10 El tiempo y la obra de arte Existe una forma generalmente aceptada de explicar la relacién entre la memoria y la conciencia histérica que, a grandes rasgos, viene a decir lo siguiente: 1) La historia tiene su fundamento ontolégico y su origen histéri- co en la unidad de la memoria colectiva ¢ individual, tal y como queda registrada en la épica (la unidad de las narrativas de lo tinico y de lo multiple) y en la estructura de la tradicién como mecanismo que garantiza la continuidad entre generaciones. Sin embargo, 2) La historiografia propiamente dicha, la historia de los «historia- dores, la historia en su sentido moderno y disciplinar, en el sentido histérico mundial, comienza s6lo cuando esta unidad se fractura, con la multiplicacién de recuerdos y la resultante necesidad de construir una memoria colectiva de forma artificial y metodolégica, recurrien- do a fuentes documentales externas. Este proceso depende (tanto en lo referente a su objeto como a su medio) de la escritura, que en occi- dente se vio radicalmente transformada por la invencién de la 231imprenta a finales de la Edad Media. Asi pues, el periodo que va desde el siglo XIV al XVIII en Europa se podria entender al mismo tiem- po como «la larga agonia del arte de la memoria» en su sentido psi- quico fundamental (tal y como la describe, en su versién mas céle- bre, Frances Yates) y como la prehistoria del estudio de la historia, basado en la fundacién de depésitos archivisticos centralizados, libre- rias y museos pagados por el estado, junto con las ya existentes insti- iuciones eclesidsticas'. En la Europa del siglo XIX, e/ siglo de la historia por excelencia, este tipo de estudio se distinguia por tres caracteristicas fundamentales: i) la aspiracién al objetivismo en sus metodologias (el pasado «tal y como realmente fuer de Ranke, la «resurreccién integral del pasado» de Michelet); ii) un enfoque principalmente nacional y estdtico; y iii) la creencia en el cardcter unitario de su objeto tiltimo: la Historia con «H» mayiiscula, la historia de la humanidad, /a historia en su totalidad, ya se tratara de una creencia residualmente teolégica 0 de un nuevo tipo materialista. Sin embargo, aunque las narrativas construidas en base a este tipo de estudio pretendieran ofrecer un nuevo objetivismo epistemolégico (si no necesariamente politico), se alejaban necesaria- mente de las memorias «vivas» operativas en las précticas cotidianas de diferentes grupos sociales. Como resultado, la ontologia de la memo- ria colectiva quedé transformada. Al perder su anclaje en la continui- dad psiquica y generacional con el pasado, al yolverse algo «histérico» propiamente dicho, la memoria colectiva dejé de ser una prictica social, convirtiéndose en una serie de formas independientes de repre- sentacién (los textos histéricos). Estas, a vez, se reimportaron a la vida cotidiana, poniéndose al servicio de toda una serie de proyectos politi- cos bajo la forma peculiarmente moderna de lo que se ha venido a conocer como «tradiciones inventadas»*, Por tanto, la conciencia his- * Vease Jacques Le Goff, Memory and History, Nueva York, Columbia University Press, 1992, pp. 51-216. * Eric Hobsbawm y Terence Ranger (eds.), The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983 [ed. cast., La invencién de la tradicién, wad. Estellar Omar Rodriguez, Barcelona, Editorial Critica, 2002]. 232 Tiempotdrica en el sentido estricto es una «memoria» sdlo en el sentido analé- gico. Su légica es la de la construccién, y no la de la recoleccién en sen- tido platénico 0 incluso hegeliano. Mas recientemente, 3) los desarrollos tecnolégicos en los medios de representacién han provocado una mayor extensién metaforica de la idea de memoria. Desde la fotografia y la grabacién sonora al orde- nador, con su capacidad (atin creciente) para expandir ingentemente elalmacenamiento y recuperacién de datos, toda una serie de medios de representacién han «encarnado» el pasado con suficiente indexa- lidad como para que se llegue a considerar que «constituyen» la memoria, 0 (en el caso de los ordenadores) que la «poseen». En los Uiltimos cincuenta afios, el fundamento documental de la investiga- cién histérica se ha visto transformado tanto cuantitativa como cua- litativamente, creando nuevos problemas para la historiografia. Mientras tanto, la objetivizacién analégica de la memoria ha ido atin mis lejos, Ilegando hasta las ciencias bioldgicas, de modo que los cédigos genéticos se conciben habitualmente como la «memoria de lo hereditario». Como resultado, los objetos de la memoria se entien- den cada vez més en términos cibernéticos, como la encarnacién de formas ontoldgicamente diferenciadas de «informacién», que existen con independencia de los usos que se le puedan dar tanto en el pre- sente como en el futuro. La «memoria» se ha aislado de su funcién comunicativa en la constitucién de identidades sociales, volviéndose autdnoma ¢ incorpérea. Vivimos en una cultura que se caracteriza simulténeamente por la abundancia de representaciones histéricas y la escasez. de conciencia histérica en el sentido tradicional de una forma de experiencia que relaciona las tres dimensiones fenomenoldgicas de la experiencia temporal (pasado, presente y futuro) de forma colectiva, transgene- racional y coherente, aunque no necesariamente exenta de fracturas. Esta precedencia destemporalizante de la concepcién binaria y mera- mente combinatoria de la informacién sobre el significado narrativo (desde el punto de vista del cual todas las narrativas no slo parecen «poco cientificas», sino hasta miticas), se puede considerar como un ‘Ci Garam o be chradene oieestadio mas, impulsado por la electrénica, de lo que en la década de 1930 Walter Benjamin describié como la «crisis de la experiencia» provocada por la conciencia temporal interruptora de la modernidad en sus miiltiples formas sociales: en particular, para Benjamin, la «repeticién exacta» de la factura-maquinal, la «eternalizacién» de la novedad en la Iégica temporal de la moda, las novedades diarias de los periddicos y el efecto de «shock» instanténeo de las masas y la guerra en una era tecnolégica, la temporalidad acelerada e imprevisi- ble de una inflacién desbocada, la estructura disyuntiva del montaje en el cine y, sobre todo, la abstraccién de las relaciones vitales de uti- lidad dictada por la logica del valor de intercambio y la forma de la mercancfa’. A esta lista se pueden afiadir ahora los conocidos efectos de los medios electrénicos audiovisuales y de las tecnologias del transporte y las comunicaciones: el zapping del video y los canales de televisién con el control remoto, las imagenes continuas de las céma- ras de videovigilancia, la légica compositiva de los procesadores de texto, la cacofonia de musiquillas en los espacios puiblicos, el jerlag, el bombardeo de correo electrénico y todo lo demds. En definitiva, se trata de una cultura temporal de la instantaneidad y la velocidad. Esta llamada «crisis de la experiencia», es una crisis de la experien- cia histérica, una crisis en la definicién de experiencia (Erfahrung) como algo que, necesariamente, es shistérico». Adopta la forma de una dehistorizacién de las relaciones vitales (alejandolas de significa- dos narrativos a gran escala y, en particular, de un futuro colectivo) y, en lugar de una temporalidad histérica, se acerca a lo que Benjamin entendié como una estetizacién de las formas culturales. La estetizacién y la instantaneidad se relacionan aqui como elementos de una renaturalizacién de la experiencia: la explotacién tecnolégica de una funcionalidad toscamente corporal, para formas meramente reactivas 0 compensatorias de gratificacién ps{quica. La famosa «este- » Gz: Peter Osborne, «Small-scale Vietories, Large-scale Defeats», en Andrew Benjamin y Peter Osborne (eds.), Walter Benjamin’ Philosophy. Destruction and Experience, Londres, Routledge, 1992, pp. 80-82.tizacién de la politica» de la que habla Benjamin en el ensayo sobre «La obra de arte...» es sdlo un aspecto de esta estetizacién dehistori- zante de la forma cultural provocada por la mercancfa, que constitu- ye el tema principal de la fenomenologia de la modernidad de Benjamin‘. La estetizacién y la dehistorizacién son las dos caras de una misma moneda. Algunas caracterizaciones més recientes, que hablan de desrrealizacién, hiperrealidad y de la imagen-velocidad, no afaden mucho a este esquema, apenas una puesta al dia técnica y una retérica mds extrema. El problema no es la computerizacién en sf, sino la cultura de instantaneidad en todas sus formas. Sin embargo, estas caracterizaciones s{ que sirven para sustraer un elemento de cru- cial importancia de la version de Benjamin: la posibilidad urgence de una refiguracién opositora y rehistorizante de las formas temporales. Para Benjamin, la temporalidad de la modernidad promueve un olvi- do de la historia que, al ser él mismo histérico, se puede y se debe resistir desde dentro. Ahora bien, existen buenas razones filos6ficas y sociolégicas para objetar al absolutismo con el que Benjamin enfrenta la modernidad ala tradicién, el montaje a la narrativa, la imagen a la historia; y, por tanto, para dudar del tono apocaliptico de su descripcién de la «cri- sis», razones que tienen que ver con la estructura existencial de la temporalizacién y con el estatus trascendental de la narratividad, como ha sido argumentado, por ejemplo, por Ricoeur, en su monu- mental Tiempo y narrativa. Estas razones constituyen las presuposi- ciones filosdficas en las que se basa lo que se expone a continuacién’; y lo seran atin més si tenemos nuestras dudas sobre las variantes mas recientes, completamente ontologizadas y conscientemente excesivas (como las de Baudrillard 0 Virilio) de la postura de Benjamin. Sin embargo, una variedad de factores indica que la crisis en la dimen- sién histérica de la experiencia que tanto preocupaba a Benjamin ~y « Véase Susan Buck-Morss, «Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Arework Essay Reconsidered», October 62, otoio 1992, pp. 5-41. > Véase Peter Osborne, The Politics of Time, op. cit., caps. 2, 4y 5.que detectaba en el nticleo del estudio histérico, en la cronologia vacta de la conciencia temporal del historicismo tan pronunciada- mente como en cualquier otro sitio— no slo contintia, sino que se ha intensificado, y no ya a pesar de, sino precisamente gracias a las formas de representacién historica dominantes en las sociedades capitalistas avanzadas de hoy en dia, tanto a nivel de la «experiencia vital> como dentro de la historiografia. En el primer caso, estas for- mas siguen siendo, sobre todo, las del consumo de mercancias (al explotar comercialmente la representacién histérica al servicio del cocio», lo que se llama en Gran Bretafa la «industria del patrimo- nio») y la de una politica reductora ¢ instrumental que alimenta la supuesta necesidad de producir identidades sociales sustanciales con imagenes del pasado cada vez més simplificadas, una restauracién reactiva de las estructuras temporales del mito, que permanece indi- ferente a las complejidades de las historias sociales reales y utiliza los mecanismos de abstraccién de la propia cultura de la mercancia. La dimensién de la experiencia histérica que més profundamente se ve afectada (y borrada) por estas formas, es la de nuestra relacién con el futuro. Irénicamente, este problema se ha visto agravado, en lugar de paliado, por la democratizacién de los discursos histéricos que ha acompafiado a la caida en descrédito de los modelos de historia uni- tarios y teleolégicos entre los historiadores profesionales desde los afios sesenta, inaugurando una gran variedad de nuevas fuentes his- toriograficas®. La corriente intelectual y politica que se volvié contra el paradigma de una historia unificada y totalizante (orientada hacia el Estado), en favor de la multiplicidad democrdtica de recuerdos colectivos —devolviendo asf la historia a sus origenes existenciales en la memoria~ se base firmemente en las realidades de grupos sociales especificos y constituidos diferencialmente tal y como se definen en el presente, como su punto de orientacién hacia el pasado. Asi pues, la 6 Véase Raphael Samuel, Theatres of Memory. Volume One: Past and Present in Contemporary Culture, Londres y Nueva York, Verso, 1994.llamada «nueva» historia (post-foucaultiana), su revolucién discursiva en el concepto de archivo y su rechazo a las tres caracteristicas principales del modelo del siglo XIX (descrito arriba), gira alrededor de lo que Le Goff ha identificado como los ejes epistemoldgicos gemelos de «proble- mas contempordneos... y procedimientos retrospectivos»’. Es como si la famosa frase de Michelet, «la Historia es, mds que nada, geografia», hubiera regresado para acosarle. La geografia social que ahora es diferen- cial destruye cualquier aspiracién a un pasado integral. Fl fundamento practico de la conciencia histérica en las realidades actuales de sujetos sociales especificos queda restaurado (y junto con él, hasta cierto punto, la idea de la historia como memoria), pero sélo a costa de relativizar sus pretensiones epistémicas y su funcidn social, lo que problematiza el pro- pio concepto de democracia. No es necesario estar de acuerdo con la idea de un «presente perpetuo» o de una era «posthistérica», para darse cuen- ta de que esta nueva historia muestra signos de otro tipo de dehistoriza- cién, que resiste la generalizacién espacial de la estructura totalizante de a temporalizacién en una tinica visién histérica, por muy falibles, heu- risticas y proyectivas que sean sus pretensiones acerca de una humanidad comin, Pero dénde y de qué manera encajan el arte y la critica de arte con- temporneas en este escenario de dehistorizacién, destemporalizacién y mitologizacién reactiva? El vinculo es la estetizacién. El problema es la relacién entre lo histérico y lo estético en lo que, siguiendo a Adorno, podriamos llamar la «experiencia artistica» (kiinstlerischen Erfahrung) —la experiencia de la obra de arte— algo que a menudo se describe de forma errdnea y reductora como «experiencia estética». En este capitulo me voy a limitar a observar la relacién contradictoria con el tiempo histérico que establece el papel de lo estético en la critica modernista de Greenberg y la posibilidad de una descripcién alternativa del tiempo en las obras de arte como campos para una temporalizacién de la historia que ponga de relieve sus temporalidades histsricas diferenciales.Modernismo, critica, dehistorizacion Una virtud del modelo de modernismo de Greenberg es que, por lo menos en sus origenes a finales de los treinta y principios de los cuarenta, traté de fundamentarse en un modelo de historicidad inmanente a la légica productiva del arte de su tiempo. De este modo, en lugar de seguir a la historia del arte y adoptar la concien- cia temporal del historicismo del siglo XIX, su idea de modernismo como autocritica funcionaba con una concepcién del tiempo histé- rico verdaderamente «tensa», centrada en el presente histérico del acto enunciativo (en este caso, la produccién de la obra de arte) y sus relaciones de negacién con acontecimientos pasados (las obras de arte anteriores*). En términos de Benveniste, se trataba mas que nada de un «discurso» y sdlo de forma secundaria de una «narrativa»’. Sin embargo, también era necesariamente narrativa y sus problemas apa- recieron precisamente por la creciente cosificacién de su elemento narrativo, una narrativa progresivista de la estetizacién o «purifica- cién» especifica de cada medio con un punto de origen fijo. Y es que existe una duplicidad temporal paraddjica inherente a la estructura conceptual de lo «moderno» que a la critica de Greenberg le fue cada vez mas dificil negociar. Esta duplicidad se deriva del hecho de que la «modernidad» fan- ciona al mismo tiempo como significante de un periodo, en térmi- nos de la historiografia objetiva, tipolégica y cronoldgica y como una designacién autorreferencial y performativa del tiempo (cambiante) de la elocucién, el tiempo del propio andlisis. Como he sugerido en otra ocasién, en este tiltimo sentido se trata de «en el caso de cada elocucién, del producto de un acto de autodefinicién histérica mediante una diferenciacién, identificacién y proyeccién que tras- cienden el orden de la cronologfa en la construccién de un presente * Clement Greenberg, «Avant-Garde and Kitsch», en The Collected Essays and Criticism, Volume 1: Perceptions and Judgements, 1939-1944, Chicago, Chicago University Press, 1986, pp. 5-22; y «Modernist Painting», en Volume 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, Chicago, Chicago University Press, 1993, pp. 85-93con sentido»”. En la medida en que nombran un presente histérico, el presente como historia, todas las definiciones de la modernidad (incluida la modernidad artistic), son al mismo tiempo iterativas ¢ inherentemente poljiticas. Construyen posiciones especificas de enunciacién y alusién histérica, provocando lo que Homi Bhabha ha descrito como «el cuestionamiento constante de las condiciones de existencia; volviendo [su] propio discurso problematico, no sélo como “ideas”, sino como la posicién y el estatus del lugar de la elo- cucién social»"', Cada repeticién del signo de la modernidad es dife- rente. Sin embargo, gracias a que comparten una estructura tempo- ral comin, cada repeticién plantea la cuestién de su relaciones con otras modernidades, relaciones que son simultaneamente histéricas y proyectivas, referenciales y construidas. Sin embargo, esta fluidez semantica (cenurada en el «ahora» de cada nueva produccién) se opone a la fijacién narrativa de los «periodos», para la que los atribu- tos empiricos deben abstraerse de cada presente especifico si quieren servir de fundamento de una generalizacién tipolégica. Como sabemos, en Greenberg dicha generalizacién se apoyaba en la reduccién de la obra de arte a la dimensién estética de sus medios definidos tradicionalmente (es decir, retrospectivamente). En las artes visuales, esto queria decir la eliminacién tendencial de la dimen- sién temporal de la experiencia estética’’. Asf pues, hay por lo menos tres temporalidades en juego en la forma en que Greenberg entiende el modernismo: 1) la temporalidad productiva e interruptora de «lo nuevo», mediante la que cada obra define su propio presente hist6ri- co diferencidndose de las obras que le preceden: 2) el «no-tiempo» idealizado de la apreciacién estética, mediante el que la obra se pre- senta a si misma como un fendémeno puramente espacial, que habita en una especie de eternidad (lo cldsico); 3) manteniendo la contra- " Peter Osborne, The Politics of Time, op. cit. p. 14. " Homi Bhabha, The Location of Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1994, p. 242. Gf Peter Osborne, The Politics of Time, op. cit., p. 198. ” Véase Clement Greenberg, «Towards a Newer Laocoon», en The Collected Exsays and Criticism, Volume 1, pp. 23-37.diccién entre 1) y 2), la temporalidad narrativa del progresivismo, que regula las interrupcién, en tanto que serie, sobre la base de un cronolo- gismo direccional subyacente. Aunque quizs no sea del todo justo, podrfamos llamar a este tiempo, el tiempo de la historia del arte, Es en este punto en el que la critica de arte de Greenberg se acerca a la histo- tia del arte del historiador de arte tradicional. La primera forma (de vanguardia), es radicalmente temporalizadora e historizante. Cada obra es una definicién del presente en nombre del futuro. Una de las funciones de la critica modernista es la de «hablar las palabras del futuro en el presente», La segunda y la tercera son dehisto- rizantes, aunque de formas diferentes. La segunda temporalidad («estéti- ca») supone una destemporalizacién paradéjica, al eliminar la tempora- lidad del objeto. Se basa en cierto transcendentalismo kantiano y se pare- ce en algo al no-tiempo del instante que interrumpe, aunque debe ser rigurosamente diferenciada de éste. Se relaciona con la «autonomia» de Greenberg, un concepto que él entiende de forma restrictiva, como auto- rreferencialidad. La tercera temporalidad (narrativa) es dehistorizante en la medida en que lleva a cabo una eliminacién historicista de la futuri- dad. En cada uno de estos dos tiltimos casos, el tiempo aparece como un medio meramente externo, externo al «funcionamiento» de la obra. Las contradicciones suprimidas entre los aspectos histéricos y los «estéticos» (idealizados) en este enfoque, se ponen de relieve tan pronto como la produccién artistica se aleja de los pardmetros del momento his- t6rico que definié la concepcién estética de la obra. Esto ya le empezaba a pasar a Greenberg a mediados de los cincuenta en los Estados Unidos (su momento de mayor importancia como critico para el arte contem- porneo) con las obras de Rauschenberg y Johns, y se volvié cada vez mas explicito (de forma polémica) en el contexto de las obras Pop, mini- malistas y conceptuales de los afios sesenta"’, Es decir, el modernismo de ° Ernest Hello, citado por Apollinaire en Apollinaire on Art: Essays and Reviews, 1902-1918, Nueva York, Da Capo, s.£, p. 420. “ Véase, por ejemplo, Clement Greenberg, «Avant-Garde Attitudes: New Artin the Sixties», en The Collected Essays and Criticism, Volume 4, pp. 292-302. Gfr. Peter Osborne, «Mere Ungovernable Taste: Clement Greenberg Reviewed», Journal of Philosothe axed the Vicual Ares: 2. xerana 199?Greenberg se volvié anacrénico tan pronto como las experiencias histé- ricas se impusieron a nivel de la forma artistica, una forma artistica que por su manera de reclamar el presente ya no podia ser ignorada. Pero, scémo podemos construir la obra de arte de forma completamente his- térica sin pasar por alto o aniquilar la importancia constitutiva de su dimensién especificamente estética? La clave se encuentra en unir la critica de arte y la historia del artes aunque aqui no se trata de la historia del arte del historiador del arte tradicional. Se trata de la historia del arte del critico de art la cons- titucién social iterativa de la obra mediante el campo del juicio his- t6rico, tal y como se encarna en la totalidad de précticas criticas que componen la institucién arte. Cuando la obra reclama para sf la cali- dad de «arte», esta reclamacién no es en si misma estética. Se trata més bien de una reclamacién que se eleva por via estética y que no puede ser elevada de ninguna otra manera. El arte es histérico en tanto en cuanto significa: representa la experiencia de forma sensual como significado. El arte trasciende la estética tan pronto como pasa- mos desde la sensibilidad al significado; un movimiento que nunca se completa del todo, pero que se redobla constantemente, renovando el significado a través de la sensibilidad, fracturando el significado contra la sensibilidad. El arte se vuelve histérico en la medida en que este significado se convierte en objeto de juicios auténomos de ver- dad artistica. Sin embargo, es lo estético en silo que, gracias a su figu- racién de la autonomfa, hace posible los juicios sobre la verdad (his- torica) del arte. Asi pues, mientras que por un lado la dimensién estética, resulta idealizante y destemporalizante, al registrar la autonomia de la expe- riencia artistica respecto al interés practico inmediato; por el otro, proyecta la obra hacia el terreno del juicio, que es necesariamente conceptual, comparativo e histérico. Por tanto, la funcién destempora- lizante de la estética se puede leer como el fundamento de una re-his- torizacién de la experiencia a través del juicio artistico. Sin embargo, para que el arte funcione como la forma de experiencia histérica que (en potencia) puede ser, se requiere un discurso critico que la narra-tiva objetivizante del modernismo hegeménico de Greenberg no supo proporcionar. Pero atin menos lo han proporcionado sus suce- sores, autoproclamados como «postmodernos» 0 «posthistéricos», ya que abandonan la potencialidad de la crisis en la definicién estética del arte que provocaron el Pop, el minimalismo y el conceptual, a favor de la disolucién del concepto mismo de obra de arte’. Estos tres movimientos artisticos reflexionan sobre diferentes aspectos del proceso paraddjico de destemporalizacién de la memo- ria como «informacién»: respectivamente sobre la abstraccién des- temporalizante de la imagen-distribucién de la forma-mercancia (el Pop), la objetivizacién espacial pura (el minimalismo) y la ideacién (cl conceptual). En este sentido, por lo menos, el arte conceptual no fue tanto un arte «después de Ia filosofia» por mucha conciencia filosfica que pudiera tener estuvo lejos de ser la primera forma de arte en interrogar el concepto de arte- como un arte «después de la informacién». (Dos de las exposiciones emblematicas en el Nueva York de los afios setenta se titularon Information y Software, en el Museum of Modern Art y el Jewish Museum respectivamente). El arte conceptual utilizé el despliegue irénico de una ontologia aliena- da del «lenguaje» para poner de relieve la falta de autonomia de la forma visual. Sin embargo, mantuvo una actitud ingenua tanto en relacién a su propia dependencia de la dimensién estética, como res- pecto a las consecuencias destemporalizantes de su autoconciencia estrictamente ideacional. Algo parecido sucede con el arte de perfor- mance dictado por la tecnologia de Stelarc y Orlan, que por radica- les que parezcan, no consiguen elevarse més alla de una mera sinto- matologia cultural. Si el arte contemporaneo quiere seguir siendo una forma de experiencia histérica, deberd seguir atravesando la forma destemporalizante de la estética en su camino hacia la rehisto- rizaci6n de la vida diaria. ® Véase, por ejemplo, Arthur Danto, «The End of Aro», en The Philosophical Disenftanchisement of Art, Nueva York, Columbia University Press, 1986, pp. 81- 115.