Nada fuera de serie

Sé más sobre Chile que lo que se puede ver en los reflejos de una plancha de cobre Robert Rauschenberg

I. Terremoto ciego
El domingo 3 marzo de 1985, la zona central de Chile fue sacudida por un terremoto de magnitud histórica (7,8 en la escala de Richter). En ese instante, las fuerzas tenísticas de Chile y Suecia anticipaban un duelo intenso, cifrado en la posibilidad de acceder a los cuartos de finales de la Copa Davis. Apenas se produjo el movimiento sísmico, el equipo sueco decidió abandonar inmediatamente el país, aterrorizado ante la magnitud de la catástrofe. Después de todo, la delegación nórdica no tenía la más mínima experiencia previa que les hubiese entrenado para enfrentar las ondulaciones y movimientos que padecieron al interior del Hotel Sheraton, a las faldas del Cerro San Cristóbal (los tenistas suecos confesaron luego que jamás en sus vidas habían sentido un pavor semejante).

Un mes después, en medio de las relativamente soportables réplicas (al menos para nosotros), el equipo sueco decidió volver a finiquitar el compromiso pactado. Sólo uno de los jugadores se abstuvo de regresar a este telúrico país. Se trataba, nada más y nada menos, de Mats Wilander, quien unos meses después ganaría el Grand Slam de Roland Garros; fue, sin duda, uno de los deportistas que más brillaron en la década de los 80 y 90 (de hecho, logró conquistar esporádicamente el puesto de número uno del mundo y mantuvo una rivalidad intensa con tenistas de la talla de John McEnroe, Ivan Lendl, Boris Becker, Andrea Agassi y el mismo Stefan Edberg, compañero del mencionado equipo sueco y que perdió a la postre con Hans Gildemaister, en el único punto logrado por Chile).

1 Señalemos. donde tuvo oportunidad de conocer el desierto. en el de las artes visuales. Edberg. 2 En verdad. Se produjo en el campo de la cultura. el deporte suele ser una actividad privilegiada por los gobiernos totalitarios (pensemos. como diría Jameson. Manuel Guerrero y José Manuel Parada. En esa ocasión. la rutilante conjunción de estrellas deportivas y artísticas que habían llegado al país antes. en el norte del país. Wilander y Sundström. Rauschenberg había arribado a Chile a fines de octubre de 1984. dicha exposición no dejó indiferentes ni a la izquierda cultural ni al conservadurismo estético que había sido restaurado y promovido por la Dictadura. el glamoroso Rauschenberg. y con el Director del Museo de Arte Precolombino. minó uno de las estratagemas masivas propias de toda Dictadura: mostrar un país ganador. Como se sabe. en los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936 o el Mundial de Fútbol de 1978 en Argentina). en ese instante. por último. durante e inmediatamente después del comentado terremoto y en una de las dictaduras más emblemáticas a nivel mundial: los citados tenistas top-ten. Se trató de la megaexposición del archiconocido artista norteamericano. Nos referimos al degollamiento perpetrado en la madrugada del 29 de marzo por efectivos de Carabineros a los dirigentes comunistas Santiago Nattino. posibilita una exacerbación del nacionalismo y permite un momento de amnesia colectiva resuelta en el vacío propio de la euforia (o. ―el triunfo del populismo estético‖).El cuatro uno de Suecia sobre Chile. Enrique Campos Menéndez. al respecto. Carlos Aldunate. solamente. Específicamente. A todo trapo. por una crisis social y económica importante. que había quedado fascinado ante el desarrollo económico del Chile neoliberal. el Director de El Mercurio.2 1 Hay que recordar que esta megaexposición contó con el apoyo del diario El Mercurio. Bibliotecas y Museos. la que sumaba a una macabra operación de los organismos de seguridad del régimen. Horacio Aranguiz. Rauschenberg se refirió a su intensa y febril experiencia de este modo: ―Sin lugar a dudas es el país más hermoso que he . y. según comentó al diario El Mercurio. James Theberge. Robert Rauschenberg. en el terremoteado Museo Nacional de Bellas Artes. el Ministro de Educación de Pinochet. Pero también el país tuvo otro remezón. cuatro meses después de la catástrofe natural. cuestión que tuvo su correlato mundano en una serie de actividades sociales que nuestro visitante neodadaísta o pop mantuvo con el Embajador de Estados Unidos en Chile. Agustín Edwards. antes había venido el galán de cine George Hamilton. El país pasaba. el Director de Archivos.

la recomposición de las agrupaciones gremiales y sindicales de profesionales. En este último lugar funcionó una serie de locales comerciales. junto a la mueblería del mismo nombre (un conjunto de locales comerciales de alta concurrencia. dueño y director del mencionado espacio artístico. Francisco Javier Cuadra) no tuvo un efecto disuasivo a largo plazo. obreros y estudiantes. Y todo esto a pesar de que a fines del año 1984 se retomaba el estado de sitio. II. recorrí las minas de cobre de Chuquicamata y también los pueblos del interior. La medida represiva del régimen (ejecutada por el Ministro Secretario General de Gobierno. intelectuales y artistas que vivían en el exilio. ubicado en un barrio de clase media alta en la comuna de Providencia). El colapso de la Dictadura ya se había iniciado. exhibida simultáneamente en Galería Sur y Bucci. En tanto. Se trataba de la muestra colectiva Fuera de Serie. piritas y demás piedras florecían en pleno desierto‖ (17 de julio de 1985). donde fue fundada la ciudad de Santiago por Pedro de Valdivia).Este glamoroso panorama se explica sólo porque en Chile. todos de propiedad de Enrico Bucci. la escena artística local engendró una de las exposiciones más relevantes de la década de los 80. donde los trozos de cobre. la crisis del primer modelo económico neoliberal que habían implantado los Chicago Boys. Estuve en el Norte. bajo la época de euforia neocapitalista. cabían las mixturas de las más diversas y heterogéneas voces y posturas ideológicas.3 visitado. el inicio de las protestas ciudadanas masivas desde el inicio de la Dictadura. galería Bucci ocupaba un local en la céntrica calle Huérfanos. . el comienzo de un clima político y cultural de frontal confrontación con el gobierno y la ideología impuestos por el Capitán General. 3 En los años 80. En ese breve intervalo se produjeron los siguientes acontecimientos: la legalización del retorno de importantes políticos. entre el hiato que media los años de 1982 y 1984. aunque no con la rapidez que muchos esperaban. en fin. unos meses después de la monumental exposición de Rauschenberg en el Museo de Bellas Artes (224 obras que en conjunto pesaban 16 toneladas). y probablemente el que más me ha cautivado en todo el mundo. a pasos del Cerro Santa Lucía (otrora de nombre ―Huelen‖. la galería Sur se ubicaba en el subterráneo del Drugstore. como acontecimiento destacable. Más papistas que el Papa Pero también. Augusto Pinochet. Fue como estar en un ‗jardín de minerales‘. que había sido derogado recién en 1982.

Esta muestra incluyó las figuras más conspicuas del arte chileno asociado a la estética conceptual: Francisco Brugnoli. esta exposición se caracterizó por una exacerbación de los desplazamientos y declinaciones lingüísticas propias de un arte reñido con la tradición de la pintura y la escultura. el mismo texto debía convertirse en un objeto visual (algo que el campo literario ya había adelantado con Nicanor Parra. grabados. Eugenio Dittborn. en oposición a la épica grandilocuente de artistas del exilio como Balmes o Núñez). Carlos Leppe y Arturo Duclos. Raúl Zurita o Gonzalo Muñoz. Más bien. Esta asepsia visual es algo que sigue operando en nuestra escena artística actual. sustentada en la idea de que el texto no tenía por qué explicar. Algo connatural al discurso de la avanzada. de discurso fracturado. a saber: una cierta vocación iconofóbica. del filósofo Pablo Oyarzún y del poeta Gonzalo Muñoz. videos. con autonomía de las obras seleccionadas. Gonzalo Díaz. Los textos en cuestión llevaban la firma de Nelly Richard. hartos objetos y un número importante de referencias fotográficas. Casi todo en condición de fragmento. La mayoría de las obras presentadas en la emblemática muestra reafirmaban la doctrina anti-pictórica impuesta por la retórica visual de la avanzada chilena. Sólo que ahora esta vocación iconofóbica ha sido asumida por los filósofos devenidos en estetas o ―teóricos del arte‖. El acuerdo consistía en que los escritores no iban a referirse a las obras presentes en las Galerías Bucci y Sur. como suele decirse del lenguaje del arte. por el contrario. Virginia Errázuriz. había muchas instalaciones. el comité organizador –liderado por Nelly Richard– coincidió en la idea de que los textos críticos del catálogo debían ser expuestos en uno de los muros ambas galerías. . los textos debían operar como una obra. Previamente a la exposición. de residuos a medio camino (es decir. Juan Luis Martínez. En oposición a los pintores neoexpresionistas surgidos a comienzos de la década del 80. entre otros). Puro despliegue sensorial de obras que incluían dibujos. describir o ilustrar el discurso visual. como otra obra. ―por sí sola‖. Este calvinismo visual resultó enteramente opuesto al derroche que había ofrecido la obra de Rauschenberg en nuestro Museo Nacional de Bellas Artes unos meses atrás. La colosal exhibición del artista tejano hablaba. objetos. Juan Domingo Dávila.

Ahora las preguntas iban subiendo de tono. eran más inquisidoras sobre asuntos biográficos y políticos. ahora había que recoger las quejas de un público ideológicamente comprometido con el saqueo económico realizado por la Dictadura (¿dónde se había ido ―nuestro cobre‖?). esculturas y técnicas mixtas. ¡Cómo era posible que la indigna cultura de masas y su prepotencia tecnológica nos invadieran con su despreciable despliegue de alienantes signos de explotación y dominación capitalistas! Así al menos pensaba la intelectualidad progresista. Al día siguiente de la inauguración de la exposición. donde Rauschenberg superpuso su rostro con sombrero tejano a los de Rafael. decide usurpar el micrófono. el . El artista tejano se presentó con signos evidentes de ebriedad. ¿Qué respondió Rauschenberg luego de escuchar las voces representadas por una traductora sin anestesia ni peros en la lengua? ¿Voces henchidas de cuestionamientos políticos y contextuales? Luego de una risa tejana. frente a un público hostil. Rembrandt. A la mitad de la conversación. ¿Y Rauschenberg? Volvamos a la escena: frente a las imprecaciones del público. ¡Cómo era posible que un artista crítico –de origen neodadá– se hubiera prestado para semejante invasión tecno-imperialista en un país pobre y en Dictadura! ¡Cómo era posible que Rauschenberg haya colgado en el hall central del Museo varias planchas impresas de cobre. los organizadores decidieron que Rauschenberg tuviese un encuentro con la escena cultural local. eran traducidas por una señora que a duras penas intentaba blanquear la virulencia emanada de algunas figuras del público vinculadas a la escena del arte crítico local. entre otros).pinturas. una proactiva representante de la audiencia que dominaba del inglés. una atribulada traductora intentaba suavizar el contenido de éstas. Leonardo. La mayoría en gran formato y en todas las salas del Museo (incluidos los discos de la fachada. a sabiendas lo significativo de dicho material para la economía material y simbólica del país! ¡Cómo era posible que la indigna cultura de masas y su prepotencia tecnológica nos invadieran en este magno espacio de recogimiento estético! Así al menos pensaba la intelectualidad conservadora. en pleno éxtasis alcohólico. Decisión fatal. y sus balbuceantes respuestas.

pues el anuncio mismo no es otra cosa que una ideología otra vez. otros pueden ser meramente precavidos. al hombre. en este caso). Los responsos que se cantan últimamente entre nosotros están dedicados a las ideologías. III. ¡imagínese! Algunos de estos responsos parecen prematuros. quienes proclaman la muerte de las ideologías previas no quieren tanto cantarle el responso. La filósofa chilena Carla Cordua aborda este tema su libro Partes sin todo: ―Hemos notado ahora último que en los sectores culturales emergió la costumbre de cantarle el responso a muchas cosas con las que habíamos convivido por bastantes años. Pero lo es de manera vergonzante y por ello prefiere presentarse como una verdad comprobada y comprobable. Verdadera filosofía de la compensación. a la metafísica. a la novela.famosísimo Rauschenberg espetó una respuesta elocuente: ―Ustedes son más papistas que el Papa. Los reflejos de las planchas de cobre ―El arte conceptual ha muerto‖. Una declaración sintomática del ocaso de determinadas ideologías estéticas de orden normativo o moral. sino que aparentan. . a la religión. Por ser de la misma clase que su difunto. El arte conceptual ha muerto‖. tienden a justificar su sobrevivencia filosófica a partir de la muerte de cualquier discurso adyacente que le sirva de pretexto para escamotear el finiquito de su propio discurso (el de la filosofía. celebrar su deceso para reemplazarlas mejor. ―Los que anuncian la muerte de las ideologías han inventado un negocio redondo. más bien. De manera inconsciente se conectaba con los responsos hegelianos tan del gusto de los filósofos que dedican su tiempo libre a la estética. La mayoría de estos pensadores compensan su escasa fruición estética con las defunciones más catastróficas en términos históricos. como el lobo de Caperucita roja‖. para que parezca que aquí no ocurre nada‖. como correspondería. significativa para los destinos mesiánicos del arte de vanguardia. a la historia. el discurso de estos criminales de los grandes relatos aparece ahora como absurdamente anacrónico. casi sin excepción.

el sentido. la historia. no se trata sin más de decir que un tipo de obra es fascista porque se presenta de forma desinteresada en un contexto sumido en la violencia totalitaria. a años luz de las prácticas críticas de October o de artistas como Laurie Anderson. el periodismo cultural chileno –informado siempre de los cánones más rimbombantes del arte internacional– todavía no estaba en condiciones de conocer los fundamentos que la crítica internacional había articulado respecto de las defunciones y responsos de muchas ideas y conceptos. ―el sujeto pictórico ha sido superado en la modernidad‖. Sin embargo. la religión. obras como las de Dittborn o Gonzalo Díaz ya habían en ese instante dado signos elocuentes de una relación fluida con la producción tecnológica y de masas (el Condorito. como el sostenido por los discurso críticos de los estados conservadores y neocapitalistas de los 80 del siglo pasado (el norteamericano de Reagan. por nombrar determinados contextos de donde emergieron algunos artistas de impronta crítica. Por otra parte. Rauschenberg se encontraba. la maratón de los garzones. de muchas narraciones y relatos. La frase de Rauschenberg no hizo más que darle un golpe directo a la escena neovanguardista criolla. el nadador Mark Spitz. el boxeador Benny Kid Paret.―El arte conceptual ha muerto‖. en el segundo). En todo caso. la chica Klenzo. a mediados de los ochenta. en el primero. el futuro). el inglés de Thatcher y el alemán de Kohl. Cindy Sherman. reactiva o directamente vinculados a la resistencia política y cultural). la representación. la caja de fósforos Copihue. ―todo arte supone una . Barbara Kruger y compañía. fundamentos nutridos por el posestructuralismo francés y la post-crítica norteamericana (la definitiva deflación del arte. en todo caso. El periodismo cultural chileno no se sentía atraído ni seducido por los signos escatológicos propios del pensamiento vanguardista en su versión extrema (―la pintura ha muerto‖. tampoco se podría decir que un arte sería progresista porque se presenta interesado en un contexto liberal. de muchas teorías y prácticas. el asunto no es tan fácil. el sujeto.

Volvamos entonces a la recepción local provocada por la muestra espectacular de Rauschenberg. presentada en ambos espacios. A diferencia de la recepción periodística a las desafiantes primeras obras de Leppe (marcada por la necesidad de los periodistas de decir ―estoy actualizado‖. . titulado ―Todo fuera de contexto‖ (publicado en el catálogo de la muestra y en los muros de Galería Bucci y Sur)4. Total. Pero no hay de parte de los artistas locales la más mínima referencia a la muestra grandilocuente del artista tejano. cuando se ha convertido en academia. Salvo un texto del filósofo Pablo Oyarzún. Este es un comportamiento sintomático del periodismo cultural chileno. ¿Galería Sur o Bucci? Ya se ha consignado la exposición colectiva Fuera de Serie. visualidad e historia. ―estoy informado‖). IV. en el caso de Rauschenberg su evidente conservadurismo estético pasaba a un segundo plano. Pero a dicha prensa sí le interesaba el despliegue y desparpajo expuestos por Rauschenberg en nuestro pequeño Museo (una copia del Petit Palais parisino). ahora se trataba de decir: ―es uno de los artistas más importantes de la neovanguardia… ¡en Chile! Por favor. En ese instante el periodista puede decir con orgullo: ―conozco tanto la tradición como la vanguardia‖. Es algo que nos queda debiendo 4 Este ensayo se puede encontrar en el libro Arte. ―todo arte actual vive la experiencia de su radical impostura‖). en este país nadie sabe nada de arte moderno‖. Simula ser moderno cuando la modernidad ya ha pasado de moda. en términos de su prepotente instalación tecnológica. publicado por la editorial La Blanca Montaña del Magíster de Artes Visuales de la Universidad de Chile el año 2000.reflexión respecto a su prácticas y discursos‖. La sobredimensionada magnitud de la presentación en el Museo no tuvo en rigor ningún contrincante en los espacios alternativos.

siempre se ha interesado por las artes interactivas. vacilante: a veces defiende lo progresista. Como ilustraciones a la mencionada reseña. dicho artículo terminaba con una grandilocuente cita mistificadora del historiador del arte Robert Hughes (biógrafo del artista): ―El arte de Rauschenberg vuelve a su material primario: el mundo‖. en términos ideológicos. Thank you…! . ―junto a un collage con cariátides. en este caso. otra fotografía mostraba a Rauschenberg. para los interesados. lleva el irónico título de Allende. Después de una introducción biográfica. en plena Dictadura. Algunos ejemplos recolectados de la prensa del momento resultan ilustrativos. Pero hay más: es reciente autora de un libro inmune a toda mea culpa o autocrítica respecto de las responsabilidades compartidas por sus entrañables militares en los crímenes que se cometieron en el Golpe y durante diecisiete años de Dictadura. corresponden a los pies de foto). en compañía de Nena Ossa. gallinas y temas chilenos‖ (los textos entre comillas. Y esto no tiene que ver con la ideología profesada por un medio específico (así se explica que. a veces lo conservador. designada por la Dictadura y reconocida admiradora del General Pinochet. ¿Cómo enfocar. cargadas de chorezas (una fascinación por un tipo de arte despojado de las ataduras de las bellas artes tradicionales). interesada en impactar al público. Ahora bien. El libro. que ―parece reír ante el asombro y desconcierto que provoca‖. se mostraba una fotografía del artista. La prensa. julio de 1985). Y guiada por tal criterio. la fascinación por Rauschenberg por parte de la prensa oficial no resultaba del todo distinta a la recepción entusiasta de las primeras obras de Leppe. algo que ya fue tematizado en los ensayos anteriores). 114. el despliegue grosero e imperialista de Rauschenberg? Una reseña –sin autoría– aparecida en la revista Hoy (núm. Dittborn o Leppe.Sin embargo. la prensa es fluctuante. ¿quién era Nena Ossa? Nada más y nada menos que la Directora del Museo Nacional de Bellas Artes. un diario de derecha como El Mercurio no fuera particularmente coactivo con obras como las de Brugnoli. En la página siguiente. resultó tremendamente condescendiente con el artista norteamericano. de oposición a la Dictadura.

Rauschenberg no tenía por qué hacerse cargo de las violaciones a los derechos humanos en el país. la revista Cauce. sí podría. Pero no es mi asunto. haberse instruido críticamente de la situación política que existía en el contexto local. Esta comienza con una declaración del propio Rauschenberg: ―No apruebo necesariamente lo que está ocurriendo en Chile políticamente. respetuoso y fundado. ¿por qué el periodismo cultural progresista no cuestionó la complicidad de Rauschenberg con Nena Ossa? ¿Por qué no midió con distancia crítica la sonrisa compartida entre Nena Ossa y Rauschenberg en el cóctel de inauguración. mucho más que yo y que. estoy cierto.(El libro en cuestión fue reseñado en El Mercurio el 19 de abril del 2009. Una columna de Ernesto Saúl resulta digna de citar (Cauce. a quien crea saberlo todo sobre la UP. considerando que –antes y durante– se estaban produciendo violaciones flagrantes a los derechos humanos (como el comentado caso de los degollados)? Obviamente.) Entonces. en su momento. Cuando estuve aquí antes en que Chile estaba teniendo . Lo viví íntegro y lo comenté casi a diario. fue menos cortés con el artista de sombrero tejano. Y que después ha sabido mantenerlo. estuvo más profunda y directamente comprometida con lo que sucedió‖. leyendo a Nena Ossa. de palabra (radio) y por escrito (diario y revista). 33. Y concluye con lo siguiente: ―No estamos ante una proclama ni un panfleto. investigar por su cuenta y departir con todos. tal vez. de alguien que supo. julio-agosto de 1985). Pero ahora. me doy cuenta de que ella. casi todos los que vivimos esos años acá. No toda fue indiferente a las relaciones entre arte y política que se cruzaban en la exposición de este artista. Estamos ante un testimonio histórico diáfano. con el propio Salvador Allende. este libro con seguridad le pondrá a prueba su certeza‖. núm. mi asunto es saber sobre eso y lo hice. por el incombustible y romántico tribuno de la arcaica derecha chilena. Hermógenes Pérez de Arce: ―Yo creía saberlo casi todo sobre el régimen de la Unidad Popular. Pero seamos justos con la prensa. Entonces. A diferencia de Hoy. comenzando. en esos dificilísimos tiempos. ubicada en la misma trinchera política. para formarse un juicio propio.

y en términos normales. Y así fue. Rauschenberg a volcar en algunos trabajos la realidad que conoció en nuestro país y que. desde la seis de la tarde hasta las seis de la mañana del día siguiente. Un caldo de cultivo ideal para que salieran a la luz las más incontenibles y reprimidas insatisfacciones sociales. con toque de queda (curfew)5 que ha sido derogado recientemente… la Iglesia ha tenido una gran responsabilidad aquí para contactar a gente que no puede ser contactada de otra manera. De modo que sé más sobre Chile que lo que se puede ver en los reflejos de una plancha de cobre‖. el fútbol chileno asiste a la despedida de uno de sus máximos ídolos. Un verdadero carnaval político. el toque de queda fue una medida represiva aplicada por la Dictadura Militar consistente en restringir la circulación de la población en los horarios que el régimen consideraba inconvenientes. ya al final de la columna. En particular. 5 La palabra curfew alude a la suspensión autoritaria de toda actividad social y colectiva a partir de una hora impuesta. desde la caída de la tarde hasta los primeros signos de madrugada (en términos excepcionales. Saúl. Equivale al ―toque de queda‖ chileno. El rey del metro cuadrado En octubre del mismo año. El evento se realizó en el Estadio Nacional (cuya traumática y vergonzosa historia todos recordamos6). 6 Al día siguiente del Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. abarrotadas.un tiempo duro. En el contexto local. V. Es algo que nos queda debiendo‖. las gradas estaban llenas. La capacidad del coloso de Ñuñoa era. en aquella época. Los estribillos en contra del Régimen Militar venían de varios sectores del recinto deportivo (―¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…!‖). no se puede ver en los reflejos de las planchas de cobre. Esta medida se aplicaba de acuerdo a la coyuntura histórica y política del momento (desde 1973 hasta los últimos años de la Dictadura). Se estima que por él pasaron más de 40 mil personas. como una catarsis colectiva. según sus propias palabras. superior a las setenta mil personas sentadas. desde las once de la noche hasta las cinco de la mañana del día siguiente). el centro-delantero Carlos Caszely. manifiesta un malestar frente a los reflejos de las planchas de cobre y sus efectos colonizadores: ―si pretendía que fuera un curso de arte para un público supuestamente desarrollado. el Estadio Nacional se convirtió en el Centro de Detención y Tortura más grande del país. No obstante los bienintencionados dichos del artista. . Y culminaba su crónica con un comentario tan solemne como ofendido: ―invitamos a Mr. debería haberlo dicho‖.

más intenso de lo que el sentido común podría concluir tratándose de un contexto marcado por una implacable Dictadura como la de Pinochet. pueden subsistir por medio de la palabra. De todas formas. Todo esto apoyado y reforzado por un número significativo de connotados personajes de la arena cultural y política que venían llegando del exilio a Chile. lo que siempre causó expectativas en los contactos de esta estrella del deporta con las esferas políticas. alternativo al campo cultural: las intempestivas y desubicadas series de actitudes proferidas por el llamado ―rey del metro cuadrado‖. cuando algunos de sus exclusivos miembros se permiten el derecho al disentimiento). Caszely no resistió la tentación de violar el protocolo al negar el saludo a Pinochet en la sede de gobierno. Pero las expresiones estéticas no siempre han sido compañeras de los silencios de la política. Un ejemplo. Y también estaba El Trolley. donde dos años después estuvo Christopher Reeve. el campo cultural se encontraba más activo de lo que podría suponerse. Uno más personal. El malestar era transversal: universidades. lugares de trabajo de diversa índole. la imagen o el sonido (o por medio del deporte. que tuvo un importante papel en la emergencia de grupos musicales como Los Prisioneros. Por ejemplo. dirigido por el actor Alfredo Castro. las protestas ciudadanas en contra de la Dictadura de Pinochet estaban en su momento más álgido. Los Dada. Matucana 19. cuando se convocó a la .Hay que recordar que a mediados de los años 80 del siglo pasado. como era apodado el goleador chileno Carlos Caszely. si se quiere. para apoyar a los actores chilenos amenazados por la dictadura. También se comenzaban a levantar espacios culturales alternativos dedicados al teatro y la música. sindicatos. el modo en que en el fútbol se había colado el descontento tenía un antecedente. pero no por ello menos público. el Edificio Diego Portales. De hecho. Como se ve. el actor de Superman. este último grupo conformado por dos ex estudiantes de artes egresados de la Universidad Católica. Al homenajeado futbolista se le conocía su militancia en la izquierda allendista. tanto la del neofolclor como la vinculada al pop y al rock. los Fiskales Ad-Hoc y los Electrodomésticos. los Pinochet Boys. Silvio Paredes y Claudio Medina.

7 Cuando la selección chilena de fútbol fue visitada por el Presidente Sebastián Piñera. mucho más encumbrados socialmente que los futbolistas). que entregó los ahorros de los trabajadores chilenos a la especulación financiera. este evitó hasta el último momento encontrar las suyas con las del Presidente. Y en ese momento Caszely —según lo narran Juan Cristóbal Guarello y Luis Urrutia O‘Nell (Chomsky) en el libro Anecdotario del fútbol chileno— le indicó: ―es que yo pateo con ésta‖ (mostrándole la pierna izquierda) y luego le apretó la diestra al dictador mientras los ojos azules de ambos se encontraban‖ Como se sabe. por lo común indiferente o ignorante en materias políticas. cuando el equipo chileno volvía del mundial y fue recibido por el Presidente Piñera en La Moneda. el que se presentó acompañado de los jugadores que habían conseguido semejante gesta. . Unos meses antes. La historia es conocida: frente a una fila de jugadores. junto a Ambrosio Rodríguez–. el director técnico del equipo. el único díscolo era el ―rey del metro cuadrado‖. aunque en un contexto menos beligerante7). Lo mismo se repitió unos meses después. al llegar el turno de Bielsa. Otra anécdota similar nos regaló el delantero nacional. saludó al electo mandatario de manera displicente. el gobierno de Pinochet había puesto en marcha la Reforma Previsional. Finalmente Pinochet se plantó junto al goleador y le estiró la mano. o derechamente conservador (como sucedía con los jugadores de tenis. Es el momento en que la selección de fútbol de Chile clasificaba para el Mundial de España de 1982. Caszely era apodado como ―el chino comunista‖. y apenas por un segundo. la mayoría de sus compañeros querían aparecer en la foto con el fallecido dictador. frente a un pasmado y aún desarticulado mundo sindical.selección chilena los días previos a su viaje a Alemania para disputar el Mundial de Futbol de 1974 (un saludo fallido que se repitió hace no mucho entre Piñera y Bielsa. en 1981. que intentaba pasar desapercibido en dicha ocasión. mientras Leppe realizaba sus regurgitaciones en París. Luego de la clasificación. mientras dejaba atrás al perplejo mandatario. haciéndolo sólo cuando fue inevitable. antes de partir al Mundial de Sudáfrica 2010. debido a una militancia que no dejaba de ser una rareza en el ámbito deportivo de entonces. el argentino Marcelo Bielsa. Luis Santibáñez –que había firmado su contrato como director técnico en el mismo lugar. Augusto Pinochet invitó al Palacio de la Moneda a ―tomar once‖ a su entrenador. que iban uno a uno estrechando la mano del mandatario. Al parecer. La historia cuenta que Pinochet se ubicó junto al goleador Carlos Caszely.

la célebre frase del ―Puma‖ Rodríguez. en momentos en que el respetable público clamaba por una antorcha en su honor. en contra de la Dictadura. al parecer elongando. Mister. en 1988. iban a conformar la llamada Concertación Democrática (que tendría su coronación con el triunfo del democratacristiano Patricio Alwyn en 1989).) Ahora bien. deportistas como Caszely se abanderaron con aquellas agrupaciones políticas que. el mismo año. en 1974. (―Poto‖. un emocionado Nemesio Antúnez le informaba que había obtenido el Premio Nacional de Arte. cuando en vivo y directo. al poco tiempo del Golpe del 1973. con el correr del tiempo. nótese que la misma palabra fue proferida por Roberto Matta. en circunstancias que se habla aquí de arte y cultura? La razón es simple: el deporte como espectáculo ofrece un inigualable rendimiento estético y político. En Chile hubo reacciones desaforadas e incluso algún comentarista lo criticó ácidamente: ‗Mientras se ejecutaba nuestro himno el descarado se rascaba el poto‘‖. Carlos Caszely –han escrito Guarello y Chomsky– hacía movimientos leves. en el programa televisivo local Ojo con el arte. cuestión que era demorada hasta la irritación por la alcaldesa designada Eugenia . y en el extranjero. el abortado mensaje político del grupo canadiense Mr. Incluso Caszely ya había dado muestras elocuentes de una falta de respeto a los valores patrios. En este certamen internacional sucedieron acontecimientos ya míticos que articularon la política con la cultura popular del periodo.A diferencia de Hans Gildemaister. en 1976. desde Italia. ¿a qué viene todo este anecdotario deportivo. haciendo uso de la canción Libre de Nino Bravo. el sentido encomio de la cantante española Mari Trini a Pinochet. Lo mismo se puede decir de eventos como el Festival de la Canción de Viña. ―En la ejecución de los himnos en el debut contra Alemania Federal en Berlín. Consignemos algunos ejemplos: los vergonzosos homenajes hechos por el humorista ―Bigote‖ Arrocet a los golpistas. la única vez que el Capitán General se atrevió a visitar dicho escenario. Eran apenas perceptibles. Jaime Fillol o Patricio Cornejo (tenistas que optaron por apoyar la continuidad de Pinochet en el poder en el plebiscito de 1988). en 1990. pero la epidermis en Chile estaba muy sensible cuando todavía no se cumplía un año del Golpe de Estado y al delantero se lo identificaba con el gobierno de Salvador Allende.

afirmó el mismo año en que la suerte de Pinochet se decidiría en un plebiscito8). los torturados?‖). ―Cuando mucha gente se pone de acuerdo –escribió Barthes– para considerar sin importancia un problema. Desprecia a las masas que desea representar o redimir críticamente. El fuera de serie Un mes antes –como se indicó más atrás– se había inaugurado la muestra Fuera de Serie en las Galerías Bucci y Sur. Respecto de lo anterior. la actual edil Virginia Reginato. es porque generalmente la tiene. cuando —junto al resto de los invitados— hacía de las suyas con el balón en los pies? Como se dijo antes. que llegó a establecer un veto frente a cualquier invitación al Festival al rugiente felino venezolano. profería gritos de esta laya: ―¿dónde están los desaparecidos. a fin de cuentas. Comparado con el Terremoto. el ―pan y circo‖ no constituye del todo una figura reaccionaria. posee un innegable rendimiento subversivo. amarrado a una de las rejas del coloso de Ñuñoa. la frase del ―Puma‖ irritó tanto a la alcaldesa de Viña del Mar. Se trata de un asunto de estrategia política: a veces resulta más corrosivo o deconstructivo mimetizarse con aquello que se cuestiona. el caso de los degollados.Garrido: ―a veces hay que escuchar la voz del pueblo‖. VI. la derrota de Chile en la Davis. ¿Qué ocurrió con el colectivo que en el Estadio Nacional presenciaba la despedida de Caszely. La insignificancia es el lugar de la verdadera significancia‖. se escuchó un estruendo generalizado que venía de sectores significativos de las masas futboleras: ―¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…!‖ (Algunos testigos cuentan que uno de los espectadores se encontraba semi desnudo. Pero. . el fenómeno Rauschenberg y la despedida de Caszely. la clase intelectual chilena ha tenido y tiene fuertes prejuicios frente a las industrias del espectáculo. es 8 Según lo recientemente manifestado por el actor Vasco Moulian en un programa veraniego. La cultura del espectáculo no debe ser considerada algo irrelevante. una decisión municipal que la pinochetista alcaldesa endosó a una de sus mejores amigas. éticamente despreciable.

en estricto rigor ¿qué se disputaba aquí? Apenas lo siguiente: la posibilidad de desmarcarse de una escena que se consideraba en decadencia a la vez que opresiva de los discursos excluidos de su normativa. aunque tardío. Esto ocurre cuando se disputa el derecho a la ―pequeña historia‖. Autonomizarse. el sueño de todo aspirante. un gol fuera de serie. Había. La teta materna ya no satisface las demandas alimenticias de un púber ya piloso. que ser fiel al título de la muestra. Coincidiendo con ese perfil. había que disponer de las agallas necesarias para correr con colores propios. tal vez. que el manifestado por los eventos antes mencionados. llegar primero a la meta. Pero no por ello el evento estuvo libre de rencillas. trata de estar a la altura de las libertades otorgadas por una distante manera de entender el ―destete‖. algo obeso. en el campo de la familia o el contexto del arte. Para Mellado. rencor y disputa territorial. por tanto. y meter un gol a estadio lleno. el que da la posibilidad de salirse de la serie. quedar literalmente fuera de la serie.posible que la importancia de esta exposición se encuentre por debajo de esos eventos en la escala de intereses del público masivo. Pero. alguien cuya producción se hubiera inscrito tardíamente en la escena local. con los cojones abiertos a sembrar herederos naturales o adquiridos. había que salirse de marco. ¿Y cómo lograrlo en aquel momento? De esto se trataba en aquel instante: de volver a la academia conservando un mínimo de rebeldía adolescente. ¿quién podía encarnar dicha tarea? Alguien que no hubiese participado de los orígenes de la escena. Justo Pastor Mellado lo auto-asume de modo psicoanalítico. de abandonar la escena de avanzada para retomar la historia de la pintura mezclada con los avances del arte crítico internacional. En dicho momento. en términos políticos. Si se examina en detalle. Absurdamente más intensos. mala leche. el proceso de producción de la exposición ofrece signos inequívocos de virulencia. Gonzalo Díaz sería el artista escogido para otorgarle al discurso crítico una reserva productiva capaz de oponerse a una . Genitalmente tardío.

Mellado astutamente lo advierte. de 1985. de la que Díaz había sido docente –en ese instante– por más de una década. donde Díaz aparece representado en su estudio artístico. ¿Y qué hace? Lo que ha venido haciendo desde ese momento en adelante. Podríamos decir. bajo este reconocimiento. donde la tensión entre pintura. el gesto de Díaz fue desplazado a un encargo consistente en contratar al pintor de carteles de cine –de apellido Solís. Necesita. a quien el artista no conocía personalmente– para que ejecutara la totalidad de la instalación) . Aunque todo esto no sea tan grave: total se trata de guerras ficticias.clase de ―choro de las playas que se pasea exhibiendo sus papas fritas a la salida del colegio‖ (como caracterizó Mellado al onanista e infantil Benmayor). no en la escena de la política real. ubicándose –a modo de otras obras– en uno de los muros de Galería Bucci? Recordemos que Gonzalo Díaz fue el profesor guía de la tesis de Benmayor en 1982. La técnica de esta última imita los carteles de cines que existían otrora en las calles céntricas de Santiago (como un perfecto ready made. donde Nelly Richard. entonces. la obra de Gonzalo Díaz había comenzado a dar signos paulatinos de abandono de la representación pictórica. Primero en la serie Historia sentimental de la pintura chilena de 1982 y luego en la instalación ¿Qué hacer? de 1984. Estamos en el terreno artístico. una tela a medio acabar y sobre sus rodillas un perrito de orejas puntiagudas. ¿Cuál fue la razón de que Mellado haya sido bajado de dicha muestra. que tuvo cierto grado de responsabilidad en la emergencia 9 Pintura por encargo es una instalación pictórica. un golpe efectista de descalce escénico (como el gesto técnico de una volea certera o un chute al ángulo del arco enemigo). fotografía e instalación adquiere una originalidad que se desmarca conscientemente de la escena previa. Pintura por encargo no puede ser pensada sin su correspondiente desmarque del resto de los artistas de la muestra y de la tradición académica oficial impartida en la Universidad de Chile. presentada en la comentada exposición Fuera de Serie. Desmarcarse sistemáticamente de las defensas enemigas. Unos pasos fuera del lienzo aparece la silueta del artista –en tonos blancos y negrosfotografiando dicha pintura. premunido de una paleta y unos pinceles. Pero es en su obra Pintura por encargo9. Pablo Oyarzún y Gonzalo Muñoz comparecieron con textos que no referían a las obras. Recordemos lo siguiente: luego de su vuelta de Florencia en 1982.

la academia y la vanguardia unidas. Dicho desmarque tuvo que ver con una evolución de la pintura a los soportes de reproducción técnica y luego su expansión al arte objetual y de instalación (como podía observarse en ¿Qué hacer?. para poder montar. Pero allí. históricamente. porque ello agitaba fantasmáticamente el análisis que realizaban gente vinculada a los despojos de la ‗escena de avanzada‘. Smythe y Díaz habían jugado un rol determinante en la formación del grupo neo-expresionista. su trabajo (…) Estaba dispuesto a escribir sobre lo inactual. También hay que considerar su cercanía con la obra de Adolfo Couve. en un momento que me parecía crucial abordar la historia de los mitos pictóricos chilenos. ―jamás serán vencidas‖.de la pintura neoexpresionista. dos referencias que Díaz comienza a abandonar luego de su vuelta de Florencia. presentaría su famosa Pintura por Encargo. en pintura. el mismo año de la citada exposición de Benmayor en Galería Sur). la ficción de su ‗regreso‘ en 1985. No solo estaba marcada por el regreso de José Balmes del exilio. Díaz y Mellado. como un verdadero Caszely de la avanzada): ―Pero la coyuntura de 1985 era compleja. entonces. Couve se exilaba de la pintura. que Couve me fue presentado por Díaz. durante el período en que. justamente. Es decir. ligados a la tradición manchística de la Universidad de Chile. que tanto perturbara a Couve‖. parafraseando a Nicanor . Estaba listo. con el título de Fuera de Serie. Fue. a su vez. Mellado no se refiere a su frustrado intento de formar parte del cuerpo académico de la Universidad de Chile. que ese mismo año de 1985. Fue en esa exposición que Díaz. También estaba marcada por la consolidación relativa de un poder comprador de pintura. tenía el arco a su entera disposición. Bororo y Matías Pinto d´Aguiar (…) Ciertamente. Justo Pastor Mellado explica (―Nota sobre la reposición de un texto‖) la inconveniencia de su participación en Fuera de Serie con los siguientes términos (en lo que resultó ser su despedida de la escena de Avanzada. en este contexto. lo inactual aparecía como una reivindicación formal positiva que no fue del gusto de los despojos de la ‗avanzada‘. se presentó en su exposición terminal de la Galería Sur. afirmando la arremetida de la pintura de Benmayor. Yo ya conocía. Naturalmente. La troika se podía armar de la siguiente forma: Couve. incluido –finalmente– en la ‗avanzada‘.

con elecciones incluidas. regida por la nueva Constitución. Como el lector podrá concluir. formó parte de mi esfuerzo por instalar una escritura autónoma. Escribir sobre Couve era un síntoma de mi ‗desvarío‘ programático. La promesa no se cumplió. 1984). ―El truco consistió –escribieron Ascanio Cavallo. con mi escritura. (Galería Arte Actual. la posibilidad de que fueran después de tal fecha. La sola visión del cronograma indicaba que ello sería inevitablemente así: si la normalidad vendría después de una transición de seis años. Pero Mellado le otorga a su exclusión de Fuera de Serie un carácter épico: ―La operación consistía. para revertirlos sobre un objeto fosilizado. 1985). ¿Qué podría significar esta troika poderosa e ideal? Nada más y nada menos que una insolente superación dialéctica de la Escena de Avanzada. Pero junto con el texto sobre Benmayor (Galería Sur. desde la ‗avanzada‘. allí se implicaba. ésta debía regir en 1979. esta candorosa utopía terminó quebrándose como una taza de loza fina (al parecer Couve se abstuvo de cumplir el pacto prometido). el texto que titulé Sobre Couve. Los rumores sobre mi decaimiento analítico apuntaban a la deslegitimación de mi trabajo crítico. El argumento era increíble. Recordemos que Pinochet en Chacarillas había prometido para dicho año la restitución de una normalidad constitucional. . Como se sabe. y los textos sobre Díaz para KM104 y Pintura por Encargo (Galería Sur. 1985). Y a ello agregaban que yo hacía un uso indebido de referentes contemporáneos de crítica. a un tipo de pintura que ‗ellos‘ habían con tanto esfuerzo colaborado a desterrar. como efecto de mi trabajo contra la ‗dictadura del significante‘‖. Manuel Salazar y Oscar Sepúlveda en La historia oculta del Régimen Militar– en decir que las elecciones serían no antes del 85. ni el de la Junta. ni el del posterior plebiscito dejaban tiempo y espacio para completar esos pasos‖. Pero ni el estudio del Consejo de Estado.Parra. 1985 resultó ser un año tan clave como intenso. así como el texto sobre Smythe. sin aclararlo. en declararme indeseable por defender.