EL NOMBRE DE LA ACCIN

Magaly Muguercia A pleno sol una mujer golpea el muro exterior de una iglesia: a gritos le reprocha al Buen Dios que al marido se lo llevaron preso. Al lado suyo un hombre llora contando el precio de una medicina y agita en la mano la receta. En Hait el pueblo habla con Dios porque tiene la cabeza abierta que le ense el vod, religin en la que el loa puede entrar en la cabeza y poseer al creyente. Dicen que los hombres no lloran. Y en parte por tragarse las lgrimas los hombres tienen un cerebro y msculos faciales diferentes. Las mujeres, exhortadas a ser sensibles y llorar, caminan y piensan como si el cerebro y todo lo dems fuera ms blando. Los humildes son ms plsticos, me parece, de tanto improvisar el rebusque, de tanto inventarla en el aire; los burgueses clsicos, aplicados a una sola cosa, son ms derechos o ms rgidos. Quiz no todo lo que acabo de afirmar es literalmente verdad. Pero s es ciero una cosa: nuestros cuerpos adoptan la consistencia y los repertorios, las tcnicas y las costumbres y la textura que nos ensean el barrio, el pas, la clase social, la profesin y nuestra abuelita. Tenemos lo aprendido tan metido en el cuerpo, que a veces parece de nacimiento. Eso tan bien aprendido que llevamos con nosotros a todas partes, que no podemos dejar a la entrada y recoger a la salida como un abrigo, eso que se nos pega a la piel y se vuelve segunda naturaleza se llama cultura. La cultura deja en el cuerpo una marca a la que el socilogo francs Pierre Bourdieu llam el habitus. Ha dicho Bourdieu: Todo mi esfuerzo est dirigido a descubrir la historia all donde mejor ella se esconde: en los cerebros y en los pliegues del cuerpo. Nuestros cuerpos culturales son relativamente perdurables: nos dura toda la vida o casi ese cuerpo que habla con Dios, el cuerpo de mujer, el cuerpo con celular o el cuerpo persa. En Esperando a Godot el cargador de maletas se desmaya. El amo, ayudado por dos vagabundos, trata de resucitarlo: [...] Sostngalo bien! (Pone la maleta en la mano de Lucky [el criado desmayado], quien la suelta en el acto.) No lo suelten! (Vuelve a empezar. Poco a poco, al contacto de la maleta, Lucky recobra el sentido y sus dedos terminan por cerrarse en torno al asa.) Sigan sostenindolo! (Hace la misma

operacin con el cesto.) Ya est. Ya pueden soltarlo. (... Lucky se tambalea y se dobla, pero permanece en pie con maleta y cesto en mano...) Cuando vuelve el personaje en s? Cuando se reencuentra con su cuerpo de esclavo. Cuando la espina dorsal est en posicin de cargar y cuando, al fin, la espalda se dobla con peso real, y se dobla la cerviz, y los ojos miran hacia abajo. Una de las cosas que con ms frecuencia hace el teatro es mostrar habitus; es decir, mostrar cuerpos en el instante en que estos atrapan su gesto bsico social, el que ordena la lgica de un personaje, el que ilumina el sentido completo de una situacin. El cuerpo que se muestra entonces suele ser cuerpo que revela algn habitus fsico estructurante. Brecht se dio cuenta de esta verdad de la vida y el teatro y la us como pilar de su potica del distanciamiento y el Gestus social. Esos cuerpos que en teatro muestran habitus son, en primera instancia, lo que llamar cuerpos-smbolos. Son signos que se articulan y trasmiten forma al espectador. El cuerpo con forma de habitus me orienta, me pone en el camino de encontrar un sentido al personaje, a la historia, a la palabra, a la situacin escnica. Los actores y directores son especialistas en busar ese cuerpo smbolo reelador y al mismo tiempo elegante. Los ayudan el autor, con sus imgenes y, adems, un escengrafo, un diseador, un msico, un coregrafo. Todos colaboran a la formacin aguda de cuerpo smbolo. Pero ah no se acaba la funcin del cuerpo en el teatro. Esta, de poner la forma reveladora no es en modo alguno menor. Disfruten de un ejemplo en Moliere: ACTE III , SCENE XVI . Monsieur jourdain, aprs avoir fait deux rvrences, se trouvant trop prs de dorimne. Un peu plus loin, madame. Dorimne. Comment ? Monsieur jourdain. Un pas, s' il vous plat. Dorimne. Quoi donc ? Monsieur jourdain. Reculez un peu, pour la troisime. Dorante. Madame, monsieur Jourdain sait son monde. Monsieur jourdain. Madame, ce m' est une gloire bien grande de me voir

assez fortun pour tre si heureux que d' avoir le bonheur que vous ayez eu la bont de m' accorder la grce de me faire l' honneur de m' honorer de la faveur de votre prsence ; et si j' avois aussi le mrite pour mriter un mrite comme le vtre, et que le ciel... Envieux de mon bien... M' et accord... L' avantage de me voir digne... Des... Dorante. Monsieur Jourdain, en voil assez : madame n' aime pas les grands compliments, et elle sait que vous tes homme d' esprit. (bas, Dorimne.) c' est un bon bourgeois assez ridicule, comme vous voyez, dans toutes ses manires. Qu hace aqu el teatro? Muestra al ricachn, ejecutando un ritual que no es de su cultura. Antes Lucky encuentra el gesto de su cultura. Ahora Jourdain intenta con el alma sepultar la marca de su cultura originaria de patn y tener clase. El actor encontrar la mejor solucin si trata de hacerlo muy muy bien pero manteniendo alguna fuerte identidad que lo delata (se me ocurre que hacerlo en cubano debe ser muy divertido). Jourdain pisotea sin querer la cultura que quiere imitar. Sebastin Piera dice: Yo soy de clase media, y exhibe una sonrisa de futuro. El candidato multimillonario en campaa electoral representado por Kramer en Via del Mar impresion a los espectadores chilenos. Kramer estaba imitando el habitus de imitacin propio de los polticos en general y de este en particular que tuvo la ocurrencia de pronunciar la frase yo soy de clase media. Cuando Nora en Casa de muecas est en peligro inminente de ser descubierta, Ibsen la pone a ensayar una tarantela. Su marido Helmer trata de imponerle pautas pero ella gira y gira, pierde el control... y se le suelta el cabello. El habitus burgus, en Nora, tiene los das contados. Se avecina una revolucin. En estos ejemplos el teatro pone en primer plano la funcin del cuerpo-smbolo. El otro aspecto de la cuestin es el cuerpo-deseo. Para trabajar el cuerpo smbolo el actor, mediante su cuerpo y su voz, crea una identidad, es decir, crea un sistema que es anlogo a otro sistema que hay en la realidad. Procede bsicamente por mmesis o imitacin (lo que no quiere decir que sea mecnico o poco creativo por fuerza, sino que tiene un modelo y seleccionando rasgos de este, arma un equivalente en el marco de una ficcin). Hace como si (s magico de Stanislavsky)... cargar la maleta lo devolviera a la vida, bailar fuera peligroso y letal. Ahora bien. Tomemos cualquiera de los ejemplos que hemos visto arriba: slo hay smbolo en la danza de Nora? Los cuerpos simblicos en el teatro, son, simultneamente, un cuerpo real. Yo puedo imitar a Piera, pero lo hago moviendo el cuerpo mo, y puedo bailar como una mujer acosada frente a su marido, pero el cuerpo de Nora es el mo real de actriz, con esta belleza perfecta que me ha encasillado en papeles de dama joven y este patrn personal de velocidad que me dificulta bailar una

tarantela. Cuando el actor estructura signos produce cuerpo smbolo. Cuando estructura energa produce cuerpo-deseo. Pero no puede hacer lo primero sin lo segundo. Ustedes creen, entre parntesis, que se puede hacer lo segundo sin lo primero? Hacer cuerpodeseo sin hacer cuerpo-smbolo?) El actor es un especialista en, auxiliado por el director, producir cuerpo-smbolo. Tambin, por su profesin, es un especialista en producir cuerpo-deseo. Qu es energa y qu es deseo? Es un gran investigador de cuerpo motivado productor de deseo y de direccin hacia lo otro. Hay zonas performativas donde la materialidad del actor-ejecutante, su produccin de cuerpo real y extraordinario es aun ms importante que el plano simblico. Artista de circo, bailarn clsico... Si siguiramos con esta secuencia, nos iramos alejando del teatro y acercando al ritual. Para que un acto teatral tenga peso simblico tambin tiene que tener peso energtico. Ocurre que, adems, se puede llevar a escena Casa de muecas con diferentes concepciones: con ms nfasis en la ejecucin misma, por ejemplo, en su fuerza o riesgo reales, o con ms nfasis en lo que la danza nos cuenta acerca de la situacin y los personajes.

Mujer Joven: No soy un campo. Cmo que soy un campo? Qu es un campo? Liso. Hmedo. Negro con lluvia. No soy un campo. William: Nunca dije eso. Dices soy un campo sentada ac.

Mujer Joven: William:

Dije eres como un campo. Dijiste soy un campo sentada ac.

Mujer Joven:

William: Dije eres como un campo. Como un campo. [...] Mujer Joven: Es campo? (l la tantea.) Dime. Es campo? El cuerpo smbolo produce sentidos. El cuerpo-sujeto produce deseo. Lo que el hombre de Cuchillos en gallina de D. Harrower produce al llamar a la mujer campo es smbolo o metfora. Lo que produce ella al hacerse tocar y l al tocarla es deseo. Un cuerpo-sujeto es una aceleracin: Mujer Joven: Es campo? (l la tantea.) Dime. Es campo?

Otra mujer famosa del teatro tambin reivindica cuerpo real

Mi nico enemigo es tu nombre. T eres t, aunque seas un Montesco. Qu es Montesco? Ni mano, ni pie, ni brazo, ni cara, ni parte del cuerpo. Ah, ponte otro nombre! Qu tiene un nombre? Lo que llamamos rosa sera tan fragante con cualquier otro nombre. Si Romeo no se llamase Romeo, conservara su propia perfeccin sin ese nombre. Romeo, qutate el nombre y, a cambio de l, que es parte de ti, tmame entera! Es Julieta, antisimblica como la mujer de Harrower. El cuepo de la vida, y el del teatro, reproduce cdigos, los repite y multiplica. En un mundo saturado, como el nuestro, de smbolos que controlan, la idea del cuerpodeseo en el teatro sirve para pisar la raya. Qu tiene un nombre? No es mano, ni pie, ni brazo, ni cara, ni parte alguna del cuerpo. Puede, con ella, exclamarNi mano, ni pie, ni brazo, ni cara, ni parte del cuerpo.No argumentar y reproducir sino hacer el acto opositor. con un proyecto en la dimensin del deseo, el cuerpo se atreve con la diferencia y realiza la accin. Lady Godiva cabalga desnuda por la plaza del pueblo. La cubre a medias su largo cabello. La cabeza de Lautaro, cercenada, es llevada a Santiago y empalada en la Plaza Mayor. Estos dos cuerpos simblicos estn integrado a una narrativa, son mitos de Occidente y la Amrica Latina. Pero como cuerpos-sujetos Godiva y Lautaro actuaron de forma carnal un presente trasgresor. Lo que en aquel presente ocurri fue que la dama se desnud a la vista de todos y l guerrero poderoso se parti en dos. Desear es moverse hacia lo otro, salirse de la estructura propia. Por eso el cuerpo-sujeto, con su potencial de accin, es fuertemente poltico. Tiene potencial opositor. Recordar a Artaud: Si hay an algo infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es esa complacencia artstica con que nos detenemos en las formas [los smbolos], en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen seas sobre sus hogueras [accin y deseo]. En el plano del cuerpo-smbolo el actor fue criado, payaso, demagogo o rebelde. Pero hay un segundo plano del cuerpo teatral que no acta como si, sino que acta. Ese es el plano energtico, del cuerpo-deseo. es all, en presencia, con empleo de energa orientada al cambio. La energa orientada al cambio es el deseo. El teatro tiene cuerpo-deseo, movido y carente, que busca completar algo y completarse. El cuerpo-deseo le da velocidad y olor al escenario, respiracin a la sala, ritmo al encuentro y carne y ritual a la ideologa. Por eso el teatro es algo ms que una prctica esttica y se drrama hacia la vida.

Un director o un actor podrn discutir si Hamlet simboliza o no a un suicida o si es aptico y le da pereza actuar. Pero difcilmente el actor-Hamlet pueda ser un claro bloque de msculo portentoso y combativo. A Hamlet le tocar oscilar entre diferencias: tendr que venir adelante y fugarse, insurgir y conformarse, apagarse y contar las horas, . Obsrvenlo: To be, or not to be: that is the question: Ser o no ser: esa es la cuestin Whether 'tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Ser ms noble para el espritu sufrir Los tiros y dardos de la insultante fortuna Or to take arms against a sea of troubles, O alzarse contra un mar de infortunios And by opposing end them? To die: to sleep; Y ponerles fin oponindose a ellos? Morir: dormir; Los actores tendrn que plantear no solo el problema filosfico sino poner el cuerpo a investigar ser indetermiandos y al mismo tiempo intensos. Thus conscience does make cowards of us all; And thus the native hue of resolution Is sicklied o'er with the pale cast of thought, And enterprises of great pith and moment With this regard their currents turn awry, And lose the name of action... As la conciencia nos convierte en cobardes... Y as el natural fulgor de la decisin Se apaga con la forma plida del pensamiento Y empresas de gran enjundia y momento tratando de ser prudentes tuercen su rumbo y pierden el nombre de accin Que no le pase al actor una conciencia cobarde o un pensamiento plido que lo frenen, que el discurso no ahogue la accin, que el cuerpo, por ser smbolo, no olvide ser real. Imagnense al actor-Hamlet hablando diciendo este monlogo sin texto, como si l fuera Stephen Hawking y slo le quedara un msculo de la mejilla derecha para darle rdenes al computador. El smbolo Hamlet puede desplazarse a Hawking en su silla de ruedas hablando por un sintetizador. Pero si en el drama inteviene un actor lo veremos oscilar, aunque solo sea con el msculo de la mejilla derecha. Pido perdn por la metfora pero el cuerpo vivido, su plano de energa es irrepresentable, y solo se lo puede nombrar con una metfora.

Mientras Hamlet oscila dos mujeres exigen el lugar del cuerpo real El cuerpo simblico se perpeta por siglos. El cuerpo-sujeto es fugaz, pero se agita espectacular y contagioso como en las visiones de Artaud. Cuando, para la historia, queda cuerpo simblico, es porque primero hubo cuerposujeto, incandescente y real, que irrumpi en una plaza. CONTINUAR... Pero tambin hay cuerpo disponible que inventa. El cuerpo smbolo y el cuerpo-deseo funcionan juntos. Y el actor trabaja en la encrucijada de ambos. El smbolo es un equivalente que construimos los seres humanos para sustituir la vida; no es el pedazo mismo de la vida, sino su imagen; a veces se parece a ella; otras no. Pero siempre es forma organizada que espejea delante de los sentidos: en otra parte, se sospecha, hay un real-real que no es discurso sino experiencia. Hay, adems de consigna, realizacin fugaz de libertad-igualdad-fraternidad. A veces un smbolo no se parece ni vagamente a su referente: e = m/t . En la frmula matemtica famosa nada se mueve pero Einstein representa el principio mismo del movimiento: energa es igual a masa partida por tiempo. El smbolo es una cosa; la movida del deseo, vivida, es otra. El teatro juega a juntar estos dos aspectos, lo que lo hace un arte muy complejo, pues una parte suya es arte y funcin de la esttica. Pero otra parte es prctica social que agencia cambio dentro de una relacin. En teatro hay mecanismos para que el espectador disfrute del cuerpo como smbolo capaz de producir ilusin de real. Hay tipos de teatro que encaminan todos sus esfuerzos a hacer que el espectador viva por breve tiempo la ficcin como real. Tambin hay mecanismos, en el otro extremo, para que el espectador disfrute con la exhiicin del smbolo y su construccin; sera el caso de cualquier teatro farsesco o en general no realista, o el de Saverio el cruel que conduce al espectador hasta la zona misteriosa donde la ficcin y la realidad se confunden. En la filosofa de este tipo de teatros hay una pregunta esencial sobre es distinguible una determinacin o identidad; si el smbolo es un principio dominador que se traga la autonoma del sujeto y la pulveriza. Por ltimo hay teatros para que el espectador se contagie con un cuerpo extraordinario que se mueve fuera de la estructura habitual. Ah se dan la mano el circo, el ballet clsico o poticas que promueven situacin ritual (aparicin de cuerpo social trascendente) o que juegan con todo lo anterior. Lo que existen son tipos de teatro que hacen ms nfasis en una o en otra modalidad o, exactamente, en lo que hay en medio de ellas. Stanislavski es solo naturalismo ilusionista o mtodo para la actuacin trascendente? Brecht, muestra solo desmontajes crticos del cuerpo simblico o ms bien la alternancia con la identificacin y la ilusin? Grotowski, no investiga lo que se moviliza en su actor sagrado cuando encarna un smbolo crucial? No sabemos hoy, en general, que la mmesis es un acto transformador?

El teatro nunca renuncia del todo a desplegar cuerpo-smbolo ni tampoco a ejecutar cuerpo-deseo. Pero claro, varan los nfasis segn cada potica. Y para algunas, el objetivo mismo es producir la convivencia ambigua donde no es posible distinguir el sbolo del evento real (recordemos a Kantor, tangible, merodeando por las grandes representaciones visuales del funcionamiento social. Hay teatros que desde el tejido simblico nos arrojan a la experiencia real (me interpela Pavlosky la persona o el personaje Meyerhold?; defiendo el proyecto de Einstein o el de Nissim Sharim?). Hay teatros que nos ponen en el cementerio, o la casa para que sintamos de qu libreto somos personajes. Las variantes son infinitas... Lo cierto es que el ms automtico de nuestros gestos, el que no se aventura cambio alguno, el que repite el camino aprendido, ese tambin tiene indeterminacin de accin real, y se sabe dnde empieza pero no cmo y cuando terminar (desde la imitacin virtuosa hasta el trance, desde un accidente en escena hasta el dilogo con el espectador, la accin puesta en marcha se sabe dnde comienza pero nunca cundo ni cmo puede terminar) anrdesde los accidentes en escena, hasta la variabilidad que induce la respuesta del espectador, desde posesiones imprevistas, hasta a performance religiosa que comporta trance, dificultad para mimetizar otra identidad). El teatro es un terreno propicio para explorar deliberadamente lo que no es smbolo o para exponerse a la eventualidad (nunca mejor dicha la palabra, lo que ocurre fuera de guin). Por qu? Porque una parte del cuerpo teatral anda suelta, no es para reproducir, sino para jugar. Igual que una parte nuestra anda suelta y disponible por la vida, es educada y se orta bien. Hay mucho espacio en el teatro para el cuerpo no reproductor, para el cuerpo-sujeto que busca lo que no tiene. No es que el cuerpo-sujeto sea por s mismo liberador. Eso es mitificarlo. Se trata de que el cuerpo, siendo dual, se da placer reproduciendo y conservando determinado orden o bien agenciando un cambio, en el plano que fuere. El teatro investiga esta encrucijada donde el cuerpo es al mismo tiempo una imagen o bien se regodea en mostrar la estructura que funciona (realista o convencional) o bien aprovecha la presencia del espectador para probar como hay deleite deleitarnos en sus invenciones (pueden ser Pesutic o Alfredo Castro, Deseo quiere decir accin orientada hacia lo otro, el deseo transorma espacio y el tiempo que realiza un sujeto social. El deseo no es imagen de nada sino potencial la accin hacia el cambio. Si el deseo pertenece al acto y no al smbolo, el teatro, claramente, tiene una naturaleza doble. Porque en tanto prctica esttica produce smbolo, al presentar las acciones y las cosas como relato frente a un espectador. Desde un ngulo el lobo se come a Caperucita porque es malo y Caperucita es comida porque fue desobediente. Las acciones son representadas para proucir un sentido en el espectador. Pero, adems, hay teatros en los que la propuesta puede ser no tanto de imitar o simbolizar la accin como de realizarla. Tragarse a una nia en escena? Hay supresiones reales de cuerpo que el actor puede ejecutar frente a espectadores. Qu le hace al espectador la produccin de movimiento real para el cambio, junto con y ms all del smbolo? Lo contagia, le traspasa energa, le cambia la mvida, no en la cabeza o en la ideologa, sino en su forma de ocupar el espacio y el teimoliteralmente lo

moviliza. El actor lobo traga y devora, mientras que la actriz Caperucita colapsa y se borra cuando se la tragan. (Por qu parece tan cruel esta Caperucita que describo? Porque aunque para describir el cuerpo me valgo de palabras, que son signo he evocado experiencia concreta en cuerpo real. Sugiero una posible-imposible Caperucita que el lector vislumbre como acto radical y no como fbula.) Por otra parte, no hay prctica social que sea accin transformadora pura. Incluso una accin extrema (suicidio, parto) est parcialmente entreverada, problematizada, obstaculizada, y en parte manipulada por smbolos, discursos y narrativas. Cualquier salto en el vaco es cultural, en ltima instancia. Sin embargo, a los efectos del anlisis del cuerpo y del teatro como funcin del cuerpo , debemos distinguir la diferencia smbolo-deseo y recordar a Artaud cuando define la vida como lo que no es forma, sino esa especie de centro frgil e inquieto que las formas no alcanzan. El cuerpo-sujeto

, Si furamos a representar a Stephen Hawking en un escenario, el actor quedara exhausto. Porque en la realidad Hawking slo puede dar rdenes a su computadora contrayendo un msculo de la mejilla derecha. Emplea 20 minutos en escribir una frase. En teatro, habr una instancia simblica elemental: la silla de ruedas. Pero la tarea de comunicar...

de tal manera ciertos aprendizajesNuestros cuerpos hacen aprendizajes que los modelan. Muchos comportamientos que nos parecen naturales, en realidad son memoria del cuerpo; los aprendemos a un punto tal que no podemos concebir que alguien diga que s moviendo la cabeza de un lado para el otro, como hacen los blgaros o se lleve ambas manos al pecho para saludar, como hace un hind, en vez de estrechar la mano.

Acaban de autorizar en Cuba el uso del celular. Ustedes con todo su derecho se asombrarn: entonces los cubanos no saben enviar un mensaje de texto? No. Con ese mismo derecho que ustedes se asombran Montesquieu se asombraba: cmo es posible ser persa? l era francs.