émo se escribe un cuento. 500 tips para nuevos cuentistas del siglo X1resine todo lo necesario para motivar, inspirar y ayudar alos nue- os escritores en su labor creativa. Guillermo Samperiodarespuesta on el presente manual a las dudas que le han planteado fos alumnos m1 sus mas de veinticinco afios de experiencia en talleres literarios: Consejos generales para iniciarse en la escritura ‘A qué llamamos técnicas narrativas y cémo aprenderlas ‘Cémo elegir los temas y dénde buscarlos Cémo desarrollar los personajes La importancia de la accién para el cuento Cémo construir la atmésfera y el ambiente La verosimilitud en el cuento El tiempo en la narracién y el empleo de las velocidades narrativas ‘Cémo se relacionan el cuento y la poesla ‘Cémo decidir la estructura del cuento y como llevarla a cabo ‘Cémo evitar los recursos faciles Por qué es necesario reescribir y cémo corregir ‘Como enfrentarse al puiblico y la critica ual es la posicién del cuento en el mercado editorial Qué es y cémo salir del bloqueo creativo Cémo se escribe un cuentono es un simple recetario ni plantea formulas magicas, sino que, en los diversos capitulos que exploran todas las facetas de la escritura, intenta mostrar a los escritores en ciernes todas las posibilidades a su alcance a través de los consejos de Guillermo Samperio y de autores como Chéjov, Patricia Highsmith, Rilke, Poe, Monterroso, Lope de Vega, Onetti, Horacio Quiroga, Carver, Nabokov, Hemingway, Borges y otros muchos. Una guia imprescindible para escritores noveles yuna maravillosa lectura para aquellos que no quieren olvidar por qué merece la pena escribir. pet | MANUALES Il OA ovadwes owen) ~ OLNIND NN ag!IyIS3 IS OWOD Guillermo Samperio COMO SE ESCRIBE UN CUENTO 500 TIPS PARA NUEVOS CUENTISTAS DEL SIGLO XXI SEGUNDA EDICION Noererice | MANUALESGuillermo Samperio Cémo se escribe un cuento 500 tips para nuevos cuentistas del siglo xx1 ‘Asistente de investigacién Ivonne Reyes Chiquete 2° edicion ocrenic© Guillermo Samper, 2008 (© Dest een, Borenice, 2008-2014 ‘worweditoraberencecom Primera eden ener de 2008 Primera repre: arc de 2014 Eaton David Goes Remsero Diseo de acaleccén Maquetacin y correc Declturas, § Coop, And presi y eneuaderncl ince Artes Gris ISBN: 978-44.95756.43-4 Depésto legal: Ca. 45972014 he BV ‘Nose permite la reprodacclén,almacenamlento transis total o parcial de ete iro sin a autrizactn previa por eset del edt, Todos los derechos seeder, Impresoen Bop / Printed i Spin PROLOGODurante los mas de veinticinco afios que llevo condu- ciendo talleres literarios, me he enfrentado infinidad de veces a escritores noveles que quieren consejos para es- cribir mejor. Cuando les he recomendado leer tal o cual cuento, me han comentado que les parecié maravilloso, memorable, tinico, pero pocas veces aleccionador. Ellos quieren consejos puntuales, respuestas que les indiquen qué hacer cuando se les dificulta la resolucién de su pro- pio texto, por eso decidi crear un libro de tips para nue- ‘vos cuentistas. Durante la redaccién, me di cuenta de la necesidad de dejar hablar a otros cuentistas. Esto de ensefiar a escribir cuentos no es cosa nueva y hay muchas voces autorizadas, maestras, que han dado sus propios consejos. En este volu- men se pueden encontrar muchas de ellas. Sin embargo, en esta busqueda también me percaté de que a veces lo que le funciona a uno le parece nefasto a otro, por ello decidi incluir ambas posturas, las mas de las veces en numeracién continua, para hacer notar la con- tradiccién y dejar que’sea usted, lector, quien elija la que mejor le convenga. Porque a fin de cuentas, o de cuentos, la creacién litera~ ria es un proceso individual, artistico, y por tanto no hay formulas cientificas, comprobadas, que nos indiquen quémeter y en qué cantidades en la coctelera para obtener el mejor texto. El ensayo y error, junto con la intuicién —eso que muchos llaman talento—, es lo que ha ido creando las técnicas literarias, La literatura evoluciona, cambia. Por ello, en el siglo veintiuno, nadie debe enfrentarse a la pigina en blanco sin armas concretas. Otros han caido ya, se han levantado, teorizado sobre el hecho y sacado conclusiones. Usemos su aprendizaje para hacer més facil nuestro camino. Aqui estd mi aportacién, mi experiencia, desglosada en ficiles oraciones aplicables a los problemas més comunes con los, que se encuentran los principiantes. Estoy convencido, porque lo he comprobado una y otra vez en mis talleres, de que con la guia y la dedicacién nece- sarias cualquiera puede llegar a escribir cuentos, La escri- tura no es una disciplina otorgada sélo a algunos ilumina- dos; cualquiera que desee y se dedique a aprenderla lograra asir la escritura de ficcién. No con ello afirmo que seré facil, la escritura requiere un trabajo rayante en la obsesi6n, pero tampoco es imposible convertirse en escritor de cuentos. Dedicacién, intuicién y lectura i i acen a un escritor. Estos tips hardin menos rispido el camino. Aconsejo empezar por escribir mucho y, conforme se vaya avanzando, la creacién ira decreciendo naturalmente en cantidad, pero ganando en calidad. El cuento, por defi- nicidn, es breve. He agrupado los tips por temas para su facil consulta, aunque, como es l6gico, muchos de los puntos pueden per- tenecer a otro 0 varios capitulos; pero, para evitar repetir- los, los he circunscrito a un solo apartado. Habré algunos 10 consejos que se parezcan, pero cada uno tiene su especial intencién, Los t6picos van desde los consejos literarios hasta las realidades a las que yo me he enfrentado en el mundo edi- torial, pasando por sugerencias para salir del inevitable atorén, ese momento en que por mas que nos esforzamos, Jas letras se niegan a salir. Muchos de los tips van acompafiados de ejemplos que demuestran en forma practica la teorfa, Es este un curso practico y accesible que pretende ayudar a todo princi- piante, independientemente de su edad, a entrar al mundo de Ja creacién literaria. ‘Aunque mis consejos van encaminados a la practica del cuento, del cuento moderno, el que surge a partir de Edgar ‘Allan Poe, muchos de los tips son aplicables a la novela, la poesia, el teatro; los géneros literarios, si bien estan delimi- tados por sus propias necesidades, hoy en dia se entrecru- zan, se valen unos de otros, para crecer en si mismos. $é de la prisa que inunda a los principiantes, por ello les intento ahorrar la lectura de decenas de libros de teoria li- teraria. Los tips los motivarén a la escritura y serdn a la vez el camino de regreso obligado ante cualquier dificultad. sPor qué quinientos tips? Me parece un niimero capaz de satisfacer la necesidad de cualquiera, sin empalagar a ninguno. La natural disposicién en parrafos cortos que da el con- cepto del libro lo hace facil de leer, practico de consultar y motivador de la escritura. Porque, a fin de cuentas, quien tiene este libro en sus manos lo que quiere es hacer sus propios cuentos. Pues en- tonces, y nunca mejor dicho, manos a la obra. un500 TIPS PARA NUEVOS CUENTISTAS DEL SIGLO XXICONSEJOS GENERALES ‘A todos nos gusta narrar historias. Dentro de cada uno de nosotros hay latente un cuentista. Solo hay que conocer la técnica literaria necesaria para pasar de contador de anéc- 2 Si bien la literatura no es una ciencia exacta con formu- las preestablecidas (lo que desde mi punto de vista la hace apasionante), si hay consejos que pueden ayudar a que el camino de todo aprendiz sea menos rispido. 3 El camino del escritor, de principio a fin, esta Ileno de espi- nas, clavos y ortigas, y por eso una persona de sano juicio debe apartarse por todos los medios de la escritura. (Antén Chéjov) 154 Escudrific hasta descubrir el mévil que le impele a escribir, Averigiie si ese mévil extiende sus raices en lo mas hondo de su alma, Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda, Y si es afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un «si debo», firme y sencillo, entonces, conforme a esta necesidad, erija el edifi- cio de su vida. Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia, debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso. (Rainer Maria Rilke) 5 Todos pueden intentar escribir, sin distincién de titulos, cultos, edades, sexos, grados de instruccion y situaciones familiares. No se prohibe escribir incluso a los locos, los amantes de las artes escénicas y los privados de todo dere- cho. (Antén Chéjov) 6 Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también, Escribe siempre. (Augusto Monterroso) 7 Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la pri- sién o la pobreza. (Augusto Monterroso) 16 8 Como el cuento se levanta narrativamente en un solo he- cho, que algunos llaman anécdota o historia, intente escri- birlo con el menor numero de palabras que pueda. 9 Comenzar bien un cuento y levarlo hacia su final sin una digresién, sin una debilidad, sin un desvfo: he ahi en pocas palabras el micleo de la técnica del cuento. (Juan Bosch) 10 Un artista literario habil ha construido un cuento. Si ha Un artista literario abil ha construido un cuento. 51 a sido sabio, no ha aj mientos para acomo, dar sus incidentes; al contrario, después de haber concebi- do, con un cuidado premeditado, cierto efecto tinico o sin- gular que resalte, inventar los episodios, combinara los acontecimientos que mejor le ayuden a establecer el efecto preconcebido. Si atin la primera frase no conduce a des- cubrir ese efecto, el artista ha malogrado su primer paso. (Edgar Allan Poe) i El poder (0 paradoja) de un relato: su brevedad. (José Balza) v712 La brevedad es hermana del talento. (Anton Chéjoy) 13 Si algo define al cuento como género es su tendencia a lo concreto: el cuento es una maquinaria precisa donde cada palabra est ahi para cumplir una funcién narrativa, en a rae ae TBE 4 Alescribir un cuento es mejor contar de menos que contar de mas. 15 Esto no quiere decir que todo cuento sea escueto, los hay lacénicos y los hay churriguerescos, pero la tendencia mo- derna va hacia los estilos simples. 16 Una narracién fluida, comprensible a la primera lectura, jugard a favor del cuento. 7 No esun buen escritor de cuentos quien utiliza mas voca- bulario, sino quien utiliza las palabras como meras herra- mientas para lograr que su historia se escuche. 18 18 Un cuento puede, como en La noche boca arriba, aparentar la descripcidn de dos 0 mis realidades independientes (el sacrificio de un guerrero en las guerras floridas y el delitio de un motociclista tras un accidente vial), pero finalmente Cortazar, como el maestro escritor que es, las une para dar Ja tesis final del cuento: squién suefia a quién? 19 Por lo regular, el hecho narrado se define con dos o tres frases y siempre tiene una sustancia humana: venganza, desamor, amistad, celos, salvacin, bigamia, etcétera. En el cuento Diles que no me maten, de Juan Rulfo, el hecho narrado de venganza es el siguiente: cuarenta aiios atrés un sefior asesiné a su compadre por un problema de co- lindancia de tierras; ha andado huyendo todo ese tiempo, hasta que un coronel, hijo de aquel compadre asesinado, lo encuentra y lo fusila. 20 Si el cuento tiene mas de un hecho narrado, zigzaguea y ‘no es posible darle un buen final y queda un cuento flojo. Si Rulfo se hubiera puesto a narrar la historia del coronel y el conflicto de celos que tuviera con su mujer, el cuento hubiera tomado dos caminos y dificilmente habria podido resolverlo, El problema es que hay dos hechos narrados, compitiendo entre si: venganza y celos. En una novela es posible y necesario que existan multiples hechos narrados, 19pero la novela es otro género narrativo donde se desplie- ga el aliento y sus recursos narrativos pueden dilatarse, a diferencia de los del cuento, que tienden a contraerse. El coronel sélo va a cumplir una funcién en el cuento: vengar el asesinato de su padre, fusilando al fulano; y no nos inte- esa siquiera cémo se hizo coronel, 21 La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precision cual hecho puede ser . iendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, de apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresién legiti su sustan- cia; estudiarlo con minuciosidad y responsabilii ues: cuando el cuentista tiene ante si un en su ser mas auténtico, se halla frente a un verdadero tema. El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema. (Juan Bosch) 22 El cuento es breve porque se halla limitado a relatar un hecho y nada més que uno. El cuento puede ser largo, y hasta muy largo, si se mantiene como relato de un solo he- cho. No importa que un cuento esté escrito en cuarenta paginas, en sesenta, en ciento diez; siempre conservard sus caracteristicas si es el relato de un solo acontecimiento, asi como no las tendria si se dedica a relatar mds de uno, aun- que lo haga en una sola pagina. (Juan Bosch) 20 23 En general, el cuento se narra en pasado (de hecho, toda la rosa) porque lo que se cuenta ya sucedié, aunque atin no se empiece a nari ie mueve a todo el cuento se le lami 24 El cuento y otros géneros narrativos son deudores del pa- sado, (Witold Gombrowitz) 25 El cuento prefiere el pasado porque en general los cuentos sacttzchoe que ya ocuriton, El pasa remote prefere el copretérito (Hace mucho tiempo habia) y el pasado in- mediato el pretérito rd); pero la experimentaci6n permite los cuentos en presente o futuro, Aunque el pre- sente crea en el lector una sensacién de incredulidad, pues clescritor esté cuestionando los hechos que le estan ocu- triendo al lector en el momento, lo que obliga a reforzar la yerosimilitud del relato, Lo que ya pasé no se cuestionas Jo que esta i. ¥ el futuro también tendré el pro- Dlema de la verosimilitud, pues si atin no ocurre, entonces entrar en los anales de la adivinacién, de las profecias. 26 La novela es extensa; el cuento es intenso. (Juan Bosch) 8 227 En tiempo menos discreto que el de ahora, aunque de hom- bres més sabios, se llamaba a las novelas cuentos. (Lope de Vega) 28 El cuento va rapido, con recursos narrativos comprimidos, y la novela se demora. 29 Los personajes de una novela pueden dedicar diez minutos a hab lar de un cuadro que no tiene funcién en la trama de una novela; en un cuento no debe mencionarse sauce un cuadro si él no es parte importante en el curso de la accion. (Juan Bosch) 30 El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin his toria. El cuento se ha hecho para que el lector pueda a su ‘ver contarlo. (Julio Ramén Ribeyro) 31 Creo en la conveniencia de prometer algo en las primeras lineas de la historia, (Adolfo Bioy Casares) 2 32 El cuento es un agujero en la pared que ha abierto el autor para que los lectores nos podamos asomar a un universo. 33 El cuento es un ejercicio de imaginacién donde participan dos: el cuentista y el lector. 34 Alleer nos convertimos en otro. Vivimos la experiencia de los personajes. Sus experiencias se vuelven nuestros pro- ae eeceneee, 35 ‘Todo lo que ocurre en un cuento, asi sea autobiogratico, est4 siendo construido por la imaginacién del autor, esta pasando por el cedazo de su creacién. Por lo tanto, nos esta ofreciendo su visién particular del mundo. 36 Los escritores y los pintores tienen un caparazén protector muy pequefio y durante toda la vida tratan de despren- derse de él, ya que los diversos golpes ¢ impresiones que recibirén son el material que necesitan para crear su obra. (Patricia Highsmith)37 Contar o leer una historia dolorosa leva implicito un pla- cer, aparte del estético, al descubrir un trozo de esencia humana. 38 ‘Aunque no hay que perder de vista que la literatura es un entretenimiento. Por muy serios que sean los temas, siem- pre el lector estar buscando pasar un buen rato con nues- tras letras. Si uno se divierte al escribirlo, seguro los lecto- res también. 39 Sélo si el lector se entretiene, nos otorgara su tiempo. 40 Escribir relatos es un juego y, para seguir jugando, es nece- i n ningtin momento deje de divertirte, (Patricia Highsmith) 41 El cuento sdlo se domina escribiéndolo. Pueden ser mu- chos los intentos fallidos, pero con una técnica adecua- day practica constante se lograran buenos, 0 excelentes, cuentos. La diferencia entre un cuento y un relato es que en el pri- mero necesariamente hay accién, algo pasa; en el relato sdlo hay descripcién, recreacién. 43 Los cuentos muestran el mundo que los ojos del escritor ven, jams buscan aleccionar, no emiten juicios morales, éticos 0 politicos; eso se lo dejan a las fabulas o a los pan- fletos. 44 Una vez que se le pone punto final a un cuento, deja de ertenecernos. ora es de los lectores 0, mejor dicho, de a lectura nacerd una nueva versié: erative mitad lo interpretado por el lector. 45 Muchas veces me ha pasado que un lector me comente uno de mis cuentos y me asegure haber visto hechos que yo ja- mis escribi, Nunca niego. Si el lector lo encontré es porque esta ahi, pero yo no lo supe leer. 46 . El cuento es el género més antiguo. Primero existié como tradicién oral y posteriormente se escribié. En la Biblia, 25por ejemplo, podemos encontrar buenos cuentos. Es un .género con siglos de evolucién, que ha sobrevivido al tiem- po, por algo sera. Asi como dije al principio que a todos nos gusta narrar historias, creo que nos complace atin mas escucharlas, Si [se] escribe un cuento [...] hay que descubrir las reglas que requiere ese cuento en particular [...] Reglas para todos Jos cuentos no hay, salvo las reglas del buen tino. (Adolfo Bioy Casares) 48 Otro aspecto del cuento poco mencionado es el titulo. Este también debe jugar a favor de la intencién final del narra- dor, pero no debe vender la historia. Si se esta construyen- do un cuento moderno, el titulo jugaré del lado de la histo- ria aparente, jamés de la oculta, para no echar a perder la ultima vuelta de tuerca. Asi como el inicio debe aap al lector, el titulo debe- ra abrir expectativas. Yo prefiero los titulos cortos, pero reconozco que hay algunos largos, como El jardin de los senderos que se bifurcan, que son espléndidos. 26 'TECNICAS 50 Es necesario que el escritor desarme cuentos de diversos tipos: realistas, fantisticos, psicoldgicos, de ciencia ficcién, Jos que utilizan recursos poéticos, coloquiales, tradiciona- les, etcétera, y formar un archivo de cuentos desarmados. Desarmarlos implica que del cuento, fotocopiado, desde luego, se recorten los recursos literarios claves del escritor en turno. Esto tiene la finalidad de que cuando uno esté escribiendo un cuento, por ejemplo fantastico, y se atore en laescritura, su tico: a mados y busque ahi la solucién. 51 Recomiendo poner especial atencién al inicio de los cuen- tos. Aprender de memoria cémo inician los grandes cuen- tos nos ayudar a entender los mecanismos que logran atrapar al lector. 252 Lo mismo se puede hacer con los finales. 53 Cree en un maestro (Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov) como en Dios mismo. (Horacio Quiroga) 54 Cree en un maestro —Quiroga, Borges, Meneses, Corté- zar, Rulfo— como a veces en ti mismo. (José Balza) 55 No sigan modas; abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo. (Juan Carlos Onetti) 56 No sigas las tendencias en bo; me desees y como desees. (Nancy Kress) 57 No preocuparse por ser mejor que sus contempordneos ino mismo. ° (William Faulkner) 58 Pensaras sin cesar en los que son verdaderamente grandes: [...] Yo me he animado con frecuencia al releer el primer volumen de la autobiografia de Graham Greene, Una espe- cie de vida, que trata de sus primeras luchas. También he tenido ocasién de visitarle en Antibes, donde vive en un Ppequefio piso de dos habitaciones (un lugar diminuto para un hombre tan alto) con los lujos de un aire suave y una vista al mar, pero pocas posesiones aparte de libros [...] Ninguno de nosotros tiene oportunidad de conocer perso- nalmente a muchos grandes hombres, pero podemos estar en su compaiiia leyendo sus memorias, diarios y cartas. Hay que evitar, sin embargo, las biograffas, en especial las que han sido convertidas en peliculas o series de television [...] En cuanto a la literatura especilica sobre la vida del escritor yo recomendaria Una habitacién propia, de Virgi- nia icio de Le na de los sonetos, de Shaw, Martin Eden, de Jack London y, sobre todo, Ilusiones perdidas, de Balzac, (Stephen Vizinczey) 59 Estas obras recomendadas por Vizinczey son, antes que ex- periencias de vida, literatura que toma como materia pri- ma las vicisitudes de nuestro oficio. Pero, al llevar el tema a niveles de arte literario, puede interesar a cualquier lector, mucho més a aquel que pretende ser escritor. 2960 Resiste cuanto puedas a la imitacién, pero imita si el influ- jo es demasiado fuerte. (Horacio Quiroga) 61 La evolucién de la literatura no seria posible sin la imi- tacién, ahi est precisamente el avance. Primero se imita, después se propone. No hay otro camino. 62 Por ello, un buen ejercicio literario es el pastiche, que con- siste en elegir a un maestro y, tras un andlisis acucioso de su obra, intentar propias palabras, Si se logra, se esta varios pa te en el camino del estilo propio, pues el autor tan adi ‘por nosotros nos ha susurrado sus secretos, 63 Las influencias de un escritor no son mas que los modelos que le gusta seguir. Pero evidentemente no es lo mismo crear a partir de que copiar. 64 Solo del act cién individual surge la fuerza para ir construyendo. Quien sélo se dedique a copiar aca- bard abandonando la literatura. 30 65 No busquen ser originales. Ser distinto - do uno no se preocupa por serlo, (Juan Carlos Onetti) 66 El cuento se lee con lentitud, a diferencia de la lectura de a novela, que se puede hacer mucho mas répido; incluso, a veces, cuando uno ya conoce al novelista o el método que est4 utilizando, se puede saltar algunas paginas, sobre todo en las descripciones de ambiente, de atmésfera o de personajes poco importantes, y se sigue comprendiendo la trama. Por el contrario, si en un cuento uno se salta tan sdlo una pagina, ya no entendié nada del texto. La lectura lenta del cuento es recomendable porque los indicios, las claves de la trama qh poco a poco alo largo del texto, y si al lector, por ir rapido, se le escapan dos 0 tres indicios claves, le va a resultar difi- cil acabar de entender el cuento y, muchas veces, le echara la culpa al autor. o7 Un aspirante a cuentista debe trascribir sus cuentos favo- ritos en computador it le escribir o cuaderno, pues la mejor lectura de un cuento es la trascripcién letra or letra, signo de punt igno de puntuacién; asi n los rect iterarios fundamentales, sus trucos, sus malal Ademis, con el paso del tiem- po, uno tendré su antologia fundamental de cuentos y su arelectura sera satisfactoria; incluso, puede proponerse ha- cer una edicién privada para amigos (no comercial) en un dia significativo 0, de plano, proponerla a una editorial con prélogo y todo, contando la historia de cémo los fue trascribiendo y qué sensaciones, ideas y encuentros obtu- vo en esa hazaita. 68 No dejarés pasar un solo dia sin releer algo grande: (...] Sélo absorbiendo las obras perfectas, los modos especificos inventados por los grandes maestros para desarrollar un tema, construir una frase, un parrafo, un capitulo, se pue- de aprender todo lo que hay que aprender sobre la técnica. Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cémo hacer algo nuevo, pero si comprendes la técnica de Jos maestros, tienes una mayor posibilidad de desarrollar las propias. (Stephen Vizinczey) 69 No todos los maestros estan muertos, hay excelentes es- critores contemporaneos de los cuales también hay que aprender, incluso mas que de los clasicos, pues las técnicas narrativas evolucionan, cambian, y los autores modernos son el producto de esa evolucién. 70 No basta con leer, es necesario volver a leer. El primer acercamiento a una obra literaria siempre estard marcado 32 por el asombro. La segunda, tercera, cuarta 0 més lec- turas revelardn los secretos que estamos buscando como escritores. 71 Y tampoco basta con releer las obras que nos han gustado. Podremos aprender mucho también de lo que nos ha des- agradado: qué pasé, por qué no me gusta, cémo podria yo mejorarlas. 72 El cuento no admite vacilacién en ninguna de sus pala~ bras. Cada una deja de existir por si misma para conducir ala proxima, (José Balza) 73 ‘Unescritor de ficcién tiene que ser perfeccionista. Eso quie- re decir que nunca debe darse por satisfecho con lo que ha escrito hasta que lo haya rescrito una y otra vez, haciéndo- Io tan bien como le sea posible; debe ademas poseer una gran autodisciplina, es de gran ayuda tener mucho sentido del humor y, sobre todo, tener cierto grado de humildad. El escritor que piense que su obra es maravillosa lo pasard mal. (Roald Dahl) 74 La modestia es una excusa para la chapucerfa, la pereza, la 33complacencia; las ambiciones pequefias suscitan esfuerzos pequefios, Nunca he conoci en escritor que no intentara ser grande. (Stephen Vizinczey) 75 Sino se desea con vehemencia ser escritor, es mejor bus- car otra profesién. Los logros en este oficio requeririn de horas de esfuerzo, de privaciones y de mucha decepcién; s6lo aquel que esté seguro de sus metas lograré seguir ade- Jante. 76 El cuentista necesita leer todos los tipos de cuento (no to- dos los cuentos, sélo todos los tipos de cuento) que se han escrito en el mundo, de Oriente a Occidente y de Las Mil y una noches a Raymond Carver. 77 ‘Un cuento no puede publicarse sin haber escuchado varias veces cada Sat del texto en voz de una tercera perso- nay sin haber revisado muchas veces Ja puntuacién, pues ui radica el ritmo narrativo. Los signos de puntuacién no estan dentro de un salero ni se esparcen por la pagina como si esta fuera una hoja de lechuga: tienen la funci6n narrativa del ritmo. a. M 78 Una sola frase, aun siendo de tres palabras, que no esté logica y entrafiablemente justificada por ese destino man- chard el cuento y le quitard esplendor y fuerza. Kipling re- fiere que para él era mas importante lo que tachaba que lo que dejaba, y Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco, ya se sabe que la flecha que se desvia no Ilega al blanco. (Juan Bosch) 79 En las primeras Lineas del cuento se juega la vidas en las uiltimas, la resurreccién, (Erskine Caldwell) 80 No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dénde vas. En un cuento bien logrado, las primeras tres Jineas tienen casi la misma importancia de las tres tiltimas. (Horacio Quiroga) 81 Y de todas las intermedias, agregarfa yo. En un cuento bien logrado no hay desperdicio, Cada linea tiene, si no la misma intensidad, sila misma importancia, pues cada una psa mace ce eae ea ce carer ates cién de caracteres, de estética. Ni una sola letra debe estar Renee at 3582 Un buen cuento nace como una unidad. Todas las decisio- nes que el autor tomaré deberdn estar enmarcadas por los limites que esa unidad permita. 83 El cuento no vive sdlo de su final sino también de la parte intermedia. (José Balza) 84 De preferencia, estudia una gramitica tradicional (no de lingiifstica) como la de Henriquez Urefia. 85 Estoy de acuerdo en que la gramatica no es lo importante de un texto, sino sus ideas; sin embargo, si quien escribe ha leido lo suficiente, su conocimiento del lenguaje seré am- plio y correcto. 86 Basta reconocer que las reglas de gramatica no son més Jue acuerdos a los que se ha legado para 10s. Si alguien no conoce las reglas, dificilmente podrd ganar en cualquier juego. 87 La innovacién gramatical es posible, pero debe surgir ne- cesariamente del conocimiento de la regla, para después romperla e instaurar asf un nuevo orden. 88 Quien escribe debe amar las letras y eso, por necesidad, in- luye respetarlas. 89 Nadie que escriba con faltas de ortografia sera tomado en serio por un editor. 90 Piénsese que una buena redacci6n no es mas que un cami- no libre de tropiezos que le permite al lector fluir por ese mundo paralelo al que lo hemos invitado a entrar. Cada error, inconsistencia, redundancia, serdn tropezones que Jo sacaran de la ficcién para regresarlo a su mundo real. 91 No usar las letras sino dentro de los limites del conocimien- to exacto que de ellas se tenga, ni querer inventar nada si antes no se han adquirido las enseftanzas de gramética y se ha abrevado, para sentir el genio de idioma, en la lectura 3de los clasicos y los grandes escritores de todas las épocas. (Martin Luis Guzmén) 92 Acérquese un buen diccionario de sinénimos, aunque sea caro; el mejor es el de Julio Casares, Diccionario ideolé- ‘ico de la lengua espafiola. Sino tiene para comprarlo de golpe, ahorre para tenerlo; lo acompaiiara toda la vida y Jo pueden enterrar con él para que siga escribiendo en la otra vida, 93, Utiliza un inglés [o espaftol] vigoroso. (Ernest Heming- way) 94 Comienza siempre con una oracién corta. (Ernest Hemin- gway) 95 El cuentista que s6lo sabe de cuento sabe poco del cuen- to. Necesita adentrarse en otros géneros literarios, en las diversas artes, en las humanidades y las ciencias (hay ma- nuales de divulgacién), exposiciones de muebles, libros de animales, etcétera. Viajar es muy importante, aun dentro del pais. Leer los peores periddicos, los escandalosos y también los que leen los burgueses. 36 96 Guarde el relato en un bat un aiio entero y, después, vuel- va a leerlo, Entonces, lo vera todo mas claro. Un escritor, més que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado, (Antén Chéjov) 97 Es preciso evitar: a. La enumeracién caética b. Escribir libros que parezcan ments, élbumes, itine- rarios 0 conciertos (Jorge Luis Borges) 98 Es util tener siempre una libreta a la mano, para no olvidar las ideas que surgen en el diario trascurrir. 99 Incluso Hlevarla con nosotros a la cama. La obra surge mas del inconsciente que de nuestra parte hicida. La ensofia- cién podra generar ideas que, si no se apuntan en medio de Ia noche, estarn olvidadas a la mafiana siguiente. 100 Siempre es bueno tener un proyecto en mente, asi los acon- tecimientos, la experiencia de vida, las reflexiones de todos »los dias encontraran su cauce literario. Si no hay donde guardarlos, se perderan inexorablemente. Es recomendable construir una imagen mental de los esce- narios, los personajes, sus actividades cotidianas, su profe- sidn, su psicologia, antes de empezar a narrar. 102, Observar a los desconocidos es un buen ejercicio literario. Tmaginar las vidas que esconden tras sus fachadas podria generar buenos personajes 0 incluso cuentos completos. 103 Es mejor escribir durante la mafiana, pues a partir de la tarde decrece la fuerza creativa. Pero sino es posible, cual- quier hora a la que se tenga algo de tiempo serd la ideal. 104 En lo posible, hay que evitar las distracciones, el teléfono, el celular, la television. El silencio es el mejor aliado de la concentracién. 105 ‘Algunas horas de soledad seran el mejor aliciente para la 106 Es dificil ser receptivo hacia el propio inconsciente cuando se esta en grupo, o incluso con una sola persona, aunque esto ultimo resulta mas facil. Es curioso, pero a veces las personas que nos atraen o de las que estamos enamorados son como una especie de caucho que nos aisla de la chispa de la inspiracién. (Patricia Highsmith) 107 Cuando se escribe un cuento, nada ni nadie debe ser mas importante que la ficcién. 108 Lee todo lo que puedas. ¥ mas también. (Nancy Kress) 109. Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe “al menos cinco minutos por dia. (Nancy Kress) 10> Y de preferencia escribe siempre a la misma hora y en el mismo lugar, para hacer de la escritura un habito. Discipli= nay talento’son los dos troncos fundamentales que hacen aun escritor. 41iL Aungue sienta que no tiene nada que escribir, inténtelo. Puede probar el método de la escritura automatica. Algo puede salir. Recuerde que el inconsciente es el generador de la mayorfa de los cuentos. Para escribir bien hay que escribir mucho, hay que pen- sar, hay que ii M jue leer en voz ue uno escribe, hay que acertar, hay que equivocarse, hay que co- rregir las equivocaciones, hay que descartar. (Adolfo Bioy Casares) Los cuentos no estan hechos sélo de imagenes. Al i tendemos a priorizar el sentido de a vista, pero un buen cuento estar hecho también de sonidos, olores, sabores y 114 No esta de mas leer el diccionario, encontrar nuevos vo- cablos y sorprenderse descubriendo que algunos otros no son lo que pensébamos. Un escritor debe poseer un voca~ bulario amplio y correcto. 5 Otro buen ejercicio para detonar cuentos es escribir la his- toria detrds de una fotografia o un cuadro, 116 Escuchar musica, ver una pelicula, buscar palabras alea- tori jiccionario, un clavo en la pai todas estas a oO n puede écnicas generadoras de ideas, wW7 Los cuentos estan hechos de reflejos. Escribir la historia del otro nos ayuda a entender nuestra propia imagen en el espejo. ‘También estan hechos de retazos de vida que el autor va coleccionando para finalmente unirlos y crear una nueva realidad, La escritura de cuentos es un acto de reciclaje, 9 La nota roja, al retratar la tragedia humana, es un buen semillero de cuentos, pero no hay que quedarse en la des- cripcién morbosa, sino ir a las causas, consecuencias, tra- tar de entender al criminal y encontrar el lado oscuro de Jas victi120 ‘Aunque no le sorprenda que en los hechos mas triviales, menos escandalosos, pero que conecten mejor con su pro- pia sensibilidad, encuentre la materia prima para sus me~ jores cuentos. “4 Temas 121 El cuento (para no quedarse en simple entretenimiento anecdotico o en chisme) mostrar un significado ex- terno a si mismo, ademas del que revela el final. Cuando el coronel fusila al asesino de su padre se cumple el signifi- cado de la venganza. Pero el cuento Diles que no me maten también nos sefiala que mientras siga habiendo propiedad de la tierra habrA conflictos entre los propietarios que pue- den llevar a la muerte de uno, de otro o de ambos. Es decir, el cuento de Rulfo sigue vigente, En el caso de que se Ile- gara a abolir la propiedad de la tierra a nivel individual, de todos modos el cuento de Rulfo seria una buena muestra de la época en que los sujetos tenian derecho a ser propie- tarios de la tierra. 122 Los cuentos no estén hechos de palabras, sino de pedazos de alma humana. Es por ello que, a pesar del corter de los siglos, los cuentos, por ejemplo, de Las mil y una noches 45nos siguen interesando, 0 también por lo que un escritor japonés puede llegar a emocionamos. 123 Nada interesa al hombre mas que el hombre mismo. (Juan Bosch) 124 Sélo al individuo le corresponde expresar lo que lo diferen- cia de los demas. (Patricia Highsmith) 125 1S ‘uentos] son realidad in- finit: a de su mera anécdota, or eso han influido en nosotros con una fuerza que no haria sospechar la modestia de su contenido aparente, la breve- dad de su texto. (Julio Cortazat) 12 Entonces, lo que busca un cuento no es contar una histo- ria, sino recrear sentimientos. 127 El tema, por lo regular, esta inscrito en el terreno de lo ex- traordinario, lo diferente, lo que no pasa todos los dias, sin que esto quiera negar al cuento realista: un persona- 46 je comin, con su vida comin, puede encerrar hechos que consigan arrancar el interés del lector. Que ese Juan Pérez sea tinico, no cualquier Juan Pérez. 128 Si le surge una idea que le parece trillada, no Ia deseche; mejor biisquele otro angulo. 129 El escritor debe tener la capacidad de ver mas alld, de en- contrar el lado oculto, de poner en duda las verdades uni- versales. 130 Los acontecimientos inesperados, pero légicos, son los que més interesan a los lectores. ——_——. No hay que confundir el tema con la anécdota. El tema tie- ne una sustancia humana: amor, celos, odio, traicién, envi- dia, crueldad. Mientras que la anécdota est emparentada con la accién, por ejemplo: un marido descubre que su mu- jer lo engafia. Fae anécdota puede ser tratada — cada uno de los temas antes mencionados y cada tratamiento dard para un cuento diferente. ”Borges decia que si en la novela lo importante eran los per- a LS situacién. Yo lo lla 133 El cuentista debe tener alma de tigre para lanzarse contra el lector, o instinto de tigre para seleccionar el tema y calcular con exactitud a qué distancia esta su victima y con qué fuer- za debe precipitarse sobre ella, Pues sucede que en la oculta trama de ese arte dificil que es escribir cuentos, el lector y el tema tienen un mismo corazén. Se dispara a uno para herir al otro, (Juan Bosch) 134 ‘Un buen cuento le revela al lector algo de si mismo que no sabia ner en palabras. 135 En un cuento, por mas oscuro que sea, nunca estd de mas una dosis de humor. 136 ‘Asi como, en un cuento oscuro, la violencia o lo sobrena- tural son dispensables. 6 137 Si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus apariencias para construir sobre él su obra, no basta para el caso un hecho cualquiera; debe ser un hecho hu- mano o que conmueya a los hombres, y debe tener catego- ria universal. (Juan Bosch) La historia contada por - t © sorprender; si mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no existe como cuento. (Ju- lio Ramén Ribeyro) 139 Las noticias — é trasfigurs jotivos de un cuento; ita otra almendra: el tema, (José Balza) 140 Lo mas hondo del texto es aquello que el autor no dijo y que, sin embargo, esté dicho. (José Balza) 141 Mejor, mientras menos muestra un autor. (José Balza) 4”142 Contar un cuento es saber guardar un secreto. (Erskine Caldwell) 143 Yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo, El témpano conserva siete octavas par- tes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. ‘Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso sélo fortalece el témpano de uno. (Ernest Hemingway) El cuento debe mostrar, no ensefiar. De otro modo, serfa una moraleja. (Julio Ramon Ribeyro) 145 En un cuento cabe encerrar el todo de una personalidad 0 de una nacién. (Ratil Castagnino) 146 El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamen- te, que no tiene por aliado el tiempo; su tinico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. (Julio Cortazar) 147 EL topo y el lince eran los ministros de mi sabiduria se- creta, (Ramos Sucre) 148 No tengo ningiin propésito social, ningtin mensaje mo- ral; no tengo ideas generales que explotar, simplemente me gusta componer acertijos con soluciones elegantes. (Vladi- mir Nabokov) 149 ‘Te aconsejo: a. Ninguna monserga de caracter politico, social, eco- némica. b. Objetividad absoluta, c. Veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas. d. Maxima concisién. e. Audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional. £. Espontaneidad. (Anton Chéjov) 150 [El cuento es] un mapa visible que recubre territorios invisi- bles. (José Balza)151 El cuento es el tratamiento particular (un tiempo, lugar, personajes, atmésfera, todos ellos especificos) de un tema universal. 152 Siun tema no pai icientemente interesante, se pue- de complejizar combinandolo con otro tema: amor-violen- cia, crimen-compasién, derrota-adiccién, por ejemplo. 153 El cuentista no descansa nunca. Vive para escribir. Cuan- do no esta descargando sus ideas al papel, esta observando el mundo para desenmadejarlo y después mostrarlo, a tra- vés de historias, a los lectores. Los cuentos flotan en el aire, sélo hay que convertirnos en cazadores de mariposas. Un una ci ajena, iitico 0 profano, una un dolor, una lugar, una mas pueden generar un cuento. Hay que estar perceptivo para dejarlos crecer en nuestro interior. 32 155 Muchos cuentos surgen de una pregunta: ;qué pasaria si..? Algunas veces al iniciar un cuento ya sabemos el final y encaminamos todas nuestras palabras hacia alld; pero, en otras, una frase va levando a otra y el mismo escritor se convierte en un espectador sorprendido de su propio pro- ceso creativo. 157 Sabemos cémo algunos escritores se han enfrentado a la pagina en blanco: Cortézar, en la mayor oscuridad argu- mental; Arreola, al empezar a escribir, s6lo sabia cual era el inicio; Borges conocfa inicio y desenlace; Rulfo, al parecer, partia del final; y Bosch imaginaba el cuento en su totali- dad antes de escribir la primera letra. 158 Los cuentos se pre-escriben en la mente de los autores sin que ellos mismos se den cuenta, de ahi la sensacién que han descrito algunos de sentirse como vehiculos de crea- cién universal, como si alguien mas dentro de su cabeza les dictara sus cuentos. 53159 Deahi que todo cuento sea autobiografico, aunque no cuen- que nos haya pasado a nosotros ni tampoco le los personajes. De dénde mas podemos mociones si no de nuestra propia experiencia? Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra [...] el escritor es un amanuense, él reci- be algo y trata de comunicarlo. (Jorge Luis Borges) 161 Cuando uno tiene rafagas stibitas de percepcién, entonces el cerebro trabaja més rapido que de costumbre. Pero te has estado preparando para saberlo durante mucho tiempo, y cuando llega sientes que siempre lo has sabido. (Katherine Anne Porter) 162 Para que el cuento fluya sin tropiezos, al escribir el primer borrador es necesario bajar el switch de la conciencia criti- a; ya habré muchas horas después para corregir. 163 Esto no quiere decir que se vaya a escribir sin ton ni son. Cada palabra tiene que ir hacia lo que Poe Ilamé unidad de 54 efecto. De nada serviria dominar la técnica del cuento sino Ja vamos a aplicar al escribir. 164 Para crear buenos cuentos hay un gran trabajo detras. Nuestro inconsciente dicta; nuestro consciente decide, opta, piensa, imagina, conecta, escribe, corrige. No escriba sobre el amor, I{brese de los motivos de indole general. Recurra a lo que cada dia le ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fu- gaces y su fe en algo bello; y digalo todo con intima, callada y humilde sinceridad. Valiéndose, para expresarse, de las cosas que lo rodean. De las imagenes que pueblan sus sue- fos. Y de todo cuanto vive en el recuerdo. (Rainer Maria Rilke) 166 No puedo ver un sitio nuevo sin presentir —y, en verdad, escribir imaginariamente— lo que alli pudo o pudiera ocurrir, (José Balza) 167 Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cémo lo he visto. (Anton Chéjov) 55168 Los cuentos de un autor representan las constantes de un pensamiento, pero cada texto guarda tales matices que siempre debe parecer escrito por un hombre distinto. (José Balza) 169 Si quieres escribir, pues procede asf. Escoge primero un tema, Ahi se te da libertad absoluta. Puedes utilizar el abu- so y hasta la arbitrariedad, Pero, para no descubrir Amé- rica por segunda vez y no inventar la pélvora de nuevo, evita los temas que ya se han recorrido desde hace tiempo. (Antén Chéjov) 170 Otros escritores afirman que primero se deben crear los personajes, y que de ahi surgira el tema. Busque cual mé- todo se le acomoda mejor y ese seri el ideal. Pon el papel ante ti, toma la pluma en la mano y, tras exci- tar el pensamiento cautivo, escribe. Escribe de lo que quie- ras: de la ciruela pasa, el tiempo, el kvas de Govorovskii, el ‘océano Pacifico, las agujas del reloj, la nieve del afio pasa- do... (Antén Chéjov) 56 172 Es dificil unir las ganas de vivir con las de escribir. No de- jes correr tu pluma cuando tu cabeza esta cansada. (Antén Chéjov) Ahora sélo escribo sobre lo que me interesa. No busco te- mas: cualquier cosa en la que no pueda dejar de pensar es mi tema, Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omi- sin, y omito todo lo que no me parece importante. Des- cribo a las personas s6lo en los términos de sus acciones, afirmaciones, ideas, sentimientos que me hayan escandali- zado-intrigado-divertido-deleitado a mi mismo y a otros. (Stephen Vizinczey) 174 No desdefien temas con extrafia narrativa, cualquiera que sea su origen. Roben si es necesario. (Juan Carlos Onetti) 175 Opinién duradera es la que se mantiene valida por tres meses, No exija mayor coherencia de los otros ni se sienta obligado intelectualmente a tanto. Y proceda a la revision periddica de sus admiraciones. (Carlos Drummond de Andrade) 37176 No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada, Sélo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo. (Antén Chéjov) 177 Creo que mi especialidad esté en escribir lo que no sé, pues no creo que solamente se deba escribir lo que se sabe. Y desconfio de los que en estas cuestiones pretenden saber mucho, claro y seguro. Lo que aprendi es desordenado respecto de épocas, autores, doctrinas y demas formas or- denadas del conocimiento. Aunque para mi tengo cierto orden respecto a mi marcha en problemas y asuntos. Pero me seduce cierto desorden que encuentro en la realidad y en los aspectos de su misterio. Y aqui se encuentran mi filosofia y mi arte. (Felisberto Hernandez) Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observacién imaginacién. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una, pue- de suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuer- do o una sola imagen mental [...] Yo dirfa que la musi- ca es el medio mas facil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero como mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar en palabras lo que la musica pura habria expresado mejor [...] Prefiero el silencio al sonido, y 58 la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio Es decir, que el trueno y la misica de la prosa tienen lugar en el silencio. (William Faulkner) 179 Es cierto que el acto de la escritura nace como una necesi- dad de dejar salir a los demonios que viven dentro de no- sotros, pero debemos aprender a controlarlos y fundirles alas cuando asi convenga a nuestros intereses literarios; la obra es mas que un exorcismo, mds que una terapia. 180 Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al con- trario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no te- nemos ningtin lugar al que ir. (Antén Chéjov) La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida por medios artificiales y mantenerlo fijo, de suer- te que cien afios después, cuando un extraiio lo contem- ple, vuelva a moverse en virtud de que es la vida, Puesto que el hombre es mortal, la tinica inmortalidad que le es posible es dejar tras de si algo que sea inmortal. (William Faulkner) 182 ‘Tener siempre a la vista que, hasta cierto punto y artistica- 59mente, fondo y forma son una misma cosa, (Martin Luis Guzman) 183 ‘Tan importante como el tema es la forma de contarlo. La mayor parte de las veces, el tema no se mencionard ex- plicitamente en el cuento. El tema se traslucira por las ac- ciones de los personajes para que sea el lector quien pueda declarar: «Este cuento trata de...», Cada tema pide su forma. Un cuento est integrado por una idea y por la forma en como esta se cuenta. ;Como elegir la forma adecuada para un tema? La sensibilidad y el ensayo-error le dardn la respuesta a un escritor prin- cipiante. Es valido intentar diferentes tiempos verbales 0 personas gramaticales, narradores, hasta sentir que hemos hallado la forma correcta. 186 Los cuentos, unos encierran y tienen gracias en s{ mismos y otros en la forma de contarlos. (Miguel de Cervantes Saavedra) o En literatura no hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o mal tratamiento del tema. (Julio Cortézar) 188 Durar frente a un tema, al fragmento de vida que hemos elegido como materia de nuestro trabajo, hasta extraer, de 10 de nosotros, la esencia tinica y exacta. Durar frente a Ja vida, sosteniendo un estado de espiritu que nada tenga que ver con lo vano e inttil, lo facil, las pezias literarias, los mutuos elogios, la hojarasca de mesa de café. Durar en una ciega, gozosa y absurda fe en el arte, como en una tarea sin sentido explicable, pero que debe ser aceptada virilmente, porque si, como se acepta el destino. Todo lo demas es du- racién fisica, un poco fatigosa, virtud comin a las tortu- gas, las encinas y los errores. (Juan Carlos Onetti) 189 Segtin Louis Vax, los temas del cuento fantastico mas soco- rridos en la actualidad son: el hombre-lobo, el vampiro, las partes separadas del cuerpo humano y con vida indepen- diente, las perturbaciones de la personalidad, los juegos de lo visible y lo invisible, las alteraciones de la casualidad, el espacio y el tiempo, el regreso al tiempo primitivo. a190 Como practica, se puede intentar hacer un cuento con cada uno de estos tépicos. ealidad, los cuentistas siempre repetimos nuestros te- es, les llaman algunos; escribimos de ellas las que nos tocan, las que podemos entender; muchos de nuestros cuentos repiten tema, pero varian la anécdota. 192 Los grandes temas —la libertad, el amor, la justicla— no siempre generan grandes cuentos, mientras que un detalle nimio sf puede provocar un cuento magnifico. En los deta- Iles se esconden las verdades. ‘Muchos escritores han reportado que cuando alguna per- sona les ha regalado una anécdota maravillosa, ellos no han sido capaces de hacer un cuento con ella, pues la his- toria no les dice nada porque ya estd acabada, es ya un relato que no requiere del trabajo del escritor. Mientras ‘que otras veces, un rostro, una palabra, una imagen, para otros anodinos, pueden resultar el detonante inspirador de un relato. PERSONAJES 194 Los personajes de los cuentos surgen para cumplir funcio- nes narrativas concretas que muestran con acciones. Des- de un personaje incidental hasta el protagonista, el antago- nista o uno secundario. Si el incidental es un elevadorista, su funci6n es abrir y cerrar la puerta del elevador y no es necesario describirlo, Sélo se le dice elevadorista y ya; ni su nombre interesa a los fines del cuento. 195 Los personajes de un cuento son simples funciones narra- tivas encaminadas a cumplir el destino que el hecho na- rrado necesita, y es indispensable que el escritor se cifia a ellas, si no desea abortar el texto completo. 196 Si un personaje no hace avanzar la accién, deberd ser eli- minado. 6Los personajes tienen la funcién de Hevar de la mano al lector. Todo cuento requiere de accioness los personajes son quienes realizan las acciones. De ahi que desde Ia primera hasta la tiltima linea necesitemos de personajes. 198 Aunque, como ya he dicho, el cuento es concreto y no se puede permitir el lujo de personajes superfiuos. 199 Los personajes son capaces de interesar a nuestros lectores porque se crea un proceso de identificacion. 200 Los personajes que se presentan simplemente actéian. (Er- skine Caldwell) Crear personajes quiere decir moldear individuos que re- accionen de formas particulares a determinados hechos. 202 Cuando los hagamos tinicos, nuestros personajes dejaran de ser muiiecos de palitos, para convertirse en verdaderos seres de ficcién. 203 Los personajes no son personas, slo deben parecerlo. 204 Los personajes son concretos, coherentes, sus acciones tie- nen siempre consecuencias y estén encaminadas a un fin, porque todo autor es un Dios que busca la perfeccién. 205, Los personajes toman los gestos, las acciones, la apariencia, los sueitos, los conflictos de las personas, pero solo unos cuantos por personaje, los mas interesantes. 206 La complejidad total de una persona haria inmanejable a cualquier personaje. 207 Hay personas que parecen personajes y personajes que pa- recen personas, Sélo parecen... 6208 Los personajes son inmortales. Los autores fenecen y sus personajes subsisten. 209 Basta que un lector comience a leer un cuento para que todo personaje viva; sin embargo, a los ojos del lector los personajes deben parecer siempre al filo de la mortalidad. El cuento es un sistema de acciones, realizadas por los per- sonajes. Los personajes de cuento piensan, reflexionan, si; pero so- bre todo realizan acciones fisicas. La funcién del protagonista es estar en conflicto con el an- tagonista y viceversa, nada mis. Por ello la descripcién de ambos necesita ser rauda y breve: el asesino andaba des- peinado y vestia una polvorienta camisa amarilla; el co- ronel iba sin gorra y su rostro mostraba el cansancio de la noche sin dormir. Las demas caracteristicas fisicas las agrega el lector a partir de sus experiencias 0 sus eleccio- nes ficticias: esa es su participacién imaginativa. Hay que 6 partir del supuesto de que el lector es inteligente y sensible; no hay que explicarle ni describirle todo porque, entonces, iré rechazando el cuento, aunque no se dé cuenta cabal- mente de por qué. El lector completa lo que el cuento no dice. Asi, pues, el escritor establece una frontera invisible entre el texto y el lector, sin entrometerse en lo que el lector puede deducir o suponer. El cuento muestra, nunca explica. El lector quiere ver la historia, no que se la interpretemos. 214 Si el lector sabe todo de los personajes, cémo son, qué ha- cen, por qué, qué piensan, perderdn todo misterio y, por tanto, interés. 215 El autor puede dejar dudas, preguntas sin resolver, opcio- nes para el lector, pero el escritor debe necesariamente co- nocer las respuestas. De eso depende la verosimilitud de su relato. El protagonista actuard ante las complicaciones que le va- ‘yamos creando, cuanto mas inesperadas, mejor. 9‘Toma a tus personajes de la mano y Iévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les tra- zaste. No te distraigas viendo tt lo que ellos no pueden o no les importa ver. (Horacio Quiroga) ‘A lo que agrego: abre bien los ojos para alcanzar a ver lo que ellos s{ pueden ver y tt no. Sus ojos son ahora los tu- yos, ellos no ven a través de ti, sino que ti ves a través de los ojos de ellos. 219 ‘Tino eres tus personajes, pero tus personajes sf son ti. (Ra- ymond Carver) 220 Todo cuentista debe ser capaz de tener personalidades miltiples. El escritor se desdobla primero en su narrador y después en cada uno de sus personajes. 221 Los personajes extrafios o trasgresores ayudan en la crea~ cién de un buen cuento. 3 222 Nos podemos inspirar en un ser real para crear un perso- naje, pero dificilmente podra ser una copia al carbén, pues las personalidades literarias suelen ser més coherentes, pero también mis sorprendentes, que las reales. Si utilizamos a una persona conocida para crear un perso- naje, recomiendo sacarla de su contexto, darle otra profe- sin, modificarle la edad, cambiarle el sexo, llevarla a otro pais, para obligarnos a pensar en ella como un personaje literario y no como un ser preconcebido. 224 Siempre debemos saber mucho més de nuestros personajes que lo que se expresa de ellos en el cuento. Para ello es itil crearles biografias imaginarias a los perso- najes principales. Hacer listas de adjetivos que describan fisica mente a los personajes, aunque los calificat can en la redaccién final.227 Es mds facil escribir de Sécrates que de una sefiorita o de una cocinera. (Antén Chéjov) 228 No creo en nuestra intelligentsia, que es hipécrita, falsa, histérica, maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuan- do sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entrafias. Creo en los individuos, en unas, pocas personas esparcidas por todos los rincones —sean intelectuales o campesinos—; en ellos esta la fuerza, aun- que sean pocos. (Antén Chéjov) ura avasallante de la imagen, llamada me- diatica, es preferible hacer la descripcién de personajes, ambientes y atmésferas con acciones de los personajes. Ejemplo: «La mujer pelirroja abrié con rapidez la puerta metélica, las luces que giraban daban distintas tonalida- des a su minifalda amarilla; se abrié paso entre un mon- tén de gente que cargaba vasos, pasé junto a la barra sin poner atencidn en el barman nien la mtisica que lanzaba un grupo al fondo del lugar. Tomé asiento, entre el den- so humo de cigarrillos, en una mesita donde se encon- traban tres hombres de traje gris y se puso a hablar con el de lentes oscuros», Aqui la participacién del lector es importante porque él imaginé su propio bar o antro, su musica, al barman, el tipo de hombres ante la mesita y, 7 sobre todo, a su pelirroja (estatura, si guapa o fea, el tipo de peinado, etcétera). 230 Y otra ventaja que tenemos los cuentistas frente a las pro- ducciones cinematograficas 0 televisivas es que en nuestra creacién todo es posible, nuestra imaginacién jamds estar supeditada a un presupuesto. A veces es util actuar los movimientos de k para narrarlos con verdad. Contar pasos, de: recogerse un mechén. Al recrearlos podremos describirlos mejor que si s6lo imaginamos. 232 Cuando escribo, confio plenamente en que el lector aiia- dird por su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento. (Antén Chéjov) 233 No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda. (Juan Carlos Onetti) n234 Hay relatos que explican y otros que exigen una explica- cién. (José Balza) 235 Describir durante las acciones de los personajes es una de las ventajas del cuento y la narrativa ante, por ejemplo, una pelicula, Cuando en un filme se nos presenta un bar, es como estd en la pantalla y no de otra forma, la peli- rroja es esa y nada més. Todos los que estan en la sala ven lo mismo; necesitan imaginar nada, a veces, poco. En el cuento, el espectador-lector ayuda a crear las escenas y también va construyendo el cuento junto con el escritor. Hay un ejercicio importante de su imaginacién. Debido a ello, la maquinaria del cine, en especial el de consumo masivo, pone el acento promocional en los actores y no en los valores del filme, como pasa con las peliculas produci- das en Hollywood. Al describir es mejor buscar un solo rasgo caracteristico, que dibuje al personaje en la mente del lector, a tratar de que lo vea tal como nosotros ya lo hemos preconfigura- Jo, podemos decir: 0 «Entré una mujer rubia, .gos eran finos, caminaba firme, vefa con altivez, usaba un vestido negro de disefiador, joyas escan- dalosas, medias de raya, zapatillas de piel de cocodrilo, un bolso pequefio» o sélo «Entré una mujer, usaba zapatillas n de piel de cocodrilo». Con una descripcién puntual y las acciones subsecuentes del personaje lograremos mayor sustancia que con descripciones extensas. Recuérdese que el cuento es sobre todo concreto. Las acciones del personaje haran que cada lect su imaginacién perfectamente definido. Cat bird fisicamente a su personaje, lo que juega a creacién, Lo diré una vez mas: en el cuento es crucial la participacién del lector. 238) Las acciones también permitiran que el lector racter del personaje, Un autor de cuentos ni lanito es un egoista», sino que pone a Fulanito acciones egoistas. Los detalles de descripcién que nos toca otorgar tienen que caracterizar a los personajes, hacerlos tinicos, reconocibles, humanos. 240 Lo que también nos ayudard a alejarnos de lo obvio y de los lugares comunes. aNada es mas facil que describir autoridades antipaticas. Al lector le gusta, pero sdlo al mas insoportable, al mas me- diocre de los lectores, Dios te guarde de los lugares comu- nes, Lo mejor de todo es no describir el estado de animo de Jos personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta que estés seguro de que tus personajes estin vivos y de que no pecas contra la realidad. (Antén Chéjov) Un buen narrador debe ser capaz de hacer que una escena cobre vida en la mente del lector. (Roald Dahl) Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa 0 cons- truye a partir del conocimiento personal o impersonal. (Ernest Hemingway) La mayor parte de los libros malos lo son porque sus au- tores estén ocupados en tratar de justificarse a si mismos. Dejé de tomarme en serio a la edad de veintisiete afios y desde entonces me he considerado sencillamente materia prima. Me utilizo del mismo modo que se utiliza a s{ mis- mo un actor: todos mis personajes hombres y mujeres, 4 buenos y malos— estan hechos de mi mismo més la obser- vacién, (Stephen Vizinczey) 245 Es preciso evitar: a. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manias, como hace, por ejemplo, Dickens b. Las parejas de personajes groseramente disimiles 0 contradictorios, como, por ejemplo, Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson c. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, descri- bir la misoginia de Don Juan, etcétera (Jorge Luis Borges) En cada uno de los personajes que creamos es posible que haya un pedazo de nosotros mismos, sin em bién tienen mucho de la observacién. Un interesante a partir de sus rasgos particulares, Tayos x que fue capaz de escudrifiar dentro de él y tam- bién de hacer evidentes sus rasgos caracteristicos, la forma en que toma el cigarro 0 cémo respira antes de empezar a hablar. Eso dibuja a un personaje mas ante el lector que el color de la camisa. 247 Siel autor tiene una obligacién con sus personajes es alejar- 6los del maniqueismo, no puede haber buenos y malos; todo personaje debe ser un claroscuro. Si un personaje va a ayudar en la resolucién de una his- toria, debe aparecer desde el principio; de otra forma el desenlace sonaré falso. 249 Saberse interesar en todas las cosas, desde el modo, por ejemplo, como un afilador usa Ja muela hasta las mas re- cénditas alternativas del nimo, por ejemplo, también, mediante las cuales el espiritu rencoroso y vengativo es capaz de perdonar, y aun llegar a querer, a quien delibera- damente le haya hecho el mayor de los dafios. (Martin Luis Guzman) 250) Los personajes seran unos al iniciar el cuento y otros al ter- minar, El conflicto por el que han pasado necesariamente los trasformar4, a veces de formas sutiles. 251 Pero es importante llevar a los personajes siempre hacia el destino que les habiamos planeado. %6 Si en la novela los personajes se pueden rebelar y actuar en forma diferente a los planes iniciales del autor, en el cuen- to es inconcebible; los personajes deben adecuarse a Ia in- tencién inicial y final de la historia, sin vacilacién alguna posible. 253 El novelista sigue a sus personajes, mientras que el cuentis- ta tiene que gobernarlos. (Juan Bosch) 254 EI mundo es una amenaza para muchos de los personajes de mis historias. La gente que elijo para escribir siente una amenaza, y creo que la mayoria de la gente siente el mundo como un lugar amenazante. (Raymond Carver) 255 Nada més dificil que hacer hablar a nuestros personajes. Los dialogos son un recurso titil de la narrativa, pero un buen cuento también puede prescindir de ellos. 7Si decidimos hacer hablar a los personajes, debemos lograr que cada personaje tenga una forma particular de hablar. No todos pueden hablar como nosotros. 258 Y esa forma particular estar acorde con su condicién social, su lugar de residencia, su nivel de preparacién, su edad, etc. | Es facil recrear un habla artificial recurriendo a frases que | creemos que retratan una condicién especifica, pero para realmente recrear un habla que nos es ajena debemos escu- char hablar a los otros y notar sus rasgos caracteristicos. — h(* Es util recurrir a las muletillas. Una frase repetida por un personaje lograr4 caracterizar su habla. 261 Los didlogos deben ser concisos, sin desperdicio alguno, y decir siempre més que las simples palabras que expresan. emocién. 263 ‘Todo didlogo muestra mucho més que las palabras que se dicen, habla de la condicién social del hablante, de sus in- tenciones, del mundo al que pertenece, de su cultura, edad, lugar de nacimiento, etc, 264 Los dislogos, como todos los recursos narrativos, deben jugar a favor de la intencién final del cuento. 265 Los didlogos son un recurso natural del teatro y la narrati- va se auxilia de ellos para aprovechar el dramatismo natu- ral que los acompafia. 266 Nunca censurar las palabras que dirian los personajes. Aprenda a usar los guiones de didlogo, le ahorrarén con-fusidn y explicaciones de mas para dar a entender qué per- sonaje esta hablando. Muchos principiantes creen que los didlogos deben copiar el habla comin, Nada més dificil y alejado de lo literario. EL habla comin est plagada de repeticiones, sinsentidos, contradicciones, y ademés se auxilia de gestos, entonacio- nes, ademanes, Para escribir buenos dilogos, creibles, no aconsejo escuchar hablar a la gente, recomiendo leer a los buenos dramaturgos; ahi estan las claves para crear los mejores didlogos. 269 es la vo que guia al lector a través del cuento. s natural del cuento es Ja tercera persona, s cuenta lo que le ocurrié al protagonista. La primera persona denota que el narrador es quien vivié la historia, muy usada por los cuentistas principiantes que recurren a compartir sus experiencias personales. La expe- rimentacién ha arrojado cuentos bien logrados en segunda persona o en una voz colectiva, por ejemplo, pero, a ve- ces, las formas extravagantes tienden a ocultar o suplir las emociones, raz6n de ser de todo cuento. La tercera persona tradicional tendia a ser omnipresente, es decir, un alguien que todo lo vela y todo lo sabia, incluso 0 los mas oscuros pensamientos de cualquier personaje. La narrativa mas moderna se ha abocado a la tercera persona, pero con un punto de vista. El narrador acompatia a algtin personaje y sdlo sabe y ve lo que él ve, lo que hace més complejas, creibles e interesantes las historias. 271 El narrador no es el escritor, sino un personaje més, 272 Para que un cuento interese al lector, el narrador debe que- rer contarlo. El narrador en tercera persona es el chismoso que arde en deseos de contarnos lo que le pasé a otro. 273 El narrador en primera persona es en realidad un didlo- go sostenido. Al ser un personaje el que relata, debemos otorgarle una forma particular de hablar, diferente a la del autor, de ahi lo dificil de esta forma de narrador. 274 Muchas veces un narrador en primera persona con un ha- bla particular ganaré la atencién del autor por encima de la intencién del cuento, lo que convertira la narracién en un didlogo, verosimil, interesante, pero sin rumbo, tension 0 unidad de efecto. aLAcciON La sustancia del cuento es el verbo, pues los verbos implican accién y el cuento es un sistema de acciones de principio a fin. Asf, podemos decir que la sustancia human © celos) debe representarse con un hecho na: narrado se despliega en un sistema de acciones con base e los verbos, lo cual lleva a mostrar la sustancia humana, que asu vezes el hecho narrado, que es un sistema de acciones, y asi circularmente hasta el infinito. 276 El cuento debe iniciarse con el protagonista en accién, fisica 0 psicol6gica, pero en accién; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse. Cada cuento es un universo en si mismo. La primera ley es la ley de la afluen- cia constante, La segunda ley es que el cuentista debe usar s6lo las palabras indispensables para expresar accién. (Juan Bosch) %La accién en el cuento quiere decir mostrar cémo son los a partir de lo que hacen. Podriamos enunciar je es violento, pero la fuerza narrativa sera vemos aventando objetos por la casa, gritin- dole a su mujer o participando en una rifia por un inci- dente vial. La accion narrada es una aguja que cose imagenes. (José Balza) Las imagenes del relato no pueden ser independientes de la accion. (José Balza) Si bien, en tanto acciones, el nicleo de un cuento seran los verbos, estos no deben parecer artificiales 0 excesivos. A ojos del lector lo importante seran los sustantivos, pero el escritor debe priorizar las acciones que realizan tales sus- tantivos para darle movimiento a la narracién. 281 Bueno, las acciones ya estén ahi, en el cuento. Nunca se caiga en la tentacién de ademas explicarlas; las acciones hablan por si solas. ‘Aunque el que una narracién esté plena de acciones no ga- rantiza un cuento, Para que lo sea todas las acciones deben estar encaminadas a un solo fin, ala unidad de efecto de la que hablé Poe. 283 Si el tema que hemos elegido para hacer un cuento no per- mite acciones claras, habré que buscarle otro angulo o ele~ gir otro tema. 85ATMOSFERA Y AMBIENTE Una buena atmésfera (luz, oscuridad, olores, sabores; lo concerniente a las sensaciones) le da una buena cantidad de fuerza al relato. Cortazar decia que con una buena at- mésfera se tiene ganado un treinta por ciento del cuento. En el cuento Emma Zunz, de Jorge Luis Borges, hay un momento en el que Emma se encuentra en el laberinto de un puerto, destinada a entregar su virgini ese instante va hacia una alargada ventanit y Borges dice: «En ese momento el dia estab: do». sPor qué no dijo que atardecia o que estaba cayendo la bola naranja del sol, 0 que se gestaba el crepisculo? Porque el acto que iba a realizar Emma representaba una agonia para ella y porque, mas adelante, el personaje an- tagonista también va a agonizar. Esto implica que la at- mésfera debe ir acorde’con el hecho narrado, pero sin exagerar.El ambiente (que a veces se confunde con la atmésfera) nos muestra con brevedad cémo es el lugar del suceso, qué nivel social tiene, si es agradable o no. Por lo regular la descripcién de un ambiente lleva consigo elementos de atmésfera y viceversa. Por ejemplo: «Alicia entré a la sala de tenue luz y percibié el aroma de maderas finas, sus pies iban sobre una sepia alfombra gruesa y suave, antes de una cama de cabecera tallada con motivos , tal la estrella de siete picos». Comparémoslo con este ejemplo: «Alicia tomé asiento en la silla de pino, recargé un brazo sobre el mantel de plistico de flores rojas y le vino el olor del carbén y a caldo de papa; miré por la ventana cuadrada de viejos postigos abiertos y observé el pirul medio seco y, al fondo, un monte casi talado en su totalidady. Tenemos dos ambientes opuestos, pero presen- tados con rapidez. En uno y otro, est preparado el telén de fondo para las acciones de Alicia. El lector puede ima- ginar algunas acciones a propésito. Elambiente son los lugares donde ocurre una historia, y se convierte en atmésfera cuando juega en la creacién de las de los personajes y las acciones. Una cantina de un rol muy diferente en una historia a un aurante de ciudad; al escritor le toca decidir cual es el adecuado para lo que quiere contar. 88 En la atmésfera juegan todos los factores culturales que envuelven a los personajes: su condicién social, su forma de vestir, valores, tradiciones, alimentacién... 288 La atmésfera puede ser lo mas memorable de un cuento, (Erskine Caldwell) 289 Aqui Caldwell entiende atmésfera tanto en las tonalida- des (oscuridad, luz, etcétera) del texto como en el ambiente emocional que se forma, como en los cuentos de Carver. ‘Una vez mas, las imagenes también deben ser originales y dibujarnos un lugar, un personaje, una situacién, como tnicas. No es sélo una sala de una casa cualquiera, por ejemplo, si no que por los detalles vertidos en el texto es sélo esa y tinica sala. Es posible, en un poema o en un cuento, escribir sobre co- sas y objetos comunes y corrientes usando un lenguaje co- min y corriente pero preciso, y dotar a esas cosas —una silla, una cortina, un tenedor, una piedra, un arete de mu- %9jer— de un poder inmenso, incluso perturbador. (Ray- mond Carver) Hay que recordar que el género no permite el regodeo en descripciones ociosas, sean de atmésfera o cualesquiera otras, por muy bellas que sean. Toda palabra debe estar ahi para cubrir una necesidad narrativa; de otra forma, sélo alejard al lector del efecto que buscamos. 293, Una buena recreacién de atmésfera no sdlo dard los ele- mentos necesarios para dibujar las emociones de los per- sonajes, sino que estaré matematicamente dosificada para jugar a favor del ritmo general del relato. 0 VEROSIMILITUD Para fortalecer la credibilidad, la verosimilitud de lo que se esta contando, crear ciertos detalles es de vital cia, Veamos un principio con conflicto desa resa y Felipe estan desayunando en una larga mesa, ante la que la pareja se ve pequefia. Suena el celular de ella, quien se pone en pie y sale a la terraza a contestar para que su marido no escuche su conversacién. De pronto, Felipe se Jevanta, gritandole a Teresa que es la tiltima vez que se lo permite. Toma el plato de hot cakes y lo lanza contra la pared. El hot cake va resbalando por la pared dejando una mancha marrén gruesa y Felipe sube al segundo piso. Te- resa dice algo, cuelga y alcanza en la recémara a su marido, quien carga un portafolio de cuero crudo, Ella trata de cal- marlo». En este fragmento, quiza no importe tanto que ella salga a la terraza, que él grite y aviente el plato (son actos. que cotidianamente suceden en diversos niveles sociales). Lo que le da fuerza a los sucesos descritos son dos: a. El hot cake que resbala por la pared dejando la gruesa man- cha marrén, y b. El portafolios de cuero crudo. Con estos odetalles, que aparecen al margen del conflicto, el lector se dice: «Si, esto est sucediendo», pero esta aceptacién, desde luego, es inconsciente. Se acaba de mostrar un principio con conflict desarro- lado, el cual debe abrir expectativas y preguntas inevi- tablemente: a. Por qué es la ultima vez, b. Por qué ella sale a la terraza a responder, c. Con quién hablaba. Estas preguntas las resolver el desarrollo del cuento y, de for- ma inevitable, el escritor necesitard ir al pasado remoto, distante del pleito de los hot cakes, para ir dando infor- macién de cémo se gesté el conflicto. Y puede ir com- binando momentos en el presente con vueltas al pasado remoto, creando los distractores 0 lineas dramaticas de distraccién. Al escribir «dramética» no quiero decir que son negativas. Lo dramdtico puede contener un cuento de amor o de amistad, de triunfo, etcétera. Dramatico im- plica que existe un tipo de conflicto: fuerzas dramaticas que se oponen a las fuerzas dramaticas del amor, la amis- tad o el triunfo. Cuando se va a momentos del pasado, flashbacks les dicen en el cine, es importante regresar en el presente del cuento al mismo momento del que se partié, para evitar confusio- nes temporales. 2 Las obras literarias que mas me han conmovido son aque- las con las que me identifiqué, no necesariamente porque narran hechos que yo he vivido, sino porque me han con- tactado en sus emociones. Me he sentido capaz de vivir esa historia 0 conocer a alguien capaz de vivirla, de ahi la importancia de la verosimilitud y la sinceridad en todo cuento. 298, Para lograr esa unién con sus lectores, el autor debera lan- zarse un clavado a su interior, a sus emociones y desde esa vulnerabilidad creara sus historias. de la egolatria, 299 ‘Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particu- lar: no, en la politica, en la medicina, se puede engafiar ala gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir. (Antén Chéjov) 300 Mientan siempre. (Juan Carlos Onetti) 301 No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la politi- 3ca ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engaiiar. (Juan Carlos Onetti) La ficcién es siempre mentira, en tanto no cuenta hechos veridicos, como el periodismo; sin embargo, si se miente con absoluta honestidad, se pueden decir las mAs grandes verdades. 303 La voz del narrador tiene tal importancia que no debe mostrarse. Resulta mas facil mentir desde la discrecién que desde la exhibicién o el ingenio. (Erskine Caldwell) Un estilo artificioso creara la sensacién de un narrador afectado, mentiroso, falso. En cambio un estilo natural, sencillo, de conversacién, creard confianza, como si un amigo nos estuviera contando la historia, lo que jugara a favor de la credibilidad de la historia. 305 En cambio, un estilo rimbombante nos pondré ante un es- critor, un extrafo a quien no tenemos por qué creerle lo que nos esta contando. 306 La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad de juzgar su obra, més la honradez y el valor de no enga- farse al respecto. (William Faulkner) Los detalles, aunque parezcan casuales, le otorgan verosi- militud al cuento. Escuchar el sonido de un limén cuando es partido, un grano en la mejilla o la rajadura de un vidrio en la ventana de una habitacién donde sucede. fuerza el dramatismo del texto. Mas adelante, paginas, puede repetirse s6lo el detalle, decir, por ejemplo, «a chica del barro en la mejilla», en lugar de decir el nom- bre, «dijo 0 hizo tal cosa», y con ello atraer 0 jalar la accién lejana. A esto se le llama condensacién dramdtica 0 eco de significado, pues se trae al presente de la narracién otra ac- cién pasada, con que se tensa la narracién. Aunque tampoco debemos caer en el vicio, en aras de la verosimilitud, de contar de mas. Hay que recordar que el cuento es escueto, directo. El placer del lector es descubrir lo no dicho, le gusta el misterio; no lo dejemos sin intriga alguna, porque se aburrird de nuestra historia. 309° El cuento es cercano al cine, pues el lector debera ver en su 95,mente la escena que le estamos contando. Eso se logra con los detalles vividos de ambientacién. 310 [El cuento es] un detalle que devora minucias, matices, da- tos minimos hasta dejar de ser detalle. (José Balza) 3 Y no siendo Historia porque toca fabulas, ni mentiras por- que toca Historia, tiene por objeto el verosimil, que todo lo abraza, (Ponciano en palabras de Alfonso Reyes) 312 La manida frase «La realidad supera la ficcién» tiene tras de si otra verdad: La realidad no necesita de verosimilitud, incluso, cuanto menos verosimil es mis atractiva porque, simplemente, es verdad; mientras que la ficcién requiere de verosimilitud porque, también simplemente, es ficcién. Si alguna vez el lector se ha visto en la necesidad de in- ventar una mentira, y de eso estoy seguro, sabe el trabajo que requiere hacerla crefble y cémo una mentira debe ser sustentada por otra y otra. Asi es también con los cuentos literarios. 313 En mis talleres, cuando se ha puesto en duda la verosi- militud de un texto, algin autor defendié su creacién di- 96 ciendo: «pero si esto realmente pas6». He ahi el problema; la realidad no necesita de justificacién alguna, la literatu- ra si, La verosimilitud no descansa en los argument’ por ejemplo en la ciencia ficcién 0 en los cue do, sino en que los personajes actiien de forma te ante la realidad que les hemos creado. 315. Lo que hago cuando escribo un cuento ni como es la realidad, sino cémo es ese cuent o cual manera. Al escribir veo que las soluciones que ha- bia pensado no son soluciones, que debo buscar por otro lado hasta descubrir realmente cémo es ese cuento. (Adol- fo Bioy Casares) historia en la cabeza y pienso que debe ser contada de tal | a La ficcién no es un espejo de la realidad, Para eso existen el reportaje o el documental. La ficcién es mucho més que eso. Una investigacién exhaustiva siempre ayudar con la vero- similitud. Pero es importante que la informacién fluya con 27naturalidad, que se esconda dentro de la literatura. Los da- tos crudos resultardn artificiales y pedantes. Piense que aunque no incluya todos los datos de su ex- haustiva investigacién, estos estarin necesariamente ahi. La postura de alguien que sabe lo que dice es muy diferen- tea la del ne6fito, y seguro el lector lo notard. Recuerde que el lector siempre esté un paso por delante de nosotros tratando de adivinar qué sigue. Si lo consigue, lo habremos perdido. ‘VELOCIDADES NARRATIVAS Dependiendo del ritmo dramitico del cuento, la prosa va cobrando distintas velocidades narrativas. Digamos que el comienzo de la pareja del hot cake lleva un ritmo semilen- to para poder introducir los elementos de ve desplegar el conflicto y generar las pregunt Supongamos que Teresa le pide a su marido que se tomen ese dia, que la disculpe, que ninguno vaya a trabajar, que vayan al lago a remar como cuando eran novios y, aunque con cierta renuencia, Felipe acepta, Bien, van a tener que cambiarse de ropa, salir al carro, trasportarse hasta el lago, rentar la lancha y, al menos, comenzar a remar. En apa- riencia son muchas acciones, pero draméticamente no son importantes; lo que interesaba era que ella lo convenciera a él de no trabajar ese dia. Aqui, entonces, la velocidad es. répida: «Se pusieron ropa ligera, fueron al lago y rentaron una lancha azul cobalto de nombre Hortensia. Felipe em- pezé a remar mientras Teresa veia el ramaje de los abedu- les del fondo y un cielo limpio».Leer un libro para poder charlar sobre él no es lo mismo que comprenderlo, Es mucho mas util leer una y otra vez unos cuantos libros hasta comprender por qué son buenos han construido los escritores. Hay que leer una inco veces para comprender su estructura, dramatica y qué le presta ritmo e impulso. Sus variaciones en compas y escala de tiempo, por ejemplo: el autor describe un minuto en dos paginas y luego cubre dos afios con una frase... spor qué? Cuando hayas comprendi- do esto, sabrés realmente algo. (Stephen Vizinczey) En el cuento, un minuto puede ser eterno y la eternidad cabe en un minuto. (Erskine Caldwell) El cuento, por lo regular, ocurre en periodos cortos, una tarde, un dia, un minuto. Pero también hay cuentos que ocurren en etapas largas; pienso en Una rosa para Emily, or ejemplo. El truco esta en los saltos en el a infancia del personaje hay un hecho que nos sirve para nuestra historia, entonces se narra, pero no es necesario contar nada mas de ese tiempo, ni de la adolescencia 0 juventud, si no sirven para nuestros pro- pésitos. 100 CUENTO Y POESIA El cuentista tiene que ser un buen lector de poesia, pues el poema es el género primo hermano del cuento. Ambos trabajan a profundidad, ya sea hacia arriba o hacia abajo, como dice Cortazar. El poema comprime sus recursos, a menos que se trate de un poema épico (de eso no estamos hablando). Un verso trasmite una idea, lleva una imagen y tiene un ritmo, tres elementos importantisimos para el cuento. El cuento no se escribe a martillazos, sino que debe incluir una musicalidad interna, claro, de acuerdo al hecho narra- do o tema y a sus momentos dramaticos. Esto implica que nunca debe darsea publicar un cuento sin hal do varias veces. Cuando nos lo lee otra pers alejarnos como autores o padres del cuento y realmente lo descubrimos, y también sus problemas como pueden ser los de ritmo y musicalidad y, a veces, de contenido. 101