Nada fuera de serie

Sé más sobre Chile que lo que se puede ver en los reflejos de una plancha de cobre Robert Rauschenberg

I. Terremoto ciego
El domingo 3 marzo de 1985, la zona central de Chile fue sacudida por un terremoto de magnitud histórica (7,8 en la escala de Richter). En ese instante, las fuerzas tenísticas de Chile y Suecia anticipaban un duelo intenso, cifrado en la posibilidad de acceder a los cuartos de finales de la Copa Davis. Apenas se produjo el movimiento sísmico, el equipo sueco decidió abandonar inmediatamente el país, aterrorizado ante la magnitud de la catástrofe. Después de todo, la delegación nórdica no tenía la más mínima experiencia previa que les hubiese entrenado para enfrentar las ondulaciones y movimientos que padecieron al interior del Hotel Sheraton, a las faldas del Cerro San Cristóbal (los tenistas suecos confesaron luego que jamás en sus vidas habían sentido un pavor semejante).

Un mes después, en medio de las relativamente soportables réplicas (al menos para nosotros), el equipo sueco decidió volver a finiquitar el compromiso pactado. Sólo uno de los jugadores se abstuvo de regresar a este telúrico país. Se trataba, nada más y nada menos, de Mats Wilander, quien unos meses después ganaría el Grand Slam de Roland Garros; fue, sin duda, uno de los deportistas que más brillaron en la década de los 80 y 90 (de hecho, logró conquistar esporádicamente el puesto de número uno del mundo y mantuvo una rivalidad intensa con tenistas de la talla de John McEnroe, Ivan Lendl, Boris Becker, Andrea Agassi y el mismo Stefan Edberg, compañero del mencionado equipo sueco y que perdió a la postre con Hans Gildemaister, en el único punto logrado por Chile).

2 En verdad. En esa ocasión. según comentó al diario El Mercurio. Se produjo en el campo de la cultura. Específicamente. Rauschenberg había arribado a Chile a fines de octubre de 1984. en el terremoteado Museo Nacional de Bellas Artes. por último. en el de las artes visuales. Rauschenberg se refirió a su intensa y febril experiencia de este modo: ―Sin lugar a dudas es el país más hermoso que he . Como se sabe. El país pasaba. el deporte suele ser una actividad privilegiada por los gobiernos totalitarios (pensemos. el Director de Archivos. y con el Director del Museo de Arte Precolombino. la que sumaba a una macabra operación de los organismos de seguridad del régimen. posibilita una exacerbación del nacionalismo y permite un momento de amnesia colectiva resuelta en el vacío propio de la euforia (o. Bibliotecas y Museos. antes había venido el galán de cine George Hamilton. el Director de El Mercurio. dicha exposición no dejó indiferentes ni a la izquierda cultural ni al conservadurismo estético que había sido restaurado y promovido por la Dictadura. Carlos Aldunate. por una crisis social y económica importante. Nos referimos al degollamiento perpetrado en la madrugada del 29 de marzo por efectivos de Carabineros a los dirigentes comunistas Santiago Nattino. Edberg. Manuel Guerrero y José Manuel Parada. el glamoroso Rauschenberg. Wilander y Sundström. en ese instante. donde tuvo oportunidad de conocer el desierto. cuatro meses después de la catástrofe natural. en el norte del país. Agustín Edwards. Enrique Campos Menéndez. al respecto. cuestión que tuvo su correlato mundano en una serie de actividades sociales que nuestro visitante neodadaísta o pop mantuvo con el Embajador de Estados Unidos en Chile. que había quedado fascinado ante el desarrollo económico del Chile neoliberal.1 Señalemos. Pero también el país tuvo otro remezón. ―el triunfo del populismo estético‖). y. James Theberge. minó uno de las estratagemas masivas propias de toda Dictadura: mostrar un país ganador. Horacio Aranguiz. en los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936 o el Mundial de Fútbol de 1978 en Argentina). A todo trapo. Se trató de la megaexposición del archiconocido artista norteamericano. solamente.2 1 Hay que recordar que esta megaexposición contó con el apoyo del diario El Mercurio. el Ministro de Educación de Pinochet. Robert Rauschenberg.El cuatro uno de Suecia sobre Chile. la rutilante conjunción de estrellas deportivas y artísticas que habían llegado al país antes. durante e inmediatamente después del comentado terremoto y en una de las dictaduras más emblemáticas a nivel mundial: los citados tenistas top-ten. como diría Jameson.

donde fue fundada la ciudad de Santiago por Pedro de Valdivia). En tanto. galería Bucci ocupaba un local en la céntrica calle Huérfanos. el inicio de las protestas ciudadanas masivas desde el inicio de la Dictadura. la recomposición de las agrupaciones gremiales y sindicales de profesionales. exhibida simultáneamente en Galería Sur y Bucci. la escena artística local engendró una de las exposiciones más relevantes de la década de los 80.3 visitado. obreros y estudiantes. donde los trozos de cobre. junto a la mueblería del mismo nombre (un conjunto de locales comerciales de alta concurrencia. Y todo esto a pesar de que a fines del año 1984 se retomaba el estado de sitio. que había sido derogado recién en 1982. bajo la época de euforia neocapitalista. en fin. Augusto Pinochet. Estuve en el Norte. a pasos del Cerro Santa Lucía (otrora de nombre ―Huelen‖. Se trataba de la muestra colectiva Fuera de Serie. como acontecimiento destacable. La medida represiva del régimen (ejecutada por el Ministro Secretario General de Gobierno. II.Este glamoroso panorama se explica sólo porque en Chile. entre el hiato que media los años de 1982 y 1984. y probablemente el que más me ha cautivado en todo el mundo. En este último lugar funcionó una serie de locales comerciales. Francisco Javier Cuadra) no tuvo un efecto disuasivo a largo plazo. El colapso de la Dictadura ya se había iniciado. dueño y director del mencionado espacio artístico. todos de propiedad de Enrico Bucci. aunque no con la rapidez que muchos esperaban. piritas y demás piedras florecían en pleno desierto‖ (17 de julio de 1985). Fue como estar en un ‗jardín de minerales‘. En ese breve intervalo se produjeron los siguientes acontecimientos: la legalización del retorno de importantes políticos. . 3 En los años 80. el comienzo de un clima político y cultural de frontal confrontación con el gobierno y la ideología impuestos por el Capitán General. la galería Sur se ubicaba en el subterráneo del Drugstore. intelectuales y artistas que vivían en el exilio. recorrí las minas de cobre de Chuquicamata y también los pueblos del interior. ubicado en un barrio de clase media alta en la comuna de Providencia). cabían las mixturas de las más diversas y heterogéneas voces y posturas ideológicas. unos meses después de la monumental exposición de Rauschenberg en el Museo de Bellas Artes (224 obras que en conjunto pesaban 16 toneladas). la crisis del primer modelo económico neoliberal que habían implantado los Chicago Boys. Más papistas que el Papa Pero también.

Los textos en cuestión llevaban la firma de Nelly Richard. Sólo que ahora esta vocación iconofóbica ha sido asumida por los filósofos devenidos en estetas o ―teóricos del arte‖. El acuerdo consistía en que los escritores no iban a referirse a las obras presentes en las Galerías Bucci y Sur. a saber: una cierta vocación iconofóbica. Carlos Leppe y Arturo Duclos. esta exposición se caracterizó por una exacerbación de los desplazamientos y declinaciones lingüísticas propias de un arte reñido con la tradición de la pintura y la escultura. ―por sí sola‖. Este calvinismo visual resultó enteramente opuesto al derroche que había ofrecido la obra de Rauschenberg en nuestro Museo Nacional de Bellas Artes unos meses atrás. con autonomía de las obras seleccionadas. Gonzalo Díaz. Virginia Errázuriz. Raúl Zurita o Gonzalo Muñoz. había muchas instalaciones. Esta asepsia visual es algo que sigue operando en nuestra escena artística actual. Eugenio Dittborn. como otra obra. describir o ilustrar el discurso visual. Previamente a la exposición. En oposición a los pintores neoexpresionistas surgidos a comienzos de la década del 80. el mismo texto debía convertirse en un objeto visual (algo que el campo literario ya había adelantado con Nicanor Parra. La colosal exhibición del artista tejano hablaba. videos. Puro despliegue sensorial de obras que incluían dibujos. del filósofo Pablo Oyarzún y del poeta Gonzalo Muñoz. de residuos a medio camino (es decir. Juan Luis Martínez. entre otros). en oposición a la épica grandilocuente de artistas del exilio como Balmes o Núñez). grabados. de discurso fracturado. Algo connatural al discurso de la avanzada. Juan Domingo Dávila. sustentada en la idea de que el texto no tenía por qué explicar. como suele decirse del lenguaje del arte. objetos. . Casi todo en condición de fragmento. el comité organizador –liderado por Nelly Richard– coincidió en la idea de que los textos críticos del catálogo debían ser expuestos en uno de los muros ambas galerías. por el contrario. los textos debían operar como una obra. La mayoría de las obras presentadas en la emblemática muestra reafirmaban la doctrina anti-pictórica impuesta por la retórica visual de la avanzada chilena. hartos objetos y un número importante de referencias fotográficas.Esta muestra incluyó las figuras más conspicuas del arte chileno asociado a la estética conceptual: Francisco Brugnoli. Más bien.

esculturas y técnicas mixtas. eran traducidas por una señora que a duras penas intentaba blanquear la virulencia emanada de algunas figuras del público vinculadas a la escena del arte crítico local. Rembrandt. el . Ahora las preguntas iban subiendo de tono. eran más inquisidoras sobre asuntos biográficos y políticos. a sabiendas lo significativo de dicho material para la economía material y simbólica del país! ¡Cómo era posible que la indigna cultura de masas y su prepotencia tecnológica nos invadieran en este magno espacio de recogimiento estético! Así al menos pensaba la intelectualidad conservadora. donde Rauschenberg superpuso su rostro con sombrero tejano a los de Rafael. y sus balbuceantes respuestas. ¡Cómo era posible que un artista crítico –de origen neodadá– se hubiera prestado para semejante invasión tecno-imperialista en un país pobre y en Dictadura! ¡Cómo era posible que Rauschenberg haya colgado en el hall central del Museo varias planchas impresas de cobre.pinturas. entre otros). A la mitad de la conversación. El artista tejano se presentó con signos evidentes de ebriedad. en pleno éxtasis alcohólico. Leonardo. ahora había que recoger las quejas de un público ideológicamente comprometido con el saqueo económico realizado por la Dictadura (¿dónde se había ido ―nuestro cobre‖?). decide usurpar el micrófono. Al día siguiente de la inauguración de la exposición. una atribulada traductora intentaba suavizar el contenido de éstas. una proactiva representante de la audiencia que dominaba del inglés. ¿Y Rauschenberg? Volvamos a la escena: frente a las imprecaciones del público. ¡Cómo era posible que la indigna cultura de masas y su prepotencia tecnológica nos invadieran con su despreciable despliegue de alienantes signos de explotación y dominación capitalistas! Así al menos pensaba la intelectualidad progresista. frente a un público hostil. La mayoría en gran formato y en todas las salas del Museo (incluidos los discos de la fachada. Decisión fatal. los organizadores decidieron que Rauschenberg tuviese un encuentro con la escena cultural local. ¿Qué respondió Rauschenberg luego de escuchar las voces representadas por una traductora sin anestesia ni peros en la lengua? ¿Voces henchidas de cuestionamientos políticos y contextuales? Luego de una risa tejana.

Los responsos que se cantan últimamente entre nosotros están dedicados a las ideologías.famosísimo Rauschenberg espetó una respuesta elocuente: ―Ustedes son más papistas que el Papa. El arte conceptual ha muerto‖. el discurso de estos criminales de los grandes relatos aparece ahora como absurdamente anacrónico. Los reflejos de las planchas de cobre ―El arte conceptual ha muerto‖. . Verdadera filosofía de la compensación. a la novela. sino que aparentan. La mayoría de estos pensadores compensan su escasa fruición estética con las defunciones más catastróficas en términos históricos. Pero lo es de manera vergonzante y por ello prefiere presentarse como una verdad comprobada y comprobable. Por ser de la misma clase que su difunto. otros pueden ser meramente precavidos. en este caso). como correspondería. pues el anuncio mismo no es otra cosa que una ideología otra vez. para que parezca que aquí no ocurre nada‖. casi sin excepción. tienden a justificar su sobrevivencia filosófica a partir de la muerte de cualquier discurso adyacente que le sirva de pretexto para escamotear el finiquito de su propio discurso (el de la filosofía. La filósofa chilena Carla Cordua aborda este tema su libro Partes sin todo: ―Hemos notado ahora último que en los sectores culturales emergió la costumbre de cantarle el responso a muchas cosas con las que habíamos convivido por bastantes años. al hombre. significativa para los destinos mesiánicos del arte de vanguardia. a la religión. como el lobo de Caperucita roja‖. De manera inconsciente se conectaba con los responsos hegelianos tan del gusto de los filósofos que dedican su tiempo libre a la estética. III. a la historia. ¡imagínese! Algunos de estos responsos parecen prematuros. más bien. Una declaración sintomática del ocaso de determinadas ideologías estéticas de orden normativo o moral. celebrar su deceso para reemplazarlas mejor. a la metafísica. quienes proclaman la muerte de las ideologías previas no quieren tanto cantarle el responso. ―Los que anuncian la muerte de las ideologías han inventado un negocio redondo.

el nadador Mark Spitz. por nombrar determinados contextos de donde emergieron algunos artistas de impronta crítica. Barbara Kruger y compañía. la maratón de los garzones. como el sostenido por los discurso críticos de los estados conservadores y neocapitalistas de los 80 del siglo pasado (el norteamericano de Reagan.―El arte conceptual ha muerto‖. el boxeador Benny Kid Paret. la caja de fósforos Copihue. En todo caso. en todo caso. el sentido. de muchas narraciones y relatos. en el segundo). a mediados de los ochenta. Cindy Sherman. a años luz de las prácticas críticas de October o de artistas como Laurie Anderson. el futuro). Sin embargo. no se trata sin más de decir que un tipo de obra es fascista porque se presenta de forma desinteresada en un contexto sumido en la violencia totalitaria. ―el sujeto pictórico ha sido superado en la modernidad‖. tampoco se podría decir que un arte sería progresista porque se presenta interesado en un contexto liberal. La frase de Rauschenberg no hizo más que darle un golpe directo a la escena neovanguardista criolla. obras como las de Dittborn o Gonzalo Díaz ya habían en ese instante dado signos elocuentes de una relación fluida con la producción tecnológica y de masas (el Condorito. la historia. en el primero. el asunto no es tan fácil. el inglés de Thatcher y el alemán de Kohl. el periodismo cultural chileno –informado siempre de los cánones más rimbombantes del arte internacional– todavía no estaba en condiciones de conocer los fundamentos que la crítica internacional había articulado respecto de las defunciones y responsos de muchas ideas y conceptos. Por otra parte. Rauschenberg se encontraba. ―todo arte supone una . El periodismo cultural chileno no se sentía atraído ni seducido por los signos escatológicos propios del pensamiento vanguardista en su versión extrema (―la pintura ha muerto‖. fundamentos nutridos por el posestructuralismo francés y la post-crítica norteamericana (la definitiva deflación del arte. la chica Klenzo. el sujeto. de muchas teorías y prácticas. reactiva o directamente vinculados a la resistencia política y cultural). la representación. la religión.

presentada en ambos espacios. Salvo un texto del filósofo Pablo Oyarzún. Total. Es algo que nos queda debiendo 4 Este ensayo se puede encontrar en el libro Arte. publicado por la editorial La Blanca Montaña del Magíster de Artes Visuales de la Universidad de Chile el año 2000. en términos de su prepotente instalación tecnológica. Este es un comportamiento sintomático del periodismo cultural chileno. Pero no hay de parte de los artistas locales la más mínima referencia a la muestra grandilocuente del artista tejano. ahora se trataba de decir: ―es uno de los artistas más importantes de la neovanguardia… ¡en Chile! Por favor. en este país nadie sabe nada de arte moderno‖. en el caso de Rauschenberg su evidente conservadurismo estético pasaba a un segundo plano. La sobredimensionada magnitud de la presentación en el Museo no tuvo en rigor ningún contrincante en los espacios alternativos. Simula ser moderno cuando la modernidad ya ha pasado de moda. ―estoy informado‖). visualidad e historia. En ese instante el periodista puede decir con orgullo: ―conozco tanto la tradición como la vanguardia‖. IV. A diferencia de la recepción periodística a las desafiantes primeras obras de Leppe (marcada por la necesidad de los periodistas de decir ―estoy actualizado‖. titulado ―Todo fuera de contexto‖ (publicado en el catálogo de la muestra y en los muros de Galería Bucci y Sur)4. Pero a dicha prensa sí le interesaba el despliegue y desparpajo expuestos por Rauschenberg en nuestro pequeño Museo (una copia del Petit Palais parisino). ―todo arte actual vive la experiencia de su radical impostura‖). . cuando se ha convertido en academia. Volvamos entonces a la recepción local provocada por la muestra espectacular de Rauschenberg. ¿Galería Sur o Bucci? Ya se ha consignado la exposición colectiva Fuera de Serie.reflexión respecto a su prácticas y discursos‖.

la prensa es fluctuante. En la página siguiente. Y esto no tiene que ver con la ideología profesada por un medio específico (así se explica que. en términos ideológicos. Algunos ejemplos recolectados de la prensa del momento resultan ilustrativos. Dittborn o Leppe. resultó tremendamente condescendiente con el artista norteamericano. en compañía de Nena Ossa. ―junto a un collage con cariátides. que ―parece reír ante el asombro y desconcierto que provoca‖. cargadas de chorezas (una fascinación por un tipo de arte despojado de las ataduras de las bellas artes tradicionales). corresponden a los pies de foto). ¿Cómo enfocar. siempre se ha interesado por las artes interactivas. interesada en impactar al público. para los interesados. otra fotografía mostraba a Rauschenberg. La prensa. a veces lo conservador. algo que ya fue tematizado en los ensayos anteriores). el despliegue grosero e imperialista de Rauschenberg? Una reseña –sin autoría– aparecida en la revista Hoy (núm. de oposición a la Dictadura. gallinas y temas chilenos‖ (los textos entre comillas. lleva el irónico título de Allende. Como ilustraciones a la mencionada reseña. un diario de derecha como El Mercurio no fuera particularmente coactivo con obras como las de Brugnoli.Sin embargo. Thank you…! . 114. vacilante: a veces defiende lo progresista. en este caso. Y guiada por tal criterio. dicho artículo terminaba con una grandilocuente cita mistificadora del historiador del arte Robert Hughes (biógrafo del artista): ―El arte de Rauschenberg vuelve a su material primario: el mundo‖. Pero hay más: es reciente autora de un libro inmune a toda mea culpa o autocrítica respecto de las responsabilidades compartidas por sus entrañables militares en los crímenes que se cometieron en el Golpe y durante diecisiete años de Dictadura. julio de 1985). la fascinación por Rauschenberg por parte de la prensa oficial no resultaba del todo distinta a la recepción entusiasta de las primeras obras de Leppe. ¿quién era Nena Ossa? Nada más y nada menos que la Directora del Museo Nacional de Bellas Artes. Después de una introducción biográfica. en plena Dictadura. El libro. designada por la Dictadura y reconocida admiradora del General Pinochet. Ahora bien. se mostraba una fotografía del artista.

núm. fue menos cortés con el artista de sombrero tejano. por el incombustible y romántico tribuno de la arcaica derecha chilena. Entonces. A diferencia de Hoy. No toda fue indiferente a las relaciones entre arte y política que se cruzaban en la exposición de este artista. estuvo más profunda y directamente comprometida con lo que sucedió‖. mi asunto es saber sobre eso y lo hice. ¿por qué el periodismo cultural progresista no cuestionó la complicidad de Rauschenberg con Nena Ossa? ¿Por qué no midió con distancia crítica la sonrisa compartida entre Nena Ossa y Rauschenberg en el cóctel de inauguración. ubicada en la misma trinchera política. comenzando. investigar por su cuenta y departir con todos. en esos dificilísimos tiempos. en su momento. 33. para formarse un juicio propio. Y que después ha sabido mantenerlo. mucho más que yo y que.) Entonces. a quien crea saberlo todo sobre la UP. considerando que –antes y durante– se estaban produciendo violaciones flagrantes a los derechos humanos (como el comentado caso de los degollados)? Obviamente. Lo viví íntegro y lo comenté casi a diario. Pero seamos justos con la prensa. estoy cierto. casi todos los que vivimos esos años acá. haberse instruido críticamente de la situación política que existía en el contexto local. la revista Cauce. sí podría.(El libro en cuestión fue reseñado en El Mercurio el 19 de abril del 2009. Una columna de Ernesto Saúl resulta digna de citar (Cauce. me doy cuenta de que ella. Hermógenes Pérez de Arce: ―Yo creía saberlo casi todo sobre el régimen de la Unidad Popular. Y concluye con lo siguiente: ―No estamos ante una proclama ni un panfleto. Pero no es mi asunto. leyendo a Nena Ossa. de alguien que supo. julio-agosto de 1985). Pero ahora. de palabra (radio) y por escrito (diario y revista). tal vez. este libro con seguridad le pondrá a prueba su certeza‖. Rauschenberg no tenía por qué hacerse cargo de las violaciones a los derechos humanos en el país. con el propio Salvador Allende. Esta comienza con una declaración del propio Rauschenberg: ―No apruebo necesariamente lo que está ocurriendo en Chile políticamente. Estamos ante un testimonio histórico diáfano. respetuoso y fundado. Cuando estuve aquí antes en que Chile estaba teniendo .

superior a las setenta mil personas sentadas. Se estima que por él pasaron más de 40 mil personas. no se puede ver en los reflejos de las planchas de cobre. Equivale al ―toque de queda‖ chileno. en aquella época.un tiempo duro. De modo que sé más sobre Chile que lo que se puede ver en los reflejos de una plancha de cobre‖. El evento se realizó en el Estadio Nacional (cuya traumática y vergonzosa historia todos recordamos6). . La capacidad del coloso de Ñuñoa era. Saúl. las gradas estaban llenas. abarrotadas. el centro-delantero Carlos Caszely. desde la caída de la tarde hasta los primeros signos de madrugada (en términos excepcionales. En el contexto local. Un caldo de cultivo ideal para que salieran a la luz las más incontenibles y reprimidas insatisfacciones sociales. el toque de queda fue una medida represiva aplicada por la Dictadura Militar consistente en restringir la circulación de la población en los horarios que el régimen consideraba inconvenientes. Y culminaba su crónica con un comentario tan solemne como ofendido: ―invitamos a Mr. desde las once de la noche hasta las cinco de la mañana del día siguiente). y en términos normales. V. 5 La palabra curfew alude a la suspensión autoritaria de toda actividad social y colectiva a partir de una hora impuesta. El rey del metro cuadrado En octubre del mismo año. Rauschenberg a volcar en algunos trabajos la realidad que conoció en nuestro país y que. 6 Al día siguiente del Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. el Estadio Nacional se convirtió en el Centro de Detención y Tortura más grande del país. con toque de queda (curfew)5 que ha sido derogado recientemente… la Iglesia ha tenido una gran responsabilidad aquí para contactar a gente que no puede ser contactada de otra manera. como una catarsis colectiva. según sus propias palabras. En particular. desde la seis de la tarde hasta las seis de la mañana del día siguiente. ya al final de la columna. Y así fue. Los estribillos en contra del Régimen Militar venían de varios sectores del recinto deportivo (―¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…!‖). Un verdadero carnaval político. No obstante los bienintencionados dichos del artista. Esta medida se aplicaba de acuerdo a la coyuntura histórica y política del momento (desde 1973 hasta los últimos años de la Dictadura). debería haberlo dicho‖. Es algo que nos queda debiendo‖. el fútbol chileno asiste a la despedida de uno de sus máximos ídolos. manifiesta un malestar frente a los reflejos de las planchas de cobre y sus efectos colonizadores: ―si pretendía que fuera un curso de arte para un público supuestamente desarrollado.

Matucana 19. lo que siempre causó expectativas en los contactos de esta estrella del deporta con las esferas políticas. El malestar era transversal: universidades.Hay que recordar que a mediados de los años 80 del siglo pasado. cuando algunos de sus exclusivos miembros se permiten el derecho al disentimiento). los Fiskales Ad-Hoc y los Electrodomésticos. Pero las expresiones estéticas no siempre han sido compañeras de los silencios de la política. De todas formas. Uno más personal. si se quiere. que tuvo un importante papel en la emergencia de grupos musicales como Los Prisioneros. las protestas ciudadanas en contra de la Dictadura de Pinochet estaban en su momento más álgido. el Edificio Diego Portales. alternativo al campo cultural: las intempestivas y desubicadas series de actitudes proferidas por el llamado ―rey del metro cuadrado‖. pueden subsistir por medio de la palabra. Por ejemplo. Silvio Paredes y Claudio Medina. También se comenzaban a levantar espacios culturales alternativos dedicados al teatro y la música. pero no por ello menos público. lugares de trabajo de diversa índole. tanto la del neofolclor como la vinculada al pop y al rock. De hecho. sindicatos. Al homenajeado futbolista se le conocía su militancia en la izquierda allendista. Como se ve. Un ejemplo. Los Dada. Caszely no resistió la tentación de violar el protocolo al negar el saludo a Pinochet en la sede de gobierno. cuando se convocó a la . para apoyar a los actores chilenos amenazados por la dictadura. Todo esto apoyado y reforzado por un número significativo de connotados personajes de la arena cultural y política que venían llegando del exilio a Chile. donde dos años después estuvo Christopher Reeve. este último grupo conformado por dos ex estudiantes de artes egresados de la Universidad Católica. el actor de Superman. la imagen o el sonido (o por medio del deporte. el campo cultural se encontraba más activo de lo que podría suponerse. el modo en que en el fútbol se había colado el descontento tenía un antecedente. dirigido por el actor Alfredo Castro. como era apodado el goleador chileno Carlos Caszely. los Pinochet Boys. Y también estaba El Trolley. más intenso de lo que el sentido común podría concluir tratándose de un contexto marcado por una implacable Dictadura como la de Pinochet.

debido a una militancia que no dejaba de ser una rareza en el ámbito deportivo de entonces. aunque en un contexto menos beligerante7). . cuando el equipo chileno volvía del mundial y fue recibido por el Presidente Piñera en La Moneda. frente a un pasmado y aún desarticulado mundo sindical. y apenas por un segundo. La historia cuenta que Pinochet se ubicó junto al goleador Carlos Caszely. Otra anécdota similar nos regaló el delantero nacional. Luego de la clasificación. Lo mismo se repitió unos meses después. en 1981. Unos meses antes. 7 Cuando la selección chilena de fútbol fue visitada por el Presidente Sebastián Piñera. Al parecer. este evitó hasta el último momento encontrar las suyas con las del Presidente. Es el momento en que la selección de fútbol de Chile clasificaba para el Mundial de España de 1982. el único díscolo era el ―rey del metro cuadrado‖. haciéndolo sólo cuando fue inevitable. Luis Santibáñez –que había firmado su contrato como director técnico en el mismo lugar. junto a Ambrosio Rodríguez–. mientras Leppe realizaba sus regurgitaciones en París. el director técnico del equipo. Caszely era apodado como ―el chino comunista‖. que entregó los ahorros de los trabajadores chilenos a la especulación financiera. por lo común indiferente o ignorante en materias políticas. al llegar el turno de Bielsa. o derechamente conservador (como sucedía con los jugadores de tenis. el que se presentó acompañado de los jugadores que habían conseguido semejante gesta. el gobierno de Pinochet había puesto en marcha la Reforma Previsional. saludó al electo mandatario de manera displicente. antes de partir al Mundial de Sudáfrica 2010. Augusto Pinochet invitó al Palacio de la Moneda a ―tomar once‖ a su entrenador. mientras dejaba atrás al perplejo mandatario. Y en ese momento Caszely —según lo narran Juan Cristóbal Guarello y Luis Urrutia O‘Nell (Chomsky) en el libro Anecdotario del fútbol chileno— le indicó: ―es que yo pateo con ésta‖ (mostrándole la pierna izquierda) y luego le apretó la diestra al dictador mientras los ojos azules de ambos se encontraban‖ Como se sabe. que iban uno a uno estrechando la mano del mandatario. que intentaba pasar desapercibido en dicha ocasión. el argentino Marcelo Bielsa. mucho más encumbrados socialmente que los futbolistas). Finalmente Pinochet se plantó junto al goleador y le estiró la mano.selección chilena los días previos a su viaje a Alemania para disputar el Mundial de Futbol de 1974 (un saludo fallido que se repitió hace no mucho entre Piñera y Bielsa. la mayoría de sus compañeros querían aparecer en la foto con el fallecido dictador. La historia es conocida: frente a una fila de jugadores.

con el correr del tiempo.) Ahora bien. un emocionado Nemesio Antúnez le informaba que había obtenido el Premio Nacional de Arte. Carlos Caszely –han escrito Guarello y Chomsky– hacía movimientos leves.A diferencia de Hans Gildemaister. deportistas como Caszely se abanderaron con aquellas agrupaciones políticas que. nótese que la misma palabra fue proferida por Roberto Matta. ¿a qué viene todo este anecdotario deportivo. el mismo año. en 1988. el sentido encomio de la cantante española Mari Trini a Pinochet. en circunstancias que se habla aquí de arte y cultura? La razón es simple: el deporte como espectáculo ofrece un inigualable rendimiento estético y político. haciendo uso de la canción Libre de Nino Bravo. En Chile hubo reacciones desaforadas e incluso algún comentarista lo criticó ácidamente: ‗Mientras se ejecutaba nuestro himno el descarado se rascaba el poto‘‖. al poco tiempo del Golpe del 1973. la célebre frase del ―Puma‖ Rodríguez. en 1976. cuando en vivo y directo. en contra de la Dictadura. Eran apenas perceptibles. en momentos en que el respetable público clamaba por una antorcha en su honor. pero la epidermis en Chile estaba muy sensible cuando todavía no se cumplía un año del Golpe de Estado y al delantero se lo identificaba con el gobierno de Salvador Allende. Incluso Caszely ya había dado muestras elocuentes de una falta de respeto a los valores patrios. la única vez que el Capitán General se atrevió a visitar dicho escenario. iban a conformar la llamada Concertación Democrática (que tendría su coronación con el triunfo del democratacristiano Patricio Alwyn en 1989). en 1990. al parecer elongando. (―Poto‖. Consignemos algunos ejemplos: los vergonzosos homenajes hechos por el humorista ―Bigote‖ Arrocet a los golpistas. el abortado mensaje político del grupo canadiense Mr. ―En la ejecución de los himnos en el debut contra Alemania Federal en Berlín. Lo mismo se puede decir de eventos como el Festival de la Canción de Viña. y en el extranjero. desde Italia. En este certamen internacional sucedieron acontecimientos ya míticos que articularon la política con la cultura popular del periodo. cuestión que era demorada hasta la irritación por la alcaldesa designada Eugenia . Jaime Fillol o Patricio Cornejo (tenistas que optaron por apoyar la continuidad de Pinochet en el poder en el plebiscito de 1988). en el programa televisivo local Ojo con el arte. Mister. en 1974.

cuando —junto al resto de los invitados— hacía de las suyas con el balón en los pies? Como se dijo antes. una decisión municipal que la pinochetista alcaldesa endosó a una de sus mejores amigas. Comparado con el Terremoto. es 8 Según lo recientemente manifestado por el actor Vasco Moulian en un programa veraniego. la actual edil Virginia Reginato. ―Cuando mucha gente se pone de acuerdo –escribió Barthes– para considerar sin importancia un problema. posee un innegable rendimiento subversivo. es porque generalmente la tiene. éticamente despreciable. que llegó a establecer un veto frente a cualquier invitación al Festival al rugiente felino venezolano. se escuchó un estruendo generalizado que venía de sectores significativos de las masas futboleras: ―¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…! ¡Y va a caer…!‖ (Algunos testigos cuentan que uno de los espectadores se encontraba semi desnudo. amarrado a una de las rejas del coloso de Ñuñoa. . la derrota de Chile en la Davis. afirmó el mismo año en que la suerte de Pinochet se decidiría en un plebiscito8). a fin de cuentas. La cultura del espectáculo no debe ser considerada algo irrelevante. Se trata de un asunto de estrategia política: a veces resulta más corrosivo o deconstructivo mimetizarse con aquello que se cuestiona. la frase del ―Puma‖ irritó tanto a la alcaldesa de Viña del Mar. los torturados?‖). el ―pan y circo‖ no constituye del todo una figura reaccionaria. el fenómeno Rauschenberg y la despedida de Caszely. ¿Qué ocurrió con el colectivo que en el Estadio Nacional presenciaba la despedida de Caszely. Pero. VI.Garrido: ―a veces hay que escuchar la voz del pueblo‖. Desprecia a las masas que desea representar o redimir críticamente. Respecto de lo anterior. La insignificancia es el lugar de la verdadera significancia‖. El fuera de serie Un mes antes –como se indicó más atrás– se había inaugurado la muestra Fuera de Serie en las Galerías Bucci y Sur. la clase intelectual chilena ha tenido y tiene fuertes prejuicios frente a las industrias del espectáculo. profería gritos de esta laya: ―¿dónde están los desaparecidos. el caso de los degollados.

La teta materna ya no satisface las demandas alimenticias de un púber ya piloso. Coincidiendo con ese perfil. que el manifestado por los eventos antes mencionados. Esto ocurre cuando se disputa el derecho a la ―pequeña historia‖. y meter un gol a estadio lleno. en términos políticos. el sueño de todo aspirante. tal vez. Había. mala leche. ¿quién podía encarnar dicha tarea? Alguien que no hubiese participado de los orígenes de la escena. había que salirse de marco. llegar primero a la meta. alguien cuya producción se hubiera inscrito tardíamente en la escena local. había que disponer de las agallas necesarias para correr con colores propios. que ser fiel al título de la muestra. En dicho momento. Para Mellado. Pero no por ello el evento estuvo libre de rencillas. de abandonar la escena de avanzada para retomar la historia de la pintura mezclada con los avances del arte crítico internacional. un gol fuera de serie.posible que la importancia de esta exposición se encuentre por debajo de esos eventos en la escala de intereses del público masivo. en el campo de la familia o el contexto del arte. rencor y disputa territorial. el que da la posibilidad de salirse de la serie. ¿Y cómo lograrlo en aquel momento? De esto se trataba en aquel instante: de volver a la academia conservando un mínimo de rebeldía adolescente. trata de estar a la altura de las libertades otorgadas por una distante manera de entender el ―destete‖. quedar literalmente fuera de la serie. Si se examina en detalle. Absurdamente más intensos. el proceso de producción de la exposición ofrece signos inequívocos de virulencia. en estricto rigor ¿qué se disputaba aquí? Apenas lo siguiente: la posibilidad de desmarcarse de una escena que se consideraba en decadencia a la vez que opresiva de los discursos excluidos de su normativa. Pero. Gonzalo Díaz sería el artista escogido para otorgarle al discurso crítico una reserva productiva capaz de oponerse a una . por tanto. Justo Pastor Mellado lo auto-asume de modo psicoanalítico. algo obeso. aunque tardío. Genitalmente tardío. con los cojones abiertos a sembrar herederos naturales o adquiridos. Autonomizarse.

bajo este reconocimiento. ¿Cuál fue la razón de que Mellado haya sido bajado de dicha muestra. premunido de una paleta y unos pinceles. Unos pasos fuera del lienzo aparece la silueta del artista –en tonos blancos y negrosfotografiando dicha pintura.clase de ―choro de las playas que se pasea exhibiendo sus papas fritas a la salida del colegio‖ (como caracterizó Mellado al onanista e infantil Benmayor). a quien el artista no conocía personalmente– para que ejecutara la totalidad de la instalación) . un golpe efectista de descalce escénico (como el gesto técnico de una volea certera o un chute al ángulo del arco enemigo). que tuvo cierto grado de responsabilidad en la emergencia 9 Pintura por encargo es una instalación pictórica. donde Díaz aparece representado en su estudio artístico. Pablo Oyarzún y Gonzalo Muñoz comparecieron con textos que no referían a las obras. Necesita. Pero es en su obra Pintura por encargo9. Mellado astutamente lo advierte. fotografía e instalación adquiere una originalidad que se desmarca conscientemente de la escena previa. una tela a medio acabar y sobre sus rodillas un perrito de orejas puntiagudas. de la que Díaz había sido docente –en ese instante– por más de una década. no en la escena de la política real. Aunque todo esto no sea tan grave: total se trata de guerras ficticias. Primero en la serie Historia sentimental de la pintura chilena de 1982 y luego en la instalación ¿Qué hacer? de 1984. La técnica de esta última imita los carteles de cines que existían otrora en las calles céntricas de Santiago (como un perfecto ready made. Recordemos lo siguiente: luego de su vuelta de Florencia en 1982. ubicándose –a modo de otras obras– en uno de los muros de Galería Bucci? Recordemos que Gonzalo Díaz fue el profesor guía de la tesis de Benmayor en 1982. de 1985. Podríamos decir. ¿Y qué hace? Lo que ha venido haciendo desde ese momento en adelante. la obra de Gonzalo Díaz había comenzado a dar signos paulatinos de abandono de la representación pictórica. entonces. presentada en la comentada exposición Fuera de Serie. Desmarcarse sistemáticamente de las defensas enemigas. donde Nelly Richard. donde la tensión entre pintura. Pintura por encargo no puede ser pensada sin su correspondiente desmarque del resto de los artistas de la muestra y de la tradición académica oficial impartida en la Universidad de Chile. Estamos en el terreno artístico. el gesto de Díaz fue desplazado a un encargo consistente en contratar al pintor de carteles de cine –de apellido Solís.

en pintura. su trabajo (…) Estaba dispuesto a escribir sobre lo inactual. en un momento que me parecía crucial abordar la historia de los mitos pictóricos chilenos. Yo ya conocía. justamente. Couve se exilaba de la pintura. afirmando la arremetida de la pintura de Benmayor. Dicho desmarque tuvo que ver con una evolución de la pintura a los soportes de reproducción técnica y luego su expansión al arte objetual y de instalación (como podía observarse en ¿Qué hacer?. Estaba listo. Fue en esa exposición que Díaz. como un verdadero Caszely de la avanzada): ―Pero la coyuntura de 1985 era compleja. históricamente. a su vez. Fue. porque ello agitaba fantasmáticamente el análisis que realizaban gente vinculada a los despojos de la ‗escena de avanzada‘. la ficción de su ‗regreso‘ en 1985.de la pintura neoexpresionista. para poder montar. La troika se podía armar de la siguiente forma: Couve. incluido –finalmente– en la ‗avanzada‘. la academia y la vanguardia unidas. con el título de Fuera de Serie. No solo estaba marcada por el regreso de José Balmes del exilio. parafraseando a Nicanor . que ese mismo año de 1985. lo inactual aparecía como una reivindicación formal positiva que no fue del gusto de los despojos de la ‗avanzada‘. ―jamás serán vencidas‖. que Couve me fue presentado por Díaz. También hay que considerar su cercanía con la obra de Adolfo Couve. durante el período en que. Smythe y Díaz habían jugado un rol determinante en la formación del grupo neo-expresionista. Díaz y Mellado. presentaría su famosa Pintura por Encargo. dos referencias que Díaz comienza a abandonar luego de su vuelta de Florencia. Bororo y Matías Pinto d´Aguiar (…) Ciertamente. Pero allí. ligados a la tradición manchística de la Universidad de Chile. entonces. Justo Pastor Mellado explica (―Nota sobre la reposición de un texto‖) la inconveniencia de su participación en Fuera de Serie con los siguientes términos (en lo que resultó ser su despedida de la escena de Avanzada. tenía el arco a su entera disposición. También estaba marcada por la consolidación relativa de un poder comprador de pintura. Naturalmente. Mellado no se refiere a su frustrado intento de formar parte del cuerpo académico de la Universidad de Chile. Es decir. que tanto perturbara a Couve‖. el mismo año de la citada exposición de Benmayor en Galería Sur). en este contexto. se presentó en su exposición terminal de la Galería Sur.

formó parte de mi esfuerzo por instalar una escritura autónoma. Los rumores sobre mi decaimiento analítico apuntaban a la deslegitimación de mi trabajo crítico. ¿Qué podría significar esta troika poderosa e ideal? Nada más y nada menos que una insolente superación dialéctica de la Escena de Avanzada. ni el del posterior plebiscito dejaban tiempo y espacio para completar esos pasos‖. 1985 resultó ser un año tan clave como intenso. ni el de la Junta. (Galería Arte Actual. Pero junto con el texto sobre Benmayor (Galería Sur. a un tipo de pintura que ‗ellos‘ habían con tanto esfuerzo colaborado a desterrar. La promesa no se cumplió. 1984). como efecto de mi trabajo contra la ‗dictadura del significante‘‖. esta candorosa utopía terminó quebrándose como una taza de loza fina (al parecer Couve se abstuvo de cumplir el pacto prometido).Parra. para revertirlos sobre un objeto fosilizado. . Y a ello agregaban que yo hacía un uso indebido de referentes contemporáneos de crítica. Manuel Salazar y Oscar Sepúlveda en La historia oculta del Régimen Militar– en decir que las elecciones serían no antes del 85. Pero Mellado le otorga a su exclusión de Fuera de Serie un carácter épico: ―La operación consistía. Como el lector podrá concluir. 1985). sin aclararlo. Recordemos que Pinochet en Chacarillas había prometido para dicho año la restitución de una normalidad constitucional. regida por la nueva Constitución. allí se implicaba. en declararme indeseable por defender. ésta debía regir en 1979. con elecciones incluidas. el texto que titulé Sobre Couve. así como el texto sobre Smythe. Pero ni el estudio del Consejo de Estado. desde la ‗avanzada‘. ―El truco consistió –escribieron Ascanio Cavallo. El argumento era increíble. con mi escritura. la posibilidad de que fueran después de tal fecha. Como se sabe. La sola visión del cronograma indicaba que ello sería inevitablemente así: si la normalidad vendría después de una transición de seis años. 1985). Escribir sobre Couve era un síntoma de mi ‗desvarío‘ programático. y los textos sobre Díaz para KM104 y Pintura por Encargo (Galería Sur.