Está en la página 1de 19

Nada fuera de serie

Sé más sobre Chile que lo que se puede ver en los reflejos de una plancha de cobre Robert Rauschenberg

I. Terremoto ciego
El domingo 3 marzo de 1985, la zona central de Chile fue sacudida por un terremoto de magnitud histórica (7,8 en la escala de Richter). En ese instante, las fuerzas tenísticas de Chile y Suecia anticipaban un duelo intenso, cifrado en la posibilidad de acceder a los cuartos de finales de la Copa Davis. Apenas se produjo el movimiento sísmico, el equipo sueco decidió abandonar inmediatamente el país, aterrorizado ante la magnitud de la catástrofe. Después de todo, la delegación nórdica no tenía la más mínima experiencia previa que les hubiese entrenado para enfrentar las ondulaciones y movimientos que padecieron al interior del Hotel Sheraton, a las faldas del Cerro San Cristóbal (los tenistas suecos confesaron luego que jamás en sus vidas habían sentido un pavor semejante).

Un mes después, en medio de las relativamente soportables réplicas (al menos para nosotros), el equipo sueco decidió volver a finiquitar el compromiso pactado. Sólo uno de los jugadores se abstuvo de regresar a este telúrico país. Se trataba, nada más y nada menos, de Mats Wilander, quien unos meses después ganaría el Grand Slam de Roland Garros; fue, sin duda, uno de los deportistas que más brillaron en la década de los 80 y 90 (de hecho, logró conquistar esporádicamente el puesto de número uno del mundo y mantuvo una rivalidad intensa con tenistas de la talla de John McEnroe, Ivan Lendl, Boris Becker, Andrea Agassi y el mismo Stefan Edberg, compañero del mencionado equipo sueco y que perdió a la postre con Hans Gildemaister, en el único punto logrado por Chile).

antes había venido el galán de cine George Hamilton. por último. en los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936 o el Mundial de Fútbol de 1978 en Argentina). el Ministro de Educación de Pinochet. Se trató de la megaexposición del archiconocido artista norteamericano. ―el triunfo del populismo estético‖). al respecto. Específicamente. Horacio Aranguiz. y. A todo trapo. el Director de Archivos. en el terremoteado Museo Nacional de Bellas Artes. cuestión que tuvo su correlato mundano en una serie de actividades sociales que nuestro visitante neodadaísta o pop mantuvo con el Embajador de Estados Unidos en Chile. Carlos Aldunate. Bibliotecas y Museos. que había quedado fascinado ante el desarrollo económico del Chile neoliberal. 2 En verdad. como diría Jameson. Como se sabe. Robert Rauschenberg. el glamoroso Rauschenberg. solamente. en ese instante. Rauschenberg había arribado a Chile a fines de octubre de 1984. el Director de El Mercurio. durante e inmediatamente después del comentado terremoto y en una de las dictaduras más emblemáticas a nivel mundial: los citados tenistas top-ten. Se produjo en el campo de la cultura. James Theberge. por una crisis social y económica importante. El país pasaba. según comentó al diario El Mercurio. y con el Director del Museo de Arte Precolombino. la rutilante conjunción de estrellas deportivas y artísticas que habían llegado al país antes. Edberg.2 1 Hay que recordar que esta megaexposición contó con el apoyo del diario El Mercurio. posibilita una exacerbación del nacionalismo y permite un momento de amnesia colectiva resuelta en el vacío propio de la euforia (o. Wilander y Sundström. Manuel Guerrero y José Manuel Parada. dicha exposición no dejó indiferentes ni a la izquierda cultural ni al conservadurismo estético que había sido restaurado y promovido por la Dictadura. cuatro meses después de la catástrofe natural. En esa ocasión.1 Señalemos. Rauschenberg se refirió a su intensa y febril experiencia de este modo: ―Sin lugar a dudas es el país más hermoso que he . Pero también el país tuvo otro remezón. Enrique Campos Menéndez.El cuatro uno de Suecia sobre Chile. la que sumaba a una macabra operación de los organismos de seguridad del régimen. en el norte del país. Nos referimos al degollamiento perpetrado en la madrugada del 29 de marzo por efectivos de Carabineros a los dirigentes comunistas Santiago Nattino. en el de las artes visuales. donde tuvo oportunidad de conocer el desierto. Agustín Edwards. el deporte suele ser una actividad privilegiada por los gobiernos totalitarios (pensemos. minó uno de las estratagemas masivas propias de toda Dictadura: mostrar un país ganador.

Y todo esto a pesar de que a fines del año 1984 se retomaba el estado de sitio.3 visitado. unos meses después de la monumental exposición de Rauschenberg en el Museo de Bellas Artes (224 obras que en conjunto pesaban 16 toneladas). todos de propiedad de Enrico Bucci. recorrí las minas de cobre de Chuquicamata y también los pueblos del interior. Augusto Pinochet. en fin. cabían las mixturas de las más diversas y heterogéneas voces y posturas ideológicas. la escena artística local engendró una de las exposiciones más relevantes de la década de los 80. el inicio de las protestas ciudadanas masivas desde el inicio de la Dictadura. como acontecimiento destacable. la recomposición de las agrupaciones gremiales y sindicales de profesionales. 3 En los años 80. bajo la época de euforia neocapitalista. En tanto. donde fue fundada la ciudad de Santiago por Pedro de Valdivia). Más papistas que el Papa Pero también. el comienzo de un clima político y cultural de frontal confrontación con el gobierno y la ideología impuestos por el Capitán General. ubicado en un barrio de clase media alta en la comuna de Providencia). entre el hiato que media los años de 1982 y 1984. La medida represiva del régimen (ejecutada por el Ministro Secretario General de Gobierno. intelectuales y artistas que vivían en el exilio. y probablemente el que más me ha cautivado en todo el mundo. Estuve en el Norte. II. El colapso de la Dictadura ya se había iniciado. a pasos del Cerro Santa Lucía (otrora de nombre ―Huelen‖. que había sido derogado recién en 1982. aunque no con la rapidez que muchos esperaban. En ese breve intervalo se produjeron los siguientes acontecimientos: la legalización del retorno de importantes políticos. Francisco Javier Cuadra) no tuvo un efecto disuasivo a largo plazo. Se trataba de la muestra colectiva Fuera de Serie.Este glamoroso panorama se explica sólo porque en Chile. donde los trozos de cobre. la crisis del primer modelo económico neoliberal que habían implantado los Chicago Boys. En este último lugar funcionó una serie de locales comerciales. la galería Sur se ubicaba en el subterráneo del Drugstore. galería Bucci ocupaba un local en la céntrica calle Huérfanos. exhibida simultáneamente en Galería Sur y Bucci. Fue como estar en un ‗jardín de minerales‘. dueño y director del mencionado espacio artístico. piritas y demás piedras florecían en pleno desierto‖ (17 de julio de 1985). junto a la mueblería del mismo nombre (un conjunto de locales comerciales de alta concurrencia. obreros y estudiantes. .

los textos debían operar como una obra. entre otros). En oposición a los pintores neoexpresionistas surgidos a comienzos de la década del 80. La colosal exhibición del artista tejano hablaba. el mismo texto debía convertirse en un objeto visual (algo que el campo literario ya había adelantado con Nicanor Parra. sustentada en la idea de que el texto no tenía por qué explicar. Previamente a la exposición. hartos objetos y un número importante de referencias fotográficas. Puro despliegue sensorial de obras que incluían dibujos. La mayoría de las obras presentadas en la emblemática muestra reafirmaban la doctrina anti-pictórica impuesta por la retórica visual de la avanzada chilena. el comité organizador –liderado por Nelly Richard– coincidió en la idea de que los textos críticos del catálogo debían ser expuestos en uno de los muros ambas galerías. Juan Domingo Dávila. Esta asepsia visual es algo que sigue operando en nuestra escena artística actual. como suele decirse del lenguaje del arte. . de residuos a medio camino (es decir. Raúl Zurita o Gonzalo Muñoz. Virginia Errázuriz. como otra obra. objetos. esta exposición se caracterizó por una exacerbación de los desplazamientos y declinaciones lingüísticas propias de un arte reñido con la tradición de la pintura y la escultura. Sólo que ahora esta vocación iconofóbica ha sido asumida por los filósofos devenidos en estetas o ―teóricos del arte‖. Eugenio Dittborn. a saber: una cierta vocación iconofóbica. Juan Luis Martínez. en oposición a la épica grandilocuente de artistas del exilio como Balmes o Núñez). del filósofo Pablo Oyarzún y del poeta Gonzalo Muñoz. Más bien. por el contrario.Esta muestra incluyó las figuras más conspicuas del arte chileno asociado a la estética conceptual: Francisco Brugnoli. Algo connatural al discurso de la avanzada. Los textos en cuestión llevaban la firma de Nelly Richard. videos. El acuerdo consistía en que los escritores no iban a referirse a las obras presentes en las Galerías Bucci y Sur. grabados. de discurso fracturado. ―por sí sola‖. había muchas instalaciones. describir o ilustrar el discurso visual. con autonomía de las obras seleccionadas. Este calvinismo visual resultó enteramente opuesto al derroche que había ofrecido la obra de Rauschenberg en nuestro Museo Nacional de Bellas Artes unos meses atrás. Gonzalo Díaz. Carlos Leppe y Arturo Duclos. Casi todo en condición de fragmento.

eran más inquisidoras sobre asuntos biográficos y políticos. ¡Cómo era posible que la indigna cultura de masas y su prepotencia tecnológica nos invadieran con su despreciable despliegue de alienantes signos de explotación y dominación capitalistas! Así al menos pensaba la intelectualidad progresista. La mayoría en gran formato y en todas las salas del Museo (incluidos los discos de la fachada. una atribulada traductora intentaba suavizar el contenido de éstas. Ahora las preguntas iban subiendo de tono. El artista tejano se presentó con signos evidentes de ebriedad. una proactiva representante de la audiencia que dominaba del inglés. Decisión fatal. en pleno éxtasis alcohólico. ahora había que recoger las quejas de un público ideológicamente comprometido con el saqueo económico realizado por la Dictadura (¿dónde se había ido ―nuestro cobre‖?).pinturas. frente a un público hostil. ¿Qué respondió Rauschenberg luego de escuchar las voces representadas por una traductora sin anestesia ni peros en la lengua? ¿Voces henchidas de cuestionamientos políticos y contextuales? Luego de una risa tejana. ¡Cómo era posible que un artista crítico –de origen neodadá– se hubiera prestado para semejante invasión tecno-imperialista en un país pobre y en Dictadura! ¡Cómo era posible que Rauschenberg haya colgado en el hall central del Museo varias planchas impresas de cobre. a sabiendas lo significativo de dicho material para la economía material y simbólica del país! ¡Cómo era posible que la indigna cultura de masas y su prepotencia tecnológica nos invadieran en este magno espacio de recogimiento estético! Así al menos pensaba la intelectualidad conservadora. donde Rauschenberg superpuso su rostro con sombrero tejano a los de Rafael. entre otros). decide usurpar el micrófono. los organizadores decidieron que Rauschenberg tuviese un encuentro con la escena cultural local. ¿Y Rauschenberg? Volvamos a la escena: frente a las imprecaciones del público. esculturas y técnicas mixtas. Leonardo. Rembrandt. el . y sus balbuceantes respuestas. eran traducidas por una señora que a duras penas intentaba blanquear la virulencia emanada de algunas figuras del público vinculadas a la escena del arte crítico local. Al día siguiente de la inauguración de la exposición. A la mitad de la conversación.

el discurso de estos criminales de los grandes relatos aparece ahora como absurdamente anacrónico. El arte conceptual ha muerto‖. a la novela. al hombre. a la metafísica. Verdadera filosofía de la compensación. Pero lo es de manera vergonzante y por ello prefiere presentarse como una verdad comprobada y comprobable. III. sino que aparentan. . como correspondería.famosísimo Rauschenberg espetó una respuesta elocuente: ―Ustedes son más papistas que el Papa. quienes proclaman la muerte de las ideologías previas no quieren tanto cantarle el responso. a la religión. Los reflejos de las planchas de cobre ―El arte conceptual ha muerto‖. Los responsos que se cantan últimamente entre nosotros están dedicados a las ideologías. casi sin excepción. Una declaración sintomática del ocaso de determinadas ideologías estéticas de orden normativo o moral. como el lobo de Caperucita roja‖. pues el anuncio mismo no es otra cosa que una ideología otra vez. La mayoría de estos pensadores compensan su escasa fruición estética con las defunciones más catastróficas en términos históricos. Por ser de la misma clase que su difunto. a la historia. La filósofa chilena Carla Cordua aborda este tema su libro Partes sin todo: ―Hemos notado ahora último que en los sectores culturales emergió la costumbre de cantarle el responso a muchas cosas con las que habíamos convivido por bastantes años. ¡imagínese! Algunos de estos responsos parecen prematuros. otros pueden ser meramente precavidos. ―Los que anuncian la muerte de las ideologías han inventado un negocio redondo. significativa para los destinos mesiánicos del arte de vanguardia. De manera inconsciente se conectaba con los responsos hegelianos tan del gusto de los filósofos que dedican su tiempo libre a la estética. para que parezca que aquí no ocurre nada‖. tienden a justificar su sobrevivencia filosófica a partir de la muerte de cualquier discurso adyacente que le sirva de pretexto para escamotear el finiquito de su propio discurso (el de la filosofía. celebrar su deceso para reemplazarlas mejor. más bien. en este caso).

el asunto no es tan fácil. ―todo arte supone una . tampoco se podría decir que un arte sería progresista porque se presenta interesado en un contexto liberal. de muchas narraciones y relatos. fundamentos nutridos por el posestructuralismo francés y la post-crítica norteamericana (la definitiva deflación del arte. a años luz de las prácticas críticas de October o de artistas como Laurie Anderson. En todo caso. Barbara Kruger y compañía. Rauschenberg se encontraba. por nombrar determinados contextos de donde emergieron algunos artistas de impronta crítica. en todo caso. como el sostenido por los discurso críticos de los estados conservadores y neocapitalistas de los 80 del siglo pasado (el norteamericano de Reagan. la caja de fósforos Copihue. en el segundo). el periodismo cultural chileno –informado siempre de los cánones más rimbombantes del arte internacional– todavía no estaba en condiciones de conocer los fundamentos que la crítica internacional había articulado respecto de las defunciones y responsos de muchas ideas y conceptos. la religión. obras como las de Dittborn o Gonzalo Díaz ya habían en ese instante dado signos elocuentes de una relación fluida con la producción tecnológica y de masas (el Condorito. reactiva o directamente vinculados a la resistencia política y cultural). La frase de Rauschenberg no hizo más que darle un golpe directo a la escena neovanguardista criolla.―El arte conceptual ha muerto‖. la maratón de los garzones. Cindy Sherman. El periodismo cultural chileno no se sentía atraído ni seducido por los signos escatológicos propios del pensamiento vanguardista en su versión extrema (―la pintura ha muerto‖. la historia. en el primero. Por otra parte. no se trata sin más de decir que un tipo de obra es fascista porque se presenta de forma desinteresada en un contexto sumido en la violencia totalitaria. el sentido. la representación. a mediados de los ochenta. ―el sujeto pictórico ha sido superado en la modernidad‖. el boxeador Benny Kid Paret. la chica Klenzo. Sin embargo. el sujeto. el inglés de Thatcher y el alemán de Kohl. el futuro). el nadador Mark Spitz. de muchas teorías y prácticas.

―estoy informado‖). Es algo que nos queda debiendo 4 Este ensayo se puede encontrar en el libro Arte. Salvo un texto del filósofo Pablo Oyarzún. Simula ser moderno cuando la modernidad ya ha pasado de moda. IV. ―todo arte actual vive la experiencia de su radical impostura‖). . titulado ―Todo fuera de contexto‖ (publicado en el catálogo de la muestra y en los muros de Galería Bucci y Sur)4. La sobredimensionada magnitud de la presentación en el Museo no tuvo en rigor ningún contrincante en los espacios alternativos. en este país nadie sabe nada de arte moderno‖. cuando se ha convertido en academia. En ese instante el periodista puede decir con orgullo: ―conozco tanto la tradición como la vanguardia‖. en el caso de Rauschenberg su evidente conservadurismo estético pasaba a un segundo plano.reflexión respecto a su prácticas y discursos‖. Pero no hay de parte de los artistas locales la más mínima referencia a la muestra grandilocuente del artista tejano. presentada en ambos espacios. publicado por la editorial La Blanca Montaña del Magíster de Artes Visuales de la Universidad de Chile el año 2000. Este es un comportamiento sintomático del periodismo cultural chileno. A diferencia de la recepción periodística a las desafiantes primeras obras de Leppe (marcada por la necesidad de los periodistas de decir ―estoy actualizado‖. Total. ahora se trataba de decir: ―es uno de los artistas más importantes de la neovanguardia… ¡en Chile! Por favor. Pero a dicha prensa sí le interesaba el despliegue y desparpajo expuestos por Rauschenberg en nuestro pequeño Museo (una copia del Petit Palais parisino). Volvamos entonces a la recepción local provocada por la muestra espectacular de Rauschenberg. ¿Galería Sur o Bucci? Ya se ha consignado la exposición colectiva Fuera de Serie. visualidad e historia. en términos de su prepotente instalación tecnológica.

Como ilustraciones a la mencionada reseña.Sin embargo. Pero hay más: es reciente autora de un libro inmune a toda mea culpa o autocrítica respecto de las responsabilidades compartidas por sus entrañables militares en los crímenes que se cometieron en el Golpe y durante diecisiete años de Dictadura. resultó tremendamente condescendiente con el artista norteamericano. designada por la Dictadura y reconocida admiradora del General Pinochet. Y guiada por tal criterio. gallinas y temas chilenos‖ (los textos entre comillas. de oposición a la Dictadura. la fascinación por Rauschenberg por parte de la prensa oficial no resultaba del todo distinta a la recepción entusiasta de las primeras obras de Leppe. a veces lo conservador. La prensa. que ―parece reír ante el asombro y desconcierto que provoca‖. se mostraba una fotografía del artista. algo que ya fue tematizado en los ensayos anteriores). en compañía de Nena Ossa. Después de una introducción biográfica. Y esto no tiene que ver con la ideología profesada por un medio específico (así se explica que. Ahora bien. corresponden a los pies de foto). julio de 1985). ¿quién era Nena Ossa? Nada más y nada menos que la Directora del Museo Nacional de Bellas Artes. Thank you…! . en términos ideológicos. en plena Dictadura. para los interesados. 114. lleva el irónico título de Allende. siempre se ha interesado por las artes interactivas. un diario de derecha como El Mercurio no fuera particularmente coactivo con obras como las de Brugnoli. la prensa es fluctuante. el despliegue grosero e imperialista de Rauschenberg? Una reseña –sin autoría– aparecida en la revista Hoy (núm. cargadas de chorezas (una fascinación por un tipo de arte despojado de las ataduras de las bellas artes tradicionales). otra fotografía mostraba a Rauschenberg. dicho artículo terminaba con una grandilocuente cita mistificadora del historiador del arte Robert Hughes (biógrafo del artista): ―El arte de Rauschenberg vuelve a su material primario: el mundo‖. En la página siguiente. en este caso. Dittborn o Leppe. interesada en impactar al público. El libro. ¿Cómo enfocar. ―junto a un collage con cariátides. Algunos ejemplos recolectados de la prensa del momento resultan ilustrativos. vacilante: a veces defiende lo progresista.

fue menos cortés con el artista de sombrero tejano. mi asunto es saber sobre eso y lo hice. este libro con seguridad le pondrá a prueba su certeza‖. con el propio Salvador Allende. en esos dificilísimos tiempos. investigar por su cuenta y departir con todos. núm. leyendo a Nena Ossa. Estamos ante un testimonio histórico diáfano. me doy cuenta de que ella. Hermógenes Pérez de Arce: ―Yo creía saberlo casi todo sobre el régimen de la Unidad Popular. comenzando. tal vez. Pero no es mi asunto. Esta comienza con una declaración del propio Rauschenberg: ―No apruebo necesariamente lo que está ocurriendo en Chile políticamente. ubicada en la misma trinchera política. sí podría. a quien crea saberlo todo sobre la UP. para formarse un juicio propio. Rauschenberg no tenía por qué hacerse cargo de las violaciones a los derechos humanos en el país. Cuando estuve aquí antes en que Chile estaba teniendo .(El libro en cuestión fue reseñado en El Mercurio el 19 de abril del 2009. Lo viví íntegro y lo comenté casi a diario. A diferencia de Hoy. respetuoso y fundado. Pero ahora. julio-agosto de 1985). No toda fue indiferente a las relaciones entre arte y política que se cruzaban en la exposición de este artista. Pero seamos justos con la prensa. estuvo más profunda y directamente comprometida con lo que sucedió‖. mucho más que yo y que. en su momento. de alguien que supo. por el incombustible y romántico tribuno de la arcaica derecha chilena. Entonces. Y concluye con lo siguiente: ―No estamos ante una proclama ni un panfleto. casi todos los que vivimos esos años acá. 33. de palabra (radio) y por escrito (diario y revista). haberse instruido críticamente de la situación política que existía en el contexto local. Y que después ha sabido mantenerlo. estoy cierto. considerando que –antes y durante– se estaban produciendo violaciones flagrantes a los derechos humanos (como el comentado caso de los degollados)? Obviamente. la revista Cauce. Una columna de Ernesto Saúl resulta digna de citar (Cauce.) Entonces. ¿por qué el periodismo cultural progresista no cuestionó la complicidad de Rauschenberg con Nena Ossa? ¿Por qué no midió con distancia crítica la sonrisa compartida entre Nena Ossa y Rauschenberg en el cóctel de inauguración.

Equivale al ―toque de queda‖ chileno. En el contexto local. desde la seis de la tarde hasta las seis de la mañana del día siguiente. el toque de queda fue una medida represiva aplicada por la Dictadura Militar consistente en restringir la circulación de la población en los horarios que el régimen consideraba inconvenientes. Y así fue. desde las once de la noche hasta las cinco de la mañana del día siguiente). El rey del metro cuadrado En octubre del mismo año. De modo que sé más sobre Chile que lo que se puede ver en los reflejos de una plancha de cobre‖. superior a las setenta mil personas sentadas. manifiesta un malestar frente a los reflejos de las planchas de cobre y sus efectos colonizadores: ―si pretendía que fuera un curso de arte para un público supuestamente desarrollado. el centro-delantero Carlos Caszely. ya al final de la columna. Saúl. el Estadio Nacional se convirtió en el Centro de Detención y Tortura más grande del país. las gradas estaban llenas. abarrotadas. 6 Al día siguiente del Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. según sus propias palabras. Un verdadero carnaval político. Un caldo de cultivo ideal para que salieran a la luz las más incontenibles y reprimidas insatisfacciones sociales. debería haberlo dicho‖. Y culminaba su crónica con un comentario tan solemne como ofendido: ―invitamos a Mr. Rauschenberg a volcar en algunos trabajos la realidad que conoció en nuestro país y que. Se estima que por él pasaron más de 40 mil personas. El evento se realizó en el Estadio Nacional (cuya traumática y vergonzosa historia todos recordamos6). y en términos normales. desde la caída de la tarde hasta los primeros signos de madrugada (en términos excepcionales. No obstante los bienintencionados dichos del artista. La capacidad del coloso de Ñuñoa era. Los estribillos en contra del Régimen Militar venían de varios sectores del recinto deportivo (―¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…!‖). . con toque de queda (curfew)5 que ha sido derogado recientemente… la Iglesia ha tenido una gran responsabilidad aquí para contactar a gente que no puede ser contactada de otra manera. 5 La palabra curfew alude a la suspensión autoritaria de toda actividad social y colectiva a partir de una hora impuesta. V. En particular.un tiempo duro. no se puede ver en los reflejos de las planchas de cobre. como una catarsis colectiva. Esta medida se aplicaba de acuerdo a la coyuntura histórica y política del momento (desde 1973 hasta los últimos años de la Dictadura). el fútbol chileno asiste a la despedida de uno de sus máximos ídolos. Es algo que nos queda debiendo‖. en aquella época.

Un ejemplo. Los Dada.Hay que recordar que a mediados de los años 80 del siglo pasado. lo que siempre causó expectativas en los contactos de esta estrella del deporta con las esferas políticas. De todas formas. el Edificio Diego Portales. sindicatos. Caszely no resistió la tentación de violar el protocolo al negar el saludo a Pinochet en la sede de gobierno. lugares de trabajo de diversa índole. De hecho. Todo esto apoyado y reforzado por un número significativo de connotados personajes de la arena cultural y política que venían llegando del exilio a Chile. Silvio Paredes y Claudio Medina. alternativo al campo cultural: las intempestivas y desubicadas series de actitudes proferidas por el llamado ―rey del metro cuadrado‖. Al homenajeado futbolista se le conocía su militancia en la izquierda allendista. este último grupo conformado por dos ex estudiantes de artes egresados de la Universidad Católica. Por ejemplo. los Pinochet Boys. cuando se convocó a la . Y también estaba El Trolley. tanto la del neofolclor como la vinculada al pop y al rock. si se quiere. la imagen o el sonido (o por medio del deporte. cuando algunos de sus exclusivos miembros se permiten el derecho al disentimiento). para apoyar a los actores chilenos amenazados por la dictadura. como era apodado el goleador chileno Carlos Caszely. pero no por ello menos público. Matucana 19. que tuvo un importante papel en la emergencia de grupos musicales como Los Prisioneros. las protestas ciudadanas en contra de la Dictadura de Pinochet estaban en su momento más álgido. dirigido por el actor Alfredo Castro. Pero las expresiones estéticas no siempre han sido compañeras de los silencios de la política. donde dos años después estuvo Christopher Reeve. los Fiskales Ad-Hoc y los Electrodomésticos. pueden subsistir por medio de la palabra. el modo en que en el fútbol se había colado el descontento tenía un antecedente. más intenso de lo que el sentido común podría concluir tratándose de un contexto marcado por una implacable Dictadura como la de Pinochet. el campo cultural se encontraba más activo de lo que podría suponerse. El malestar era transversal: universidades. Uno más personal. Como se ve. También se comenzaban a levantar espacios culturales alternativos dedicados al teatro y la música. el actor de Superman.

antes de partir al Mundial de Sudáfrica 2010. mientras Leppe realizaba sus regurgitaciones en París. el único díscolo era el ―rey del metro cuadrado‖. mucho más encumbrados socialmente que los futbolistas). Caszely era apodado como ―el chino comunista‖. que intentaba pasar desapercibido en dicha ocasión. cuando el equipo chileno volvía del mundial y fue recibido por el Presidente Piñera en La Moneda. este evitó hasta el último momento encontrar las suyas con las del Presidente. el gobierno de Pinochet había puesto en marcha la Reforma Previsional. mientras dejaba atrás al perplejo mandatario. debido a una militancia que no dejaba de ser una rareza en el ámbito deportivo de entonces. por lo común indiferente o ignorante en materias políticas. Augusto Pinochet invitó al Palacio de la Moneda a ―tomar once‖ a su entrenador. junto a Ambrosio Rodríguez–. que iban uno a uno estrechando la mano del mandatario. Luis Santibáñez –que había firmado su contrato como director técnico en el mismo lugar. al llegar el turno de Bielsa. el argentino Marcelo Bielsa. Y en ese momento Caszely —según lo narran Juan Cristóbal Guarello y Luis Urrutia O‘Nell (Chomsky) en el libro Anecdotario del fútbol chileno— le indicó: ―es que yo pateo con ésta‖ (mostrándole la pierna izquierda) y luego le apretó la diestra al dictador mientras los ojos azules de ambos se encontraban‖ Como se sabe. la mayoría de sus compañeros querían aparecer en la foto con el fallecido dictador. aunque en un contexto menos beligerante7). o derechamente conservador (como sucedía con los jugadores de tenis. saludó al electo mandatario de manera displicente. el director técnico del equipo. en 1981. haciéndolo sólo cuando fue inevitable. Al parecer. Finalmente Pinochet se plantó junto al goleador y le estiró la mano. y apenas por un segundo. Luego de la clasificación. el que se presentó acompañado de los jugadores que habían conseguido semejante gesta. Es el momento en que la selección de fútbol de Chile clasificaba para el Mundial de España de 1982. Unos meses antes. . La historia es conocida: frente a una fila de jugadores. La historia cuenta que Pinochet se ubicó junto al goleador Carlos Caszely. Otra anécdota similar nos regaló el delantero nacional. que entregó los ahorros de los trabajadores chilenos a la especulación financiera.selección chilena los días previos a su viaje a Alemania para disputar el Mundial de Futbol de 1974 (un saludo fallido que se repitió hace no mucho entre Piñera y Bielsa. Lo mismo se repitió unos meses después. frente a un pasmado y aún desarticulado mundo sindical. 7 Cuando la selección chilena de fútbol fue visitada por el Presidente Sebastián Piñera.

) Ahora bien. pero la epidermis en Chile estaba muy sensible cuando todavía no se cumplía un año del Golpe de Estado y al delantero se lo identificaba con el gobierno de Salvador Allende. en 1976. el abortado mensaje político del grupo canadiense Mr. al parecer elongando. Lo mismo se puede decir de eventos como el Festival de la Canción de Viña. en 1990. el sentido encomio de la cantante española Mari Trini a Pinochet. cuando en vivo y directo. la célebre frase del ―Puma‖ Rodríguez. Mister. Consignemos algunos ejemplos: los vergonzosos homenajes hechos por el humorista ―Bigote‖ Arrocet a los golpistas. en 1988. Eran apenas perceptibles. ¿a qué viene todo este anecdotario deportivo. Jaime Fillol o Patricio Cornejo (tenistas que optaron por apoyar la continuidad de Pinochet en el poder en el plebiscito de 1988). en 1974. el mismo año. iban a conformar la llamada Concertación Democrática (que tendría su coronación con el triunfo del democratacristiano Patricio Alwyn en 1989). en contra de la Dictadura. haciendo uso de la canción Libre de Nino Bravo. al poco tiempo del Golpe del 1973. ―En la ejecución de los himnos en el debut contra Alemania Federal en Berlín. Carlos Caszely –han escrito Guarello y Chomsky– hacía movimientos leves. con el correr del tiempo. y en el extranjero.A diferencia de Hans Gildemaister. En Chile hubo reacciones desaforadas e incluso algún comentarista lo criticó ácidamente: ‗Mientras se ejecutaba nuestro himno el descarado se rascaba el poto‘‖. (―Poto‖. en momentos en que el respetable público clamaba por una antorcha en su honor. en el programa televisivo local Ojo con el arte. cuestión que era demorada hasta la irritación por la alcaldesa designada Eugenia . En este certamen internacional sucedieron acontecimientos ya míticos que articularon la política con la cultura popular del periodo. en circunstancias que se habla aquí de arte y cultura? La razón es simple: el deporte como espectáculo ofrece un inigualable rendimiento estético y político. nótese que la misma palabra fue proferida por Roberto Matta. desde Italia. la única vez que el Capitán General se atrevió a visitar dicho escenario. Incluso Caszely ya había dado muestras elocuentes de una falta de respeto a los valores patrios. deportistas como Caszely se abanderaron con aquellas agrupaciones políticas que. un emocionado Nemesio Antúnez le informaba que había obtenido el Premio Nacional de Arte.

es 8 Según lo recientemente manifestado por el actor Vasco Moulian en un programa veraniego. los torturados?‖). El fuera de serie Un mes antes –como se indicó más atrás– se había inaugurado la muestra Fuera de Serie en las Galerías Bucci y Sur. La insignificancia es el lugar de la verdadera significancia‖. la frase del ―Puma‖ irritó tanto a la alcaldesa de Viña del Mar. el ―pan y circo‖ no constituye del todo una figura reaccionaria. Se trata de un asunto de estrategia política: a veces resulta más corrosivo o deconstructivo mimetizarse con aquello que se cuestiona. éticamente despreciable. a fin de cuentas. afirmó el mismo año en que la suerte de Pinochet se decidiría en un plebiscito8). que llegó a establecer un veto frente a cualquier invitación al Festival al rugiente felino venezolano.Garrido: ―a veces hay que escuchar la voz del pueblo‖. La cultura del espectáculo no debe ser considerada algo irrelevante. profería gritos de esta laya: ―¿dónde están los desaparecidos. es porque generalmente la tiene. la actual edil Virginia Reginato. la derrota de Chile en la Davis. cuando —junto al resto de los invitados— hacía de las suyas con el balón en los pies? Como se dijo antes. el caso de los degollados. ¿Qué ocurrió con el colectivo que en el Estadio Nacional presenciaba la despedida de Caszely. Comparado con el Terremoto. Pero. Desprecia a las masas que desea representar o redimir críticamente. se escuchó un estruendo generalizado que venía de sectores significativos de las masas futboleras: ―¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…!‖ (Algunos testigos cuentan que uno de los espectadores se encontraba semi desnudo. . posee un innegable rendimiento subversivo. VI. el fenómeno Rauschenberg y la despedida de Caszely. Respecto de lo anterior. la clase intelectual chilena ha tenido y tiene fuertes prejuicios frente a las industrias del espectáculo. amarrado a una de las rejas del coloso de Ñuñoa. ―Cuando mucha gente se pone de acuerdo –escribió Barthes– para considerar sin importancia un problema. una decisión municipal que la pinochetista alcaldesa endosó a una de sus mejores amigas.

En dicho momento. Justo Pastor Mellado lo auto-asume de modo psicoanalítico. Había. mala leche. que ser fiel al título de la muestra. y meter un gol a estadio lleno. ¿Y cómo lograrlo en aquel momento? De esto se trataba en aquel instante: de volver a la academia conservando un mínimo de rebeldía adolescente. trata de estar a la altura de las libertades otorgadas por una distante manera de entender el ―destete‖. quedar literalmente fuera de la serie. ¿quién podía encarnar dicha tarea? Alguien que no hubiese participado de los orígenes de la escena. Para Mellado. el que da la posibilidad de salirse de la serie. el sueño de todo aspirante. de abandonar la escena de avanzada para retomar la historia de la pintura mezclada con los avances del arte crítico internacional. La teta materna ya no satisface las demandas alimenticias de un púber ya piloso. Absurdamente más intensos. Si se examina en detalle. Pero. rencor y disputa territorial. Esto ocurre cuando se disputa el derecho a la ―pequeña historia‖. por tanto. llegar primero a la meta. Coincidiendo con ese perfil. había que salirse de marco. el proceso de producción de la exposición ofrece signos inequívocos de virulencia. en estricto rigor ¿qué se disputaba aquí? Apenas lo siguiente: la posibilidad de desmarcarse de una escena que se consideraba en decadencia a la vez que opresiva de los discursos excluidos de su normativa. un gol fuera de serie. que el manifestado por los eventos antes mencionados.posible que la importancia de esta exposición se encuentre por debajo de esos eventos en la escala de intereses del público masivo. Gonzalo Díaz sería el artista escogido para otorgarle al discurso crítico una reserva productiva capaz de oponerse a una . aunque tardío. alguien cuya producción se hubiera inscrito tardíamente en la escena local. algo obeso. tal vez. Genitalmente tardío. Pero no por ello el evento estuvo libre de rencillas. con los cojones abiertos a sembrar herederos naturales o adquiridos. Autonomizarse. en el campo de la familia o el contexto del arte. había que disponer de las agallas necesarias para correr con colores propios. en términos políticos.

fotografía e instalación adquiere una originalidad que se desmarca conscientemente de la escena previa. de 1985. Recordemos lo siguiente: luego de su vuelta de Florencia en 1982. bajo este reconocimiento. Aunque todo esto no sea tan grave: total se trata de guerras ficticias. no en la escena de la política real. donde la tensión entre pintura. Podríamos decir. donde Díaz aparece representado en su estudio artístico. ¿Cuál fue la razón de que Mellado haya sido bajado de dicha muestra. ubicándose –a modo de otras obras– en uno de los muros de Galería Bucci? Recordemos que Gonzalo Díaz fue el profesor guía de la tesis de Benmayor en 1982. La técnica de esta última imita los carteles de cines que existían otrora en las calles céntricas de Santiago (como un perfecto ready made. Mellado astutamente lo advierte. Estamos en el terreno artístico. premunido de una paleta y unos pinceles. un golpe efectista de descalce escénico (como el gesto técnico de una volea certera o un chute al ángulo del arco enemigo). que tuvo cierto grado de responsabilidad en la emergencia 9 Pintura por encargo es una instalación pictórica. de la que Díaz había sido docente –en ese instante– por más de una década. Pablo Oyarzún y Gonzalo Muñoz comparecieron con textos que no referían a las obras. el gesto de Díaz fue desplazado a un encargo consistente en contratar al pintor de carteles de cine –de apellido Solís. presentada en la comentada exposición Fuera de Serie. ¿Y qué hace? Lo que ha venido haciendo desde ese momento en adelante. entonces. Unos pasos fuera del lienzo aparece la silueta del artista –en tonos blancos y negrosfotografiando dicha pintura. Pero es en su obra Pintura por encargo9. donde Nelly Richard. Pintura por encargo no puede ser pensada sin su correspondiente desmarque del resto de los artistas de la muestra y de la tradición académica oficial impartida en la Universidad de Chile.clase de ―choro de las playas que se pasea exhibiendo sus papas fritas a la salida del colegio‖ (como caracterizó Mellado al onanista e infantil Benmayor). una tela a medio acabar y sobre sus rodillas un perrito de orejas puntiagudas. Necesita. Desmarcarse sistemáticamente de las defensas enemigas. la obra de Gonzalo Díaz había comenzado a dar signos paulatinos de abandono de la representación pictórica. Primero en la serie Historia sentimental de la pintura chilena de 1982 y luego en la instalación ¿Qué hacer? de 1984. a quien el artista no conocía personalmente– para que ejecutara la totalidad de la instalación) .

la academia y la vanguardia unidas. como un verdadero Caszely de la avanzada): ―Pero la coyuntura de 1985 era compleja. Couve se exilaba de la pintura. incluido –finalmente– en la ‗avanzada‘. Pero allí. con el título de Fuera de Serie. a su vez.de la pintura neoexpresionista. dos referencias que Díaz comienza a abandonar luego de su vuelta de Florencia. en pintura. Mellado no se refiere a su frustrado intento de formar parte del cuerpo académico de la Universidad de Chile. Bororo y Matías Pinto d´Aguiar (…) Ciertamente. Dicho desmarque tuvo que ver con una evolución de la pintura a los soportes de reproducción técnica y luego su expansión al arte objetual y de instalación (como podía observarse en ¿Qué hacer?. que ese mismo año de 1985. que Couve me fue presentado por Díaz. tenía el arco a su entera disposición. Justo Pastor Mellado explica (―Nota sobre la reposición de un texto‖) la inconveniencia de su participación en Fuera de Serie con los siguientes términos (en lo que resultó ser su despedida de la escena de Avanzada. Fue en esa exposición que Díaz. No solo estaba marcada por el regreso de José Balmes del exilio. en un momento que me parecía crucial abordar la historia de los mitos pictóricos chilenos. en este contexto. Es decir. porque ello agitaba fantasmáticamente el análisis que realizaban gente vinculada a los despojos de la ‗escena de avanzada‘. ligados a la tradición manchística de la Universidad de Chile. históricamente. parafraseando a Nicanor . presentaría su famosa Pintura por Encargo. durante el período en que. su trabajo (…) Estaba dispuesto a escribir sobre lo inactual. Naturalmente. se presentó en su exposición terminal de la Galería Sur. Estaba listo. lo inactual aparecía como una reivindicación formal positiva que no fue del gusto de los despojos de la ‗avanzada‘. También hay que considerar su cercanía con la obra de Adolfo Couve. También estaba marcada por la consolidación relativa de un poder comprador de pintura. ―jamás serán vencidas‖. que tanto perturbara a Couve‖. el mismo año de la citada exposición de Benmayor en Galería Sur). Smythe y Díaz habían jugado un rol determinante en la formación del grupo neo-expresionista. para poder montar. Díaz y Mellado. la ficción de su ‗regreso‘ en 1985. entonces. Fue. La troika se podía armar de la siguiente forma: Couve. afirmando la arremetida de la pintura de Benmayor. justamente. Yo ya conocía.

formó parte de mi esfuerzo por instalar una escritura autónoma. Como el lector podrá concluir. el texto que titulé Sobre Couve.Parra. 1985). 1985 resultó ser un año tan clave como intenso. La sola visión del cronograma indicaba que ello sería inevitablemente así: si la normalidad vendría después de una transición de seis años. ésta debía regir en 1979. Recordemos que Pinochet en Chacarillas había prometido para dicho año la restitución de una normalidad constitucional. para revertirlos sobre un objeto fosilizado. ―El truco consistió –escribieron Ascanio Cavallo. desde la ‗avanzada‘. esta candorosa utopía terminó quebrándose como una taza de loza fina (al parecer Couve se abstuvo de cumplir el pacto prometido). Pero Mellado le otorga a su exclusión de Fuera de Serie un carácter épico: ―La operación consistía. allí se implicaba. 1984). . la posibilidad de que fueran después de tal fecha. como efecto de mi trabajo contra la ‗dictadura del significante‘‖. ¿Qué podría significar esta troika poderosa e ideal? Nada más y nada menos que una insolente superación dialéctica de la Escena de Avanzada. Los rumores sobre mi decaimiento analítico apuntaban a la deslegitimación de mi trabajo crítico. Pero junto con el texto sobre Benmayor (Galería Sur. Como se sabe. y los textos sobre Díaz para KM104 y Pintura por Encargo (Galería Sur. ni el de la Junta. 1985). regida por la nueva Constitución. así como el texto sobre Smythe. (Galería Arte Actual. Y a ello agregaban que yo hacía un uso indebido de referentes contemporáneos de crítica. Escribir sobre Couve era un síntoma de mi ‗desvarío‘ programático. a un tipo de pintura que ‗ellos‘ habían con tanto esfuerzo colaborado a desterrar. Manuel Salazar y Oscar Sepúlveda en La historia oculta del Régimen Militar– en decir que las elecciones serían no antes del 85. en declararme indeseable por defender. con mi escritura. La promesa no se cumplió. sin aclararlo. con elecciones incluidas. ni el del posterior plebiscito dejaban tiempo y espacio para completar esos pasos‖. El argumento era increíble. Pero ni el estudio del Consejo de Estado.