y de lo que hoy nosotros llamamos el Medio Oriente,
la ciudad más importante donde estaba el centro de la ciencia y
de la literatura, era ¡Bagdad!. Bagdad era y fue hasta los
alrededores del año 1000 la ciudad más importante. Si uno
realmente quería aprender ciencia, había que ir a Bagdad, ése
era el centro.

Comienzan a cambiar las cosas alrededor del año 1000 porque


es la época en donde los centros cristianos pasan a la ofensiva;
ha habido una cierta consolidación de esos pequeños reinos, ha
crecido mucho su población y están en condiciones materiales de
expandirse.
Como digo, esto se da también en otras regiones de la
Europa occidental, en Francia, en Inglaterra, en el norte de
Italia, en Alemania.
Simultáneamente se produce un colapso del Califato de
Córdoba; termina la dinastía reinante de los Califas en Córdoba,
viene una dictadura militar de un gran líder guerrero llamado
Almanzor, pero a la muerte de Almanzor se disgrega toda esa
estructura política y toda esa región se fragmenta en pequeños
reinos independientes, y no sólo en pequeños reinos
independientes, sino en guerra entre sí. Y esos reinos reciben
el nombre de “reinos de Taifas”.
12 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M

Entre el año 1000 y 1100 (siglo XI) la región musulmana se


fragmenta en pequeños reinos, cada uno de ellos peleados con sus
vecinos. Situación que aprovechan los reyes cristianos entonces
para invadir territorio, y dado que esos reinos son débiles
militarmente, se ven obligados a establecer acuerdos por
separado mediante el pago de tributos, tributos que se llaman
parias. Los reinos musulmanes pagan esas parias a los reyes
cristianos como una especie de sistema mafioso: “o me pagás o te
ataco…”, es un poco la idea.
Pero también existe, mediante el pago de las parias, la
obligación del rey cristiano de ayudar a ese tributario en las
guerras con sus vecinos. De modo tal que sin necesidad de
dominar territorialmente, los reinos cristianos, sobre todo el
reino de Castilla y León, ejercen una suerte de protectorado y
de dominio político sobre la zona musulmana.
Y esto facilita también un mayor avance sobre territorio
musulmán. En esta época, en el siglo XI, nos interesa
especialmente porque es el siglo en que vivió el Cid, es la
época donde transcurre el relato del Poema, así que vamos a
verlo con un poco más de detalle.

En ese siglo XI surge finalmente el reino de Castilla,


hasta ese momento era simplemente un condado, existía un conde
de Castilla dependiente del rey de León. Pero en el siglo XI ya
se convierte en un reino, en una unidad política absolutamente
soberana, y el primer rey de Castilla será Fernando I.
A la muerte de este rey -que lo que consigue es unificar la
zona de Galicia, Asturias, León, Castilla, Pamplona- tiene la
mala idea de repartir todo entre sus hijos en lugar de heredar
el reino completo en su primogénito. Eso genera una guerra civil
como era de esperar entre los hermanos, a ver quién se queda con
13 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
toda la herencia.
En ese tiempo comienza la actividad de Rodrigo Díaz de
Vivar, del Cid, sobre todo como compañero de quien será el
primogénito de Fernando I, que es Sancho II, que lleva adelante
sobre todo una prolongada guerra civil con su hermano Alfonso,
que luego será el rey Alfonso VI.
El Cid pelea del lado de Sancho, derrota a Alfonso en dos
ocasiones, lo toma prisionero y lo manda al exilio. Pero lo que
ocurre es que en un determinado momento Sancho es asesinado,
Alfonso vuelve del exilio y entonces asume él la Corona. El Cid
se encuentra con que su jefe ya no existe y ahora tiene que
depender de su antiguo adversario. Pero históricamente Alfonso
VI favorece al Cid en un intento de recomponer las cosas, una
política de “ni vencedores ni vencidos”, es decir, todos somos
del mismo reino, vamos para adelante, olvidemos el pasado.
Y en esa política consigue un matrimonio muy conveniente
para el Cid con un miembro de la alta nobleza asturiana, que es
doña Ximena, un personaje también en el Poema.

De todas maneras, las relaciones entre el Cid y el rey


Alfonso siempre fueron bastante complicadas y tirantes, lo que
llevó a que Alfonso VI lo terminara desterrando, no una sino
dos, y probablemente tres veces en distintos momentos y con
motivo de diferentes conflictos.
De modo que a partir de allí el Cid lleva adelante una
suerte de carrera guerrera, carrera militar con un grupo de
seguidores, es decir, un ejército propio, que no depende de un
rey (porque está exiliado), así que se transforma en una especie
de pequeña fuerza mercenaria que peleó al servicio de distintos
“patrones” por decirlo así, entre ellos musulmanes. El rey moro
de Zaragoza lo contrató durante muchos años y peleó bajo las
banderas del rey moro de Zaragoza.
Y en algún momento contra cristianos también, pero así eran
las cosas en aquella época, no hay en esto nada escandaloso en
el comportamiento del Cid en aquel momento. Hasta que consigue
suficiente poder como para llevar adelante una empresa de
conquista propia, concretamente particular, podríamos decir, que
lo lleva a la conquista nada menos que de Valencia y el reino de
Valencia. Con lo cual se consigue un estatuto casi similar al
rey de Castilla.
Mientras tanto, Alfonso VI había conquistado Toledo y el
reino de Toledo, con lo cual ya las fronteras estaban cada vez
más hacia el sur y cada vez más era el territorio dominado por
los cristianos.
Esto hizo que un grupo grande de musulmanes decidiera
llamar a los moros africanos para terminar con esa anarquía de
los reinos de Taifas, conseguir un aliado externo importante y
poder enfrentar y detener el avance de los cristianos. Y así es
como se produce lo que podríamos llamar una ‘segunda invasión’ -
14 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
aunque en este caso es una especie de intervención militar- de
los moros africanos que recibían el nombre de almorávides.

Los almorávides es un grupo lo más parecido (desde el punto


de vista musulmán) a una suerte de monje guerrero; era un cuerpo
de choque fundado en un fanatismo religioso y un fundamentalismo
absoluto, es decir, por primera vez aparece en el Islam esta
idea no sólo de la Guerra Santa, sino también una Teocracia, que
el verdadero gobierno de un Estado islámico tiene que ser del
Corán y que los líderes religiosos son los únicos líderes
políticos aceptables. Esto llega con los almorávides.
Por supuesto que son muy bien recibidos de entrada porque
vienen a detener a los cristianos, pero cuando dicen: “acá se
acabó la broma, no se toma más alcohol y se sigue el Corán…”, a
los hispano-árabes, acostumbrados a una vida mucho más “gozosa”
digamos, ya no les gustó tanto, pero se la tuvieron que bancar
porque se convirtió en una verdadera dictadura militar. Entonces
la zona musulmana ya fue parte del imperio almorávide que cubre
el norte de África.

Esta fuerza consigue detener a los cristianos, derrota a


Alfonso VI con un par de batallas muy importantes, y parece que
se va a revertir otra vez el equilibrio militar a favor de los
moros. Y el único que consigue detener eso es el Cid. Realmente,
el Cid como personaje histórico, eso está documentado, jamás
perdió una batalla, ganó absolutamente todos los combates y las
batallas en las que participó y se convirtió el muro donde chocó
la invasión almorávide y no pudo avanzar más allá de la zona que
había quedado.
De todas maneras, fíjense ustedes que Valencia, la zona
donde está el Cid, es un enclave en el medio del territorio
musulmán. Por lo tanto, a la muerte del Cid, su mujer, doña
Ximena, sólo puede resistir un par de años hasta que todos son
obligados a evacuar Valencia y retornar a Castilla. Y Valencia
vuelve a poder de los moros.
Eso en cuanto al siglo XI.

En el siglo XII ya la situación se revierte, porque a la


muerte de Alfonso VI, viene todo un período de inestabilidad
política en Castilla, los reinos vuelven a dividirse, y otra vez
la balanza va hacia el lado de los musulmanes. El siglo XII es
un período donde otra vez los cristianos están a la defensiva y
son los musulmanes quienes tienen la hegemonía política y
militar. Una hegemonía que alcanza su punto culminantes a
finales del siglo XII (año 1195) cuando las tropas musulmanas
logran la victoria de Alarcos.
Alarcos es -desde el punto de vista cristiano- el gran
desastre militar, la gran derrota, lo que hace temer de hecho
por la subsistencia de todos los reinos cristianos, salvo que
15 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
las limitaciones de la logística de la época hacen que el
ejército musulmán no pueda aprovechar a fondo esa victoria.
Pero esta derrota de Alarcos es lo que genera un verdadero
terror colectivo ante la posibilidad de una nueva invasión
musulmana del norte hispánico, y va generando lentamente un
espíritu de resistencia, lo que podríamos llamar una suerte de
‘espíritu de cruzada’ que llevará a consolidarse otra vez, para
enfrentarse nuevamente a los musulmanes, cosa que se cumple a
principios del siglo XIII.
En el siglo XIII (1212) se produce una nueva gran batalla.
Estas cosas son absolutamente excepcionales; la guerra en la
Edad Media es una guerra de posiciones, una guerra normalmente
de tipo de guerrillas, son rarísimas las batallas campales; por
eso éstas han quedado en la historia y hay crónicas y
documentación enorme porque eran casos excepcionales.
Y esta batalla de las Navas de Tolosa, donde se reúnen
todos los reinos cristianos y hasta vienen franceses a colaborar
para enfrentarse a los moros, es una enorme victoria cristiana
que rompe definitivamente la hegemonía militar musulmana. Ya a
partir de ese momento los musulmanes estarán siempre a la
defensiva y en retirada.
Por eso es que en el período siguiente, en la primera mitad
del siglo XIII, se produce el gran avance sobre el territorio
musulmán, y ya Castilla ocupa toda la Andalucía, y solamente
queda en poder musulmán lo que se conoce como el “reino moro de
Granada”. Esto desde más o menos 1250.
El resto es el reino de Portugal, luego el reino de
Navarra, el reino de Aragón y una parte más grande que es el
reino de Castilla, que por lo tanto se convierte militarmente y
territorialmente en el reino hegemónico en la península ibérica.
El reino de Castilla no tiene capital, no la tuvo nunca, de
hecho, España no tuvo capital hasta muy avanzado el siglo XVI.
Primero fue Valladolid hasta que finalmente se estableció en
Madrid, pero ya avanzado como digo, el siglo XVI.

Normalmente se unían (por el sistema feudal) los nombres de


todos los pequeños reinos, de allí que nombrar a cada uno de
ellos era: “Fulanito, el rey de…” y venía ahí la lista: “rey de
Asturias y de León y de Galicia y de Castilla y de Toledo y de
Córdoba y Sevilla…”.
16 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M

Por lo tanto, fíjense ustedes, en 1250 parece estar todo


preparado para barrer a los moros directamente de España, que
les queda un pequeño territorio. Sin embargo, este reino moro
continuará y se mantendrá hasta final de la Edad Media. Serán
recién los Reyes Católicos -en 1492- quienes conquistarán
definitivamente este reino; ya entonces sí en la península
ibérica no quedará ningún Estado musulmán, es decir, desde 1250
hasta 1492, dos siglos y medio de supervivencia de este pequeño
reino musulmán.

Éste es más o menos un panorama. Ahora, fíjense ustedes la


diferencia; el tiempo en que vive el Cid es el siglo XI, un
tiempo de expansión, un tiempo de victorias desde el punto de
vista cristiano.
Pero la época en que se compone el Poema de Mio Cid es una
época donde las cosas están al revés; ya ustedes debatirán
acerca de cuál es la fecha del Poema, eso está en las distintas
teorías y eso es tema de prácticos, pero digamos que una
corriente mayoritaria acepta hoy finales del XII, principios del
XIII, es decir, este tiempo entre la derrota de Alarcos y la
victoria de las Navas de Tolosa. Una época embromada donde se
viene de la derrota, se está ante el temor de un avance
musulmán, y ahí es donde se estaría componiendo el Poema de Mio
Cid.
Me parece que a partir de ese dato entonces es bastante
seguro pensar allí el intento de evocar un momento de gloria, de
victoria, desde una situación histórica desfavorable, es decir,
“hoy la estamos pasando mal, pero hubo un tiempo donde nosotros
éramos los victoriosos”.
¿Y cuál es la idea?: `imitemos a nuestros antepasados
gloriosos y victoriosos en la emulación de aquellos héroes, y
cumplamos ahora una hazaña semejante’.
17 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
Vamos a entrar ahora a hablar del Poema de Mio Cid.
Como todos sabemos, pertenece al género medieval de los
cantares de gesta. Desde ese punto de vista, nosotros hablaremos
de épica medieval, hablaremos de poesía épica, de épica
castellana, pero otra vez, como toda terminología, debe ser
sometida a una crítica. En realidad, el término épica
corresponde a Homero, es decir, la tradición griega, la
tradición latina clásica. Eso es en rigor épica.
Por supuesto que hay muchísimos puntos de contacto con lo
que se llama la épica medieval románica, pero el fenómeno es muy
diferente. Los puntos en contacto que habría allí remiten a un
fenómeno cultural mucho más amplio, que es lo que se suele
llamar poesía heroica. La poesía heroica incluye la épica y
otras formas de narrativa heroica.
También el Poema de Mio Cid comparte los rasgos
característicos de toda poesía heroica; existe un investigador,
Bowra1, que llevó adelante un trabajo de literaturas comparadas
¡enorme!, es decir, llevó adelante una comparación de todas las
formas de poesía heroica, desde la Antigüedad, desde Homero
hasta el siglo XX en Europa, en Asia, en África, recopiló
ejemplos de poesía heroica de todos lados y a través de ese
trabajo de comparación, extrajo una suerte de inventario de
rasgos característicos que normalmente se encuentran en toda
poesía heroica, de toda época y de todo lugar.
*En principio, el rasgo más evidente de la poesía heroica
es que se centra en el héroe. El héroe es una figura a través de
la cual una determinada comunidad exalta aquellos valores que
más aprecia, eso dependerá entonces de cada comunidad; para
alguna comunidad será la fuerza guerrera, la valentía, el
arrojo; para otra será la astucia, entonces el héroe tendrá
distintas características en ese sentido de acuerdo con la
comunidad en donde nace esta figura heroica. Esa figura del
héroe de alguna manera es una proyección de los anhelos de una
comunidad; a través del héroe esa comunidad intenta ensanchar
los límites de la experiencia humana, el héroe avanza, supera
las limitaciones, la precariedad de la condición humana,
entonces es una afirmación de lo humano mostrando algo más que
puede hacer. Desde ese punto de vista (evolutivo), en las
culturas primitivas, normalmente en el campo de la poesía
narrativa, lo que suele surgir es lo que se llama una poesía
shamanística, que es aquella donde los protagonistas de esos
relatos son demonios, fuerzas mágicas, semidioses, y los seres
humanos son personajes secundarios, normalmente pasivos frente a
estos protagonistas que son de otra naturaleza.
Aunque en un determinado momento, en esas culturas
primitivas, surge el panegírico. El panegírico es un término
general que engloba a toda producción verbal de relatos en honor
de un gran guerrero, un gran líder o un gran gobernante que ha
1
Bowra, C.M. Heroic Poetry, Londres, Macmillan, 1952.
18 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
muerto. Entonces, en las ceremonias funerarias alguien se
encarga de recitar ante el público el recuerdo de los grandes
hechos de este personaje. Digamos que el panegírico de alguna
manera comienza a generar una transición, un cambio donde ahora
el ser humano es el protagonista.
El protagonismo pasa de esa figura sobrenatural,
sobrehumana a la figura humana, y allí entonces se bifurca la
producción por un lado, en una poesía de los dioses, y por el
otro, en una poesía de los hombres.
Si pensamos en la literatura griega, en la poesía de los
dioses tendríamos a Hesíodo, y en la poesía de los hombres
tendríamos a Homero.

Por supuesto, el héroe encarna las virtudes fundamentales


de lo más apreciado por esa comunidad: su acción muestra de qué
es capaz el hombre; sus virtudes están llevadas a la máxima
realización, pero son siempre virtudes humanas, es decir, será
el más valiente, será el más fuerte, pero no tendrá vista de
rayos láser ni volará, no es un super héroe, no será ni un
pájaro ni un avión ni esas cosas (risas), sino que es un
guerrero, un alto guerrero cuyas virtudes son humanas, que en el
fondo las puede tener cualquiera, sólo que él las tiene en un
grado superlativo.
Éstas son tendencias generales, como siempre, uno puede
encontrar excepciones o variaciones o desvíos en casos
concretos.

*El segundo rasgo -que también aparece en el Poema de Mio


Cid- es que se trata de poesía de acción.
Las virtudes del héroe no se describen, no se hace allí una
exaltación de sus virtudes, sino que se lo muestra en acción, no
se dice que el héroe es valiente, se lo muestra cumpliendo
hazañas donde su valentía se pone de manifiesto, entonces lo más
importante es precisamente eso, la acción, poesía narrativa,
poesía centrada en las acciones. En este tipo de poesía no hay
digresiones, no hay moralización, el poeta no se detiene a
comentar largamente los principios morales ni éticos de lo que
está sucediendo, sino que aprovecha al máximo ese gusto que se
encuentra en cualquier comunidad por una historia bien contada,
y evita lo que cualquier comunidad también rechaza, y es que lo
vengan a sermonear. Entonces no habrá nunca ese tipo de cosas,
salvo alguna alusión -pero no más de un verso o dos- y luego
sigue la acción.
¿Y qué tipo de acción es la que se narra allí? ¿En qué
consiste la acción heroica?. Bowra propone una fórmula que de
algún modo condensa la amplia variedad de acciones que puede
cumplir un héroe, y dice que “un héroe es aquél que busca el
honor a través del riesgo”, y ésa es la fórmula que de alguna
manera condensa todo esto.
19 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
Fíjense ustedes, es muy interesante que se trata de “buscar
el honor”, no de alcanzarlo, porque puede morir en el intento,
pero eso no le quita dimensión heroica. Muchos héroes son héroes
en la derrota por ejemplo, pero lo importante es eso, que han
muerto en la búsqueda del honor, que han arriesgado la vida
tratando de alcanzar el honor.
De alguna manera entonces, allí encontramos una fórmula que
condensa la acción que se narra en todo poema heroico.

*El tercer rasgo es que este tipo de narración es objetiva


y realística. Lo que se quiere decir con esto es que en la
poesía heroica no hay introspecciones psicológicas, no hay fluir
de la conciencia ni nada por el estilo, lo que se nos narra es
la acción externa, por supuesto, atravesada por las pasiones, a
veces las dudas y demás, pero todo eso tiene una manifestación
externa en el propio relato.
Y realístico porquen normalmente la acción está ubicada en
escenarios reconocibles para el público; la acción del héroe se
cumple -en el caso de un cantar de gesta medieval- en los
castillos, en los monasterios, en el campo, en las encrucijadas
de los caminos, en ciudades y mercados, en lugares donde se hace
una asamblea, es decir, escenarios reconocibles para ese
público, no en un mundo submarino ni en un mundo aéreo, porque
ese mundo de la fantasía sería ajeno a la poesía heroica.

*El cuarto rasgo es que esta narración es lineal y responde


a un principio unitario. La poesía heroica nos plantea la
peripecia de un héroe, está enfocada en ese héroe y lo sigue en
un ordenamiento secuencial absolutamente lineal; no hay lugar
para digresiones, bifurcaciones, argumentos secundarios,
complejidades de ese tipo. Es un argumento que se desarrolla
linealmente, no hay rupturas temporales, y esto de alguna manera
está muy en relación con la composición oral de la poesía
heroica, que sería el quinto rasgo.

*Quinto rasgo. Composición oral. Precisamente cuando uno de


estos poemas tan extensos se compone oralmente, es decir, sin el
apoyo de la escritura, para mantener la cohesión y la
inteligibilidad de esa historia, no se puede estar ramificando
en argumentos secundarios ni en historias secundarias; se
concentra en una misma línea para que tanto el poeta que va
desarrollando la narración como el público que la escucha, le
resulte inteligible, le resulte coherente.
Por supuesto, esto de la composición oral es un tema que
está en plena discusión, y más en el caso del Poema de Mio Cid.
Aquí habría que ver si corresponde o no a esta característica
general. Pero claro, los ejemplos que trabaja Bowra de todos los
lugares, imagínense por ejemplo, la poesía heroica africana de
los zulúes -hace unos años hubo una miniserie que se llamó Shaka
20 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
Zulu, y eso es un Poema heroico de los zulúes, la historia viene
justamente de un Poema heroico de circulación oral, que se puso
por escrito a finales del siglo XIX, pero sus orígenes son
orales.
Por eso mismo, este tipo de composición oral hace que el
verso sea:

*Sexto rasgo. Verso: unidad de composición. Un verso que


responde a ciertas características de la composición oral, es
decir, no puede estar organizado en estrofas, no puede tener un
esquema de rima demasiado complicado, sino que tiende a ser
bastante sencillo en su organización. Normalmente el verso épico
es un verso con una pausa interna, con un verso de dos partes
que se agrupa en una serie indefinida (no marcada como una
estrofa <una estrofa tiene número fijos de versos cada una>) y
eso puede variar enormemente de acuerdo con las necesidades del
relato y el momento de la actuación del narrador oral. Por eso
la unidad es siempre el verso, se entiende que un verso de algún
modo complete una suerte de idea. No se trabaja con el
encabalgamiento en este tipo de composición, la unidad está en
el verso.

*Y el último -séptimo- rasgo a considerar es la remisión de


todo poema heroico a una edad heroica, es decir, el personaje,
la historia narrada, se ubica en un tiempo pasado (siempre un
tiempo pasado) que tiene las características de una edad
heroica, es decir, un tiempo donde esa comunidad alcanzó el
máximo de su esplendor desde un punto de vista moral
precisamente, desde un punto de vista heroico, no necesariamente
material.
Entonces es muy importante para la configuración de ese
tiempo, de esa edad heroica no tanto la lejanía temporal, sino
la conciencia de un corte, ésa es una época que no se continúa
en el presente; aunque puede ser cronológicamente cercano, lo
que existe en el público que aprecia en esa poesía heroica, es
que se están contando historias, se está hablando de héroes de
un tiempo que ya no tiene contacto con el presente. Es un siglo
que de alguna manera terminó y ahora estamos en otro momento, y
este momento en el que estamos, es inferior (aunque sea desde el
punto de vista moral) a aquella época heroica.

Repasando los rasgos:


1) Héroe, centro del Poema.
2) Poesía de acción.
3) Objetiva y realística.
4) Narración lineal y unidad de acción.
5) Composición oral.
6) Verso, unidad de composición.
7) Edad heroica.
21 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M

El Poema de Mio Cid de alguna manera reproduce estos


rasgos, pero no en bruto y no directamente, sino que hay una
matización de cada uno de estos elementos, en cómo se configura
el héroe, en el tipo de acción que allí aparece, hasta qué punto
lo objetivo y lo realístico está allí presente, la linealidad
tiene también algunas variaciones. Lógicamente el verso sí sigue
siendo la unidad de composición y es muy claro que se construye
allí, en el Poema de Mio Cid toda una dimensión heroica del
pasado, toda esa edad como un universo narrativo cerrado.

El Poema de Mio Cid está basado, aunque muy libremente, en


las últimas décadas de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid. Rodrigo
Díaz de Vivar vivió entre el 1043 y 1099, y lo que se nos narra
aquí estaría ubicado entre el 1080 y el 1099.
Siendo un personaje histórico y relativamente cercano en el
tiempo, es notable cómo ha alcanzado rápidamente una dimensión
legendaria para convertirse a partir de esa dimensión legendaria
en una figura heroica. Como figura heroica tendrá una cantidad
de perfiles que no responden a lo que fue el personaje histórico
lógicamente, aunque evidentemente sí hay allí un elemento de
ligazón. Y es probable -al menos ésta es mi hipótesis,
discutida- que esta dimensión legendaria haya sido promovida por
el propio círculo del Cid en sus últimos años de vida. Al menos
queda un testimonio, queda un documento que de alguna manera
permitiría sostener esta hipótesis, que en el propio entorno del
Cid ya hay una suerte de ‘promoción’ del personaje a una
dimensión legendaria.
Una dimensión legendaria que fue rápidamente tomada y
difundida por otro tipo de fuentes, por ejemplo, las propias
crónicas árabes. Las crónicas árabes que hablan de ese período
presentan al Cid como un “azote de Alá”: Alá ha enviado a un ser
prodigioso a castigarlos porque no se han portado muy bien y
lógicamente lo llenan de maldiciones a ese cristiano, renegado,
blablablabla, pero al mismo tiempo dicen “prodigio de los
prodigios, el gran guerrero invencible”. De todas maneras
aparece allí una figura legendaria en la medida en que también
se lo presenta (en las crónicas árabes) como el cristiano que
viene a redimir a los cristianos Visigodos que perdieron la
península.
Y precisamente el último rey Godo se llamaba Rodrigo,
entonces un Rodrigo perdió España, otro Rodrigo la recuperará.
Esa visión mesiánica está aún del lado musulmán. Y lógicamente
el entorno de Rodrigo Díaz de Vivar explota esto, Rodrigo como
el Rodrigo salvador, que es un enviado de Dios para liberar a la
península de los musulmanes.
Eso también es continuado por una serie de textos del siglo
XII, en este caso en latín, como la Historia Roderici, que es
una crónica en latín sobre el Cid; el Carmen Campidoctoris, que
22 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
es un Poema celebratorio del Cid, en este caso el Campeador
(campidoctor, una forma latinizada de campeador), que es otro de
los epítetos del Cid, el “Cid Campeador”.
Ésta sería la corriente culta, textos en latín.
Simultáneamente y en contienda, aparecen relatos populares,
comienzan durante el siglo XII a difundirse también relatos
legendarios con respecto al Cid, pero del ámbito popular y por
lo tanto, de génesis y de circulación oral. Éste es un tema
también bastante debatido.
Lo que tendríamos allí entonces es un contexto de contienda
entre diversas prácticas discursivas.
Por un lado, la oralidad romance, y
Por otro lado, la escritura latina.
Éstos son conceptos sobre los que he venido trabajando hace
mucho tiempo y ahora no podemos detenernos, pero en la
bibliografía obligatoria tienen primero un artículo mío que se
llama Legitimación, tecnología y producción verbal en la Baja
Edad Media castellana.

*Les recuerdo que el Curso trabaja con el campus virtual de


la Facultad, de hecho, nosotros fuimos la cátedra pionera, el
primer Curso de campus virtual fue el nuestro hace ya dos años y
éste sería el tercer año que lo hacemos. Por lo tanto, les pido
que por favor se registren en el campus y en el Curso, porque es
un lugar donde hay una cantidad de información, de materiales
para bajar; allí en el campus van a encontrar todos los detalles
para seguir el Curso precisamente. Ya empezamos a funcionar y se
anotaron más de cincuenta, y justamente las primeras inquietudes
tenían que ver con la bibliografía; con respecto a eso la idea
es poner en el campus toda la bibliografía posible en formato
pdf para que sea ése un medio fácil de obtener, de bajar y de
consultar. Pero de todos modos, el material estará en SIM y en
el Cefyl.
Para inscribirse en el curso: http://campus.filo.uba.ar,
allí se registran, ponen su nombre de usuario, su clave para
entrar y la contraseña: ximena (con minúscula). Para anotarse en
nuestro Curso es Literatura Española I 2007 -porque todavía
están todos los anteriores-.
Les ruego que se anoten porque hay una parte del Foro donde
muchos de estos materiales que van a circular a través de las
lecturas y que yo no los voy a tratar acá -sí estoy dispuesto a
contestar cualquier duda que surja de la lectura de la
bibliografía- se ven en el Foro, en el campus, porque acá no va
a haber tiempo para ver eso.
Además de ese artículo mío que mencioné, también hay otro
trabajo de mi autoría que resume toda la introducción -con
muchísimo más material y más detalle de lo que dije el martes
pasado y en la primera parte de la clase de hoy, que se llama
precisamente Objeto y práctica del hispano-medievalismo.
23 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M

Sobre esos temas ya no volveré y doy por sentado que


ustedes saben qué es práctica discursiva, actuación juglaresca y
demás, porque eso está en la bibliografía.

*Otra bibliografía que ya está disponible en SIM y que es


para la clase del martes, del teórico-práctico, donde se va a
ver fundamentalmente, es un artículo de Armando Petrucci, que se
llama Leer en la Edad Media, donde se ve con muchísimo más
detalle las poquitas cosas que dije hoy acerca de la lectura.

*Otro artículo de Paul Saenger, La lectura en los últimos


siglos de la Edad Media, que también trata de lo mismo. Georgina
Olivetto va a dar la clase del martes próximo -una clase
excelente, ya van a ver ustedes- con todos los detalles de
lectura y escritura en la Edad Media.

*Luego un trabajo de Alberto Varvaro, que es el primer


capítulo de su libro Literatura románica de la Edad Media. El
capítulo se llama Nociones preliminares precisamente.
Realmente el trabajo de Varvaro es una introducción a la
cultura medieval excelente, ahí tienen ustedes muy clarificado
el panorama de dónde nos estamos moviendo.

Ahora hacemos una pausa y luego retomamos el Cid.


Intervalo

*****Se reanuda la clase

Profesor Funes: Algunas obviedades, pero como siempre


ocurre, las obviedades son las cosas que primero hay que decir y
no dar nada por sentado.
El sábado que viene, al ser Semana Santa, no hay clases.

Cuando nos veamos el sábado 14 de abril, vamos a tener acá


un Congreso sobre el Cid, que va a empezar a las 10 de la mañana
y hasta las 17 hrs. Por lo tanto, ese día las comisiones de 9 a
11 hrs. y de 15 a 17 hrs. van a quedar integradas en el
coloquio. Será lógicamente sobre el Cid, donde habrá ponencias
de toda la gente de la Cátedra y otros medievalistas de aquí de
Buenos Aires y de La Plata, de las carreras de Arte, de
Historia, y como había anunciado el martes, va a venir Alberto
Montaner. En realidad él está acá en Buenos Aires y va a
participar y dar la conferencia plenaria de cierre.
Lo que me parece excelente ocasión, siendo como es Alberto
Montaner, el principal especialista del Poema de Mio Cid en la
actualidad a nivel internacional, así que tienen ustedes la
oportunidad de ver a las estrellas en este caso.
24 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
Los detalles del programa, de cómo va a ser ese día y
demás, irán a través del campus.
Insisto con el tema de las preguntas y comentario acerca de
la bibliografía obligatoria cuyos datos hemos pasado, la vamos a
hacer circular por allí, por el campus.
En principio es que “su pregunta no molesta” referido
precisamente a esas cosas, ahora, los avatares del tipo de “¿hay
clase tal día? ¿qué pasa si llego media hora tarde…?, eso no,
esas preguntas no.
Alumna: Para no hacer la pregunta por el campus entonces,
¿cuál es la posición de la Cátedra con respecto a los paros?.
Profesor: Yo tengo que preguntar eso al interior de la
Cátedra porque este año yo no voy a hacer paro, es más, el día
que haya paro, ese día voy a empezar a horario fijo, es decir,
no estoy de acuerdo con la política de la Conadu histórica que
es la que adhiere al paro, por primera vez, luego de haber
seguido fielmente la posición gremial durante los últimos seis
años de lucha, pero me parece que en esta ocasión no. Pero es
una posición mía, todavía no lo hemos debatido con respecto a
los ayudantes y vamos a ver si nos ponemos de acuerdo y fijamos
posición para que todo el mundo sepa qué va a hacer cada
ayudante al respecto.

*******
Estábamos hablando de los textos que ya durante el siglo
XII se hacen cargo de la figura legendaria, histórica, heroica
del Cid, algunos textos latinos como la Historia Roderici o el
Carmen Campidoctoris, y luego, lógicamente una tradición oral de
leyendas que se produce a lo largo del siglo XII.
Esto como hipótesis, porque como es lógico, de la oralidad
no queda testimonio concreto, sólo ecos, testimonios
secundarios, pero no nos han quedado grabaciones del siglo XII
acerca de cómo circulaban estas cosas.

El texto del Poema se ha conservado en un solo manuscrito,


ese manuscrito se conoce como Códice de Vivar, porque Vivar, que
es el pueblo natal de Rodrigo Díaz, en el archivo del Consejo de
Vivar, se conservó esta copia, este manuscrito que actualmente
está en la Biblioteca Nacional en Madrid.
Allí el Poema está copiado como una sucesión ininterrumpida
de versos. Como falta el primer folio, entonces nos falta el
comienzo y el encabezamiento que pudo haber tenido esa copia.
Así que comienza abruptamente, y a partir de ahí la copia
son todos esos versos continuados. A pesar de esto, hay ciertas
marcas que indicarían divisiones internas; así por ejemplo en el
verso 1085, dice:
Aquís´ conpieça la gesta de Mio Çid el de Bivar
¿Cómo que “aquí comienza”?, hace más de mil versos que
25 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
viene hablando (risas) y dice “aquí comienza”, hay algo que
llama mucho la atención.
Y luego, verso 2276/77:
Las coplas d´este cantar aquis´van acabando.
¡El Criador vos vala con todos los sos sanctos!
Las copas de este cantar se van acabando y todavía faltan
mil quinientos versos para que termine el Poema. Entonces ¿qué
indican esos versos?, indican intervalos en el conjunto del
Poema, es decir, lo que está separando son Cantares, secciones
en que estaría dividido este Poema a la hora de hacer una
presentación pública, la hora de la actuación del juglar ante un
público cantando o recitando -eso está en discusión, si esto se
cantaba o se recitaba-. Y de acuerdo a todas las pruebas que se
han hecho, todos los ensayos que se han hecho de un recitado
completo con público de esto, cada una de esos cantares equivale
a unas dos horas de representación.
De modo que lo más probable es que el juglar interpretara
el Poema ante el público en tres funciones seguidas, una especie
de miniserie en tres capítulos.
Eso es lo que se conjetura que pudo ser el modo de difusión
de este Poema.

De manera tal que podemos distinguir en el Poema de Mio Cid


tres Cantares. Menéndez Pidal le ha puesto un título a cada uno
de ellos, que la mayoría de las ediciones conserva. *El
primero sería el Cantar del Destierro.
*El segundo sería el Cantar de las Bodas.
*El tercero sería el Cantar de la Afrenta de Corpes.

Esto en el plano de la enunciación. Tendríamos una división


tripartita en la enunciación del Poema. Pero desde el punto de
vista de la historia, del contenido argumental, lo que vemos es
que en realidad el Poema tiene una estructura bipartita, tiene
una estructura que la podemos representar de esta manera:

VISTAS DEL TAJO DUELOS

DESTIERRO AFRENTA DE CORPES

Lo que tenemos en el Poema es un doble proceso de pérdida y


de recuperación del honor. El Poema empieza con un punto bajo
que es el destierro del héroe, por lo tanto, momento de pérdida
del honor, y a partir de allí todo un proceso cumplido con las
hazañas guerreras del héroe y otro tipo de acciones donde busca
el acercamiento con su rey, y que culmina con la reconciliación
entre el rey y el héroe, que es el episodio llamado de las
26 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
Vistas del Tajo (porque el encuentro entre el rey y el héroe se
realiza a orillas del río Tajo).
Y ahí de algún modo se estaría cerrando una primera línea
argumental.

La segunda línea argumental tiene un nuevo proceso de


pérdida de la honra, que es la afrenta -Afrenta de Corpes- que
sufren las hijas del Cid a manos de los villanos de la historia,
los infantes de Carrión, que abre un nuevo proceso para
recuperar el honor, en este caso, un proceso de carácter
jurídico, ya no las hazañas guerreras, sino un proceso jurídico,
un juicio para los culpables, y al final de ese juicio hay unos
Duelos a través de los cuales ya se recompone el honor del
héroe.
En este sentido hay un doble proceso de pérdida y
recuperación del honor.

Dos cuestiones llaman la atención en esta organización.


La primera es que cada una de estas secuencias
fundamentales -que son las secuencias donde se producen los
giros en cuanto a la línea argumental- tienen características
paradójicas, dado que siempre vemos la acción de un personaje
con una determinada intencionalidad, que sin embargo, las
consecuencias son absolutamente contrarias a esa intención. Por
ejemplo, el rey quiere castigar al héroe, quiere perjudicarlo, y
para eso lo destierra, sin embargo, el destierro (y por lo
tanto, el quedar desligado de obligaciones en la corte) le da la
libertad al héroe para llevar adelante toda una empresa heroica
de manera autónoma, sin depender de una figura regia, y esa
libertad es la que le va a permitir nada menos que conquistar un
reino entero, que sería el reino de Valencia, la ciudad y reino
de Valencia. Cosa que no habría podido hacer nunca si hubiera
permanecido en la corte peleando para el rey. Con lo cual la
consecuencia es que termina beneficiando al héroe.
Al revés, en las Vistas del Tajo, el rey ahora reconciliado
con el héroe, lo quiere beneficiar, y para eso, es que propone
el casamiento de las hijas del Cid con dos miembros de la alta
nobleza castellana, que son los infantes de Carrión. Ahí
justamente, la intención es favorecer al héroe, permitir un
ascenso social por vía matrimonial, pero como estos individuos
resultan ser un desastre y terminan deshonrando a las hijas del
Cid para cumplir una venganza por una supuesta injuria
inexistente, el resultado de esa acción es otra vez la deshonra
del héroe.
A su vez, a través de la Afrenta, los infantes de Carrión
lo que buscan es perjudicar al héroe mediante la tortura,
repudio y abandono de esas mujeres, lo que buscan es que ya la
estirpe del héroe quede definitivamente deshonrada: estas
mujeres serán despreciadas y ya nadie más querrá casarse con
27 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
ellas.
Lo que ocurre es todo lo contrario, porque a través del
juicio, la honra de estas mujeres es salvada y recuperan su
capacidad matrimonial dado que en la Edad Media el divorcio
estaba a la orden del día, no como en otros tiempos, y entonces
se casan nada menos que con los príncipes de Navarra y Aragón,
mucho más importantes que los infantes de Carrión. Así que les
vino muy bien esa afrenta para quedar otra vez libres y
conseguir matrimonios mucho mejores que los primeros.
No en vano el Poema termina con una referencia genealógica:
“Hoy los reyes de España sos parientes son”. A partir de eso, el
héroe quedó ligado a todos los linajes regios de España, no sólo
en Castilla, sino también en Aragón, en Navarra, etc.
De modo que es muy interesante ese juego paradójico que se
da en el texto, lo que revela una cierta complejidad. Una
complejidad que también estaría presente en este caso en el
hecho de que la temática propia de que por ejemplo, la segunda
línea argumental, ya está presente en la primera.
En el momento del destierro, cuando el héroe se separa de
su familia, la promesa que hace a su mujer es:
“Aún yo con mis manos, casaré estas mis hijas”
Ya el tema del matrimonio y la cuestión del ascenso social
y demás, está presente en el principio de esa historia. También
los infantes de Carrión aparecen en la mitad de este primer
desarrollo, como uno de los miembros de la corte que están
buscando acercarse al héroe para aprovecharse de su creciente
riqueza.

Y en el momento de la Afrenta, allí, antes de ser sometidas


al castigo y la tortura, una de las hijas del Cid le pide a los
infantes de Carrión que las maten, que les corten las cabezas,
porque de esa manera morirán mártires y con su honra a salvo, y
que para hacerlo, ellos tienen las espadas Colada y Tizón, que
son las espadas del Cid, que les ha entregado en regalo a sus
yernos. Por lo tanto, les dicen: “ustedes tienen las espadas
tales, córtennos las cabezas, quedaremos como mártires y
salvaremos nuestras honras, si no lo hacen… serán acusados por
este crimen, etc. etc.”.
Con lo cual, en ese discurso, a través de la mención de las
espadas, estaría condensada toda la línea argumental inicial de
la carrera heroica, las hazañas guerreras del héroe donde él ha
ganado esas espadas, y al mismo tiempo anuncia lo que va a
venir, que es todo el desarrollo judicial para reparar ese
momento de la afrenta.
Hay una cantidad de lugares en el texto que van anudando y
creando marcas de cohesión internas y una cierta complejidad que
nos permite ver allí una toma de distancia de la simple
linealidad de unidad de acción de la poesía heroica que habíamos
mencionado anteriormente.
28 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M

En cuanto a la fecha de composición, éste será un tema de


debate para ustedes en prácticos, pero digamos que las dos
teorías principales que circulan hablan de mediados del siglo
XII, es una teoría, o principios del siglo XIII, la otra teoría.
La de mediados del siglo XII, estrictamente el año 1140, es
la fecha dada por Ramón Menéndez Pidal.
La fecha de principios del siglo XIII es exactamente el año
1207, la dan los investigadores y comenzó a presentarse sobre
todo a partir de los críticos ingleses, es decir, Ian Michael,
Colin Smith, los autores de las ediciones de las editoriales de
Cátedra y de Castalia, ellos han insistido en esta fecha de
1207. Porque además es la fecha que figura en el colofón del
manuscrito conservado.
En el Códice de Vivar, al final dice que “lo escribió Per
Abbat” y da la fecha, y la fecha es 1207. La da en la era, la
era española; ustedes saben, los españoles se distinguían en
todo, y por lo tanto, tenían otro calendario, ellos no contaban
a partir de los años de Cristo, no la era cristiana, sino que
ellos cuentan desde el momento en que España pagó tributo a
César, que fue en el año 38 aC., por lo tanto, la fecha que se
da en los textos, cuando dice “el año de la era”, siempre hay
que restarle treinta y ocho años y ahí tenemos la fecha que
nosotros usamos.
En el manuscrito dice 1245, o sea que es 1207. Por eso es
que este pequeño coloquio al que viene Alberto Montaner (de
Zaragoza) y otros colegas locales de La Plata, es para celebrar
los ocho siglos del manuscrito del Poema de Mio Cid.
Así que en cuanto a las fechas, ésas serían las dos
posibilidades. Demás está decir que yo estoy más de acuerdo con
la segunda opción.

¿Qué es lo que se compuso en ese momento? ¿De qué estamos


hablando cuando decimos que ‘hacia 1207 se compuso el Poema de
Mio Cid?. ¿Es la redacción desde cero, cumplida por un
determinado poeta o es la puesta por escrito de un cantar oral
(o sea que ya circulaba en la oralidad)?. Ésa es otra discusión,
lo cual también nos lleva a la discusión de si se trata de una
autoría letrada o si es una autoría juglaresca popular. Todo
hace pensar en antecedentes orales, pero todos esos antecedentes
orales, que lógicamente no nos han quedado, no necesariamente
eran iguales al texto conservado. Eso no hay manera de
establecerlo, de hecho, hay una cantidad de hipótesis.
Una de ellas es que durante el siglo XII circuló una
versión, un cantar sobre el Cid, pero que en rigor cubriría sólo
la primera parte del Poema, es decir, toda la primera parte del
destierro, las hazañas guerreras del héroe, la reconciliación
con el rey y nada más. Lo que pondría más el acento
(supuestamente) en una visión del héroe rebelde, que suele ser
29 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
lo común; los héroes épicos suelen ser gente de trato difícil
con las autoridades, hay ahí un ímpetu rebelde, un impulso a
transgredir, a ir un poco más allá de las normas de una
comunidad que está en la configuración heroica.
En cambio, como ustedes verán en el caso del Cid, es una
pinturita, es siempre leal a su rey, nunca nada fuera de lugar.
Alumna: Cuando se refiere a que “circuló”, la manera de
circular era que iba alguien y lo leía a los demás…
Profesor: No, ahí ya estamos hablando de alguien que lo
recita a los demás…
Alumna: Pero no el manuscrito…
Profesor: No, no, no, oralmente. ¿De qué estamos hablando
allí? ¿quién podía llevar a cabo eso?, un juglar, y un juglar es
alguien entrenado, que ha recibido todo un entrenamiento en
todos los niveles, en los recursos de la composición para poder
componer sin necesidad de la escritura, textos muy extensos (hay
una serie de recursos para hacer esto), y también que ha
adiestrado su voz, su gestualidad para cumplir una actuación
frente a un público, y éste es un elemento muy fundamental para
entender la difusión de este tipo de textos. Lo que cumple ese
juglar no es estrictamente una narración, sino una actuación,
hay un elemento dramático, histriónico en ese modo de presentar
el poema narrativo frente a ese público.
Han quedado huellas de eso en el texto, por ejemplo, en un
pasaje que ustedes luego verán con todo detalle, porque
precisamente van a leerlo directamente del manuscrito en uno de
los prácticos, van a trabajar con el manuscrito, nada de
ediciones, sino ir a la escritura medieval y a descifrar qué
pasa ahí…, en un episodio que ustedes van a ver allí, que es el
momento en que el Cid se despide de su familia, él está hablando
con el abad del Monasterio de Cardeña, justamente diciéndole:
“bueno, aquí te dejo a mi familia, te doy este dinero para que
atiendas sus gastos, si falta algo te ruego que lo pongas que yo
te lo voy a devolver más adelante…”, está hablando de estas
cosas y entra en ese momento su mujer con las dos hijas.
Si esto fuera simplemente un relato, el narrador diría: “y
en ese momento entró en la sala doña Ximena con sus hijas”. En
cambio, en el texto lo que dice es:
Afévos doña Ximena con sus fijas dó va llegando
Es decir: “miren aquí cómo doña Ximena viene entrando con
las hijas”. Ese modo de presentar las cosas es para actualizar
frente a un público ese relato, la historia no se cuenta, se
actualiza frente al público. Tampoco es teatro estrictamente
porque siempre es un unipersonal, es el juglar haciendo todos
los papeles, pero está toda esa dimensión de espectáculo
juglaresco en la difusión del Poema.

Vamos a comenzar entonces con el Poema para pasar después a


algunas cuestiones de estructura y de líneas ideológicas del
30 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
texto.
Dado que falta el primer folio, normalmente las ediciones
reponen ese comienzo perdido con un relato extraído de crónicas,
pero el Poema en sí comienza de golpe, y los primeros versos, lo
que sería la primera tirada, dice:
De los sos oios tan fuertemientre llorando,
tornaba la cabeça e estávalos catando:
vio puertas abiertas e uços sin cañados,
alcándaras vazías, si pielles e sin mantos
e sin falcones e sin adtores mudados.
Sospiró Mio Çid, ca mucho avié grandes cuidados;
fabló Mio Çid bien e tan mesurado:
“¡Grado a ti, Señor, Padre que estás en alto!.
Esto me an buelto mios enemigos malos.
Ésta sería la primera tirada en el Poema. Una de las cosas
que van a aprender es la pronunciación, una cantidad de sonidos
que han aparecido aquí.
Por ejemplo, “ojos” (oios), esta j intervocálica se
pronuncia como mugier, (muyer, fonéticamente).
Cuando se habla del Cid, es Çid, porque la ç equivale a una
africada, a un sonido como pizza.

Luego tenemos mesurado, con la s sonora (cuando es una s


simple intervocálica).
Para que sea sorda, es decir, nuestra s normal, en el texto
siempre aparece una doble ss, como vassallos, por ejemplo.
Luego dice alcándaras vazías, aparece una z y la z es como
la ç, sólo que es sonora. También es una africada.
Después algo que no apareció aquí, y es que la x tiene el
sonido fricativo; dixo es disho, como Ximena es Shimena.
Otro detalle los iremos viendo cuando aparezcan, pero
normalmente el coordinante es et, pero esto siempre se pronuncia
e, como en francés. Es horrible cuando leen el texto y comienzan
a pronunciar las “t” (et), eso es latín, no es castellano
antiguo.
Ustedes se van a encontrar que las variantes son
permanentes en el texto porque no está fijado una gramática de
esta lengua; justamente la primera Gramática Castellana es de
1492, al final de la Edad Media, no hay una norma establecida,
por lo tanto, no hay normas ortográficas claras.
Fíjense que en el texto se usa la palabra adtores para
hablar de los azores, esa variante de los halcones, las aves de
caza. Pero en el texto aparece adtores; claro, el que está
escribiendo tiene un alfabeto latino preparado para los fonemas
latinos, no hay ninguna letra para representar la africada
dental sonora. Entonces se trata de buscar algo que más o menos
funcione, y a éste se le ocurrió que poner una dt podría servir,
pero normalmente esto se escribe con la z (azores).
31 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
Allí, en esa primera tirada, fíjense que lo que convierte a
eso en un grupo de versos homogéneos es que todos responden a
una misma cadencia al final de cada verso. Y esa cadencia tiene
que ver con la repetición de la última vocal acentuada y
normalmente también, de la siguiente a la última vocal
acentuada.
Entonces es una rima asonante, que se diferencia de la rima
consonante.
¿Cómo se define una rima consonante, qué es una rima
consonante?.
Alumna: Cuando coinciden todas las sílabas a partir de la
última vocal acentuada.
Profesor: Tanto las vocales como las consonantes. En
cambio, en la asonante, sólo coinciden las vocales, por eso lo
que hay aquí es coincidencia ao en todos los finales de verso,
pero no de las consonantes.
Eso es lo que define entonces esta tirada.
El verso siguiente a esto ya cambia a otra rima y comienza
una nueva serie. A su vez, fíjense ustedes que no hay una
regularidad en la medida de estos versos.
Sin embargo, cuando uno lo escucha, hay una cierta cadencia
(el profesor vuelve a declamar el Poema a partir de “de los sos oios…
para mostrarles a los alumnos esa cadencia de la que está hablando),
uno descubre de inmediato que hay como una especie de pausa
interna, por lo tanto, el verso está dividido en dos mitades,
pero no es rígida la cantidad de sílabas en cada una de ellas,
ahí hay una variación. Lo que mantiene la cadencia en todo caso
es una regularidad de acentos; éste es un tipo de regularidad
que sí responde no a lo que se ve sino a lo que se oye, y
normalmente la regularidad está puesta por algo que no
conservamos, y es una supuesta melodía si esto se cantaba, donde
también habría un factor de uniformidad de esta cuestión.

El texto comienza entonces con ese momento dramático del


héroe condenado al destierro, que está abandonando su lugar, en
este caso Vivar. Fíjense cómo está armado todo a partir de una
determinada focalización, porque todo lo que vemos lo vemos a
través de los ojos llorosos del héroe; el héroe no tiene ningún
problema en llorar (si bien en silencio, “llora de los ojos”, es
decir, no a grito pelado sino que le caen las lágrimas), porque
‘los héroes también lloran’, sería una permanente en el caso del
Poema ya que le saltan las lágrimas varias veces al Cid en el
texto.

En la tirada siguiente, una vez que se abandona ese lugar,


la contemplación del solar abandonado -y abandonado
precipitadamente, por eso es que quedan las puertas abiertas,
las perchas vacías, toda esa sensación de despojo y de abandono
y de soledad, el motivo del héroe en desgracia- se continúa
32 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
luego en el viaje que cumple luego desde Vivar hasta Burgos:
Allí piensan de aguiiar, allí sueltan las rriendas;
a la exida de Bivar ovieron la corneia diestra
e entrando a Burgos oviéronla siniestra.
En ese camino que hacen de Vivar hasta Burgos (unos 10
kilómetros más o menos), se produce un augurio, el vuelo de un
ave, de la corneja, que al principio es hacia la derecha
(siempre a la derecha es lo positivo) y luego hacia la izquierda
(que sería lo negativo). No en vano ha quedado el significado
del adjetivo siniestro, que viene de izquierda, como algo
negativo.
Y en este caso se estaría dando ahí una especie de augurio
contradictorio, ¿en qué quedamos, para bien o para mal?. Y a
partir de allí la reacción del héroe:
Meçió Mio Çid los ombros e engrameó la tiesta:
Esto significaría un gesto de “sacudir el cuerpo para
sacarse de encima la mala suerte, el mal augurio”, como cruzar
los dedos o algo así. Pero de inmediato dice:
“¡Albricia, Álbar Fáñez, ca echados somos de tierra!”
Álbar Fáñez, el otro compañero del héroe en este caso,
Minaya -el otro día preguntaban dónde pintaban los vascos en
este panorama, bueno, Minaya es un término que viene del vasco,
que significa “hermano” y que pertenece al castellano-. Ésta es
una frase bastante complicada porque ¿qué es esto de ¡Albricia!,
¿qué son las albricias, qué significa albricias?.
Alumnos: Alegría.
Profesor: ¿Pero de dónde viene?. Albricias es la propina
que recibe un mensajero que trae una buena noticia. Entonces,
“dame las albricias” es una forma de decir: te traigo una buena
noticia, después se lexicaliza y queda sólo albricias. Pero acá
¿cuál es la buena noticia?: ¡Albricias, nos echan! (risas), es
complicado. De allí que en algunas ediciones, sobre todo quienes
manejen ediciones que vienen de Menéndez Pidal, aparece otro
verso:
mas a grand ondra tornaremos a Castiella
Pero este verso, que parece cerrar la idea: “hoy nos
embroman, pero ya vas a ver mañana”, una cosa así, ese verso no
está en el Poema, ese verso lo agrega Menéndez Pidal tomándolo
de las Crónicas, de un pasaje de las Crónicas donde este diálogo
incluye una frase parecida.

La entrada en Burgos también viene a completar esta


cuestión del héroe en desgracia aislado de la comunidad. Allí
dice el texto:

Mio Çid Ruy Díaz por Burgos entrava,


en su compaña sesenta pendones.
exiénlo ver mugieres e varones,
burgeses e burguesas por las finiestras son,
plorando de los oios, tanto avién el dolor;
33 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
de las sus bocas todos dizían una rrazón:
“!Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señor!”

Y ahí aparece una de las líneas ideológicas fundamentales


en el texto, que es la relación entre el señor feudal y su
vasallo. Ése es un tema que recorre el texto y que remite a una
de las líneas ideológicas fundamentales.
Lo que hay aquí entonces de parte de quienes observan esta
situación, es toda una evaluación según la cual el Cid es un
buen vasallo, pero el rey no es tan buen señor. Lo que pone en
evidencia que el que está aquí en falta no es el desterrado sino
el que lo destierra.
Vamos a volver a algunas cuestiones relacionadas con esto.
Esta doble línea argumental que estructura todo el Poema
pone en evidencia en cada una de ellas determinadas líneas
ideológicas fundamentales.
En la primera, la que comienza con el Destierro y termina
en las Vistas del Tajo, lo fundamental es precisamente la
relación del héroe con su señor, y lo que está detrás (desde el
punto de vista ideológico, político y social) es qué dice el
texto con respecto al lazo feudal, es decir, al modo de relación
social que gobierna la sociedad medieval.
Desde ese punto de vista, todo lo que sucede allí tiene que
ver con poner en primer plano que el héroe es un vasallo
perfecto, es decir, es alguien que sigue con toda corrección los
principios de la relación feudal. Los principios de la relación
feudal como contrato social, que es de carácter personal, que
supone derechos y deberes de un lado y del otro. El señor ofrece
protección, ofrece en algún caso también manutención al vasallo,
y el vasallo en cambio ofrece un servicio; ese servicio puede
ser un servicio militar. Y de ahí viene el concepto de ‘servicio
militar’, de la época feudal, es decir, ir a la guerra en
cumplimiento del lazo feudal, servir militarmente al señor. O
puede ser también un servicio de otra naturaleza: trabajar para
el señor y entregar una parte de lo producido al señor.
El otro elemento también es el consilium, es decir, el
consejo; el vasallo también provee de un consejo al señor para
la toma de decisiones, por lo tanto, los vasallos directos del
rey, miembros de la nobleza, aconsejan al rey para tomar las
decisiones de gobierno, y ahí están cumpliendo con su deber de
vasallos hacia su señor.
Ésta es la concepción ideal, armónica, de lo que sería el
lazo feudal.

El texto lo que hace, como suele ocurrir siempre en todo


texto, es mostrar la ley a partir de la transgresión. En este
caso, fíjense ustedes, ha ocurrido un destierro y nos
enteraremos luego que ha sido un destierro injusto, por lo
tanto, el señor no ha cumplido con su deber hacia el vasallo al
castigarlo injustamente.
34 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
A pesar de eso, según la normativa de la época, un vasallo
castigado injustamente, liberaba de toda obligación al vasallo
hacia ese señor. Sin embargo, en este caso, el héroe decide
permanecer fiel a su señor; éste que lo ha perjudicado, que lo
ha castigado, que lo ha echado, sin embargo, el Cid permanece
fiel, leal hacia ese señor, y lo que va a provocar a través de
toda su actitud es que finalmente hace cambiar de conducta al
rey.
Y al cierre de todo este primer ciclo se reconcilia, el que
cambia allí de actitud será entonces el rey, que perdona al
héroe y acepta esa reconciliación.
Lo que va pautando este proceso es por un lado una serie de
pruebas. Vamos a verlo esto en términos de la historia del
héroe. Ustedes saben que hay todo un corpus de estudio acerca
del héroe, del relato heroico desde el punto de vista
antropológico en torno de los estudios acerca del mito. Tomando
elementos de autores muy diversos, lo que podemos decir es lo
siguiente.
Normalmente en el relato heroico hay una primera parte que
sería la partida del héroe. Esa partida del héroe en este caso
corresponde al destierro, es una partida forzosa, no es un héroe
al que la comunidad le encarga una misión y entonces sale de la
comunidad para cumplir esa misión, que suele ser el caso más
común.
En este caso no, el héroe es expulsado como un castigo de
esa comunidad. Aquí eso se cumple en las primeras tiradas, que
son los primeros episodios; lo que vimos hasta ahora, la salida
de Vivar, la entrada en Burgos, todo lo que sucede ahí en
Burgos, cómo nadie lo puede ayudar porque el rey prohibió que lo
ayudaran, y después de ahí se va al Monasterio de Cardeña donde
deja a su familia y se despide para luego, con la gente que ha
reunido (que ha decidido acompañarlo) cruzan la frontera del
reino y se internan ya en territorio musulmán. Todo eso cubre
las primeras veintidós tiradas y correspondería a esa primera
macro secuencia que es la partida del héroe. Alumna: ¿Qué
abarcaría una tirada?.
Profesor: Es una sucesión de versos unida por una misma
asonancia, pero justamente, así como los versos no tienen una
medida exacta, tampoco las tiradas tienen una cantidad de versos
exactos. De hecho, los cambios de rima en el Poema, la crítica
no ha encontrado un criterio que explique por qué. Las tiradas
que hemos visto son bastante breves, pero luego hay tiradas de
ciento cincuenta versos, es decir, es muy irregular en ese
sentido.

Una vez que el héroe ha salido al exterior de la comunidad,


comienza a pasar una serie de pruebas. Precisamente el
investigador Greimas, muy conocido por sus trabajos que hace
sobre los análisis del mito de Levi-Strauss, distingue en todo
35 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
este tipo de relatos tres tipos de pruebas, lo que llama:
pruebas calificantes, prueba principal y pruebas glorificantes.
Y en este esquema, cada una de estas pruebas responde a una
diferente funcionalidad. Supónganse que se trata de un relato
mítico tradicional, del héroe que debe salir de la comunidad
para ir a matar a un dragón que tiene atemorizada a esa
comunidad. Normalmente, antes de llegar a enfrentarse con el
dragón, debe pasar una prueba calificante, por ejemplo,
enfrentarse y vencer a un mago. Si lo logra consigue un
talismán, que es el instrumento necesario para poder vencer al
dragón. La prueba calificante es la que provee al héroe del
instrumento necesario para superar la prueba principal.
Lograda la prueba calificante, calificado para enfrentar la
prueba principal y vencida ésta, esto siempre tiene algún tipo
de consecuencias. Al héroe no le sale gratis vencer, sufre algún
tipo de transformación, de conmoción, queda desfigurado, queda
medio loco, pasa algo. Pasa algo de tal naturaleza que el héroe
no puede regresar a la comunidad porque no es reconocido.
De allí que tiene que superar ahora un nuevo tipo de
prueba, que es la prueba glorificante, que recién superada esa
prueba, la comunidad lo reconoce, y reconoce su cualidad heroica
de ese personaje que regresa.
Éstos serían más o menos los tres tipos de pruebas, que de
alguna manera también estarían presentes aquí.

Las pruebas calificantes que se cumplirían en este caso


tienen que ver en principio con sus historias guerreras:
*Los episodios de Castejón, Alcocer, la batalla contra los
caudillos moros Fariz y Galbe, y la batalla contra el conde de
Barcelona.
Son las primeras batallas que se nos narran en el Primer
Cantar, y a lo largo de esas batallas, el héroe va logrando la
riqueza necesaria, el poderío guerrero, la cantidad de gente
para luego acometer lo que sería:
La prueba principal:
*Conquista de Valencia.

Ahora bien. Simultáneamente a todo esto (que responde al


modelo clásico del relato heroico) el Poema va cumpliendo -y
esto es importante desde el punto de vista ideológico- otro tipo
de acciones, que son aquellas en donde el héroe insiste en
mantener el lazo feudal con su señor. Que en este caso, eso está
pautado por tres embajadas que el Cid envía al rey. Tres
embajadas. En cada una enviando regalos cada vez más
impresionantes, porque sus victorias son cada vez más
extraordinarias, y con cada embajada va el regalo y el pedido de
conciliación.
Frente a la primera, el rey dice: “todavía es muy temprano,
hace muy poco que ha sucedido esto” y no lo perdona, pero
perdona a toda la gente que se fue con él. Primer paso.
36 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
En la segunda vuelve la petición y dice: “No, todavía no,
pero dejo que vaya su familia a reunirse con el héroe”. Y ahí
permite que Ximena y sus hijas se reúnan con el Cid en Valencia,
que ya la ha conquistado.
Y recién en la tercera… ¿y por qué eso?, porque
evidentemente funciona aquí otro elemento estructural de la
organización de todo relato de este tipo, que es la ley
folclórica del 3, el de “la tercera es la vencida”, o también:
los tres personajes, los dos hermanos fallan y el tercero, que
normalmente es el menor, consigue superar la prueba. El cuento
de los tres chanchitos: la primer casa se cae, la segunda… y al
final… (risas), es decir, todo responde, los tres chanchitos, el
Poema de Mio Cid (risas fuertes).
De modo que eso también supone todo un recorrido, pero
fíjense ustedes cómo ya estamos haciendo como un recorrido
narrativo periférico con respecto al modelo heroico clásico, y
que tiene que ver con esto, con afirmar el lazo feudal. Aunque
allí hay toda una discusión. Hay todo un grupo que insiste que
el Poema de Mio Cid presenta una visión crítica del rey y que
ahí habría toda una intencionalidad ideológica de impugnar un
sistema social. ¡Nada que ver!, el Poema de Mio Cid es
absolutamente celebratorio y afirmativo de un sistema social,
que es el feudalismo, acá se celebra el sistema feudal. Y hay
varios puntos en el texto donde esto aparece con toda claridad,
porque claro, el sistema feudal es un sistema piramidal: el rey
es el gran señor y sus vasallos directos pertenecen a la
nobleza, pero cada uno de esos nobles a su vez es señor de otros
vasallos, y así va bajando la escala. Por lo tanto, el Cid a su
vez es señor de su mesnada, es decir, es señor de todos los
guerreros que van con él, y en varios lugares el texto celebra
la lealtad vasallática que tienen esos guerreros con su señor.
El Cid manda a hacer algo y dice: “por supuesto que de inmediato
lo hicieron porque lo mandó a hacer su señor”. Cuando en un
determinado momento se están repartiendo riquezas fabulosas, el
texto dice: “el que a buen señor sirve, siempre vive en
deliçio”, por lo tanto la idea es ésa, no es impugnar el
sistema, es criticar al que no cumple la función que le toca
dentro de un sistema que se considera ideal. Eso es lo que está
funcionando desde el punto de vista ideológico en el texto.

La cuestión de la prueba glorificante se cumpliría en este


caso a través del proceso jurídico de las Cortes de Toledo.
Cuando se reúnen en Toledo esas cortes (que es una gran asamblea
judicial) para juzgar a los infantes de Carrión, allí se dispone
casi de una manera sumamente teatral los distintos grupos en
pugna: la alta nobleza, a donde pertenecen los infantes de
Carrión, y el Cid y su gente enfrentados, y el tribunal, donde
está el rey y los jueces que lo acompañan. Y fíjense ustedes,
ahí el rey ya ha dejado de ser el rey injusto de la primera
37 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
parte, ahora es el garante de la justicia, es el que preside el
tribunal y garantiza que se cumpla la justicia. Está el rey
con su gente, ya está el bando de los de Carrión, y entra el Cid
con su gente en último lugar a la gran sala, y se describe cómo
ni bien entra se genera la conmoción en toda la ‘cort’ (como
dice el texto) y ahí dice:
a grant ondra lo rreçiben al que en buen ora naçió (3109)
Finalmente el que fue echado y al que no se le permitía que
nadie lo ayudara ni con un pedazo de pan, ahora es recibido y
con “gran honra” por toda la corte.
En esa parte se cumpliría entonces el reconocimiento del
héroe, estaría superando la prueba glorificante.

Tengo para mí -aunque esto es sumamente discutible- que el


carácter de prueba allí pasaría por una nueva trasgresión al
modelo del relato heroico. El Cid ha sufrido una afrenta
importante, sus hijas han sido vejadas, dejadas por muertas en
medio del campo, tienen que pasar por todo un proceso para poder
rescatarlas y curarlas y devolverlas a Valencia. ¿Qué hubiera
sido lo común como reacción en cualquier poema épico?. El héroe
agarra a los tipos estos y los descuartiza y ahí no queda nadie.
Y fíjense ustedes que eso, que sería lo esperable, recibe sin
embargo, un tratamiento absolutamente inesperado en el propio
texto.
En el momento que están a punto de ser torturadas, en ese
pasaje que yo comentaba antes, cuando una de las hijas del Cid
le pide que les corten las cabezas porque prefieren quedar como
mártires antes que ser deshonradas, fíjense que la amenaza es:
“si nós fuéremos maiadas, abiltaredes a vós,
“rretraer vos lo an en vistas o en cortes.”
Ésa es la amenaza de la hija del Cid a los infantes de
Carrión, que es lo menos esperado posible. En una situación
semejante, lo esperable es: “si ustedes nos hacen algo, mi papá
los parte en cuatro, una cosa así (risas)”, y en cambio, lo que
dice es: “si ustedes nos hacen esto, papá les va a mandar los
abogados” (risas fuertes), o sea, se los va a retraer en Vistas
(Código Civil) o en Cortes (Código Penal) y guarda, van a tener
que pagar una indemnización, es decir, no sería lo esperable en
un término de un poema épico.
Imagínense ustedes a Odiseo regresando (risas muy fuertes)
a Itaca y diciéndoles: “les voy a hacer juicio a todos ustedes
porque han estado asediando a mi esposa…”, ¡no!, el tipo no deja
a nadie, ustedes vieron la matanza que hace ahí, no quedan ni
los sirvientes.
En cambio en este caso, no. Abandona el arcaico sistema de
la venganza personal, y este héroe tan peculiar, se somete a un
orden jurídico superior, y a través de ese orden jurídico
superior pide reivindicación. Ahí es donde -pero ésta es una
interpretación absolutamente personal- supera una prueba y logra
esta glorificación como héroe, pero claro, un héroe que no es el
38 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
Sigfrido de los Nibelungos ni el Roland de la Chanson de Roland,
éste es otro héroe, más civilizado, como perteneciente a otra
etapa histórica.

Así que fíjense ustedes, este modelo se cumple en las


pruebas, la partida del héroe, las pruebas, el regreso del
héroe, etc., pero a su vez, está el modelo y está el desvío,
está la reformulación de ese modelo en la organización.
A su vez, yo hablaba del principio que estaría acá
organizando todo, que es el de pérdida y recuperación del honor,
pero a su vez, ese concepto de honor tiene en este momento (en
la Edad Media) toda una complejidad, una complejidad que a veces
se identifica con una terminología específica. Si bien se usa
honor en todos los casos, habría detrás de esta idea del honor,
tres conceptos específicos:

*En primer lugar sí está el honor que correspondería a la


dimensión pública del héroe, al prestigio del héroe en público.
(Una alumna señala que se destaca en el texto que el héroe
domina sus instintos).
Evidentemente el texto va en esa dirección, pero no deja de
ser un esquema épico inesperado dentro de la tradición. Tomemos
el caso del Cantar de los siete infantes de Lara. Allí ocurre
que el malo de la película somete a una emboscada a los siete
infantes de Lara y mueren todos. Luego el padre, que ha quedado
prisionero de los moros, tiene un hijo con una mora, y este hijo
queda encargado de vengar a sus medio hermanos muertos. Regresa
para la venganza, se encuentra con el culpable, y ahí se junta
con la madre de los infantes y lo descuartizan ante la vista de
todos, es más, la madre le arranca la lengua con los dientes al
que ha matado a sus hijos y lo ponen en un tablero, y ahí
practican lanzamiento de lanzas, y todo el mundo: ¡qué bien!,
todos celebran la reparación del honor. Ése es el esquema
habitual, por lo tanto, esto de recurrir a un juicio, ¿qué es
eso?, algo muy inusitado. Entonces, en primer lugar, estaría
este concepto público del honor como prestigio.
Alumno: Dentro del escalafón social, lo que han hecho los
infantes ¿no se pide la reparación al rey…?.
Profesor: Así es, pero justamente, ésa es la otra línea
ideológica que funciona en el texto, que esperaba que me quedara
tiempo para tratarla. El texto presenta ahí un conflicto entre
alta nobleza y baja nobleza; lo que se busca es mostrar al rey
como una figura ajena y que sirve de árbitro entre estas partes
en contienda, por lo tanto se recurre al rey para pedir esta
reparación y esa reparación se cumple sólo por intervención del
rey lógicamente.

*La otra dimensión es entender honor, pero en sentido


material, porque también significa el patrimonio, la riqueza de
39 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
una persona. Y esto normalmente en el texto aparece como las
onores (sin h).

*Y en tercer lugar habría una dimensión doméstica,


podríamos decir, del honor, donde ahí entraría el caso del honor
de las hijas, y que eso recibe el nombre de honra. Esto no es
fijo, digamos, esta terminología en el propio texto se usa de
manera bastante libre, pero al menos nos queda en claro sí que
honor cubre tres campos diversos como concepto. Todavía fíjense
ustedes cómo aquí funciona esta cuestión, es decir, las que son
torturadas son las hijas, pero el que pierde la honra, es el
padre; el honor de los hombres se juega en el cuerpo de las
mujeres, como todavía sucedía en la comedia del Siglo de Oro.

Toco brevemente -y para cerrar- esta otra línea ideológica


que estaría presente sobre todo en la segunda mitad del
argumento, y es que el texto presenta un enfrentamiento entre la
alta nobleza (a la que pertenecen los infantes de Carrión) y la
baja nobleza (a la que pertenecería el Cid y su gente).
¿Qué es lo que se está oponiendo en este caso?. Bueno, la
calidad moral y la calidad heroica de un grupo y del otro. Es
decir, la alta nobleza debe su prestigio y su riqueza y su lugar
social a la herencia recibida, a una cuestión de sangre y de
herencia. Mientras que la baja nobleza ha logrado su prestigio y
su riqueza arriesgando la vida en la frontera. Entonces, lo que
el texto impugna todo el tiempo es esa forma degradada (desde la
ética del Poema) de adquirir prestigio social, que no es por el
propio valor, sino por el valor del linaje.
Eso en el texto aparece en diversos lugares. Donde aparece
con mayor claridad por ejemplo es en la batalla con el conde de
Barcelona, justamente donde la gente del conde de Barcelona
viene como el “modelo” de la aristocracia. El conde de Barcelona
no quiere dejar pasar al Cid con su gente por su territorio
porque en realidad ya ha tenido un episodio anterior y le tiene
mucho odio, entonces aprovecha la ocasión y lo enfrenta. Pero el
Cid no quiere saber nada de pelear, porque es muy práctico y
pelea sólo si hay necesidad, si no, no pelea. Como no hay manera
de salir de esa situación, el Cid habla con su gente y dice:
“pues adelante irán tras nos, aquí sea la batalla”, “ya que nos
van a pelear de cualquier manera, nos plantamos acá y peleamos”.
Ellos vienen “cuesta yuso”, es decir, la situación es
desfavorable porque el enemigo está en una situación elevada y
ellos abajo. Sin embargo, dice “hagamos la batalla porque ellos
vienen…” y ahí hay una descripción de cómo vienen…; ellos visten
calzas, traen las “çinchas amoiadas“, “siellas coçeras”, es
decir, vienen vestidos de manera muy lujosa, con calzas y demás,
ropas muy ricas, pero no las más adecuadas para ir a la pelea.
Traen “siellas coçeras”, que son sillas de paseo, para hacer una
cabalgada mucho más cómoda, y las “çinchas amoiadas”: flojas,
40 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
para que el caballo tampoco sufra demasiado. Los otros dicen:
“nosotros calçamos güesas, que son unas botas de potro
horribles, por supuesto, pero muy fuertes, y sillas gallegas,
que tienen los arzones muy altos, adelante y atrás y son muy
angulosas, por lo tanto, uno sentado ahí sufre bastante (risas)
pero para la batalla es fundamental porque uno queda ahí mejor
encajado en el caballo y soporta mejor el choque con la lanza
frente al enemigo. Llevan las cinchas apretadas, es decir, todo
lo contrario, y entonces viene la pelea y claro, los barren de
una sola pasada, por cada uno que tocan, caen tres de los otros.
Derrotan a los del conde de Barcelona, lo toman prisionero y el
Cid arma una fiesta, lo invita al propio conde a que coma en el
festejo, una verdadera gastada porque es el festejo por la
derrota (risas) y entonces el conde, que está furioso, dice: “yo
no comeré un bocado, pues que tales mal calçados me ganaron en
batalla” (más risas), encima el desprecio, estos “descamisados”
diría (risas muy fuertes ¡que me han ganado a mí!, el tipo
furioso, y arma una huelga de hambre.
Lo notable es que allí, fíjense ustedes, cómo el ataque que
el poeta lleva a cabo sobre este grupo social va por el lado de
la ridiculización. Que es lo mismo que aparece en el episodio
del león.

En el episodio del león, el Cid está durmiendo la siesta


con su gente en el escaño y se suelta un león -este hombre no
tenía mejor idea que tener de mascota un león- y bueno, la gente
del Cid rodea el escaño (el banco largo donde está durmiendo el
Cid), no tienen armas porque están en el palacio, no están
armados por lo tanto, entonces toman los mantos y los enrollan
(tipo gaucho con el poncho) para tener al menos una defensa y
defender a su señor.
Los infantes de Carrión cuando ven esto, lo primero que
grita uno es: ¡¡Non veré más Carrión!!…, y se tira por la
ventana (risas) y el otro se esconde debajo del banco donde está
el Cid. Y ahí están ridiculizadas estas figuras. No en vano la
mención de Carrión, porque Valencia es la frontera, es el lugar
donde está la riqueza, pero el lugar donde está el riesgo, y en
un determinado momento están esperando la batalla de los moros y
los infantes de Carrión, agarrados uno con el otro, dicen:
“¡pensamos en la ganancia, pero en la pérdida no!”, como
diciendo ‘no se nos ocurrió que venía esta parte’, ellos
pensaban solamente disfrutar de las riquezas del Cid, pero ahora
hay que salir a pelear.
Entonces la mención de Carrión frente a Valencia. Valencia
es la frontera, el lugar del riesgo, y Carrión es el lugar
interior del reino, donde está la heredad y donde se vive en paz
y en tranquilidad. Carrión es ese lugar de la aristocracia,
Valencia es el lugar de la frontera, y eso es lo que el texto
pone en primer plano.
41 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
Uno de los textos que tienen de bibliografía es de
Francisco Rico, Un canto de frontera, que retoma precisamente
esta idea, el Poema de Mio Cid como un canto de frontera. Si hay
una ética en el texto, si hay un modelo heroico que pone en
primer lugar, es el modelo del pionero, el que vive en la
frontera arriesgándose día a día, pero no por un honor
idealizado, arriesga la vida porque es la única manera de
subsistir.
Cuando el Cid va a pelear contra los moros y también sus
seguidores, dice: “si nosotros non lidiáramos, no nos darán del
pan”, es decir, si queremos comer, tenemos que salir a pelear
porque nos tenemos que ganar el sustento.
Ésa es otra enorme novedad que plantea el Poema y con esto
termino.
Si ustedes leen la Chanson de Roland o piensen en la
Ilíada; Agamenón sale con la flota rumbo a Troya, y en ningún
lugar se dice cómo hizo las cuentas para financiar, de dónde
sacó los préstamos, los bonos para la guerra, para juntar el
dinero y sostener el ejército. Roland y Carlomagno y todo el
ejército francés salen a conquistar toda la España musulmana y
no llevan ni una muda de ropa, no se dice nada, es decir, la
poesía heroica no se detiene en ese tipo de cosas.
En cambio este Poema sí, el primer problema que tiene el
Cid cuando parte al destierro es que “necesito comida, dinero,
hay que mantenernos”, y así sigue adelante. Y ahora ¿qué
hacemos?, bueno, “conquistamos este lugar, vendamos como
esclavos a los que conseguimos capturar, juntemos toda la
ganancia…”.
El tema de la ganancia, el botín y el reparto es
¡permanente!, y esto no es anti-heroico, sino que esto ya revela
un nuevo tipo de heroicidad, y ese nuevo tipo de heroicidad
tiene que ver con el modelo del pionero y de la frontera. Por
eso vale tanto el “haber monedado”, porque todo el mundo dice:
¿por qué en el Poema de Mio Cid hay tanta cuestión con el
dinero?, el dinero, el dinero y el haber monedado…, pero esto no
es un Poema burgués, no se trata de eso. Se trata de la riqueza
del que vive en la frontera; el que vive en la frontera no puede
basarse en un territorio que es tierra de nadie, que mañana
vienen los moros y hay que salir rajando y la tierra se perdió,
lo único que vale es lo que me puedo llevar, eso tiene mayor
valor, porque la tierra… hoy estoy y mañana no sé. Eso es la
frontera, de allí el valor que hay sobre ese haber monedado en
contra del que es rico en patrimonio territorial.

Cuando nos veamos, ya será el sábado 14 de abril y


comenzaremos aquí -aula 218- a las 10 de la mañana con las
ponencias sobre el Poema de Mio Cid.

FIN DEL TEÓRICO (Revisado y corregido por el Dr. L. Funes)


42 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
Clase complementaria sobre el Poema de Mio Cid y la épica castellana
1. EL CID: ENTRE LA HISTORIA Y LA LEYENDA

Retomemos el momento que considero fundante de la configuración legendaria del personaje histórico
Rodrigo Díaz de Vivar. En la carta de dotación de la catedral de Valencia (1098), el contenido legal del documento
va precedido de una suerte de panegírico muy significativo:

Hispania, guiada poderosamente a la adoración de Dios por los sabios más eruditos (...)
vivió en paz y en sosiego por mucho tiempo. (...) Entonces ocurrió un repentino desastre,
y el esplendor de los bienes seculares junto con los de la Iglesia fueron destruidos por la
cruel espada de los hijos de Agar. (...) Entonces, después de un período de casi 400 años
desde este desastre, el más misericordioso Padre se dignó a tener piedad de su pueblo e
hizo surgir al siempre victorioso príncipe Rodrigo el Campeador como vengador de la
verguenza de sus siervos y como un campeón de la religión cristiana. Y él, después de
muchas famosas victorias en batallas, que logró con la ayuda divina, con (...) un gran
número de hombres tomó la extraordinariamente rica ciudad de Valencia.

Todos los recursos de la tradición latino-cristiana están aquí presentes, orientados a la construcción de una
figura heroica: mesianismo, providencialismo, neo-goticismo, articulación tipológica (un Rodrigo perdió España,
otro la recuperará), ideal de cruzada y de reconquista.
Otro tanto harán, por su parte, las crónicas árabes. Ibn Bassam pone precisamente en boca del Cid la frase
“Por un Rodrigo fue conquistada esta Península [por los musulmanes] y [este otro] Rodrigo la salvará”, haciéndose
eco de la resonancia mesiánica del personaje. Las varias fuentes árabes contemporáneas o poco posteriores al Cid
ponen de relieve el odio y el temor ante el enemigo implacable a la vez que la admiración por el guerrero invencible.
Baste, pues, la cita de un pasaje muy conocido de Ibn Bassam: “Y era esta calamidad [= Rodrigo] en su época, por la
práctica de la destreza, por la suma de su resolución y por el extremo de su intrepidez, uno de los grandes prodigios
de su Señor.”

Estos testimonios latinos y árabes ponen en claro que la figura legendaria del Cid se gestó en los años
finales del Rodrigo histórico, a caballo de la resonancia de su mayor logro (la conquista de Valencia) y circuló con
plenitud desde los comienzos del siglo XII. Por supuesto que esta figura debió de tener significados y valores muy
diversos según las comunidades y ámbitos sociales que la recibieran.
Poca incidencia debió de tener el Cid mesiánico y reivindicador del linaje godo, forjado en los círculos
cortesanos y cultos, con el héroe admirado por el pueblo iletrado: un héroe impulsado por la práctica discursiva oral
de la actuación juglaresca, en el seno de la cultura popular, en el que se exaltarían los valores más habituales de la
epopeya medieval: la valentía, la fuerza, la capacidad guerrera, la invencibilidad y −también− su rebeldía frente a
reyes y aristócratas.
A este tipo de cantares se estaría refiriendo el célebre pasaje del Poema de Almería, escrito entre agosto de
1147 y febrero de 1149:

Ipse Rodericus, Meo Cidi sepe vocatus,


de quo cantatur quod ab hostibus haud superatur,
qui domuit Mauros, comites domuit quoque nostros.2

Más allá de la discusión sobre el sentido estricto del pasaje, creo que está fuera de duda su valor como
testimonio de la presencia a mediados del siglo XII de tradiciones legendarias orales (arte verbal juglaresco o
“historia oral”) sobre un personaje histórico ya devenido “Mio Cid”.
Las versiones eruditas latinas de la segunda mitad del siglo XII, en las vísperas de la conformación del
Poema de Mio Cid, se producirán no sólo en contienda con las prácticas discursivas orales sino también en diálogo
con una figura legendaria ya enraizada en el imaginario social hispano en general y castellano en particular.

2
“El mismísimo Rodrigo, llamado normalmente mio Cid, / de quien se canta que no fue vencido por [sus] enemigos,
/ que dominó a los moros y dominó también a nuestros condes”. La exacta interpretación de estos versos es todavía
punto de debate en la crítica: del abanico de propuestas me parece que la mayor probabilidad apunta o a cantares
juglarescos sobre el Cid (pero no al Poema de Mio Cid que conocemos) o a noticias y relatos propios de lo que hoy
se llama “historia oral” (según opina Montaner).
43 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M

2. LA TRADICIÓN CIDIANA Y EL POEMA

Las versiones eruditas de la figura histórico-legendaria del Cid se encuentran en la Historia Roderici, el
Carmen Campidoctoris, la Chronica Naierensis y el Linage del Cid, único texto en lengua romance de este grupo. A
esto habría que agregar la referencia analística de las Efemérides Riojanas conservadas en el Chronicon Burguense.
De acuerdo con Alberto Montaner, se habría producido una eclosión de materia cidiana en el último cuarto
del siglo XII iniciada por la Historia Roderici (h. 1180), cuyos ecos se encontrarían en la Chronica Naierensis (h.
1180), en el Carmen Campidoctoris (h. 1190) y en el Linage del Cid (1194); a estos textos habría que agregar unas
Efemérides Riojanas hoy perdidas, cuyo resumen se conserva en el Chronicon Burgense, de principios del siglo XIII,
que registran la muerte del Cid (Obiit Rodericus Campidoctor) usando la forma culta del epíteto.

Lo que vemos aquí es una amplia operación de apropiación del héroe legendario por la práctica discursiva
propia de la cultura letrada: la escritura latina. Clérigos y juglares compiten por convertirse en el canal predominante
de difusión de la leyenda cidiana.

3. EL POEMA DE MIO CID Y LA POESÍA ÉPICA CASTELLANA

Hay en la crítica dos tendencias dominantes: una que perpetúa la vieja discusión entre los (autodenominados)
neotradicionalistas y los (que han sido llamados por sus adversarios) neoindividualistas y la otra que intenta superar esta
polémica y enfocar el fenómeno desde nuevas perspectivas.
Una de las principales dificultades que enfrenta esta segunda tendencia es lograr una formulación de sus
hipótesis cuyos términos permitan superar el constante riesgo de quedar involucrados en la vieja polémica y de ser
encasillados en uno u otro bando.
Por mi parte, y dentro de esta tendencia, intento una descripción del proceso evolutivo de la poesía épica en la
Castilla medieval como producto de la interacción, muy tensionada, de prácticas discursivas como la actuación
juglaresca, la escritura en verso y la escritura en prosa.
Desde esta perspectiva, la épica es, en principio, resultado de una práctica discursiva surgida
en un ámbito cultural donde la oralidad todavía es dominante: la actuación juglaresca, que se apoya
tecnológicamente en el ejercicio adiestrado de la voz, la memoria, la gestualidad y en el dominio
tanto de una combinatoria de episodios y motivos (fundamento de su productividad narrativa) como
del espacio concreto de la enunciación, la escena juglaresca (fundamento de la concretización de esa
productividad narrativa).
La característica propia de este fenómeno cultural, reconocible en lugares y épocas diversos, abona la existencia
misma de una épica oral en Castilla anterior a los textos documentados.
Mi hipótesis sobre esa fase inicial de emergencia de la épica castellana pone entre paréntesis el problema de la
relación entre esa épica oral y los testimonios conservados y se enfoca en dos factores:
1) la función social de la épica y de la actuación juglaresca en tanto práctica discursiva y
2) la existencia de una edad heroica.

Sobre el primer factor, es necesario recordar que el juglar era el portavoz de la comunidad y el depositario de los
relatos que conformaban el patrimonio cultural y la identidad comunitaria. Su práctica tenía, además de la función
recreativa, una función conmemorativa y celebratoria de esa identidad –y en ello residía su autoridad ideológica como
institución cultural. Simultáneamente, cumplía una función historiográfica, que debe entenderse no según la concepción
esencialista pidalina (la épica es historia popular), sino de acuerdo con una visión dinámica: una forma discursiva de
origen tradicional que se apropia del conocimiento histórico, lo re-configura y lo dirige a un nuevo público.
En cuanto a la edad heroica, sabemos por C. M. Bowra (1964) que para que exista poesía épica es necesario que
exista una edad heroica a la cual remitirse.
Esta edad para los castellanos serán los tiempos pioneros del surgimiento de Castilla, primero como condado y
luego como reino, una época capaz de incitar a los coetáneos de la poesía heroica a la emulación de las glorias de sus
antepasados.
Sabemos también por Bowra que esa edad solía ubicarse en un tiempo remoto: no es el caso de Castilla, cuya
edad heroica se ubica en los siglos X y XI.
Hay que tener en cuenta que, así como una poesía épica necesita de una edad heroica a la que remitirse, esa edad
heroica necesita de un contexto histórico que motive su creación.
Ese contexto de emergencia puede situarse en la segunda mitad del siglo XII, en medio de crecientes
dificultades internas (minoría de Alfonso VIII, conflictos con el reino de León) y externas (desventajosa situación en la
44 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
pugna con el Imperio almohade).
La tradición épica sobre los condes de Castilla y la figura del Cid proyectó una edad heroica en un pasado
bastante cercano pero ya nimbado de gloria; de este modo logró cohesionar al pueblo castellano en una situación histórica
desfavorable: la actuación juglaresca fue el motor fundamental para la celebración de la identidad de un pueblo,
generando lo que Francisco Rico llama, refiriéndose al Poema de Mio Cid, un canto de frontera y, agrego, un espíritu de
pioneros con arrestos de cruzada que culminó en Las Navas de Tolosa y en la expansión fulminante sobre Andalucía y
Murcia en las primeras décadas del siglo XIII.
A mediados del siglo XII, la actuación juglaresca era sin dudas la práctica discursiva dominante en una cultura
casi completamente oral; los cantares de gesta producidos por aquellos juglares celebraban las pasiones heroicas
esenciales (rebeldía y triunfo, traición y venganza), la singularidad del héroe en su búsqueda riesgosa del honor, la
revitalización del orden tradicional mediante la transgresión o la muerte de lo viejo y su reemplazo por la nueva sangre.
En consonancia con este clima hay que pensar en un hipotético primer Cantar de Mio Cid que abarcaría desde el
destierro hasta la toma de Valencia. Estos valores que alimentaban el imaginario de una comunidad en busca de la
autodeterminación y la afirmación de su identidad, jamás hubieran sido aceptados un siglo después por los cronistas
alfonsíes debido a su abierto contraste con la ideología monárquica de Alfonso X.

En la primera mitad del siglo XIII la situación evolucionó y el ámbito de la escritura se extendió a la lengua
romance, generando nuevas relaciones entre lo escrito y lo oral. La práctica juglaresca continuó su desarrollo, pero, ya en
el contexto de una incipiente cultura manuscrita, su arte fue lo que con acierto Montgomery (1977) llama, refiriéndose al
Poema de Mio Cid, “oral art in transition”.
El fenómeno que define la nueva interrelación de las prácticas discursivas es la puesta por escrito de los
cantares de gesta. Más allá de la discusión sobre la medida en que esa puesta por escrito significó una puesta en obra
artística, los poemas transcriptos vehiculizaron nuevos valores que orientaban la fuerza originaria hacia un nuevo
equilibrio. Tal fue, al menos, la experiencia en el ámbito castellano: la celebración de un orden nuevo pero conciliatorio,
manifestado narrativa y artísticamente en la plasmación de una dimensión humana de lo heroico. De eso nos habla el
texto conservado del Poema de Mio Cid.
En la segunda mitad del siglo XIII, la ideología subyacente en estos poemas ofrecía, por fin, suficientes puntos
de contacto como para ser acogidos in extenso en la naciente historiografía romance.
Concordes en lo ideológico, los poemas tenían sobre las fuentes cronísticas la ventaja de su eficacia narrativa: la
historia se simplificaba poéticamente realzando sus conflictos esenciales (mediante la disposición en orden progresivo de
los avatares guerreros del personaje o la condensación de hechos o situaciones reiteradas de su vida política). De esta
manera, el fenómeno de la prosificación del discurso poético significó el productivo encuentro de la épica y de la historia
en el seno de la prosa historiográfica alfonsí, tanto en el plano de la forma como en el de la ideología.
Con este fenómeno, y ya ubicados en el período post-alfonsí, se inaugura una nueva etapa en la evolución de la
épica castellana, que podríamos llamar “fase prosística tardía”.
El adjetivo “prosística” no significa que el género épico haya pasado simplemente a componerse en prosa, sino
que en esta etapa la labor prosificatoria, que conocemos indirectamente en los textos cronísticos que nos han llegado,
significó un avance decisivo de la escritura sobre la oralidad y de la prosa sobre el verso, lo que tuvo enormes
consecuencias para la producción y la difusión del género épico.
Por un lado, la leyenda épica del Cid, por ejemplo, comenzó a circular de modo cada vez más preponderante en
su versión prosística; por otro lado, mientras la oralidad recuperaba su fuerza en la fragmentación de los viejos cantares,
al precio de optar por lo lírico-narrativo, es decir, lo esencialmente estético que nutre el Romancero épico, los siglos XIV
y XV conocían la pretendidamente verdadera historia de sus héroes a través de las crónicas. Este proceso de
hegemonización de la prosa culminará, en el caso del Cid, con la publicación de la Crónica particular del Cid por Juan de
Velorado (Burgos, Fadrique Aleman, 1512).

● SOBRE LA ESCASEZ DE TESTIMONIOS: LOS CICLOS ÉPICOS

La mayor dificultad que enfrenta cualquier investigación sobre las características, la especificidad y aun la
existencia misma de la épica medieval castellana se encuentra en la escasez de los testimonios conservados y el
asombroso contraste con la abundancia testimonial de la épica francesa.
En Castilla, Poema de Mio Cid, falto de tres folios;
las Mocedades de Rodrigo, falto del principio y del final y con varias lagunas internas,
y el Roncesvalles, unos cien versos conservados en un doble folio.
A este pequeño corpus puede agregarse, con buena voluntad, la versión culta en cuadernavía de un poema épico
perdido: el Poema de Fernán González. Y eso es todo: cuatro poemas que suman en total unos 8.000 versos.
Frente a esto, de la épica francesa se conserva un millón de versos, decenas de cantares, algunos en más de
una versión.
45 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
La contundencia de estos datos bien podría llevar a la conclusión de que la épica románica medieval es
fundamentalmente francesa, con un intento poco exitoso de trasplantar el género en España.
Puede aducirse, en principio, que la escasez documental se deba al efecto combinado de dos factores
culturales específicamente hispánicos: el carácter utilitario y efímero de la puesta en escrito de textos en lengua
romance, generador de códices no destinados a la conservación en bibliotecas (a diferencia de lo que sucede en
Francia) y el escaso interés por preservar el patrimonio manuscrito por parte de los españoles, sobre todo en los
siglos XVIII y XIX.
Dentro de los argumentos positivos,
1) la calidad de uno de los pocos poemas conservados (el Mio Cid) es pareja con la del mejor cantar de la frondosa
producción francesa (la Chanson de Roland). Dada la improbabilidad de que se trate de una flor solitaria en el yermo,
esto indicaría una tradición vernácula de poesía épica lo suficientemente enraizada y desarrollada como para dar un
fruto de tal excelencia.
2) mientras la tradición épica francesa concluyó en el siglo XIV y desapareció del horizonte cultural definitivamente,
la tradición hispánica continuó viva hasta el siglo XX en un género derivado o emparentado: el romancero.
3) Por último, es posible postular la existencia de una tradición épica más nutrida o importante sobre la base de
testimonios secundarios: los romances y las crónicas.

El resultado ha sido un corpus menos pobre de cantares de gesta que llega hasta cuarenta para los más
optimistas o se detiene en doce para los más moderados, grupo en el que me encuentro.

Deyermond ha sido también el que ha postulado que, siguiendo la tendencia de la épica francesa, estos cantares
castellanos se agrupan en ciclos en torno a un personaje, un linaje o un acontecimiento. Podemos identificar aquí tres
ciclos: el carolingio, el de los condes de Castilla y el del Cid:

Ciclo carolingio
Roncesvalles
*Cantar de Roldán
*Bernardo del Carpio
*Mainete

Ciclo de los Condes de Castilla


Cantar de Fernán González
*La condesa traidora
Siete infantes de Lara
*Romanz del Infant García

Ciclo del Cid


Mocedades de Rodrigo
*Sancho II y el cerco de Zamora
*Jura de Santa Gadea
Poema de Mio Cid

Por lo tanto, nuestro poema pertenece indudablemente al denominado “ciclo épico del Cid”, es decir, al
conjunto de poemas cuyo protagonista es el Cid: el *Cantar de Sancho II y el cerco de Zamora, del que conservamos
una versión prosificada en la Crónica general alfonsí, las Mocedades de Rodrigo y, más hipotéticamente, ciertos
cantares breves (*Destierro del Cid, *Cantar de Fernando el Magno o *Cantar de la partición de los reinos y *La
Jura de Santa Gadea) que conocemos a través de crónicas o de romances.
Como se ha dicho tantas veces, el orden cronológico de la composición de los cantares extensos sobre el Cid
(Poema de Mio Cid → Cantar de Sancho II y el cerco de Zamora → Mocedades de Rodrigo) es inverso al orden
cronológico de la vida del héroe (mocedades, adultez, madurez).
Volveré sobre esto cuando veamos las Mocedades de Rodrigo.

4. CONFIGURACIÓN DEL HÉROE EN EL POEMA

Montaner afirma con razón que uno de los dos elementos principales que distinguen al Poema dentro de la
tradición de la épica medieval es la caracterización del héroe (el otro es el modo en que se llega al desenlace). El Cid
no encaja en ninguno de los modelos habituales: el héroe cruzado de hazañas imposibles (Roland), el vasallo
inútilmente rebelde (Bernardo del Carpio), el héroe víctima abatido por sus enemigos (infante García), el vengador
46 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
familiar (Mudarra) o el venerable monarca (Carlomagno). Por supuesto que encontramos en él las virtudes heroicas
esperables: valentía, fuerza, voluntad guerrera, liderazgo, estatura claramente superior a la de los demás personajes.
Pero esto se da en una escala inusitadamente humana, aunque excepcional y admirable (y hay aquí una muestra de la
maestría del poeta cidiano).
También, en el caso del Cid, se construye su figura heroica en relación con el rey y con su familia y su clan.
Mediante la relación con su rey se pone de relieve la celebración del vínculo feudal, una de las líneas ideológicas
básicas del Poema: sobresale aquí la fidelidad vasallática y la lealtad inconmovible del héroe, pese a tener todas las
razones para llevar adelante otro comportamiento que, en principio, no hubiera alterado su condición heroica ni
hubiera resultado chocante para el público medieval. Mediante la relación con su familia, la figura heroica se
completa con una dimensión doméstica y una afectividad excepcionales para los parámetros épicos medievales.
Como la crítica ha repetido incansablemente, el rasgo más característico del Cid es su mesura, es decir, la
prudencia y buen sentido con que enfrenta las injusticias y los momentos desgraciados, sin perder su fe en Dios ni su
lealtad al rey, y con que lleva adelante sus empresas heroicas. Brilla en este caso una de sus cualidades más notables:
la superioridad intelectual del Cid, que se pone de manifiesto cuando logra superar a sus adversarios en su propio
terreno: así, logra estafar a los prestamistas judíos según las reglas de su propio negocio, vence a los moros en
Castejón y Alcocer aprovechando tácticas usuales en el modo de hacer la guerra de los andalusíes, derrota a sus
adversarios aristócratas en el ámbito jurídico-cortesano, donde se supone que los magnates deberían prevalecer.
Por último, es de subrayar la importancia de su figura como héroe donador, que permite entender no sólo
cuestiones materiales de la historia narrada (importancia de la riqueza y del dinero), sino aspectos ideológicos y
culturales más amplios. La conducta donadora del héroe es aún más importante que su actividad conquistadora de
bienes y de botín, y en el último cantar se convierte en su función casi exclusiva. Es especialmente notable su análisis
de los episodios finales del PMC, donde ve cómo el conflicto triple planteado en la segunda línea argumental se
resuelve con una “lógica simbólica e ideológica aplastante” (p. 313): en las Cortes de Toledo el héroe recupera y
vuelve a distribuir dones culturales (las espadas pasan de los infantes de Carrión a Pero Bermúdez y Martín
Antolínez), económicos (averes monedados, que vuelve a donar al rey y demás asistentes al juicio) y familiares (las
hijas, que ahora pasan a los infantes de Navarra y Aragón); todo lo cual se revierte en fama, honor y reconocimiento
del héroe.

5. EL PLANO IDEOLÓGICO DEL POEMA

5.1. Un poema de frontera

Cualquier lector que haya incursionado algo por la poesía épica más conocida, antigua o medieval (la Ilíada,
la Odisea, la Eneida, el Cantar de Roldán o el Cantar de los Nibelungos) y lo contraste con lo que se narra en el
Poema de Mio Cid inevitablemente se preguntará con algo de sorpresa ¿qué clase de heroicidad es la que aparece
aquí? O se preguntará hasta qué punto puede considerarse heroico el comportamiento del Cid con los prestamistas
judíos, los cálculos sobre qué destino dar a los habitantes de la conquistada Alcocer, el modo de reparar la deshonra
que implica la afrenta de Corpes, la faceta doméstica del héroe preocupado por su familia, la recurrencia de las
cuestiones materiales y en especial del dinero. Nadie se imagina a Agamenón sacando cuentas y armando el plan de
financiamiento de la prolongación de la guerra de Troya, o a Carlomagno haciendo registrar a sus contadores las
ganancias logradas en la conquista de España.
Lo que encontramos en el Poema es un tipo de heroicidad de nuevo cuño, anclado ideológicamente en el
tiempo histórico de su enunciación (segunda mitad del siglo XII, primeros años del siglo XIII), que remite al espíritu
del pionero que vive en la frontera. Como dice Rico, resumiendo la opinión de buena parte de la crítica:

La frontera, sobre todo desde los días del ‘buen Emperador’ (v. 3003), es una sociedad en
armas, permanentemente dispuesta para el ataque y el saqueo. Los pobladores se han
asentado allí atraídos por apetitosas exenciones e inmunidades, con favorables expectativas
de medro, a costa, eso sí, de una vida recia como ninguna. En las ciudades fronterizas y en
sus alfoces, se vive para la guerra y de la guerra. No se buscan las tierras, sino las riquezas
de los moros, el botín que proporcionan las cabalgadas y cuyo reparto se lleva a cabo
atendiendo escrupulosamente a la aportación económica y personal de cada uno. (1993:
xix-xx)

En los primeros episodios bélicos del Poema, las tomas de Castejón y Alcocer, el poeta narra con todo
cuidado las tácticas y estratagemas puestas en juego por el Cid y sus hombres para alcanzar la victoria. Por supuesto
que hay allí arrojo personal y derroche de valor en el combate, pero no se trata simplemente de desenvainar la espada
y lanzarse al grito de guerra contra enemigos de una dimensión inverosímil, con el único fin de obtener la gloria y la
47 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
exaltación heroica. En el Poema se percibe claramente el trabajoso camino del héroe en vías de recuperar su honor y
de sobrevivir en territorio enemigo, sentimos la fatiga y el esfuerzo que conlleva cada logro.
Álvar Fáñez razona ante su señor, en el consejo previo a la batalla contra Fáriz y Galbe: “De Castiella la
gentil exidos somos acá; / si con moros non lidiáremos, no nos darán del pan” (vv. 672-673).
Antes de la batalla contra Yúsuf, a las puertas de Valencia, sabiendo que por primera vez su mujer y sus
hijas lo verán pelear, el Cid comenta: “en estas tierras agenas verán las moradas cómo se fazen, / afarto verán por
los ojos cómo se gana el pan” (vv. 1642-1643). No hay aquí la exaltación trágica de un honor abstracto, no hay
siquiera el entusiasmo devoto de la defensa de la verdadera fe –porque no se encuentra en el Poema el espíritu de
cruzada que suele campear en la épica francesa y algunos poemas castellanos, como el Fernán González.
El poeta, en cambio, canta la inesperada dimensión heroica de la lucha por la supervivencia en un medio
hostil. Una vez conquistada Alcocer, lo primero que exclama el héroe es: “¡Grado a Dios del çielo e a todos los sos
santos, / ya mejoraremos posadas a dueños e a cavallos! (vv. 614-615), es decir que se contenta con agradecer una
modesta mejora material.
La tierra de la frontera es una “tierra angosta”, como dicen tanto el Cid (v. 835) como el poeta (v. 838),
difícil, inestable, pródiga en estrecheces, de allí que su valor sea relativo, pues nunca puede ser una posesión
definitiva; mientras que el botín, en especial el aver monedado, sea mucho más valorado: es lo que el hombre de
frontera se puede llevar si la situación obliga a abandonar la región (y basta pensar en lo que debió de ser la situación
de la extremadura en los meses inmediatos a la derrota de Alarcos, en 1195, para entender la relevancia de este
asunto).
A su vez, esta ética del esfuerzo personal permite explicar qué es lo que se desprecia en personajes como
Rachel y Vidas o los infantes de Carrión: los modos ilegítimos de lograr riquezas.
En suma, el poeta no ubica al héroe a una altura inalcanzable para el resto de los mortales, sino que lo
presenta “a ras de la tierra”, como encarnación de un ideal que consiste en el mejoramiento de la situación social
mediante el propio esfuerzo. Como señala Montaner (1993: 19), se trata de un héroe cercano, portador de un
programa de acción concreto y posibilista, un modelo al que se podía intentar imitar, un caudillo con el que
cualquiera podía estar dispuesto a cabalgar.
Un último aspecto a considerar es el de la religiosidad. La oración de doña Ximena, el sueño con el ángel
Gabriel, las diversas oraciones y actos piadosos del héroe, son prueba suficiente de la presencia constante de una
dimensión religiosa en el poema. Lo que no creo es que esto sea indicio de inspiración clerical: que la manera de
vivir lo religioso también está relacionada con el espíritu de frontera se hace evidente en la figura del obispo guerrero
don Jerónimo, donde el dato histórico se cruza con el modelo épico del obispo Turpin. Lo que subyace como
principio de fe es que Dios ayuda a quien se esfuerza, es la inspiración de las acciones, agrega trascendencia a la
sencilla moral del pionero, a su lucha por la supervivencia y el mejoramiento social.

5.2. Infanzones vs. ricoshombres

En estrecha conexión con esta condición del Mio Cid como canto de frontera se encuentra la línea
ideológica que enfrenta a la baja nobleza (infanzones) con la alta nobleza (ricoshombres).
Hay en esto, desde luego, un conflicto entre una concepción más jerarquizada de las relaciones sociales,
propia de la aristocracia, y una concepción menos jerarquizada, sin que esto implique una anacrónica exaltación de
supuestos valores democráticos, propia de la gente de frontera, grupo en el que se vive un fenómeno de movilidad
social.
Esto es fruto del esfuerzo guerrero en el campo de batalla, como bien deja en claro el poeta: los que fueron
de pie, cavalleros se fazen (v. 1213), aludiendo a la “caballería villana”, fenómeno social de la extremadura, cuya
exacta naturaleza sigue siendo materia de discusión entre los historiadores (Astarita 2005).
Pero hay aquí, sobre todo, una distinción entre modos más y menos legítimos de lograr riqueza y prestigio
social: se desprecia al noble que basa su valor en el puro linaje y los dominios territoriales heredados en las zonas
seguras del interior del reino. De allí que el ataque se realice apelando a la ridiculización. Esto es muy notable en el
episodio del conde de Barcelona y en el episodio del león.
Finalmente, en las cortes de Toledo, se vuelve a poner de manifiesto este conflicto, sometido al arbitrio del
rey, y aquí la evaluación negativa aflora en el contraste entre la barba florida del Cid y la barba mesada de García
Ordóñez, entre la falta de dineros de los infantes y la prodigalidad del héroe, entre el intento frustrado de pagar con
tierras de Carrión y la obligación de empeñarlo todo para indemnizar al Cid, entre las bravuconadas e insultos (como
el de Asur González, recordando al Cid su condición de noble inferior, en vv. 3377-3381) y las acciones de los
campeones del héroe en los duelos de Carrión, entre Fernando González, sin dudas apuesto, de buena parla, pero
cobarde, y Pedro Bermúdez, rudo, torpe en sus palabras, pero valiente.

5.3. Celebración vasallática


48 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M

Cierto enfoque marxista –un tanto estrecho– ha querido ver en el poema, por la importancia del aspecto
económico y las conflictivas relaciones de clase, una impronta burguesa y una crítica subversiva del orden feudal.
Esto se relacionaría con un particular contexto histórico de la composición del Mio Cid: la revolución de los
“pardos” contra la reina doña Urraca en los años que siguieron a la muerte de Alfonso VI.
Nada más alejado de lo que el Poema demuestra: a lo largo del texto nos encontramos con una verdadera
celebración del vínculo feudal a partir de la figura del buen vasallo. Es lo que ya encontramos en el famoso verso 20
(“¡Dios qué buen vassallo, si oviesse buen señor!”), y el hecho de que esto sea dicho por los burgueses de Burgos
(que no es lo mismo que ‘oriundos de Burgos’, concepto para el cual se usa en el texto burgalés) no implica una
manifestación de ideología burguesa en rebeldía con el modelo señorial, sino más bien la proyección de la ideología
de la baja nobleza (en alianza táctica con el poder regio) al conjunto de la sociedad, que la hace suya.
La fidelidad vasallática es exaltada no sólo en la asombrosa lealtad del Cid a un rey injusto, sino,
fundamentalmente, en el comportamiento de los guerreros del Cid con su señor. Cada vez que el Cid da una orden, el
poeta se encarga de subrayar con complacencia con cuánta solicitud y estricta obediencia la cumplen sus vasallos,
incluido el moro Abengalbón. En el inicio del destierro, cuando el Cid decide marchar de noche en territorio
enemigo, de inmediato se comenta: Vassallos tan buenos, por coraçón lo han, / mandado de so señor todo lo han a
far (vv. 430-31). Y esta conducta modélica tiene su recompensa, como parte de la realización armónica del lazo
social: luego del reparto del botín tras la batalla contra Fáriz y Galbe, se nos cuenta que:

A cavalleros e a peones fechos los ha ricos,


en todos los sos non fallariedes un mesquino:
qui a buen señor sirve siempre bive en deliçio. (vv. 848-850; itálicas mías)

El conflicto surge, entonces, no como derivado de un sistema injusto que se aborrece sino, por el contrario,
como resultado de individuos concretos que no cumplen con su deber estamental dentro de un sistema cuyo
funcionamiento ideal se celebra continuamente.
La (muy moderada) crítica a la figura regia en la primera parte del Poema tiene que ver con el momentáneo
mal desempeño de su función como árbitro entre los grupos sociales, como garante de la paz interna mediante la
aplicación de la justicia, al prestar oídos exclusivamente a uno de los bandos en el momento de decidir un castigo.
Aún así, la culpa no está en la arbitrariedad del poder regio, sino en la acción de los malos mestureros.
Con respecto a la denigración de los infantes de Carrión en tanto representantes de la aristocracia castellana,
es necesario prestar atención a la intervención de Álvar Fáñez en el final de la corte judicial en Toledo. Allí Minaya
los apostrofa de este modo:

De natura sodes de los de Vanigómez,


onde salién condes de prez e de valor,
mas bien sabemos las mañas que ellos han [oy]. (vv. 3443-3445)

Lo que se pone en evidencia aquí es que el conflicto entre estamentos nobiliarios también tiene que ver con
el hecho de que cada grupo cumpla su deber dentro del sistema.
No hay aquí problemas en aceptar la mayor jerarquía de los ricoshombres, ya que Alvar Fáñez recuerda los
magnates “de prez e de valor” dignos de admiración que existieron en el pasado. Lo que contrasta es ese pasado, en
que la mayor jerarquía estaba sostenida en el mérito personal y el deber estamental cumplido, con un presente en que
privilegios y libertades heredados no se corresponden con una conducta social acorde sino que son usufructuados por
sujetos disfuncionales con respecto al orden feudal. Si bien la enmienda que acepto en mi texto crítico resulta muy
conveniente para esta interpretación del contraste entre pasado glorioso y presente infame de la alta nobleza, aun
prescindiendo del oy, los tiempos verbales salién/han la confirman satisfactoriamente.

5.4. Juridicidades en pugna

Lo que distingue al Poema de toda la tradición épica medieval se hace presente en la segunda parte de la
historia narrada, el segundo proceso de pérdida y recuperación de la honra.
Toda la crítica concuerda en que, al configurar los villanos de la historia, el poeta ha transgredido “la norma
épica que exigía conceder a los traidores grandeza heroica, trágica, y [los ha] empequeñecido hasta convertirlos en
figuras cómicas” (Catalán 2002: 132). El propio Menéndez Pidal llega a decir: “Los traidores de los principales
poemas tienen grandeza heroica. Hagen viene a ser el verdadero héroe de la última parte de los Nibelungos, y sin
llegar a tal extremo, Ganelón y Ruy Velázquez son admirables, a no ser por su crimen. El juglar del Cid toma camino
opuesto; pero mejor hubiera hecho en no apartarse de aquella norma” (1913: 61).
49 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
A partir del carácter de los infantes de Carrión, el desvío con respecto al modelo épico se va profundizando:
en primer lugar, el rencor hacia el héroe y la decisión de vengarse proviene habitualmente de una injuria real recibida
(basta recordar las palabras despectivas de Roland a Ganelón en la asamblea convocada por Carlomagno), pero en el
Poema la injuria es imaginaria: el Cid nunca se burló de sus yernos, al contrario, prohibió las burlas luego del
episodio del león y creyó sinceramente en el desempeño valiente de los infantes durante la batalla contra Bucar.
En segundo lugar, la venganza del villano se cumple directamente sobre el ofensor (baste pensar en la
muerte de Roland y toda la retaguardia de la hueste de Carlomagno, o en la de los siete infantes de Lara), en cambio,
los infantes no intentan matar al Cid sino que vejan y torturan a sus hijas.
En tercer lugar, y esto es lo más sorprendente, la única reparación posible es la muerte violenta del villano a
manos del héroe (como es el caso de Mudarra vengando la muerte de los infantes de Lara), en cambio en el Mio Cid
la reparación llegará a través de un proceso judicial que no culmina con el ajusticiamiento, sino con un castigo
incruento que implica rebajamiento social y vergüenza pública.
Este desarrollo inusitado de la resolución del conflicto aparece anunciado en el momento más álgido de la
afrenta de Corpes: en el momento en que lo esperable sería que doña Sol amenazara a los infantes con una venganza
terrible y crudelísima de su padre por la deshonra que están cometiendo, se limita a advertirles que, de continuar con
su propósito retraérvoslo han en vistas o en cortes (v. 2733); es decir una inverosímil amenaza de demanda judicial.
Todo esto sólo tiene explicación en el marco general del Poema como expresión del espíritu de frontera y se
relaciona con el último aspecto importante a considerar de ese marco ideológico: la exaltación de una concepción de
la ley en contienda con una concepción más arcaica.
Donde más notable resulta la incidencia de lo jurídico es, obviamente, en las cortes de Toledo y en los
duelos finales. El juicio (y el episodio) se estructura mediante la gradación de las demandas del Cid: primero,
reclama la devolución de las espadas, Colada y Tizón, ganadas al conde de Barcelona y a Bucar, símbolo de la
condición heroica del personaje; luego, reclama la devolución de la dote de sus hijas en aver monedado, con lo cual
termina la demanda civil, satisfecha con la indemnización. Por último, tiene lugar la demanda penal, consistente en el
riepto y la inculpación de menos valer. El riepto, que deriva de repetere, es la posibilidad de contar ante la corte la
injuria recibida, lo cual ya implica un comienzo de reparación, al obligar al demandado a responder y someterse al
medio de prueba, que son los duelos. El menos valer es el castigo propiamente dicho, figura legal que se remonta al
concepto germánico del wergeld, es decir, del valor que cada persona tiene (de acuerdo con su estatus social), dato
fundamental para la resolución de conflictos mediante compensación monetaria y criterio para la dosificación de las
penas. En este caso consiste en un rebajamiento del valor social del condenado, que pierde los derechos, privilegios y
libertades de su estatus.
Lo que estos episodios finales narrativizan es el conflicto entre dos juridicidades: por un lado, el derecho de
venganza personal directa y la visión germánica de responsabilidad colectiva del clan (que estaría detrás del
comportamiento del bando de los Beni Gómez), por otro lado, el derecho de reparación legal por intermedio de un
juicio y la visión románica de responsabilidad personal (que estaría sosteniendo el Cid y que intenta legitimar el rey y
los condes y “sabidores” –expertos en el derecho consuetudinario– que conforman el tribunal).
En el contexto histórico de enunciación (Extremadura soriana, fines del siglo XII), el referente jurídico está
constituido por los fueros de extremadura, que proteje el accionar de una región de hombres libres, habitantes de
tierras de realengo, que aspiran a una relación armónica con su rey, en tanto árbitro y balance frente a las ambiciones
de la aristocracia.
El Poema de Mio Cid impulsa un nuevo orden legal (que remite al nuevo tipo de heroicidad) y pone en
escena los peligros y obstáculos que deben superarse para imponerlo: el rey amenaza a quien quiera rebolver su
corte, porque sabe que el bando de los Beni Gómez está listos para atacar en la propia sala judicial y terminar
mediante la acción directa el conflicto; interrumpe el altercado entre Álvar Fáñez y Gómez Peláez para evitar el
desborde del proceso legal; luego debe proteger a los campeones del Cid antes de los duelos en Carrión, debe
preocuparse por la acción de los fieles y, por último, hace volver a los vencedores de noche y en secreto para evitar
emboscadas del bando derrotado. En suma, el Poema exalta este encauzamiento jurídico de la venganza pero lo
textualiza con todas las tensiones de lo que muestra como una contienda inconclusa.

6. EL POEMA COMO ESPECTÁCULO JUGLARESCO

6.1. Versificación

En el campo de la métrica, lo primero que se aprecia, aun en la lectura más superficial del texto, es la
irregularidad en la extensión de sus versos.
Responde a una modalidad de la versificación que singulariza a la épica hispánica y que Menéndez Pidal ha
denominado anisosilabismo: la regularidad que toda forma versificada reclama no estaría en el número constante de
sílabas sino en patrones acentuales o melódicos que actuarían en la recitación o el canto del intérprete, es decir, en el
50 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
dominio de la oralidad.
De modo que el poema está compuesto en versos anisosilábicos, divididos por una pausa interna o cesura en
dos hemistiquios cuya extensión oscila entre las cuatro y las once sílabas (con escasas excepciones), aunque las más
frecuentes son los de siete, ocho y seis sílabas, en orden decreciente, y las combinaciones más habituales son 7 + 7, 6
+ 7 y 7 + 8, también en orden decreciente. Se aprecia también la tendencia a que el segundo hemistiquio sea más
largo que el primero.
Aunque muchos críticos concuerdan en que se verifica la presencia dominante de dos acentos por
hemistiquio, poco se ha avanzado en la delimitación y fijación del código combinatorio o los principios de
recurrencia de esquemas acentuales.
Lo que puede afirmarse con cierta seguridad es que el hemistiquio es la unidad prosódica mínima del
poema, posee dos acentos fuertes (que puede reducirse a uno solo en los versos más cortos, de menos de seis sílabas).
Este juego de acentos responde a un patrón rítmico que depende del grupo de versos que comparten el mismo
asonante. Los versos tienden a ser no sólo unidades de recitación sino también unidades sintácticas, con lo cual la
pausa métrica suele coincidir con la oracional.

6.2. Asonancias y tiradas

Como ya señalé, los versos están copiados en sucesión ininterrumpida en el manuscrito conservado, pero es
posible agruparlos en series que comparten la misma rima asonante. Se suele llamar a estos grupos de versos laisses
o tiradas, estableciendo el paralelo con la tradición épica francesa.
La asonancia en el Poema tiene como núcleo la última vocal acentuada, lo que implica una mayor
flexibilidad frente a la rima asonante propiamente dicha, que exige identidad en todas las vocales a partir de la última
acentuada en el verso.
El análisis del texto permite adscribir a una postura intermedia: la relevancia de la vocal final es variable,
pues en algunos casos distingue asonancia y en otros no, pero siempre es importante porque no se da un fenómeno de
distribución libre de las vocales postónicas.
El Poema de Mio Cid usa 11 clases de asonancia, las más frecuentes son –ó (y sus concomitantes –oé, óy,
ué); –á (y sus concomitantes –aé, á-i); á-o y á-a. Son asonancias raras í-a (61 versos en 8 series); í-o (44 versos en 6
series); e-í (18 versos en 2 series). Las asonancias excepcionales son é-a (11 versos en 3 series), é-o (11 versos en 2
series), –ó-a (8 versos en 2 series) y –ó-o (5 versos en una sola serie).
La extensión de las tiradas es muy variable, de 3 a 190 versos, con una tendencia a series más largas al final,
es decir, con menor variación en la rima en la sección final del Poema.
No hay leyes estrictas para el cambio de asonancia; cualquier intento de formularlas ha llevado
forzosamente a multiplicar las excepciones en la versificación concreta. Sin embargo, en algunos casos concretos se
hace evidente el uso del cambio de asonancia como recurso enfatizador, desplazamiento del enfoque, división entre
narración y discurso directo, entre discurso indirecto y directo, cambio de interlocutor, separación de secuencias
narrativas.
Como parte de las formas de repetición propias del discurso narrativo orientado al espectáculo juglaresco,
tenemos también el recurso de las series gemelas y las series encadenadas. En el primer caso se trata de series que
repiten (con más detalle o con un enfoque distinto) el contenido de la serie anterior (por ejemplo, la repetición del
pregón con que el Cid convoca a voluntarios para conquistar Valencia en el final de la tirada 72 y en la tirada 73).
Otra variante de este recurso es el de las series paralelas, en las que se relatan en forma consecutiva sucesos que
ocurren simultáneamente (por ejemplo, los preparativos en la corte regia y en Valencia para asistir a las Vistas del
Tajo, en series 103 y 104). Las series encadenadas con aquellas en las que se verifica un enlace mediante la
repetición total o parcial de un verso en el final de una tirada y en el comienzo de otra (por ejemplo, los vv. 87 y 88
cubiertas de guadalmeçí e bien enclaveadas. / Los guadameçís vermejos e los clavos bien dorados, que enlazan
el final de la tirada 6 con el comienzo de la 7).

6.3. El sistema formular

Otro de los recurso básicos de la composición del verso épico es el uso de fórmulas. La fórmula épica puede
definirse como un grupo de palabras empleado regularmente bajo idénticas condiciones métricas para expresar una
determinada idea.
El sistema de reiteraciones discursivas que esto implica se completa con las expresiones o frases formulares,
que constituyen una variante más libre de la fórmula estricta, en las que hay similaridad en las condiciones métricas y
en la estructura sintáctica pero hay coincidencia sólo parcial en las palabras usadas.
La utilización de este sistema formular está relacionada con el modo de composición oral, tal y como ha
sido estudiado y descripto por los oralistas (Lord 1960) en sus investigaciones de campo sobre los cantores serbios y
51 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
croatas. La indiscutible diferencia en cuanto a la densidad de lo formulaico (porcentaje de fórmulas presentes en un
poema) parece indicar que, en el caso del Mio Cid, estamos en presencia de una composición que imita o aprovecha
la técnica juglaresca de la expresión formular –o quizás indique las diferentes condiciones culturales de la región
balcánica del siglo XX y del territorio castellano del siglo XII, con un mayor énfasis en la memoria, como pensaba
Menéndez Pidal 1965-66). Por lo tanto, representa un cruce más de lo oral y de lo escrito en la génesis de nuesto
poema.
El sistema formular está también en íntima relación con el espectáculo juglaresco, pues, como sintetiza
Montaner, las fórmulas “se ligan también al modo de difusión del poema, mediante su ejecución oral ante un público,
ya que constituyen un recurso mnemotécnico para el juglar recitador o cantor y facilitan al auditorio la comprensión
del texto, al estar asociadas a temas concretos, por ejemplo, la descripción de batallas [...], o a determinadas
situaciones, como la introducción del estilo directo” (1993: 48).
Un caso especial y destacado de fórmula es el epíteto épico, que es un sustantivo, un adjetivo o una
proposición relativa que acompaña al nombre de un personaje o lo sustituye. El más común es el “epíteto
astrológico”, como lo llama Montaner, referido al Cid: el que en buen hora nasco, con las variantes naçió, çínxó
espada, y otras que permite su uso ajustado a diversas asonancias. También se aplican epítetos específicos a la mujer,
a los compañeros del héroe y al rey: doña Jimena es mugier ondrada; Martín Antolínes es el burgalés de
pro/complido/contado/leal; el rey es el buen rey don Alfonso, Alfonso el castellano, etc. Los adversarios del héroe no
tienen epítetos, ni siquiera peyorativos.
Otro tipo de repeticiones de carácter formular enlaza historia y discurso de manera notable, como es el caso
de la carga de los caballeros. En el comienzo de la batalla contra Fáriz y Galbe se dice (vv. 715-718):

Enbraçan los escudos delant los coraçones,


abaxan las lanças abueltas de los pendones,
enclinaron las caras de suso de los arzones,
ívanlos ferir de fuertes coraçones.

Al final del poema, cuando los campeones del Cid se lanzan sobre los infantes en los duelos cumplidos en Carrión, se
nos dice (vv. 3615-3618):

Abraçan los escudos delant los coraçones,


abaxan las lanças abueltas con los pendones,
enclinavan las caras sobre los arçones,
batién los cavallos con los espolones.

Como se ve, una forma fija, compuesta por una serie de expresiones formulares, sirve para
exponer ante el público tanto una batalla campal como un duelo de tres contra tres.
6.4. Recursos de actualización

Las marcas de oralidad que, mediadas por la cultura escrita, todavía son perceptibles en el texto conservado
nos ayudan a hacernos una idea del modo en que la creación verbal quedaba integrada en el espectáculo juglaresco.
En el plano del discurso, todo un abanico de recursos de reiteración, paralelismo, contraste y
encadenamiento van otorgando carnadura al entramado de episodios, sub-episodios y motivos.
La deuda (o la identificación) de este modo de composición con el arte verbal oral propio de la práctica
discursiva que denomino actuación juglaresca es tema muy debatido hasta el presente. En este sentido, me parece
importante aludir aquí a la reciente propuesta del colega norteamericano Matthew Bailey. Basándose en el concepto
de unidad de entonación de Wallace Chafe, lingüista especializado en lenguas indígenas (y por ello, interesado en
fenómenos de oralidad), que consiste en una serie no mayor de 6 palabras que expresa el foco de atención de un
hablante, Bailey sostiene que el verso épico castellano está conformado por dos unidades de entonación (= dos
hemistiquios) en los que coinciden un principio cognitivo (foco de atención, centro de interés) y un principio físico
(la respiración).
Según este enfoque, la parataxis y la coordinación que caracterizan al discurso épico no serían rasgos
estilísticos sino elementos de un proceso narrativo basado cognitivamente en unidades de entonación (un
encadenamiento de focos de atención). Bailey analiza varios pasajes del poema (la entrada en Burgos, la batalla
contra Fáriz y Galbe, la batalla contra Bucar, los duelos finales) y concluye que el hemistiquio épico y la unidad de
entonación son dos manifestaciones del mismo proceso cognitivo que regula el habla. Estos elementos están
adjuntados por coordinación simple porque la memoria corta del hablante no se maneja bien con la subordinación de
52 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M
un centro de interés por otro. A su vez, la transición de un foco a otro, o el cambio de foco entre primer y segundo
plano produce reverbalización (los fenómenos de repetición que se han descripto en los apartados anteriores, tales
como las series gemelas y encadenadas), una perturbación propia de la composición oral y no atribuible a la
imitación del estilo oral por la escritura.
Volviendo al Poema en tanto espectáculo juglaresco, se hace evidente la tendencia a la actualización, a
provocar el efecto de lo actual y lo visible en una situación de comunicación in praesentia en la que el sujeto de la
enunciación, que ocupa una posición real dominando un espacio físico (la escena juglaresca), interactúa con el
público de manera directa.
Los magistrales ejemplos con los que Francisco Rico (1993) abre su estudio preliminar a la edición de
Alberto Montaner son una muestra clara de este proceso de acercamiento entre poema y público: cuando se describe
el espléndido banquete y las riquezas del salón donde se celebran las bodas de las hijas del Cid, el poeta exclama a su
público: ¡Sabor abriedes de ser e de comer en el palaçio! (v. 2808), lo que “equivale a una invitación a que los
oyentes se sitúen con la fantasía en el centro mismo de la acción y compartan mesa y manteles con los protagonistas”
(Rico 1993: xi). En el comienzo del segundo cantar, cuando se describe la situación de los moros enValencia,
sitiados por la hueste del Cid, el poeta comenta a su público: ¡Mala cueta es, señores, aver mingua de pan; / fijos e
mugieres verlos murir de fanbre! (vv. 1178-1179). El cuadro que aquí se pinta nos conmueve, pero mucho más
profundamente debió de conmover a un público que sabía perfectamente de lo que le estaban hablando, con sus
propios recuerdos de hambrunas y penurias, y se habrían apiadado de la angustia y la desesperación de esos moros
acorralados (es decir, nótese bien, de sus enemigos). Rico señala que el poeta “no pretendía descubrirles nada nuevo,
antes bien quería ponerlos a ellos mismos por testigos, inducirlos a contrastar el relato en su propia experiencia, a
reconocerse en él” (ibidem).
Para entender exactamente qué significa este acercamiento del universo heroico cidiano a las vivencias
inmediatas de su público, debemos tener siempre presente que el poeta al componer su obra y el juglar al
recitarla/cantarla/representarla no buscan narrar una historia sino actualizarla, es decir, revivirla ante los ojos de su
público, ponerles en frente la corporización imaginaria de personajes y situaciones. Entre los muchos ejemplos que
ilustran este fenómeno, elijo mi preferido: se trata de la escena en que el Cid está en el monasterio de San Pedro de
Cardeña dando instrucciones al abad don Sancho para que atienda debidamente a su familia. En un momento
determinado, entra a la sala doña Jimena con sus hijas. Si estuviéramos frente a un mero relato, el poeta sólo hubiera
necesitado informar (con las formas poéticas adecuadas) “y en ese momento entró doña Jimena con sus hijas”. En
cambio, el poeta exclama: Afevos doña Ximena con sus fijas do va llegando (v. 262), es decir, ‘miren ustedes
cómo aquí viene entrando doña Jimena con sus hijas’ –y es fácil imaginar la gestualidad y el movimiento para “hacer
lugar” a los nuevos personajes en la escena. El ejemplo nos da la exacta cifra del modo en que un relato se convierte
en espectáculo juglaresco.
Para conseguirlo, el poeta recurre a diversos procedimientos: la elección de una fraseología que induce
gestualidad en el intérprete, como el uso de las llamadas “frases físicas” (llorar de los ojos, decir/hablar/sonreir de la
boca) o la gestualidad referida, como besar la mano, abrazar y besar, arrodillarse, echarse a los pies, tomarse de la
barba. Lo que se produce en este caso es un encuentro entre gestualidad e inteligibilidad basado en el carácter
formulaico de las palabras, los ademanes y las conductas, en la articulación entre memoria (auditivo-conceptual) y
cuerpo.
Otro de los recursos es la manipulación del foco visual mediante la articulación de lo corporal y lo espacial
para concretar ante el público la contemplación de un panorama. Eso es lo que sucede en la tirada 1: el pasaje de los
ojos llorosos del héroe (De los sos ojos tan fuertemientre llorando), de la actitud corporal (tornava la cabeça e
estávalos catando) y la toma de distancia, a la contemplación del solar abandonado; también cuando la mujer y las
hijas del héroe contemplan Valencia desde el alcázar, se comprueba ese pasaje de los ojos de las mujeres al
panorama que ofrece la ciudad desde la altura:

Ojos vellidos catan a todas partes;


miran Valençia cómo yaze la çibdad,
e del otra parte a ojo han el mar;
miran la huerta, espessa es e grand. (vv. 1612-1615)

La secuencia que va del cuerpo al espacio a la visión evocada marca los pasos de actualización escénica, la
concreción en espectáculo de lo que de otro modo sería mero relato.
Otro recurso es la evocación dinámica de los personajes, en especial, del héroe. A pesar de que las únicas
descripciones físicas son algunas referencias a su barba y a su vestimenta guerrera o cortesana, queda en el público
una imagen vívida de la estatura y de la figura del Cid. Es lo que comprobamos en el final del episodio de la batalla
contra Fáriz y Galbe. Se evoca al héroe mientras espera el regreso de sus guerreros de la persecución de los moros
vencidos:
53 Lit. Esp. I (Med.) (Teórico 2 de 2007)
S I M

Andava mio Çid sobre so buen cavallo,


la cofia fronzida, ¡Dios, cómo es bien barbado!
Almófar a cuestas, la espada en la mano,
vio los sos cómo·s van allegando. (vv. 788-791)

Con el almófar echado hacia atrás, lo que ha dejado al descubierto la cofia arrugada por la acción de la malla de
acero durante el combate, la espada en la mano y montado a caballo, no se necesita más que la mención admirativa
de la barba para que la estampa del guerrero se materialice a la vista del público, todo gracias a la inserción de dos
detalles concretos, familiares para cualquiera involucrado en las campañas de la frontera, y a la vez genéricos –dado
que cualquier guerrero con armas defensivas usaba almófar y cofia.
Por último, quiero mencionar las marcas deícticas que remiten a un aquí y ahora la historia de un pasado
heroico (la reacción de los infantes de Carrión ante la demanda del Cid en las cortes de Toledo se hace visible
precisamente a partir de un deíctico: ¡Aquí veriedes quexarse ifantes de Carrión!, v. 3207) y las marcas
introductorias de un parlamento, que es donde mejor se percibe la naturaleza ritual del lenguaje y de la gestualidad
que lo acompaña en el discurso épico juglaresco. La introducción de parlamento más característica involucra dos
versos: Sujeto, [epíteto] + verbo [de decir, de acción, de sentimiento, de percepción] / “Vocativo [epíteto]...

Fabló mio Çid, el que en buen ora çinxó espada:


“¡Martín Antolínez, sodes ardida lança, (vv. 78-79)

Como señala Montgomery al estudiar este fenómeno, cuanto más importante es el personaje, más elaborada es la
introducción. Mediante esta técnica sofisticada se logra que dos voces (narrador y personaje) colaboren para definir
sus limites, a la vez que se apuntala lo ritualístico de la relación entre personajes y se da cuenta del ritmo grave del
poema.
1 19 Cod. .21 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

Española I

TEÓRICO-PRÁCTICO 1 Prof. Georgina Olivetto


3-abril-2007

Buenos días. Entre esta clase y la próxima vamos a hablar


de manuscritos y códices; ustedes tienen una serie de lecturas
que yo imagino que van a ser un poco novedosas quizás para
ustedes, porque en general se habla de literatura como
corresponde para la carrera que han elegido, pero algunas
literaturas, como las literaturas clásicas o nuestra literatura
medieval, requieren de una atención al aspecto material también
de las obras que vamos a manejar. Es decir, cómo se nos han
conservado.
Ustedes dirán, qué necesidad hay de hacer esta especie de
arqueología si yo voy a estudiar literatura; cuando avance el
Curso ustedes van a ir notando la incidencia del soporte
material en el propio texto que ustedes van a leer ahora.
También les habrá llamado mucho la atención la insistencia
con las ediciones, es decir, cuando uno cursa una literatura
moderna, simplemente va a la librería o a la biblioteca de su
casa, toma una edición, la lee, con eso se trabaja y no hay
muchas más complicaciones. Bueno, aquí sí hay muchas
complicaciones porque ustedes tienen que entender que estos
textos se han conservado con dificultades materiales que van a
ir comprendiendo, y claro, no tenemos al autor para consultarlo
ni para que nos de la versión corregida, de manera que las
ediciones críticas son verdaderas hipótesis de trabajo. Es
decir, cada editor presenta una hipótesis de cómo debió de ser
ese texto, a veces ligados a escuelas teóricas muy claras.
Por eso insistimos con las ediciones porque hay ediciones
mejores y peores, y además hay ediciones que responden como les
digo, a determinada escuela. Entonces, es importante que ustedes
sepan qué edición tienen en la mano para saber qué
características va a tener el texto.
2 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

De una edición tenemos que leer quién es el editor, en qué


se basa para hacer la edición, si se basa en una edición
anterior y cuál es, e ir entendiendo un poco cómo trabaja cada
editor porque ése es el texto que vamos a tener en la mano y que
nos va a dar nuestras satisfacciones y nuestras dificultades.
Lo que le tenemos que pedir a una edición es que sea
honesta intelectualmente, eso es algo que tenemos que plantear
inmediatamente en todos los casos.
¿En qué consiste un trabajo honesto?. En una edición
declarar exactamente qué criterios va a utilizar y seguirlos sin
ningún tipo de desviación. Por ejemplo, si alguien declara “yo
al texto no lo voy a retocar” y luego pone modificaciones sin
declararlas aunque sea a pie de página, ese tipo de cosas no se
deben hacer, no es una edición honesta.
Una edición honesta puede fijar unos criterios aunque a
nosotros nos parezcan absolutamente discutibles, pero debe
seguirlos a rajatabla, y esa edición va a valer para nosotros
aunque podamos discutirla en muchos aspectos.
El profesionalismo también se muestra en nuestro trabajo en
una biblioteca, es decir, tenemos bibliotecas donde si vamos a
ver un manuscrito antiguo, nos están vigilando con cincuenta
ojos. Aquí, en Argentina, eso no suele ocurrir, habrán leído
ustedes miles de noticias sobre robos de mapas en las
bibliotecas; el Tesoro de la Biblioteca Nacional estuvo cerrado
durante casi un año por robos, y hay robos permanentes porque no
hay la vigilancia debida. Ahí es donde nosotros debemos poner la
seriedad; si yo voy a la Biblioteca Nacional y no me vigilan, yo
tengo que poner las medidas de cuidado aunque no me las
impongan, es decir, tengo que ir con un lápiz, no con una
lapicera para no ensuciar porque eso no tiene vuelta atrás, si
yo marco un manuscrito con un marcador o lapicera no puedo ir a
comprar otro y ya está. No tengo que marcar las páginas de
ninguna manera, no tengo que abrir el libro de tal manera que se
desencuaderne, tengo que tratar de mantener abierto el libro en
un ángulo para que no se rompa.
Ahora van a ver por qué tantos cuidados y tantos problemas,
porque bueno, tratamos con la parte material de los textos, con
aspectos muy delicados.

Cuando hablamos de ‘biblioteca’ nosotros también tenemos un


problema, porque si nos atenemos a las bibliotecas que tenemos
aquí, tenemos una idea de biblioteca un poco equivocada, no sólo
por los problemas de conservación, sino también por lo que
tienen nuestras bibliotecas, que están muy diezmadas, muy
pobres. Últimamente con los proyectos del Conicet, del Instituto
3 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

y de la Facultad, las bibliotecas se han ido ampliando un poco,


pero no es una biblioteca como debe ser ninguna de las que
tenemos.
¿Qué es una biblioteca?. Yo tengo una lista de diez
pedidos, encuentro ocho y los otros dos los pido por préstamo
inter bibliotecario. Eso es una biblioteca, y es más, no voy a
averiguar al fichero, a la propia biblioteca qué es lo que hay,
sino que lo busco por Internet, me llevo las signaturas anotadas
o bien, hago la reserva directamente por Internet para el día
siguiente. Ésa es una biblioteca propiamente hablando.
Por eso, lo que hago siempre en las clases es instar a los
alumnos a que si pueden, si tienen la posibilidad de viajar, de
pedirse una beca, de estudiar afuera y conocer cómo son las
cosas en otros sitios, eso es bienvenido, porque o bien pueden
quedarse allí o bien pueden volver e instar a que las cosas
vayan funcionando, es decir, no podemos pedir nada si no sabemos
ni cómo es, pero cuando aprendemos cómo funciona y volvemos,
podemos exigir y pelear para que las cosas estén mejor. De
hecho, hace un año que tenemos estos proyectores que nos ayudan
muchísimo para las clases.

Ustedes van a tener dos lecturas acerca de “historia de la


lectura”, y esas lecturas con imágenes van a ser mucho más
comprensibles. El profesor Funes ya les ha dejado la
bibliografía correspondiente para sus clases y también para lo
que vamos a ver nosotros inmediatamente, que son dos artículos:
*Armando Petrucci. “Leer en la Edad Media“.
*Paul Saenger. “La lectura en los últimos siglos de la
Edad Media” (en La historia de la lectura,
Taurus). Es un libro muy interesante, que en otras materias
también se recomienda.
Paul Saenger tiene una amplísima obra dedicada sobre todo a
un tema muy importante en la Edad Media, como es el tema de la
“lectura silenciosa”. Nosotros estamos acostumbrados a leer en
nuestras casas en silencio tranquilamente, pero eso no es lo
habitual.

Me importa que tengamos estas imágenes esta clase y la


próxima para que las lecturas que ustedes hagan tengan un
poquito más de sentido, porque sin verlo es un poquito difícil
asimilarlo si ustedes no han tenido un contacto previo con estos
temas.
Yo a veces digo que ésta es la sección forense de la
cátedra, porque a lo que vamos es a arrancarle toda la
información que podamos a un libro. Eso es lo que se llama
4 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

codicología. Voy a la biblioteca, pido un códice y ese códice me


tiene que decir cosas, yo tengo que empezar a mirarlo y empezar
a obtener información.
¿En qué consiste esa información?. Bueno, no nos trae todo
tan cómodo como nos trae una edición; nosotros compramos un
libro y tenemos el autor, el título, la editorial, el año. En un
manuscrito, con suerte, alguien se acordó de ponernos el título
y el autor, con suerte. Van a ver que hay muchos manuscritos que
son anónimos, otros de atribución dudosa, otros sí de autores
reconocidos, pero vamos a tener dificultades, desde la
identificación del autor hasta la fecha en que -y aquí separamos
las cosas: la fecha en que se compuso la obra, la fecha en que
se puso por escrito, la fecha del manuscrito que nos llegó a
nosotros (porque esto se pudo haber puesto por escrito, haberse
perdido ese primer manuscrito y habernos llegado en una copia
mucho más tardía).
Les digo esto para que lo tengan en cuenta con el Poema de
Mio Cid. Hay una fecha de composición que podemos saber a través
del texto conservado, hay una fecha de puesta por escrito que
podemos estimar, y hay una fecha de un códice real que tenemos
en nuestras manos.
Si nosotros somos de la escuela inglesa diremos: “el códice
que conservamos es el original, en ese momento se escribió, éste
es el autor…”, si no, tenemos que empezar a pensar en una serie
de etapas, de etapas que tenemos nosotros que ir intuyendo,
investigando en archivos, con documentación, con el propio
códice, complementándonos con otras disciplinas.
¿Cuáles son las otras disciplinas?, bueno, tenemos que
saber leer, estamos en una época de manuscrito, es decir,
escrito con la mano, y claro, si bien hay una cierta uniformidad
en la caligrafía, ustedes saben que cada escriba, como ustedes,
puede tener muchas diferencias en su escritura, cada uno tiene
sus propias convenciones. Si bien mantienen una serie de
convenciones que ya vienen de la escritura latina como muchas
abreviaturas, el escriba va teniendo un determinado estilo de
escritura que nosotros tenemos que ir conociendo a medida que
leemos.
Esto se llama paleografía; hay cursos de paleografía, hay
manuales, pero la paleografía se hace leyendo, es decir, nos
tenemos que sentar a leer cuidadosamente y hasta aprender a leer
y a desarrollar las abreviaturas y conocerle incluso las mañas
al copista.

El tipo de letra nos puede decir más o menos de qué época


es un códice, nos puede decir también la encuadernación, nos
5 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

puede decir también datos internos del texto, datos históricos.


Pero como ven, no tenemos nada resuelto, para el autor tenemos
que ir a veces al archivo, ver otras obras. Por ejemplo, el
Libro de Alexandre, no se le conoce autor, la obra que hemos
visto el año pasado. Pero hay quien dice que el autor es Gonzalo
de Berceo, ¿cómo lo prueba?, haciendo un estudio lingüístico de
todas las obras de Berceo, cotejando con el texto y diciendo si
realmente hay algún tipo de homogeneidad entre estos textos.
Como ven, no tenemos nada resuelto, no tenemos el autor.
El título…, ya les anuncio, el gran problema que tenemos en la
Edad Media viene justamente de la composición de un manuscrito,
es decir, el manuscrito no lo hace una sola persona de una sola
vez, intervienen muchas personas, y una de las personas que
intervienen es el que pone los títulos, el rubricador (se llaman
rúbricas porque se ponen en rojo en general para destacarlas).
El rubricador es el que pone los títulos, pero a veces los
pone a su gusto, y a veces divide la obra a su gusto también, la
titula según su gusto y entender o según algún tipo de
indicación, pero eso ya no es lo que quería el autor. De manera
que a veces tenemos que deshacer el proceso de los rubricadores.
O sea que es todo un largo proceso hasta llegar a cuál pudo ser
la obra.
Es un tema complejo y la realidad material de la producción
y de la conservación hace que tengamos todos estos trabajos
intermedios: descubrir al autor, la fecha, los títulos, y fijar
el texto. Porque los textos nos pueden venir conservados por un
manuscrito, por ejemplo, el del Poema de Mio Cid, pero hay otros
que nos pueden venir por dos, por cuatro o por cien, y en esas
copias hay variaciones, porque si yo les diera a copiar a
ustedes el Poema de Mio Cid, una copia a cada uno, seguro que va
a haber variaciones, porque se van a equivocar, porque se van a
distraer, porque a lo mejor actualizan, porque una palabra no
les suena y les suena más otra, y como algo no lo entienden muy
bien, ponen algo parecido que les suena más.

Vamos a empezar a hablar un poco de esta historia que nos


va a tener tan preocupados, que es la producción de los
manuscritos, y el problema de la lectura y la escritura en la
Edad Media. Que les van a romper muchas de sus convenciones,
porque claro, nosotros estamos acostumbrados a nuestro trabajo
habitual de lectura, pero van a descubrir una serie de cosas
bastante raras, por ejemplo, que la lectura y la escritura están
bastante escindidas, es decir, el que escribe, “escribe”, pero
no necesariamente entiende lo que escribe, porque no
necesariamente va a leerlo.
6 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

Esto ya lo van a leer en Petrucci y en Saenger, pero les


anticipo un poquito. Va a escribir, pero como les digo, a lo
mejor no entiende lo que escribe. Les doy un ejemplo, yo les doy
a ustedes un texto de Virgilio, ustedes no saben latín, pero les
pido que lo copien y ustedes lo copian, no van a tener problemas
para copiarlo, quizás, claro, como no conocen las palabras, al
no saber latín se equivoquen, es más fácil cometer errores y
juntan palabras que debieran ir separadas por ejemplo, eso puede
pasar, pero lo pueden copiar.
Incluso uno puede copiar grafías, si ustedes tienen un
amigo árabe, le piden que les escriba su nombre en árabe, y su
amigo, prolijamente, de izquierda a derecha, escribe su nombre.
Y ustedes: “…¡lo voy a copiar!”, y lo pueden copiar, ahora, si
lo están copiando bien…, ustedes no entienden lo que están
copiando.
Y eso es lo que pasa mucho con los copistas medievales, en
muchos casos no entienden lo que copian, quizás puedan tener una
conciencia global, pero no van entendiendo lo que van
escribiendo. De allí muchísimos errores, y tampoco están
preocupados por la lectura porque no van a leer ellos, va a leer
otro, y el otro se supone que sabe leer, bueno, ¡que se
arregle!, yo no le voy a facilitar mucho la tarea.
Lo que van a encontrar en Saenger son cosas bastante
curiosas como por ejemplo el problema de la escritura continua,
que es algo que para nosotros es absolutamente inusual. La
escritura es con todas las palabras juntas, sin espacios, va
todo de corrido y si se corta y sigue abajo, no hay guión que lo
indica, es todo de corrido, las palabras las separamos nosotros.
Al escribir un número se lo aislaba porque el número se
podía confundir con las palabras al estar en romano, y entonces
se escribía:
.vj. (6) .vij. (7) .viij. (8) .viiij (9)
El último palito de la numeración romana se estira un poco
y se hace como una i larga que nos permite saber dónde termina
el conteo. Hay algunas señales, pero son muy leves las señales
que nos dan.

¿Cuál es la gran revolución de la Edad Media, ya más


avanzada?: la separación de palabras, que hoy nos facilita la
lectura de una manera notable.
Otra cosa muy sencilla, les pido que en su edición del
Poema de Mio Cid me busquen dónde aparece Álvar Fáñez, ¿cómo lo
encuentran rápidamente?.
Alumnos: Por las mayúsculas.
Profesora: ¡Las mayúsculas!, son una rápida señal para
7 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

encontrar nombres propios, y ustedes saben que la escritura de


nombres propios es complicadísima, porque es de palabras que no
conocemos. Aún hoy hay nombres propios que nos cuestan, sobre
todo de localidades geográficas, nos cuesta mucho escribirlas
bien, si no las tenemos señaladas de alguna manera, se nos
pueden escapar muchas cosas.

Lo que nos dice Saenger es que lo que tiene mucha


importancia en la lectura, más que la letra tras la letra que
forma la palabra, es el impacto visual de la palabra entera. Es
decir, ustedes no van a buscar “F-a-ñ-e-z…”, no, van a buscar
una estructura con una mayúscula adelante que es una F.
Entonces, inmediatamente detectan una unidad, que es la palabra
entera, que no van a deletrear. Ese impacto visual de la palabra
es tan importante que si la separamos con espacios, la marcamos
dentro de la página, si le ponemos una mayúscula por ejemplo, ya
las cosas nos cambian considerablemente para que nuestra lectura
sea más ágil, vamos mejorando la calidad de la lectura.

Hay otro fenómeno que también es importante, y es que si


alguno de los que están aquí ha tenido que sufrir a Cicerón en
sus clases de latín, recordarán que el verbo hay que buscarlo
diez líneas atrás. En el latín medieval encontramos todo más
rápido por el orden de las palabras, y eso también es algo que
aparece en la Edad Media y que Paul Saenger marca muy bien
porque claro, son verdaderas revoluciones para la historia de la
lectura. Así nosotros logramos leer mucho más rápido.

Vamos a ir viendo algunos temas más. Por ejemplo, éste es


un retrato de Séneca (A partir de este momento y hasta finalizar la
clase, la profesora va mostrando a los alumnos distintas imágenes
sobre el tema que está tratando, es decir, manuscritos, el papel de
los escribas, la utilización de elementos de escritura, etc.).
Este retrato de Séneca aparece en un manuscrito medieval
del XIV; aquí ustedes ven a Séneca con su toga, sus sandalias,
pero hay un detalle que les tiene que llamar la atención, hay un
error, ¿cuál es?, está en la imagen, tiene un libro en la mano
¿qué debiera tener?.
Alumnos: Un rollo…
Profesora: Claro, pero la Edad Media nos dibuja a Séneca
con su instrumento de lectura que es el códice, pero en
realidad, esto es un invento mucho más tardío; los griegos y los
romanos utilizaban el rollo, mucho antes el papiro, luego
también hay rollos de pergamino. Y además, los libros como ven,
están en una especie de armario y puestos de manera horizontal.
Esto también va a marcar muchos puntos del aspecto material del
8 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

libro, porque para encontrarlo, si tenemos el título en el lomo,


está bien, pero también pueden tener el título en el corte, por
eso muchos títulos de manuscritos se escriben en el corte (como
están en la Biblioteca de El Escorial, en España).
Luego vemos una rúbrica que dice Incipit (comienza el
libro), que eso también es importante, porque cuando nosotros
hablamos de códices, para diferenciarlo de lo que nadie
diferencia y en los diarios siempre es un drama, que es la
diferencia entre el manuscrito y el impreso. El manuscrito es un
producto (escrito a mano) y el impreso es un producto de la
imprenta, entonces no se puede decir “impreso manuscrito”, es
una cosa absurda, y se confunde muchísimo. Eso ustedes lo tienen
que tener muy claro, el impreso es de la época de la imprenta y
el manuscrito está escrito a mano. Eso es fundamental entenderlo
porque si no, nos vamos a confundir absolutamente todo porque el
libro impreso ya tiene otros mecanismos de producción y aparece
en una época en que la lectura está mucho más desarrollada y va
a tener otra problemática bastante distinta.
Que hay manuscritos que llegan a la imprenta… por supuesto;
se utiliza un manuscrito, el impresor toma de allí el texto que
necesita, arma la caja, lo imprime. A veces se destruye el
manuscrito porque ya no sirve, porque ahora está la nueva
tecnología, pero el manuscrito es manuscrito y el impreso, es
impreso.

Y un dato más que como profesionales van a tener que saber,


y es “qué es un incunable”. En la Biblioteca Nacional siempre
hay una colección de incunables, pero no todos son incunables,
¿ustedes saben qué es un incunable?. Un incunable siempre es un
impreso, siempre es un producto de la imprenta, entonces que nos
les digan por ejemplo que un manuscrito es un incunable porque
es una barbaridad terrible!, estamos hablando de los cuños de la
imprenta.
Un incunable es un libro impreso en la primera época de la
imprenta, hasta el 1500, como mucho, algunos lo llevan al 1550,
fecha que se pone como límite. En nuestro Curso tenemos
Celestina, 1499, he ahí un incunable, arañando la fecha límite.
Son conceptos para tener en cuenta, porque son conceptos
técnicos; el dentista tiene sus palabras técnicas, el mecánico
tiene sus palabras técnicas y nosotros también tenemos nuestras
palabras técnicas y tenemos que saber manejarlas.

Tenemos la palabra liber: libro, que lo vamos a encontrar


menos ligado al objeto que a la parte de una obra. Por ejemplo,
nosotros hablamos del Libro VI de la Eneida, pero cuando
9 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

hablemos de “libro”, vamos a estar hablando de la obra literaria


y muy especialmente de las secciones de una obra literaria.
Cuando encuentren “libro” no piensen en el objeto material,
porque no necesariamente va a estar hablando de un libro objeto,
sino de lo que hoy podríamos estar llamando capítulos.
En esta imagen tenemos una bonita inicial; se suelen
decorar muy bien los manuscritos, se suman ilustraciones,
iniciales que se destaquen a la vista. Como ven, estamos en un
proceso mucho más avanzado a esa escritura continua.
Las partes están muy bien marcadas, pero todo este
desarrollo va a tener su apogeo en los siglos XIV y XV recién,
ustedes van a ver lo que es el códice del Poema de Mio Cid, que
es del XIV por ejemplo, y que es una cosa copiada sin mucha
gracia. Hay manuscritos anteriores muy iluminados, pero allí lo
que va a empezar a pesar y que nos va a ayudar a veces a saber
una obra de dónde proviene, es si un libro es muy cuidado, en un
pergamino muy fino, con muchas ilustraciones y esas
ilustraciones con oro…, esto ¿de dónde puede venir?.
Alumno: De la Iglesia.
Profesora: Sí, o de un señor con mucho dinero que lo pueda
solventar. Entonces, cuando vemos un manuscrito muy rico,
tenemos que pensar en un lugar de producción que tuviera el
dinero para mandar a hacer eso, porque hay que pagar un material
muy caro, el pergamino es muy caro, cuánto más fino es el
pergamino, más caro es, por supuesto, de manera que éstas son
obras para sitios que pueden solventarlos. Si no, encontraremos
códices sin mucho ornamento, bastante sencillos, como ustedes
podrían tomar unos apuntes.

*Éste es otro manuscrito y dice que es Séneca, está


escrito, pero es un Séneca distinto con respecto al otro, ¿por
qué?.
Alumnos: Tiene un rollo / Está como actualizado…
Profesora: Está como actualizado, exactamente. Lo que hace
la Edad Media es llevar a su época el mundo antiguo, entonces
van a encontrar por ejemplo, ilustraciones de Alejandro Magno
con cota de malla, con casco medieval; todos los guerreros van a
parecer perfectos guerreros medievales, todos los macedonios van
a tener armamento medieval. Séneca va a tener ropas de un gran
señor y va a estar sentado en un estrado que está muy lejos de
lo que podía ser realmente el Séneca del siglo I, maestro de
Nerón.

Acá hay una figurita, que es un escriba. Ahora, lo que me


interesa que ustedes vean es la posición en que escriben, porque
10 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

uno de los graves problemas de la escritura en la Edad Media,


más allá de todos los errores que esta pobre gente cometía (por
desconocimiento, por cansancio, por la falta de luz <trabajaban
con velas>, la falta de anteojos, etc.) es que copian con
bastante incomodidad.
Aquí hay unas tablillas de ceras, es una tablita de marfil
o de madera encerada y sobre esa cera se escribe con un objeto
punzante que puede ser de metal o de caña -el cálamo famoso
(cuando Virgilio dice “sonaban los cálamos” se refiere a que
estaban tocando la flauta de cañas). Luego se borra, se empareja
la cera y se vuelve a escribir. Las tablillas incluso se podían
unir formando como pequeños libritos e ir tomando notas allí,
pero claro, esto para la conservación de las notas era bastante
malo como comprenderán, aunque se han encontrado en Pompeya
algunas tablillas supérstites que han permitido conocer un poco
más de esto.

*El año pasado hice un CD con todo esto y sus notas al pie,
que si lo desean se los dejo porque ahí tienen toda la
información.

*En este caso, en el Museo Nacional de Nápoles, tenemos un


mosaico pompeyano, hay una pareja, ella sostiene las tablillas
de ceras unidas como un pequeño librito y un estilus en la mano,
y él tiene un rollo (cerrado) que tiene como una plumita arriba,
seguramente era el título, que de alguna manera tenían que
identificarlo.

Alumno: ¿De qué está hecho el pergamino?.


Profesora: Está hecho de piel animal, puede ser de cabra,
de vaca, de oveja. Cada animal tiene puesto el pelo de una
manera determinada y un buen especialista, con una lente de
aumento, por cómo son los pelos, sabe a qué animal pertenece el
pergamino. El mejor pergamino era el llamado vitella (ternera),
un papel muy fino, casi transparente. Hay Biblias bellísimas
escritas en ese papel muy trabajado. La piel es una cosa
bastante dura, entonces lo que hay que hacer con ese pergamino
es estirarlo, afinarlo, pulirlo, cortarlo, que por eso costaba
tanto, y además de un animal no salían demasiadas hojas, así que
esto era verdaderamente costoso.
El mundo antiguo es más “vegetariano” porque utiliza el
papiro, que como ustedes saben, es una planta con unos tallos
largos, que simplemente lo que se hace es poner las fibras,
ablandarlas, disponerlas unas de manera horizontal y otras de
manera vertical, prensarlas y con eso sale un folio donde se
11 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

puede escribir. Lo que tiene el papiro es que realmente es muy


frágil, de manera que se ha perdido muchísima producción escrita
sobre papiro por la propia fragilidad de la materia. En cambio,
el pergamino es muy resistente y se ha conservado muchísimo
mejor. Ahora, en la Edad Media va a aparecer un elemento más;
tenemos el papiro, tenemos el pergamino, y después hay una nueva
revolución: el papel, empiezan los códices en papel. Eso en
España es alrededor del siglo XIII, lo cual abarata muchísimo
por supuesto, porque el papel se hace moliendo trapo, con pulpa,
etc., es como los talleres que ahora reciclan el papel, se
aprovecha mucha materia y los costos bajan dramáticamente con
respecto al pergamino.
Lo cual nos va a dar otro sistema de cálculo muy bueno, de
dónde viene un códice, porque si nosotros ya estamos en la era
del papel -piénsenlo para el Poema de Mio Cid- y tenemos un
códice en pergamino, nos tenemos que preguntar “quién sigue
usando pergamino, que es tan costoso, o por qué está en
pergamino”. Son preguntas que nos tenemos que hacer, a veces no
tenemos las respuestas seguras, pero tenemos que hacerlas porque
están en el siglo XV y está en pergamino, será porque el dueño
era muy rico y sigue siendo muy prestigioso tener un códice en
pergamino e iluminarlo todo lo posible…, por qué si hay una
materia más barata sigue estando en una materia tan cara. Son
viejos temas que hay que ir manejando.

*Éste es el famoso mosaico de Virgilio, que fue encontrado


en el norte de África y se conserva en un Museo en Túnez. En
Túnez hay un enorme Museo de mosaicos romanos, que contiene una
cantidad de mosaicos increíbles, y acá está éste que les
muestro. Virgilio está con las musas (Clío, la musa de la
Historia y Melpómene, de la tragedia) que lo están inspirando
para escribir; en la mano tiene un rollo (bien abierto,
horizontal) y se puede leer. Se trata de la Eneida. Es la línea
octava del Libro I de la Eneida y la primera palabra de la línea
9, lo cual fortalece bastante la teoría de que la Eneida no
comenzaba con lo que nosotros conocemos como verso uno, sino con
el verso octavo, con la invocación a las musas. Como ven, la
literatura se va nutriendo de un montón de especialidades, hasta
de la arqueología, lo que se llaman las ciencias auxiliares de
la Filología. El nombre que se le da a esta carrera (Letras) en
España, es Filología hispánica, ustedes hacen todas las
literaturas españolas, filología acá es una palabra que no se
usa. Su definición más clásica es “la ciencia del texto” (el
amor al logos, a la palabra). Pero la filología no es algo que
funciona solo, sino que necesita de muchas ciencias auxiliares.
12 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

Ya conocimos alguna, la paleografía, tenemos que saber leer, eso


es importante. Pero fíjense que la arqueología también nos puede
ayudar, para la filología clásica por ejemplo, para el que
quiere fijar el texto de la Eneida, este descubrimiento lo
ayuda. Tendrá que fijarse de dónde viene este mosaico, de qué
epoca es, etc. Entonces: archivo, consultar a otros
especialistas, tenemos que manejar mucha información, y también
se pueden hacer estudios químicos de la tinta para saber
fecharlas, para saber indicar de qué época son, de los hilos con
que se cosen los códices, qué tipo de hilo es, de dónde puede
provenir, cómo está cosido. Hay un nivel de especialización muy
fuerte en cada disciplina, por ejemplo, puede haber un
especialista en cómo se atan los códices y según eso saber a qué
monasterio pertenece.

*Acá vemos nuevamente un poeta con su rollo (horizontal)


leyéndole a la musa de la Comedia (Talía). Esto está en el Museo
Británico.

*Otro bonito fresco pompeyano (está en la Villa de los


Misterios, en Pompeya). Vemos aquí un chico leyendo, tiene el
rollo con las dos manos y un personaje adulto tiene otro rollo
en sus manos también. (La profesora acota el estado lamentable del
lugar en Pompeya, con el pasto muy alto y demás).

*Si se acuerdan de algo que tuvo mucha publicidad, se hizo


un documental, también sobre esto, ¿qué fue?…
Alumnos: El Evangelio según Judas.
Profesora: Éste es el papiro que habían encontrado y yo
aproveché la foto porque esto no está todos los días. Como ven,
son fibras verticales y horizontales que se superponen, están
perfectamente comprimidas para formar una hoja. Ya saben que
este Evangelio pasó de moda, ahora la moda es la tumba de Jesús
(risas) y el año que viene será el chupete de Jesús (risas
fuertes) y así. Bueno, no es que esto (El Evangelio según Judas)
pasó de moda, sino que fue a manos de eruditos y de allí saldrá
un dictamen de la validez o no de estos textos, pero lo que sí
les digo es que una noticia bomba y pasada en todos los diarios
y en todos los canales de televisión…, para desarmar después
todo eso y decir qué es lo correcto, les va a llevar un tiempo.

(Se pregunta por la firma del autor).


El autor medieval no está interesado, no tiene la voluntad
de autoría -excepto Don Juan Manuel, ya van a llegar- pero en
general, no tiene el interés de decir quién es él. El tema de la
13 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

autoría está completamente dejado de lado y de hecho, se insta a


los demás a que quien encuentre “esta obra” la reescriba, la
mejore. No vamos a tener la firma del autor, nos puede decir que
él lo copió, por ejemplo, decir: “Yo, Juan de Salamanca, lo
escribí en el año tal y tal” y también puede pedir una oración
por su alma y por todo el trabajo que él se tomó, pero eso es
más o menos lo que puede decir.
El copista famoso del Poema de Mio Cid ¿quién es?.
Alumnos: Per Abat.
Profesora: Los ingleses van a decir que Per Abat es el
autor, pero digamos que tenemos fuertes evidencias para pensar
que es el copista. El autor en general no pone su nombre,
entonces eso nos va a dar muchos problemas.

*Acá tengo un rollo de pergamino desplegado, está escrito


en columnas porque ésa era la manera de leer, a medida que se
desenrolla, se lee una columna primero y después la otra.

Alumna: ¿El códice qué sería?.


Profesora: El códice es como nuestro libro, es un tema de
formato, el modo de escritura siempre es manuscrito, ni un
códice ni un rollo van a estar impresos, son productos
manuscritos. El rollo en general puede ser en papiro o en
pergamino y está justamente enroscado, se va pegando una lámina
a la otra y se forma un gran rollo, que se enrolla en dos
varillas a las cuales se les pone unas manijitas y con eso se va
manejando; si tenés la oportunidad de ver una Torá, es eso,
exactamente eso.
Alumna: Pero cuando vos hablás de manuscrito, hablás de
códice en general…
Profesora: Yo voy a hablar de códices porque rollos
prácticamente no manejamos; lo que pasa es que quiero que vean
un poquito la evolución y mostrarles acá que si aparece
Aristóteles con un libro, es una cosa que no puede ser, está
fuera de época, es solamente para que ustedes sepan distinguir
estas cosas. Pero ésta es una evolución, empieza el rollo
(volumen, porque se envuelve), sigue el códice, y este formato
de libro, de códice, es el que nos acompaña hasta el día de hoy.
Ese códice va a tener variaciones, por ejemplo, el del
Evangelio según Judas parece que es un pequeño librito hecho con
papiro, pero cuando se habla de códice, en general se habla de
códice en pergamino (hay autores que sólo consideran códices a
los que están en pergamino) y nosotros también hablamos de
códices en papel. Ésa es la evolución histórica.
(Por un rato, profesora y dos alumnos intercambian anécdotas
14 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

personales).
El copista podía hacer muchas cosas, podía dejarlo, podía
tachar y podía raspar, porque primero que escriben con tinta, no
había borra tinta, entonces, si era una superficie amable como
el pergamino se raspaba, por eso ahora van a ver en unas
imágenes que siguen a los personajes que tienen en una mano el
cálamo para escribir y en la otra un cuchillito. Con ese
cuchillito va corrigiendo, es como nuestro corrector, con ese
cuchillito va raspando. Es igual que con las tintas, ya sabemos
los agujeros que hemos hecho en nuestras vidas…

*Aquí ven los libros puestos en un armario en posición


horizontal, y éste es el retrato del que habla Armando Petrucci
en su artículo cuando se refiere al escriba que está escribiendo
muy incómodo. Fíjense cómo escribe, el personaje está sentado en
un banco, tiene un almohadoncito, pero no más que eso, los pies
apoyados en una pequeña plataforma, y luego está escribiendo
“sobre las rodillas”. Más allá está el tintero y la pluma, por
lo tanto, el escribir es una tarea muy dura. Y por eso no
tenemos autógrafos en la Edad Media, libro autógrafo… de mano
del autor, bueno, no ha sido detectado; en el Siglo de Oro ya
tenemos muchísimos, en eso no hay ningún problema. Pero acá,
primero que el autor borra su autoría todo lo que puede, excepto
algunos ejemplos que ya van a ver. Y luego que ésta es una tarea
mecánica para un pobre que tiene que estar allí escribiendo, de
manera que un señor noble como Don Juan Manuel no se va a sentar
allí a escribir el códice con todas sus obras, ¡va a mandar a
alguien a escribir!, tiene un escribidor, un amanuense, un
copista, porque las condiciones de copia, de hecho, ¡eran muy
duras!, no se copiaba con comodidad, se copiaba con gran
incomodidad. Y ahora lo van a ir viendo en las siguientes
imágenes para que vean el duro oficio de escribir.

*Acá aparece San Juan escribiendo “En el principio era el


Verbo”, tiene un rollo y escribe sobre las rodillas, son
representaciones medievales por supuesto de los evangelistas,
pero la Edad Media los representa escribiendo con gran
dificultad.

Alumna: ¿Se suponía que el autor le dictaba al escriba?


Profesora: Hay distintas posibilidades. El autor puede
escribir su obra de manera borrador y luego darla a pasar en
limpio a un copista profesional (el autor no es un copista
profesional, escribe para sí). Yo leí un artículo
interesantísimo sobre la biblioteca del Papa Clemente VI (un
15 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

Papa del siglo XIV, que está en Avignon), que reúne una serie de
libros, muchos de los cuales están ahora en la Biblioteca
Nacional de Francia. Pero claro, el autor de este artículo trata
de reconstruir cómo pudo ser la biblioteca personal de este Papa
tan interesado por los libros, y llega a una muy difícil
conclusión, porque nosotros ¿cómo podemos llegar a saber qué
libros tenía una persona?. Muchas veces lo que se hace es buscar
qué obras cita para saber qué obras tenía, lo cual no quiere
decir que fueran sus libros personales. Porque el libro era un
bien muy caro, ahora, los que seguimos en Letras, fácilmente en
nuestras casas tenemos cien (100) libros, pero un gran señor del
siglo XV, un noble del siglo XV, con toda la fortuna del mundo,
con suerte tenía cien libros. Realmente el libro era un bien
preciado, no se tenían muchos libros, eran muy costosos.
La persona que compra un libro para estudiar muchas veces
anota en los márgenes como hacen ustedes, pero lo que ocurre es
que la Edad Media es muy buena para comprender el fenómeno de la
estética de la recepción, porque el que lee, inmediatamente
produce, es decir, lee, produce notas marginales o produce
comentarios en otro pliego de papel o de pergaminos. Estos
comentarios se pueden convertir en un libro, es decir, de esa
lectura personal puede salir luego un texto independiente, un
“comentario de Santo Tomás a Aristóteles”, por ejemplo. Pero el
problema que tienen los que investigan las bibliotecas
medievales es que sabemos qué lecturas tuvo, no sabemos si las
tenía en su mano, pero hay otro truco, que son los inventarios.
Cuando son personalidades importantes, cuando mueren o aún en
vida, se puede hacer una lista de qué libros tenía en su poder;
con los Papas ocurre en general, pero más avanzado el tiempo,
donde ocurren estas cosas, es en los testamentos. Cuando una
persona muere se dice cuáles eran sus posesiones y entre sus
posesiones aparecen sus libros, entonces podemos saber qué
libros tenía.
Pero hay libros que no aparecen en ningún sitio, y ¿cuáles
son esos libros?, los que no han sido encuadernados, porque lo
que consigna una persona que está haciendo un inventario, es
tomar lo que hay en los estantes, pero por ejemplo, en el caso
que lo hagan ustedes ¿incluirían los apuntes de clase?, no,
porque eso está suelto. Ése también es un pequeño problema, es
decir, cuando los cuadernillos se encuadernan todos juntos para
hacer un códice, y ahora lo vamos a ver en una imagen donde
aparece nuevamente un error.

*Ésta es una imagen de Alfonso el Sabio, del Libro de


tablas de ajedrez, fíjense nuevamente la posición del escriba.
16 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

Estamos en Castilla, siglo XIII, el escriba está con un


pergamino, una especie de cuadernillo sobre sus rodillas y el
rey indicándole lo que tiene que hacer. ¡Ah, perdón!, tenía que
terminar de responder una pregunta. El autor puede escribir su
borrador o puede dictar; lo que ocurre con el dictado es que hay
nuevos errores, porque si yo dicto y el que copia no me
comprende del todo o estoy dictando en una lengua que el copista
no maneja, los errores pueden multiplicarse. Y nosotros, por el
tipo de error, podemos saber muchas veces si el error viene de
un dictado o si viene de una copia de modelo a folio.
Por ejemplo, un error muy común en la Edad Media, para
distinguir la s, sobre todo las intermedias, se utiliza una s
larga, como un bastoncito -lo van a ver en algunos de los
códices-, pero se confunde con una f, como la t y la c, si el
palito de la t no es muy horizontal, se confunde bastante con la
c. Yo cito algo muy a menudo porque es traído con mucha gracia
en Yo el Supremo, la obra de Roa Bastos, porque el copista
cuando escribe, pone: “los confules de la ifla” en lugar de “los
consules de la isla”, ¿y por qué escribe así?, porque claro,
está leyendo mal las s largas. Nosotros sabemos que está
copiando con la vista, está mirando un modelo y está entendiendo
la s larga por una f. Eso es un contexto de dictado no puede
ocurrir, sabemos que está copiando con un modelo a la vista.

Alumno: ¿Puede ser que un copista sea un juglar?.


Profesora: Si seguimos a Menéndez Pidal, es lo que
ocurriría con el Poema de Mio Cid; si ustedes tienen una edición
que se llama “Cantar de Mio Cid” responde a Menéndez Pidal,
porque “Cantar” da la idea de tradición oral, mientras que si
tenemos una edición que se llama Poema de Mio Cid responde a la
escuela inglesa, que habla de una producción letrada y sin una
tradición oral necesaria de ese Poema.

Si tomamos a Menéndez Pidal, éste sería un Cantar que corre


oralmente y en un momento a alguien le interesa ese testimonio,
entonces hay que ponerlo por escrito. Quien canta, difícilmente
sepa escribir, en general de juglares lo que se tienen son
algunas notas, quizás sabían leer algo, pero hay algunas notas
para ayudarse con la memoria, pero es difícil que el juglar
copiara, que fuera copista al mismo tiempo, eso es una cosa que
no funciona, porque cada cual tiene su oficio y los oficios
están muy bien compartimentados en la Edad Media. Entonces
claro, hay que llamar a un copista profesional para que tome
nota de lo que este señor está cantando. Hay que poner a cantar
al juglar y a un señor que tome la correspondiente nota; eso va
17 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

a ser como una ‘copia al dictado’, pero también con el problema


de que si es una cosa cantada… ustedes habrán visto lo que
ocurre cuando con una canción, si no la cantan, no les sale bien
la letra, en seguida se ponen a reconstruirla. Bueno, yo no sé
cómo habrá sido esa copia, hay reconstrucciones musicales del
Poema de Mio Cid que nos dicen cómo pudo haber sido, una cosa
bastante monocorde, escuchamos dos o tres tiradas y nos
retiramos inmediatamente (risas), podemos hacer una sesión de
tortura (más risas), no, no sabemos exactamente en qué contexto
ocurrió eso, solamente podemos dar este tipo de hipótesis. Pero
sí, tiene que haber un copista profesional que tome nota de lo
que están transmitiendo.
Ahora, Colin Smith les va a decir que eso nada que ver, que
lo hizo Per Abat…

*Acá tenemos un personaje en condiciones un poco más


cómodas. Es San Agustín escribiendo sus obras en una miniatura
que se llama grisalla (diferencia de color en grises), está en
su cámara, su habitación, vemos su cama, sus libros y tiene un
atril con una inclinación, tiene un hueco para el tintero, y
está en una silla con respaldo, ya no escribe sobre las
rodillas.

*Y acá hay una dama, es la famosa Christine de Pisán en su


cámara escribiendo, tiene los dos instrumentos en la mano, una
es la pluma y el otro es el cuchillo con el cual se corrige.
Pero acá hay un error, ¿está escribiendo sobre qué?.
Alumna: El libro ya está encuadernado ahí…
Profesora: Claro, eso no era así, acá nos está mostrando
una xilografía de una persona escribiendo, pero en realidad el
libro se escribía en fascículos, no un libro encuadernado, pero
primero se armaban cuadernillos y allí se escribía.

*Acá tenemos varias plumas.

*San Juan, con su águila que lo representa, escribiendo y


con el cuchillito en la otra mano, también en un atril.

*Acá tenemos dos escribas juntos que tienen un escritorio y


sus elementos de escritura, también una tijera que les sirve
para cortar el pergamino, tinteros, cuchillos, etc.

*Esto que vemos es un lugar profesional, son profesionales


(dos monjes) de la escritura en un monasterio, sentados y con un
atril, están las campanas, el campanero y el escriptorium, están
18 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

trabajando en la preparación de manuscritos.

*Acá lo que está haciendo es trazar la caja de escritura


con una regla y el cuchillito, en qué lugar se va a escribir, se
hace una marca como una especie de hendidura, se hacían puntos
con un punzante como guía. Se está haciendo la página, una
especie de folio rayado para poder escribir.
Tienen que tener en cuenta que en la Edad Media no hay
paginación sino foliación; siempre van a encontrar la referencia
a “folios” y no a páginas, no se pagina 1, 2, 3, 4, como estamos
acostumbrados nosotros. Entonces, se pone Folio 1 en el recto y
con números romanos en general, y ¿cómo decimos lo que está del
otro lado?. Hablamos de F1r y al dar vuelta, es el “vuelto” o
“vuelco” o “verso” que siempre se abrevia con una v. Si vemos
F1v es porque está del otro lado, y así con los demás folios:
Folio 2, recto y vuelto; Folio 3, recto y vuelto, etc. No se
pagina, sino que está foliado.

*Acá tenemos a San Jerónimo en una pintura del siglo XVI,


donde también lo vemos con los dos instrumentos de escritura,
pero ya está encuadernado hasta con los broches de cierre,
porque lo que pasaba con el pergamino es que por liso que esté,
como no tiene una superficie no tan lisa y chata como un papel,
queda rugosa, entonces se abrochaba el libro con un par de
manecillas de metal o de cuero para alisarlo.

Alumno: ¿En cuanto al secado de la tinta?.


Profesora: Se utilizaba un tipo de polvillo que se colocaba
arriba, luego se soplaba y quedaba seco.

*Acá hay unos tinteros que son unos cuernos cortados, se


rellenan con tinta, y a la pluma hay que ir sacándole como punta
con el cuchillito porque también se va gastando.

*Así como comienza -Incipit- también aparece Explicit:


termina el libro. Termina la lectura de los Salmos y hay un
verso que viene a cuento porque lo que nos dice este pobre
hombre es (traducido):
“Quien no sabe escribir cree que no es ningún
esfuerzo. Tres dedos escriben (son los que sostienen la pluma),
el resto de los miembros duelen (risas). No sabe escribir bien
quien no sabe cortar el cálamo”.
Evidentemente era un copista muy profesional y muy
orgulloso de su tarea, pero también muy abrumado por esta
durísima tarea de la escritura.
19 T-P1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
S I M

*Para terminar con las imágenes, vamos a ver la preparación


en este caso de un pergamino estirado para poder utilizarlo, y
luego diferentes rúbricas, iniciales, que se suelen historiar
con personajes, con motivos vegetales como ven.

La próxima vamos a ver esto de escritura continua, pero


ustedes ya van a estar muy avezados con Petrucci y con Saenger,
de manera que ya vamos a hablar un poco más todos.

FIN DEL TEÓRICO-PRÁCTICO


151 Cod. 17 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

Española I

TEÓRICO-PRÁCTICO 2 Prof. Georgina Olivetto


10-abril-2007

Buenos días. El sábado ustedes tienen una jornada cidiana


donde se pondrán muy a punto de todos los problemas sobre el
Poema de Mio Cid, pero nosotros vamos a ver un aspecto especial
del Poema, que está relacionado con lo que estuvimos viendo
hasta ahora, que es el problema del códice.
Les pido entonces para la clase que viene que lean el
artículo de Orduna sobre el Códice de Vivar, el artículo se
llama El testimonio del Códice de Vivar, lo vamos a ir
comentando en clase porque es un artículo muy técnico.
Con esto que ustedes van a ir sabiendo estos días, se van a
manejar mejor con toda la terminología, pero vamos a ir
precisando algunas cositas así queda en claro todo el problema
que tiene ese códice, que está relacionado también con el
problema de fechación, de autoría, etc., son unos cuantos
problemas todos reunidos.

Por lo que vi, Alberto Montaner va a hablar de otros temas,


pero el año pasado dio una charla muy interesante sobre las
nuevas técnicas que estaban utilizando para analizar el códice,
de manera que si alguno tiene aficiones informáticas y les
interesa este tipo de procesos, de cómo se puede avanzar en la
investigación con medios electrónicos y digitales sobre el
estudio de un códice, Montaner Frutos maneja muy bien esos
temas. De hecho, si han visto su edición, él fue el primero en
aplicar una nueva técnica para analizar un aspecto del códice;
es una especie de borrón que hay en la fecha, había una “C” que
no se sabía si indicaba otra centuria o no, y él aplicó una
2 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

nueva técnica llamada “video microscopio de superficie”, que era


como un scanner de superficie, lo que le permitía saber si allí
se había escrito, si había tinta o simplemente era raspado.
Pero claro, esto ya hace años desde la edición de Montaner,
y hay mil posibilidades diferentes, sobre todo con la
utilización de colores, de colorear una tinta de determinada
manera y luego pedir que se limpie todo lo que está con ese
color para que se revele lo que está detrás, ese tipo de trabajo
que se hace con los palimpsestos, que es muy interesante. Por
eso, si alguien tiene esas aficiones, le puede preguntar a
Montaner que está en tema. De todas maneras, de lo que hable,
Montaner es una especie de ‘pozo de sabiduría’, creo que se le
puede preguntar sobre todo sin inconvenientes.

Paso a una sección de consultorio, porque la semana pasada


me hicieron un par de preguntas que me dejaron con curiosidad
por supuesto. Hay un famoso pasaje de Sherlock Holmes que dice
que “la mente es como una habitación a la que hay que ponerle
muebles, pero claro, uno no puede seguir poniendo más y más
cosas porque no tiene posibilidades”. Lo que ocurre cuando uno
se dedica a la investigación es que ingresa información sobre lo
que está trabajando, pero hay un punto en que ya no pone mucha
más porque si no, no puede procesar.
Por ejemplo, la pregunta que me hicieron sobre los “códices
mexicanos”. Yo interpreté cómo los españoles habían tomado nota
de la escritura o de los pictogramas que encontraban, claro, yo
contesté que eso se puede tomar a mano, que se puede hacer algún
tipo de relieve, pero la pregunta -porque yo seguí pensando al
respecto- iba a los códices propiamente dichos, a la producción
que hay en América. Que es un tema que por lo que vi, los
propios mexicanos lo tienen bastante complicado, porque ahora
mismo hay un proyecto en la UNAM, donde están tratando de saber
cómo era la fabricación de ese papel vegetal que se utilizaba,
las tintas, etc. Creo que ni ellos tienen el panorama
perfectamente claro.
El códice que yo tenía visto, como sospechaba, era
posterior a la Conquista, y es el “Códice Mendoza”, que es el
que más se ve habitualmente. Es un códice del XVI, que está en
Oxford, en la B. Library, a la cual ustedes pueden acceder.
Ustedes saben que las grandes bibliotecas del mundo ya tienen
grandes colecciones de imágenes para consultar, de manera que
eso debe estar también.
Es un manuscrito de 1540 hecho por escribas aztecas, pero
con glosas en español, de manera que la presencia ya de la
técnica española está interfiriendo en ese códice, de manera que
3 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

quizás no es el mejor testigo para hablar. Pero sí encontré


algunas informaciones más.
En efecto, otra producción que es previa a la Conquista,
pero el problema es que cuando se habla de ‘códice’, lo que yo
he notado en esta especialidad, es que se llama códice mexicano
un poco a todo, es decir, si hay un mapa plegado, si hay rollo,
se habla de códice. Y nosotros, cuando aquí hablemos de códice -
ustedes lo van a encontrar cuando traten temas de filología
latina o filología hispánica- es lo que conocemos por nuestro
libro, es decir, esa estructura, ese objeto organizado como un
libro, encuadernado como un libro.
Acá (en México) códice se utiliza de una manera mucho más
amplia, entonces cuidado, porque lo que noté es eso, que códice
es incluso un plano doblado en cuatro, etc.

Y de lo que se habla, que es muy interesante por lo que


estuve leyendo, es que se utilizaba papel vegetal hecho con
plantas del lugar (planta llamada Amate), y también se utilizaba
una suerte de pergamino que era hecha con piel de venado, no
creo que procesada como se hacía en Europa, pero también había
entonces un tipo de soporte de escritura animal y un soporte de
tipo vegetal.
Pero también hay una diferencia y es que yo les había dicho
que el “Códice Mendoza” tiene glosas en español. Y ustedes me
dirán ¿y cómo están escritos?. En realidad, están bastante
alejados de la escritura como la entendemos nosotros, porque
están conformados por pictogramas, es decir, son imágenes que
representan ideas, pero no es la escritura tal como nosotros la
podemos entender, un escriba europeo con su pluma. De manera que
tiene bastantes diferencias con la temática que nosotros
tratamos acá.
Incluso se habla de “tiras”, por ejemplo, uno de los
formatos es una “tira de papel” y a eso se le dice códice, pero
en realidad eso es una tira que se podrá plegar o enrollar, pero
digamos que estamos hablando de técnicas parecidas en algunos
aspectos, pero bastante diferentes en otras.
Si alguno de ustedes se dedica a esto, ándese con cuidado
con la terminología que estamos usando acá porque se ve que en
este campo se corren un poco los conceptos.
Este llamado códice se extendía en el piso, uno lo leía y
los demás lo miraban porque claro, está hecho con imágenes, no
es la lectura de un monje que está en el monasterio.
Es un tema interesante y según dicen, la Biblioteca
Nacional de Francia, después de México, es la que tiene mayor
volumen de testimonios americanos, de manera que hay mucho para
4 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

hacer.

*La otra pregunta que me hicieron era con qué se secaba la


tinta. Les contesté que había leído que se arrojaba algún tipo
de polvillo sobre la tinta y luego se soplaba permitiendo que se
secara más rápido.
La clave de nuestra carrera es saber dónde buscar estas
cosas, incluso en Internet hay que encontrar la vía.

(Se pide disculpas a los alumnos, pero hubo problemas técnicos en la


grabación por lo que faltan unos minutos de la clase. La profesora comenta
que efectivamente se utilizaba una arenilla para el secado de la tinta, pero
que esto recién aparece en un documento de la Reina Isabel La Católica en el
siglo XV. Luego se proyectan imágenes de diferentes manuscritos y se invita a
los alumnos a tratar de leer en latín para que vean que separando las
palabras la lectura es sencilla. Los alumnos disponen de un CD en SIM con
todas las imágenes que fueron expuestas en la clase.
Por otra parte, sobre diccionarios de codicología, vocabularios y
demás, indica que en Internet hay uno muy bueno para consultar en:
http.//vocabulaire.irht.enrs.fr/pages/vocab1.htm
Y también consultar a la Real Academia Española.
Como se pidió la lectura de Saenger y de Petrucci para la clase de hoy,
la profesora comenta a los alumnos):

En la Edad Media siempre se habla de la lectura en voz


alta, por ejemplos, en las Confesiones, San Agustín cuenta que
se encuentra con San Ambrosio, el gran maestro, y que nunca lo
podía consultar porque estaba leyendo “silenciosamente”, una
cosa extraña. Dice San Agustín de San Ambrosio “(…) movía los
labios y su lengua no pronunciaba una palabra (…)”.
San Ambrosio no lee en voz alta porque le van a hacer
preguntas y leyendo de este modo, no lo van a molestar, no lo
van a distraer.
Todo esto está ligado a la oralidad, a la repetición, a la
memorización, a una cultura oral.
Siempre se dice que la época de la Edad Media es de la
lectura en voz alta. En realidad no es así y Petrucci lo dice,
porque conviven las dos maneras y hay una imperfecta, que es la
de la ruminatio, que es leer en voz baja y rumiando lentamente
esa dificultosa lectura. ¿Y por qué es dificultosa?, porque la
página está escrita todo de corrido, seguida, es lo que se llama
la escritura continua; hay cantidad de códices latinos,
distintos códices del siglo IV, V, que están escritos todo de
corrido, sin separación de palabras de ningún tipo, con lo cual
la lectura se hace muy complicada. Porque es una escritura que
no tiene puntuación, no tiene mayúscula y es una letra pareja -
ahora lo vamos a ver en las imágenes que les traje-, el escriba
escribe así, dhe corrido.
5 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

Nosotros tenemos competencia de lectura, por ejemplo, para


leer el titular de un diario no leemos palabra por palabra,
apreciamos todo junto, recorremos rápidamente con la vista y
sabemos qué pasa. Con los mensajes de textos faltan vocales y
faltan letras, pero los entendemos sin problemas porque somos
lectores competentes. Un analfabeto, al que le ponen un mensaje
de texto con este formato, jamás va a poder reconstruir ese
mensaje, tiene que leer muy despaciosamente, igual que cuando
uno aprende a leer, muy despacio, sílaba por sílaba.
Quien puede armar una palabra con la mitad de una palabra
es un lector competente, y eso es parte de la lectura
contemporánea.

Decimos que es una lectura muy compleja, de corrido,sin


marcas; un autor que cita Petrucci y que ustedes tenían que leer
también, muy interesante, es Paul Saenger.
(Una alumna refiere su inquietud sobre la comprensión del texto,
cosa que la profesora dice que en realidad deben rescatar el concepto,
que a los alumnos no se les va a pedir más que eso).

Saenger tiene unos trabajos excelentes sobre la separación


de palabras y el orden de las palabras en la génesis de la
lectura medieval, y dice un par de cosas interesantes. En la
Edad Media ocurren dos cambios importantes, por un lado, pasar
de la escritura continua a la separación de palabras con
unidades de espacio claramente perceptibles. Y por otra parte,
el orden, justamente lo que hace la Edad Media es “ordenar” el
latín, ordenas las palabras, hay un orden natural para armar el
sujeto-verbo-objeto para que sea más fácil de leer.
Estas dos transformaciones, que se traducen después a las
lenguas vernáculas, son importantes.

Se habla también de la decadencia del latín, lo habrán


escuchado muchas veces, aunque parece que ahora con Benedicto
hay un resurgir (risas), pero bueno, esa decadencia se ve en la
separación de palabras que “quita belleza a la unidad de la
página o el orden de las palabras”, que sería una especie de
degradación o degeneración de las formas clásicas.
En realidad lo que se propone Saenger es que esto hay que
considerarlo como un gran avance de la Edad Media para una mejor
comprensión de los textos, que lo que en general se toma como
una degradación del latín clásico y sus normas, en realidad es
un gran avance porque nos permite leer con mayor facilidad los
textos. Dice así:

“La separación de palabras que se desarrolló en conjunción con


6 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

el uso coordenado de formas mayúsculas y minúsculas, dan a las


palabras una imagen casi única conocida (…). Las palabras, tal como
están, con sus mayúsculas y con sus minúsculas, son una imagen que
nosotros reconocemos rápidamente. Y para el reconocimiento de las
palabras, según estos estudios psicológicos, es más importante su
silueta, su aspecto, que la secuencia de letras. Esta forma implicará
iniciar las últimas letras y las letras con prolongaciones abajo y
especialmente arriba de la línea”.

Saenger habla de las ligaduras -lo vamos a ver en una


imagen-, por ejemplo, es juntar (una al lado de la otra) la A
con la E: AE o ae juntas. Dice Saenger:

“La separación de palabras o de espacios es un lugar común para


los lectores modernos, pero históricamente existió otro tipo de
separación (…)”.
Podía haber algún otro modo de separar las palabras que no
fuera un espacio, por ejemplo, un punto. Al escribir un número,
se lo aislaba porque el número se podía confundir con las
palabras al estar en romano, entonces se escribía: .vj. (6). En
realidad, es un punto medio que se pone para aislar al número
del resto de la palabra.
También estaban las hiedras (hojitas chiquitas de hiedra)
que distinguían las palabras: una palabra, una hojita de hiedra,
otra palabra, otra hojita de hiedra y así.
Una abreviatura la cerramos con un punto, no se va a
confundir con otra palabra. Nosotros tenemos que adecuar nuestra
mente muchísimo a la Edad Media, trabajamos con los números
arábigos, pero en los manuscritos se utilizan los números
romanos y tenemos que tener la mente preparada para encontrar
ese tipo de cosas.
Saenger habla también de otro tipo de formato como barras,
a veces barras inclinadas, otro tipo de grafía para las
separaciones que a veces reemplazan el espacio y otras veces lo
acompañan. También se utilizaban las formas mayúsculas para la
letra final.
Ustedes van a ver por ejemplo que en el Poema de Mio Cid se
utilizan las s largas, es una s con formato más pequeño que una
mayúscula. Es la manera de distinguir el final, fíjense cuando
aparece, es con ese formato.
Otro ejemplo interesante que da Saenger es que “la visión
periférica que pre-identifica los rasgos significativos de las
palabras y de la lectura normal, incrementa la velocidad de la
lectura y depende en gran medida de la percepción de las letras
iniciales y finales”. Es decir, nosotros reconocemos lo que
viene no letra por letra sino por la forma de la palabra, las
7 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

mayúsculas, la letra que sube o baja de la línea. De manera que


estas formas de las letras tienen un papel muy importante.
Después hay otro detalles también de relevancia para la
lectura, que no sólo es la separación de la palabra, sino la
“unión” de la palabra, cómo tenemos que indicar que una palabra
va a seguir lo hacemos con un guión, indicado por un signo
gráfico, como una “u” abierta. Es un elemento mue importante
para la lectura, para agilizar la lectura, porque sabemos que
esa palabra no se termina ahí, sino que continúa. En una lectura
continua nunca sabemos si la palabra termina ahí o sigue en otra
línea.

En su artículo Petrucci da una solución, y es de la que


habla San Jerónimo cuando hace su trabajo sobre la Vulgata, que
es la Biblia latina. ¿Qué hace San Jerónimo para que la lectura
sea más sencilla?. Utiliza un procedimiento gráfico que comenta
en la p. 183:

“Se trata, en primer lugar, de la división del texto evangélico


en “cola et commata”; estos breves segmentos textuales permitían, por
su aislamiento, una lectura más fácil, accesible incluso a los
semialfabetizados que tenían una escasa práctica con los libros. Esta
novedad había sido introducida por Jerónimo para servir, como él mismo
dice, “utilitati gentium”; en realidad, se trataba de acudir en ayuda,
como recuerda Casiodoro (Ins. I, praef. 9 y I, XII, 4) de los
“simplices fratres”, para quienes era la única manera de “pronuntiare
sacratissimas lectiones” “inculpatibiliter”.

San Jerónimo dice que se basa en manuscritos de Demóstenes


y Cicerón, que eran oradores, que defendían las leyes y por lo
tanto no podían equivocarse, tenían que leer muy claramente los
escritos con frases simples, comprensibles.

Petrucci habla al comienzo de su artículo de los


misceláneos orgánicos. Lo que nos dice Petrucci sobre los
códices es que pueden estar organizados de distintas maneras,
que pueden tener distintos contenidos.
Cuando se habla de un códice orgánico, dice que es una sola
obra, escrita por una sola mano. Aquí el autor se equivoca
porque a veces no es solamente un escriba el que está
escribiendo, pueden ser varios (tres personas escribiendo un
mismo texto, por ejemplo, y por razones operativas, para
agilizar el trabajo de copia se reparten los cuadernillos).
Recuerden que no hay encuadernación, que ésa es una etapa
posterior. Si el abad de la Abadía de Saint Gall presta un
manuscrito para copiar y hay que devolvérselo rápidamente, se
8 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

pone a cinco o más monjes a copiar rápido todo el texto. Todos


están copiando la misma obra.

Respecto del códice misceláneo, la palabra lo indica: hay


varias cosas ahí. En un solo códice hay varias obras o
fragmentos escritos por una sola mano o por un conjunto de
escribas. Por ejemplo, en un mismo códice tenemos distintos
textos sobre Troya, donde puede estar la Ilias Latina, la
versión latina de Homero, varias obras sobre el mismo tema.

La otra posibilidad es el códice facticio, que Petrucci no


menciona. En este caso se juntan varios textos de distintas
obras (por ejemplo, un Shakespeare, un Virgilio, un Olivetto
(risas), encuadernamos todos juntos; se trata de un volumen
compuesto de diferentes textos o fragmentos también.

Como ven, el mundo del libro medieval es muy distinto al


que nosotros conocemos, así que tenemos que adaptarnos a esa
realidad.
Vamos a ver las imágenes y hablar un poquito sobre ellas.
Simplemente les aclaro algunos puntos. (Se recuerda a los
alumnos que tienen el CD en SIM a su disposición con las
imágenes que se muestran en la clase).

*Acá tenemos el manuscrito de Virgilio, que está en el


Vaticano. Se ve bien la letra en sí, de lectura fácil si no
fuera porque está todo junto, la escritura continua, fíjense qué
dificultad, hay como mucho un punto final, un punto de
separación, eso como una gentileza (un alumno lee parte del
manuscrito). Notarán que son todas mayúsculas, siglo IV; en
general nos ayudan la caída y la subida de los rasgos, pescamos
el cuerpo de la letra hacia arriba; si ustedes tienen un papel
impreso y buscan una “L”, van a mirar del cuerpo de la letra
hacia arriba y rápidamente la encuentran, pero acá no hay ayuda,
pero acá no hay rasgos para abajo ni rasgos para arriba, es todo
parejo, y de lo que se trata es de llenar bien la página, por
supuesto. Incluso habrán leído de una cuestión estética, que
haya una “buena combinación entre blancos y negros”, pero como
ven, está todo bien pegado.
Es muy difícil hacer la lectura acá, entonces
necesariamente hay que hacer esa rumínatío de la que habla
Petrucci, es decir, tenemos que vocalizar como si estuviéramos
aprendiendo a leer.
Éste es el final de la Égloga IX, y acá al final aparece un
personaje, Gallo Cornelio, que les dirá qué Égloga es la que
9 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

sigue (la Égloga X) dedicada a Gallo, el famoso amigo de


Virgilio, que tiene atrás casi una trama policial. Si alguna vez
se enteran de alguna conferencia del profesor Hugo Bauzá sobre
Virgilio, se las recomiendo. Gallo se suicida, pero previamente
parece que había habido una prohibición de Augusto sobre Gallo y
se dice que en las Georgicas, en la sección que Virgilio dedica
al poeta de todos los poetas, Orfeo, en realidad, estaba
dedicada a Gallo, y como no puede hablar de Gallo, lo representa
con Orfeo.
(La profesora va leyendo con los alumnos en latín la Égloga).

Esta dificultad también la tenía un lector medieval, tenía


que leer en voz alta y vocalizar, una cosa muy compleja. Ésta es
la famosa escritura continua, que ya ven que menos mal que hubo
una revolución y se separaron las palabras.

Ahora bien. Hay otro concepto importante que no quiero


olvidar de mencionar; una cosa que se dice es que el problema
que tiene la evolución, tanto de la lectura como de la
escritura, es que se pasa de la sabiduría a la información. Eso
no está falto de verdad, es decir, quien lee con tanto
detenimiento y además en silencio y con su pausa y textos sin
muchas explicaciones, sin demasiadas glosas, sin diccionarios a
la mano, sobre todo con los textos sagrados, lee con un grado de
intento de comprensión muy fuerte, y de asimilación. Recuerden
que todavía estamos en una cultura oral que convive con una
cultura escrita, entonces hay hasta un cierto ejercicio de
memoria, recordar los textos sagrados, y allí hay un
conocimiento de las cosas que no es el mismo que cuando se
empiezan a hacer toda clase de diccionarios, glosas, que ya
empiezan en los siglos XIV, XV. La Escolástica es muy pródiga en
florilegios, es decir, en compilaciones de autores, separaciones
en capítulos, glosas, comentarios.
Cuando ya se empieza a tener tantos datos, hay autores que
dicen que se pierde la sabiduría, es decir, la concentración en
el texto, para dispersarse en una serie de conocimientos muy
vastos, pero que no son sabiduría sino información. Y eso, si lo
pensamos con respecto a nuestros tiempos, creo que es bastante
interesante.
Desde un punto de vista, la evolución de la lectura y la
escritura puede ser que haya conmocionado nuestra posibilidad de
acceder a la sabiduría y nos hemos quedado con la información.
Es algo para meditar, no ciertamente en una carrera de Letras,
pero les digo en general.
10 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

*Aquí hay otra escritura continua, más fácil porque ya la


letra es más sencilla. ¿Cómo se la conoce?, por algunos rasgos
como por ejemplo, como nos decía nuestro profesor de Filología,
que nos acordáramos de la M de Mc Donalds (risas), en el sentido
de que ésta es una M muy redondeada como verán; la A también es
muy característica, como la D, que no sube hacia arriba, sino
que está recostada sobre el renglón. Si bien es escritura
continua, hay alguna separación mínima, y también hay rasgos que
nos ayudan más rápidamente a reconocer las letras.

*Acá el famoso palimpsesto. Como verán, hay otra escritura;


lo que ocurría es que justamente, para ahorrar material, cuando
un texto no interesaba (generalmente un texto pagano) se borraba
y se escribía encima un texto cristiano. Así es como se han
perdido tantos autores de la Antigüedad. Cuanto mejor borrado
está, peor para nosotros porque nos dificulta más la lectura.
Ahora por supuesto, con las técnicas digitales, se puede relevar
mejor la escritura de abajo y ver mejor y se recuperan de esta
manera muchos textos perdidos o por lo menos, en otras copias,
depende de cómo pensemos texto y copia. Cada cosa que diga a
partir de ahora ustedes tienen que matizar, ponerla entre
comilla, etc.
Pero éste es el famoso palimpsesto, una escritura borrada
para escribir encima aprovechando la materia rescriptoria y
sobre todo, cuando hay textos que ya no importan, sobre todo,
hay algo que es cuando cambia la letra. Hay períodos de la
historia en que hay un cambio de letra -ya lo vamos a ver-
cuando aparece la famosa minúscula carolina o carolingia (en
época de Carlomagno); si se impone un tipo de letra, cada vez va
a haber menos gente que lea la letra antigua, de manera que los
códices que están en la letra más antigua ya no son más útiles,
entonces lo que se puede hacer es borrarlos y escribirlos de
nuevo, quizás otro texto incluso por encima.

*Acá está la famosa carolingia, y la verdad que después de


lo que vimos, esto se lee bien, es una letra redondeada, con
separación de palabras, con un redondeo de la letra que nos
permite visualizarla muy bien. Son todas cosas que nos van
ayudando a la lectura. Y esto viene muy ligado a una gran
revolución que habla del “renacimiento carolingio”, porque
ocurren dos cosas bastante importantes en la época de
Carlomagno, que ustedes lo van a notar cuando se llega a 1492
con Isabel La Católica.
En 1492 no sólo se descubre América, sino que aparece algo
bastante importante para nosotros, ¿recuerdan qué es?.
11 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

Alumnos: La Gramática de Nebrija.


Profesora: Así es, la Gramática de Nebrija, y no
casualmente aparece una Gramática ligada a un Imperio. Acá es lo
mismo, cuando hay intenciones imperiales -lo van a ver con
Alfonso el Sabio- hay una intención de hacer que por ejemplo,
los comunicados, los documentos, lleguen de la manera más
extendida y más clara posible.
Imaginen lo que tenía Carlomagno entre sus manos, un montón
de pueblos diferentes, con una escritura absolutamente derivada
de la latina, pero regional, sin ninguna norma, y con el latín
lo mismo, un latín que había ido derivando hacia las lenguas
romances y con muchas dificultades para codificar en un solo
documento y que todos lo comprendan. Por algo el Vaticano sigue
escribiendo el latín, porque eso es lo que se expande a todo el
mundo en un lenguaje que conoce todo el mundo.
El problema que tiene Carlomagno es, primero: la letra,
tiene que resolver el problema de la letra para que todo el
mundo pueda leer, no distintos tipos de letra con lo cual el
mundo se vuelva loco. Fijamos un tipo de letra, y también
aparece el latín como lo pronunciamos nosotros.
Yo traigo el Vaticano a cuento porque es como la
continuación de esto que estamos viendo nosotros
permanentemente, se mantienen estas tradiciones del latín, estas
pronunciaciones; habrán notado la pronunciación italiana, la
pronunciación eclesiástica del latín, pero en la Facultad
utilizamos otra, la que se llama la restituta. La pronunciación
restituta es justamente la que se trata de aplicar en la época
de Carlomagno para que el latín que se utilice sea comprendido
por todos, sin variantes regionales.
Con la pronunciación restituta nos entendemos todos por lo
general: franceses, españoles, italianos.

*Tenemos las famosas ligaturas, que en realidad no son más


que letras ligadas unas con otras, incluso es estético, que
aparece en el escudo de nuestra Facultad por ejemplo. En el
escudo de la UBA hay un lema en torno al mismo, allí hay unas
ligaturas, unas letras ligadas con otras.
En este caso la I está dentro de la H, es una H con una I,
son letras que están todas “ligadas”, es igual que cuando se
hace un monograma, ésa es la idea, pero para la lectura se hace
bastante difícil.
Acá va a jugar la competencia de quien está escribiendo; si
el que escribe no reconoce muy bien dónde se recortan las
palabras, tampoco nos va a solucionar la vida. (La profesora va
leyendo a los alumnos las ligaturas). Cuanto más ligaturas
12 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

tenemos, más compleja es la lectura, de manera que una letra muy


ligada, es una letra muy complicada de leer.

*Acá vemos un agujero en el pergamino, lo que nos demuestra


que lo que se escribe alrededor no es que se rompió, sino que
estaba agujereado y se escribió alrededor para aprovecharlo.
Incipit libris primus explanatio… (la profesora lee
nuevamente a los alumnos).
Fíjense lo que es este Virgilio ya de los siglo XIV, XV,
estos códices ahora bellamente ornamentados, una orla vegetal
con aves, una hermosa inicial y comienzan las Églogas. Fíjense,
otro recurso que se utiliza para el verso: se pone una mayúscula
delante de cada verso para diferenciarlas, pero además ustedes
ven que hay unas cositas chiquititas en el medio entre línea y
línea. Se van interlineando comentarios, lo mismo que hacen
ustedes cuando traducen, hay una palabra y con lápiz, chiquito,
arriba, escriben lo que significa o ponen un sinónimo en latín.
Como ven, este texto está comentadísimo y no sólo se ponen
glosas en los márgenes, hay un comentario en forma vertical
directamente. Se lo comenta todo, el texto se comenta largamente
y ¿qué se comenta?, bueno, la glosa abarca un poco de todo, es
como una enciclopedia nuestra. Si aparece Orfeo, habrá una glosa
que nos dirá quién es Orfeo. Todo ese mundo de los autores
paganos que el mundo medieval no tenía tan a la mano, lo va
comentando en los márgenes; se explican términos que no son de
fácil comprensión.
Una de las cosas que se dice es que en España nunca llegó
en la Edad Media la Filología propiamente dicha, que sí ya
estaba en Italia, es decir, los autores italianos, desde
Petrarca para adelante, preguntan mucho si los textos son
auténticos, si están muy deturpados, muy estropeados,
comentados, si ésa es la auténtica calidad del texto, si la
copia es muy mala, tratan de buscar otra copia mejor. En general
los españoles toman lo que hay y no se cuestionan demasiado las
cosas, pero en algunas glosas, en el XV sobre todo, en España,
sí suelen aparecer variantes. Por ejemplo, donde dice “odio”,
otro dice “ocio” (así dice en los márgenes). Cuando vamos a
nuestra edición de Oxford vamos a ver que hay toda una tradición
de manuscritos donde hay una que otra variante, pero eso se
comentaba en los márgenes.

*Acá aparecen otros elementos que vamos a tener en cuenta.


Éste es Alejandro Magno arengando a sus tropas que como ven,
tienen armaduras medievales, con cotas de malla los macedonios,
que es lo que se llama “medievalización”, el autor medieval trae
13 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

a sus tiempos a los guerreros y los viste con las ropas


apropiadas, detalles que ustedes encontrarán en los textos. Por
ejemplo, cuando se habla de los dioses, se habla de “nobles”; o
cuando se habla de sacerdotes en el mundo pagano, se habla de
“obispos” en los textos medievales. Se van como traspolando las
categorías del mundo antiguo al mundo medieval, y eso es lo que
se llama “actualización” o “medievalización”. Cuando son
cuestiones religiosas, se llama “cristianización”, etc.
Ven que acá alternan también los colores, las mayúsculas, y
también aquí hay un avance más en la separación de los textos,
que es lo que se llama calderón. El calderón lo que hace es
señalar un párrafo, marca una pausa, porque como hemos visto
hasta ahora, estos manuscritos medievales no tienen puntuación
como la entendemos nosotros ahora, tienen pausas de lectura
quizás. Primero teníamos espacios, después algún punto, después
del punto tuvimos espacio y ahora calderones, que son esta clase
de marquitas que nos van señalando espacios, pero no tiene que
ver necesariamente con la puntuación nuestra, son espacios sobre
todo de respiración para la lectura, pausas que van ligadas a
una cultura oral. Muchas veces hace falta leer en voz alta para
encontrar el ritmo de la frase y comprenderla.

*Acá se ve la utilización de iniciales de diferentes


colores. En este caso tenemos un texto de Gonzalo de Berceo
copiado a dos columnas, que son los tecnicismos de los que habla
el artículo de Orduna. Decimos: “a plana entera” (copiado todo
de corrido) o “a dos columnas”.
En este caso está copiado a dos columnas con iniciales
alternadas de colores en azul y en rojo para que retengamos
mejor una unidad que vemos aquí, que es la cuaderna vía (estrofa
de cuatro versos alejandrinos) que va a aparecer con el
Arcipreste <Libro de buen amor>. Se nos marca esta estrofa de
cuatro versos con una inicial, de manera que no nos perdamos muy
bien la partición del texto.

*Tenemos aquí lo que veíamos el otro día: la caja pequeña


de escritura para el texto tutor (Aristóteles o Séneca o la
Biblia o un texto jurídico) a la que se deja todo un margen
importante para el comentario o la glosa, algo que es muy
habitual sobre todo en los textos jurídicos.
Se suele llamar “glosa encuadrante” porque encuadra el
texto tutor, el que se comenta, y todo lo que lo rodea, es el
comentario. Y como les decía la clase pasada, el comentario
puede independizarse y formar un tratado aparte.
14 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

*Aquí vemos otro y tenemos las iniciales, que como ven son
muy creativas, muy ornamentales, hay un dragoncillo, con motivos
vegetales, con representaciones de personajes, en este caso un
rey con un arpa (el rey David). Otras que son muy divertidas: la
figura de Dios en una inicial historiada y aprovechando el
margen, el demonio con el dedo como pidiendo explicaciones, es
un debate y el demonio está púdicamente cubierto (risas). Vean
el aprovechamiento del margen, muchas veces simplemente como
decoraciones.

*Esto es lo que queda pendiente. Se ven las líneas o una


letra chiquita; ése era el lugar para el iluminista que
finalmente no llegó y quedó el lugar vacío. La caja de escritura
está trazada, son tres líneas para una inicial, pero la inicial
nunca se escribió.
También están aquellos que se equivocan, que en lugar de
escribir la inicial “a” escriben la “e”, y entonces todo se lee
mal.
Pasa con la miniatura también, fíjense que están los
espacios para la ilustración, pero no llegó el iluminador.

*Una inicial afiligranada, que se dice “jerárquica”, que es


para distinguir secciones de texto. La inicial más grande inicia
un libro, la otra inicia un capítulo y la otra un párrafo, por
ejemplo. Los calderones marcan las pausas.
*Les muestro un poquitín del códice del Poema de Mio Cid,
que está con muchas marcas, ¿qué son esas marcas?, son las
marcas de insectos que a veces hacen verdaderos túneles y
desastres.

*Esto pertenece a la familia de Menéndez Pidal (dice


Marquéz de Pidal, Vit. 7-17)ºº, es un ex libris, lo cual nos
revela que es un códice que perteneció a la familia de Menéndez
Pidal. Muchas veces se menciona que se puso ácido, que lo
destrozaron al códice, pero era de él y hacía lo que podía para
poder ver; hay páginas que están oscuras por la utilización de
ácido para revelar las letras que no se ven bien y eso se
critica muchísimo. Fíjense cómo está, son las pinceladas de
ácido para poder leer el texto.
ººAhora está en la Biblioteca Nacional en Madrid con esa signatura. Vit.
Significa “Vitrina” y quiere decir reservado, se necesita una autorización
especial para poder consultarlos. Muy pocos lo consultan y tienen que tener
muy buenas razones para hacerlo. Cuando Orduna hizo su artículo, llegó a
consultarlo.

(La profesora muestra otras imágenes ejemplificatorias para


15 Lit. Esp. I (Med). T-P 2 (Curso 2007)
SIM

comprensión de los alumnos sobre cómo se arma un cuadernillo, las


diferentes encuadernaciones, con broches de metal para que no se
estropearan apoyándolas sobre la mesa, con broches de cierre; libros
encadenados -atarlos con una cadenita a la mesa para que no se los
robaran <igualmente lo hacían>, pergaminos, etc.).

La próxima nos dedicamos sólo al Códice del Mío Cid y vemos


todas estas cuestiones.

FIN DEL TEÓRICO-PRÁCTICO (Revisado y corregido por el Dr.


Leonardo Funes).
18
1
Cod. 20 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

Española I

TEÓRICO-PRÁCTICO 3 Prof. Georgina Olivetto


17-abril-2007

Buenos días. Vamos a ver el Códice de Vivar siguiendo el


artículo de Orduna, revisando todos los problemas que ahí se van
presentando.
Para la semana que viene vamos a pasar a hablar de las
Escuelas Alfonsíes, es decir, cómo trabajaba el taller de
Alfonso el Sabio y vamos a tratar un poco también el tema de las
universidades, los estudios universitarios, y eso nos va a
llevar también al tema que sigue, que es la literatura
sapiencial; vamos a ver cómo Alfonso el Sabio instrumenta una
escuela de traductores, qué obras se van a traducir, qué
influencias van a tener y así vamos a llegar hasta la literatura
sapiencial, que será entonces la clase siguiente.
La bibliografía que les pido para esto es el trabajo de
Gonzalo Menéndez Pidal, que se llama “Cómo trabajaron las
escuelas alfonsíes”.
Es un artículo que simplemente les va a explicar cómo era
el funcionamiento de estos talleres donde entre otras cosas, se
hicieron los talleres de Alfonso el Sabio. Va a tener bastante
que ver con lo que observamos acá en clase, cómo se trabaja con
esos materiales, cómo son los cuadernillos, cómo se ordena todo
el material historiográfico, cómo intervienen todos los
personajes que trabajan allí en ese escriptorium medieval, y a
partir de ahí vamos a ir derivando otros temas que los voy a
comentar yo.

Como verán los contenidos de la materia son un poco


complejos, por eso yo ahora voy un poco despacio; ahora estamos
con un manuscrito, que es el Poema de Mio Cid, pero después nos
van a tocar los tres manuscritos del Libro de buen amor y la
cosa se pone más complicada. Entonces, si ustedes no tienen
claro ahora qué está pasando, si no lo ven despacito, después
cuando vayamos más rápido, se complica, por eso tampoco quiero
2 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

apurar mucho la marcha ni la bibliografía para que por lo menos


los conceptos básicos queden claros.
Pero sobre todo con el Zifar van a llegar a ver bien cómo
las formas tienen bastante que ver con la composición literaria,
que es un tema interesante. Creo que al final de las clases les
va a cerrar un panorama coherente, pero lo tienen que ir
siguiendo lentamente, con fe, tienen que tener mucha fe.

Les iba a hacer un comentario, un minuto nada más, creo que


vale la pena. No sé si lo leyeron en los diarios, pero este fin
de semana y el lunes -que es la fecha precisa: 23 de abril- le
entregan a la Ciudad de Azul su “condición de Ciudad Cervantina
de la Argentina”; es la segunda ciudad de América declarada
“cervantina”; la primera es Guanajato de Méjico y la segunda es
Azul, de Argentina. Ustedes se preguntarán por qué Azul, es
curioso (un alumno refiere que hay un coleccionista privado que
tiene colecciones importantes). Había un coleccionista llamado
Bartolomé J. Ronco, cuya familia, estancieros, vivían en Azul,
tenían mucho dinero, murió su hija, y todo su patrimonio lo
empleó en la compra de ediciones del Quijote y también -les
aviso a los que trabajen en literatura argentina porque esto no
está tan difundido- hay una enorme colección de José Hernández,
del Martín Fierro, casi tan buena como la del Quijote. Son dos
enorme colecciones compradas con mucho cuidado por un
especialista, son ediciones muy valiosas, ediciones ilustradas,
y es una colección realmente muy importante, de las privadas más
importantes que se conocen. Está en la que era la casa de
Bartolomé Ronco, que la están restaurando, tiene además algunos
objetos relacionados con Cervantes, o sea, es una colección muy
completa.
Se hizo una primera exposición en la cual yo estuve, una
exposición excelente, que la montaron los archiveros de La
Plata, que realmente lo hicieron muy bien. La pusieron en el
Teatro de Azul, un teatro precioso, un teatro español, hicieron
vitrinas y la prepararon con mucho rigor científico, con
catálogo, el curador fue un profesor español que lo van a
conocer por el Zifar, que es José Manuel Lucía Mejías, que viene
esta semana para irse a Azul precisamente. Y gracias a esta
exposición comenzó una gran actividad cultural en Azul, los
chicos hacían trabajos en los colegios, etc., y con todo esto
surgió la posibilidad de presentar la postulación de Azul a la
Unesco y a la Junta de Castilla en España y salió!. Y ahora
arman un enorme festival cervantino con un pequeño coloquio
académico donde va a haber profesores de aquí de la Casa, de
Lomas de Zamora, de La Plata, de la UCA; teatro, música,
3 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

cuestiones relacionadas con el Quijote.


Es de esperar que si alguno de ustedes se dedique a Siglo
de Oro o haga teatro o se interese en esta temática, haya
periódicamente algún tipo de festival cervantino en la Ciudad de
Azul donde se necesitarán fuerzas que colaboren, así que cuando
vean una noticia relacionada con Azul, tomen nota sobre todo si
hacen música, teatro, etc.
Para esta colección particular no está abierta al público,
hay que comunicarse con ellos y exponer qué tipo de trabajo
quiere hacer uno y se les abrirá la puerta y les permitirán
trabajar, pero todavía es una casa con una colección privada que
requiere de un permiso para consultarla, pero son muy amables y
lo otorgan el permiso.

Hablando de esas cosas, de las dificultades para entrar,


les comento las últimas novedades con respecto a nuestro tema,
que es el Poema de Mio Cid, y es que Alberto Montaner comentó el
otro día que están preparando un nuevo facsimil del PMC; yo les
contaba, hay un facsimil en blanco y negro; un facsimil en color
del Ayuntamiento de Burgos en papel; un facsimil relativo en CD
que es la producción que hizo la Biblioteca Nacional de España,
que es esto con su librito (la profesora les enseña a los alumnos).
Está bien por muchas razones, hay una lectura en voz alta del
Poema, hay glosarios, hay mapas, hay muchísimas cosas, están las
fotos de los folios, están las transcripciones, pero si uno
quiere ampliar el folio no se amplía en su totalidad sino en una
sección, de manera que para un investigador, para trabajar
realmente, esto no es útil. Está bien para consultarlo, para
obtener información, para entretener un poco a la clase, pero
para una clase universitaria me parece que no alcanza y para un
investigador, menos todavía, porque los folios no se amplían en
su totalidad.
A mí me es más útil lo que hice yo, que les voy a mostrar
ahora. Tomé mi cámara digital y le saqué fotos al facsímil en
color en papel con todo el detalle que yo quería, y como
investigadora, me resulta mucho mejor, puedo acercar mucho más
la imagen, después puedo mejorarla.

Después nos comentó Montaner que hay un profesor


norteamericano que pidió una reproducción facsimil a la
Biblioteca Nacional de España, pero lo divertido es que parece
que él está creído que le fotografiaron el códice, pero lo que
le fotografiaron es el facsimil, lo mismo que hice yo y se lo
enviaron “atentamente”, con lo cual le han hecho gastar su
dinero malamente.
4 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

Lo que se va a utilizar ahora es una cámara “hiper


espectral”, que es una tecnología que se utiliza más con temas
de meteorología; creo entender que lo que hace esa cámara es
sacar fotos cambiando levemente el espectro de colores para ver
con cuál de esas fotografías se consigue una mejor imagen del
folio. Se van a sacar de cada folio una cantidad de fotografías
y se va a elegir la que da mejor resolución.
Luego van a tratar de hacer un poco de limpieza, dar una
imagen lo más mejorada posible del códice. Esto es algo que se
va a hacer en estos próximos meses y se publicará hacia fin de
año, porque se anuncia también una suerte de coloquio/congreso
sobre el Códice de Vivar. Por una razón muy estrafalaria para
investigadores, estudiantes y aficionados, que si ustedes
recuerdan la fecha: 1207, bueno, estamos en 2007, entonces
tenemos un aniversario, los ¡ochocientos años! del Códice de
Vivar. Como dice Montaner, las publicaciones se hacen “a golpe
de efemérides” (risas) de manera que habrá una publicación
especial de un facsímil, muy costoso por la producción este año
del Códice de Vivar y algún congreso dedicado a él, que yo lo
que espero es que los que vayan al congreso hayan visto el
Códice, porque realmente ir a hablar desde el facsimil…

Se los digo porque, Alberto Montaner vio el Códice, Orduna


lo vio también, lo vio Ian Michael, parece que Colin Smith no lo
vio (risas) -ejem, ejem-. Siempre tenemos que tener nuestros
reparos; ustedes vieron que Orduna dice algo en otros artículos:
‘el problema en no ver un Códice cuando uno trabaja en
codicología es que se presentan problemas’. Es decir, se me
presentaron problemas a mí anoche, a las dos de la mañana, para
que vean; yo estaba repasando alegremente mis imágenes a ver si
todo pegaba bien con el texto de Orduna para dárselos y empecé a
sacar las cuentas de los folios y no me daba lo que me decía de
los cuadernillos, entonces descubrí un par de errores.
Lo que dice Orduna del método de volver folio por folio
cuidadosamente no es una broma, si uno no hace ese trabajo de
esa manera se pueden escapar, es decir, si vamos a hablar de
literatura no hay problemas, pero si vamos a hablar de
codicología, sí hay problemas, porque ya no es serio el trabajo.

Vamos a usar el artículo de Orduna un poco como guión para


todo lo que vamos a revisar hoy.
Tenemos un pequeño prólogo de todo lo que ha ocurrido y en
la sección 1 -el testimonio codicológico- nos dice que Ramón
Menéndez Pidal ha hecho una extensa descripción (de hecho, la
edición de R. Menéndez Pidal es de tres tomos del Cantar de Mio
5 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

Cid) y para mí sigue siendo la más clara.


Lo que nos dice es que:
“La más antigua noticia que se tiene del manuscrito es
la que apunta Juan Ruiz de Ulibarri y Leiva, criado y amanuense
de Gil Remírez de Arellano, quien hace la copia más antigua
conocida y lo declara en una nota final: “saqué esta historia de
su oreginal, el qual queda en el archibo del Conçejo de Bibar.
En Burgos, a 20 de octubre de 1596 años”.
Historia del famoso caballero Ruy Rodrigo Díaz de Vivar,
llamado por otro nombre Cid Campeador, y como verán, ya letra
muy del XVII (letra que se extiende hasta el XVIII).

Nos dice que cuando Ulibarri toma este códice ya estaba tal
como lo conocemos hoy, con 74 folios; ya en 1596 tenía las
faltas de folios que conocemos.
Acá tenemos la encuadernación (la profesora acompaña su
exposición proyectando imágenes de lo dicho para que los alumnos
puedan comprender mejor. Así durante toda la clase) que es en cuero
con unos recuadros, pero lo importante es que está encuadernado
sobre una tabla de madera con cuero que lo recubre, y con
broches. Lo único que queda son los tres clavos que agarraban la
tira de cuero con un broche metálico que se prendía con los
ganchos que están del otro lado. Un códice montado “en tabla”
(Montaner lo describe en su prólogo) con sus broches metálicos.
Pero ésta es una encuadernación del siglo XV, de manera que la
encuadernación no es original ni por casualidad.

*Esto ya lo vimos un poquito el otro día, es lo que hay


adentro de la encuadernación del siglo XV; lo que tenemos es un
códice del siglo XIV, y acá es cuando ustedes tienen que empezar
a hacer toda su composición de línea temporal, es decir,
nosotros tenemos un códice del siglo XIV (la copia es del siglo
XIV), pero la composición necesariamente de este este texto que
aparece aquí no lo es. Sabemos que la Edad Media se maneja con
copias, los textos se copian, y porque tengamos un solo códice
que es del XIV, no significa que sea el original ni que el texto
fue compuesto en el XIV, sino que esto es una copia, que puede
ser una copia de otra copia y de otra copia y de otra copia, con
todos los errores que puede haber en el medio. Tengan eso
siempre en mente.
Tiene allí un “ex libris” que nos indica que esto es del
Marqués de Pidal -lo vimos el otro día-, es decir, cuando
Menéndez Pidal trabaja con el libro, el libro era de la
biblioteca de su familia, de su abuelo. Acá lo que se agrega es
la actual signatura, que es Vitrina 7-17 (V-17), que es la
6 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

actual signatura de la Biblioteca Nacional en Madrid.


Como ven, esto está muy deteriorado, comido por los
insectos, y por ese pliegue que se ve (es pergamino, se ven las
marquitas del pelo) yo creo que esto obraba a manera de tapa,
simplemente porque aquí el pergamino está plegadito para
adentro, como cuando ustedes forran un libro y así se
encuadernaba. La encuadernación flexible en pergamino en la Edad
Media se hace de esa manera: se toma un pergamino, se le doblan
las lados y eso es lo que cubre…, de manera que yo creo que esto
funcionaba como una primitiva tapa del códice.

*Ésta sería la segunda, que acá es donde se contiene esa


famosa leyendita que menciona Orduna, que es aquella de:
“Reçibi este libro con senta y quatro ojas”
Que claro, si reemplazamos lo que falta, puede ser sesenta
o setenta, pero seguramente era setenta y cuatro.
Menéndez Pidal menciona lo que aparece allí abajo en letra
gótica, difícil de leer y más para trasladarla, ya el que se
encontró con eso para copiar, tuvo algunas dificultades.
Y acá, como ven, tal como se dice en el artículo de Orduna,
empieza a ras del primer folio conservado:
De los sos oios tan fuerte mientre llorando
El adverbio en la Edad Media suele ir separado, son los
editores que lo juntan, en lugar de “fuertemientre” se ponía
“fuerte mientre”.
Acá hay algo distintivo, ¿cómo se marcan las líneas aparte
de estar puestas debajo de la otra?.
Alumnos: Las mayúsculas.
Profesora: Hay una mayúscula al comienzo de cada uno de los
versos, y otra cosa que ustedes ya deben saber es cómo está
escrito esto, ¿cómo llamarían a esto si lo tuvieran que
describir? ¿escrito…?.
Alumna: En una página…
Profesora: A plana entera o una columna, como ustedes
prefieran; si tuvieran que describir el códice, ya estaríamos
diciendo: “escrito a plana entera o una columna, con mayúsculas
a principio de cada verso”.

*Acá tenemos nuestro texto. Como ven, está muy manchado, y


muchas manchas que ustedes van a ver son de los reactivos
empleados por Menéndez Pidal; gracias a las nuevas tecnologías
ya no hace falta aplicar esas cosas bastante corrosivas y
destructivas, pero en esa época eran los métodos disponibles
para poder revelar la letra y poder leerla.
7 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

*Esto es la parte de atrás del códice, pero no es el final;


es la hoja 74 vuelto, en la 74 recto está el final del texto con
aquel explicit raro de la fecha.
A la vuelta aparece esta cosa oscura absolutamente, que
como estaba en blanco se utilizó para copiar otras cosas,
absolutamente ilegible. Según cuenta Menéndez Pidal, cuando lo
encontró, eso ya tenía aplicados reactivos, así que estaba
oscuro, él le aplica nuevos reactivos y acá se ven las
pinceladas, igual algo pudo leer y ese “algo” que descubrió es
un diálogo del emperador Adriano con un filósofo. Es un texto
que está editado por Hugo Bizarri, que fue profesor de la
Cátedra.
Es un pequeño textito en latín, de manera que este folio en
blanco fue utilizado para copiar otras cosas que tenían a la
mano, pero que están en condiciones bastante ilegibles.

*Éste es el folio en pergamino de las dos hojas de atrás,


donde aparece la otra leyenda que menciona Orduna y que dice:
“Reçebi yo Martin blanco este libro de la historia del
cid con setenta y quatro hojas en todo el”.
Que es una nueva ratificación de que este códice estaba con
esas mismas setenta y cuatro hojas o folios como vamos a
llamarlos. En general se habla de folios para los que contienen
el texto y hojas para las que son de la encuadernación. En
general se utiliza eso, dos hojas adelante, dos hojas atrás,
setenta y cuatro folios, es más o menos la convención.

*Como ven, está absolutamente ilegible el folio de atrás,


hay dos “E” iniciales con el diálogo del emperador Adriano, se
ven muy bien las pinceladas de los químicos.

*Acá les agrandé aquello de Martín Blanco.

*Ésta es la parte final y esa hoja con ese plegado que ven
aquí de pergamino, que parece haber sido algún tipo de por lo
menos “cubierta” para guardar todo aquello. Pero esto quedó en
blanco, aquí ya no hay inscripciones.

Vamos a ir viendo lo que dice Orduna sobre algunos


problemas que se presenta, por ejemplo, ¿qué ven acá?.
Alumna: El guillotinado…
Profesora: Exactamente, cuando se encuaderna se lo
guillotina, y lo hacen los encuadernadores actualmente. Cuando
vuelven a encuadernar un libro, para prolijar todo el atado de
cuadernillos que pudo haber quedado desparejo, se toma la
8 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

guillotina y se guillotina o se refila -el “refilado” es el otro


nombre técnico para esta operación-. Se corta y ¡zás!, a veces
si no se tiene cuidado, se recortan partes de letras como acá,
que en este caso es poco importante, pero esto nos da la pauta
de que los folios en algún momento fueron bastante más grandes.

*Acá está la caja de escritura, yo creo que escribe un


poquito por encima de la caja de escritura. Es letra gótica
redonda libraria o redonda de libros, es una letra gótica muy
utilizada en el XIV o en el XV, Montaner lo dice; como verán, es
una letra muy clara, muy legible, ustedes tienen una sesión muy
divertida de lectura en los prácticos.
Ésta es una letra gótica redonda de libros que se utiliza
para copiar justamente literatura, por eso, los que nos
dedicamos a la literatura tenemos la vida bastante resuelta,
porque la letra es muy clara. Los historiadores tienen la vida
mucho más complicada porque la letra que se utiliza en la
documentación es muchísimo más compleja y a medida que avanza el
tiempo cada vez más compleja por varias razones.
En primer lugar porque es una cursiva absoluta, es decir,
letras enganchadas, no letras separadas, sino letras todas
unidas, y el problema es que se les pagaba a los escribas por
página, de manera que cuanto menos texto cupiera en la página
más cobraban estos señores, de manera que agrandaban la letra y
hacían unas letras absolutamente enormes, pero prácticamente
ilegibles porque lo que se ve son curvas, unas detrás de las
otras y de lectura bastante difícil hasta que uno acostumbra los
ojos.

*Aquí aparece otro problema; hay una frase que se quiere


seguir, pero evidentemente no alcanza el copista, copia arriba,
pero esto está recortado, de manera tal que si el copista no
llegó a copiar -lo distinguimos además de otras manos por el
ángulo- eso se pierde.

*Acá acerqué más la cámara, se ve bien el angulito, lo que


falta y el corte del encuadernador.

*Orduna menciona:
“Verso muy largo, cuya palabra final algaras está hoy
amputada sobre la 2a. a, pero que debió entrar completa en la
línea, y cuando fue cortada en la primera encuadernación, debe
haberse leído algar, con la -r seccionada. El encuadernador del
s. XIV o XV, escribe -ras sobre la palabra”.
9 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

Es decir, acá hay un encuadernador un poquito más


cuidadoso, que se da cuenta que se cargó una sección de texto…,
ustedes dirán: ¿cómo se sabe que es el encuadernador?. Eso se
sabe por los colores de tinta, en ese sentido va a trabajar
bastante ahora Montaner con este nuevo facsimil, porque de lo
que siempre se habla es que este códice está muy “corregido”,
hay muchas manos poniendo tinta sobre tinta y poniendo
correcciones. Lo que van a tratar de saber justamente con el
espectro de colores son los distintos colores de tinta que han
ido interviniendo, qué mano corrigió qué y tratar de identificar
de qué época pudo ser cada mano, bien por rasgos si hay letras,
y yo no sé si llegarán a la fineza de analizar directamente las
tintas.

Un problema que no les comenté es sobre las tintas; la


superficie del pergamino es muy resistente y en general no hay
problemas con la tinta, pero las tintas se hacían con elementos
vegetales o elementos minerales y se utilizaba mucho el hierro.
Se habla de tintas ferrosas o metalogálicas, y el problema que
tiene el hierro es que se oxida justamente, la propia tinta se
oxida. Si está sobre pergamino quizás quede un poco manchado, se
ponga color sepia digamos, se oxide la tinta, pero si estamos
sobre papel, el problema es que la tinta termina comiéndose el
papel. Y realmente a veces es espantoso porque es como un virus
de computadora, como cuando se caen las letras en la pantalla,
bueno, se caen las letras “literalmente”, porque está comido el
papel donde está la tinta, y uno da vuelta la hoja y se caen las
letras, se rompe el papel como si fuera papel picado, una cosa
horrorosa. Gracias a Dios nunca me pasó porque creo que me
desmayo en la biblioteca (risas), pero sí he visto páginas muy
agujereadas realmente por las tintas.
En la Biblioteca Nacional nuestra hay un manuscrito con una
tinta muy ferrosa y ya se va agujereando el papel, más la acidez
del papel de entonces. Esos son los libros que tienen que pasar
a restauración, o sea, hay que ponerles otro tipo de pulpa de
papel que sostenga ese papel completamente perforado. Es
bastante complejo, y mientras tanto, no se pueden consultar
porque está en peligro de que se rompa todo el papel.

*Aquí ven lo de las algaras con este corte del


encuadernador. Como ven, lo que hago es tratar de ilustrarles el
artículo, porque ya lo leyeron, es simplemente que vean lo que
se está diciendo acá porque supongo que debe ser un poco difícil
de visualizar toda esta problemática tan extraña.
10 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

*Acá hay un encuadernador un poquito más piadoso que cuando


se lleva un poco de texto, por lo menos tiene la delicadeza de
reponerlo.
Orduna habla de dos encuadernaciones.

***Algo importante. En el artículo de Orduna hay editadas


algunas cositas facsimilares que están en blanco y negro; hay
algunas notitas al comienzo que dicen: v.445, v.450, etc., f. 10
(folio 10). Ésa es la mano de Orduna, esto no está en el códice.
Ésta es una copia de un facsimil, un facsímil anotado por Germán
Orduna en este caso, el dueño del facsimil; el problema es que
si reproducimos un facsimil que nosotros anotamos, podemos estar
haciendo pensar a alguien equivocadamente que el Códice de Vivar
tiene escrito Verso 450. Así que ¡por favor!, presten atención a
eso, porque es el facsimil de Orduna con notas de su mano que
aquí se reprodujo, pero eso en el Códice de Vivar, les juro que
no está (risas). Lo que hay es una numeración en números un poco
grandes a lápiz en los ángulos, bastante desprolija, incluso se
repite la numeración.

*¿Qué se hace ante la falta de un folio?. Colin Smith nada,


¿Menéndez Pidal?.
Alumnos: Recurre a las Crónicas.
Profesora: Restituye con las Crónicas; lo que hay que hacer
en esos casos es tratar de poner cursivas, algo que distinga en
un texto que eso no es parte del texto, sino que es una
reconstrucción, o entre corchetes o con cursivas o con alguna
señal más allá de la Nota al Pie, o sea, en el texto también
poder distinguirlo visualmente.

*Falta un folio. Acá Orduna habla de algo que yo ya se los


comento porque va a venir después.
Hay distintas maneras de que se pierdan folios; hay
pérdidas intencionales (cortado a tijera), cuando sobra un folio
en blanco por ejemplo se corta y se re-utiliza, pero hay otra
forma de perderse un folio, que es lo que se llama “pérdida
mecánica”, y eso es por la simple cuestión de que los
cuadernillos -recuerden eso- circulaban sueltos antes de ser
encuadernados; si yo estoy utilizando mucho una serie de
cuadernillos sueltos, lo más probable es que mecánicamente
caigan primero los folios de afuera, y después, si lo tenemos
encuadernado, va a ser difícil de verlo, pero si lo tenemos
suelto, va a ser ese bifolio de afuera, o sea, lo que yo voy a
perder sería la tapa de esto (la profesora ejemplifica a los
alumnos para que comprendan), como no está cosido, se cae y se
11 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

pierde. Y eso es muy frecuente.


Y no sólo se puede perder, sino que como lo estamos
manipulando, es el que más se ensucia, con las manos, con la
tinta, siempre hay marcas de todo tipo que llega a un nivel de
deterioro que haga que se termine perdiendo del todo. Ésa es la
“pérdida mecánica” de folios. Luego está la pérdida intencional,
cortado.

Nos habla Orduna de pérdida de folios; el primero ya


sabemos que no está; yo les digo cómo se representa esto porque
a lo mejor se lo encuentran en algún artículo. Montaner también
lo dice, aunque en forma más técnica.
Si tenemos un cuadernillo de ocho folios al que le falta el
primero, esto se representa así:

***Leonardo: yo lo dibujo, no sé cómo hacerlo con la PC y


dibujado creo que se entenderá bien, salvo que vos tengas algún
programita…. Así que queda este espacio en blanco.

Y acá nos queda absolutamente en claro que éste sería el


cuadernillo abierto, cosido y en el medio, que lo que está en
línea punteada es lo que nos falta; ésa es la representación que
se hace técnicamente en codicología para saber cómo está
conformado un cuadernillo. También se puede hacer en recto, es
otra modalidad, es lo mismo, hacerlo con líneas rectas, así:

***Idem

Pero esto gráficamente nos resuelve mucho. Cuando yo tengo


un problema y no sé bien qué pasa con un códice, lo represento
porque es lo que me permite visualizar muy bien qué es lo que
pasa, sobre todo porque cuando ya lo encontramos encuadernado,
nos falla un poco saber dónde está el faltante. Incluso acá
puede aparecer lo que se dice una “pestaña” (gráfico), quiere
decir que esto se cortó, pero que para poder coserlo se dejó un
pedacito para que el folio 8 no se soltara. Cuando no se deja
esta pestaña, lo más probable es que el folio quede un poco
12 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

flojo.

Según nos dice Menéndez Pidal, el CMC consta de once


cuadernillos de ocho folios, algunos de 6 folios y uno de 4
folios. Se advierten 4 folios perdidos: el primero, cuya pérdida
dejó suelto el último del cuadernillo, que hoy sería el folio 7.
Con lo que tenemos ahora, sabemos que tenemos que numerar 1-2-3-
4-5-6-7, pero nuestro folio 7 sabemos que era el viejo 8, lo
tenemos que tener claro para saber que están faltando cosas.
Empezamos a enumerar desde el que tenemos. Cuando ustedes
tienen un códice, empiezan a enumerar desde lo que hay, pero
tienen que tener una cierta conciencia de qué es lo que había;
si tienen la suerte de que está numerado y falta alguno,
sabríamos que hay una pérdida, pero cuando un códice no está
numerado, nosotros tenemos que empezar pacientemente a contar
los folios.
Hay varias maneras de guiarse, una son los reclamos, ahora
los vemos.
Otra cosa es la costura, es decir, si es un cuadernillo de
ocho folios, va a estar cosido entre el 4 y el 5; pero si la
costura está entre el 4 y el 5 y tenemos 7 folios, evidentemente
algo está faltando, eso era de 8, de 10 o de 12, y con ese
patrón también nos ayudamos a saber si está faltando alguna
cosa, lo cual es muy detectivesco el asunto.

*El 1 ya sabemos que está perdido. Tenemos otra pérdida,


que es en el cuadernillo 7, que les puse en esta imagen -hoy
estaría entre los folios 47 y 48-.
Como ven, en el facsimil los folios están prácticamente
sueltos.
Éste es el que sigue, la pérdida del folio siguiente, y en
el folio 10 (la hoja seguiría a la actual 69) fue cortado otro
folio con tijera por el doblez, dejando una pequeña pestaña como
vemos en la siguiente imagen.
El primero no queda muy claro cómo desapareció en verdad,
pero de estos tenemos clara conciencia que fueron cortados a
tijera.

El cuadernillo 11 cuenta hoy con 6 folios, pero no tenemos


pérdida de texto porque el Cantar termina y de hecho, nos queda
un folio en blanco en el vuelto que se utiliza para cualquier
cosa.
Cuando nosotros decimos que se perdió un folio, lo primero
que tenemos que saber es si con pérdida de texto o sin pérdida
de texto, porque si era un folio blanco que se cortó, realmente
13 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

no nos genera ningún problema. Ahora, si era un folio con texto


que se perdió o que se cortó por alguna razón (en algunos casos
se cortaba por deterioro o por manchas <Orduna menciona que por
deterioro, como el folio 64>) es un problema.
Yo no pretendo que sepan cómo están armados todos los
cuadernillos, pero sí quiero que entiendan por qué se pierden
los folios, es decir, tenemos cuatro folios perdidos, con
pérdida de texto o sin pérdida; el 1 con pérdida de texto, los
del medio, los editores los colocan con unos corchetes y unos
puntitos, lo cual indicaría falta de texto, pero en realidad los
editores no están realmente seguros si hay pérdida de texto
porque se podría llenar con Crónicas algunos de esos aspectos, y
no se sabe si el Poema aprovechaba ese material que sí realmente
estaba en las Crónicas. De manera que Montaner es bastante
prudente y dice: “falta este folio, y serían unos cincuenta
versos”.
¿Cómo sabe él que serían unos cincuenta versos, cómo se
imaginan?. (Los alumnos responden que por lo que se va viendo en el
manuscrito). Nosotros contamos la cantidad de líneas que hay aquí
por folio, sacamos un promedio, habrá unas 24, 25 por folio, 25
de un lado, 25 del otro, entonces, si perdimos un folio,
perdimos 50 versos de texto aproximadamente.
Montaner es muy prudente ya les digo, pone estos corchetes
y puntitos que ustedes lo verán en su edición, vayan a la nota y
allá les dice qué falta.

Alumno: En el momento en que se está escribiendo, ¿el


cuadernillo está armado?.
Profesora: Sí, porque si no, debe de ser muy difícil de
manejar, el cuadernillo está plegado, pero no está cosido…
Alumno: Eso mismo pudo haberlo llevado a un error y se
cortó…
Profesora: Exactamente, por lo general en un error se tacha
y se escribe arriba, se raspa si es pergamino y se trata de
mejorar el pergamino para que la tinta no se disperse, se pone
una llamada como la cruz si se escribe en el margen, en general,
no se descarta rápidamente el material, pero de pronto si se cae
el tintero, ahí sí cortamos. Pero muchas veces se corta después,
con el paso del tiempo, antes de encuadernarlo porque ya no vale
la pena encuadernarlo por el estado en que está; ya encuadernado
porque está roto…
Alumno: En un caso habría pérdida de texto y en el otro no.
Profesora: Exactamente, si el copista está cortando él, no
va a perder texto, lo va a arreglar en el folio que sigue, si no
es de copista ya se pone más peligroso. Buena pregunta, me gusta
14 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

esto, porque es casi un ejercicio intelectual, ustedes no van a


retener acá cómo se arman los cuadernillos, pero es un ejercicio
de pensamiento que después les va a servir bastante para los
otros textos.
Alumna: Lo que pasa que el copista no tiene concepto de
‘obra literaria’…
Profesora: ¡Ah!, claro, pero lleve uno ahora a encuadernar
un libro, vamos a ver qué ocurre (risas), sigue siendo igual, es
decir, cada cual se ocupa de lo suyo, son compartimentos
estancos, yo copio el libro, lo llevo al encuadernador y él
hace…, si es una persona cuidadosa y nosotros somos
absolutamente rigurosos, todo bien, pero pasa con cualquiera que
edita un libro, tiene que vivir adentro de la editorial con el
látigo porque le hacen cualquier cosa (más risas), es permanente
eso, con las encuadernaciones sobre todo.

*El reclamo. Tenemos que saber cómo nos organizamos, lo más


fácil es numerar, pero hay quienes no numeran, entonces ¿cómo
sabemos después todo esto que está suelto qué va detrás de qué?.
Hay un método medieval muy práctico que se llama reclamo, que
consiste en poner las primeras palabras del primer folio del
cuadernillo que sigue en el margen inferior del cuadernillo
anterior como vemos acá, ése es el truco.
Pueden estar en el costado, pueden estar en el centro,
pueden ser verticales, pueden ser oblicuos, incluso hay estudios
sobre reclamos verticales, oblicuos, horizontales,
correspondientes a distintos scriptoria del mundo. También
pueden estar ornados, pueden tener rasgueos de pluma, pueden
estar encuadrados en rojo, pueden tener su lado estético.
Cuando un códice no está numerado, esto es lo que nos ayuda
mucho a saber cuántos cuadernillos tenía.
El Códice de Vivar tiene un pequeño problema y es que sólo
tiene “dos reclamos” en los 11 cuadernillos. Con lo cual todo se
complica de una manera espantosa.

*Acá lo vemos, éste es el reclamo (la profesora les muestra a


los alumnos que la parte inferior continúa en el siguiente
cuadernillo).
Así sabemos que este cuadernillo sigue al anterior, ése es
el modo de organizarse. Cuando no contamos con estos métodos,
empieza el caos.

Y les aseguro que a mí me sobrevino el caos ayer a la


noche, ya muy tarde cuando estaba revisando las imágenes, porque
encontré que hay una erratita en la edición de Montaner, y
15 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

aunque ustedes no tienen que saber esto, yo se los aclaro.


Montaner dice que en el cuadernillo 7 falta el último folio
cuando falta el penúltimo y en el décimo que falta el último
cuando falta el penúltimo.
Lo que hice fue esta especie de dibujo de los cuadernillos
de donde están faltando los folios, me organicé, busqué a
Menéndez Pidal, agarré el facsimil, empecé a contar, disculpen,
yo sé que a ustedes no les importa, pero si yo no lo sé me da un
ataque de locura (risas).
Me puse a hacer todo este trabajillo, y les aviso entonces
que en el prólogo de Montaner hay un pequeño error con los
folios faltantes: en el séptimo cuadernillo es el penúltimo y en
el décimo es el último. Luego en las notas está bien, pero le
voy a avisar a Montaner.
Hice entonces el dibujito de cuadernillos, puse lo que
faltaba, pero lo que hice fue el viejo truco que aparece en los
catálogos, y ustedes lo van a interpretar muy fácilmente:

*Leonardo: como es una fórmula cuasi matemática, también la


hago yo, no sé cómo hacerla de la PC aunque lo intenté, Georgina
lo hizo en una fichita.

Entonces, el cuadernillo 1 es: ocho folios menos 1:7;


cuadernillo 2: ocho folios, cuadernillo 3: ocho folios,
cuadernillos 4: ocho folios, cuadernillo 5: 6 folios,
cuadernillo 6: 4 folios, cuadernillo 7: 8 folios menos 1: 7 y
así, con esa fórmula. A veces se les pone el signo más o comas y
esto funciona muy bien. También se pone directamente el número
de folios:
7+8+8+8+6+4+7+8+6+7+6= 74
Yo lo intenté, pero lo que pasa es que uno pierde
conciencia de a qué cuadernillo pertenece cada cosa, prefiero
poner los números del cuadernillo y a golpe de vista saber que
son once, porque si no, tengo que contar todos los signos + para
saber cuántos son.

Luego, para aclarar las cosas, el dibujo de los


cuadernillos es lo infalible. Esto se los digo porque un día se
pueden encontrar si van a ver la descripción de un manuscrito en
un catálogo de biblioteca más o menos serio y va a aparecer eso,
sobre todo ahora que se utiliza ese tipo de signatura; si
compran un catálogo de exposición muy detallado donde hay
manuscritos de exposición, también hay este tipo de
descripciones, de manera que si un día se lo encuentran, ustedes
16 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

ya están practiquísimos y ya saben qué es todo.

Habrán encontrado que Orduna dice que la caja de escritura


se traza de dos modos: o con punteado o a punta seca. ¿Qué es
esta cosa misteriosa?. Bueno, había que trazar líneas de
escritura sobre todo para no moverse, no perder materia, no
perder espacios, dejar un texto bien armado, bien presentado.
Un modo es picar, es decir, hacer unos pequeños orificios
de los dos lados y luego trazar las líneas. Como es una materia
dura como el pergamino se hacen los orificios con punzón o con
un pequeño aparatito como esta ruedita -sacada de uno de los
manuales de paleografía-.
Una de las cosas que se hacía era tomar varios folios bien
doblados y con un punzón en el mismo lugar punzar los cuatro
puntos para armar la caja de escritura.

Punta seca es simplemente un instrumento metálico que es


como si yo tomo una aguja de tejer, creo una marca, una
hendidura en una superficie dura como el pergamino, que también
me queda indicado. Se usaban también materias como el lápiz de
plomo que queda como un lápiz negro, etc., pero cuando se
encuentren ese asunto, ya saben de qué se trata.

*Acá directamente se trazan renglones bien a punta seca,


bien con un lápiz que se parece al nuestro.

*Orduna también les habla de folios que están muy


deteriorados, gastados por haber estado en contacto con una
superficie dura o áspera, y ustedes lo ven acá, raspado, como si
hubiera estado sobre una mesa o sobre alguna superficie que lo
deterioró. Estos son efectos posteriores del deterioro del
códice.
Muchas veces lo que nos tenemos que preguntar cuando un
códice está tan deteriorado es si no anduvo suelto o justamente
en contacto con superficies que lo deterioraron de ese modo.
Por favor, el mal de nuestra época, no usen la cinta
scotch, cuando pasa el tiempo eso envejece, porque no sólo se
despega y ya no pega nada en el libro, sino que además se pone
amarilla y mancha el papel, de manera que los bibliotecarios
tienen que tener mucho cuidado con ese procedimiento maléfico.
*Iniciales. Orduna habla de las que comienzan folios, acá
están, pero no tienen una lógica en realidad, las mayúsculas
están siempre a comienzo de verso, excepto las minúsculas como
la v, él lo dice o la y. Y aparecen las iniciales trazadas, pero
no son ninguna cosa del otro mundo, como ven, es un manuscrito
17 Lit. Esp. I (Med) T-P 3 (Curso 2007)
S I M

en pergamino, con letra muy pareja, pero con iniciales en


negro, no son en colores, con algún dibujo, aunque no son muy
agraciadas tampoco y no están colocadas con ninguna función
específica, es decir, no dividen nada en realidad, no están
puestas para dividir el texto. No ocurre lo que nosotros
hablábamos, de que había una serie de elementos que se van
utilizando para que el texto quede pautado, no, estas iniciales
no tienen realmente una función muy clara.
Hay una inicial que Orduna rescata y que podría tener
alguna función porque alguien ahí vio algo que le llamó la
atención, como que ahí termina algo y empieza algo, ¿se acuerdan
qué es?: “Las coplas deste Cantar aquís van acabando /El
criador uos valla con todos los sos sanctos. En Valencia viene
Mio Çid con todos sos vasallos…”. Es una separación de los
Cantares.
Pero ustedes tienen que tener en cuenta que los tres
Cantares que divide Menéndez Pidal no están divididos para nada
en el Códice, ésa es una división editorial de Menéndez Pidal,
en el Códice no hay ninguna señal.
Puede ser que alguien aquí notó que algo terminaba y que
algo comenzaba, pero no dice nada. Las tiradas existen, las
agrupaciones de versos por la rima existen, de hecho, pero no
hay separaciones, no hay blancos de ningún tipo, nada. Todas las
separaciones que ustedes encuentren en su edición son de los
editores.
*Cuando relean el artículo de Orduna recuerden que él va
dando distintas instancias de corrector; el corrector que es
cuando el propio copista corrige, una segunda mano que copia,
una mano que repasa (con tinta más oscura lo que no se lee bien)
y hace aclaraciones de todo tipo. También habla del coordinante.
El signo tironiano es et, e, y, que en los signos de computadora
es & (un et disfrazado).
*Acá viene el problema de la fecha que lo vamos a dejar
para la próxima. Éste es el folio 74recto donde está el final
del texto del Cantar de Mio Cid, aparece una fecha y un espacio
y luego algo más muy borrado, un espacio que trajo muchísimos
problemas, pero lo vemos la próxima. Esto es lo que sacó
Montaner cuando hizo su edición y lo que queda es 1245.
Nos vemos la próxima con Alfonso el Sabio.

FIN DEL TEÓRICO (Revisado y corregido por el Dr. Funes)


20
1
Cod. 22 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Española I

TEÓRICO-PRÁCTICO 4 Prof. Georgina Olivetto


24-abril-2007

Buenos días. Yo voy a dar hoy esta clase, la del día 8 y


luego sigue Carina Zubillaga, porque después me tengo que ir a
España a dar mi tesis, de modo que la clase de hoy la vamos a
dar por una simple cuestión de funcionamiento del trabajo que
estamos haciendo para que no se retrase todo y después no
termine siendo un problema más complicado. (La profesora hace la
aclaración debido al paro del día de la fecha indicado por la Conadu
histórica).
Yo vine de Azul y quería comentarles algunas cuestiones
sobre los festejos cervantinos; realmente ha habido un montón de
actividades, no sólo de grupos de teatros y de literarios y de
la zona, sino que además han conseguido una exposición de Carlos
Alonso excelente; ha habido unas jornadas académicas cervantinas
de dos días que cerró el presidente de la Academia Argentina de
Letras y donde hablaron don profesores españoles, de manera que
ha sido una cosa muy seria, muy completa, pero lo más me
interesa de todo esto es rescatar una cosa, que creo que nos da
una lección a todos. Cuando ellos comenzaron tenían esa
colección de libros de la que hablamos la otra vez, enorme
colección de El Quijote, enorme colección de el Martín Fierro;
cuando empezaron a preguntar qué hacemos con este patrimonio,
qué valor tiene, nadie les contestaba. Escribieron a todos
lados, llamaron a la Embajada de España, nunca nada, hasta que
conectaron con José Manuel Lucía que con su espíritu poético,
cuando leyó que pasaba algo en Azul, dijo: “¡qué ciudad de
nombre más poético”, empezó a valorar un poco la colección que
allí había y por él empezaron a armar la exposición. Bueno, todo
lo que comenzó por mail, armando una exposición y haciendo un
catálogo, terminó con que hoy hay dos inversiones hoteleras en
la ciudad de Azul, además todos los chicos que estudian
2 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

hotelería ya van a tener trabajo en la propia ciudad de Azul,


movimiento en los restaurantes, movimiento en los hoteles,
movimiento de inversiones. O sea, económicamente los “Quijotes”
les han dado un impulso que ayer a los actos oficiales acabaron
yendo -a pesar del intendente radical- el Gobernador de la Pcia.
de Buenos Aires y el Secretario de Cultura, José Num. De manera
que fue notable, porque no fueron a un acto político, fue el
embajador de España por supuesto, y todo lo que antes no se
había movido, de pronto se empezó a mover. Y hay una movida
económica que realmente va a terminar favoreciendo a la gente
joven de Azul, y parece mentira, pero la gente de teatro ya está
haciendo convenios con grupos españoles para hacer intercambio
teatral, se ha estrenado una suerte de película documental sobre
el Quijote -estreno latinoamericano- en la ciudad de Azul. Cosas
que parecen imposibles… han comprado un teatro (el teatro San
Martín) y lo van a renovar por completo, va a haber otra sala
teatral en la ciudad de Azul, lo cual va a dar trabajo a todos
los técnicos y a todos los actores. Y todo esto por una
colección de libros de El Quijote, lo que parecía una cosa
imposible, esa locura cervantina termina con trabajo para la
gente, inversiones de todo tipo, cosas realmente increíbles.
Esto por supuesto ellos lo tienen que seguir con mucha
firmeza, van a hacer un festival cervantino todos los años,
todas las actividades posibles, publicaciones, van a publicar
las actas de estas actividades, de manera que ya hay trabajo
para las imprentas, o sea, una reactivación…, y creo que lo que
se saca de bueno de todo esto es que hay que hacer lo que uno
tiene pensado. (La profesora aconseja a los alumnos a consultar
bibliotecas, a viajar al exterior, a gestionar becas para irse al exterior, a
contactarse con el lugar que se desea, en fin, no dejarse estar. Deja una
dirección para contactar: www.becasfacil.com).

**Quería retomar un poco la fecha del Poema aunque ya


hablamos, 1207, 1245, pero quizás lo que cuesta fijar es cómo
son todas estas etapas que van desde esa composición oral (de la
que hablaba Menéndez Pidal) con sus variantes, la poesía que
vive en variantes, la poesía que de un poeta a otro va sufriendo
variantes, hasta que alguien pone eso por escrito y hasta que
nos llega un códice material que nosotros ahora podemos ver, y
muchos otros códices que quizás no nos llegaron.
Alguien se acercó a preguntarme algo y se lo comento a
ustedes. Habíamos visto el folio 74, ¿se acuerdan?, en el recto
tenía el final del Poema de Mio Cid con un explicit donde
aparece esa fecha tan borrada, y después un colofón, que es ya
una cuestión más juglaresca, algo relacionado quizás con la vida
oral todavía de ese texto, que dice: “El romançe es leído,
3 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

dadnos del vino…”, que es un final más de tipo juglaresco de


letra posterior, de modo que no tiene que ver demasiado ahora
mismo con el fenómeno escrito del que estamos hablando.
¿Se acuerdan que Incipit liber… era “comienza el libro”?, y
al final “termina el libro”: explicit. Ése es el final del
texto. Si les hablo de incipit serían los primeros versos y si
les hablo de explicit es el final, es el cierre del texto.
En ese cierre del texto propiamente dicho del Poema de Mio
Cid, no de las coplitas juglarescas del final de todo, lo que se
lee: “Quien escribió este Libro…”, ya sabemos cómo es el truco
de la fecha, no hay ninguna letra allí o corregida con tinta o
borrada. No hay tinta, lo que hay son unas marcas, evidentemente
de algún cortante, sería quizás algún espacio para hacer una
separación, un uso del copista o simplemente un accidente con la
materia scriptoria, con el pergamino, que prefiere no escribir
sobre esas marcas porque la tinta podría correrse.
Pero hay una palabra que es importante, que ustedes ahora
van a entender, porque dice: “quien escribió este libro, Per
Abbat”. ¿Qué entendemos por “escribió”?.
Alumna: Que lo copió.
Profesora: Claro, quien quiere entender que lo copió, nos
trae media biblioteca de que “escribió” significa “copiar”. Pero
hay quien nos va a traer otra media biblioteca de ejemplos para
decirnos que “escribir” significa “componer”.
Esto es lo que va a dar la pauta a las distintas corrientes
críticas que ustedes han estado estudiando para aferrarse
textualmente y poder exponer su teoría. De manera que quien
piense que Per Abbat escribió este libro, está pensando en una
copia; quien piense que Per Abbat compuso este libro, está
pensando en un autor. Y allí tienen un poco a los
neotradicionalistas y a los neoindividualistas.
Por eso esta palabra no es inocente, detrás de esa palabra
se pueden encolumnar dos corrientes perfectamente opuestas según
cómo la interpretemos.

Yo lo que les traje para completar esta idea es un cuadrito


que solía hacer Orduna, y creo que ordena un poco este tema si
lo interpretamos a la Menéndez Pidal, es decir, si pensamos que
hubo una etapa oral previa, vamos a verlo de la siguiente
manera:
4 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

CAMPO DE LA TRADICIONALIDAD
Rodrigo Díaz de Vivar
(1099)

Etapa aédica
Tradición escrita (Crónicas)
2da. Mitad s. XII
-----------------------------------------------------------

Puesta por escrito


del cantar oral

Copia de
Per Abbat-------- Códice de Vivar
1207 (1245) s.XIV
s.XIII

El Cid, personaje histórico, muere en el año 1099. Tras la


muerte de Rodrigo Díaz de Vivar, incluso en su vida, durante sus
hazañas, hay una serie de cantares -cantares noticieros- que
recuerdan las hazañas del héroe. Esto se va narrando en un poema
donde se reúnen todas las hazañas del Cid, y según Menéndez
Pidal, es una composición compuestas por técnicas orales que
ustedes ya conocen: de repetición, fórmulas, etc., que va
viviendo en variantes según se va cantando con el tiempo, lo que
conformaría la etapa aédica, la etapa del aeda, del cantor, que
canta el Poema, el juglar, la etapa juglaresca si ustedes
quieren.
Y aquí viene el problema. El tema de la composición del
Poema de Mio Cid ha generado problemas porque no hay ninguna
documentación que nos atestigüe en qué momento este poema oral
se pone por escrito.
Lo que digo no vale para los individualistas; para ellos
no hay una etapa oral previa, para los más sensibles de los
individualistas lo que pueden decir es que hay una materia oral
dando vueltas, pero que en realidad lo que se pone por escrito
es una composición pensada para la cultura escrita, si bien con
esos materiales, pero no es un resultado de la composición oral.
Eso a tenerlo en cuenta.

Si pensamos en el plan Menéndez Pidal, habría una etapa en


que esto se canta, y hay un punto en que ese Poema, tal como lo
conocemos o bastante parecido a lo que conocemos nosotros ahora,
se constituye en esa unidad que nosotros conocemos hoy y es
puesto por escrito. Podemos pensar en esa situación que habíamos
5 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

dicho: alguien que lo canta o lo recita y alguien que lo copia.


Hay otro problema. Quienes han estudiado el Poema, incluido
Orduna y muchos otros autores, lo que han notado permanentemente
es que hay una serie de conexiones y de hilos que se van
trazando a lo largo de toda la obra, que hacen difícil pensar en
que sea simplemente una puesta de algo oral, porque tiene
características de una composición bastante más intelectual y
bastante más pensada para alguien que haya pertenecido a una
cultura escrita, no simplemente una copia de alguien que apenas
entiende lo que está poniendo, sino que hay un proceso de
“puesta artística” del Poema.

De manera que esta “puesta por escrito” hay que pensarla


con esta dualidad. La podemos pensar inocentemente, que alguien
simplemente copie lo que alguien le está dictando, o podemos
pensar que en esa puesta por escrito -quizás en una segunda
etapa, con el material ya escrito, o no- hay alguien que
reelabora con una mentalidad más cerca de la cultura escrita que
de la cultura oral.

¿Cuál es la fecha de composición?. Lo tienen en el prólogo


de Montaner, por eso no me extiendo. Pero ustedes saben que
Menéndez Pidal dio una serie de razones históricas e internas
del Poema para el año 1140 en un principio, pero que luego eso
fue muy rebatido hasta llegar ahora a una fecha en que más o
menos todos los críticos se ponen de acuerdo, que es la segunda
mitad del XII, ya no 1140, sino a partir de 1100, pero muy
avanzado, incluso hay algunos que se arriesgan a principios del
siglo XIII.
Para quienes se inclinan a principios del siglo XIII, hay
algo que les funciona muy lindo; la fecha de 1207 es muy
tentadora para pensar que Per Abbat, que firma una copia de
1207, puede ser el que se ha ocupado de esto.
Pero en general la crítica no está ni con el 1140 primitivo
de Menéndez Pidal (que ya ni él mismo sostuvo en sus últimos
años) ni con el del principios del siglo XIII. En general se
habla de una segunda mitad de un siglo XII ya avanzado, para
esta etapa que ya tiene una puesta por escrito y se concreta de
otra manera ese Poema oral.

El campo de la moralidad permanece, no sabemos hasta cuándo


se cantó esto, no hay registro, pero puede ser que esto se haya
cantado, y de hecho, ese extraño colofón que nos aparece al
final del códice, nos indica que alguien estuvo haciendo
lecturas de este Poema. Porque el juglar ¿cómo va a saber que
6 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

esto tiene una vida propia escrita si él no sabe quizás leer y


no tiene acceso a esa cultura?. De manera que es probable que
esto haya seguido un largo tiempo y que a partir de la puesta
por escrito hayamos tenido también -al mismo tiempo de la
tradición oral- una tradición escrita.
¿Cuál es el testimonio más inmediato de que hay una
tradición escrita?: las prosificaciones cronísticas; ahí tenemos
un testimonio documental escrito y de la cultura escrita donde
se aprovecha este Poema de Mio Cid de una manera muy próxima,
como habrán visto en prácticos al Poema que nosotros
conservamos.
De manera que a la tradición oral se le suma una tradición
escrita con una prueba documental que son las prosificaciones
cronísticas.
Dentro de la tradición escrita tenemos una puesta por
escrito de fecha un poco incierta o aproximada, pero sí tenemos
una fecha atestiguada, que es una copia de Per Abbat, que lo
escribió -ya sabemos las dos maneras en que se entendía
“escribió”- (copió) en 1207.
Ahora, nosotros sabemos que por la letra y las
características, el libro material que nosotros recibimos en
esta época -que ahora está en la Biblioteca Nacional en Madrid-
no es del siglo XIII, sino que por sus letras y sus
características, sabemos que es del XIV. De manera que la copia
que nosotros tenemos no es la de Per Abbat; tenemos una copia de
Per Abbat, pero sin saber cuántas copias hipotéticas intermedias
pudo haber. Quizás hubo sólo una, a lo mejor nos llegó una copia
directa de Per Abbat, pero quizás hubo una intermedia que es la
que genera variantes con respecto a ésta que no conocemos. De
modo que no sabemos si el Códice de Vivar es directo-directo de
lo que salió de la mano de Per Abbat.
Lo que sí sabemos es que el Códice de Vivar reproduce el
explicit que había escrito Per Abbat, pero por la letra sabemos
que no lo pudo escribir en el XIV. Lo que está tomando el Códice
de Vivar es un códice del siglo anterior, y reproduciendo
simplemente el explicit que había puesto el copista del siglo
anterior.
Yo creo que con esto el problema queda medianamente claro
en la cabeza, es decir: una etapa oral, una etapa por escrito,
una copia de Per Abbat con una fecha, no sabemos si la de Abbat
es la primera copia por escrito, es difícil saberlo por una
cuestión de datos que da Montaner en su prólogo que yo no los
voy a repasar, que dicen por qué se pone esta fecha, es decir,
este Poema tal como lo recibimos, tiene una serie de
características y pautas históricas que nos hacen pensar en la
7 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

segunda mitad del XII. De modo que si esto es de la segunda


mitad del XII, no es exactamente la copia de Per Abbat, son
instancias diferentes. Hay una puesta por escrito que no
tenemos, hay una copia de Per Abbat que no tenemos, y lo único
que nos termina llegando es una copia de la copia de Per Abbat
del XIV, no sabemos si directa o intermedia.
Ésta sería la versión Menéndez Pidal en pocas palabras. Lo
completan ustedes con el prólogo de Montaner y de Smith, tienen
las dos campanas y creo que tienen un panorama bastante bueno de
todo este problema.

**Vamos a hablar ahora de lo que se llama la tradición


escrita. Nosotros ya hemos hablado algunas cosas sobre códices,
pero lo que nos importa no es sólo la codicología misma (la
producción del códice), sino que también nos importa saber
quiénes eran las personas involucradas en todas estas
actividades, ya no hablemos de los artesanos que hacían las
miniaturas por ejemplo, sino que tenemos que pensar quiénes eran
las personas letradas, quiénes son los que hacen las letras en
estas épocas.
Como ustedes saben, es una proporción muy mínima de la
sociedad los letrados, los que saben leer y escribir, y a veces
saben leer y escribir con mucha dificultad, pueden saber leer y
escribir y simplemente copiar grafías y no entender muy bien,
pueden leer con dificultad sin terminar de entender lo que se
está leyendo. ¿Se acuerdan de Saenger, cuando dice que “la
lectura pausada es casi una forma de meditación”?.
Entonces tenemos lectores y escritores con características
bastante particulares, pero bueno, tenemos a Santo Tomás de
Aquino, no podemos pensar que Santo Tomás copiaba grafías y leía
balbuciendo; tenemos a San Agustín también, gente que realmente
tenía una formación que estaba por encima de estas dificultades
en la lectura y en la escritura que habíamos conversado.
¿De dónde sale esta gente en la Edad Media y en España?,
¿dónde se forman estas personas?. Muchas veces se dice que por
ejemplo, el Marqués de Santillana no sabía latín, no, no sabía.
De acuerdo, pero es como si ustedes hubieran cursado un Latín I
y un Latín II, digamos que dentro de treinta años no saben latín
porque no se acuerdan mucho, pero con la Edad Media hay que
tener cuidado.
Ustedes son alfabetizados en castellano, aprenden a leer y
a escribir en castellano, en la Edad Media se aprende a leer y a
escribir en latín, porque recuerden -una vez más- la primera
Gramática castellana sistematizada es de 1492, de manera que
8 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

hasta que llegamos a una gramática organizada para la enseñanza


de la lengua castellana, tenemos toda una etapa previa donde no
hay una sistematización, y de hecho, la lengua de la cultura y
de la educación es el latín. Y esta gente por ahí no sabía latín
con el paso de sus años y escribía en romance, pero las primeras
letras eran en latín, toda su alfabetización era latina.
Por supuesto que por ejemplo, un artesano no tuviera un
manejo en latín; hay algunos testimonios de artesanos que tenían
una formación en lengua romance, pero sería una cosa de
enseñanza muy privada para el manejo propio de su actividad.
Pero para lo que nos interesa, que es la filosofía o la
literatura o la historia, no tenían ese tipo de formación. La
formación para las artes o las letras es en latín.

El Marqués de Santillana sabía perfectamente francés e


italiano y ¿cómo lo aprendió?, el acceso a los libros es muy
escaso y el acceso a gramáticas, léxicos, es muy reducido. Eso
puede estar en alguna biblioteca super erudita, no está a la
mano, entonces ¿cómo aprende esta gente?. Bueno, se aprende
viajando o recibiendo a extranjeros, no se aprende de una manera
sistematizada yendo a un profesor que nos enseñe…, yo les digo
todo esto para que entiendan que lo único verdaderamente
sistematizado, que ya viene desde la Roma antigua hasta la Edad
Media, es el latín, de manera que la alfabetización es latina,
las otras lenguas romances se aprenden con el uso, con el habla,
con el manejo de la lengua, pero no de manera sistematizada en
una institución.
Y ustedes me preguntarán ¿qué institución? ¿de qué época
estamos hablando? ¿qué instituciones tenemos?. Ustedes habrán
leído sobre los monjes; siempre está el claustro, el monje que
copia…, en realidad eso es así porque las primeras escuelas en
donde se enseña están en los monasterios, allí es donde se
enseñan las letras, y de hecho, si hablamos del siglo XI o XII,
de gente que copia, hablamos en general de personas
pertenecientes a la Iglesia, porque es allí donde se imparte ese
tipo de educación.

No necesariamente todos los que se llaman clérigos son


religiosos, sino que puede ser laico, aunque educado en una de
estas escuelas, primero monásticas y luego… vamos a ver un caso
más. Con los monasterios ustedes lo pueden ver hoy día, los
monasterios suelen estar apartados, en Europa están en el campo,
alejados, pero cuando las ciudades empiezan a tener su
desarrollo, hay una especie de traslado de los estudios que pasa
un poco del encierro del monasterio al claustro de la catedral.
9 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Entonces surgen lo que se llaman las Escuelas


Catedralicias, o sea, del monasterio cerrado se pasa a estas
escuelas catedralicias. Durante mucho tiempo en universidades
como en la de Salamanca, las clases se dictan en la propia
Catedral de Salamanca, y de hecho, si uno va ahora a hacer una
visita, puede ver una sala muy especial dentro del claustro de
la universidad donde se rendían los exámenes, y allí les
explican absolutamente todo, qué era estar en capilla, como el
caballero velaba las armas, el estudiante tenía que permanecer
en una capilla antes de dar su examen, cómo desarrollaba sus
exámenes, por dónde le pasaban la comida porque tenía que estar
encerrado allí, bueno, todo eso.

Pero de este paulatino traslado de los monasterios a las


ciudades, hay un paso más muy importante, que es el de las
universidades, que en realidad en un comienzo no se llaman
universidades sino que se llaman Estudios Generales.

Hay un libro clásico de E. Curtius que se llama Literatura


Europea y Edad Media Latina, que da un poco todo el fondo
cultural de esta Edad Media. Son dos tomos publicados por Fondo
de Cultura; el tomo primero está muy ligado a esta sección,
después por supuesto trasciende a la Edad Media, pero hay un
capítulo -por si les interesa- que es el tercero, que se llama
“Literatura y enseñanza”, que es bastante útil para entender qué
autores se enseñaban y dónde se enseñaba todo esto.
De hecho, hay un capítulo dedicado a las universidades del
cual ahora vamos a hablar, pero claro, se preguntarán ustedes
¿qué se enseñaba? ¿cómo aprendía esta gente?. Bueno, la
currícula básica es lo que se llamaba las siete Artes Liberales,
¿alguien se acuerda de esto, en qué consiste?.
Alumna: el Trivium y el Quadrivium.
Profesora: Exactamente. Hay un grupo de cuatro y un grupo
de tres; el grupo de cuatro sería lo más ligado a las
actividades que nos gustan menos, porque tendríamos: Aritmética,
Geometría, Música (ligada a la Matemática) y Astronomía, muy
ligada a la Astrología. La Astronomía y la Astrología no están
diferenciadas como ahora, que para nosotros un astrónomo es un
prestigioso profesional y un astrólogo es una especie de brujo
un poco sospechoso (risas), sino que en esa época esas aguas no
están divididas y van juntas.
Si ustedes leyeron el artículo que tenían para hoy sobre
las Escuelas Alfonsíes, habrán encontrado que se habla mucho de
“obras de tipo astronómico-astrológico”, y de hecho, por esta
división tan débil que había entre las dos ciencias, a Alfonso
10 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

el Sabio le crean algún problema con la Iglesia, porque hasta


qué punto no está yendo a zonas prohibidas y peligrosas.
Las dos materias van muy juntas; los signos van ligados a
los planetas, todo el conocimiento va muy cerca, de manera que
tienen una materia que es astronomía-astrología, ligado a la
matemática, música, aritmética. Éste es el quadrivium.

Luego tenemos el trivium, una vía de tres, que es lo más


afín quizás a nuestros gustos: Gramática, Dialéctica y Retórica.
Son las artes del hablar correctamente y buenamente.
¿Qué es la Dialéctica?. El arte de saber usar los
argumentos a la manera de los abogados de la Antigüedad. Cuando
el Foro Romano ya no está, ¿dónde practicamos nuestras
discusiones y nuestras disputas?, en el ámbito de la Dialéctica,
y es allí donde los estudiantes, en el ámbito de la universidad
tienen que hacer estas disputas como se han visto aquí en las
clases algunas veces, por ejemplo, se confrontan argumentos; hay
que saber rebatir el argumento del adversario, practicamos para
ser políticos básicamente, y a ello están ligados los argumentos
de la Lógica como materia básica. Es prácticamente llevar a la
práctica lo que se hacía en el Foro Romano al plano puramente
intra-aulas.
¿Cómo funcionaba esto?. Bueno, se le pedía al alumno:
“usted tome el papel de Dido y le tiene que rebatir a Eneas por
qué se tiene que ir de Cartago”. Entonces el alumno tiene que
preparar un trabajo especial con todo el argumento de Dido para
decirle a Eneas que no se vaya. Y luego Eneas le tenía que decir
a Dido por qué no se tenía que ir y justificar…, bueno, ese tipo
de cosas, ejercicios permanentes.

Luego la Gramática, que no era como la pensamos nosotros


ahora, hacer análisis sintáctico, sino que la Gramática era la
lectura y el comentario de los autores; el profesor lo que hacía
era traer un Virgilio, leerlo y comentarlo.
De manera que la clase de Gramática era la lectura y
comentario de los autores, el comentario desde todos los puntos
de vista, desde luego.

Así que en esto consistían estas Artes Liberales, que eran


la formación básica de un letrado de la época medieval. Esto
resumido, muy resumido; hay miles de Tratados al respecto, no
voy a entrar en todo eso.
Los autores que se leían en las Escuelas Curtius lo explica
bastante, y nos llama la atención que hay autores que para
nosotros no son ni clásicos ni nada y ahí es donde nos
11 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

preguntamos bastante sobre el canon literario, un problema que


surge cada tanto, cuál es el canon, por qué se dan determinados
autores -incluso en esta misma universidad- y otros no, quién
elige, cómo se elige. Nos llama mucho la atención ver los
cánones de autores universitarios de la Edad Media, porque si
nosotros en nuestras Clásicas vemos seguramente a Virgilio, a
Ovidio, ellos ven a Lactancio, un autor cristiano del que ni
sabemos su nombre, autores que para nosotros no tienen peso,
para ellos sí. Obras incluso de su propia época, obras
medievales que se van incorporando al canon y que a nosotros,
como lectores contemporáneos de estas obras, nos crean una gran
dificultad. Hay una intertextualidad permanente, que si no
conocemos los referentes, estamos siempre bastante perdidos, y
como los autores no son los mismos que conocemos nosotros, nos
crea bastante problema saber de dónde sacaban algunas ideas
nuestros autores medievales. Así que hay que tener bastante
presente qué estudios tenían ellos, qué autores manejaban, por
ejemplo, Catón, ellos aprendían las letras con Catón, y es como
para nosotros citar un verso de Borges, lo más común del mundo.
Si pasan los siglos y Borges se deja de leer, para aquél que
tome nuestros textos, va a tener que hacer un gran trabajo de
reconstrucción de qué leíamos nosotros para entender por qué
está tan presente (Borges); tendrá que tomar un programa
universitario o las listas de ventas de libros o lo que haga
falta y enterarse por qué es tan citado y por qué tiene tanto
prestigio.

Les voy a hacer una corrección, habrán oído hablar de la


Biblia Vulgata; la vulgata no es que sea vulgar en el sentido
peyorativo que le podemos dar nosotros; la idea de “vulgar” en
este caso es de divulgar, es la Biblia con la cual vamos a
divulgar el texto bíblico. Una Biblia de difícil lectura en su
lengua oriental original, en su lengua semítica, al ser pasada
al latín -en esa época el latín es la lengua que todos los
intelectuales manejan- se divulga.
No confundamos con el vulgo, porque el vulgo “no” lee, la
divulgación es entre los círculos intelectuales, muy reducidos
por cierto, que a medida que vayan pasando los siglos se va a ir
ampliando. Ya en el siglo XV los nobles van a tener una
intervención bastante concreta en este medio cultural, donde va
a aparecer el famoso conflicto de las “armas y las letras” que
alguna vez se lo habrán cruzado, es decir, un noble debe pelear
o debe ser un intelectual, o debe ser las dos cosas al mismo
tiempo.
Ese conflicto sólo surge en España en el siglo XV, antes no
12 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

estaba este conflicto, el noble en general aprendía si tenía


suerte un poco de las letras; se dedicaba a guerrear y se
terminaron los problemas.
Y estuvo ligado a 1492 que ocurre otra cosa bastante
importante: la Gramática de Nebrija, el descubrimiento de
América y la ¡expulsión de los moros!, y esto ¿por qué? ¿por qué
sale la Gramática? ¿por qué tenemos un Imperio que vamos a
trasladar a América?… recuerden quiénes estaban dando vuelta por
la Península en época del Cid y había que combatirlos…
Alumnos: Los árabes.
Profesora: Los árabes, permanentemente, pero queda un
reducto hasta muy tarde…
Alumna: Granada.
Profesora: La toma de Granada. Cuando se toma Granada por
parte de los Reyes Católicos, se termina un poco la excusa de la
guerra contra el invasor. Hay otro tipo de conflictos, por
supuesto, no vamos a hablar de la idea de Cruzada porque eso es
una cosa europea y mucho mayor, pero digamos, el noble que no
guerrea, tiene también otras aficiones, cuando se termina la
guerra, también cultiva la literatura. Pero quienes están
todavía en el siglo XV entre la literatura y la guerra, tienen
que defenderse mucho, “yo tengo que pelear, pero también soy
escritor”. Y para esos nobles se crea una suerte de conflicto
con lo que podría llamarse el ’lector profesional’.
El lector profesional es el clérigo o el laico formado en
las Escuelas o en los Estudios Generales, con una formación
puramente intelectual, frente a lo que aparece: una especie de
amateur, representado por una parte de la nobleza, que genera un
tipo de tensión, de sentirse menos por parte de estos escritores
nobeles y de sentirse un poco despreciados por estos escritores
profesionales.
Pero fíjense que se manifiesta en el XV, nosotros todavía
tenemos sobre todo autores de tipo profesional. Cuando aparezca
Don Juan Manuel, ustedes ya van a ver que las cosas van
cambiando, tenemos un noble involucrado con la literatura; el
rey sabio incluso es un rey obsesionado con las letras, pero lo
que está moviendo en realidad todos estos textos literarios,
filosóficos, históricos que nosotros tenemos, es un círculo de
lectores y de escritores profesionales que como saben, es muy
pequeño. El vulgo no tiene acceso a la cultura escrita.
Tiene acceso cuando hay una lectura pública por ejemplo, lo
puede recibir de manera oral, pero no tiene acceso a la lectura
ni al libro como objeto. Ése es un tema sólo para los
profesionales.
13 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

De todo este movimiento del monasterio a la catedral, hay


un nuevo paso en las ciudades hacia las universidades, que son
los Estudios Generales.
Ustedes saben que en Europa todas las universidades se
pelean mucho por saber quién fue la primera, hay una lucha
bastante encarnizada, todos quieren tener la mayor antigüedad.
Según parece, la de Bolonia es la más antigua; Federico I le dio
sus Estatutos en 1150 de hecho.
¿Qué estudios se impartían en las universidades
básicamente?: la Teología, el Derecho y la Medicina. Ahora
tenemos nosotros las universidades con un montón de carreras,
pero en esa época ustedes tienen que comprender que todo estaba
bastante más sectorizado.
Bolonia sería entonces la más antigua por sus Estatutos,
predomina el estudio de la Jurisprudencia por esas épocas. Y la
Facultad de Teología se funda recién en 1352. Como verán, la
Teología es una materia que se incorpora más tardíamente.

La Universidad de París va más lentamente; ya había una


vida científica muy activa en París en el siglo XII. La
Universidad de París siempre es un referente, se piden maestros
de París o de Bolonia. Se le concede el nombre de Universitas en
1208/1209, esto es para que tengan más o menos una idea de las
fechas de las universidades.
En 1231 Gregorio IX le concede a la Universidad de París el
gran privilegio papal que establecía definitivamente su
organización. Y ustedes dirán: ¿qué tiene que ver el Papa?. Si
ustedes van ahora a una universidad antigua, lo que ven en
general es un sello -como el de la Universidad de Salamanca-
papal. Ellos se conforman en universidades, pero siempre por una
intervención regia, o sea, o es el rey el que crea la
universidad o este Estudio General, o es la institución
eclesiástica con la aprobación final del Papa. Por eso cuando se
dice: “el Papa le dio su sello a la universidad” es que queda
definitivamente creada. O “el rey Alfonso el Sabio creó los
Estudios Generales en tal sitio…”.
Éste es más o menos el panorama general que tenemos en
Europa. Tenemos Bolonia, tenemos París; Oxford es de alrededor
del 1200.

Pero ¿qué es lo que ocurre en España, que siempre se nos


dice que llega tarde a todo?.
En España ocurre algo bastante tempranamente, para que vean
que no está tan atrás. La pauta la da Alfonso VIII de Castilla;
cuando van a la Batalla de las Navas de Tolosa en 1212,
14 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

aprovecha la consolidación política del reino para constituir un


sistema cultural. Ustedes saben que cuando hay una consolidación
política, la educación la sigue casi inmediatamente.
Para ello quizás no tiene maestros lo suficientemente
formados en España, tiene que llamar maestros extranjeros, si
recuerdan, como llamó Sarmiento a las maestras norteamericanas
para formar a las maestras argentinas, el mismo procedimiento:
se importan maestros. Y si no importa maestros, trata de
conseguir maestros españoles formados en universidades
extranjeras.
Esto es lo que hace, consigue dos letrados de origen
castellano, pero formados en universidades europeas; uno es su
Canciller, Diego García de Campos (que estudió Teología en
París) y Rodrigo Ximénez de Rada (que había cursado Derecho,
Teología y Artes en Bolonia).
También cuenta con otra ayuda importante, que es lo que
necesitan todos aquellos que fundan este tipo de instituciones,
y la ayuda de los obispos y arzobispos de las respectivas
ciudades. Para esto cuenta con la ayuda de un personaje bastante
importante llamado Tello Tellez Meneses, que era el obispo de
Palencia (zona de Castilla y León, entre el norte y centro de
la península ibérica).
Y en esta Palencia se crea (por advocación de Alfonso VIII
de Castilla) el primer Estudio General que hay en la península
ibérica. Don Tello Tellez, este hombre tan inquieto, el obispo
de Palencia, en la misma fecha de las Navas de Tolosa, en 1212,
le pide a Alfonso VIII la fundación de un studium en principio
ligado a la Catedral de Palencia.
¿Cuál era la sede que tenían los Estudios Generales?, las
mismas catedrales que tenían las Escuelas Catedralicias, siguen
teniendo las mismas sedes hasta que se van creando algunas sedes
para los colegios, pero en principio tienen este lugar.
En Palencia entonces, es la primera fundación en España a
partir del 1212 de unos Estudios Generales. De manera que esto
nos sirve para saber que vamos a tener letrados profesionales
formados en una institución en España a partir de esta fecha.
El máximo desarrollo de este Estudio General es entre 1220
y 1225, por eso hay ligar estos datos a cuál es la producción
literaria en esa fecha, porque sabemos que ya hay gente que está
operando con una formación universitaria de Estudios General
bastante fuerte.
Esa Universidad de Palencia finalmente se fue apagando de
esa época de prosperidad y por una razón; el Papa Honorio III es
el que da su apoyo a este Estudio General y el dinero para pagar
a los profesores, pero si no hay un apoyo político y económico,
15 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

esto es muy difícil de costear y se va apagando a favor de otra


universidad que sí perdura hasta el día de hoy que es la
Universidad de Salamanca.
En 1218 Alfonso IX de León -miren que estoy diciendo
Alfonso VIII de Castilla y Alfonso IX de León, o sea que no
están juntas en este momento Castilla y León, recuerden que hay
momentos de escisión de los distintos reinos y momentos en que
están reunidos- funda el Estudio General de Salamanca.

Hay un momento definitivo, que es que cuando se unen


Castilla y León bajo una sola Corona, que es la de Fernando III,
éste va a apoyar el Estudio de Salamanca, de manera que eso ya
va a ser absolutamente definitivo para que Salamanca sea el
centro de los estudios en la península ibérica.
Ya Palencia no va a poder resistir la competencia y no sólo
va a perder alumnos, sino que va a perder maestros. La
Universidad de Salamanca, en ese momento contando con más
dinero, como hacen las universidades europeas en este momento,
van a contratar a los mejores maestros que van a pasar a la otra
universidad.

De todo este germen que como ven, es muy temprano


(principios del XIII) es que después van a aparecer los
intereses de Alfonso el Sabio, quien también, así como esto
había surgido de empresas de los reyes de Castilla y de León con
la intervención de los respectivos obispos y los Papas, Alfonso
X tiene también interés como rey de tener sus Estudios
Generales, y hace fundaciones de Estudios en Sevilla y en
Murcia, que eran muy caras a sus afectos, como podrán leer en
cualquier biografía de Don Alfonso.

Además del Trivium y el Quadrivium en estos Estudios


Generales, lo que se estudia es Derecho, Teología, Medicina.
Ustedes habrán encontrado en el artículo una palabra quizás
un poco rara, que dice que tal persona era un “físico”, que
estudiaba la “física”. El físico en la Edad Media era el médico,
pero además el físico era un médico especial, porque no
interviene dentro del cuerpo. El que interviene dentro del
cuerpo es el cirujano, como si fuera un profesional de tipo
’marginal’ (léase carnicero), el prestigioso es el llamado
“físico”. El físico “cata los orinales”, es decir, mira el color
de la orina, por ejemplo, y así van a seguir años y años. Hasta
que no se estudia la anatomía humana, el avance médico es
prácticamente imposible, de manera que las autoridades durante
la Edad Media siguen siendo los grandes maestros griegos y
16 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

latinos de la medicina, seguimos con los viejos tratados, y


todos los autores medievales que escriben sobre medicina, tienen
siempre la base de aquellos autores clásicos.

Les quería leer ahora qué dice Alfonso X en sus Partidas


sobre los Estudios Generales, algo que a nosotros no se nos
ocurriría; cuando nosotros decimos “universidad” en realidad
pensamos en el edificio, pero en realidad, en principio
universidad es la comunidad entre maestros y alumnos, gente que
quiere enseñar y gente que quiere aprender, podríamos prescindir
absolutamente de todo lo demás. Unos libros, gente que enseña,
gente que aprende y punto, eso para la Edad Media ya es una
universidad.
Y dice el rey Don Alfonso en la Partida II, Título XXXI:
“Estudio es ayuntamiento de maestros et de escolares
que es fecho en algunt logar con voluntad et con entendimiento
de aprender los saberes: et son dos maneras del; la una es a que
dicen estudio general en que ha maestros de las artes, asi como
de gramatica, et de logica, et de retorica, et de aritmetica, et
de geometria, et de música et de astronomia -el Trivium y el
Quadrivium- et otrosí en que ha maestros de decretos et señores
de leyes: et este estudio debe seer establecido por mandado del
papa, o de emperador o de rey. -Ya sabemos que a Don Alfonso no
le fue muy bien en ese aspecto-. La segunda manera es a que
dicen estudio particular, que quier tanto decir como quando
algunt maestro amuestra en alguna villa apartadamente a pocos
escolares; et tal como este puede mandar facer perlado o concejo
de algunt logar”.
Y acá viene lo divertido, porque miren lo que dice:
La Ley II determina las características materiales de
la localidad en que puede fundarse una Universidad y el nivel de
seguridad que deben tener los maestros y los estudiantes: “De
buen ayre et de hermosas salidas debe seer la villa do quieren
establecer el estudio, porque los maestros que muestran los
saberes et los escolares que los aprenden vivan sanos, et en el
puedan folgar et recibir placer a la tarde quando se levantaren
cansados del estudio -como un locus amoenus, la UBA a Don
Alfonso no le hubiera gustado, la hubiera emplazado en Villa La
Angostura (risas)- et otrosí debe seer abondada de pan, et de
vino et de buenas posadas en que puedan morar et pasar su tiempo
sin gran costa. Et otrosí decimos que los ciudadanos de aquel
logar do fuere fecho el estudio deben mucho honrar et guardar
los maestros, et los escolares et todas sus cosas; et los
mensajeros que venieren a ellos de sus logares non los debe
ninguno peyndrar nin embargar por debdas que sus padres debieses
17 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

nin los otros de las tierras onde ellos fuesen naturales: et aun
decimos que por enemistad nin por malquerencia que algunt home
hobiese contra los escolares o a sus padres non les deben facer
deshonra, nin tuerto nin fuerza. Et por ende mandamos que los
maestros, et los escolares, et sus mensajeros et todas sus cosas
sean seguros et atreguados (están con inmunidad escolar) en
veniendo a los estudios, et en estando en ellos et en yendose
para sus tierras (…)”.
O sea que tanto estudiantes como sus padres estaban
protegidos de los cobradores, no les podían cobrar.
Esto es bastante bueno para saber qué pensaban estas
personas del estudio.

En la Ley III nos habla Alfonso de los salarios de los


maestros y nos dice:
“Para ser el estudio general complido quantas son las
ciencias tantos deben seer los maestros que las muestren -tiene
que haber tantos maestros de acuerdo a las materias que haya que
dar- asi que cada una dellas haya hi un maestro a lo menos -no
el multi empleo-: pero si de todas las ciencias non pudiesen
haber maestros, abonda que haya de gramatica, et de logica, et
de retorica, et de leyes, et de decretos. Es decir que si no hay
maestros suficientes para todas las cátedras que necesitamos,
tenemos que cubrir las de gramática, de lógica, de retórica, de
leyes y de decretos. Et los salarios de los maestros deben seer
establecidos por el rey, señalando ciertamente a cada uno quanto
haya según la ciencia que mostrare et según que fuere sabidor
della -se le paga según sus conocimientos- et aquel salario que
hobiere a haber cada uno dellos debengelo pagar en tres veces;
la primera parte le deben dar luego que comenzare el estudio -
pago por adelantado- la segunda por la pascua de Resurrección,
et la tercera por la fiesta de san Johan Bautista. Allí el ciclo
lectivo quedaba cubierto con los tres pagos correspondientes.

La Ley IV también legisla sobre la metodología de clases y


sobre el pago del salario, si el maestro estaba enfermo debía
cobrar igual, y dice así:
“Bien et lealmente deben los maestros mostrar sus
saberes a los escolares leyendoles los libros et faciendogelos
entender lo mejor que ellos pudieren: et desque comenzaron a
leer deben continuar el estudio todavía -siempre,
permanentemente- fasta que hayan acabados los libros que
comenzaron, et en quanto fueren sanos non deben mandar a otros
que lean en su logar dellos -si están sanos, nada de mandar a
ayudantes (risas)- fueras ende si alguno dellos mandase a otro
18 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

leer alguna vez por facerle honra et non por razón de se excusar
él del trabajo de leer. Et si por aventura alguno de los
maestros enfermase después que hobiese comenzado el estudio de
manera que la enfermedad fuese tan grande o tan luenga que non
pudiese leer en ninguna manera, mandamos quel den el salario
también como si leyese todo el año: et si acaeciese que muriese
de la enfermedad, sus herederos deben haber el salario tambien
como si hobiese leído todo el año”.

Luego, en la Ley V habla de cómo deben ser los edificios de


estas nuevas fundaciones, que ya no necesariamente tienen que
ser en la catedral, sino que tienen que ser edificios adecuados
para estos colegios. Y dice:

“Las escuelas del estudio general deben seer en logar


apartado de la villa, las unas cerca de ls otras, porque los
escolares que hobieren sabor de aprender aina puedan tomar dos
liciones o más si quisieren en diversas horas del día, et puedan
los unos preguntar a los otros en las cosas que dudaren -de
manera que si yo quiero preguntar algo al profesor de Teología
pueda ir rápidamente a encontrarlo- pero deben las unas escuelas
seer tanto arredradas de las otras, que los maestros non se
embarguen oyendo los unos lo que leen los otros (…).
O sea, no tienen que estar tan cerca que del aula de al
lado se escuche la lección del otro (risas fuertes).

De manera que esto es un poco lo que tenía pensado Don


Alfonso para todos nosotros, y también cómo debía establecerse
la justicia dentro de la universidad, porque dice cuál debe ser
la relación entre profesores y alumnos, y esto tiene
perfectamente su marco legal en la Ley VI de las Partidas -
siempre estamos hablando de la Partida II. Dice:

“Ayuntamiento et cofradías de muchos homes defendieron


los antiguos que non se hiciesen en las villas nin en los
regnos, porque dellas se levanta siempre mas mal que bien: pero
tenemos por derecho que los maestros et los escolares puedan
esto facer en estudio general, porque ellos se ayuntan con
intencion de facer bien, et son extraños et de logares
departidos: onde conviene que se ayuden todos a derecho quando
les fuere menester en las cosa que fueren a pro de sus estudios
o amparaza de si mesmos et de lo suyo. -Maestros y alumnos deben
ayudarse para llevar adelante este estudio-. Otrosi pueden
establecer de si mesmos un mayoral sobre todos a que llaman en
latin rector que quier tanto decir como regidor del estudio, a
19 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

que obedezcan en las cosas que fueren convenibles, et guisadas


et derechas. Et el rector debe castigar et apremiar a los
escolares que non levanten bandos nin peleas con los homes de
los logares do hicieren los estudios nin entre si mismos, et que
se guarden en todas guisas que non fagan deshonra nin tuerto a
ninguno, et defenderles que non anden de noche, mas que finquen
sosegados en sus posadas, et puñen de estudiar, et de aprender
et de facer vida honesta et buena: ca los estudios para eso
fueron establecidos, et non para andar de noche nin de dia
armados, trabajándose de pelear o de facer otras locuras o
maldades a daño de si et a destorbo de los logares do viven: et
si contra esto viniesen, estonce el nuestro juez los debe
castigar et enderezar de manera que se quiten de mal et fagan
bien”.
De modo que yo me tengo que portar bien, pero ustedes
también (muchas risas).
Alumno: Ni alumnas ni maestras…
Profesora: No, ni alumnas ni maestras, las mujeres que
estudian lo hacen de manera particular, son muy pocas, de hecho,
la reina Católica estudia latín, pero de manera particular. La
enseñanza de las mujeres siempre es fuera de estas
instituciones.

Ustedes han leído a Gonzalo Menéndez Pidal, nosotros


tenemos un feriado en el medio, ustedes vayan leyendo todo lo
que les da el profesor Funes, vayan teniendo los Castigos y
Documentos del rey don Sancho, que son los próximos temas que va
a tratar el profesor Funes, vayan metiéndose con esos textos
porque vamos a entrar en la literatura sapiencial, la literatura
de sabios, la literatura para “bien vivir”.
Vamos a comentar cómo está relacionado eso con la corte de
Alfonso el Sabio, de dónde sale todo eso, porque tiene unos
orígenes orientales muy importantes (son traducciones de obras
orientales), por eso les pido que relean el artículo de Gonzalo
Menéndez Pidal en este sentido.
Él da distintas etapas en la manera de traducir y componer
las obras; tienen que diferenciar entre la “lengua de partida” -
en este caso podría ser el arábigo-, una “lengua de llegada” -
que sería la lengua romance-, que se convierte de nuevo en
“partida” y otra “llegada” que es el latín.
¿Ustedes saben cuál es la gran revolución de Alfonso el
Sabio?. Elimina la última y la lengua de llegada es la lengua
romance. Piénsenlo de esa manera, como “partidas” y “llegadas”,
quizás los ordena un poco mejor, considerando que la gran idea
de Alfonso el Sabio es eliminar el último paso que es el latín y
20 T-P 4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

algo más, no es solamente la traducción, sino que él da un paso


más, ¿cuál es?, yo traduzco estas obras, pero ¿qué hago con
ellas?.
Alumno: Las da a componer.
Profesora: Compilo, compongo algo más con estas obras; no
sólo traduzco a Ovidio, no sólo tengo una traducción de las
Heroídas, sino que lo integro como material en mi obra
historiográfica.
Ustedes dirán: pero si Ovidio es literatura, ¿qué hace en
las Crónicas?, bueno, allí está. Bueno, vayan pensando esas
cosas, adelanten todo lo del profesor Funes por favor y hablamos
la próxima.

FIN DEL TEÓRICO-PRÁCTICO


441 Cod. 49 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Española I

TEÓRICO 4 Prof. Dr. Leonardo Funes


28-abril-2007

Buenos días. Como habíamos anunciado, vamos a dedicar la


clase a Mocedades de Rodrigo.
El texto que conocemos bajo el nombre de Mocedades de
Rodrigo es un Poema perteneciente al género de los cantares de
gesta, que narra en su mayor parte las hazañas juveniles del
Cid, por supuesto hazañas absolutamente ficticias, salvo uno de
los episodios.
Se trata de uno de los escasos testimonios conservados de
la épica castellana; parte de ese pequeñísimo corpus formado
apenas por el Poema de Mio Cid, las Mocedades de Rodrigo, el
fragmento de Roncesvalles, un epitafio épico del Cid, apenas
unos poquitos versos, y también se suele incluir allí, en ese
pequeño corpus, al Poema de Fernán González, aunque esté en
metro culto, en cuadernavía.
Además sería el único testimonio del período final del
género épico en Castilla. Forma parte del denominado “ciclo
épico del Cid”; ésta ha sido una idea que desarrolló en su
momento Alan Deyermond, de tomar en cuenta los principales
textos de la poesía épica castellana -los conservados y los
reconstruidos a través de las Crónicas, que permiten llegar a
poco más de una docena de textos- diciendo que se pueden
organizar en ciclos porque esto era lo habitual en la épica
medieval, es decir, los cantares de gesta solían agruparse en
ciclos en torno de un personaje o en torno de un gran
acontecimiento.
Lo que ocurre es que esto es muy claro en el caso de la
épica francesa, porque muchas veces en un mismo manuscrito están
copiados los textos de todos los poemas que conforman un ciclo,
con lo cual hay un testimonio codicológico que da cuenta de una
concepción de ciclos con respecto a esos poemas.
No hay tal cosa con la escasísima cantidad de testimonios
de la poesía castellana, pero de todas maneras, Deyermond
2 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

reagrupa esos textos conservados y reconstruidos en torno de


tres grandes núcleos, por lo tanto, habría tres grandes ciclos
de la poesía épica castellana.
*El ciclo de Carlomagno, donde se agrupa todo lo que está
referido a la Chanson de Roland y sus derivados que se están
dando también en España.
*El ciclo de los Condes de Castilla.
*El ciclo del Cid.
Una serie de textos que remiten entonces a la figura del
Cid. ¿Cuáles serían los textos propios de este ciclo?.
1) Lógicamente, el más claro es el Poema de Mio Cid;
2) El Cantar de Sancho II. Es un Cantar perdido, que
podemos reconstruir al menos su argumento a partir de las
Crónicas.
3) La Jura de Santa Gadea. Aunque no se sabe muy bien si se
trataba del episodio final del Cantar de Sancho II o si era un
texto separado, en todo caso es un Cantar muy, muy breve del que
se han conservado algunos Romances.
4) Las Mocedades de Rodrigo.

Esto es lo fundamenta, habría otras posibilidades como un


Cantar de la Partición de los reinos, y eso sería el prólogo o
el comienzo del Cantar de Sancho II. En realidad, la gran
pérdida de la épica castellana es ese Cantar de Sancho II,
porque lo que uno puede apreciar a partir del argumento de las
Crónicas, realmente ése debe haber sido el más atractivo, hay
que ver la organización poética, quizás no haya sido tan
perfecta, pero el argumento es fantástico, está muy bien
tramado. Y además, así como el Poema de Mio Cid es en la
configuración del héroe un texto excepcional dentro de la
tradición épica, el Cantar de Sancho II sería excepcional en
cuanto a la complejidad de la trama, porque ése es un Cantar
donde no es tan clara esa distinción entre los buenos y los
malos; los personajes son mucho más complejos, hay muchos
grises, el propio Cid tiene de hecho algunas facetas oscuras,
podríamos decir, algunos flancos débiles presenta el personaje.
Las figuras sí lógicamente son heroicas, pero equivocadas
en cuanto a los móviles de su acción, o que llevan adelante una
acción mala y en un momento se arrepiente y se da cuenta de los
errores cometidos, en fin, un texto en ese sentido más que
complejo.
La parte que nos interesaría conocer de todo eso que no nos
podemos detener, es que en el final se narra el asesinato del
rey Sancho II, y el regreso del exilio del rey Alfonso. Allí eso
se engancha con el episodio de la Jura de Santa Gadea; lo que
3 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

trata esa parte es que ahora los castellanos, liderados por el


Cid, tienen que prestar su homenaje, prestar juramento al nuevo
rey, un nuevo rey que ha sido hasta entonces su enemigo.
Entonces, lo que hace el Cid en la Iglesia de Santa Gadea
precisamente, que es donde tienen que ir todos los castellanos a
jurar fidelidad al nuevo rey, le impone una nueva condición, y
es que va a jurar fidelidad si antes el rey jura que no ha
tenido nada que ver con el asesinato de su hermano, de Sancho
II, porque habría una suerte de complicidad aunque eso en el
texto no se aclara, pero sobrevuela esa velada acusación.
El rey se da cuenta que no le queda otra que prestarse a
ese juramento, y es el propio Cid el que le toma juramento al
rey, y en la cláusula de juramento comienza una larga letanía
con los castigos que le esperan al rey si cometen perjurio, le
dice: “si juras en falso, que te pase esto, esto, esto, esto…”,
una lista de maldiciones (risas), con lo cual la propia forma de
juramento es un ataque del Cid hacia el rey, y no sólo que lo
hace jurar una vez, sino dos y tres veces repetir el juramento y
cada vez se pone más blanco (más risas), y a partir de ahí le
dice: “hoy me estás haciendo sudar sangre, pero algún día me las
vas a pagar”. Y se supone que eso es lo que estaría presente en
el comienzo del Poema de Mio Cid. Por qué el rey tan fácilmente
castiga al Cid cuando escucha una acusación, eso se explicaría
porque el rey está esperando la excusa para reventarlo, le
presentan una excusa y ahí lo castigan.
Lo que pasa que el Poema de Mio Cid plantea un personaje
totalmente distinto, ya no el Cid rebelde frente al rey, sino un
Cid absolutamente leal a su rey; evidentemente ahí ya se ha
producido una transformación en cuanto a la materia y al propio
personaje que nos ubica entonces en otro plano, y la historia
sigue por otros rumbos totalmente distintos.

Esto en cuanto al ciclo del Cid del que formaría parte las
Mocedades.
El texto se conserva en un único manuscrito que está en la
Biblioteca Nacional de París (BNP) y la parte de los manuscritos
españoles es Fonds Espagnol, es el número 12.
Ese manuscrito en realidad -que es bastante extenso- está
ocupado en su mayor parte por una Crónica, que es una copia de
la Crónica de Castilla, que ustedes han tenido que leer a
propósito de la Afrenta de Corpes en los trabajos prácticos.
A continuación de la copia de la Crónica, en los folios
finales aparece copiado este Poema. Yo tengo aquí un facsímil
del manuscrito (el profesor lo enseña a los alumnos) y van a ver que
se lee con mucha claridad después de haber lidiado con la tirada
4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

15, esto es pan comido para ustedes (risas).


Se ha terminado de copiar la Crónica y de pronto aparece a
continuación, en el siguiente folio, el comienzo del texto del
Poema. Comienza como ven con una gran inicial, lo que entonces
daría la idea de que ahí empieza, pero en realidad le falta el
principio, es decir, el comienzo es en el medio de algo, porque
está copiando de un modelo donde le falta el principio, sólo que
entonces el que copia le da la apariencia de ser el comienzo del
texto, pero en realidad comienza en la mitad de una frase.

Y la otra cuestión notable, si lo comparan con el


manuscrito del Poema de Mio Cid, es que esto está copiado a dos
columnas, y no sólo eso, sino que está en prosa. Y así sigue en
prosa hasta el vuelto del primer folio, y a partir de un
determinado momento, ahí empieza a copiarlo en verso, intentando
más o menos que cada línea sea un hemistiquio, pero la cosa no
le sale muy bien según ustedes pueden observar.

Al principio, fíjense ustedes, cómo tiene el cuidado de


agregar calderones alternando los calderones rojos y negros,
pero como suele ocurrir en todas las copias medievales que
comienzan con mucho cuidado, es más o menos como cuando nosotros
empezamos un cuaderno (risas), las primeras hojas están
bárbaras, uno tiene todo el cuidado, ya a mitad del cuaderno la
cosa…; lo mismo pasaba con los manuscritos medievales.
Alumna: ¿La alternancia de rojo y negro era por verso?.
Profesor: Claro, intenta ser por verso, no por hemistiquio.
Pero a mitad de la copia ya no hay más calderones y va todo
copiado de cualquier manera.

Además de este testimonio directo, se han conservado


algunos testimonios indirectos, es decir, Crónicas y Romances.
Desde el punto de vista de las Crónicas tenemos:
*La Crónica de Castilla. Que comienza precisamente hablando
del primer rey de Castilla, Fernando I. Y de inmediato ya está
prosificada la historia de las Mocedades de Rodrigo.
*La Crónica General de 1344. Ésta en realidad es la
traducción de una crónica portuguesa, por un proceso muy típico
de esta escritura y re-escritura permanente medieval. Un
escritor portugués, el Conde Don Pedro de Barcelos, tomó una
Crónica de Castilla, la tradujo al portugués y le hizo muchos
cambios y armó como un texto nuevo. Ese texto después se re-
tradujo al castellano y es lo que conocemos como la Crónica
General de 1344.
Después hay otras Crónicas del siglo XV.
5 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

*Un texto de Lope García de Salazar, y otro de:


*Rodríguez de Almela.
Son compilaciones cronísticas llevadas a cabo por estos
autores, donde se incluye una versión en prosa de la historia de
las Mocedades.

Además de eso se conservan Romances, en principio Romances


del siglo XVI, que aparecen recopilados en los Romanceros del
siglo XVI. Son cuatro o cinco Romances, pero también han quedado
Romances de la tradición oral moderna, esa cosa fantástica que
ha ocurrido con la poesía tradicional hispánica, que es uno de
los puntos fuertes de Menéndez Pidal. Cuando Menéndez Pidal
pelea contra el individualismo y dice: “lo que pasa que aquí hay
una producción oral, popular, fuerte y demás, y frente a la
objeción de ¿y dónde están los documentos?”, dice: ‘vos querés
documentos…, aquí tenés’. Y estas personas de su época
(principios del siglo XX) eran capaces de recitar fragmentos de
Romances y de historias medievales, gente además que no tenía
ninguna cultura, por lo tanto, no era gente que había podido
consultar algún texto erudito, y eso sigue hasta avanzado el
siglo XX. De modo que hay muchos Romances sefardíes sobre todo,
de comunidades del Mediterráneo, puede ser en Salónica, puede
ser en Marruecos, donde el gran recolector de todo esto que es
Armistead, ha grabado todavía fragmentos de historias que
remiten a las Mocedades de Rodrigo.
De hecho, hay un par de lugares muy oscuros en el
manuscrito para saber qué quieren decir, y Armistead lo puede
resolver gracias al testimonio de una viejita de Marruecos que
se lo canta y ahí entiende entonces qué es lo que decía el
texto, ocho siglos después (risas).
¿Qué es lo que demuestra entonces?, que Menéndez Pidal
tiene razón, que hubo una tradición oral que se mantiene oral y
se mantiene en estado latente, ¿por qué se mantiene en estado
latente?, porque la cultura elevada no le da bolilla y no se
molesta en ponerlo por escrito, pero vive en el pueblo y se
sigue trasmitiendo.
Alumno: ¿En qué idioma en Marruecos, en español, en francés
o en árabe…?
Profesor: Está en ladino, es decir, el tipo de castellano
que siguieron hablando las comunidades judías después de la
expulsión de España, eso es lo que llaman ladino.
Alumno: ¿Existe ahora?.
Profesor: Sí, existe, hay un periódico -creo, no estoy muy
seguro- aquí en Buenos Aires de la comunidad sefardí en ladino.
Es muy parecido al castellano antiguo, no se parece al
6 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

español moderno, es una lengua que se ha mantenido -casi como


cristalizada- en el nivel medieval.

Tenemos entonces esa doble corriente de testimonios. Por un


lado el texto, el testimonio directo, y por otro lado, esta
serie de testimonios secundarios, en un rango temporal que va
desde el siglo XIV hasta el siglo XX.
Debido entonces a que el testimonio conservado es
fragmentario -ya que nos falta el principio y nos falta el final
de la historia- no tenemos una titulación ni tenemos un incipit
del texto para saber cómo se lo designaba a ese texto. De allí
que el nombre ha sido puesto por la crítica y pasó por diversos
nombres. Cuando el texto se descubre en el siglo XIX, lo llaman
“Crónica rimada” y con ese nombre circuló durante el siglo XIX.
Ya a finales del XIX se propone el nombre de “Cantar de
Rodrigo”, y finalmente es Menéndez Pidal quien lo llama en un
determinado momento las Mocedades de Rodrigo. Aunque después él
mismo cambia; cuando hace la edición del texto, Menéndez Pidal
edita las Mocedades en su colección Reliquias de la poesía épica
española -éste es el texto que en uno de los prácticos yo
comentaba que casi se pierde en uno de los bombardeos en la
Guerra Civil, y es un ordenanza que trabajaba con Menéndez Pidal
que consigue salvar una copia que había quedado, y así después
Menéndez Pidal pudo publicar el texto. Menéndez Pidal era
republicano, por lo tanto, el franquismo le cortó toda
posibilidad de trabajar, pero recluido en su casa, y por
supuesto, no se atrevieron a tocarlo porque había una comunidad
intelectual internacional que hacía mucha presión para que no lo
tocaran a Menéndez Pidal, entonces los franquistas no se
atrevieron. Pero lo tuvieron aislado por el resto de su vida,
sólo hacia el final, a principios de los años ’50, le
permitieron tener un lugar de trabajo, pero no le dejaron tener
sus propios colaboradores, sino que le designaron colaboradores
que tenían la libreta del Régimen. Los colaboradores de Menéndez
Pidal sufrieron terribles persecuciones; uno de los que más
sufrió (porque no se quiso ir de España) fue Rafael Lapesa, por
ejemplo, una de las principales autoridades de la historia de la
lengua, sólo podía dar clases en colegios secundarios.

Como les decía, cuando finalmente Menéndez Pidal edita el


texto, no lo llama Mocedades de Rodrigo, sino “Rodrigo y el rey
Fernando”, con lo cual también allí aparecen títulos
divergentes.
Armistead se niega a hablar de las Mocedades de Rodrigo y
prefiere el título de Refundición de las Mocedades de Rodrigo,
7 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

porque dice que “si en realidad le damos un título, lo pensamos


como si fuera un Poema desde la óptica individualista, pero esto
no es una obra única, esto es simplemente un estadio de una
larguísima tradición, por lo tanto, es simplemente una
refundición”. Por eso Refundición de las Mocedades de Rodrigo.

Yo elijo llamarlo Mocedades de Rodrigo, sobre todo para


obviar todos los problemas de nominación genérica: ¿es esto una
crónica rimada?, ¿es una gesta?, ¿es una refundición?. Ya vamos
a ver cómo es un poco de cada cosa, pero al menos como título,
prefiero entonces Mocedades de Rodrigo, porque de hecho, eso
respeta el primer nombre histórico que conocemos, que es el
nombre que se le dio en el siglo XVII cuando la materia de este
Poema pasó a formar parte de una comedia en el Siglo de Oro.
Justamente varios de ustedes tuvieron la confusión de decir:
“encontré el texto”, pero en realidad habían encontrado la
comedia del Siglo de Oro, que se llama Las Mocedades del Cid, de
Guillén de Castro. Es decir que en el siglo XVII, para hablar de
esto ya se habla de las “Mocedades”. Por eso respetamos ese
nombre.

Vamos a pasar entonces a una caracterización de las


Mocedades de Rodrigo como Poema épico tardío.
En la clase complementaria sobre el Poema de Mio Cid que
dejé para ustedes en el campus, dedico una sección a plantear mi
propia concepción de la emergencia y la evolución de la épica
castellana. Planteo allí tres etapas:
*Una etapa de emergencia oral.
*Una segunda etapa que llamo de consolidación escrita.
*Una tercera etapa que llamo ‘etapa prosística tardía’.
ºLa etapa de emergencia correspondería (con seguridad) a la
segunda mitad del siglo XII. También habíamos mencionado que el
contexto histórico es un contexto desfavorable; en un clima
político y guerrero desfavorable para Castilla, allí habría
surgido esta poesía heroica, una tradición épica sobre los
condes de Castilla y también sobre el Cid, que proyectó una edad
heroica ubicada en un pasado bastante cercano. Estamos hablando
de la segunda mitad del siglo XII donde se cantan hechos
sucedidos en el siglo XI y en el siglo anterior, por lo tanto,
hay allí una cercanía temporal que no es lo habitual dentro de
la tradición épica medieval en general, que siempre rememora
hechos muy anteriores en el tiempo.
Ahora bien, los cantares producidos en esa primera etapa,
eran cantares que celebraban las pasiones heroicas esenciales:
la rebeldía y el triunfo, la traición y la venganza; celebraban
8 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

también la singularidad del héroe, la búsqueda del honor a


través del riesgo y también planteaban una revitalización del
orden tradicional mediante la trasgresión o la muerte de lo
viejo y su reemplazo por una nueva sangre.
Esto dicho así, en abstracto, no les dice nada, pero hay
determinadas historias, leyendas épicas de ese momento que
estarían respondiendo a estos modelos, como la historia de los
Siete infantes de Lara por ejemplo, ese crimen terrible que
ocurre y que lo que habría detrás sería toda esta cuestión
ideológica y casi mítica de una comunidad envejecida que cae en
el crimen y que es redimida y purificada por la aparición de la
nueva sangre. Que es el nuevo hermano que tendrán estos siete
infantes de Lara, que es el padre exiliado, prisionero en
territorio moro, que tiene un hijo con una mora y ese hijo
vuelve a Castilla y cumple con la venganza, e inicia un nuevo
linaje, esa nueva sangre que viene de afuera revitaliza la
comunidad.
Ese tipo de historias, mucho más violentas y sangrientas
podríamos decir, con pulsiones míticas mucho más notables, sería
el tipo de cantares de gesta propio de esa primera época.
Si hubo una leyenda del Cid en ese momento, tuvo que ser un
Cid más cercano a la figura del héroe rebelde, el héroe en
lucha, que es lo que encontramos en la Jura de Santa Gadea, ese
tipo de historias.

ººEn la segunda etapa, de consolidación escrita, estaríamos


ya en la primera mitad del siglo XIII. Lo que se produce allí
fundamentalmente es que esta tradición oral se estaría ya
mezclando con una tradición escrita; es esa apropiación a partir
de la escritura, a partir del ámbito letrado, de ciertos
fenómenos y de ciertos recursos de la cultura popular.
Se da lógicamente ese cruce que provoca nuevos cantares de
gesta con otras características, con otros perfiles ideológicos.
Estos poemas de esta segunda etapa ya vehiculizan nuevos
valores, donde la fuerza originaria de la tradición épica
aparece orientada hacia un nuevo equilibrio. Eso es muy notable
en el caso del Poema de Mio Cid; ahí lo que se celebra es un
orden donde las fuerzas están más equilibradas, donde las
pulsiones de la venganza directa están sometidas a un orden
legal superior, donde los principios de la lealtad hacia un rey,
a pesar de un conflicto y una injusticia, es considerado un
valor digno de seguirse, y no la rebeldía lisa y llana.
También el texto que conocemos prosificado del Cantar de
Sancho II claramente respondería a esto. En el caso del Cid
nosotros tendríamos una historia del éxito, es decir, alguien
9 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

que asume nuevos valores y que a partir de esos nuevos valores,


de la lealtad y de la justicia, logra el éxito.
En cambio, lo que tendríamos en el Cantar de Sancho II es
una historia del fracaso, donde se ve que la rebeldía y la
venganza por mano propia siempre terminan mal, es decir, el
texto es muy oscuro en ese sentido, pero porque se guía desde el
punto de vista ideológico casi como en el reverso de la moneda,
en el reverso de la moneda porque muestra lo mismo, pero en
negativo. Si lo bueno es la lealtad y la justicia, lo malo es la
rebelión y la venganza, y eso es lo que la historia cuenta.

ºººLa etapa prosística tardía tendría su arranque con todo


el proceso de apropiación de los cantares de gesta por los
cronistas alfonsíes; en la época de Alfonso el Sabio, los
cronistas toman estos cantares de gesta como si fueran
documentos históricos y los incluyen en sus relatos, en sus
crónicas. Esa inclusión implica un proceso de transformación del
verso a la prosa.
Ahora, desde el punto de vista ideológico, esta apropiación
fue posible evidentemente porque ya había una cercanía
ideológica entre esos poemas escritos de la segunda etapa y la
ideología de las crónicas alfonsíes. Es decir, los cronistas
jamás hubieran podido incluir los cantares rebeldes de la
primera etapa, porque allí el choque ideológico hubiera sido
muchísimo mayor. Ésta es una cuestión interesante de tener en
cuenta, que lógicamente quizás a esta altura ustedes sepan más
que yo por los trabajos prácticos sobre la prosificación del
episodio de la Afrenta de Corpes en las Crónicas.

Insisto -como digo con mayor detalle en esa clase


complementaria- en que llamo etapa prosística no porque ahora
los cantares de gesta dejan de estar en verso y están en prosa,
sino porque en esta etapa, la práctica discursiva de la
escritura en prosa es ahora la hegemónica. De modo tal que los
textos en verso ya no ocupan ese lugar hegemónico, y están
reacomodándose frente a ese fenómeno que ahora es la escritura
en prosa.
Ése es un fenómeno similar al que permite entender hoy por
qué no hay prácticamente ninguna relación entre la poesía
contemporánea y la lírica antigua o medieval, son fenómenos
imposibles de comparar.
Yo recuerdo que Martín Caparrós decía que “leer un poema en
público era un acto de obscenidad”. No es un autor precisamente
al que yo suscribiría su frase, pero al menos vale como signo de
lo que pasa hoy con la poesía. La poesía suele ser un fenómeno
10 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

visual, un despliegue de las palabras, un despliegue gráfico de


las palabras en el blanco de la página, y ése es un elemento
propio de nuestra cultura, una cultura de lo visual, una cultura
de lo escrito. La recuperación de la lectura en voz alta…,
cuando voy a algún recital de poesía de algún amigo, de la
presentación de un libro, por ejemplo, hay una cosa como medio
incómoda, el tipo ahí declamando esos versos, sobre todo porque
dado que ya no hay verso regular, recuperar el ritmo interno de
ese verso por más que lo tenga, no es tan sencillo a la hora de
decirlo, entonces ahí hay todo un problema.
Con lo cual ese fenómeno de lectura actual de poesía, con
lo que era la recitación de un poema medieval, de la época del
Siglo de Oro, pertenecen a universos absolutamente distintos, no
hay relación posible.

En el caso de los cantares de gesta de fines del siglo XIII


o principios del siglo XIV, están circulando en un sistema
cultural donde ya la forma privilegiada de difusión de las
historias sobre el Cid es la prosa, es ese relato pormenorizado
en las Crónicas.
Eso hace entonces que el verso adquiera otras
características, y ahora vamos a ir un poco a esas cuestiones.

Precisamente, de esta fase prosística tardía se conserva el


texto de las Mocedades de Rodrigo. Por lo tanto, fíjense ustedes
que el orden cronológico de los cantares del ciclo del Cid -
primero el Poema de Mio Cid, después Sancho II y en tercer lugar
las Mocedades de Rodrigo- tiene el orden inverso con respecto a
la historia del héroe, porque el último texto es el que cuenta
sobre la juventud; Sancho II cuenta el momento medio de su vida
heroica y el Poema de Mio Cid cuenta el final. O sea que hay ahí
una inversión en el orden.
Pero además, lo que distingue este conjunto de Poemas como
ciclo, es que hay una gran distinción entre Poema de Mio Cid y
Cantar de Sancho II por un lado, y las Mocedades por el otro,
porque pertenecen a etapas muy diversas. Hay un hiato de muchos
años allí en el medio.
Ahí es donde se nota la pulsión de la historia en el texto.
No es muy distinto de lo que ocurre en los fenómenos de la
cultura masiva en la actualidad; tomemos nosotros un ciclo
contemporáneo, la Guerra de las Galaxias. Piensen ustedes, la
Guerra de las Galaxias comienza por el medio, por lo tanto,
cuando se hace la continuación, se estaría remontando a una
generación previa. Lo primero que notamos es que si el orden
cronológico de enunciación de la historia y el orden cronológico
11 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

de la historia fuera el mismo, no se generaría la primera gran


contradicción, que es que los medios tecnológicos que aparecen
en un caso y en el otro, donde la historia posterior aparece
tecnológicamente más atrasada que los períodos previos. Eso que
tiene que ver con una cuestión técnica, la disposición de una
tecnología de efectos especiales, etc. etc., además corre con la
impronta ideológica. La Guerra de las Galaxias surge al año
siguiente de la derrota de Vietnam, da cuenta de toda una
estrategia cultural que podríamos nosotros llamar de “desvío”,
por el cual la apuesta es: “huyamos de la realidad, huyamos de
toda una corriente cinematográfica norteamericana de los ’70 que
pone el acento en las cuestiones del compromiso, en la puesta en
discusión de los valores de la sociedad norteamericana”, etc.
etc.
La Guerra de las Galaxias, en 1976, lo que busca en todo
caso es correrse al ámbito de la pura fantasía, y desde ese
lugar armar una historia heroica de liberación: la lucha contra
el imperio. Y en esas líneas están construidas lo que podemos
llamar la primera trilogía.
Se arma la segunda trilogía en otro momento ideológico
donde el imperio está ahora en auge. ¿Qué nos contará entonces
esta segunda trilogía?. Nos contará la celebración de un imperio
con la aceptación de los malos como personajes atractivos. Se
supone que es toda la historia de Darth Vader y cómo llega a ser
quien en principio era Anakin el bueno, que se transforma en
malo. Y ése es el núcleo atractivo de la historia, a pesar de
que su realización como película ha sido un verdadero desastre,
pero digamos, al menos como idea…
Y como ustedes saben, George Lukas no es simplemente él
solo una suerte de autor de best sellers cinematográficos, que
le apunta a lo más adocenado de la cultura popular, el tipo
laburó con ¡Joseph Campbell!, uno de los mayores especialistas
en el mundo sobre el mito y el héroe, no es ningún tonto, estuvo
hablando con los principales especialistas sobre el tema y sobre
ese diálogo se fue armando esta historia.
Pero a pesar de todas estas cuestiones, elementos que
tienen que ver con lo interno, es decir, con una lógica interna
de una historia narrada, también hay allí la huella de la
historia, y eso hace que el ciclo en su conjunto haga ruido. Uno
no puede conseguirse todos los videos y verlos en su orden
cronológico como una sola historia homogénea de principio a fin.
La propia característica de los personajes, la lógica interna de
la historia en un momento se desfasa en un pasaje de lo que
ahora iría del capítulo III al IV.
¿Qué es lo que ha provocado ese desfasaje?. Una
12 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

incoherencia de construcción cinematográfica, es el peso de la


historia lo que está allí, un hiato que va desde 1976 a finales
de los noventa.

Eso mismo pesaba para el poeta que compuso las Mocedades de


Rodrigo según la memoria de lo que había sido el Poema de Mio
Cid y el Cantar de Sancho II.

Lo que me interesa remarcar entonces ahora, para pasar a la


caracterización de Mocedades… como un poema épico tardío, es que
a la hora de hacer el análisis, tenemos que tener en cuenta
siempre dos parámetros al mismo tiempo, lo que en términos muy
generales y simplificadores podemos llamar:
*El parámetro formal, y:
*El parámetro ideológico.

El paso de una fase de evolución épica a otra, del período


de consolidación escrita al período prosístico tardío, es el
pasaje que implica una transformación, una transformación
parcial o una transformación total de los elementos
constructivos del género épico. Y esa transformación se da al
mismo tiempo por acción de una lógica interna de carácter
formal, y también por acción de los condicionamientos
culturales, sociales e ideológicos.
Lo que yo vengo a proponerles como una metodología de
trabajo, una perspectiva de análisis, de investigación, es
mantener con un mismo grado de intensidad tanto una línea como
la otra, es decir, yo considero -ésta es una postura personal, y
de hecho, es una postura de la Cátedra- un trabajo que sólo se
enfoca en lo formal, un trabajo que sólo se enfoca en lo
ideológico, es un trabajo fallido, es un trabajo hecho por la
mitad. Y eso ¿por qué?, porque ninguno de estos dos factores da
todas las respuestas de un artefacto literario, de un producto
del arte verbal.

Si nos enfocamos entonces en lo que podríamos llamar aquí


la “lógica formal interna” del género, lo que nosotros podemos
ver en la fase tardía es que los recursos de composición oral
propios de la fase de emergencia -¿cómo qué?, como la
estructuración episódica, el lenguaje formulaico, el verso como
unidad, la rima asonante, el cambio de tirada, ese tipo de
recursos que estaban en el período inicial, en el período de
emergencia oral- se han transformado por acción de la escritura
en procedimientos literarios (lo que ha sido un recurso oral
ahora es un procedimiento literario), es lo que vemos en el
13 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Poema de Mio Cid.


Esos procedimientos literarios ahora agotan finalmente en
la tercera fase su productividad o cristalizan sus valores
semánticos, su fuerza significativa, es decir, lo primero que
vemos entonces es un fenómeno de agotamiento y de cristalización
de los procedimientos literarios.

Vamos a ejemplificar un poco esta cuestión. Pensemos en la


composición episódica; la composición episódica tiene como una
de sus consecuencias que cada uno de los episodios posee una
autonomía relativa respecto al Cantar en su conjunto, y es esto
lo que permite explicar algunas inconsecuencias en los
personajes, que también fueron ilustrados.
Pensando en el Poema de Mio Cid, el rey injusto del Primer
Cantar frente al rey justo de las Cortes de Toledo, no se debe a
la evolución del personaje como si se tratase de un personaje de
la novela realista, se debe a que el personaje está actuando en
función de la lógica del episodio.
El episodio “Destierro” exige que allí la figura de
autoridad que manda al destierro al héroe sea injusto.
El episodio “Juicio” requiere que la figura que actúe como
árbitro sea una figura de autoridad justa.
Entonces hay una lógica del episodio actuando en ese caso.
Todavía más claro en los infantes de Carrión; si ustedes
comparan los infantes de Carrión con el episodio del León o en
la batalla con Búcar, y lo comparan en los Duelos finales, van a
notar una diferencia. Los infantes de Carrión en los Duelos
finales salen a pelear, lógicamente pierden y pierden muy mal,
pero los tipos de entrada van a pelear de igual a igual. Eso, si
pensáramos en una coherencia del personaje al estilo de la
novela realista, es absolutamente inconsecuente.
¿Qué hubiera sido lo lógico?. Que no bien hubieran salido
al campo, los infantes de Carrión se tiran de los caballos, se
ponen a llorar y a pedir que por favor no les peguen, y no, los
tipos van a pelear, porque lo exige la lógica del episodio. El
episodio “Duelos” exige personajes más o menos similares, si no,
el duelo no tiene sentido, el contendiente en el duelo tiene que
ser un tipo con el que valga la pena pelear y donde se ponga de
relieve que ganarle tiene cierta relevancia, si no, ¿dónde está
la gracia de ganarle a esos tipos que son unos cobardes
totales?.
Fíjense ustedes, hay una lógica del episodio que está por
encima de la lógica del Cantar en su conjunto, pero por
supuesto, es una autonomía relativa, porque de todas maneras,
uno percibe una continuidad.
14 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Ya en Mocedades de Rodrigo en cambio, el proceso ha llegado


a tal extremo donde hay una absoluta independencia de un
episodio con respecto al otro; uno pasa a otro episodio y parece
que pasó a ¡otra historia!.

En un episodio Rodrigo se encuentra con el leproso y no


solamente lo ayuda a cruzar el vado, sino que duerme con él, lo
arropa con su propia capa, lo cual ya es una cosa fuera de toda
lógica, que alguien haga eso por más héroe que sea. Y resulta
que es un santo, es San Lázaro que lo va a ayudar, y ahí
quedaría presente el apoyo de la divinidad sobre el héroe.
¿Y qué hace después este supuesto héroe, bendecido por la
divinidad?. Viola el santuario de una Iglesia para perseguir a
dos tipos y los revienta dentro de una Iglesia; se enfrenta con
el Papa, le dice de todo, lo insulta, lo trata de cobarde,
entonces ¿qué tiene que ver…?. Lo que pasa que son episodios
distintos, empieza un episodio y el personaje ya es otro, es
decir, la lógica episódica lo domina todo, prácticamente no
queda nada de la lógica de un Cantar en su conjunto.

En cuanto al lenguaje de fórmulas, lo que nosotros vemos es


que por un lado disminuye la densidad formular, el porcentaje de
fórmulas es menor al que encontramos en el Poema de Mio Cid, por
ejemplo.
Y por otro lado, también nos encontramos con un fenómeno de
cristalización, de automatización de las formas. Así por
ejemplo, la fórmula “el buen rey don Fernando”, siempre es “el
buen rey don Fernando”, una fórmula perfectamente entendible
cuando se trata de un personaje positivo, pero resulta que el
buen rey don Fernando está tramando la muerte de Rodrigo, lo va
a traicionar, está cometiendo actos terribles, y ése es el buen
rey don Fernando, y los enemigos también hablan de él como el
buen rey don Fernando (risas).
Y después con el conde lozano, y todos son el conde lozano,
a tal punto que después, en uno de los Romances (ya en el siglo
XVI) “lozano” es entendido como el nombre de un personaje: el
Conde Lozano. Tanto aparece que debe ser un personaje y eso se
debe a esa fórmula cristalizada que aparece a propósito de
cualquier personaje.
Son fórmulas cristalizadas que se han convertido en un puro
automatismo; ese automatismo también se propaga a otros
elementos de la composición narrativa como los gestos: el gesto
de besar la mano está totalmente cristalizado en este caso como
acto de vasallaje. No es como en el Poema de Mio Cid, donde
15 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

besar la mano puede decir muchas cosas distintas según el


contexto (significa pedir algo, agradecer algo, depende de la
escena en que eso se de).

Y también por ejemplo, que la corte del rey Fernando


siempre está en Zamora, el único lugar donde siempre se va es
Zamora. Nosotros sabemos que la corte era itinerante, que estaba
en distintos lugares, es lo que pasa en el Poema de Mio Cid, por
eso el problema de Alvar Fañez, cada vez que tenía que ir en
embajada al rey, no sabía dónde estaba, había que buscarlo por
toda España hasta que lo encontraba.
En cambio aquí la corte siempre está en Zamora. ¿Por qué
Zamora?. Porque Zamora es un lugar cristalizado desde el punto
de vista del imaginario como un lugar de la épica, por el Cantar
de Sancho II, es decir, casi el sesenta por ciento del Cantar de
Sancho II consiste en el “cerco de Zamora”, y todo sucede ahí,
en Zamora. Por lo tanto, es un lugar muy cargado, con una
tradición de historias heroicas detrás, por eso simplemente todo
pasa en Zamora.

En cuanto a la versificación, la asonancia ya se convierte


aquí en una formalidad vacía, y por lo tanto, cae la función
significativa de la variación. Piensen que más del ochenta por
ciento de los versos están rimados en ao, es la única asonancia
en el ¡ochenta por ciento!. Además, la repetición de la misma
palabra en rima, en este caso es terrible. Por ejemplo, Fernando
aparece cuarenta y cinco (45) veces; privado, treinta y nuevo
(39) veces; grado, veintinueve (29) veces, mano, también
cuarenta y cinco (45) veces, es decir, por un lado, uno dice
¡qué mal poeta era este tipo!, pero por otro lado, se nota que
esto responde a una lógica de composición. Eso ya es un lugar
cristalizado, no estaba puesto allí el énfasis poético, porque
al mismo tiempo otros recursos están privilegiados y están
potenciados.
El más notable es la sofisticación del conflicto
argumental, y eso alcanza su punto culminante con el motivo de
la “doncella que pide casarse con el asesino de su padre”. Eso
como conflicto argumental es fantástico y revela también el
éxito que tuvo esta historia.
Como ustedes saben, lo que se cuenta es que Rodrigo mata al
padre de Jimena; Jimena pide cómo compensación frente a esto
casarse con Rodrigo, lo cual implica una concepción del
matrimonio muy particular (risas), “yo me voy a vengar de vos,
me caso con vos y te hago la vida imposible…” (más risas), muy
interesante.
16 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Fíjense ustedes que ésta es una cuestión que vista desde el


presente, se hace más difícil de entender. En el siglo XVI nadie
se acordaba del Poema de Mio Cid, todo el mundo conocía las
Mocedades de Rodrigo, por eso en las Comedias del Siglo de Oro
se recuperan las historias de las Mocedades, esta historia de
Jimena casándose con Rodrigo porque mató a su padre y todo lo
que eso implica, abundando en lo que eso implica como conflicto
pasional, etc.etc.
Llega el éxito de ese núcleo a Francia, ustedes conocen el
Cid de Corneille, que toma este mismo argumento. Pero del Poema
de Mio Cid no se acordaba ¡nadie!, estaba enterrado en el
Consejo de Vivar, pobre códice, esperando que lo vea Menéndez
Pidal unos cuantos siglos después. Es decir, no vuelve a salir a
la luz el Poema de Mio Cid hasta finales del siglo XVIII, y
todavía siguió siendo cosa de eruditos. El Poema de Mio Cid no
se leía en la escuela, el Poema de Mio Cid llega a formar parte
de los estudios en España ¡a finales del siglo XIX!. Antes era
una historia antigua de ese héroe del que se tenía noticias a
través de las crónicas y a través de las historias, pero no del
Poema de Mio Cid.
Además, fíjense ustedes, con los parámetros poéticos del
Neoclasicismo de finales del XVIII, del Romanticismo y después
del Realismo, el Poema de Mio Cid es un mamarracho insoportable,
con todos esos versos irregulares, como se decía: “es un centón
de versos bárbaros!”.
En cambio, Mocedades de Rodrigo sí, eso sí se conocía
perfectamente y toda esa historia de Rodrigo y Jimena.
El mérito está en el valor de ese conflicto argumental, con
lo cual, fíjense ustedes, estoy poniendo el acento en distinguir
entre ‘tardío’ y ‘decadente’. Ése es un concepto que nos viene
de Menéndez Pidal, pensar entonces el período final de la épica
como un período de decadencia, ahí las cosas no tienen calidad.
Lo que pasa es que se está dando un proceso de transformación
por el cual algunos elementos están cristalizados, y hay otros
nuevos elementos en donde está puesto el énfasis.
Otro de los elementos donde está puesto el énfasis es,
visto desde nuestro tiempo, que acá hay una cuestión de género,
hay algo, un trasfondo sexual en el texto muy interesante.
Piensen ustedes en el amancebamiento de la hija del Conde de
Saboya por Fernando, en que el principio del enfrentamiento de
la familia del Cid y la familia del conde de Gormaz es el rapto
de las lavanderas, y ¿qué tiene que ver eso en una pelea de
hombres?. Siempre hay un elemento allí de violencia sexual
podríamos decir, muy interesante, que recorre el texto.
17 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

También otro de los puntos donde está puesto el interés -en


ese sentido es un desarrollo magnífico- es en ese juego de
réplica y contra réplica que se da entre una figura de autoridad
y una figura de rebeldía en el texto.
Ya vamos a ver de qué manera algo que se insinuaba en el
Poema de Mio Cid ya tiene completa realización en Mocedades de
Rodrigo: que el conflicto es un conflicto de las palabras, no es
un conflicto bélico de la acción guerrera, no es la violencia
física, es la violencia verbal lo que domina en el texto. Y si
uno compara puede decir: “Mocedades es violento al lado del
Poema de Mio Cid”, sin embargo, muere muchísima menos gente; lo
que pasa es que la violencia es de carácter verbal en el texto.

Esto es lo que podemos decir entonces en términos de una


lógica formal interna. Pero lo que está ocurriendo
simultáneamente, es que en el momento de composición de las
Mocedades de Rodrigo, el contexto ya es -en el caso de Castilla,
sobre todo- un contexto de crisis muy notable. Esto lo habíamos
visto con detalle la clase pasada, es decir, la ruptura de ese
orden social basado en el esquema estamental, la crisis del
régimen feudal en cuanto al régimen económico basado en la
explotación de la tierra, la ruptura de los lazos de solidaridad
entre los grupos sociales en ese contexto de crisis, donde los
diferentes grupos (el rey y la nobleza, los concejos urbanos, el
campesinado) están todos peleando entre sí por mantener
mínimamente su cuota de una riqueza menguante.
Todos esos fenómenos impactan en el texto, pero fíjense
ustedes, lo que no interesa analizar en ese caso es el impacto
de la historia, el impacto del contexto en términos de
contenido. No es que el texto hable de la crisis del siglo XIV,
ahí no está lo relevante a analizar en los textos, no en lo
explícito, no en el contenido. Lo interesante es que la huella
de la historia se manifiesta en este caso también en el plano de
la forma, es decir, ¿dónde esta huella de la crisis?, en el modo
de configurar los personajes y en el modo de ir armando una
estructura narrativa. Allí es donde con mayor claridad, con
mayor justeza, nosotros podemos perfilar la huella del contexto
histórico.

Habría entonces -ésta es una hipótesis de trabajo- una


correlación entre la cosmovisión fragmentaria (que resulta de
percibir las fracturas del orden global, y también que surge de
una práctica política que está ahora acotada a los intereses
inmediatos del grupo de pertenencia) y el fragmentarismo como
rasgo recurrente en la composición del texto.
18 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

¿Por qué es posible establecer esta correlación?. Si


nosotros leemos Mocedades de Rodrigo con nuestros actuales
parámetros de coherencia y demás, el texto no cierra por ningún
lado, hay un montón de episodios sueltos con un grado de
incoherencia notable.
Sin embargo, el texto tuvo mucho éxito, lo sabemos, y ¿cómo
fue eso posible?. Evidentemente el público al que se dirigió
este texto no vio ahí ninguna falla estructural ni ninguna cosa
incoherente, ¿cómo pudo ser eso?.
Los parámetros de percepción de esa comunidad eran de tal
naturaleza que podían tolerar sin ningún problema ese grado de
fragmentarismo, de heterogeneidad y de inconsecuencia en la
historia que se les estaba contando.
Alumna: Pero al mismo tiempo esa rima monótona también es
una marca muy fuerte.
Profesor: Claro, pero vos fijate que en ese caso no opera
como un factor de unidad, es simplemente algo que se vuelve
irrelevante en términos de significación, porque el acento está
puesto en otro lado. En un principio las cosas irían por ahí y
no de acuerdo con una hipótesis que vos estarías planteando, que
de todas maneras habría que pensarla.
Alumno: Para esa época ¿todas las rimas confluirían en el
tipo ao?.
Profesor: No, eso es algo que sucede en este texto, en
Mocedades, no lo podemos traspolar como un fenómeno
generalizado; lamentablemente no tenemos muchos textos para
comparar y establecer…, es cierto que eso se debe a la propia
prosodia del castellano, las rimas en ao y en o son las más
fáciles en lengua española en todo tiempo.
Alumna: ¿Por qué el público tolera lo que es fragmentario?
Profesor: Porque su propia percepción es de carácter
fragmentario, es decir, esa fragmentariedad está en su
percepción del mundo.
Alumna: ¿Sería como un zapping actual?.
Profesor: Habría que hacer después todos los ajustes
necesarios, pero fijate vos, la estética del video clip está
también respondiendo a un parámetro fragmentario de percepción.
Si uno tiene un abuelito de 90 años al que le haya gustado el
cine toda su vida y lo lleva a ver cualquier película de acción
actual, va a salir con un dolor de cabeza terrible, porque es un
parámetro actual para nosotros absolutamente aceptado que un
plano no dure más de cinco segundos, y hay películas donde los
planos duran todavía menos. Eso es intolerable para los
parámetros de percepción de alguien que está acostumbrado a ver
cine hasta los años ‘50, ‘60, ‘70.
19 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

El año pasado yo vi con los alumnos del Profesorado la


película El Cid con Charlon Heston y Sofía Loren. En principio
yo hacía rato que no la veía y era una manera de engancharlos,
pero ¡fue terrible! (risas), es más, hicimos el experimento,
pasamos el video rápido y así se podía ver (más risas), lo
pasamos en velocidad y así la gente lo veía. Es decir, los
parámetros de percepción han variado enormemente en muchas
décadas.
Alumna: Sobre el público, respecto de lo fragmentario,
puede sentir como predecible -y agradable- que la rima se
repita.
Profesor: Sí, ésa es una explicación, y se podría
argumentar y sostenerla. Yo en ese caso lo ponía en otro orden
de cosas, que es éste de la cristalización de los
procedimientos, pero eso también sería posible argumentarlo.

Piensen ustedes por ejemplo en algunos episodios


sofisticados del Tercer Cantar en el Poema de Mio Cid, que es el
texto que uno tiene ahí para comparar con respecto a la rima.
En el Tercer Cantar hay un empobrecimiento de las rimas;
las tiradas son mucho más largas, de alguna manera el poeta se
está concentrando en otra cosa, se está concentrando en la
sofisticación de la contienda verbal que se está dando en las
cortes de Toledo. De pronto el poeta pone el acento en otros
elementos, y en esa línea planteaba esto de la cristalización de
la asonancia en Mocedades de Rodrigo.
De hecho, ustedes tienen ahí el texto de mi edición. Para
mí es absolutamente irrelevante dividirlo en tiradas, lo hago
porque ya es una convención, pero no tiene sentido dividirlo en
tiradas, la tirada no significa nada; el texto como vieron, lo
voy segmentando según la secuencia de la historia narrada, pero
esa secuencia no tiene ninguna relación con la tirada, sería
imposible.

En resumen, la condición de Mocedades de Rodrigo como


Poema épico tardío, se explica mediante la concurrencia de
factores formales internos y de factores históricos externos, el
agotamiento y la cristalización de recursos como la fórmula, la
rima asonante, el cambio de tirada, la sofisticación del
conflicto argumental. Por otro lado, la tendencia hegemonizante
de la prosa narrativa sobre las formas versificadas (eso en
cuanto al contexto discursivo). Y las huellas de la crisis
político social en la propia configuración del texto, sea en su
estructura, sea en la configuración de su personaje.
Alumno: ¿Cómo sería la evolución del personaje que no
20 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

obedezca a la lógica de la escena?.


Profesor: Por ejemplo, en el relato cronístico se intenta
respetar esa continuidad del personaje, y ya lo vamos a ver, esa
lógica en un nuevo tipo de relato que va a aparecer ahora, en el
relato caballeresco; ustedes van a ver ahí, el protagonista del
Libro del caballero Zifar, es un protagonista que es un
personaje coherente de principio a fin, que va siguiendo una
determinada evolución.
Alumno: Se va haciendo de a poquito, tiene motivaciones…
Profesor: Exactamente.
Una de las cosas que ustedes habrán analizado en prácticos
en ese sentido es de qué manera la escritura cronística repone
motivaciones y nexos causales de una historia que en términos
poéticos es mucho más suelta, por decirlo de alguna manera. Y
ahí tenemos cómo ese otro tipo de relato ya se basa en otros
principios, principios de coherencia, de ilación, mientras que
en el ámbito del género épico, la lógica es otra.

Hacemos una pausa.


Intervalo

Se reanuda la clase
-La bibliografía sobre este tema ya está disponible, tanto
en SIM como en Cefyl.
Tienen unas páginas de Menéndez Pidal; de Armistead, de
Deyermond y de Bailey. A eso se unen dos artículos míos:
*“Mocedades de Rodrigo: huellas fragmentarias de una
tradición épica tardía”.
*”La estructura narrativa de las Mocedades de Rodrigo”.
(Figura en la bibliografía del Programa, pág. 8, punto 6.)

No ocurre en este caso, pero en los textos que faltan,


algunos artículos de bibliografía obligatoria -que también
estarán disponibles en SIM y en Cefyl en su momento- son
artículos publicados en nuestra revista que se llama Incipit,
que probablemente en prácticos se haya hablado de esto.
En este caso, yo diría que sobre todo para aquellos que les
interese el área de Española, existe la posibilidad de comprar
todo el número donde está el artículo, la revista le resultará
útil e interesante porque hay artículos muy buenos de literatura
española en su enfoque ideológico y relacionado con la crítica
textual, pero más de la mitad de los trabajos son de análisis
literario.
Sobre todo los números atrasados, para la gente que está
21 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

haciendo el Curso, estamos en $3.- por ejemplar, que a veces es


apenas un poco más caro que lo que puede salir la fotocopia del
artículo. La oferta es hacia todos, pero yo creo que la oferta
le puede resultar más útil a aquél que le interese el área.
Alumna: ¿Hay que ir al SECRIT?.
Profesor: Habría que ir al SECRIT, pero podría hablarse con
el ayudante para que traiga las revistas. Ahora, lamentablemente
la oferta no es extensible al último número, porque es un número
aniversario de los veinticinco (25) años de la revista, es un
ladrillo de ochocientas páginas que no se puede vender a $3.-.
En este caso el valor es de $25.-

Y siguiendo esta onda, está por salir mi edición del Poema


de Mio Cid en Colihue, me prometieron que estará ya en esta
próxima semana en la Feria del Libro, yo di las últimas pruebas
ya corregidas justo cuando empezaba la Feria; que tengan los
ejemplares ya a la venta cuando la Feria termine yo lo veo muy
complicado.

**Finalmente el sábado próximo el equipo de producción de


la cátedra pudo concretar el evento sobre Cantigas de Santa
María. Por eso el texto ya está colgado en el campus, también
está disponible en SIM y en el Cefyl. Dénle una leída para la
semana próxima, es fácil y rápido, sólo faltan dos que no tienen
traducción, me cansé.
Esto en cuanto a los anuncios.

Vamos a seguir con Mocedades.


Nos enfocamos ahora en el proceso compositivo de las
Mocedades de Rodrigo. Como ven, estoy con toda prolijidad
siguiendo los puntos del Programa.
Este Poema ha dado pie a interpretaciones muy diversas y ha
jugado un papel muy importante en la polémica que ustedes
conocen tan bien entre los neotradicionalistas y los
individualistas.
Cuando yo llegué a este tema -y aquí vamos a entrar en un
relato autobiográfico, disculpen ustedes- ¿cómo me interesé yo
en esto de la literatura española medieval?. Por el modo más
traumático posible: me bocharon en el Final (risas) y con toda
justicia, no merecía otra suerte. En realidad, ese bochazo fue
el resultado de que la materia me gustara mucho y eso a veces es
terrible, porque yo me había entusiasmado tanto que me dediqué
días y semanas en algunos de los textos que más me gustaban y no
me quedó tiempo para ver otros. Lógicamente me tomaron los otros
(más risas) y así me fue. De modo tal que un consejo: no dejarse
22 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

ganar por la pasión, tener la cabeza fría, pensar bien a la hora


de preparar un Final.
Me di cuenta entonces que mis intereses iban por allí,
sobre todo porque cuando me metí a cursar otras literaturas
extranjeras, siempre elegía los temas de medieval; me metía en
Inglesa y trabajaba con Chaucer; en Italiana con Dante todo el
tiempo y así. Evidentemente algo pasaba por ese lado cuando yo
de entrada creía que mi destino era la teoría literaria o la
literatura hispanoamericana, que era un poco donde íbamos todos.
La gran mayoría, salvo muy poquitos, solemos tender para ahí,
los del área de la literatura. Los que les gusta el asunto de la
lingüística ya siguen otros rumbos.
A partir de allí lo que hice fue cursar esta materia una
vez, dos, tres, iba, asistía a las clases hasta que finalmente
me animé, la cursé en regla, la rendí y todo eso. Ya para
entonces conocía a todos los de la cátedra, se imaginan tenerme
ahí…, no eran clases como en la actualidad, con suerte podíamos
llegar a ser cuarenta, así que éramos mucho más identificables.
En una de esas últimas cursadas entró en el programa
Mocedades de Rodrigo; los cursos en aquel tiempo eran anuales,
con lo cual los contenidos de las materias eran kilométricos, de
modo que cuando entraba la épica, entraba ¡toda la épica!, es
decir, cuando a mí me tocó la épica, vi ¡todos los cantares de
gesta existentes y reconstruidos!. Y lo primero que me llamó la
atención con respecto de esto, fue que había interpretaciones
tan diversas y tan encontradas, tan contrarias unas con otras y
que todas tenían razón.
A partir de ahí dije ¿qué pasa acá?, ¿cómo es posible
semejante cosa?. Me metí en el Instituto de Filología (que está
en 25 de Mayo) y ahí hay un libro de Alan Deyermond, que es Epic
Poetry and the Clergy: Studies on the “Mocedades de Rodrigo”.
Fue el primer libro en inglés que me tragué de principio a fin
con un diccionario al lado, sufrí una semana con eso, pero me lo
fiché de punta a cabo.
En la bibliografía básica está Menéndez Pidal con el
capítulo “El Cid y Jimena” de uno de sus libros, el que se llama
precisamente La epopeya castellana a través de la literatura
española (un libro publicado aquí en la Argentina, y que recoge
sus conferencias de Baltimore, de 1909).
Lo que plantea allí Menéndez Pidal pone en evidencia que
las Mocedades de Rodrigo no le gustan y que el personaje le
resulta totalmente antipático. Y esto se explica porque para él
el héroe es el Cid del Poema de Mio Cid, y frente a eso, esto le
parece un mamarracho.
De algún modo eso continúa en las opiniones del siglo XIX;
23 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

recuerden que Menéndez Pelayo cuando califica a las Mocedades de


Rodrigo y dice: “es el cuaderno de apuntes de un juglar
degenerado” (risas fuertes). Menéndez Pidal sigue esa evaluación
bastante negativa, pero aún así insiste en que se trata de la
obra de un juglar. Para Menéndez Pidal es un cantar de gesta,
obra de un juglar, propio del género juglaresco.
Él va a matizar esto de distintas formas en otro de sus
trabajos donde vuelve sobre Mocedades…, por ejemplo, en Poesía
juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, un libro de
1957, donde reescribe Poesía juglaresca y juglares, de 1924, y
allí dice:

“El carácter completamente arbitrario y muy personal


que a sus refundiciones dio el juglar, autor de este Rodrigo,
explica bien el hecho de que se quedase al margen de la
corriente tradicional. El estilo atrevido, desbaratado,
desconcertante de su refundición, no podía tener éxito
duradero”.
Claro, el hablaba de esta cuestión del éxito duradero a
partir del éxito que él había promovido para el Poema de Mio Cid
con su trabajo, en realidad, una óptica bastante distorsionada.
Y dice en otra parte:
“Esta refundición del siglo XV -para él, el texto que
nosotros manejamos, lo fechaba a principios del XV- tan libre y
arbitrario en los pormenores consagrados por la tradición,
aunque tan servil en reproducir los episodios, tan sin verdadera
inventiva poetizante, nos indica que la tradición de la gesta se
hallaba muy debilitada”.
Para él, el período tardío es equivalente a decadencia, acá
ya se nota la agonía de un género.

El punto de vista de Menéndez Pidal es aquí es el de la


virtualidad de la tesis de un autor juglar, es decir, cuando se
da vuelta el razonamiento: si es un cantar de gesta, tiene que
ser juglaresco, así funciona ya para Menéndez Pidal el
razonamiento.
Por lo tanto, él no consideraba necesario aportar
argumentos para probar esa autoría juglaresca, lo daba por
hecho, si era un cantar de gesta, era juglaresco. El único lugar
que le generaba algún problema era la introducción; ustedes
vieron que el texto tiene una introducción histórica y claro,
esto no suele ser común en los cantares de gesta tradicionales.
Pero de todas maneras, él aduce una práctica juglaresca antigua
en contar los pormenores del héroe, de la historia que es el
núcleo del Poema.
24 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Y también, cuando alude a las preguntas retóricas que hay


en el texto y al interés por las genealogías, los atribuye a una
autoría juglaresca. Dice:
“Este saber genealógico era cultivado por juglares que
sin duda no era sólo atractivo para un auditorio nobiliario, se
comprende que también el pueblo se interese por las familias
poderosas”.
Es decir que seguía siendo en su perspectiva, parte de esa
función difusora de los juglares.

Por su parte, Armistead hizo su tesis doctoral en 1955


sobre las Mocedades de Rodrigo y sobre la prosificación de las
Mocedades de Rodrigo en la Crónica de Castilla.
Tiene un trabajo precisamente: “Las Mocedades de Rodrigo y
la Crónica de Castilla”, que es parte de la bibliografía que
ustedes tienen que leer.
Él continúa lógicamente la perspectiva de Menéndez Pidal
dado que ha sido el gran continuador del Neotradicionalismo. Y
lo que le interesó del texto no fue la versión conservada, sino
la tradición completa, es decir, el análisis de todos esos
testimonios secundarios que comienzan en el siglo XIV - aunque
en realidad propone antecedentes anteriores, siglo XIII- hasta
los Romances del siglo XX. Entonces traza toda la historia.
De hecho, uno de los artículos que ustedes leyeron para la
polémica, está basado precisamente en esos estudios de toda la
tradición de las Mocedades de Rodrigo.

Su enfoque ya no será este texto conservado, sino lo que él


llama “la gesta primitiva”. ¿Qué sería?, habría sido el cantar
de gesta original del cual el texto que nosotros tenemos sería
una refundición, pero además una refundición de características
bastante excepcionales, por eso, siguiendo a Menéndez Pidal,
coloca a ese texto como al margen de la tradición, como un
producto anómalo que no sigue las reglas generales de la
tradición juglaresca.
Cuando comprueba ese carácter fragmentario, a veces
incoherente que tiene el texto conservado, la explicación que da
Armistead es: “ése es un problema de esta copia; si nosotros
reconstruimos lo que debió de ser el cantar de gesta original,
ahí podríamos recuperar una historia totalmente coherente donde
no hay estos cortes abruptos”. Esos cortes serían para él fruto
solamente de la transmisión manuscrita.

A fines de los años ‘60, Alan Deyermond lleva también


adelante un trabajo de investigación sobre Mocedades, y en este
25 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

caso Alan Deyermond sí se concentra, se enfoca específicamente


en el texto conservado. Nosotros no vamos a ver ese libro que él
escribió, sino un artículo donde resume sus principales tesis y
adelanta lo que estaba a punto de publicar en el libro, que es
el artículo que se llama “La decadencia de la epopeya española
en el caso de Mocedades de Rodrigo”.
Allí entonces lo que demuestra es que ese Poema conservado
sería fruto de un autor culto, de hecho, sería fruto de un
clérigo que lo escribe con fines propagandísticos a favor de la
diócesis de Palencia.
Lo que tenemos aquí ya es una hipótesis absolutamente
contraria a la de Menéndez Pidal o a la de Armistead.

Un autor culto. Basta recordar las cosas que decía Bedier


sobre el origen de las leyendas épicas para darse cuenta por
dónde van los tiros de Alan Deyermond, como diciendo: ¡otra vez
tenemos esto!, la épica es un producto culto, clerical, en apoyo
de los centros religiosos. Y él dice, bueno, acá tenemos un caso
concreto que es las Mocedades de Rodrigo.
En la argumentación en principio no tuvo inconveniente en
refutar la concepción neotradicionalista, porque claramente
podía rebatir que se tratara de un texto juglaresco, con todas
las menciones que hay de cuestiones eclesiásticas en el texto, y
entonces su razonamiento, su propia hipótesis estuvo basada en
cuatro argumentos principales:
1) La introducción histórica. Deyermond insiste en que esta
introducción histórica sólo puede ser fruto de un autor culto,
no puede haber un juglar que como prólogo a una historia de un
héroe, intente armar una historia de los orígenes de Castilla.

2) El segundo argumento es el interés por la Diócesis de


Palencia. ¿Qué tiene que hacer allí, en la historia, esa
relación que se plantea con la Diócesis de Palencia?. Eso se
explica porque detrás hay un autor culto que tiene interés en
eso.

3) Luego la actitud hacia los documentos. Precisamente


cuando ocurre la donación de Palencia o la fundación del
Obispado, ahí se transcriben documentos, se dice: ahí se firmó
esto, que además fue confirmado por el Papa, y aparece todo el
detalle de los límites de la donación en Palencia.

4) La descripción de los documentos. La propia descripción


de esos documentos revela a alguien que está acostumbrado a
trabajar en una Escribanía medieval, en un ámbito de escritura.
26 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Alan Deyermond, que de todos los ingleses, es la persona de


mayor apertura mental y que está dispuesto a escuchar a todas
las posiciones y que suele ser bastante crítico con respecto a
los propios ingleses -de hecho, es el que más protesta porque
dice: “nosotros no tenemos ninguna escuela, cada uno piensa por
la suya…”, él siempre protesta con esto de pensar la escuela
inglesa o el individualismo o el neoindividualismo, se pone
verde con esas cosas, no quiere saber nada. Hace diez años
estuvo aquí, como ahora estuvo Alberto Montaner, y los alumnos
que estaban estudiando esta polémica empezaron a bombardearlo
con argumentos neotradicionalistas y en seguida se entró a poner
nervioso (risas). Y ahí salta la hilacha positivista, porque
dice: ¡¿dónde están los documentos?!. Pero precisamente como él
se abre a la discusión y demás, en el artículo que escribe en
ese libro enorme que está circulando por la clase, corrige
algunas cosas de su postura, de su investigación inicial, pero
igualmente sigue sosteniendo que el autor es un autor culto, que
no necesariamente es de Palencia, pero sí que escribe a favor de
la Diócesis de Palencia, y que ya plantea la duda. Él creía que
el Poema estaba compuesto en el tercer quarto del siglo XIV, más
o menos hacia 1360, y ahí acepta la posibilidad de que el Poema
esté compuesto mucho antes, en el 1300, es decir, a principios
del siglo XIV. Además, que el poeta se ha aprovechado mucho del
Poema de Fernán González, es decir, que para armar esta
historia, ha aprovechado muchos aspectos del Poema de Fernán
González.

Cuando yo estaba en el final de mis estudios de Grado me


interesé en esta cuestión: cómo era posible que hipótesis tan
diversas, todas tuvieran de alguna manera razón y encontraran
apoyo en el texto. Así que dije: por aquí van las cosas y yo voy
a investigar esta línea.
De alguna manera fue para mí una ¡enorme suerte!, es decir,
cuando nosotros estudiamos acá y nos dedicamos a la
investigación, el punto crucial, lo más importante es definir un
tema, ése es el gran problema para alguien que desea continuar
en esta línea de la investigación. Hay que empezar por allí, por
definir un tema, un problema a investigar, un campo de interés,
tener claro para dónde uno quiere ir, qué es lo que quiere
hacer.
Uno de los grandes problemas a los que nos enfrentamos
profesores e investigadores es cuando alguien de la nueva
generación se acerca y dice: “profesor, a mí me gustaría ser
27 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

investigador” -bueno, pero investigar ¿qué?- ¡ah,no sé, dígame


usted qué puede ser, qué hay por ahí-”. Bueno, no funciona así,
ustedes tienen que saber qué, si no han definido eso, la cosa no
va a funcionar.
Yo he visto muchísimos fracasos debido a que eso no estuvo
claro desde el principio. Esto lo decía Onetti para los
escritores, pero se puede aplicar a la investigación: hay una
diferencia entre querer investigar y querer ser investigador; a
mí me interesa trabajar con los que “quieren investigar”, y
porque eso es lo único que funciona. Entonces cuando los otros
entran por el otro lado, es decir, por querer ser
investigadores, ganar una beca y después enterarse de qué es lo
que tienen que hacer para esa beca, como lo que interesa es la
inserción o la beca, cualquier cosa da lo mismo, pero a los seis
meses de tener que estar trabajando con la perspectiva de tener
que estar dedicado cuatro años a eso y darse cuenta que no les
gusta, que no es lo que quieren hacer, que no está de acuerdo
con la manera en que ahora conciben el problema, etc. etc., lo
que tienen por delante son cuatro años de condena haciendo algo
que no quieren hacer. El resultado será inevitablemente un
desastre.
Así que ¿por dónde empezar?, por un tema. Lo primero que
ustedes tienen que poner en claro es “qué quiero hacer, qué
quiero investigar”, y esto no sólo en cuanto al texto, sino que
siempre lo fundamental es un texto o un grupo de textos y una
pregunta. Por ejemplo: “yo quiero investigar sobre Puig”, eso no
es un tema de investigación, sino “yo quiero investigar ¡tal
cosa! sobre Puig, yo a ese autor, a su literatura le quiero
hacer esta pregunta”. A partir de ahí entonces se define una
línea de investigación.
Yo empecé por ahí y recién terminé en el 2004, ¿qué pasó?.
Ahí viene otro error en el que yo caí, que también es importante
que ustedes tengan presente para precaverse en la medida de lo
posible. No hay que dejar las cosas por la mitad.
Lamentablemente a veces a uno el entusiasmo le juega en
contra, empieza con un tema y claro, el tema se da en el marco
de una problemática, recuerden que habíamos hablado eso, es
decir, de un conjunto estructurado de problemas, entonces uno
puede perderse en la red de problemas, aquél me lleva a éste y
éste me lleva a aquél, y el entusiasmo me dice: “ahora voy a
seguir con esto, pero éste ¡ah, qué interesante!, no, voy a
seguir con esto..” y así uno va abriendo campos y no va cerrando
ninguno.
Eso también suele tener consecuencias fatales, porque
después es muy difícil volver atrás y terminar lo primero,
28 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

porque uno ya está con la mente en otra cosa. La consecuencia es


que quedan trabajos por la mitad, y un trabajo por la mitad es
no haber trabajado. Uno dice: “bueno, en el camino me voy
formando…”, no, no, no, tampoco eso no funciona así, eso es un
engaño, cuando uno dice: “yo acumulo lecturas a granel, acumulo
lecturas y voy pasando de un tema a otro”. No es así,
precisamente la manera de aprender es meterse en un tema,
seguirlo y llegar a una conclusión, ahí es cuando uno realmente
aprende y va avanzando en el conocimiento.

Hablemos de cuando empecé. Lo primero a lo que me dediqué


fue al análisis detenido del texto, y en ese análisis detenido
del texto -manejaba una edición de Menéndez Pidal- pude
comprobar dos cosas. La primera fue la gran cantidad de
inconsecuencias que había en la organización del texto en todos
sus niveles, en los niveles formales y también en los niveles
ideológicos. Y segundo, fue comprobar que todas las
interpretaciones encontraban distintos aspectos del texto que
las corroboraban; cada teoría encontraba zonas del texto que le
daban la razón, pero no eran las mismas en cada teoría, es
decir, cada una encontraba una parte distinta donde apoyarse.
Por lo tanto, la consideración del texto en su conjunto no
apoyaba ninguna teoría.

Hasta allí permitía avanzar el análisis del texto. ¿Cómo


seguir avanzando en el trabajo?, ya no en el texto sino en el
manuscrito, ahí había que ir al manuscrito.
Mediante el análisis del trabajo de copia -yo trabajé con
unas fotografías que una amiga me hizo dentro de la Biblioteca
Nacional de París, una compañera que se había instalado allá me
mandó unas reproducciones fotográficas de lo mismo que ahora ha
estado circulando por la clase (se refiere a una edición
facsimilar del testimonio manuscrito) y sobre eso seguí
trabajando- pude comprobar que ese texto conservado es una
suerte de depósito de varias capas redaccionales, y que en el
contexto del códice donde está incluida esa copia, podía saberse
que el copista lo incluyó no como un texto poético, sino como un
documento histórico. El copista era entonces un cronista, le
interesaba la historia, y había copiado la Crónica de Castilla,
y a continuación agregó este Poema, no porque le interesaba como
obra poética, sino que le interesó porque era una especie de
apéndice documental de un tema que él ya había tratado en el
principio de la Crónica.
Por eso no estaba interesado en ser cuidadoso con las
características poéticas del texto, en reproducir los versos, en
29 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

cuidar la copia de las rimas, evidentemente ese copista no está


interesado en esas cosas.
Luego de un trabajo de análisis que de hecho llevó años y
eso por una interrupción, en el medio me metí con las Crónicas,
dije: “qué bueno esto de las Crónicas”, tuve que definir un tema
para la tesis doctoral y mi maestro, Orduna, me dijo: “haga la
edición de las Mocedades de Rodrigo y termine con esto”. Y yo
dije “no, no… las Crónicas”. Y eso significó un paréntesis de
diez años donde me estuve dedicando a otra cosa y las Mocedades
quedaron ahí, interrumpidas.
Cuando finalmente terminé con todo eso de las Crónicas -
terminar es una forma de decir, pero bueno, me doctoré y de
alguna manera, publiqué algunas cosas como para darle un fin a
eso- volví a las Mocedades. Por suerte pude recuperar el hilo de
la investigación; algunos amigos míos como Fernando Gómez
Redondo -lo puso además en una reseña de mi edición-
consideraron milagroso que alguien pudiera recuperar una línea
de investigación después de diez años de intervalo, pues se
supone que la cabeza de uno está en otro lugar y es imposible
retomar.
Pero esto yo lo había dejado ya en un punto bastante claro
para poder volver ahí y seguir el trabajo. En ese momento, en
esa segunda fase, pude reconstruir el proceso de composición del
texto. Ese proceso de composición habría comenzado sí con un
cantar de gesta tradicional hoy perdido, que elijo llamar -
siguiendo a Armistead- “Gesta de las Mocedades de Rodrigo-.
Habría entonces un cantar de gesta original que llamo la
“gesta primitiva”.
Esa gesta primitiva es reelaborada por un autor culto y da
como resultado un nuevo texto, que es lo que -también siguiendo
a Armistead- llamo la “refundición de las Mocedades de Rodrigo”,
que es el texto que nosotros manejamos, la refundición.
Esa refundición es sometida a todo un proceso de
transmisión manuscrita, es decir, se copia y se vuelve a copiar,
evidentemente ha seguido el camino mediante una sucesión de
copias que llega hasta la copia que nosotros tenemos. Esta copia
que nosotros tenemos, concretamente ya es de otras
características; como dije antes, ya es un cronista que está
transcribiendo no un poema sino un documento histórico según su
visión, por lo tanto, eso que está allí copiado no podemos
entenderlo como poema, sino ya como crónica, así que en rigor
tenían razón en el siglo XIX cuando lo llamaban crónica rimada.
Para el que lo copió, eso tenía valor de una crónica rimada y no
de un poema.
Fíjense ustedes cómo se produce todo ese proceso de
30 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

elaboración hasta el texto que finalmente nosotros tenemos en la


mano.
Yo supongo que fue compuesto por escrito, y eso me ha
generado grandes discusiones, sobre todo con Bailey, que es el
gran impulsor de la tesis de la génesis oral. Yo creo que ya en
esa etapa se componía por escrito, con las técnicas de la
oralidad, pero por escrito. Es mi hipótesis, pero está en el
medio del debate que ustedes ya conocen tanto.

Para la reconstrucción -una reconstrucción inevitablemente


parcial de este proceso- desde la gesta hasta el manuscrito
conservado, hasta ahora (sobre todo eso lo había hecho
Armistead) había recurrido a los testimonios secundarios, es
decir, a las Crónicas y a los Romances. En cambio, mi hipótesis
-y ése ha sido uno de los aspectos más originales del trabajo
que llevé adelante frente a lo que ya hizo la crítica- es que
ese manuscrito, ese texto conservado, esa copia conservada, ella
sola nos permite reconstruir todo este proceso. Es posible
reconstruir todo este proceso a partir del texto conservado.
¿Cómo es posible eso?, debido a lo que yo considero que es
el carácter aluvional de esa copia conservada. Los diferentes
estadios se han depositado como capas superpuestas en el
manuscrito, y eso se ha hecho de tal manera que con el análisis
debido, es posible deslindar e identificar las zonas del texto
que corresponden a cada etapa. ¿Cómo es posible hacer esto?,
¿qué es lo que a uno lo habilita para hacer un trabajo de esta
naturaleza?, la manera en que esto se ha copiado, la manera en
que se ha ido trabajando este proceso compositivo. Porque por
ejemplo, el poeta culto que refunde esa gesta primitiva, no
reverbaliza un contenido argumental, no es que toma un argumento
previo y lo vuelve a componer, vuelve a redactar de otra forma
los versos; toma esos contenidos, pero ya los toma con su forma
poética previa y los copia, es decir, no sólo mantiene el
contenido, sino la forma poética específica.

Por supuesto, no da espacio al poema previo en su


integridad, sino que aprovecha sólo fragmentos, fragmentos muy
extensos, pero fragmentos al fin. Al mismo tiempo, todo el
trabajo que encontramos desde esa refundición hasta el texto
conservado (el pasaje de la transmisión manuscrita), lo que se
ha producido allí no es que ha habido un cambio en la redacción
nuevamente, sino que se han producido en algunos casos pérdidas
documentales y en otros interpolaciones, entonces uno puede
detectar esas interpolaciones.
31 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Vamos a empezar por la gesta primitiva.


Esa gesta primitiva, hoy perdida, habría sido entonces un
poema épico de carácter juglaresco, aunque yo supongo ya
compuesto por escrito, y se habría compuesto en los años finales
del siglo XIII, reuniendo probablemente noticias legendarias
sobre Rodrigo y sobre el rey Fernando. ¿Qué rey Fernando?: “el
rey Fernando, par de emperador”, que es una leyenda épica más
antigua. Es todo lo que se narra en el texto en la parte final,
la invasión de Francia y todo eso.

¿Por qué dar esa datación?, ¿por qué poner como fecha de
composición de esa gesta primitiva finales del siglo XIII?. En
principio, porque no hay rastros de la utilización cronística de
la historia de Mocedades, es decir, de la gesta en las crónicas
alfonsíes, no está en la Estoria de España ni en ninguna de las
versiones de la Estoria de España, ni aún en la más tardía, la
que ustedes conocen como “versión amplificada” de 1289. Tampoco
allí hay ningún rastro de la gesta de las Mocedades de Rodrigo,
por lo tanto, debió de componerse después. Estamos hablando de
1290 a 1300, en esa última década del siglo XIII.

Además, el contexto ideológico que ha dejado sus huellas en


el texto, un contexto de inestabilidad política debido a una
nobleza rebelde y a un rey débil, es una situación que se da en
Castilla a partir de la muerte de Sancho IV, es decir, en la
minoría de Fernando IV. 1295, por lo tanto, ya nos ubica en los
últimos cinco años. Ése sería el contexto histórico probable.
Esa gesta primitiva habría constado con seguridad de los
siguientes episodios.
*En principio sí una introducción histórica y genealógica
sobre los orígenes de Castilla y los antecedentes de Rodrigo y
del rey Fernando. ¿Qué cosa de allí?. Fundamentalmente la
leyenda de los jueces de Castilla.
Ustedes fíjense que tal como está organizada esa
introducción, lo más importante allí es esa historia de los
jueces de Castilla; los castellanos no tienen quién los lidere y
eligen a dos jueces. ¿Por qué es importante esto?, porque de uno
de los jueces va a descender el Cid y de otro de los jueces va a
descender el rey Fernando. Por eso interesa marcar esa relación.
De alguna manera, lo que está planteando el texto es: por
sus antecedentes, el rey y el héroe están en un mismo plano;
esta contienda que se da, no se da entre figuras de jerarquía
diferente, sino que en última instancia, aunque no en lo social,
sí en la tradición heroica y están en el mismo plano.
32 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Armistead creo yo que tiene razón cuando agrega como


explicación de por qué incluir una explicación de este tipo en
un cantar de gesta, que era una manera de rebatir una leyenda
que iba ganando difusión en aquel momento, finales del siglo
XIII, y era que el Cid era bastardo, que era descendiente de una
molinera, etc. etc.
Por lo tanto aquí lo que haría este relato previo es poner
en claro que el Cid es hijo legítimo, que tiene todo un linaje
importante detrás, etc.

También entra dentro de esta gesta todo el episodio de la


muerte del conde Gómez de Gormaz y Jimena pidiendo justicia y
pidiendo casarse con Rodrigo. La celebración de esa ceremonia,
el voto de las cinco lides que hace Rodrigo en ese caso. Luego
también el episodio de la victoria de Rodrigo sobre cinco reyes
moros, que se hacen después sus vasallos, el episodio del
combate singular por Calahorra, la aparición y la intervención
de Lázaro que lo ayuda. También el episodio de la victoria sobre
los condes complotados con los reyes moros, y por último, la
campaña de Francia. Todo eso habría estado en la gesta
primitiva.

¿Por qué plantear esto con tanta seguridad?. Porque eso


también está en la Crónica de Castilla; tanto el Poema
conservado como la Crónica de Castilla remiten por distintas
vías a esa gesta primitiva.
Entonces, a finales del siglo XIII, un poeta que conocía y
apreciaba las historias legendarias sobre el Cid y también las
formas narrativas y los modos de composición de la tradición
juglaresca, encara la tarea de componer (probablemente por
escrito, pero lógicamente siempre usando las técnicas de la
oralidad) un poema sobre la juventud del Cid. Pero de inmediato
propone como marco referencial un marco más amplio, no sólo la
aparición del héroe, sino la aparición de la propia Castilla.
Fíjense que también hay una historia de Castilla, cómo aparece
como condado y se convierte en un reino, etc. etc., ése es un
marco que está presente como trasfondo del héroe en el texto.

Para hacer todo esto, lógicamente se inspiró en los grandes


cantares del ciclo: en el Poema de Mio Cid, en el Cantar de
Sancho II, en la Jura de Santa Gadea, y también sacó elementos
de algún otro cantar de gesta; ustedes vieron que en la
introducción histórica aparece mencionado el Cantar de los siete
infantes de Lara, por lo tanto, tenía un conocimiento de esos
cantares de gesta previos y que él está utilizando allí.
33 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

De toda esa materia épica tradicional que está aprovechando


para armar este Poema de las Mocedades…, el que sobresale
lógicamente es el Poema de Mio Cid, evidentemente debió de ser
un texto bastante parecido al que nosotros conocemos. Recuerden
ustedes que el Códice de Vivar es del siglo XIV, lo que nosotros
tenemos es posterior al momento de composición de esto, así que
tiene que haber sido una copia del Poema de Mio Cid previa, pero
bastante parecida a lo que nosotros conocemos. Aún así, es muy
probable que ya tuviera algunas variantes sobre todo en la parte
final.

Ustedes vieron ya, mediante el análisis de la prosificación


de la Afrenta de Corpes, cómo las Crónicas tardías ya plantean
una historia con bastantes variantes con respecto al Poema de
Mio Cid. Muchas de esas variantes uno las podría atribuir a la
inventiva de los cronistas, pero yo no sé si todas, habría que
ver allí, lo cual demuestra que sí había variaciones en el modo
de circulación de esta historia.

¿En qué se daría esa relación con el Poema de Mio Cid?. No


sólo en cuestiones más o menos amplias. Por ejemplo, en
Mocedades aparece el moro Burgos de Ayllón, ¿sobre quién está
armado este personaje?.
Alumno: Sobre Avengalvón.
Profesor: Sobre el moro Avengalvón, lógicamente. En lugar
de la relación entre el Cid y Alfonso, acá la relación es entre
Rodrigo y Fernando.
Así el héroe joven se construye a partir de la imagen del
héroe maduro, y ahí ¿por qué se da esa situación?. Hay algo que
explica Menéndez Pidal y que tiene razón, y está presente
justamente en lo que podríamos llamar nosotros la “lógica de las
secuelas”.
Hay una historia que tiene éxito, mucho éxito, el público
pide más sobre esa historia, cuando ya se cansa de escuchar
siempre lo mismo, hay que inventar algo. Eso que se inventa, se
inventa sobre la base de una historia conocida para hacerla
continuar.
Una de las maneras más tradicionales de hacer esta
continuación es justamente yendo hacia atrás. Supónganse
ustedes, en el Poema de Mio Cid se habla de un caballo
magnífico, Babieca, pero no se cuenta cómo consiguió ese
caballo, o ya está casado con Jimena, pero no se cuenta cómo la
conoció ni las circunstancias en las que se casó. Entonces de
alguna manera la nueva historia se hace cargo de los
antecedentes, es decir, cómo llegó a ser el héroe maduro y los
34 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

personajes que lo acompañan, de dónde viene todo eso. Se arma


una historia a partir de la historia conocida.
Hollywood nos bombardea todo el tiempo con secuelas según
este esquema, y también lo podemos ver en todos los ámbitos, aún
en el ámbito religioso.
¿Cuál es la lógica de los Evangelios Apócrifos?, llenar
todos los agujeros que han dejado los Evangelios Sinópticos.
Para llenar esos vacíos, la gente quiere llenar esos huecos con
información.
Y eso es lo que está ocurriendo en este caso. Para armar
entonces la figura de Rodrigo, se parte de la figura del Cid
maduro, en muchos casos mediante el juego de la inversión; si el
personaje maduro es un personaje mesurado, éste va a tener que
ser desmesurado, y si el otro es leal, éste será rebelde, como
un juego de espejos que estaría explicado por el modelo
“juventud/madurez”.
Pero en otros aspectos sí es continuador, es decir, Rodrigo
es como el Cid, señor de vasallos moros, se enfrenta a una alta
nobleza -ahí hay aspectos donde claramente continúa un personaje
y otro.

El episodio de San Lázaro por ejemplo; San Lázaro se le


aparece en sueños, le da ese soplo que lo va a ayudar a vencer
la batalla, ¿sobre qué está construido ese personaje?.
Alumno: Sobre la aparición del Arcángel Gabriel.
Profesor: El episodio del Arcángel Gabriel, eso es lo que
está allí como modelo.

Hay otro tipo de correspondencias narrativas y textuales


mucho más puntuales, y esto es muy interesante, porque revela
que no se trata simplemente de construir un nuevo texto a partir
de elementos de contenido, sino que hay una verdadera
reformulación, un verdadero aprovechamiento de la propia
constitución poética, del propio verso, de una cita concreta que
hay en el texto previo.

Por ejemplo, cuando se habla de Jimena que va con sus


hermanas a pedir clemencia por sus hermanos que han quedado
prisioneros de Rodrigo, van vestidas de luto para pedirles a
Diego Laínez que liberen a sus hermanos. Y entonces dice el
texto (verso 318):

paños visten brunitados et velos a toda parte,


-estonçe la avían por duelo, agora por gozo la traen-
35 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

¿Qué quiere decir eso?. La llevan por duelo y ahora por


gozo la traen…, uno puede decir: bueno, al final se termina
casando y ahí el duelo terminó en gozo, podría ser, pero la
expresión es bastante extraña.
Lo que hay allí es un uso, un calco de un lugar del Poema
de Mio Cid cuando dice:

Aun todos estos duelos en gozo se tornarán (v. 381 PMC)

Fíjense que hay un uso de la expresión para el armado de


eso, a veces aún contra la propia lógica.

*El voto de las cinco lides. Justamente, una de las grandes


polémicas que tengo con la crítica es la comprensión de la
estructura del texto, donde siempre la hipótesis dominante es
que todo el Poema está estructurado por el juramento de las
cinco lides. Cuando a Rodrigo lo casan de prepo con Jimena, él
no quiere saber nada y termina casado, entonces él dice: “bueno,
pero yo no cumpliré mis obligaciones maritales hasta que no
venza en cinco lides en el campo”. Se supone que a partir de ahí
se organiza el texto en el cumplimiento de las cinco lides.
Me parece que eso no es así, pero ¿de dónde sale eso de las
cinco lides?, ¿por qué en el texto Rodrigo hace un juramento de
las cinco lides?. Eso también está en el Poema de Mio Cid. Alvar
Fáñez le dice al rey Alfonso durante la segunda embajada -verso
1333:
e fizo çinco lides campales e todas las arrancó.
Claro, en el Poema de Mio Cid se dice que el Cid hizo cinco
lides campales y las venció, pero no se cuenta cuáles son. En
Mocedades Rodrigo tiene 12 años y por ahí anda Jimena.

Otro elemento que está aquí muy presente. Ya hablamos hasta


el cansancio: la importancia del botín, cómo se reparte el botín
y cómo se guarda una parte para el rey en el Poema de Mio Cid.
Esto vuelve acá, pero con motivo invertido. El rey le pide
a Rodrigo el quinto del botín y Rodrigo le dice: no, no te doy
nada. Es todo lo contrario, y planteado allí justamente como una
reformulación del enfrentamiento entre alta nobleza y baja
nobleza.
Pero en este caso ya no es el enfrentamiento alta
nobleza/baja nobleza, sino que es el enfrentamiento entre
nobleza rebelde y rey, Rodrigo le dice que no al rey, y le dice:
yo no te voy a dar esto porque se lo voy a dar a los que
pelearon, no a vos, que estás ahí sin hacer nada, ¡debilucho!,
las cosas que le dice al rey.
36 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Ustedes podrían ver con detalle cómo versos concretos


aparecen aquí reformulados, por ejemplo, con respecto al juicio
a los condes, a los condes traidores. Si bien ese castigo que
les quieren dar a los condes remite a los Siete infantes de
Lara, cuando se reúne la corte para juzgar a los condes
traidores, allí sí se están repitiendo versos que corresponden a
la convocatoria de las cortes de Toledo. Cuando el Poema de Mio
Cid dice:

non lo detiene por nada Alfonso el castellano,


enbía sus cartas pora León e a Santi Yaguo,
a los portogaleses e a galizianos,
e a los de Carrión e a varones castellanos, (vv. 2976-
79).

Todo eso aparece repetido en Mocedades.

Todo ese episodio de los condes traidores, como digo, está


inspirado en el Cantar de los siete infantes de Lara. Sin
embargo, fíjense ustedes lo que se dice de ellos: Los condes
traidores resultan ser hermanos, y uno es apresado en Grañón y
el otro es capturado por la barba. Por último, Rodrigo los lleva
a Carrión antes de encerrarlos en Zamora.
Todas referencias que apuntan al conde Garci Ordóñez, el
Crespo de Grañón y los infantes de Carrión. Eso es lo que suena
en el armado de este episodio.

Y también el episodio de la campaña de Francia, que es


cuando más se dan referencias. Por ejemplo, la interpretación
irónica de Rodrigo sobre el reclamo de tributos, cuando dice:
Por ende sea Dios loado (…), cuando llega el emperador a
Alemania, el Papa, y el rey de Francia a pedirle tributo, y
Rodrigo le dice al rey: “en realidad no te vienen a pedir, sino
que te vienen a dar, porque les vamos a ganar en la batalla”.
Esto está copiado de lo que le dice el Cid a Jimena cuando
Jimena está toda miedosa ante el ejército almorávide, y le dice:
“no te preocupes, que te vienen a traer regalos para la boda”.
A continuación de ese momento, cuando ya parte el ejército
para invadir Francia en las Mocedades, se hace un fragmento de
texto que suele llamarse “El loor de Fernando, par de emperador”
(verso 772 a 787).
Ese loor del rey Fernando está copiado del loor del rey
Alfonso que está en el Poema de Mio Cid, cuando dice (verso 2923
a 2926):
37 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Rey es de Castiella e rrey es de León


e de las Asturias bien a San Çalvador,
fasta dentro en Sancti Yaguo de todo es señor,
e llos condes gallizanos a él tienen por señor.

Esto es lo que está reelaborado en las Mocedades. De la


misma manera, la enumeración de los guerreros, que está copiado
de la enumeración de los guerreros del episodio de Fáriz y Galbe
del Poema de Mio Cid.

Otra escena que está perfectamente reelaborada es el


diálogo con Pero Vermúdez. Fíjense cómo está llevado ahora a
otro extremo ese personaje Pero Vermúdez en las Mocedades de
Rodrigo.
Así como el Cid lo había cargado en público con ese
“¡Fabla, Pero mudo, varón que tanto callas!” (en las cortes de
Toledo), aquí es Rodrigo el que dice: “vos sos un bastardo,
etc.etc.” y la respuesta de Pero Vermúdez en este caso es:
“nunca me prestaste atención, ahora que me necesitás me pedís,
tengo los pies tajeados, muerto de hambre…”, es decir, la
acusación y el reproche ya son de otro cariz.

Todo esto revela entonces que el poeta está trabajando no


solamente con una materia, sino con una reelaboración de versos
concretos, y esto nos dice mucho acerca del modo de transmisión
oral de estas historias.
Esto no es muy distinto de lo que suele suceder ahora.
¡Cuántos de nosotros conocemos versos de letras de tango sin
conocer a qué tango pertenecen!, porque se han transformado en
frases que ya circulan. Lo mismo ocurría en ese momento, había
versos que ya resonaban de otro modo y que ya circulaban solos,
es la lógica fragmentaria del Romance.
Es decir, cuando el conde de Barcelona dice que no quiere
comer “pues que tales mal calçados me vençieron en batalla”, ésa
es una frase que circuló y circuló, y que aquí también está
aprovechada; el conde de Barcelona está acá…, ¿cuál es el
correspondiente acá del conde de Barcelona?, ¿dónde aparece esa
figura, esa réplica aquí, también sometida a cierta burla de
parte de Rodrigo que lo toma prisionero?.
Alumna: El conde de Saboya.
Profesor: El conde de Saboya, bien.

Esos versos de “venció cinco lides, las arrancó, etc.etc.”,


son los que viven evidentemente en la memoria popular y que son
38 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

aquí aprovechados.
¿De dónde vienen?. Bueno, también aquí hay hipótesis
contrarias, pero los orígenes del Romancero, y sobre todo el
Romancero de tema épico, creo yo que la hipótesis de Menéndez
Pidal y de Armistead es la que aún se sostiene.

En el período tardío, es decir, del que estamos hablando,


finales del siglo XIII, principios del siglo XIV, cada vez más
el público pedía que el juglar interpretara no el cantar de
gesta entero, sino aquellas escenas, aquellos lugares que se
habían convertido en los momentos más atractivos para el
público.
Es parecedio a lo que pasa en la ópera cuando vienen los
tres tenores y en lugar de cantarse la Traviata completa, se
cantan dos o tres Arias para ese público que ya no se aguanta la
ópera completa. Evidentemente el gusto del público no aguantaba
un poema de tres mil setecientos versos de un saque, pero era
bueno volver a escuchar la escena de la Afrenta de Corpes, ese
tipo de cosas. Y eso empieza a circular separado del Cantar
completo.
Inicia una nueva vía tradicional. ¿Qué es lo que sucede en
ese caso?, la historia fragmentaria, esa pequeña escena,
desligada de su contexto narrativo, va adquiriendo otra
consistencia y otra concepción. Al perderse los antecedentes y
los consecuentes, la propia historia busca una suerte de lógica,
de comprensión, de significación en los pocos elementos que
quedan de ese momento.
Así, un caso de Sancho II, el Romance llamado Afuera,
afuera, Rodrigo. El Cid tiene que ir ante las murallas de Zamora
para pedir en nombre de Sancho II que la infanta Doña Urraca, la
hermana del rey, rinda la ciudad y se la entregue a su hermano
el rey. Y allí va Rodrigo al pie de la muralla y tiene esa
conversación con Doña Urraca que se asoma, y Rodrigo le dice
“por favor, rendite, etc.etc.”, y Doña Urraca le reprocha:
“nosotros nos criamos juntos en la misma casa, la casa de
nuestros padres y ahora me traicionás de esta manera…”, le dice
de todo, y para terminar con todo, le pide a un ballestero que
le tire una flecha al Cid para que quede en claro que ahí no hay
arreglo posible; es una flecha de advertencia lógicamente y el
Cid se va y viene la guerra.
Esta escena fue muy apreciada y se convirtió en un Romance,
ese que comienza: Afuera, afuera Rodrigo.
Y allí ¿en qué se ha transformado la historia?. Rodrigo ha
hecho el pedido, y Doña Urraca le hace el reproche de que ellos
habían sido enamorados de chicos y que el se había casado con
39 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Jimena, que había preferido a la otra, de inferior rango, que


“pudiste casarte con una reina y elegiste casarte con una
menor”. Entonces el Cid siente que su corazón es traspasado por
una flecha ante el recuerdo de su amada adolescente (risas).
En eso se transformó la escena, porque lógicamente, fuera
de contexto y sin entender a qué venía esa discusión, la lógica
fue agregando otro tipo de motivaciones.
Esa lógica fragmentaria, que resignifica los elementos
fragmentarios, estaría también operando en esta etapa tardía y
estaría operando aquí. Esos elementos que se toman, que son
fragmentos de diálogo, versos sueltos, se están resignificando
en el interior de esta nueva historia.
La huella del contexto de crisis se estaría dando aquí
también en la constitución de los personajes. Fíjense ustedes el
personaje del rey; el rey es visto como un personaje débil, pero
también como un personaje peligroso, cuando el rey lo convoca a
Rodrigo que vaya a la corte para decirle que Jimena pidió su
mano y que lo va a casar con Jimena, Rodrigo acaba de recibir
una carta con la convocatoria y no sabe qué hacer porque el rey
lo está llamando. Y el padre le dice: “guarda, porque cuando un
rey te llama, mejor estar lejos porque los reyes son
peligrosos”.
¿Qué idea de rey está allí presente?: el rey es un
traicionero que te puede asesinar. ¿Había pasado eso?, por
supuesto que había pasado. Sancho IV precisamente, muy pocos
años antes, había llamado a uno de los grandes nobles, al conde
Don Lope de Haro a tener una cena de concordia, y en medio de la
cena sacó un garrote y el propio rey lo reventó al noble y lo
dejó ahí muerto, sobre la mesa, y después terminó de comer
(risas).
O sea, “guarda cuando el rey te llama, hay que tener
cuidado”. Y eso está presente aquí, es decir, la desconfianza es
absoluta, y esto es absolutamente increíble, el personaje es un
personaje positivo, pero como dice Alan Deyermond, oscila todo
el tiempo entre la santidad y la delincuencia, y es cierto, el
tipo es un fanfarrón, insulta a todo el mundo, insulta a su
padre, desprecia a Jimena, insulta al Papa, no se priva de nada
este Rodrigo, y sin embargo es positivo. ¿Y qué parámetros está
habiendo allí para ver a este personaje positivo?.
Todo eso es el impacto de ciertas huellas de la cultura de
ese momento.

Y luego, la refundición ya, se habría cumplido a principios


del siglo XIV, es decir, muy pocos años después de la aparición
y de la difusión de la gesta primitiva.
40 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Insisto, ésta es mi hipótesis, porque para la mayoría,


todavía la fecha es más tardía, 1360. Mi hipótesis es que es de
principios del siglo XIV, justamente de la época del reinado de
Fernando IV, un rey débil, con un reino sometido a una anarquía
política. Ése es el contexto para mí de aparición de esta
refundición.

Esta refundición la lleva a cabo un poeta culto, un clérigo


que trabaja para la Diócesis de Palencia, que quiere aprovechar
esta historia para promover, para hacer de propaganda a
Palencia. Para hacer esto toma al que debió de ser el cantar de
gesta de mayor éxito en el momento, es decir, el último que ha
aparecido y que ha estado circulando, la historia del momento y
ése es el que aprovecha y reescribe.
¿Qué es lo que hace allí este poeta culto?. Simplemente
inserta episodios que hablan de Palencia, no es que reescribe
toda la historia, sino que le mete allí episodios referidos a
Palencia.
Son cuatro episodios que podemos detectar perfectamente en
trozos de verso a verso; en total son ciento veintitrés (123)
versos sobre un total de mil ciento cincuenta (1150), es decir,
una interpolación que no llega al diez por ciento. Y con eso ya
modifica totalmente la historia.

Tres de esos fragmentos ocurren en la historia previa a la


aparición de Rodrigo; con el primer rey de Castilla, que en este
caso se llama Sancho Avarca, que va a visitar a uno de sus
condes en Palencia, y allí descubre la tumba de un santo, de San
Antolín, y entonces el rey le compra a este noble esa tierra y
le da otra tierra a cambio.
Luego otro episodio. Y la introducción histórica es lo más
absolutamente descabellado que uno se pueda imaginar, no tiene
nada que ver con la historia, es más o menos como si del primer
período peronista el único testimonio que nos quedara fuera la
película Evita con Madonna (risas). Bueno, esto es más o menos
lo mismo, una historia absolutamente descabellada de principio a
fin.
Allí, en ese ámbito, el rey es un rey que nunca existió,
compra Palencia porque está la tumba de ese Santo y demás, con
toda esa carga simbólica. Y ahí es cuando llegan los moros a
Toledo y el obispo sale corriendo de Toledo y llega a Palencia,
dice: “me acaban de correr de Toledo, a ver si me dan éste“, y
ahí se funda el obispado de Palencia, con el valor simbólico que
la sede del Primado de España que está en Toledo, ahora ha
pasado a Palencia, confirmado por el Papa, etc. etc. Y luego se
41 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

da la sucesión, muere ese primer obispo y quien lo sigue, es el


caballero que había descubierto la tumba de San Antolin, y ahora
ese caballero, convertido en santo, pasa a ocupar el puesto de
obispo. También esa unión simbólica de la caballería con la
santidad.

Y el último de los episodios ya sí tiene que ver con


Rodrigo, y es que esos condes rebeldes habrían echado al obispo
de Palencia y habrían usurpado el obispado, y entonces Rodrigo
ahí aparecería para vencer a esos condes y restituir al obispo
en su lugar.

De manera que se trata de un trabajo de interpolación, el


resto ha quedado prácticamente sin tocar, lo que ha generado
grandes inconsecuencias, porque en estos episodios lógicamente
la línea ideológica es eclesiástica, de deferencia hacia el Papa
que es la máxima autoridad que refrenda todo, y eso se da de
palos con la figura de Rodrigo en el final de la historia
vapuleando al Papa y tratándolo de traidor, asesino, etc. Pero
esas inconsecuencias se deben a la manera en que se ha ido
trabajando en el texto.
¿Cómo sabemos que esas interpolaciones son trozos textuales
que se han simplemente “pegado” sobre un texto ya existente, y
que ese texto existente es una copia previa?, ¿cómo sabemos que
no había una reelaboración, una nueva redacción para unir todo
en un relato homogéneo?.
Precisamente, si nosotros quitamos esos fragmentos y leemos
de corrido, no sólo que guardan coherencia, sino que podemos
recuperar algunas motivaciones de lo que se cuenta allí,
motivaciones que habían quedado oscurecidas por estas
interpolaciones sobre Palencia. Me refiero a que Sancho Avarca
primero es el rey de Castilla y después termina en guerra con
los castellanos.
¿Cómo llegó ahí?. Cuando uno le quita los episodios de
Palencia y lee de corrido lo que queda, se entera qué es lo que
ha pasado. Sancho Avarca, rey de Castilla, ocurre que muere el
rey de León y él es el único heredero varón que queda y pasa a
heredar León también. Y entonces dice: “Como León era cabeza de
los reinados, ahora este rey de Castilla pasa a ser rey de León
y Castilla, y le importa más León que Castilla y entra en crisis
y en pelea con los castellanos”, por eso viene la guerra
después. Si no, no se entiende, eso se pierde porque en el medio
están todos esos episodios de Palencia y se pierde el hilo de
cómo sigue esta historia.
42 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

La parte final sería ya la de la crónica rimada, que se


habría copiado en el año 1400. Hay una inscripción hecha con
punta seca en el final del manuscrito, que pone la fecha de 1400
y eso lógicamente no se puede ver en la reproducción, en el
facsímil porque no sale en las fotografías.
Como dije, en ese momento, este cronista decide copiar ahí,
en ese manuscrito, en los folios finales, el texto conservado.
¿Qué cosas le interesan a este cronista?. Por supuesto, los
datos históricos sobre Rodrigo, y también, desde ese punto de
vista, le interesa toda la información de carácter genealógico
que pueda haber allí en el texto y que pueda tomar de ese texto.
Es muy probable que en las copias previas haya habido muchas
glosas marginales, agregando datos sobre los personajes que
aparecían en el Poema. Este cronista ¿qué hace?, incorpora toda
esa información al texto.
Como a él no le importa reproducir los versos, reproducir
el Poema, sino que está copiando datos, entonces los mete donde
se le ocurre. No en vano comienza prosificando, no le interesa
mantener ni siquiera el verso, comienza prosificando hasta que
en un momento inmediatamente se cansó y rápido, ya al vuelto del
primer folio se cansó y ahí siguió copiando sí los versos, pero
sin ningún cuidado. Por eso se han perdido muchas palabras
rimas, sobre todo en aquellas partes donde la palabra rima era
redundante o no era significante con respecto al contenido
histórico.
En muchos lugares además, ha copiado glosas que ni siquiera
él entendió muy bien.
En uno de los artículos doy con todo detalle un par de
ejemplos de las glosas que están incluidas.
¿Cuál ha sido el problema?. Sobre todo Menéndez Pidal y
Armistead, han hecho un trabajo partiendo de la base de que todo
lo que hay allí, todo es verso y hay que reconstruirlo y
mantenerlo.
Entonces hay una parte donde se habla de la familia, del
linaje del Cid y se da todo el detalle. Ahora, fíjense ustedes
cómo esto no puede ser considerado verso. Dice:

¶ Delos fijos de layn caluo | todos quatro hermanos.

Ése sí es un verso, además está con la rima en ao, pero a


continuación viene el detalle genealógico:

| Don Ruy laynez fue cassado | con fija de don gonzalo mjnayas.| ¶ Et fizo en
ella a don diego | ordones donde vienen estos | Que de vizcaya son llamados |
Galdin laynez fue cassado | con fija del conde don rrodrigo. | ¶ Conel conde
43 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

de alua & debitoria | Et fizo enella vn fijo quel de | zjan don lope. | Donde
vienen estos laynez | de don luys diaz de mendoça | El ynfante laynez (l)era
cassa | do con fija del conde don aluaro | de feuza. | ¶ Et fizo enella vn fijo
que dixi | eron aluar fannez. | donde vienen estos linajes de | castro. | Diego
laynez se ovo cassado | con donna theressa nunnez | fija del conde Ramon
aluarez | de amaya. & njeta del rrey de leon | ¶ Et fizo enella vn fijo quel |
dixieron el buen guerreador | Ruy diaz (fs. 191rb, línea 34-191va, 1ínea 21).
Esto lógicamente es una glosa marginal que no tiene nada de
poético. Menéndez Pidal hace toda una reconstrucción para poner
todo esto en verso y quedan como diez versos agregados en el
texto, pero evidentemente esto es una glosa agregada por este
cronista al texto, porque para él es un documento histórico.

El otro misterio es que siendo un cronista, ¿cómo pudo


copiar una introducción histórica tan absurda como la que ahí
aparece, donde no hay un solo dato histórico que pegue?.
La explicación es que en ese momento (principios del siglo
XV) se ha producido un corte, una verdadera ruptura en cuanto a
la memoria histórica en el pueblo castellano, como consecuencia
de lo más duro de la crisis del siglo XIV, que ha sido sobre
todo la guerra civil entre Pedro el Cruel y Enrique II de
Trastámara, entre 1350 y 1369. Una guerra donde fue aniquilada
la vieja nobleza y el lugar fue ocupado por una nobleza nueva.
Es decir, todos los linajes fueron terminados, todos los viejos
linajes de Castilla desaparecieron, no quedó ni uno, y ese lugar
fue ocupado por gente de orígenes muy oscuros que ahora pasaron
a primer plano.
Esta nueva nobleza -que será la dominante de ahí en
adelante- que llega con la nueva dinastía, no le interesaba
escarbar demasiado en el pasado y se produce un verdadero corte
en cuanto a esa memoria. Se aceptan los relatos más legendarios
que ustedes se puedan imaginar sobre ese pasado.

En ese contexto también es evidente el interés por la


información genealógica, por ver que ese personaje viene de tal
linaje, viene de tal otro, porque ¿qué es lo que ocurre?. Todo
nuevo noble castellano pretende venir del Cid, dice: “mi familia
viene del Cid, de los jueces de Castilla, de la corte de Fernán
González”, todos se arman una prosapia infinita. Este texto
ayuda a eso, hay un montón de indicaciones genealógicas para
decir: de aquí vienen los Fulanos, los Menganos, de éste y del
otro. Por lo tanto, ahí no hay materia poética que tiene que ver
con el Cantar de las Mocedades de Rodrigo. Eso es fruto de una
44 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

copia hecha por un cronista con intereses genealógicos e


ideológicos muy particulares.

Fueron diez años de investigación, intenté resumirlos en


dos horas y media, sé que es muy pesado.
La clase próxima estaremos viendo las Cantigas de Santa
María.
Por supuesto, ustedes ya se pueden imaginar que la mitad de
las preguntas del primer Parcial serán análisis que relacionen
el Poema de Mio Cid con Mocedades de Rodrigo, así que vayan
prestando atención a este tipo de cosas.

A la semana siguiente yo en principio haré un cierre del


tema de Mocedades y ya estaremos entrando en los Castigos del
rey Don Sancho IV. Nada más.

FIN DEL TEÓRICO (Revisado y corregido por el Dr. L. Funes)


Cod.41
1 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Española I

TEÓRICO 5 Prof. Dr. Leonardo Funes


5-mayo-2007

Buenos días. Vamos a empezar la clase multimedia del día de


hoy.
Tal como estaba anunciada, tendremos primero una charla
sobre el texto de las Cantigas de Santa María, un análisis
literario de los Poemas sobre la base de la antología que ya se
ha distribuido.
Comenzamos por el análisis literario; luego continuaremos
con un análisis iconográfico sobre las miniaturas de los códices
alfonsíes de las Cantigas de Santa María, y por último tendremos
un recital de Cantigas de Santa María a cargo del Ensamble
Occursus (Música Medieval Hispánica).

Comenzará aquí mi colega, Santiago Disalvo; él es docente


de Literatura Española I, Medieval y Renacentista de la
Universidad Nacional de La Plata, lo conocen porque nos acompañó
también en el día del encuentro cidiano. Santiago es quien está
llevando a cabo desde hace ya unos años una investigación sobre
Cantigas de Santa María en el marco de su investigación
doctoral, que ya está en sus últimas etapas. Por lo tanto, en
estos momentos, en el ámbito bonaerense -y yo creo que en el
ámbito argentino- es hoy, desde el punto de vista de los
estudios literarios, la persona más versada en cuanto al tema de
Cantigas de Santa María. De modo que estamos escuchando a
“nuestro” especialista en la materia.

Profesor Santiago Disalvo

Agradezco y soy casi la única persona en el país, así


que no hay más remedio (risas) y por suerte no la única porque
2 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

como vamos a ver después Nora y luego Germán, se completa el


trío de los tres códigos estéticos de las Cantigas, el
literario, el musical y el iconográfico.

Muchas gracias por estar acá, para mí es un gran honor y es


un placer hablar de esto que es a lo que me dedico, que me
gusta, y justamente las Cantigas son para mí una obra muy
importante porque así empezó mi gusto por la Edad Media, podría
decir. Es a partir de la música que escuché una noche tarde, en
televisión, había justo un grupo de música medieval y a partir
de ahí fue mi entrada al mundo medieval. Años más tarde, en la
carrera de Letras, al acercarme a la cátedra de Medieval de La
Plata, pude dedicarme a esto que era algo que siempre me había
gustado y que en principio no conocía mucho.

Remarco esto de la música porque para mí, la parte final


del recital es muy importante para la comprensión. Cuando
hablamos de la lírica medieval, es muy difícil entenderla si no
tenemos en cuenta que es música en definitiva, se haya
conservado o no con la música; en el caso de Cantigas se
conservó con la música y es una suerte, y es prácticamente el
único repertorio no litúrgico que se ha conservado con música,
uno de los más amplios, por eso es referencia obligada para
todos los musicólogos y músicos medievales que quieren ver cómo
era la música no litúrgica, es decir, fuera de la cuestión del
canto gregoriano.
Otro tipo de lírica también tenemos que tener en cuenta que
era cantada; en ese sentido, las Cantigas nos pueden ofrecer un
panorama muy completo de cómo funcionaba la lírica, me estoy
refiriendo a la lírica en lengua romance, la lírica vernácula de
la región de la Romania en la Edad Media.

Tengo entendido que algo han visto en las clases sobre la


figura de Alfonso X, así que no me voy a detener en esa
cuestión; el reinado de Alfonso X es un reinado muy rico en todo
sentido, sí hay algunos datos que al recordarlos nos permiten
acercarnos bien a la obra.
El reinado de Alfonso X empieza en el año 1252 cuando muere
su padre, Fernando III, el Santo. Él es hijo de Fernando III y
de Beatriz de Suavia, que pertenecía al linaje imperial alemán,
descendiente de Federico II.
Es a través de este nexo familiar que Alfonso va a aspirar
y va a ser recordado siempre por el monarca castellano que ha
aspirado y que casi ha obtenido el trono del imperio.
Y eso tiene mucho que ver con las Cantigas…,de hecho, en la
3 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Cantiga que se llama Prólogo A (Cantiga del manuscrito de


Toledo) en su presentación y en su titulación dice “Rey de los
romanos”. No llegó a serlo de hecho, pero en la conciencia y en
la voluntad ya estuvo prácticamente a punto de ser el emperador
de los romanos, es decir, el emperador del Sacro Imperio Romano
Germánico.
Tanto el personaje del padre como el personaje de la madre
aparecen también retratados en las Cantigas de Santa María.

Los críticos fechan la confección de esta obra a fin del


año 1257 y dura prácticamente hasta la muerte de Alfonso, y por
lo tanto, final de su reinado. Se podría decir que la redacción,
la confección de las Cantigas de Santa María dura lo que dura el
reinado de Alfonso, y este dato es llamativo también porque
dentro de todo el contexto de las obras alfonsíes (obras
historiográficas: la General Estoria o la primera Crónica
General, después continuada en el reinado de su hijo, conocida
como la Estoria de España; las obras jurídicas: la
sistematización de las Siete Partidas o el Espéculo; obras como
el Setenario, de dudosa clasificación, un poco entre
doctrinales, enciclopédicas y jurídicas; obras científicas:
obras de astronomía, el Libro de la ochava esfera, libros que
tienen que ver con el conocimiento científico del momento,
especialmente con la astronomía, el Lapidario). Dentro de todo
este contexto de obras y de un montón de obras que son del
período alfonsí, aunque más de la periferia (estas obras lo
mencionan a él en el prólogo), es decir, obras salidas del
scriptorium alfonsí, dentro de este contexto están también las
Cantigas de Santa María, que a veces no se mencionan o se
mencionan muy al pasar o marginalmente, porque el gran hiato que
separa a un conjunto de obras de las Cantigas… es justamente el
idioma. Entonces, las Cantigas de Santa María muy probablemente
aparezcan en las Historias de la literatura portuguesa, en las
Historias de la literatura gallego-portuguesa y no en la
historia -muchas veces- de la literatura castellana, aunque más
recientemente aparecen mencionadas.
Sin embargo, en el desarrollo de la lírica castellana, me
parece que es un hito importante.

También hay que mencionar las llamadas Cantigas profanas de


Alfonso X, importantes no por su cantidad (se han conservado
unas decenas, no llegan a las veinte); son Cantigas de Escarnio,
Cantigas de Maldezir y algunas Cantigas de amor, repartidas en
colecciones de varios autores, los grandes manuscritos y las
grandes colecciones donde se contiene la lírica gallego-
4 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

portuguesa a partir del siglo XIII (el Cancionero de la


Vaticana, el Cancionero Colocci-Brancutti). No nos interesan
ahora, pero en esos manuscritos, entre los cuales también figura
el rey don Denís de Portugal, que es el nieto de Alfonso X,
figuran algunas Cantigas de Alfonso, no marianas, excepto alguna
Cantiga de loor, que figura como que se filtró por ahí. El resto
son Cantigas de Amor, Cantigas de Escarnio y Cantigas de
Maldezir.
El dato es importante aunque no las leamos, aunque no
hagamos referencia explícita en esta clase, porque cuando
Alfonso en las Cantigas de Santa María hable de que “ya no
quiere cantar más a las damas a las que cantaba antes, sino a la
única dama que vale la pena, que es la Virgen María”, se
entiende en esta trayectoria literaria también. Es decir, antes
hacía Cantigas de Amor para las damas de la corte o como
ejercicio literario, algo que se puede discutir, hasta qué punto
es un ejercicio literario o una práctica concreta y cierta de
una actividad amorosa dentro de la corte. Pero cuando canta a la
Virgen María y decide hacer un corte y empezar a cantar a la
Virgen María, se está refiriendo a esta actividad literaria
anterior utilizando los mismos modelos métricos y utilizando el
mismo lenguaje, que es el gallego portugués.

Yo me atrevería a decir que las Cantigas de Santa María -


haciendo esta salvedad que hice recién de estas Cantigas
profanas (que tienen que ver con su actividad en la corte, de
cortejo, con esta aclaración de que no sé hasta qué punto
respondía a una vivencia o a un modelo literario simplemente)-
representan la obra más cercana a la persona de Alfonso X.
Primero, porque es en esta obra mucho más que en otras, donde
Alfonso X ratifica su status de autor. Y en segundo lugar,
porque más allá de su autoría de puño y letra, es la obra donde
aparece retratado él. Aparece en muchas Cantigas como personaje
y en algunas Cantigas como protagonista; es lo que Joseph Snow
llama “segundo protagonista de las Cantigas de Santa María”.
Segundo protagonista claramente porque si hablamos de
“protagonista”, tenemos que hablar de la Virgen siempre, por el
mismo género del milagro literario.
Pero claramente en la segunda mitad del Cancionero
podríamos decir, del Cancionero más extenso de Alfonso, el
protagonista es Alfonso X como mendigo de la Virgen, como
suplicante de la Virgen y como testigo de sus milagros.

En este sentido, esto hace de las Cantigas de Santa María


una obra interesante para el estudio de la personalidad de
5 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Alfonso, incluso lo tienen en la ilustración que encabeza la


selección de las Cantigas, está el retrato pictórico de Alfonso,
que es un acercamiento a lo que podría haber sido la cara de
Alfonso. En este sentido, es una obra cercana a su persona.
Cuando se habla de obra lírica y se incluyen las Cantigas
de Santa María y las Cantigas llamadas Profanas, hay que hacer
también una aclaración.
Las Cantigas Profanas claramente son líricas; las Cantigas
de Santa María en cierto sentido son líricas, lo son por su
metro, lo son por su música (música cantada e
instrumentalizada), pero hay que tener en claro que la mayor
parte de las Cantigas de Santa María son narraciones, son
milagros. Esto para aclarar porque mi exposición se va a basar
en eso prácticamente.
Dos grandes vertientes, dos grandes corrientes culturales,
corrientes literarias específicamente que desembocan en las
Cantigas de Santa María.
Por un lado, la cortesana (de la lírica cortés); por otro
lado, la literatura de milagros, la literatura miracular o
miraculística según las diferentes nomenclaturas que hay dando
vueltas por ahí.
La literatura de milagros es claramente narrativa, sólo que
Alfonso la vuelca a modelos métricos líricos, pero estamos ante
una narración, narración con estribillo, con música, pero una
narración. En la obra va a haber un constante vaivén entre lo
narrativo y lo lírico, justamente la obra está diseñada así.

Mi intención no es hacer un análisis detallado de la


cuestión de los manuscritos, pero sí es importante mencionarlo,
porque las Cantigas… no han tenido una tradición textual muy
rica, es decir, se ha terminado la obra durante el reinado de
Alfonso y ahí ha quedado, excepto un añadido posterior, las
prosificaciones en uno de los manuscritos, que son claramente de
un período posterior, pero se trata de manuscritos muy cuidados,
manuscritos de lujo cuya vida manuscrita no ha seguido.
Probablemente sí se han cantado posteriormente las Cantigas… en
el ámbito de la corte, quién sabe también si en el ámbito
litúrgico (como Alfonso mismo pide en su testamento, que se
conserven y se canten en las fiestas de Santa María, que se
canten en cierto contexto litúrgico), pero no ha seguido la vida
manuscrita.
Como decía, son manuscritos muy elaborados, muy cuidados,
manuscritos de lujo. Tenemos actualmente tres manuscritos.
*Uno está en dos tomos, en dos volúmenes. Un primer
manuscrito -por “primero” me refiero a que corresponde a la
6 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

primera instancia de la redacción en el scriptorium, es decir,


para las Cantigas de Santa María, es evidente la labor conjunta
de un gran número de expertos y de diferente extracción (algunos
encargados de la parte de la música, otros encargados de la
parte iconográfica, otros claramente dedicados a la parte
literaria -y acá es donde después se puede indagar y ver hasta
qué punto en las Cantigas… intervienen manos que no son
cristianas, es decir, para la música si hubo influencia árabe,
si hubo influencia judía como sí se sabe a ciencia cierta que
intervinieron en otras obras, por ejemplo, las científicas-), lo
cual no hace mella en la autoría (como vamos a ver después).
Para mí, se puede decir que Alfonso X es el legítimo autor de
las Cantigas…, pero no el autor de puño y letra.
A esta primera instancia de redacción en el scriptorium
correspondería un Códice que es el llamado To(Códice de Toledo),
actualmente conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms.
BNM 10029). Una primera redacción de cien (100) Cantigas.
Probablemente no sea (según Mettmann, que es el editor) el
mismo Códice de la primerísima redacción; lo que sí es el hijo
directo de la primera redacción de las Cantigas que se sabe que
contenía cien Cantigas. El Códice de Toledo contiene cien, y
además al final tiene un Cantiga:
Aunque acabé cien cantares y con su música
Por eso se sabe que esa primera redacción era de cien
Cantigas.

*Una segunda instancia de redacción corresponde a los


manuscritos llamados respectivamente T y F, que son los
ilustrados, los iluminados, de lo cual va a hablar Nora después.
El Códice T también aparece a veces como T.j.1 en El
Monasterio de El Escorial. Contiene ciento noventa y cinco (195)
Cantigas, en realidad contenía doscientas (200) y se perdieron
los últimos folios.

El Códice F (por Florencia, está en la Biblioteca Nazionale


de Firenze)-y por eso hablamos de que sólo podría haber tres
manuscritos (uno en dos tomos, que sería éste)- tiene también
doscientas (200) Cantigas, pero no son las correspondientes al
Códice T, sería como la segunda parte. Un Códice también
iluminado, pero cuya ilustración, cuya iconografía no se
completó, incluso a veces están delineadas las siluetas de los
personajes, pero no se ha llegado a completar su iluminación. Se
conserva en Florencia.

*Una última redacción que reúne las cuatrocientas (400)


7 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Cantigas -en realidad, son estrictamente 402 Cantigas más 13


Cantigas que son las llamadas de la “Fiesta de Santa María”- es
el Códice E (también en el Escorial), que también lo pueden
encontrar con la signatura B.j.2. Es el llamado Códice Músico o
Códice de los músicos, porque tiene la totalidad de las
Cantigas, excepto dos o tres, con la notación musical.

Lo importante, me parece a mí, más que la descripción de


los Códices, es tener en cuenta el diseño que ha querido a lo
largo de todas estas sucesivas redacciones dejar Alfonso X como
autor.
Ha hecho las Cantigas de la siguiente forma: empieza con un
prólogo -van a ver que en la bibliografía está “Prólogo A”, (un
manuscrito de Toledo, no está transmitido con música, es como la
intitulación); el “Prólogo B”, que es donde él expone su
programa poético, es el verdadero prólogo, el prólogo literario;
después la Cantiga 1, que es una Cantiga de loor, y a partir de
allí Cantigas narrativas, excepto las Cantigas que son múltiplo
de 10, es decir, las Cantigas llamadas Decenales. Excepto por la
primera que es de loor, cada nueve Cantigas narrativas, es
decir, cada nueve milagros de la Virgen, una Cantiga de loor. Es
acá como les decía, que confluye la narrativa con la parte
lírica, y con un diseño muy especial. Esto ya lo había hecho
Gautier de Coinci en el siglo anterior, pero de una forma
totalmente diferente; había agrupado después del prólogo una
serie de canciones a la Virgen, y luego se dedicaba a los
milagros.
Acá va mechando las Cantigas narrativas con las Cantigas de
loor y -es un asunto que todavía no está demasiado estudiado- en
algunos casos al menos se nota, que es un diseño no al azar,
sino que está hablando que hay ecos de las Cantigas narrativas
en las Cantigas de loor.
En las Cantigas de loor es donde básicamente aparece el yo
lírico de Alfonso, aflora el yo confesional.

Justamente por esto, digo dos palabritas con respecto al


tema de la autoría, que es interesante por el tipo de obra que
estamos tratando.
Hoy en día se piensa y se sabe, se tiene como ya seguro que
Alfonso X no ha podido ser el autor de puño y letra de todas las
Cantigas, y mucho menos si consideramos todas las Cantigas en
sus tres niveles: narrativo, musical y pictórico. Es
evidentemente una obra de colaboración.
Pero incluso remitiéndonos sólo al aspecto poético
literario, es una obra donde claramente han intervenido otras
8 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

manos.
Dicho de paso, las dos ediciones que yo manejo y creo que
se pueden conseguir, una es la edición completa -sin hablar de
la edición de los facsímiles, que dudo mucho que alguien de acá
la pueda conseguir por lo caro que son, pero si les interesa, el
Códice Rico está en el Centro Gallego de Buenos Aires.
Una es entonces la edición de Castalia, en tres tomos, que
es de Mettmann, es prácticamente la reimpresión de la edición
suya de Coimbra.
Y hay una edición de Jesús Montoya Martínez que se llama
Alfonso X el sabio. Cantigas, que tiene una selección de
Cantigas de Santa María con su comentario y con su traducción y
alguna de las Cantigas Profanas.
Mettmann es el editor de las Cantigas, y tiene la teoría de
la autoría compartida de las Cantigas. Hay un artículo que se
llama “Airas Núñez, co-autor de las Cantigas de Santa María. Él
sostiene que un trovador de la época, de la corte de Alfonso
también y del cual conservamos algunas Cantigas no marianas
(Cantigas de amigo y Cantigas de amor), es el co-autor principal
de las Cantigas de Santa María.
Seguramente habría muchos más, no solamente Airas Núñez,
sino otros poetas de la corte de Alfonso. Y Mettmann sostiene
que Alfonso sería autor de puño y letra de un grupo acotado de
Cantigas.
Realmente decir hasta qué punto él fue autor de puño y
letra de unas sí y otras no, es muy difícil, si se basa en
estudios estilísticos y en comparación con las Cantigas
Profanas. Que diga “Yo Alfonso”, no quiere decir necesariamente
que las haya escrito él.
Lo que sí seguramente no se escribió en su reinado es un
poema que dijera “Yo Alfonso” sin su permiso, eso seguro.

En este sentido, Alfonso X podemos decir que legítimamente


es el autor porque hay una “voluntad autoral” muy clara, y
además -algo que mencionan muchos críticos, Montoya Martínez
entre ellos, pero no sólo- por el concepto de autoría que
manejan las obras alfonsíes, en especial un pasaje de la General
Estoria donde está explicando cómo Dios mandó a Moisés a
redactar el Génesis, y dice (explicando cómo Dios es el autor,
pero el amanuense es Moisés, el escriba):

“Un rey faze un libro, non por quel el escriua con sus
manos, mas porque compone las razones del, e las emienda e yegua
e enderesça e muestra la manera de cómo se deuen fazer”.
9 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Claramente aquí está diciendo: “el autor soy yo”, aparezco


al inicio, aparezco al final, aparece mi retrato, aparece mi yo
lírico cada tanto, es decir, que lo haya escrito otro, no quita
que él sea el autor.
Evidentemente, como dice Joseph Snow, hay un fuerte control
editorial sobre la obra de las Cantigas, sobre toda la obra
alfonsí, pero sobre las Cantigas muy especialmente, una fuerte
marca autoral, sea él o no el que haya escrito de puño y letra.
Él de todas formas dice que las Cantigas son suyas; el
prólogo A se refiere a Alfonso en tercera persona, pero diciendo
que “las hizo él con música y letra”, y al final de las Cantigas
él dice: “Cantigas de loor fize de muitas maneras”. Es decir,
“yo escribí”, “yo hice”.
Y a lo largo de la obra va a aparecer este “yo testigo”
diciendo: ‘esto lo he escrito escuchando a otros…, esto lo he
encontrado en un libro…”, es decir, el yo de Alfonso aparece
constantemente, incluso es interesante ver todas las gradaciones
de ese “yo”.
La primera persona o la tercera persona al estilo Julio
César, es decir, la tercera persona que en realidad es una
primera persona puesta en forma de la tercera, o el “nos”
claramente mayestático. “Nos, el rey”.
Virajes muy interesantes de la tercera persona que terminan
en la primera, ¿qué pasa acá?, esa primera persona es claramente
la del rey, no de cualquier escriba.
Después, dentro de la primera persona, el “yo narrador”
dentro del cual hay que distinguir el yo narrador básico, el yo
testigo (-este milagro lo vi (estilo directo) - este milagro me
lo contaron personas de buena fe (estilo indirecto)- o el yo
protagonista ( a mí me pasó esto).
Y esto es interesante, porque tiene que ver con un concepto
de “autoría”; hay un artículo de Laurence de Looze que trata
este tema, un artículo que habla sobre el viraje del concepto de
autoría en la Edad Media, y justamente en el siglo XIII estamos
en un momento donde el autor se valida no tanto por la cita de
autoridad, sino por la experiencia: “esto lo viví”, “esto es
bueno porque lo probé”. Más o menos como hace Don Juan Manuel,
siglo XIV, sobrino de Alfonso X, pero en esta misma línea.
Este concepto de autoría me parece interesante, donde se
juega este concepto de auctor con actor, y se confunden las dos
palabras, es decir, auctor porque probó las cosas y las vivió en
primera persona (eso es lo que transmite).

Hay un libro interesante que se los menciono por si a


alguno le interesa, justamente por esta carga biográfica que
10 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Snow llama “(auto)biográfica”, “auto” entre paréntesis para


hacer la salvedad de que puede haberla escrito o no Alfonso,
pero es claramente una marca biográfica. Esto ha sido tratado
por un historiador, Joseph O’ Callaghan en un libro que se llama
Cantigas de Santa María: A Poetic Biography. Es muy interesante,
se puede recorrer prácticamente toda la historia de la vida de
Alfonso en su reinado a través de las Cantigas de Santa María,
de su familia, de sus amigos, de su gobierno, de las intrigas de
su tiempo; a veces son alusiones, pero están presentes en las
Cantigas.

Sobre todo, lo que a mí me parece más interesante, al menos


para mi ámbito de estudio, es que las Cantigas de Santa María
representan la consecuencia última de toda una trayectoria del
milagro románico, es decir, del milagro mariano, en donde
Alfonso X es como que le estuviera poniendo el broche de oro
respetando la tradición, pero saliéndose al mismo tiempo,
empezando por los milagros literarios de la tradición (que a
esta altura, en pleno siglo XIII son plenamente literarios,
nadie puede decir: esto aconteció, es decir, el milagro de
Teófilo ¿aconteció o no aconteció?, ¿es un personaje literario o
no?, que ya para la época de Alfonso X no se lo toma como verdad
fuera de la literatura, se lo trata como materia literaria),
pero él mismo volviendo al origen testimonial diciendo: “el
milagro de Teófilo, el milagro de San Ildefonso, el milagro del
monje ebrio, del tesorero lujurioso, etc., y el milagro que me
acaba de pasar a mí cuando estaba en Vitoria y me enfermé, y
entonces la Virgen me vino a rescatar…”. Que lo diga él, para
una persona de su época, un contemporáneo, nada menos que el rey
lo está diciendo: esto me aconteció a mí.
Entonces, ese milagro románico, que había empezado su vida
con el milagro en latín, con el milagro en prosa, que después
pasa al milagro en verso en lengua vernácula, termina con
Alfonso X y con esta concepción particular del milagro.
Esto es justamente una de las vertientes que les
mencionaba, la vertiente de la literatura miracular.

**La otra vertiente es la de la literatura cortés.


Esto permite explicar la naturaleza diferente de las
Cantigas narrativas y de las Cantigas de loor.

Habría un tercer foco que me parece importante mencionar,


pero que no me detengo, que a veces no se menciona demasiado. Es
el foco de la tercer gran corriente de influencia, que claro, a
veces no se puede establecer una correspondencia término a
11 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

término porque se trata de una materia muy difundida, muy


difícil de asir porque se filtra en la sociedad medieval en
todas partes, que es la himnodia litúrgica. Los himnos a la
Virgen, los himnos de la liturgia (que algunos también llaman
‘paralitúrgicos’) son otro foco de especial importancia en la
influencia sobre todo de las Cantigas de loor, es decir, podría
decir que algunas Cantigas de loor se pueden explicar o por
herencia trovadoresca (canciones de amor al estilo trovadoresco)
o también como si fueran traducciones, reelaboraciones de himnos
latinos a la Virgen, hechos en lengua romance, en gallego-
portugués; himnos, secuencias, antífonas de la liturgia, donde
se pueden ver los mismos tópicos, las mismas advocaciones
marianas y cuestiones doctrinales, de preocupación doctrinal.

En cuanto a la literatura miracular se puede hablar


muchísimo. Yo solamente quería mencionar que Alfonso (el
scriptorium alfonsí) recoge una tradición nutridísima de
literatura miracular mariana. Cuando se mencionan las fuentes de
Alfonso, simplemente los autores hacen una lista de todas las
colecciones de milagros que existen porque Alfonso no menciona
fuentes, pero en realidad es prácticamente imposible que haya
visto todas esas colecciones o muy difícil, pero sí es
significativo saber que él cierra este ciclo.
No lo cierra totalmente, después aparecen otros compendios
de milagros posteriores, en el siglo XIV, pero claramente es el
más extenso en lengua romance, el más importante.

¿Qué es lo que viene a parar a las Cantigas de Santa María


como fuente?, los milagros prácticamente presentes en muchísimas
colecciones de milagros a lo largo de Europa. Milagros en su
primera versión del siglo XI, XII, milagros en latín, en prosa,
de los cuales se pueden mencionar autores como por ejemplo (del
XIII y del XIV) Vicente de Beauvais, Juan Gil de Zamora. Pero
una gran cantidad de manuscritos anónimos, sin nombre de autor.
Alumna: ¿Alfonso vio algún manuscrito?,¿había como una
biblioteca de manuscritos?.
Profesor Disalvo: Es difícil decir qué manuscritos consultó
Alfonso, hoy se cree seguro que consultó la obra de Gautier de
Coinci, probablemente la de los Milagros de Nuestra Señora de
Soisson.
Había una circulación entre bibliotecas claramente y
algunos manuscritos no han salido de su monasterio de origen, sí
casi todos son de raíz monástica, algunos son de colecciones
locales, es decir, cuentan de forma testimonial milagros
locales, por ejemplos, los milagros de Rocamadour, los milagros
12 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

de Soisson, los milagros de Laon (en Francia), la colección de


milagros de Monserrat en el ámbito ya hispánico, pero muchos ya
son los que se llaman “colecciones universales”. Es llamativo
que aparecen siempre o casi siempre la misma seguidilla de
milagros, a veces alterando un poco el orden o a veces con un
orden muy similar, variando la cantidad. Por ejemplo, el Códice
Thott 128 de la Biblioteca de Copenhague (Brian Dutton lo ha
puesto como el Códice del cual Gonzalo de Berceo sacó los
milagros para redactar los Milagros de Nuestra Señora, porque
prácticamente tiene la misma disposición). Después se empezó a
estudiar el manuscrito 110 de la Biblioteca Nacional de Madrid,
el de Zaragoza y otros, en ámbitos ya hispánicos, y tienen la
misma disposición de milagros, varía la redacción muy poco y el
mismo orden, sí varía en la cantidad, vienen algunos que en otra
colección no están.
¿Alfonso si consultó el Thott o más específicamente el 110
-que es más probable, por ser de origen hispánico?. Bueno, no lo
sabemos a ciencia cierta, pero eran todos los milagros que
andaban circulando en esa época con redacciones muy parecidas.
Una colección que siempre se menciona, una de las más
antiguas, es la colección Pez (por el editor del siglo XVIII,
Bernard Pez, un austríaco). Pero se ve que formaban parte de una
archi colección que recorría Europa en diferentes manuscritos
con algunos milagros más, algunos milagros menos, sobre los
cuales Alfonso se hace plenamente eco.
Lo interesante es que le dedica las Cantigas, sobre todo
del primer centenar, y le dedica a cada Cantiga de estos asuntos
muy poco espacio en estrofas.

Para que se den una idea. Las dos Cantigas narrativas


primeras (la primera es de loor, pero la 2 y la 3 son
respectivamente el Milagro de San Ildefondo y el Milagro de
Teófilo), le dedica cincuenta versos a cada una, muy poquito.
Creo que a la de Teófilo son cinco estrofas de diez versos,
cuando Gautier de Coinci le había dedicado una cantidad de
versos larguísima; Berceo le dedica unos seiscientos versos en
las estrofas de cuadernavía.
Alfonso se hace eco de toda la tradición, pero la pone al
inicio, como si dijera: de esto hablamos rápido porque ya todo
el mundo lo conoce, o sea, hay que mencionar a Teófilo, hay que
mencionar a Ildefonso, pero en realidad pasamos rápido a otras
Cantigas que es materia nueva.
Lo que sí hace con estas Cantigas es experimentar
formalmente, es decir, en cuanto a la métrica, después la
métrica se va regularizando hacia una estrofa de tipo zejelesco
13 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

y de verso largo, pero las primeras Cantigas, donde la materia


es muy conocida y donde la condensa mucho, experimenta con la
métrica y ésa es la novedad justamente, metros líricos. Hay una
autora que se llama Dorothy Clarke, que dice que ya en las
Cantigas de Santa María se encuentran todas las variantes
métricas que va a utilizar la poesía castellana después, en la
lírica cancioneril del siglo XV, etc. -sólo que estamos hablando
de gallego-portugués-, pero lo hace justamente con materia
miracular. Ésa es la novedad de Alfonso.
En cuanto a materia miracular se podría decir muchísimo,
pero les digo eso para tener una idea. Después se puede hablar
del exemplum, si tiene relación o no, pero tengan en cuenta que
el llamado “milagro románico” o “milagro mariano” es un género
aparte, se ha independizado en un momento de la hagiografía como
género de vida de santos.

En la selección tienen la Cantiga 11, la 47, la 29, la 73,


la 143, son todos milagros de la tradición universal.
La Cantiga 11, la del Tesorero lujurioso, es el Milagro 2
de Berceo.
La Cantiga 47 es el Milagro 20 de Berceo.

Con esto, para decir que no es totalmente adscribible el


género milagros a la literatura de tipo moral como el exemplum,
porque más que proponer un modelo de comportamiento, es lo que
Montoya Martínez habla de “literatura parenética”, es decir,
literatura que más que exhortar la moralidad, exhorta a una cosa
específica que es la alabanza y la devoción a la Virgen, a la
confianza en la Virgen. Es la idea de las Cantigas: proponiendo
modelos de comportamiento.

Haciendo una pequeña síntesis de cuál es la novedad de


Alfonso en esta materia.
De los milagros de la tradición, de los milagros latinos en
prosa, se pasa en el siglo XII a los milagros en verso, de los
cuales los más importantes en el ámbito románico son: Gautier de
Coinci, Miracles de Nostre Dame, y Milagros de Nuestra Señora en
el ámbito hispánico, con Gonzalo de Berceo.
Se cree que Gautier de Coinci pudo haber sido fuente de
Alfonso; Berceo no está claro.

Esta evolución del milagro se puede ver perfectamente en


cómo están distribuidas las Cantigas de Santa María:
cuatrocientos Cantigas.
*Al principio: Milagros pan-europeos.
14 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

*Después, milagros más específicos de una tradición local,


de un santuario local.
*Luego, específicamente del ámbito hispánico.
*Y más tarde, ya muy específicamente, del ámbito del
entorno de Alfonso. Por ejemplo, un caso especial llamado por
Joseph Snow: “el capítulo del Puerto de Santa María”, es decir,
un conjunto de las Cantigas cuyo centro es el Puerto de Santa
María, un santuario de la Virgen, pero fundado por Alfonso X y
donde empiezan a actuar los milagros de la Virgen no bien él
conquista Alcanate (la ciudad de los moros) y la transforma en
el Puerto de Santa María por el milagro de la Virgen.
*Con un núcleo más pequeño todavía, pero más significativo
todavía, las Cantigas de ámbito ya más familiar de Alfonso o las
Cantigas que hablan de Alfonso mismo como personaje.

Éste es el viraje que va haciendo el género literario de


los milagros, que es como él lo representa a lo largo de las
Cantigas.
Hay una dirección hacia el “yo, aquí y ahora” del milagro
en la persona de Alfonso.

Acá tienen una Cantiga interesante, que es la Cantiga 279,


que supuestamente por el número no es una Cantiga de loor, sino
una Cantiga narrativa, donde la Virgen cura al rey, pero si
ustedes la leen, se van a dar cuenta que de narrativo tiene muy
poco. Yo a esta Cantiga la llamo “cuasi loor” porque en realidad
es representativa del tono que tiene la invocación de Alfonso a
lo largo de la obra respecto de la Virgen, es decir, un tono de
mendigo, un grito de pedido de auxilio:

Santa Maria, valed’, ai Sennor,


e acorred’ a vosso trobador,
que mal le vai.

Santa María, valedme, ay Señora,


y acorred a vuestro trovador
porque le va mal.

Y después el pedido de auxilio, dice en la tercera estrofa


(después de describir la enfermedad; se ve que Alfonso era una
persona bastante enferma porque en varias Cantigas describe
minuciosamente los síntomas de la enfermedad, por ejemplo, de
cómo se le hinchan las piernas, de cómo sufre en la cama):
Que fez enton a galardoador
de todo ben e do mal saador?
Tolleu-ll’ a fever e aquel umor
15 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

mao e lai.
Santa Maria, valed’, ai Sennor

Qué hizo entonces la galardonadora


de todo bien y sanadora del mal?.
Le quitó la fiebre y aquel humor (enfermedad)
mala y fea.

Él, como testigo de un milagro acontecido para él, pero que


toma la forma de un pedido de auxilio.

La Cantiga 209 no está en la selección, pero es muy


interesante porque es una de estas Cantigas donde él relata su
enfermedad, y se cura de una forma curiosa, que es que manda a
traer un libro de “Las Cantigas de Santa María”, lo pone sobre
su cuerpo y así se sana. Quiere decir que esa Cantiga 209 en
realidad está haciendo alusión a la primera redacción de cien
milagros.
Con esto, es una imagen muy clara de cómo concibe Alfonso
su obra: como una oración, es decir, antepone ante él y la
Virgen su obra, que es su libro, que es una oración, y lo deja
claro en muchas Cantigas.

Ya terminando, la última parte yo quería ver dos ejemplos


de Cantigas, donde se muestra justamente la otra vertiente, que
es la vertiente cortesana, la vertiente del amor cortés.
Alfonso se dice a sí mismo “trovador de la Virgen”, lo pone
ya en el prólogo. Y si nosotros hacemos un recorrido del
vocabulario que utiliza sobre todo en ciertas Cantigas de loor,
cuando no está utilizando el vocabulario de la himnodia, está
utilizando vocabulario de clara extracción cortesana.
Cuando hablamos de cortesano o del ámbito del amor cortés,
nos podríamos extender muchísimo, incluso hay mucha discusión
sobre este tema, sobre si el ejercicio de la poesía cortesana,
la poesía trovadoresca era un mero ejercicio literario o
correspondía como una práctica dentro de la corte, una verdadera
práctica de amor, de cortejo. Lo que sí hay que saber es que un
fenómeno cultural surgido en Occitania, el sur de Francia, en
Provenza, en el siglo XII (con toda su fuerza) y en el XIII en
la zona de Provenza va decayendo y se irradia hacia otros puntos
de Europa, uno de los cuales es la corte castellana y
específicamente el ámbito gallego-portugués.

Con este ámbito Alfonso era muy familiar, no sólo por los
segreles, es decir, los trovadores gallego-portugueses
propiamente dichos, sino también familiarizado con la poesía
16 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

trovadoresca original, genuina, del ámbito occitano, es decir,


provenzal y catalán.
En su corte se refugian (porque algunos venían perseguidos
por la cruzada contra los albigenses, que hicieron los franceses
hacia el sur de Francia) trovadores como Serverí de Girona,
catalán, o Girau Riquier, considerado por él mismo último de los
trovadores, que dice: “llegué para el final”, y es uno de los
más cercanos a Alfonso porque por ejemplo, en la famosa súplica
que le hace acerca del status del trovador y del juglar, que le
pide a Alfonso como rey que reglamente quién es trovador, quién
es juglar, quién es simplemente un bufón de corte (porque les
interesaba su postura como oficio de juglar o de trovador), y
una supuesta respuesta que le da Alfonso X, que se cree que la
da el mismo Girau Riquier.
Pero digamos, en el ámbito de Alfonso, en el ámbito
castellano, hay trovadores gallego-portugueses, pero también
trovadores provenzales o catalanes.

Esto se deja ver en las Cantigas de Santa María por un uso


muy concreto y muy erudito de las palabras que tienen que ver
con el vocabulario cortés.
Si ustedes se fijan, en la Cantiga 11, cuando se describe
al monje que va a ir a ver a su amante y antes saluda a la
Virgen, en la segunda estrofa dice:
cada noyt’ en drudaria
a hua sa druda ya

Cada noche en amoríos


iba con su amante
Pero utilizado en un vocabulario claramente despectivo en
este contexto. Sin embargo, es vocabulario cortesano.
El drutz -o la druda- es el último grado y el más alto
dentro de la gradación del amante cortés.
El fenhedor, el pregador, el entendedor y el drutz, es
decir, el que ha sido admitido ya bajo las sábanas de la amada
según la definición.
[NOTA ACLARATORIA: El fenhedor es el que se ha enamorado y sufre de
amor porque aún no se ha declarado a su dama; el pregador es el
que se ha declarado y todavía no ha recibido respuesta o la ha
recibido negativa y sigue insistiendo; el entendedor es el que
ha sido aceptado pero sólo diálogo y un mínimo contacto físico;
el drutz es el amante que ha alcanzado la unión sexual. LF]
El entendedor es el que ha sido admitido de palabra.

Con este vocabulario Alfonso es muy familiar y lo reelabora


17 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

en las Cantigas de Santa María, a tal punto que la última, la


413, que es la Cantiga III de las Fiestas de Santa María, ahora
se refiere a la Virgen, porque dice:

Esta Virgen amó a Dios tanto


que Él la embarazó del Espíritu Santo,
sin tomar ella por esto daño ni espanto;
y suena bien que Dios haya hecho tal amorío.

Es interesante que esté utilizando esta palabra -drudaria-


acá; en la Cantiga 11 la utilizaba despectivamente, y es de
origen cortesano.

En las cantigas de loor se ve constantemente esta alusión.


Si ustedes se fijan, en la Cantiga 130 habla del entendedor:
Quen entender quiser, entendedor
seja da Madre de Nostro Sennor.

Quien quiera entender, que sea entendedor


de la Madre de Nuestro Señor.
Pero está jugando con el entendedor, que es el tercer grado
del amante cortés en la concepción occitana, es decir, el amante
que ha sido admitido de palabra por su amada. Juega con
“entendimiento” y “entendedor” en este sentido.

Ya terminando, me gustaría hacer alusión rápida a las


Cantigas de loor, que son: el prólogo, la Cantiga 10 y la
Cantiga 400, que es la Cantiga final.
Para el tema del vocabulario cortés, ustedes pueden
recurrir a una obra clásica que habla del período cortesano, que
se llama Trovadores y cortes de amor, de Jacques Laffite-
Houssat, de Eudeba. Tienen también una obra clásica, La alegoría
del amor, de C. S. Lewis (tambien en Eudeba), muy interesante,
muy discutida y muy debatida al mismo tiempo. Quien la discute
por ejemplo, es Keith Whinnom en su introducción a Cárcel de
amor, edición de Castalia. Después si a alguien le interesa
esto, le doy los nombres exactos. También Duby, el historiador,
ha hablado de esto también (Georges Duby, El amor en la Edad
Media y otros ensayos, Madrid, Alianza, 1990).

Constantemente aparecen palabras de origen cortesano


reelaboradas. Esto me lo permito leer en gallego-portugués
porque tiene la traducción al lado. (el profesor lee el Prólogo
B)y dice:
Es un programa poético de Alfonso como trovador, un nuevo
programa poético para él y para los que le sigan, porque “el
18 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

buen trovar así se ha de hacer”.


Habla de “entendimiento”, “razón” y “placer” como
características del buen trovar, donde entendimiento es lo que
nosotros entendemos como tal, pero también juega de nuevo con
esta palabra de origen cortesano.
Lo que les decía al inicio, cómo él canta la palinodia, es
decir, cómo decide no cantar más a las mujeres de su corte y
empezar a cantar sólo a la Virgen:
E o que quero é distr loor
da Virgen, Madre de Nostro Sennor,
Santa Maria, que ést’ a mellor
cousa que el fez; e por aquest’ EU
quero seer oy mais seu trobador,
e rogo-lle que me queira por seu.

Le ruego -y le ruega como le ruega el amante a su dama- que


me reciba como trovador y que quiera recibir mi trovar.

Éste es el tono de todo el Cancionero en la estrofa final,


un tono de ruego:
Onde lle rogo, se ela quiser,
que lle praza do que dela distr.
en meus cantares e, se ll’ ela dá
aos que ama; e queno souber,
por ela mais de grado trobará.

“Que ella me de el galardón como lo suele dar a los que ama”.


Galardón es también una palabra de origen cortesano, es
decir, por el servicio que hace el amante a su señora, la dama
le da su galardón, es decir, su don de guerra originalmente,
porque es una transposición del vocabulario feudal, que era una
prenda de su amor.

La Cantiga 10 léanla ustedes, fíjense el estribillo, donde


Dona, Sennor y Midons es “mi señora”, con toda la carga feudal
que tiene la palabra, y especifica en qué cosa es señora y en
qué cosa es rosa y en qué cosa es flor. Rosa en belleza, señora
en quitar males y dolores (lo contrario a la donna provenzal,
que daba todos los dolores).

[NOTA ACLARATORIA: El llamado “amor cortés” es la concepción del


amor que surge en el ámbito trovadoresco provenzal en el inicio
del s. XII y consiste, en lo esencial, en una proyección del
tipo de relación social de carácter feudal al ámbito de la
relación amorosa: así, el enamorado pasa a ser un vasallo y la
dama pasa a ser el señor. Hay por tanto una relación jerárquica
donde la posición superior la tiene la mujer, por eso se le dice
19 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

“señor” (en provenzal es midons) y no “señora”.LF].

Fíjense ustedes en detalle la última Cantiga, la 400, la


última de las de loor. Expone justamente lo que quiso hacer
Alfonso una vez terminado el Cancionero.
Como no está traducida se las digo:

Aunque cantigas de loor


hice de muchas maneras,
teniendo gusto de alabar
a aquella que nos da los caminos
para que tengamos el bien de Dios,
yo considero que no dije nada.

Acá hay dos tópicos funcionando: el de la “insuficiencia de


la alabanza“, que está en todos los Tratados marianos (La Virgen
María, si uno la quisiera alabar toda la eternidad no se
terminaría de alabarla), y otra, toda esta “hipérbole de la dama
cortesana” (mi señora es lo mejor que hizo Dios en este mundo,
cantado también por las damas de la corte).

pues es tan cumplida


la alabanza que nos mantiene
que nunca tiene fin.

Pero entonces hice como oí decir


que hizo Santa Sofía,
que fue a ofrecer
su medalla, pues otra cosa no tenía,
a Dios de muy buen corazón;
pero el mío es un don mucho menor
que le doy de buen grado,
y pienso por esto tener galardón
muy grande y muy honrado.

Y aunque mi don es muy poco


según mi pobreza,
no mirará esto a la fe,
la Señora de la franqueza,
pues por un don, esto ya lo sé,
que yo le de, ciento me dará,
de sus muy nobles dones,
y mi mengua cumplirá
con sus galardones.

La última estrofa es la más linda. Dice:

Por eso le quiero rogar


20 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

que mi don pequeño


reciba y lo quiera tomar por aquél,
que niño en su cuerpo se figuró
y se hizo hombre y nos salvó
para darnos el Paraíso
y consigo la llevó
y en esto estuvo muy bien.

Rápidamente, esto es lo que quería comentarles de la


selección. Gracias.

(Los alumnos agradecen la exposición con un fuerte aplauso).

Profesor Dr. Leonardo Funes:

Muchos datos bibliográficos y referencias que hizo Santiago


los vamos después a aclarar a través del campus para
completarlos.

Ahora vamos a escuchar a Nora Gómez, docente de la Casa,


que está en la Carrera de Historia del Arte, justamente en la
cátedra que tiene que ver con Arte Medieval, es profesora
adjunta. Nos hablará sobre el análisis iconográfico de estos
temas.

Profesora Nora Gómez:

Vuelvo a agradecer que en un día como hoy, sábado, estén


aquí para escuchar esto, y esto es nada más y nada menos que un
corpus importantísimo, que son las Cantigas de Santa María. Las
Cantigas de Santa María son un unicum en la historia del arte,
no sólo en la historia del arte español, sino en la historia del
arte universal.
Este unicum está compuesto de tres textos o discursos, como
suelen llamarlo los historiadores, que es toda la parte poética
que acabamos de ver, toda la parte musical, que es de una
riqueza absoluta, no solamente por la notación musical sino por
los instrumentos, de los cuales los musicólogos han hecho uso,
abuso y demás. Y por supuesto, la parte iconográfica.
Nosotros nos vamos a dedicar a la parte iconográfica. Por
supuesto que nos tenemos que plantear aquí quién ilumina estas
poesías a la Virgen, estos milagros narrativos a la Virgen,
estas poesías de loor a la Virgen o estas poesías dedicadas a
las fiestas de la Virgen. Me estoy refiriendo a la compaginación
21 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

de todo este corpus del que ya habló Santiago. No podemos dar


un solo nombre, sería fantástico decir que Johannes González -
que aparece mencionado en una Cantiga- fue uno de los
iluminadores. Yo creo que esas simplezas, esas afirmaciones se
las tenemos que dejar a Internet (risas). ¡Recomendamos no
leer!, al menos en la parte de Historia del Arte, utilicen
cuanta imagen tengan de Internet, pero por favor, tengan siempre
muchísimo cuidado con los textos que aparecen al pie de las
imágenes medievales. Lo hago por Historia del Arte, de ninguna
manera lo hago extensivo a otros textos.
De ninguna manera podemos decir quiénes fueron realmente
los iluminadores con nombre y apellido, cosa que es extraña en
el arte medieval español, extraña porque el arte medieval no es
un arte anónimo como habitualmente se dice, sino que en general
aparece la firma de autor.

En la famosísima colección de beatos españoles, aparece la


firma al final del libro, por supuesto no la firma a nivel
signatura, sino que aparece el colofón diciendo quién lo
escribió y quién lo copió, quién lo iluminó y finalmente, cuándo
se terminó eso. Aparte, muy agradecidos los copistas e
iluminadores porque por ejemplo, en el Beato de Arroyo (se
refiere al códice iluminado de la obra Comentario del
Apocalipsis redactado por el Beato de Liébana, códice que se
encuentra en el monasterio cisterciense de San Andrés de Arroyo,
Palencia) que es uno de los más importantes, no solamente están
contentos y agradecen a Dios y le piden al lector que oren por
él para que vaya directamente al cielo y no al infierno, sino
que osan representarse a sí mismos con dos copas de vino
brindando. Es un libro absolutamente religioso, eclesiástico,
como fue el comentario del Apocalipsis.

No podemos entonces afirmar quiénes fueron los


iluminadores, en todo caso, podemos decir que Alfonso X se movía
con toda una corte de “sabios” -entre comillas-, pero también de
iluminadores, y esto se va a registrar en las Cantigas.
Posiblemente se hayan iluminado en Sevilla; Sevilla era una de
las ciudades preferidas de Alfonso X, permaneció muchísimo
tiempo en Sevilla, de hecho muere en Sevilla, y por testamento
lega uno de los famosísimos Códices de las Cantigas a la
Catedral de Sevilla, hasta que Felipe II se lleva uno de los
Códices más famosos a El Escorial.

A nosotros, desde la historia del arte, el tema que nos


plantea las Cantigas de Santa María es la particular relación
que hay entre texto e imagen, y simplistamente,
22 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

convencionalmente y tradicionalmente, se dice que la imagen


medieval -la figurita medieval, como yo le digo a mis alumnos-
traducía al texto o plasmaba plásticamente al texto.
Los historiadores del arte no estamos de acuerdo con esa
convencionalidad, porque el arte nunca puede copiar
miméticamente la realidad, siempre hay un proceso de selección,
porque la percepción humana tiene un proceso de selección; si
nos ponemos tres juntos a mirar algo, los tres vamos a observar
distintas cosas, pasa habitualmente, aún en términos cotidianos.
Tienen el texto en gallego-portugués, además hay versiones
castellanas de eso, con lo cual esto era muy, muy conocido, con
la notación musical, y encima con los rótulos lingüísticos que
hay arriba de cada viñeta y demás; tenían texto de sobra los
iluminadores para inspirarse. Lo que pasa que en ese proceso
selectivo, ellos contaban con seis cuadraditos que los vamos a
ver ahora. Esos seis cuadraditos tenían que plasmar
plásticamente por allí un larguísimo poema como un poema mucho
más corto, es decir que tenía que haber una adaptación entre el
folio dejado en blanco para los iluminadores y toda la parte
escrita.
A veces las imágenes parecen inocentes y no lo son; detrás
de toda imagen medieval hay un mensaje muy, muy importante, y no
siempre es simbólico; piensen que el arte medieval está
luchando, y la literatura medieval también entre dos colosos
impresionantes: todo el mundo antiguo, toda Grecia, toda Roma,
con la importancia y jerarquía que tiene el mundo antiguo; y con
el otro coloso que nos implementaron, que es el Renacimiento.
Así que la Edad Media siempre se ha tenido que defender a las
brazadas; los que nos dedicamos a la Edad Media estamos
permanentemente luchando por defender esa cosa que “no fue
oscura, no fue tinieblas, que no sólo fueron lenguajes
simbólicos y crípticos”.
A eso nos dedicamos y para eso los convocamos, sólo para
conseguir nuevas vocaciones (risas).

Vayamos a las imágenes.


Les tengo que hacer una advertencia, vamos a utilizar
únicamente el Códice Rico, justamente para poder tratar bien la
parte iconográfica.
Yo les aseguro que se llama así porque realmente destila
riqueza; una cosa es ver la copia facsimilar, que en el Centro
Gallego, aquí en Buenos Aires, tenemos una, o ver otras copias
facsimilares que se han hecho en Europa, y otra cosa es ver el
Códice. Me estoy arrogando el haberlo visto en una exposición
hace un año, aunque por supuesto, no lo vi en su totalidad, pero
23 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

realmente destila un colorido, una composición, unas


aplicaciones de oro y plata…

*Vayamos a la primera, que no es una Cantiga, sino que es


una ilustración que se reitera en la Selección que tienen
ustedes.
(Se trata de la miniatura inicial de la selección de
Cantigas de que disponen los alumnos, con la figura del rey en
su corte).

Aquí lo tienen a Alfonso el Sabio. Más allá de todo lo que


dijo Santiago y con quien acuerdo totalmente sobre el yo, la
primera persona, el yo poético, la presencia del autor y demás,
nosotros también estamos acotando que el arte medieval en este
caso tampoco es un arte anónimo. Si bien en ningún lugar está el
título que diga “yo soy Alfonso X” y demás, es la miniatura que
encabeza el Códice Rico, así que sin lugar a dudas, porque es
una cabeza coronada, se trata de Alfonso.
Alfonso está en un marco que no es casual ni es decorativo.
Tiene una arcada gótica que a su vez está inmersa dentro de un
marco floral, es decir que la arcada gótica está dando una
especie de marco dentro del marco, con lo cual se está afirmando
que el estilo gótico ha sido reconocido como el estilo
arquitectónico de la cristiandad.
El gótico nace en Francia y a España llega a través de los
Pirineos. Piensen que en la época de Alfonso X, él no sólo es el
trovador de la Virgen y muy amado de la Virgen, sino que también
va a ser el que optimice la ejecución, la elevación de las
catedrales de Burgos y de León, más tardíamente la de Toledo, en
una connivencia total con los señores obispos de la época, que
eran unos “señores políticos”.
Aquí entonces se adopta este estilo gótico, con lo cual
estamos hablando de un tema muy, muy importante que rebasa a
Alfonso X, que rebasa a las Cantigas, y que tiene que ver con un
gran tema histórico, político y religioso de la Edad Media, que
es la relación entre la monarquía -en este caso Alfonso X- y el
poder eclesiástico, que era el que erigía estas catedrales
góticas.
Nos estamos refiriendo a un tema que terminó en guerra, que
es el césaro-papismo. En términos muy generales, el gobernante
laico en la Edad Media quería atribuirse funciones espirituales,
ni hablar de Carlomagno que presidía todos los Concilios y
Sínodos de la Iglesia.
Pero a su vez, la parte clerical no se quedó atrás y
también quería dirimir en asuntos temporales, lo cual no le
24 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

correspondía. Esto terminó en guerra, por supuesto!, en la


famosísima guerra o “reyerta de las investiduras”,
fundamentalmente entre el Papado y el Sacro Imperio Romano
Germánico durante muchísimos años, que termina a mediados del
siglo XII en el famoso Concordato de Worms.

Es decir que no es inocente esta representación iluminada;


está hablando justamente de la armonía que vivía entre la España
(una España solidificada absolutamente, conquistadas muchísimas
parcelas a los moros por parte de Fernando III, el padre de
Alfonso) y Alfonso. Alfonso emprendió muchísimas campañas
militares, no estaba solamente en la torre de marfil, rodeado de
sabios y recitando y jugando a la tertulia literaria. Cuando
tuvo que ocuparse del gobierno, se ocupó.
Yo creo que la declinación política y gubernamental (no
territorial, porque nunca perdió las extensiones de tierra) se
debe justamente a que a partir de 1264 se le produce a Alfonso
en su cara la sublevación mudéjar de Granada; yo creo que ahí es
cuando empieza un caminito descendente a nivel gubernamental,
pero a medida que baja su posición como monarca y demás, cuando
sus ansias imperiales tampoco pueden ser concretadas con una
corona imperial, etc. etc., es cuando le da muchísima más
importancia a las Cantigas, que son de la última parte de la
vida de Alfonso X, el sabio.

Alfonso, el monarca que está aquí en una actitud


mayestática, insisto, es una actitud imperial, una actitud que
adopta la imagen cristiana, pero de la imagen oficial romana.
Los emperadores romanos del siglo I, II y III de nuestra era
cristiana, ostentando un arte oficial opuesto a un arte plebeyo
(que se daba también en la Roma imperial) se hacen pintar
entronizados. Sobre un sillón que acá está tapado con
vestiduras, traperías y demás, está Alfonso en una actitud
mayestática.
Los cristianos, a partir del siglo IV, no hacen otra cosa
que instalar allí a Jesucristo; ustedes saben los problemas que
hubo entre representar a Jesucristo, representar a Dios,
etc.etc. Y si no los saben, los hubo, no me puedo extender en
ese tema ahora.
Lo sientan a Cristo en actitud mayestática, y va a ser el
Cristo en majestad que va a inundar y a infestar -y estoy
diciendo bien el verbo- toda la iconografía medieval. Aquí
Alfonso X está en actitud mayestática, quiere decir que está
entronizado, en definitiva, está “divinizado”.
25 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Alfonso era bisnieto de Leonor de Inglaterra; Leonor de


Inglaterra, casada con Alfonso VIII, no era nada más y nada
menos que la hija de la famosísima -única Leonor famosa en todo
el mundo- Leonor de Aquitania. Pero por su madre, por Beatriz de
Suabia, está relacionado con los Hohenstaufen. Alfonso X fue el
sobrino de Federico II, aquel loco que terminó viviendo en
Sicilia, que acuñó moneda, que volvió al arte clásico. De allí
las pretensiones imperiales de Alfonso, pero también por su
madre estaba relacionado por sangre con los Comneno, emperadores
de Bizancio, ¡casi nada!, con una hija que tuvo por ahí se
transformó en suegro del rey de Portugal, de Alfonso III. Ni
hablar de la relación con los Capetos franceses a partir de
Blanca de Castilla. Blanca de Castilla fue la madre de San Luis
IX, es decir que hubo toda una cuestión de simultaneidades
cronológicas entre Luis el Santo y Alfonso X, dos místicos en
definitiva, uno con la Virgen y el otro con todo lo que tuvo que
ver con las reliquias.
Piensen que Luis el Santo, Luis IX, fue a la Cruzada y
según él, se trajo la “vera Corona de espinas con la cual murió
crucificado Cristo” (risas), pero nosotros estamos en la Edad
Media y lo creemos, no me vengan con dudas (más risas). Pero el
detalle más importante de esa corona es que le hizo hacer en
pleno corazón de París la Sainte Chapelle (que está en posición
oblicua a Notre Dame de París -que no es la mejor catedral
gótica, no se lo crean nunca-) que es la quinta esencia del arte
gótico.
Si ustedes quieren entender el gótico, tienen que ver el
piso superior de la Sainte Chapelle. Mírenlo por Internet, los
dejamos ver por Internet, allí sí es donde realmente el gótico
reemplaza el muro por el vidrio, y no cualquier vidrio, sino los
famosísimos vitrales.

Tengamos en cuenta todas estas simultaneidades. A Alfonso X


le tocó gobernar en una era y en unos momentos (en sus treinta
años de reinado) importantísimos, compitiendo en jerarquía con
monarcas de la talla de Luis el Santo.

Entonces, el monarca que se dirige a un atril donde hay un


libro abierto, obviamente que es el “Libro de los milagros”, no
en sí el Códice, que todavía estaba en formación de las
Cantigas, sino posiblemente las larguísimas colecciones de
milagros que hoy mencionaba Santiago, no sólo los franceses,
sino también los españoles, y dicho sea, los de Gonzalo de
Berceo, pero también los de Gil de Zamora. Gil de Zamora tiene
todo un libro acerca de María, y Gil de Zamora era íntimo amigo
26 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

de Alfonso X, vivía y comía en la corte.

En ese atril está la colección de milagros, una de las


fuentes más allá de tantísimas otras generalidades de las
Cantigas.
Lo importante aquí es que a su diestra y a su siniestra
Alfonso está de alguna manera dictando -y aquí su condición de
autor- las poesías a los dos amanuenses que tiene al costado.
Todo este grupo está signado por un signo muy, muy
importante. Aquí hay unas cortinas que están descorridas y
después hay otras cortinas que de alguna manera se van a cerrar
y no permitir conexiones.
Es de vital importancia el tema del cortinaje. No es una
línea más que se le ocurrió hacer al iluminador; el cortinaje
abierto, ya desde el siglo III de nuestra era implica un
“misterio revelado”, implica una revelación de tipo divino, es
decir, cuando hoy decimos que Alfonso está en majestad y dudamos
en decir que está ’divinizado’ -que tampoco era lo que buscaba
la Corona española, porque la Corona española quería
territorios, quería tributos, parias, etc. etc., pero no optaron
por esa divinización que sí quisieron otros como los alemanes
por ejemplo. Todos los Otones se presentan divinizados, a tal
punto que la iconografía los presenta con dos manos que le está
colocando directamente la Corona. La Corona española no busca
esa divinización, pero de todas maneras, se ocupa de colocar el
cortinado abierto-. Es decir, “Yo, Alfonso el Sabio,
prácticamente el autor o el comitente o el mecenas de toda esta
obra de las Cantigas, estoy de alguna manera revelando, haciendo
posible una revelación divina”. En todo caso, será una alabanza
a la Virgen María.

Las otras cortinas a medio correr no tienen el sentido de


la “revelación” de un misterio, sino que están de alguna manera
compartimentando el espacio de estos escribas. A tal punto era
la importancia de los escribas en la Edad Media; piensen que
muchísimas obras de la Antigüedad se las debemos a la
transcripción de esos copistas medievales.

También a la derecha vamos a ver un grupo de


instrumentistas, que son los que van a ejecutar estas canciones,
estas formas cancioneriles que son estas poesías, y luego están
los que van a cantarlas.

¿De qué estamos hablando acá?. Estamos hablando de un


retrato de autor. En la Edad Media hay otros retratos de autor,
27 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

por ejemplo, el colofón de los beatos donde aparece la firma,


como ya dijimos. Pero también hay otros libros, muy copiados en
la Edad Media, que tienen una miniatura de iniciación, que son
los Evangelios. Cada Evangelio copiado, miniado de la Edad
Media, su primer folio va a ser la figura de San Lucas, de San
Juan, de San Mateo y San Pablo. Es decir que estamos hablando de
un retrato de autor, y esto no es meramente medieval, sino que
es una pervivencia del mundo clásico, porque en la Edad Media,
de ninguna manera se cortan las pervivencias con el mundo
clásico. No tenemos que esperar que el Renacimiento (como decían
todos los manuales de historia) sea la vuelta a la Antigüedad,
¡nunca se corta esa pervivencia y esos hilos conductores!. Ni
aún en filosofía, pese a toda la oposición del cristianismo y
demás; piensen que hasta el siglo XII el sistema platónico,
filosófico, especulativo, pregnó toda la Edad Media, es más, la
catedral gótica fue el producto de esa especulación metafísica,
y cuando no les alcanzó Platón, a mediados del siglo XII, y en
virtud a las traducciones que se hicieron en la Escuela de
Traductores de Toledo de Aristóteles, empieza a influir el
aristotelismo. Así que ¡dónde la Edad Media se aparta de ese
mundo clásico!.

Entonces, retrato de autor que de alguna manera implica


firma de autor, y otra cosa que quiero resaltar, lo que se está
representando aquí, más allá de todas estas cosas que hemos
dicho, es la producción en sí de este mensaje, en este caso, es
cómo se produce un mensaje escrito arrogándose por supuesto que
él está dictando las poesías y demás, teniendo en cuenta todas
las salvedades que hizo Santiago.
El tema de las amanuenses, tanto para la notación musical
como para la notación caligráfica de los textos, es decir, lo
que estamos viendo es un taller, el famosísimo scriptorium
alfonsí en acción.
¿Quieren tema más cotidiano que éste?. Pero a su vez
piensen, la proyección que esto tiene en cuanto al césaro-
papismo, en cuanto a las pretensiones imperiales de Alfonso en
majestad, coronado y de alguna manera divinizado por esos velos
corridos y demás, y a su vez una escena absolutamente cotidiana
como es la práctica de un taller medieval.
Quiero hacer la salvedad de decirles que hasta el siglo XII
aproximadamente, los talleres que produjeron miniaturas
medievales, donde se copiaron textos antiguos, medievales,
nuevos, viejos y demás, fue el monasterio. Por eso todos los
“medievalistas” -entre comillas- somos ¡tan monacales!, no es
que seamos buenos chicos ni por asistencia diaria a misa ni
28 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

porque sepamos las horas canónicas, sino porque la cultura


medieval hasta el siglo XII es prácticamente una cultura
monacal. Y también en París, a partir del siglo XII, mediados
del XII, y después todo el XIII, el XIV, el XV -los
medievalistas hacemos llegar la Edad Media hasta donde nosotros
queremos… (risas)- comienza a funcionar otro tipo de taller de
producción de manuscritos y de códices, no sólo en el sentido de
las figuritas, sino también en la cuestión de la copia
caligráfica y demás, que son los talleres laicos. Y es en París,
en las inmediaciones de la ya creada Universidad de París y
demás, comienzan a operar los talleres laicos.
Los monasterios por supuesto, jamás van a perder sus
privilegios ni demás, pero con esta posibilidad el libro se hace
un poco más accesible, y de hecho, no es sólo el clero, no es
sólo el obispo que pide la gran Biblia iluminada, no va a ser
sólo un rey como Alfonso el comitente fundamental de una obra
magna e incomparable como son las Cantigas, sino que hay toda
una clase noble, hay todo un burgués venido a más, con dinero,
que va a ser el comitente de estos libros, producidos en los
talleres laicos. El caso de las Cantigas es aparte, no merece
comparación alguna con nada.
Pero lo que estamos viendo acá -y con esto ya paso a la
otra imagen- es cómo está funcionando un taller laico, que es
novísimo para los tiempos de las Cantigas, que son de finales
del siglo XIII.
Muere Alfonso (1284) y el segundo tomo (actualmente en
Florencia) de este Códice Rico (que es de El Escorial) queda sin
terminar. Se muere el rey y su hijo Sancho, más allá de todos
los problemas de sucesión que tuvo, sigue otras obras comenzadas
por Alfonso X como la Crónica General, pero la iluminación de
Cantigas muere con Alfonso X.

**Los poemas de Cantigas terminados en decenales (en 0) son


Cantigas de loor, son en total 41 Cantigas.
Estas Cantigas de loor es donde aparece el yo poético, etc.
etc. de Alfonso. Vamos a la parte iconográfica.
Aquí (los alumnos disponen de la imagen en la página 3 de
la selección de Cantigas de Santa María) aparece la Virgen María
en medio de rosas, la Virgen María en medio de otro tipo de
flores. Aquí, ¿de qué estamos hablando?, no sólo de esa
veneración mariana que siente Alfonso X, sino de una veneración
mariana que ya se viene desarrollando en todo el siglo XII. Y
toda esta cuestión del culto mariano, de la advocación mariana e
himnos a la Virgen y demás, sin lugar a dudas se la debemos a
29 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

San Bernardo de Claravall. San Bernardo de Claravall es un


reformista benedictino que debido a los privilegios y al tono
aristocrático que había tomado la otra orden anterior (que era
una reforma benedictina que eran los cluniacenses), San Bernardo
de Claravall, si bien no funda (porque se había fundado antes)
el Cister, es el gran difusor de los nuevos parámetros monacales
del Cister, y entre otras cosas, desecha todos los artilugios
arquitectónicos del románico -piensen que en el románico hubo
animales, monstruos, a nivel escultórico- pero nunca se mete ni
con la música ni con el culto a María.
Hay una obra muy, muy rica y muy fecunda de San Bernardo de
exaltación a la Virgen.
[NOTA ACLARATORIA: San Bernardo es el gran impulsor del culto
mariano en la primera mitad del siglo XII, compuso dos textos
fundamentales como el De acquaeductu, que desarrolla la metáfora
básica de María como acueducto: si Cristo es la fuente de la
gracia, María es el canal mediante el cual esa gracia llega a
los hombres; otro texto es el Sermón VII De Nativitate, que
desarrolla el concepto de María abogada de los pecadores. LF).
A su vez, en la segunda mitad del XII y en toda la primera
mitad del XIII, hay una importancia de la mujer porque llegan a
ser reinas, a determinados puestos importantes. Es más, algunas
prácticamente gobiernan los países cuando sus desposados se van
a las cruzadas, es decir, todos esos artilugios bélicos para
desaparecer de la casa (risas). Entonces, la importancia social
de la mujer no la podemos negar.
Por otro lado, toda esa especie de revalorización de la
mujer, que tiene que ver con las cortes de amor, con los
trovadores, con los cortesanos y demás. Digamos que es una parte
de afirmación femenina, porque siempre en la Edad Media hubo una
tendencia negativa y misógina de la mujer.
La culpa de todo la tiene Aristóteles (risas), no es sólo
la Iglesia, que por supuesto, todo esto se conoció en la Edad
Media. Es decir, la mujer era para procrear, y cuando la mujer
no esta sólo dispuesta a procrear, ¿en qué la transformaban?: en
lujuriosa, y piensen que la lujuria fue uno de los pecados
capitales más representados en la iconografía medieval.
El segundo pecado capital fue la avaricia. Muchos de los
góticos, de las Horas, representan iconográficamente los que van
a ser los dos pecados capitales: la lujuria y la avaricia. La
lujuria se la achacan siempre a la mujer, así que en buena hora
hicieron éstas en tomar el gobierno por asalto (risas).
Entonces, San Bernardo de Claravall con un discurso muy
espiritualista sobre la Virgen.
Y la importancia social que van adquiriendo las mujeres
30 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

hacen que el arte de alguna manera, recoja esta imagen de la


Virgen, la recoja, la represente, va a osar colocarla en los
tímpanos góticos esculpidos en la gran escultura monumental,
coronada en majestad y a la misma altura que su hijo. Éste es un
fenómeno que se da a partir del siglo XII.

Aquí en España, en estas impresionantes Cantigas, vemos a


la Virgen que de alguna manera está en posición entronizada y
está rodeada de rosas. El estar rodeada de rosas por supuesto
que alude a la rosa mística y a la congregación del rosario y
con todo lo que significa el rosario, las decenas del rosario,
etc. etc.
Se reitera la idea de la Virgen en el jardín. Y acá está
uno de los temas que a mí particularmente me apasionan, que son
los jardines medievales, que son los jardines místicos.
En el monasterio medieval hay un único lugar que está
planteado ad quadratum, como estaba planteado la Ciudad de
Jerusalem Celeste, con toda esa cuestión de que el cuadrado
puede de alguna manera importar el círculo, aunque no voy a
entrar en esa discusión de Leonardo Da Vinci. Pero de alguna
manera, es el claustro medieval compuesto según una figura
perfecta, sea círculo, sea cuadrado.
El cuadrado es una figura importantísima en la Edad Media.
Piensen que estos locos (sic) de las Escuelas Catedralicias, con
los pocos conocimientos que tenían del Timeo de Platón,
transformaron prácticamente la geometría antigua en una
teología, y dijeron que el cuadrado era la figura perfecta, y
¿por qué?, porque la proyección de una cuadrado produce sólo
otro cuadrado, y vieron en ello -fíjense el nivel de
especulación teológica- que el cuadrado grande era Dios Padre y
el cuadrado proyectado era el Hijo del Hombre, Cristo. A esos
niveles de especulación se llegó. Ni hablar de la perfección del
círculo.

También está asociado, además de la Congregación del


Santísimo Rosario, que llega hasta nuestros días, a la figura
del jardín, y ese jardín monástico es el único lugar proyectado
porque está al aire libre, es el lugar donde la comunicación
divina con lo terrenal estaba realmente garantizada. Ese
claustro es un claustro de clausura, y ese claustro de clausura
era donde el monje de alguna manera, memorizaba la regla, donde
repetía la regla e interrumpía para ir a las horas canónicas y
demás, pero era el lugar (además de la Iglesia) más sacro del
monasterio, y son realmente maravillosos. La sensación de
tranquilidad, aún de los más reciclados actualmente, es
31 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

imperdible.
A lo que alude la poesía es que la Virgen María es la
señora entre todas las señoras. Como es un loor de Alfonso X el
Sabio, dice que él prefiere a la Virgen entre todas las otras
damas, pero a su vez, la Virgen va a ser la señora de señores,
aún de las testas coronadas, aunque aparecen por allí algunas
testas peladitas de monjes.
Lo único que se está afirmando aquí es la devoción, la
alabanza, y el acto de vasallaje ante la Virgen. Nuevamente el
tema de exaltación de la Virgen porque finalmente aparece el
rey, Alfonso X, venerando en inflexión a la Virgen -esta Virgen
está totalmente entronizada- y con su gestualidad está
rechazando a todos sus otros amores, dice la Cantiga.
Fíjense que todos los otros amores, empujados hacia fuera
por la gestualidad de la mano, se los está llevando el diablo,
bien negro.

**Ésta también es una Cantiga de loor, es la número 60, y


aquí hay un juego muy interesante entre dos personajes que son
antitéticos entre sí, que son Ave (la Virgen María) y la gran
pecadora de la humanidad: Eva. Va a haber toda una
contraposición, es como un contrapunto magnífico que logra aquí
el o los iluminadores, porque no sólo un iluminador hacía todo.
El maestro del taller con un lápiz de plomo marcaba en el folio
(ya tabulado en caja) las siluetas de los personajes, de los
edificios, todo lo que había que marcar, y después venían los
que pintaban las ropas, porque era más facilón pintar las ropas.
Luego venían los que hacían las incrustaciones de oro y plata,
que no es este caso, pero donde hay columnas por ejemplo, y ojo
que son con planchuelas de oro y de plata, por eso el Códice
Rico “estalla” realmente destella también.
Y tanto las caras como las manos eran lo último que se
hacía, y venía el maestro del taller a hacerlas, debido a que no
tenía que trabajar con muchos colores, simplemente con unos
trazos, pero era lo más difícil de hacer. La cara, por la
expresión que podía tener, mirando en detalle, hay caras muy
expresivas, y las manos, por toda esa gestualidad tan importante
para la iconografía medieval.
Lo que estamos viendo aquí es la Anunciación a la Virgen,
uno de los misterios del Cristianismo -que se ocupó de tener
varios misterios-, es la Anunciación a María por el Arcángel
Gabriel que le anuncia su preñez y que es la portadora del Hijo
del Hombre, el Hijo de Dios.
A esta Anunciación redentora, a esta promesa a la
32 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

humanidad, piensen que toda la Biblia hebrea, lo que hoy


conocemos como el Antiguo Testamento, también tiene la esperanza
Isaías -ya hace la profecía- de que de una Virgen nacerá un
Niño. Lo que pasa que después los judíos siguieron esperando el
nacimiento, los cristianos aceptaron que el Niño nació y lo
transformaron en su Mesías, y también lo ¡mataron! a los 33
años, y como si eso fuera poco, lo ¡resucitaron!, con todo el
respeto del mundo. Pero convengamos que son misterios. O los
creemos cual dogma de fe o nos transformamos en otras
religiones.

Ante este anuncio magnánimo que cambiaría de alguna forma


el curso de la humanidad a nivel de que al cristiano se le va a
ofrecer la esperanza, la salvación, es decir, condenado a morir
estaba, porque la muerte era una experiencia diaria tanto para
el hombre antiguo como para el hombre medieval; el tema es que
esta figura mesiánica lo que está dando es una esperanza de
salvación. Ante tremendo evento vemos a modo de contrapunto, a
modo de entorno si quieren o a modo de payada gauchesca (que uno
le responde al otro y demás) la escena capital y fundante del
mundo terrenal, que es el pecado original.
Y acá los tienen a Adán y Eva, motivo iconográfico repetido
al infinitum en todos los códices medievales, muy bien hecho,
muy bien logrado. Aquí tenemos la escena del pecado original de
la tentación, porque ¿cuál fue el pecado original, comer de la
manzana prohibida?, eso implicaba la desobediencia a Dios, ése
es el verdadero tema, pero por otro lado, está la discusión de
por qué el hombre peca, ¿peca por desobediencia?, ¿peca por
soberbia?, ¿peca por sexo?. La manzana ha tenido un
discurrimiento teológico imposible de agotar en estas tres
palabras.
A partir de ese pecado original por desobediencia, por
soberbia, por lujuria, es que la humanidad se transforma en
humanidad pecadora, razón por la cual hay que bautizarlo para
sacarle ese pecado original; de allí toda una ritualidad
cristiana, estamos hablando de cosas vigentes, y a su vez
aparece con el pecado original el castigo divino. Piensen que
esto aparece en Génesis directamente.
El castigo divino tampoco es un invento de la Biblia
hebrea, el castigo divino ya existió en todos los pueblos
mesopotámicos de lo que hoy por hoy es el Próximo y Cercano
Oriente.

Comienza el tema del castigo divino, y es fundamentalmente


(y porque lo dice el Génesis) la función procreadora de la
33 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

mujer; la mujer no puede tener el placer carnal, sino


simplemente hacerse cargo de la progenie humana y a su vez parir
con dolor -¡pavada de castigo nos tiró el hombre!… (risas), pero
al hombre no le fue con menos, estaba obligado a trabajar
también. Y es lo que lee el cura en la Epístola con que nos casa
a todos (más risas), es decir, todas las obligaciones femeninas,
pero en las masculinas está la manutención del hombre a la
mujer, por eso yo no soy feminista.
Más allá de eso, con el pecado original comienza la
historia del castigo a la humanidad y comienza un discurso muy,
muy fuerte de la Iglesia: “según como te conduzcas en vida,
serás recompensado con el cielo eterno, con la salvación eterna,
o serás castigado en el infierno, y también eternamente”. Es
decir, ambas instancias son trascendentales.

Acto sublime y acto pecaminoso. Acá está cuando un ángel


echa a los primeros Padres en definitiva, del Jardín del Edén.
Estamos hablando del Paraíso Terrenal, un Paraíso Terrenal que
desde que la arqueología descubrió lo que descubrió, el Paraíso
Terrenal era un paraíso prometido, no en este tiempo, sino en el
tiempo futuro. Es decir, no sólo en la Edad Media podemos hablar
de ese Mary garden medieval, sino que también podemos hablar de
ese otro jardín prometido, que era el paraíso prometido, que no
es sólo la salvación celestial, sino que es esa promesa de
volver a ese jardín primigenio.

Pero como la Virgen perdona ese pecado, aunque no tenía la


función de perdonar, aquí aparecen Adán y Eva vestidos, es
decir, haciéndose cargo de todo lo que habían hecho y
avergonzados por todo lo que habían hecho, y les ofrece de nuevo
la Virgen la entrada al paraíso.
Esto no es ni históricamente cierto ni teológicamente
cierto ni cosa por el estilo. De lo que estamos hablando acá es
de una función de la Virgen -así como estaba entronizada para
ser loada como imagen de devoción en la Cantiga anterior- como
intercesora. La Virgen no va a estar decidiendo la suerte de
cada ser humano, eso lo va a decidir Cristo, con lo cual hay un
juicio individual después de la muerte, pero también va a haber
un juicio final. Ese juicio final todavía no ocurrió y puede
llegar ¡en cualquier momento!, y en Buenos Aires hay cada vez
más signos apocalípticos que están hablando… (muchas risas),
pórtense bien (risas muy fuertes).
La cuestión que en ese juicio final se va a ofrecer
nuevamente esa instancia, tanto de castigo como de perdón
eterno. Y ahí la Virgen María, que en los textos escritos de la
34 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Biblia no aparece en el Juicio Final, en iconografía y en los


portales góticos aparece en el de Notre Dame por ejemplo, como
intercesora, como abogada defensora de los muertos, de unos
muertos que están ahí abajo resucitando, digamos.
Lo que se está insinuando aquí es la posibilidad de que la
Virgen salve directamente, porque el juicio final va a ser
dirimido únicamente por Jesucristo en su segunda venida a la
tierra, que se llama parusía. Pero ella hace la función de
intercesora, y esa función también se ve en muchísimas cruces
gallegas que están en los cruces de los caminos, es decir, en la
medida en que el peregrino avanza en los peligros de la ruta de
peregrinación más todo lo que pasaba en los ochocientos
kilómetros del camino francés, la Virgen hacía de intercesora
por lo que pudiera pasar.

Esto de alguna manera está planteado en un tiempo


histórico, un tiempo en el que se mueve la Edad Media sin lugar
a dudas. Lo que aquí nos está planteando esta Cantiga es un
tiempo trascendental, ese otro gran tiempo de la Edad Media, el
tiempo terrenal que era el diario, el cotidiano, pero también
ese otro tiempo que era la esperanza o retribución, política
retributiva que era el más allá, el tiempo trascendental. Y en
este semi círculo, con referencia a la figura perfecta, están en
ese cielo, en ese ámbito celestial están las puertas del paraíso
cerradas a la pareja pecadora.
En cambio, en el cuadrito de al lado, las puertas del
paraíso se abren por acción de la Virgen, que abre las puertas,
es decir, es la esperanza, es la intercesión de la Virgen como
esperanza para la salvación. Tiempo histórico, tiempo cotidiano,
pero también tiempo trascendental, aquél que no ha ocurrido
todavía.

**Esta última imagen es interesante por la figura del


diablo. Es el famoso milagro de Teófilo, que es una leyenda que
data del siglo VI de Bizancio, pero se difunde por todo el mundo
medieval. De hecho, la adoptan los franceses, los españoles,
también se da en algunos dramas litúrgicos alemanes y en algunos
del siglo XV italianos también.
Teófilo se deja convencer por un judío, le vende el alma al
diablo. ¿Posible antisemitismo en las Cantigas?, ríos de tinta
al respecto, pero la figura del diablo, que era muy
característico en la Edad Media, que era presentado con
distintos colores: azulado, negros y demás, es decir, colores
negativos. Pero por otro lado, estaban los cuernos, que tal vez
provengan del mundo clásico, también con garras animales.
35 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

Fíjense que el rostro del diablo se repite en las rodillas; en


la Edad Media el rostro del diablo se reproducía en el abdomen
también, es decir, en las partes más bajas del cuerpo, porque el
diablo era un ser tan, tan negativo que su mentalidad tenía que
ver con todo lo que ocurre con las zonas pudendas del cuerpo, a
decir de Homero. También se lo reproduce en sus nalgas (risas).
Después la Virgen recupera la carta y por supuesto la
veneración de la Virgen. Quería mostrarlo por algún pequeño
conato de antisemitismo y por la representación del diablo y
todos sus acólitos bajo esa gran carpa.

**La última. Otro judío, que se los representaba sobre todo


a partir del XIII, en iconografía estoy hablando. Fíjense el
gorrito cónico. La cuestión que acá hay un judío que se roba un
ícono, si hay antisemitismo o no, es muy discutible, yo no creo
que sea para tanto, pero ya se verá en otro momento. El tema es
que se roba un ícono. Ojo con el ícono, ustedes saben que la
imagen cristiana fue muy difícil de representar, de hecho, la
Biblia hebrea no tenía una tradición representativa, entonces la
cuestión era: ¿puede la mano humana, con técnicas humanas y
desacralizadas, representar la figura divina?. ¿Cuál fue la
respuesta?: ¡No!. Pero miren cómo se las ingeniaron.
En Bizancio, donde tenían muchos problemas con la
representación -el mundo bizantino fue importantísimo- la imagen
es muy importante. Dicen que la representación de María se
permite porque San Lucas “en personas” (dicen los que defienden
a los íconos) pintó la imagen de la Virgen, ¡qué me cuentan!. Y
de Cristo miren la que se mandan, hay un monarca que le pide a
Cristo en vida su intervención porque tiene un conflicto muy
grande y no lo podía resolver. Cristo estaba ocupado porque
estaba haciendo milagros, estaba predicando y las profecías
decían que iba a vivir poco tiempo. Así que Cristo imprime en un
paño su rostro, con una imprimación directa (apoya su rostro en
el paño), lo manda… (los alumnos se ríen mucho) -¡¡en serio!!- y
los iconódulos dijeron: a Cristo lo podemos representar porque
el Cristo en persona imprimió su vero ícono, que no es el Santo
Sudario. Éste es el vero ícono (de allí viene la Verónica y
otras cosas interesantísimas).
Entonces, robarse el icono era terrible, era robarse un
objeto sagrado, y el judío se lo roba, un poquito de intención
hay en esto (risas).
El diablo, que siempre obró en contra de Cristo, de María y
del cristianismo, acá se pone ¡a favor de María!, ¡miren qué
loco que es esto! (muchas risas), entonces el diablo castiga al
judío porque se roba el ícono, y aparece un ayudante del diablo,
36 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

miren cómo se lo llevan al judío ladrón (risas muy fuertes), no,


son fantásticas las Cantigas, se lo llevan y parece que lo matan
y le devuelven el icono a los cristianos. El sombrerito que ven
ahí no es de los judíos, sino el de los romeros, de los
peregrinos, que por supuesto van todos en romería, instalan el
icono en una Iglesia, y el ícono, que también era milagroso,
empezó a manar perfume y no sé qué otras cosas milagrosas.

Habíamos hablado de una Virgen en majestad, como una señora


entre las señoras; hemos hablado de la función intercesora de la
Virgen con Adán y Eva, etc. etc. Hablamos de la Virgen que
socorre (por la Virgen del Socorro), y aquí tendríamos también
otra función de la Virgen María, que es la función de devoción,
y no es cualquier cosa, es decir, la imagen de María devocional
y no didáctica, porque el otro gran convencionalismo del arte
medieval es que la imagen cristiana, la iconografía cristiana es
didáctica, porque como todos eran iletrados y analfabetos, con
reyes y demás, mediante las figuras aprendían. ¡Cualquier día!.
Si esas figuritas no estaban acompañadas por el sermón, por un
recitativo y demás, las verdades seguían siendo muy difíciles de
descubrir.

Ésta entonces no es una imagen didáctica, sino que son


imágenes devocionales, que en definitiva es lo que sintió
Alfonso X, el gran mecenas de esta magna obra, por la Virgen.
Creo que fue devoción por la Virgen.
Muchísimas gracias y hasta pronto.

(La audiencia responde con un muy fuerte aplauso a la


profesora por su exposición).

Prof. Funes:

Quisiera hablarles un poco del inicio de las colecciones de


Milagros. Todo comenzó por una zapatilla; resulta que en una
comunidad, la comunidad de Soissons, en el año 1128, hubo una
gran epidemia, una enorme epidemia que parecía que iba a terminar
con toda la población de esta ciudad francesa. Hasta que casi
como último recurso, a los enfermos comenzaron a santigüarlos
(hacerles el signo de la Cruz) usando una zapatilla de la Virgen
María, que se guardaba como reliquia en la Iglesia de Soissons.
Y milagrosamente eso detuvo la epidemia y se superó el
problema, con lo cual el poder milagroso de esta zapatilla creció
enormemente y se transformó en objeto especial de culto, viniendo
37 Lit. Esp. I (Med.) Curso 2007
SIM

enfermos de todo tipo para tratar de ser curados con la zapatilla


de la Virgen.
Eso generó en principio que un clérigo, Hugo Farsit, de
Saint-Jean-des-Vignes, cerca de Soissons, compusiera poco después
del año 1143, una Colección de milagros, milagros producidos por
esa zapatilla, por lo tanto, milagros cumplidos por la Virgen,
que se conoce como la Colección de Soissons.
En este caso fíjense ustedes, una colección de milagros de
la Virgen, pero recopilados por alguien que se declara testigo de
la mayoría de esos milagros, que comienzan en el año 1128 y se
extienden hasta 1140.
Este tipo de relatos siguió en otras localidades, que
también generaron colecciones en Reim, en Laon, en Rocamador, en
Chartres. Pero son colecciones de milagros que atienden a lo
local, son colecciones locales (milagros ocurridos en un lugar)
que están muy ligados a las curas milagrosas, curas de dolencias
físicas.
Muy poco después, en la segunda mitad del siglo XII,
comienzan a aparecer otras colecciones de milagros de la Virgen,
que son las llamadas “colecciones universales”, porque están
localizadas en todo tiempo y en todo lugar, no responden ni a una
época precisa ni a un lugar y son milagros que están extraidos de
fuentes muy diversas (relatos de los Padres de la Iglesia,
menciones de la Virgen que hay en algunas Vidas de Santos,
algunas leyendas de los Evangelios apócrifos) y se las recopila
como colección de milagros de la Virgen. Y además el milagro ya
no consiste en una cura física, sino que son milagros que están
más ligados a la salvación del alma. La intervención milagrosa de
María no alude tanto al cuerpo como al alma.
Ya en un último desarrollo (finales del siglo XII), aparecen
los Mariales, que son colecciones más amplias en torno de la
Virgen María, donde se relatan aspectos de la vida de la Virgen
María, se reúnen milagros y también poemas de alabanza, loores a
la Virgen.

A continuación y luego de un intervalo se da comienzo al


concierto de lírica medieval.

FIN DEL TEÓRICO (Revisado y corregido por el Dr. Funes)


Cod..
1
29 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

Española I

TEÓRICO-
PRÁCTICO 5
Prof. G.
Olivetto

8-mayo-2007
Buenos días. Les recomiendo que estén
leyendo activamente el Zifar para cuando
vuelva de mi viaje, y de lo que vamos a hablar hoy, creo que les
va a ser servir justamente para dos cosas: para el texto de los
Castigos y documentos del rey don Sancho -que ven con el
profesor Funes- y una sección del Libro del caballero Zifar, que
es una sección doctrinal, una sección teórica, lo que se llama
un regimiento de príncipes, los consejos que le da Zifar a sus
hijos.
Lamento porque la clase de hoy va a ser un poco densa, lo
fue también para mí que la tuve que preparar y recortar mucho,
es un tema muy amplio; la literatura sapiencial es un tema para
dar quizás en tres clases, entonces tenemos que resumir mucho,
porque lo que queremos es que tengan un panorama, y voy a tratar
de hacerlo lo mejor posible.

Les comento la bibliografía que yo utilicé por si quieren


ampliar en algún momento, porque hay muchísimo más detrás de lo
que yo pueda decir hoy.
Y les voy a dejar para un tema que yo seguramente no voy a
poder desarrollar, un artículo de Hugo Bizzarri, que se llama
Difusión y abandono del Secretum Secretorum en la tradición
sapiencial castellana.
Hugo Bizzarri es el especialista argentino en temas de
literatura sapiencial; él enseñó en esta cátedra muchos años, se
fue como profesor a Friburgo en Suiza y ahora está allí, sigue
trabajando sobre estos temas, que son su especialidad, de manera
que tiene una enorme cantidad de publicaciones, tanto de edición
de textos sapienciales como de bibliografía crítica. De manera
que si en algún momento ustedes se interesan por estos temas, es
2 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

un poco la referencia a seguir.


Para armar esta clase, me basé en los trabajos de Hugo
Bizzarri también.
Luego hay una especialista española, que hace un trabajo
menos de análisis y más compilativo, más informativo, que se
llama Marta Haro, que tiene un libro llamado Los compendios de
castigos (consejos) del siglo XIII. Técnicas narrativas y
contenido ético. Publicado en la Universidad de Valencia, de
donde es la profesora Marta Haro.
Estos libros están en el SECRIT, de manera que los podrían
ver sin problema.
Luego la misma autora tiene otro pequeño librito que se
llama La imagen del poder real a través de los compendios de
castigos castellanos del siglo XIII.

En la Universidad de Valencia hay un servidor que se llama


Lemir, que tiene una revista, una publicación electrónica
llamada Memorabilia, y en esta revista se suelen publicar
artículos sobre estos temas, y también se publican ediciones y
transcripciones de manuscritos relacionados también con la
literatura sapiencial.
Les comento por fin que si quiere recorrer todos los
títulos de la literatura sapiencial con un comentario sobre
ellos, lo que es bastante útil como cosa compendiosa, son los
enormes volúmenes de la Historia de la prosa castellana
medieval, de Fernando Gómez Redondo. Son unos tomos enormes, va
por el tercero, y en el primero está todo lo concerniente a
literatura sapiencial. Se los deben haber mencionado en los
prácticos porque es ahora como un gran manual sobre la prosa
castellana de la Edad Media, la editorial es Cátedra. En el
volumen número 1 está la sección de Alfonso el Sabio y la
literatura sapiencial, y como les digo, es algo muy compendioso
porque repasa toda la prosa castellana de la Edad Media. También
lo encuentran en el SECRIT. La dirección es
secrit@conicet.gov.ar, por cualquier consulta que necesiten.

Luego por supuesto, lo que les indique el profesor Funes


para los Castigos del rey don Sancho.
Yo creo que con el artículo de Bizzarri va a quedar muy
completo lo que ustedes necesiten leer.

Al final de la última clase comentamos cómo trabajaban las


escuelas alfonsíes, sacándoles sólo lo que más nos interesaba,
cuáles eran esos pasos de trabajo, ustedes me los dijeron
rápidamente así que doy por hecho que lo saben. Con la
3 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

traducción de las lenguas orientales a la traducción romance y


luego al latín, y lo que hace Alfonso el Sabio es eliminar el
último paso, dejar la traducción directamente al castellano como
lengua de llegada, lo cual es una verdadera revolución, si
tomamos en cuenta que la lengua de la ciencia es el latín
durante toda la Edad Media. Y lo sigue siendo en realidad, no es
porque Alfonso el Sabio haga traducciones en castellano que esto
termina, por supuesto que en los círculos eruditos se mantiene
el latín o la lengua de la erudición o de la ciencia, pero
Alfonso el Sabio quiebra un poco esta convención de siglos
llevando obras de tipo astronómico y matemático por ejemplo a la
lengua romance. Lo cual es bastante importante como ustedes
comprenderán, en cuanto a la difusión de este tipo de
materiales.
Cuando hablamos de difusión, no es que esto llega al vulgo
desde luego, siempre llega a un grupo de lectores muy acotado,
preparado para este tipo de lecturas.
Luego tenemos un paso más, que era aquél de la etapa
compilatoria, en que no solamente se hacen las traducciones al
castellano, sino que estas traducciones se utilizan para
componer los textos dentro del propio scriptorium, es decir, no
sólo traducimos una obra, sino que las traducciones que tenemos
las utilizamos para hacer otro tipo de trabajos.

Y aquí es donde se nos mezcla bastante el panorama tal como


nosotros lo tenemos clasificado modernamente, porque nosotros
hablamos de la obra historiográfica de Alfonso el Sabio, pero
allí por ejemplo, van a aparecer las Heroídas de Ovidio, que eso
para nosotros es literatura, no es historia, y van a aparecer
muchos otros materiales que a nosotros nos resultan extraños en
una obra de tipo historiográfico. Pero de hecho, se aprovechan,
como habrán visto con el profesor Funes, porque hay un afán
enciclopédico -usando esta palabra traspolada en tiempo, muy
entre comillas- en esta producción historiográfica de Alfonso el
Sabio, y habrán visto que una de las cosas que él dice en sus
prólogos es que “ayuntamos cuantos libros pudimos saber”, es
decir, tratamos de conseguir todo el conocimiento en circulación
y lo volcamos en esta obra. De manera que todo lo que pudieron
“ayuntar” (el saber que pudieron conseguir) se vuelca dentro de
esta obra historiográfica verdaderamente enciclopédica, donde se
hacen verdaderos excursus para colocar distintos aspectos del
saber, no sólo la historia fáctica tal como nosotros quizás
podríamos entenderla.
Incluso se dan varias versiones de un mismo hecho. Por
ejemplo, encontramos que la historia de la reina Dido no sólo
4 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

aparece en las fuentes historiográficas antiguas, sino que


también aparece la Heroída VII de Ovidio… y uno dice: “pero
cómo, está esta otra versión y nos coloca la Epístola ovidiana
allí, como un nuevo testimonio que hace a la historiografía. De
manera que si poseen una traducción de las Heroídas, esto se
utiliza en esta última etapa (que dice Gonzalo Menéndez Pidal)
para componer otras obras.
Y ya les digo, los materiales que pasan por el scriptorium
alfonsí, son muy variados y de hecho, nos vamos a encontrar con
la literatura sapiencial que lo que son colecciones de
sentencias, de proverbios, van a aparecer en la obra legal de
Alfonso el Sabio, algo que nosotros jamás esperaríamos.
Esperamos que se haga una especie de trascripción del Código de
Justiniano, en algunas cuestiones legales de su propia zona
geográfica, pero de pronto nos encontramos con: “como le dijo
Aristóteles a Alejandro…” en una obra de tipo legal.
Todos esos compartimientos que nosotros tenemos ahora tan
claros de qué es un texto legal y qué es un texto
historiográfico, acá no funcionan de esta misma manera.
Y esto lo traigo a colación porque justamente, la
literatura sapiencial también está pasando por el scriptorium
alfonsí en este momento. Y de allí no sólo salen traducciones
que vamos a ver ahora, sino también incorporación de estas obras
a otras obras de Alfonso el Sabio, como la obra historiográfica
y la obra legal incluso, lo cual rompe nuestros esquemas.

Les voy a hacer un repaso un poco sobre qué es esta


literatura sapiencial, dónde aparece y qué ocurre, y luego vamos
a entrar con alguna de sus obras, aunque sea una parte. Igual
van a tener los Castigos y el Zifar, con lo cual tendrán un
panorama bastante bueno.
En principio, tenemos que preguntarnos a qué se llama
literatura sentenciosa, también llamada literatura gnónica o
libros sapienciales.
Cuando uno escucha libros sapienciales, lo primero que
viene a la mente son los libros sapienciales bíblicos, como los
proverbios de Salomón por ejemplo. Si se remiten a eso, ustedes
rápidamente tienen una idea de qué es este tipo de literatura,
es un parámetro.
Estos proverbios de Salomón, estos textos bíblicos influyen
y son incorporados a la literatura sapiencial, pero además son
como promotores de una forma de enseñanza. Salomón empieza
diciendo que le va a enseñar a su hijo con enigmas, con pequeños
proverbios o sentencias, que desde el primer momento están
dirigidos a la educación del joven. Ustedes van a ver que esta
5 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

literatura es una literatura puramente didáctica, educativa, que


se caracteriza por su brevedad para tener una rápida llegada y
también ser fácilmente memorizable y recordable. Incluso a veces
con técnicas muy propias de la literatura oral, de pequeñas
sentencias bimembres: “tal cosa es tal cosa”, “la
bienaventuranza es tal cosa”, unas estructuras bimembres
fácilmente recordables.

Otra de las corrientes que influye sobre la configuración


de este tipo de literatura tan didáctica, es la Antigüedad
clásica por supuesto, con un autor que es Séneca, pero acá
tenemos que hacer una salvedad bastante importante, incluso se
la hacemos al señor Mariano Grondona en una de sus recientes
crónicas en el diario La Nación cuando habla sobre los
proverbios de Séneca.
Éste es un error bastante grave, porque en realidad Séneca
nunca escribió proverbios; los proverbios de Séneca son un
florilegio, una recopilación que se hace (tras la muerte de
Séneca) de las frases más interesantes o más educativas de toda
su obra. Es decir, de la obra de Séneca se extraen, se compilan
sentencias, proverbios, pequeñas frases, y con eso se conoce
luego una suerte de compilación a la que se llama luego “los
proverbios de Séneca”, pero en realidad Séneca nunca sentó a
escribir una obra de proverbios. Es sólo una extracto de las
mejores frases de Séneca de su obra completa.
Como ustedes comprenderán, este material es muy variable,
es decir, de un manuscrito al otro, no siempre encontramos lo
mismo porque por supuesto, unos iban agregando unas cosas, otros
otras, quien conocía alguna obra más de Séneca agregaba al final
alguna frase extra.

Y otra cosa que tenemos que saber, es que los autores


clásicos no son exactamente los que nosotros conocemos hoy. Es
decir, el Séneca medieval no es el Séneca que nosotros conocemos
hoy con determinadas obras, con un determinado cuerpo de obras;
el Séneca medieval es lo que hoy nosotros llamados “pseudo
Séneca”, son las obras que se atribuyeron a Séneca, pero para
ellos en ese momento, eso era Séneca. Por ejemplo, la obra de su
padre, Séneca, el Viejo, se atribuye a Séneca hijo. No se
conocen dos Séneca en la Edad Media, sobre todo en Castilla,
hasta avanzado el siglo XV.
Estas distinciones ya habían sido hechas por los humanistas
italianos; Petrarca mismo empieza a sospechar sobre la
autenticidad de algunas obras atribuidas a Séneca, por ejemplo,
los Remedios de la fortuna, sobre los cuales él también compone
6 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

un texto, pero él advierte que eso no parece ser una obra de


Séneca.
Por eso cuando se habla del Humanismo en Castilla, es una
cosa bastante espinosa porque en Castilla esta labor filológica,
esta sospecha del investigador sobre lo que es auténtico y lo
que no, en realidad no existe. Séneca es un solo Séneca, el
Séneca de las Controversias, de los Remedios de la fortuna, y
los Proverbios es Séneca. Pero en realidad esto para nosotros es
“pseudo Séneca”. Lo mismo ocurre con Ovidio, cantidad de obras
escritas “a la manera ovidiana”, que se compilan con el nombre
de Ovidio.
Hay que tener un poco de cuidado con los autores clásicos.
Con Aristóteles lo mismo, bajo su nombre va a haber
absolutamente de todo.

Séneca va a ser particularmente caro en España por ser de


origen cordobés, español, pero también con eso hay que tener
cuidado, porque en España se le suele atribuir la pertenencia a
la tierra a un montón de autores, incluido Aristóteles. Se llega
a decir en algunas obras que Aristóteles era español y de hecho,
hay un artículo muy bueno de Francisco Rico que se llama
Aristóteles hispano, donde comenta cómo Aristóteles se torna
inmediatamente español para algunos autores.

*La otra corriente de influencia muy importante es la


árabe, pero a través de los árabes llega la literatura griega,
llega a Castilla por esa extraña vía. Para nosotros ahora lo
griego es una cosa ligado absolutamente a lo occidental, pero en
realidad no lo es.
De manera que está la literatura oriental, la literatura
árabe propiamente dicha, pero esta literatura árabe viene
influenciada por muchas cosas. Recuerden que hay traductores
árabes, traductores de la lengua hebrea en el scriptorium
alfonsí que aportan su cultura, hay una gran cantidad de
culturas que están funcionando aquí.
Con la literatura bíblica por supuesto relacionamos a toda
la cultura hebrea; la literatura latina a toda la Edad Media
latina, más la literatura oriental a través de los árabes, con
la literatura griega a través de ellos y comentada también
muchas veces por autores árabes.

Hay un gran trasiego de literatura de un pueblo a otro, que


llega a Castilla. Como ven, con tantas influencias, este campo
de la literatura sapiencial es realmente muy amplio.
Como les dije, es una literatura de tipo didáctico, y
7 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

cuando hablamos de ella, en general hablamos de colecciones que


basan su enseñanza en: proverbios, refranes, sentencias,
pequeños diálogos de preguntas y respuestas, e incluso ejemplos
(exempla) ilustrativos. Se utilizan pequeñas historias, pequeñas
fábulas para ilustrar un determinado concepto. Pero también y
ante todo, pequeñas frases y sentencias -lo que se llaman
“dichos de sabios”: como dijo Salomón, como dijo Séneca, como
dijo Aristóteles- donde aparece esta sabiduría condensada de las
grandes autoridades del mundo antiguo.

Alumno: Todo ese tipo de saber que no solamente aparece en


la parte sapiencial del Zifar, ¿circulaba oralmente…?.
Profesora: Los refranes y los proverbios sí, pero lo que
pasa es que el autor del Zifar, al ser un autor muy letrado
justamente, de un círculo intelectual que ya lo van a comentar,
tiene evidentemente un manejo de toda esta literatura escrita.
Alumno: Se pensaba llegar al público quizás…
Profesora: Sí, por supuesto, porque aunque la literatura
sigue siendo escrita, las técnicas de la cultura oral no se
pierden, desde luego. Y además la literatura escrita es una
literatura que se piensa todavía para ser leída en voz alta. Vas
a ver por ejemplo en los episodios maravillosos, que aparecen
dos doncellas leyendo textos bretones, los textos de Merlin…,
entonces la lectura en voz alta está presente todavía, se lee en
voz alta; en una corte se lee en voz alta, en un refectorio
durante la comida, un monje lee a los demás monjes. Ésa es una
técnica que todavía está muy presente. Entonces, dentro de la
literatura escrita, la literatura oral todavía va a estar
funcionando con sus técnicas, y sobre todo la literatura que es
de enseñanza, todo lo que permita su fijación y su memorización,
va a ser muy bien empleado, y pequeñas sentencias de esa
estructura bimembre se recuerdan bastante fácilmente.
Después se dan ejemplos, que también son fáciles de
retener, porque uno se acuerda de una pequeña historia, y un
ejemplo puede aparecer en muchos contextos diversos para
ejemplificar distintos conceptos.

Esto está ligado a otro tema, que no sé si lo han


desarrollado, pero que también es muy amplio, que es el
desarrollo de la predicación medieval. Es decir, aquellos que
salen a predicar la fe y lo hacen de manera oral.
La cultura religiosa ya no está encerrada ni en el
monasterio ni en la catedral, sino que las Órdenes mendicantes
salen a la calle y predican. Para hacerlo oralmente, se
necesitan técnicas orales y para ello es muy útil todo esto más
8 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

las colecciones de ejemplos que le permiten rápidamente poner


una ilustración de lo que se está diciendo, y de paso entretener
un poco al público. Yo acá les hago un cuento, ustedes no se
dormirán tanto, eso funciona en todas las épocas.
Son dos culturas que están funcionando a la par. Ahora, el
autor del Zifar es un clérigo de una cultura verdaderamente muy
importante, por cuya mesa de trabajo evidentemente pasa bastante
literatura. Eso hay que tomarlo con un poco de cuidado, porque
aparte esta literatura sapiencial en los círculos letrados,
puramente letrados y latinos, se sigue manejando el concepto del
florilegio, es decir, la recopilación de autores clásicos en una
suerte de compendio, incluso diccionarios, por ejemplo: “qué
dice Séneca sobre el amor. En el Libro I de la Providencia,
Séneca dice esto y esto…; En la Tragedia IV Séneca dice…”. Y así
sobre la amistad y demás, y se recorre toda la obra de Séneca,
se hace como un diccionario temático y por orden alfabético, y
así con muchos otros autores.
De manera que éstas son las armas que tienen los autores
medievales a la mano, que si están hablando sobre el amor y
necesitan poner una cita erudita recurren a este manual e
inmediatamente lo toman.
Por eso es tan espinoso a veces hablar si un autor medieval
conocía por ejemplo, la obra de Aristóteles o la obra de
Virgilio, porque quizás no la conocía, sino que había sacado
alguna frase suelta de unos de estos florilegios. De manera tal
que el conocimiento de estos autores que tienen nuestros autores
medievales es complejo.

Yo les decía que a medida que avanza la Edad Media, se


pierde un poco la sabiduría y se consigue la información, es
decir, un lector medieval ya no va a estar concentrado en la
Bucólica de Virgilio, en un texto filosófico de Aristóteles, no
va a estar concentrado en eso y leyéndolo con dificultad, sino
que lo que va a tener es un manual en la mano con el cual se va
a arreglar perfectamente para salvar la situación. Va a tener
más información que sabiduría.

De la literatura sapiencial se suele hablar de tres grupos,


que son:
*Colecciones de sentencias. Puras colecciones de
sentencias, a veces con algún marco narrativo, pero cuya
característica es una acumulación de pequeñas frases.
*Diálogos de preguntas y respuestas. Alguien hace una
pregunta y la sabiduría se expone a través de las respuestas a
estas preguntas, que a veces son verdaderas adivinanzas, como ya
9 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

vamos a ver.

*Regimientos de príncipes. Es quizás lo que más nos va a


interesar, que son las obras didácticas para la educación del
futuro gobernante.

Hay ramificaciones e incluso otras obras donde todo esto


junto aparece. En el Zifar -que no es una obra completa de
literatura sapiencial- van a encontrar una sección sapiencial
muy clara, pero en otra parte van a encontrar un diálogo de
preguntas y respuestas; en la sección de los consejos van a
encontrar un regimiento de príncipes. No van a encontrar quizás
una colección de sentencias armada como tal, pero van a
encontrar sentencias, es decir, todo este material va a estar
funcionando en muchos niveles. Yo les estoy hablando de las
cosas más parciales y más particulares, pero todo esto va a
funcionar en la literatura medieval abundantemente, todos van a
poder echar mano de estos recursos.

En lo que se refiere a España, ¿cuándo aparece esto?. Esta


eclosión de la literatura sapiencial es propia de los siglos XII
y XIII, y lógicamente en el siglo XIII su paso a la lengua
romance por la acción de Alfonso el Sabio, como ya saben.
Ahora, ¿cómo aparece en la península ibérica?, ¿qué es lo
que está ocurriendo allí?. Hay algunos factores que ustedes ya
los conocen, por ejemplo, ¿por qué tenemos de pronto literatura
árabe, literatura latina, qué sociedad hay allí en España en
este momento?.
Alumno: A nivel de los escritorios alfonsíes, la
cooperación del árabe, del hebreo y…
Profesora: Exacto, una cooperación de cultura hebrea,
cultura árabe, cultura cristiana, dentro de un mismo centro de
producción cultural. Unido a esto va la existencia de
bibliotecas que permiten hacer esta labor, y claro, ¿cómo pasa
la literatura de los árabes a los cristianos?. Bueno, en algunos
casos porque hay intelectuales árabes en la corte de Alfonso el
Sabio, pero también cuando se toma Toledo en 1085, lo que se
toma también es un gran tesoro de libros que tenían los árabes
allí en Toledo, de manera que la cultura cristiana se “hace” con
unas bibliotecas árabes verdaderamente importantes, donde viene
la literatura griega también, comentada.
Hay una instancia previa a la de Alfonso el Sabio, que
también es en Toledo, ¿lo recuerdan?.
Alumno: La escuela de traductores.
Profesora: La escuela de traductores en Toledo, esto es en
10 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

el siglo XII. Se habla de la figura de Raymundo, el Arzobispo de


Toledo, que es un poco quien auspicia toda esta labor de
traducción al latín -en el siglo XII estamos con traducciones
latinas, pero estas traducciones latinas están dirigidas sobre
todo a revelar toda esta literatura oriental que ya tenían en
Toledo desde luego, y que van conociendo lentamente. Y un gran
interés además por las obras científicas árabes, gran interés
por la medicina, por la astronomía, por la geografía. Ustedes
saben que en ese momento la cultura árabe en cuanto a
astronomía, a geografía, es absolutamente fabulosa. Los
cristianos quedan impresionadísimos por este saber, incluso
aquellos cristianos formados en esta cultura, si van a París,
realmente sorprenden por sus conocimientos.
Recuerden. En el siglo XII está esta Escuela de Traductores
de Toledo, que les digo, esto de “Escuela de Traductores…” es
una construcción moderna, porque en realidad no hay ningún
documento que diga que allí hubo una ’Escuela de traductores de
Toledo’.
Esto lo dijo en realidad Amable Jourdain, un profesor que
en el siglo XIX habla de esta ’Escuela de Traductores de
Toledo’. Estas recomendaciones siempre las tenemos que tomar con
un poquito de cuidado porque no están respaldadas con ninguna
documentación concreta, sino que de lo que se hace cargo este
investigador es de un ambiente cultural que a él le hace pensar
que estaba funcionando esta Escuela, pero ya les digo, no
tenemos papeles institucionales al respecto.

Llegamos por fin en el siglo XIII a las Escuelas Alfonsíes,


que pasaron por estas dos etapas que ya comentamos de traducción
al latín vía romance y luego de traducción directamente al
romance.
El profesor Funes les ha hablado de las ambiciones de
Alfonso el Sabio. ¿Por qué creen ustedes que Alfonso estaba tan
interesado en una literatura didáctica de formación del
heredero?, ¿qué ambiciones está manejando Alfonso por estos
tiempos?.
Alumnos: La Corona imperial.
Profesora: El imperio, la ambición imperial. Si se adquiere
este poder, lo interesante también es legarlo y formar a la
persona adecuada para poder recibir este legado. De manera que
en Alfonso el Sabio va a haber un particular interés en esta
literatura ligada a la educación del príncipe.
Como ustedes ya saben, a Alfonso las cosas no le van a
salir muy bien con respecto a la herencia y a su legado, pero
por lo menos, su interés estaba.
11 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

Alumno: Su interés estaba en educar al pueblo…


Profesora: No es exactamente el pueblo, es la nobleza, es
decir, siempre que pensemos en la difusión, tenemos que ser un
poquito cuidadosos. La difusión es al estamento de la nobleza,
se educa al príncipe dentro de la corte y a los nobles dentro de
la corte. Esto también lleva un interés político muy claro, es
decir, educando a la nobleza en el respeto a la figura Real, lo
que obtenemos es la sumisión inmediata de esta nobleza, siempre
un poco levantisca. Es frenar otros intereses de poder llevando
la figura Real a su máxima expresión y generando el respeto
hacia esa figura, la de su heredero y quienes acompañan al rey
en el gobierno.
Ustedes van a notar siempre en estos regimientos de
príncipes una gran atención al problema de la traición, eso
siempre va a estar expresado, porque claro, no es un tema menor
dentro de la política.
El problema de la traición siempre va a estar muy
trabajado, porque se va a decir qué es la traición, cómo es la
traición, quiénes se pueden mostrar traidores, por ejemplo: “no
esperes que alguien que fue tu enemigo después sea tu amigo”,
este tipo de enseñanzas. Y enseñanzas por ejemplo, de decirle al
joven príncipe que tome como consejeros a los que fueron
consejeros de su padre, que aconsejaron bien a su padre, que de
hecho, son los hombres más viejos justamente, para evitar esa
suerte de arribismo de llegada al poder y de ciertas ambiciones.
El tema de la traición ustedes ya lo han visto en un texto
claramente, los malos consejeros ¿cuál?…
Alumnos: El Cid.
Profesora: Los ¡malos mestureros!, ¿se acuerdan?, ésos son
los malos consejeros. Y lo que aconseja esta literatura
sapiencial es que el rey debe cuidarse muy bien de los malos
consejeros, sobre todo el joven príncipe.
El tema de la traición en el Zifar lo van a ver expresado
en todo momento, tanto en la sección doctrinal como en las
propias historias; de hecho, hay una sección dedicada a un conde
traidor, el conde Nasón, donde allí se va a exponer todo este
problema muy claramente, que es un problema de la política del
momento y de todas las épocas políticas en realidad. Es un tema
particularmente sensible. Los consejeros y el cuidado sobre la
traición.

Cuando hablamos de la educación de los príncipes, hablamos


de la educación de la nobleza, pero estamos hablando justamente
de los laicos, no estamos hablando de los clérigos, ya esto es
para la formación de los laicos, de los nobles, de los
12 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

gobernantes. Esto no va dirigido a educar al clérigo porque el


clérigo debe ocuparse del mundo; cuando hablamos de los laicos
hablamos de lo secular, de los que están viviendo su tiempo. Los
clérigos no están viviendo su tiempo, están dedicados al culto
divino y por lo tanto, todas estas cuestiones de la política y
del gobierno del rey no son de su incumbencia.
Detrás de todo esto hay una enorme discusión filosófica, la
de las “dos espadas” famosas, que es la del poder del rey y del
poder del Papa, y lo que ustedes van a notar en toda cultura
dedicada a la formación del gobernante es la tendencia a llevar
la figura del rey al lugar máximo, y tratar de relevar a su
clero a sus funciones específicas para que no interfieran en las
labores de gobierno.
En estos textos no va a aparecer de fondo la discusión
filosófica presente durante toda la Edad Media, pero va a estar
dando vueltas allí; el poder de los clérigos por un lado, que se
dediquen a sus labores por un lado, y los nobles y los
gobernantes a las suyas, muy claramente.
Así que esta literatura podrá ser aprovechada por los
clérigos, pero no es para ellos.

(En respuesta a una pregunta sobre los Castigos, dice la


profesora):
Esto funciona más o menos así. Dios le da poder al rey para
que imparta justicia en la tierra, y en la primera parte de los
Castigos se hace también la relación entre el rey como padre con
respecto a su hijo. Dios es quien le da la vida al hombre, el
hombre le da la vida a su hijo, y hay toda una gradación de
Dios-rey-padre-hijo, que va a estar funcionando permanentemente
como las calidades de la autoridades, pero el Papa no va a
aparecer por allí en ningún momento, porque justamente, de lo
que se trata es de dividir muy claramente los poderes para
evitar la intervención papal en el regimiento del reino.
Eso en Castilla, en nuestra literatura quizás no lo
encontramos tan presente, pero en la tratadística en Italia por
supuesto eso está, además por la cercanía del papado, va a estar
muy, muy presente.

Les decía que el epicentro de todo esto son los siglos XII
y XIII, en especial el XIII por su paso a la lengua romance,
pero es muy difícil establecer fechas concretas y ustedes se van
a dar cuenta por qué. Es decir, si yo tengo una obra donde dice:
“Séneca sobre la justicia dice tal cosa”, “Aristóteles sobre la
bien andanza dice tal cosa”. ¿Cómo fechamos esto nosotros?. Hay
una recopilación de autores antiguos, en efecto, sabemos de su
13 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

existencia, en algunos casos de autores filósofos un poco


oscuros, pero no tenemos ¡datos históricos de ningún tipo!,
tenemos una serie de conceptos abstractos que se están
definiendo, pero sin intervención de ningún dato histórico que
nos permita… en el Cid, por las instituciones, por los
personajes que aparecen, la crítica puede ir poniendo fechas
aproximadas, pero acá ni siquiera eso…
Alumno: ¿Y la época del manuscrito?.
Profesora: Claro, pero ahí tenés la época de la copia, ése
es el tema, vos tenés un manuscrito y tenés la época de la copia
del manuscrito, pero no sabés cuándo se compuso la obra que se
copió en el manuscrito. Tenés una fecha final, es decir, si
tengo un manuscrito del XIV, evidentemente ese texto se escribió
antes del XIV, pero más que eso, no se puede llegar, es muy
complejo realmente. La fechación va a ser siempre bastante
insegura.
En algunos casos se tiene clara conciencia de cuál es la
obra oriental que se tradujo y se tiene la fecha de la obra
oriental perfectamente establecida, pero de cuándo fue la
traducción castellana no tenemos noticias realmente. Son fechas
siempre muy alternativas.

Sin embargo, alguna de estas colecciones sí tiene una


alusión histórica, y esto nos salva cuando aparece algún
prólogo. Por supuesto, que tanto prólogos como epílogos pueden
ser agregados de épocas posteriores, pero por lo menos, hay uno
que nos da una aproximación, y es el Libro de los doce sabios o
Libro de la nobleza y lealtad.
Allí, en el comienzo de la obra y en el final aparecen
referencias que le han permitido dar a la crítica una época más
o menos aproximada.
En el Prólogo a este Libro de los doce sabios se hace una
referencia a la juventud de Alfonso el Sabio, entonces “infante
Alfonso”, por lo tanto, estamos dentro del reinado de su padre,
Fernando III, de manera que se da una primera fecha, entre 1237
y 1238, que es la época de la juventud y la enseñanza en que
recibe su educación Alfonso el Sabio. De hecho, el Libro empieza
así:

Al muy alto e muy noble, e poderoso e bienaventurado


señor rey don Fernando de Castilla e de Leon. Los doze sabios
que la vuestra merçed mando que viniesemos de los vuestros
reynos e de los reynos de los reys vuestros amados hermanos par
vos dar consejo en lo espiritual e temporal: en lo espiritual
para salud e descargo de vuestra anima, e de la vuestra
14 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

esclareçida e justa conçiençia, en lo temporal para vos dezir e


declarar lo que nos pareçe en todas las cosas que nos dixistes e
mandastes que viesemos.

Dicen que van a cumplir con este mandato de darle consejos


al rey tal como se lo ha mandado, y se dice también que:
…plega a la vuestra alteza de mandar dar a cada uno de
los altos señores ynfantes vuestros fijos el traslado della,
porque asi agora a lo presente como en lo de adelante por venir
ella es tal escritura que bien se aprovechara el que leyere e
tomare algo de ella, a pro de las animas e de los cuerpos.
Es decir, vamos a dar todos los consejos que el señor rey
Fernando III nos pide, pero le pedimos también al rey que haga
llegar esta obra a sus hijos para que ellos también aprovechen
en las almas y en los cuerpos de estos consejos.
(La profesora les comenta a los alumnos que los castigos
(consejos) en ocasiones eran realmente así, por ejemplo, en una
comitiva donde alguien hostigaba demasiado, el rey pide un palo y mata
-literalmente- a palos a esa persona, y después la comitiva sigue su
camino).
Vamos a ver aquí una palabra importante, porque el rey
tiene que demostrar cómo debe regir. Dice:
E señor, todo esto vos avemos declarado largamente segund
que a nuestro serviçio cunple. E señor, a lo que agora mandades
que vos demos por escripto todas las coss que todo prinçipe e
regidor de reyno debe aver en sy, e de cómo deve obrar en
aquello que a el mesmo perteneçe. E otros de cómo deve regir, e
castigar, e mandar, e conoçer a los de su reyno, para que vos e
los nobles señores ynfantes vuestros fijos tengades esta nuestra
escriptura para la estudiar e mirar en ella como en espejo.

Uno de los nombres que va a tener esta literatura es


especula principum (espejo de los príncipes), es decir, los
ejemplos donde los príncipes deben mirarse para llevar a cabo su
recta conducta y su recto gobierno del reino. Y acá lo dice
claramente: tenés que conocer tanto vos como tus fijos esta
escritura para estudiar y mirar en ella como en espejo. Nos
vamos a mirar en el espejo de los sabios de la Antigüedad y de
esa manera, vamos a instaurar nuestra conducta -y fíjense que
dice: “en las almas y en los cuerpos”. Ustedes dirán, está bien,
en las almas sí, pero ¿en los cuerpos?, es que incluso aquí es
muy amplia la enseñanza porque se incluyen normas de higiene
personal, de cómo se debe comer en la mesa, de cómo el rey debe
comportarse, cómo debe reírse, cómo debe hablar, que no debe
hablar mucho, que debe ser cuidadoso con las palabras, si se
deben revelar los secretos o no. Son una serie de
15 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

comportamientos, pero también ligados al aspecto personal, cómo


debe presentarse el rey ante los súbditos, una serie de normas
para cuidar tanto las almas como los cuerpos, y luego un cuidado
del cuerpo esencial donde se va a poner siempre cuidado, que es
la lujuria. Entonces, el cuidado de los cuerpos también implica
ese detalle esencial.
Se los digo ahora porque lo van a encontrar en el Zifar y
en todos lados, y es que estos vicios, estos pecados medievales,
se va a decir de ellos que son como un árbol que tiene un tronco
y unas ramificaciones.
Este tronco va a ser la llamada cobdiçia, y ustedes van a
encontrar todo el tiempo que la codicia es la madre de todos los
pecados. Si lo traducimos a nuestra época, decimos la
“codicia”, el amor por el dinero, lo que genera todos los
pecados. No, en realidad es una traducción del término medieval
que es la cupiditas, y esta cupiditas es el deseo inmoderado de
lo que sea, es decir, si tenemos un deseo fuera de medida de
dinero, será avaricia; si tenemos un deseo fuera de medida de la
comida, será la gula.
Es la falta de la medida, que es lo que aparecía en el Cid,
¿se acuerdan que se decía que “el Cid fabló bien e tan
mesurado?”. El Cid tiene una medida, se mantiene siempre dentro
de lo que debe ser, dentro de la medida; cuando la medida se
transgrede o para un lado o para el otro, ya estamos en
problemas.
Alumno: Eso es muy latino…
Profesora: Es muy latino, por supuesto, sí, sí, sí, esto ya
está dentro de la filosofía moral de Séneca y de Aristotéles
también, porque Aristóteles explica muy claramente la Ética a
Nicómaco cuando se desvirtúa algo, por el defecto o por el
exceso.
Alumno 2: Estaba pensando en la hybris…
Profesora: ¡Exactamente!, una de las cosas que se van a
tratar, que lo trata Aristóteles, es el problema del guerrero,
qué tipo de guerrero, cobarde no, pero tampoco atrevido. Va a
aparecer en el Zifar un caballero atrevido, y diremos: ¡qué
bien, un caballero atrevido, excelente!, no, no es excelente
porque no le tiene miedo a nada, y eso es peligroso.
Alumno: Es temerario.
Profesora: Claro, y va a aparecer con la palabra atrevido,
pero la palabra es “temerario”, exactamente, es decir, ni
cobarde ni temerario, la justa medida, valiente, valeroso, pero
ninguna de las dos opciones. Un poco mejor nos dirán que es el
atrevido o el temerario, pero hay que tener en cuenta que el
temerario lo que puede hacer por ejemplo, es dirigir una carga
16 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

porque le sale el valor de adentro de una manera desmedida, y


puede llevar a los demás hombres hacia una muerte segura. Es muy
peligroso ese personaje, lo han visto en millones de textos y en
millones de películas, aquél que cuando todas las tropas están
formadas y se pide que nadie se mueva, sale uno a quien el valor
y su encendimiento y su fuego guerrero pueden más y sale hacia
delante, y lleva a todos hacia el combate cuando eso no estaba
indicado. Quizás eso termina muy bien y quizás termina muy mal.
Alumno: ¿Incluso puede rebelarse contra el rey?.
Profesora: No, el atrevimiento está aplicado sobre todo al
combate. El rebelarse al rey es traición directa e implica la
penalidad correspondiente, ya van a ver todo lo que le hacen al
conde Nasón, una serie de castigos uno detrás del otro, castigos
encadenados porque nada alcanza para castigar esa traición.
Alumna: ¿Era típico de la época, porque aparece también en
la Chanson de Roland?.
Profesora: Aparece en la Edad Media aparentemente, pero ya
les digo, viene de la tradición clásica, y si leen la Ética a
Nicómaco de Aristóteles, allí va a estar exactamente establecido
cuál es el justo medio y cuáles son las desviaciones, hacia el
defecto o hacia el exceso.
En el Zifar, son dos llegadas a un mundo fantástico, y se
están transgrediendo reglas para hacer eso, siempre es
contradecir alguna regla, la famosa interdicción, que es la
famosa interdicción de Orfeo, que no debe darse vuelta para
mirar a Eurídice, y sin embargo, lo hace y es la mujer de Lot.
No pasan de manera impune esta ruptura de las reglas en nuestros
textos medievales.
Ustedes van a notar que puede haber una ganancia en
sabiduría, pero siempre también hay una pérdida, y eso es
peligroso desde luego, porque si estamos hablando de alguien que
está gobernando un reino, si hay una pérdida, puede ser la
pérdida del reino.
Alumno: ¿Y en el caso de Roboan, cuál es la pérdida?.
Profesora: Él pierde un mundo perfecto, pierde a la mujer
perfecta y a un mundo perfecto, y vuelve con un elemento mágico
que es lo que recuerda -que esto también es un tópico literario,
que es traer del otro mundo un elemento que no hace dudar que
estuvo en el otro mundo-. Eso aparece permanentemente en la
ciencia ficción, aquél que estuvo en el pasado y dice: “¿yo
habré soñado todo esto?”, y después encuentra una moneda, es un
dracma y dice “no, es verdad, yo estuve” (risas), ese tipo de
cosas. Es lo mismo, es traer del otro mundo un elemento que no
nos deja dudar sobre la realidad de la estada en ese otro mundo.
Pero sí hay una pérdida, porque pierde a la mujer amada y
17 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

¡pierde el reino!, de hecho, pierde el reino, y eso que nos


puede parecer un hecho menor, la pérdida del reino para un
gobernante ¡es gravísimo! realmente, es un hecho condenable y
gravísimo sobre el cual se advierte, y la cobdiçia de Roboan es
la que lo lleva a la pérdida del reina. Hay una cobdiçia que se
disfraza de ambición y también de lujuria, de manera que hay
que tener mucho cuidado con eso.
Ustedes lo tienen que pensar en una literatura dedicada a
la educación de un príncipe al cual se le advierte que por la
cobdiçia no puede perder el reino, debe mantener la medida, la
mesura, para llevar a cabo sus funciones de gobierno.

Les decía que hay una alusión histórica en el Libro de los


doce sabios en su prólogo, y en el final aparece un epílogo que
habría sido agregado en época de Alfonso el Sabio, porque -este
texto incluye a doce sabios que dan sus consejos al rey don
Fernando- el rey Fernando aparece ya como muerto y el rey
Alfonso volviendo a convocar a los sabios para que hagan una
alabanza de su padre. Dice el texto:

Despues que fyno este santo e bienaventurado rey don


Fernando, que gano a Sevilla e a Cordova e a toda la frontera de
los moros, reyno el ynfante don Alfonso, su fijo primero,
heredero en estos reynos de Castilla e de Leon.
Se está mostrando cómo la nobleza siempre está
interfiriendo en la labor del rey.
E porque a poco tienpo después que este rey don Alfon
reyno acaeçio grandes discordias por algunos de los ynfantes sus
hermanos e de los sus ricos ommes de Castilla e de Leon,
faziendose ellos todos contra este rey don Alonso unos, por ende
enbio el rey por los doze grandes sabios e filosofos que enbiara
el rey don Fernando su padre para aver su consejo con ellos, asy
en lo espiritual como en lo tenporal, segund que lo fizier este
rey santo su padre. E porquel rey sopo que eran fynados dos
sabios destos doze, enbio llamar otros dos grandes sabios,
quales el nonbro, para que viniesen en logar destos dos que
finaron. E luego que ellos todos doze venieron a este rey don
Alfonso, demandoles el rey consejo en todas las cosas
espirituales e tenporales segund que lo finiera el rey su padre.
E ellos dieronle sus consejos buenos e verdaderos, de que el rey
se tovo por muy pagado e bien aconsejado de sus consejos dellos.
Recuerden esto cuando lean a don Juan Manuel, cuando se da
un consejo luego se dice: “y se dio por muy bien pagado este
consejo”, se dio por muy conforme.
Y continúa:
18 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

“Señor, a nos otros pareçe que en sepoltura de tan alto e


de tan noble rey como fue el rey don Fernando vuestro padre, que
tanto serviçio fizo a Dios, e que tanto enobleçio e enrriqueçio
los sus reynos en el ganar e conquerir como el gano e conquirio
de los enemigos de la fe, que la su sepoltura deste
bienaventurado rey don Fernando vuestro padre debe ser titulada
de los dichos de cada uno de nos otros, porque la su santa e
buen memoria finque del en el mundo para syenpre”. E el rey don
Alfon les gradeçio mucho este su dezir por ellos se mober a tan
onrrada obra como est era. E mogoles que le diesen por escripto
los sus dichos porque los feziese poner después en la su
sepoltura de letras de oro, muy ricamente obrads, segund que a
el perteneçia. E estos sabios dierongelo por escripto en esta
manera:

Es decir, convoca a los sabios para que lo aconsejen en un


fecho de gobierno, y los sabios le proponen después de estos
consejos incluir en la tumba de su padre para recordar su
memoria, una serie de “dichos de sabios”, y al rey le parece muy
bien esto, les pide que se lo pasen por escrito.
Para que se den una idea de cómo es esta literatura. Los
sabios le dieron esto al rey Alfonso -y fíjense la brevedad:

Dixo el primero sabio dellos: “Mejor es tu fyn que to


comienço”.
El segundo sabio dixo: “En la muerte falleçen los saberes,
en en la deste rey creçio la sabiduría”.
El terçero sabio dixo: “Fueste sinple en la vida con mucha
bondad e eres sabio en la muerte”.
El cuarto sabio dixo: “Mas sera tu remenbrança que el
tienpo de tu vida”.
El quinto sabio dixo: “Mayor fecho es el tuyo que de los
que conquistaron el mundo”.
El sesto sabio dixo: “Preçiaste las cosas enfinidas, e
fasta a fyn sera el tu nonbre”.
El seteno sabio dixo: “Non te queda al de la tu señoria
synon del mandamiento que dexaste a los sabios e el bien que
feziste”.
El otavo sabio dixo: “Prestaste el saber e sienpre te
loaran los sabios”.
El nobeno sabio dixo: “Feziste fermosa casa con pocos
dineros”.
El dezeno sabio dixo: “En la vida oviste la hermosura del
cuerpo, e en la muerte mostraste fermosura del alma”.
El honzeno sabio dixo: “Mas conoçido seras muerto que
19 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

bivo”.
El dozeno sabio dixo: “Fasta aquí te loavan los que te
conoçian, e agora loarte han los que te non conoçen”.

Alumno: Esos sabios ¿tenían existencia real en la Edad


Media?.
Profesora: No exactamente, no tenían esa entidad como en
Aristóteles, había consejeros que eran los hombres sabios del
reino, en ese sentido sí, pero en cuanto a la filosofía no. Se
habla de los sabios consejeros, que son los hombres mayores que
le dan consejos al rey, incluso están los que enseñan a los
príncipes de manera concreta. El príncipe tiene un hayo, un
maestro que lo enseña, lo que pasa que en la literatura siempre
va a aparecer la figura de Aristóteles y de Alejandro Magno, que
es el ideal, pero en la realidad histórica no había un
Aristóteles para un Alejandro, pero sí había un maestro para el
rey Don Alfonso, desde luego, y no sólo un maestro, sino varios
maestros, así que realidad histórica tiene.
Aquí van a aparecer en la figura del sabio ideal, del
filósofo casi, incluso se dice que se llaman de distintos
lugares, no están en la corte, porque el rey manda llamar a los
sabios que son los mejores sabios del mundo en general. Lo que
se trata de destacar acá es que los sabios más destacados del
mundo vinieron…, los mandó a buscar, en general no están a mano.
Es una construcción literaria, que no quiere decir que estos
sabios consejeros no estuvieran en la realidad histórica, pero
no en esta categoría ideal.

Voy a avanzar un poquito más. Les decía que tenemos dos


alusiones históricas, una que es a la juventud de Alfonso en un
comienzo, y otra que es a la muerte de Fernando III y a Alfonso
como su sucesor, de manera que ya tenemos una segunda fecha, que
es 1255.
Puede ser que este epílogo haya sido puesto después, que la
obra se haya compuesto en tiempos de Fernando III y que Alfonso
el Sabio en su tiempo le haya hecho algún agregado final, pero
tendríamos por lo menos estas dos fechas jugando en una de las
obras (1237-1255) como para ubicarnos temporalmente.
El profesor Bizzarri hace toda una graduación de cómo
pudieron ser las intervenciones sobre este texto, pero ya es un
tema más complejo.

Ya les comenté también que Alfonso se hace receptor de esta


literatura en un momento importante, que es el del fecho del
imperio, lo cual lo relaciona al mismo tiempo con la preparación
20 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

de una obra legal importante que acompañe esta misión imperial


(la redacción de las Siete Partidas), y con particular interés,
en la Segunda Partida de la obra, donde se va a hablar pura y
exclusivamente de la figura del rey. Allí Alfonso va a hacer
empleo práctico de estas colecciones de sentencias.
Vemos que hay un uso político de estas colecciones de
sentencias, tanto en la formación del príncipe como en los
consejos para el gobernante, como en la información de un código
legal.

Otra fecha para el desarrollo de esta literatura


sentenciosa se ubica en la época del sucesor de Alfonso, Sancho
IV (1284-1295), pero les hago esta observación porque hay una
particularidad. Ya no le interesa tanto la sabiduría oriental
como le interesaba a Alfonso el Sabio, y no está rodeado de una
corte de sabios árabes y judíos, sino de clérigos, por lo tanto,
predomina otro tipo de cultura, que será la literatura latina,
la tradición latina. Va a seguir la tradición legal,
historiográfica, sapiencial de su padre, pero ahora estas
compilaciones van a tener una impronta más fuerte de lo bíblico,
lo latino y también de la influencia francesa.

En el último punto, les marco una fecha más y pasamos al


siglo XIV, el último hito de esta literatura lo podemos fijar en
el reinado de Pedro I, el Cruel (1353), y les doy esta fecha de
1353 porque en este año Juan García de Castrojeriz, consejero
del rey Pedro I, produce una obra mue importante de un discípulo
de Santo Tomás de Aquino, llamado Egidio Romano.
¿Cuál es la importancia de esto?. Yo les dije que quizás a
nosotros nos importaba un poco más el regimiento de príncipes
porque es lo que vamos a encontrar en los Castigos y en el
Zifar.
Y esto tiene su importancia porque en 1353 este García de
Castrojeriz traduce el De Regimine Principum (Del regimiento de
los príncipes) de Egidio Romano, un Tratado que Egidio Romano
había compuesto para el rey de Francia en 1274. Fíjense que pasa
casi un siglo desde la composición del texto latino del De
Regimine Principum.
Y esta obra se compone para el rey de Francia, pero se
compone en la Universidad de París (donde estaba Egidio Romano)
con todos los materiales a la mano, todos los libros que no se
conocían todavía en Europa, por ejemplo, los de Aristóteles.
Tiene a su mano la Política de Aristóteles Egidio Romano, y
su obra se convierte en el tratado político más importante de
toda la Edad Media.
21 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

Para que se den una idea de esto, se traduce a setenta y


cuatro (74) lenguas y más de quinientos (500) manuscritos que
conservan el texto latino, así que dense cuenta la difusión que
tiene este Tratado político.

Cuando Castrogeriz lo conoce y lo traduce un siglo después,


ya era muy, muy famoso, y esta traducción lo que va a traer en
Castilla es un poco el opacamiento de toda la literatura
sapiencial que hasta ese momento había funcionado como
regimiento de príncipes.
Los va a poner un poco en segundo plano ya que este Tratado
presenta un manual verdaderamente completo y acabado para la
formación del príncipe.
*En el primer Libro se educaba al príncipe en el aspecto
ético con la exposición de las virtudes (como hacía
Aristóteles).
*Luego, en el segundo Libro, se trataba el regimiento de la
familia, cómo el rey tenía que gobernar a su mujer, a sus hijos
y a los siervos que hubiera en su casa.
*El tercer Libro es un libro de política propiamente dicha,
que enseña al rey cómo gobernar su reino en tiempo de paz y en
tiempo de guerra.

Si el rey no sabe regir su casa, no va a saber regir el


reino, eso queda clarísimo. Como les digo, es un manual muy
completo que al aparecer en el siglo XIV, un poco opaca a lo que
había sido la literatura política en esta literatura sapiencial.
A partir de Egidio Romano por supuesto, se van a
desarrollar (siguiendo su modelo) una cantidad de tratados que
genéricamente se van a llamar “Regimiento de príncipes”.

La diferencia entre Egidio Romano y la literatura


sapiencial es que la literatura sapiencial viene de todas estas
fuentes orientales, latinas, etc., mientras que el Tratado de
Egidio, luego traducido, es un tratado puramente universitario
con el Aristóteles auténtico, es decir, ya no es el pseudo
Aristóteles o el pseudo Séneca, es el verdadero Aristóteles
conocido de primera mano en la Universidad de París, y por
tanto, con una estructuración y con una condición tan completa y
tan perfecta que en cierta manera opaca estas composiciones un
poco más heterogéneas, podríamos decir.

Como les decía al comienzo hay distintas ramas; por un


lado, las colecciones de sentencias, donde hay dos importantes
textos, uno llamado el Libro de los buenos proverbios y el otro
22 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

Bocados de oro.
Todas estas colecciones de sentencias van a aparecer en la
Partida II de Alfonso el Sabio o en la Parte IV de la General
Estoria, como ven, se toman tanto para integrar la parte
historiográfica como la parte legal.

Otro cuerpo de obras -también emparentadas con estas


colecciones de sentencias- es lo que se denomina “Colecciones de
preguntas y respuestas enigmáticas”.
Ya tenemos un poco la idea de qué es un regimiento de
príncipes, que es una colección de sentencias, pero tenemos una
modalidad más: dónde se utilizan también las sentencias, que son
preguntas y respuestas enigmáticas, conocidas también como
“prosa de examen”.
Esto consiste en una estructura de diálogo, un esquema de
preguntas y respuestas por el cual se vehiculiza el
conocimiento. Hay colecciones de origen árabe y colecciones de
origen occidental.
En la tradición oriental hay una obra muy interesante, que
es la historia de la doncella Teodoro.
Este breve relato tiene su origen en las Mil y una noches
ni más ni menos, es una traducción castellana y su fecha, como
siempre, es dudosa; por supuesto hay especulaciones y
bibliografía que les podrá dar fechas alternativas, pero lo que
nos interesa rescatar de aquí es que se trata de una obra que
aparece en Castilla, de origen oriental, que tiene un
antecedente concreto para nosotros -las Mil y una noches (436-
462) que es la historia de la esclava Taguadub, que es un relato
muy interesante porque es una doncella sabia, una doncella que
ha sido educada. Es interesante porque este relato se contrapone
mucho a lo que vamos a encontrar en la educación de los
clérigos, que es el “denuesto” de la mujer, el antifeminismo
violento que podemos encontrar en la literatura de tipo
monástico, donde la mujer representa el peligro. En el Zifar el
demonio tiene figura de mujer, eso va a estar clarísimo, la
tentación tiene figura femenina.
Pero de esta tradición oriental nos viene una doncella
sabia que un mercader compra en un mercado de esclavos, y este
mercader se ocupa de darle una educación muy completa y muy
refinada, invierte mucho dinero en darle a esta doncella
educación. Pero el mercader tiene problemas económicos y empieza
a deshacerse de todos los bienes y por fin, el único bien que le
queda es la doncella Teodor, y claro, llega el momento en que
tiene que dejarla. Ella sigue siendo doncella, no es que con el
mercader había algún tipo de relación amorosa de por medio, pero
23 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

antes de deshacerse de la doncella, como ella es tan sabia, le


pide un consejo, qué es lo que él puede hacer. Entonces la
doncella le recomienda que le compre ropas y afeites, que la
ponga bellísima y que la lleve hasta el Sultán.
El Sultán era famoso justamente por su sabiduría y por su
gusto de departir con los sabios. Además le dice que la ofrezca
a la venta por una muy buena suma, de manera que cuando el
Sultán diga: “esto es mucho dinero”, él le diga: “te parece
mucho porque no conocés a esta mujer”.
En efecto, se realiza el plan de esta manera, el Sultán cae
en la trampa, dice que es mucho dinero pero que hay que saber
los valores de la doncella y para comprobar los conocimientos de
ella, el Sultán llama a los sabios de su reino y la hace
confrontar con los sabios.
¿Cómo es el mecanismo de confrontación?. Un sistema de
preguntas y respuestas, una “prosa de examen”, le toman una
suerte de examen a la doncella Teodor, que es verdaderamente un
examen enciclopédico, trata los temas del Trivium, del
Quadrivium, de las artes mecánicas (porque ella también sabe
obrar el oro y la plata), es decir, tiene todos los
conocimientos.
Le hacen preguntas de todo tipo e incluso -y es muy
interesante en un tratado de raigambre oriental- se hacen
preguntas de erotología, preguntas relacionadas con por ejemplo,
“en qué momento es mejor una mujer, si en la noche o en la
mañana”, y ella responde: “yo soy doncella, no lo puedo decir
por experiencia, pero…” (risas). Hace muy buen papel la doncella
Teodor y los sabios creen que así le van a ganar, pero ella
teóricamente también responde.
Incluso hay un episodio divertido, porque un sabio apuesta
la ropa, el que pierde se quita la ropa (risas fuertes) y la
doncella finalmente vence, el sabio no se quiere sacar la ropa
hasta que el rey lo obliga y dice que tiene que cumplir (más
risas).
Pero lo interesante de todo esto es que la doncella
realmente sale triunfante de este desafío verdaderamente
enciclopédico.

Y esto se establece de esta manera: preguntas y respuestas


permanentemente, a veces con respuestas y a veces son verdaderos
enigmas, verdaderas adivinanzas que se tienen que responder. Son
preguntas breves y respuestas breves, en el Zifar van a tener
episodios donde se van a hacer preguntas y se van a responder.

Como ven, acá no hay simplemente una colección de


24 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

sentencias: “dijo Salomón…”, sino que hay un marco, una


narración muy atractiva por otra parte, muy enigmático también
porque queremos saber quién gana en la contienda.
Lo interesante -y es algo que también está en el Zifar- es
la frase latina “devuelve lo que has recibido”; la doncella
recibe la educación del mercader y ¿cómo le agradece?, cuando
ella logra salvar la situación, el Sultán le dice que le va a
dar un don y que ella elija cuál, entonces ella decide casarse
con el mercader, que es una manera de devolver la generosidad.
Presten atención a esta idea de “devolver lo que se ha recibido”
que está en el Zifar. Va a aparecer desde el prólogo, desde
Ferrand Martínez hasta el último episodio; permanentemente la
generosidad se devuelve, lo que se ha recibido debe devolverse,
y eso implica que lo que se ha recibido de Dios debe por tanto
también, devolverse con buenas acciones, y allí tenemos otra vez
ese círculo.

De la tradición oriental tenemos otros textos de estas


características como la Vida del filósofo Segundo, en Grecia,
pero Grecia después de Cristo, no bizantina. Que se va a
incorporar al capítulo 196 de la Estoria de España de Alfonso X;
fíjense que esta estructura de preguntas y respuestas va a
aparecer en una obra historiográfica.
Y también el Diálogo de Picteto y el Emperador Adriano (que
aparecía en el Códice de Vivar, folio 74 vuelto).
Les doy un ejemplo del Diálogo de Epicteto y el Emperador
Adriano en la edición de Hugo Bizzarri, para que sepan en qué
consiste esta literatura de preguntas y respuestas y cómo la
sabiduría, cómo las sentencias se van incluyendo dentro de esta
estructura dialogal.
Por ejemplo:
-¿Cuál sepulcro non es fallado aún?.
-Quel de Moisés.

-Dixo el duque: ¿Cuál cosa es más grave de saber en


tierra?.
-Pensamiento de omme e ira de rey.

Como ven, es muy sentencioso, muy breve y a veces, hasta un


poco enigmático.

-¿Cuál cosa de este mundo es más luenga?.


-Pensamiento de omne.

-¿Cuál cosa es tañida non vista?.


25 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

-Anima de omne.
-Cuál es cosa vista e non tañida?.
-El cielo.

-¿Cuál cosa es deletosa e envidiosa?.


-La noche.

-¿Cuál cosa es el sol?.


-Lumbre del mundo.

-¿Qué es el grande mar?.


-Es cerco del mundo, es término coronado, posada de los
ríos, posada de las lluvias (varias formulaciones).

Como ven, es muy poético, muy breve y a veces una simple


sentencia o muy encadenadas, y a veces son verdaderas
adivinanzas: “¿qué es lo que se toca, pero no se ve?” o
viceversa, y hay una respuesta, y ahí se comprueba la sabiduría
del que está respondiendo.

-¿De qué fue fecho el sol?.


-De la falda de Nuestro Señor.

-¿Qué cosa es la luna?.


-Resplandor de tinieblas.

-¿Qué sostiene el agua?.


-Aquél que sostiene la tierra de las piedras.

-¿Qué sostiene las piedras?.


-Cuatro bestias que son cuatro evangelistas.
Fíjense aquí la formación (risas).

-¿Qué sostiene las bestias?.


-El fuego.

-¿Qué sostiene el fuego?.


-Abismo-

-¿Qué sostiene el abismo?.


-(…)Nuestro Señor.

Esto es permanente, el saber puede ir hacia todo, ir a la


astronomía y tener una respuesta de tipo teológico y tener una
respuesta de tipo científico como lo entendemos nosotros ahora.
26 T-P Lit. Esp. I (Med.) (Curso 2007)
S IM

Éstos son los diálogos de preguntas y respuestas enigmáticas.


Ya tenemos las colecciones de sentencias propiamente
dichas, las colecciones de estos diálogos de preguntas y
respuestas con la doncella Teodor, de origen oriental, con la
vida del filósofo Segundo y el diálogo de Epicteto y el
emperador Adriano de tradición occidental.
Luego tenemos este último género que son los regimientos de
príncipes, mencionamos el Libro de los doce sabios, donde
aparecía el joven Alfonso y luego el fallecido Fernand