PRÁCTICO 4

VANGUARDIAS
Ejercicio sobre textos
 VANGUARDIAS ::: índice

DEBATE SOBRE EL WERKBUND

En “La arquitectura del siglo XX”. Simón Marchan Fiz. Editorial D/D – Documentación /Debates, 1974.

Hermann Muthesius ¿Dónde estamos? 1912. 12

Henry Van De Velde Contratesis. 1914. 13
Peter Behrens Werkbund : Discusión. 1914. 14
Degeneración cultural. 1908.
Adolf Loos Traducción del inglés de A. M. Rigotti en Ornament and Crime. 14
Selected essays. Riverside, 1998.

ORNAMENTO Y DELITO
Traducción del inglés de A. M. Rigotti en Ornament and Crime.Selected essays. Riverside, 1998.

Adolf Loos Los Interiores de la Villa Rotonda. 1898. 15

Adolf Loos Vidrio y porcelana. 1898. 15
Adolf Loos Arquitectura. 1910. 15

MANIFIESTOS
En “La arquitectura del siglo XX”. Simón Marchan Fiz. Editorial D/D – Documentación /Debates, 1974.

Antonio Sent´Elia Manifiesto de la Arquitectura futurista. 1914. 17

Arquitectura de cristal. 1914.
Paul Scheebart 19
Selección y traducción del inglés de A. M. Rigotti
B. y M. Taut, Gropius, Poelzig, Consejo de Trabajo para el Arte (Arbeitsrat für Kunst)
21
Tessenow, etc. Bajo las alas de una gran arquitectura. 1919.

Van Eesteren, Van Doesburg,

"De StijI": Manifiesto V: — O + = R 4. 1923. 21
Rietveld
Kasimir Malevich Manifiesto suprematista Unovis. 1924. 22

Walter Gropius Programa para la Staatiches Bauhaus de Weimar. 1919. 23

Bauhaus-Dessau. Principios de la producción de la Bauhaus.
24
1926.
Hannes Meyer Construir. 1928. 25
Ludwig Mies Van Der Rohe Aforismos sobre la arquitectura y la forma. 1923 y 1927. 27

2
DEBATE SOBRE EL WERKBUND

HERMANN MUTHESIUS: ¿Dónde estamos? 1912

1. La arquitectura, y con ella el conjunto de las actividades creadoras del Werkbund, empujan hacia la tipificación.
Solamente a través de la tipificación podrá recobrar la significación universal, que fue su característica en tiempos de
cultura armoniosa.
2. Sólo con la tipificación, que debe ser comprendida como resultado de una concentración beneficiosa, será posible el
desarrollo de un gusto seguro y universalmente válido.
3. En tanto ese alto nivel universal en el gusto no haya sido alcanzado, no podremos contar con que las artes y oficios
de Alemania hagan sentir su influencia en el mundo de manera efectiva.
4. El mundo solamente demandará nuestras producciones cuando éstas sean vehículos de una expresión estilística
convincente. El movimiento alemán anterior ha creado los fundamentos para esto.
5. El desarrollo creador de cuanto alcanzamos es la tarea más urgente de nuestro tiempo. El éxito final dependerá de
ello. Cualquier recaída en la imitación significaría el despilfarro de una posesión valiosa.
6. Partiendo de la convicción de que para Alemania es cuestión de vida o muerte el constante ennoblecimiento de su
producción, el Deutscher Werkbund, como asociación de artistas, industriales y comerciantes, debe concretar su
intención en crear las condiciones para la exportación de sus artes industriales.
7. Los progresos de Alemania en el terreno de la arquitectura y las artes aplicadas deben ser puestos de manifiesto en
los países extranjeros mediante una publicidad efectiva. Además de las exposiciones, el medio más adecuado es la
publicación regular de revistas ilustradas.
8. Las exposiciones del Deutscher Werkbund tienen sentido cuando se limitan a lo mejor o modélico de sus
producciones. Las exposiciones de artes y oficios en el extranjero deben ser consideradas de interés nacional y, por
tanto, ser subvencionadas con fondos del Estado.
9. Un prerrequisito para la exportación es la existencia de empresas comerciales en gran escala con un firme sentido
del buen gusto. Sería imposible encontrar un mercado interior para proyectos elaborados según las demandas
individuales.
10. Por razones de interés nacional, las grandes empresas exportadoras y de transporte exterior, deben entrar en
relación estrecha con el nuevo movimiento, ahora que éste ha mostrado lo que es capaz de hacer y representa,
conscientemente, el arte alemán en el mundo.

HENRY VAN DE VELDE: Contratesis. 1914

1 En tanto existan todavía artistas en el Werkbund y en tanto sean capaces de ejercer alguna influencia en su destino,
deberán protestar contra cualquier sugerencia en el sentido de establecer cánones o tipificación. En su más íntima
esencia, el artista es un individualista ardiente, un creador libre y espontáneo. Por su propia y libre voluntad, jamás debe
subordinarse a una disciplina que le imponga un tipo, un canon. Instintivamente desconfía de cualquier cosa que
pudiera esterilizar sus actos y de cualquiera que predique unas reglas que le pudiera impedir elaborar sus ideas para
alcanzar libremente unos fines, o que intente encerrarlo en una forma universalmente válida, en la que tan sólo puede
ver una máscara que encubre de virtud lo que no es sino incapacidad.
2. Ciertamente, el artista que practica una "concentración beneficiosa" reconoce siempre que corrientes, que son más
fuertes que su propia voluntad, le exigen que reconozca lo que está en correspondencia esencial con el espíritu de su
tiempo. Estas corrientes pueden ser diversas. Las absorbe consciente e inconscientemente como influencias
generales. Hay algo material y moral que las compele hacia él. De buena gana se subordina a ellas y se llena de
entusiasmo ante la idea de un nuevo estilo. Sin embargo, durante más de veinte años, muchos de nosotros hemos
estado buscando formas y decoraciones en concordancia plena con nuestra época.
3. Con todo, ninguno de nosotros ha creído que estas formas o decoraciones que hemos buscado o hallado, deberían
ser impuestas como normas a los demás a partir de ahora. Sabemos que antes de que la fisonomía del nuevo estilo
pueda ser definitivamente establecida, habrán de trabajar varias generaciones sobre el terreno en que nosotros hemos
dado los primeros pasos, y que, solamente tras un período entero de ensayos, será posible establecer tipos para la
estandarización.
4. Sabemos que en tanto esta meta no ha sido alcanzada, nuestros esfuerzos deben tener la gracia del ímpetu creador.
3
Gradualmente las energías, los hallazgos de cada uno comienzan a combinarse, a entrelazarse con los de los otros.
Las oposiciones se neutralizan y, precisamente, en el momento en que los esfuerzos individuales comienzan a amainar,
es cuando la fisonomía debe establecerse. Comienza la era de la imitación y ésta pone en marcha el uso de formas y
decoraciones, cuya producción ya no exige un esfuerzo creativo: entonces la edad de la infertilidad habrá comenzado.
5. El deseo de ver establecido un tipo antes de la determinación del estilo es, exactamente, como querer contemplar el
efecto antes de la causa. Sería como destruir el embrión del huevo. ¿Alguien quiere de verdad que nos dejemos ofuscar
por la posibilidad, tan sólo aparente, de conseguir resultados rápidos? Estos efectos prematuros tienen la gran
posibilidad de incapacitar de manera efectiva a las artes y oficios alemanes para ejercer una influencia real en el
mundo, puesto que muchos países extranjeros van delante de nosotros en la vieja tradición y la vieja cultura del buen
gusto.
6. Alemania tiene, por otro lado, la ventaja de estar en posesión de dotes que otros pueblos, más viejos y cansados,
están perdiendo: la inventiva, las ideas brillantes personales. Y si ya ahora se desea fijar este riquísimo y multifacético
impulso creativo, significará practicar la castración.
7. Los esfuerzos del Werkbund deben dirigirse, justamente, a fomentar estas capacidades. A fomentar el júbilo y la fe en
la belleza de una ejecución altamente diferenciada y no la inhibición del trabajo mediante la tipificación, en el mismo
momento en que los países extranjeros están comenzando a interesarse por las producciones alemanas. En cuanto se
refiere al fomento de esas capacidades está casi todo por hacer.
8. No dejamos de reconocer alguna muestra de buena voluntad y conocemos las dificultades que existen para llevar
adelante esta tarea. Sabemos que la organización de los trabajadores ha hecho mucho por su bienestar material, pero
es difícil hallar una excusa que justifique el que hayan hecho tan poco para elevar el entusiasmo por la superación de la
calidad del trabajo de aquellos que deben ser nuestros más jubilosos colaboradores. En otro orden de cosas, sabemos
perfectamente que la necesidad de exportar gravita como un azote sobre nuestra industria.
9. Todavía nada, nada realmente espléndido, valioso, fue creado por una mera necesidad de exportar. La calidad no
podrá ser creada por un espíritu de exportación. La calidad es conseguida, primero, de manera exclusiva, por un círculo
muy limitado de expertos y por aquellos que les encargan trabajos. Estos últimos van adquiriendo progresivamente
confianza en sus artistas. Lentamente se va desarrollando una clientela, pequeña primero, de ámbito nacional más
tarde, y solamente entonces los países extranjeros comienzan a demandar obras. El prestigio de las calidades logradas
se va alcanzando lentamente en el mundo. La pretensión de hacer creer a los industriales que pueden aumentar sus
posibilidades en los mercados internacionales si producen a priori tipos normalizados para ese mercado mundial, antes
de haber alcanzado una experiencia suficiente de su adecuación, constituye un profundo error. Las extraordinarias
manufacturas que importamos ahora, nunca fueron creadas para la exportación. Pensemos en los cristales de Tiffany,
las porcelanas de Copenhague, la joyería de Jensen, los libros de Cobden-Sanderson y así sucesivamente.
10. Cada exposición debe perseguir el propósito de mostrar al mundo su calidad original, y es completamente cierto que
las exposiciones del Werkbund tendrán significación real solamente cuando, como dice justamente el señor Muthesius,
se limiten estrictamente a lo mejor y más modélico de su producción.

PETER BEHRENS: Werkbund: Discusión. 1914

"Debo decir abiertamente que para mí no está en absoluto claro qué ha querido decir el señor Muthesius con el término
tipificación. Sin embargo no pienso que esté abogando por el establecimiento de un canon. Para mí, arte típico significa
el objetivo más elevado en toda actividad artística. Es la expresión última de una personalidad profunda. Es la solución
más madura, libre de todo lo accesorio, de un objeto a crear. Las mejores obras de un artista serán siempre tipos en
estos sentidos. Por supuesto que un depósito que se concibe como expresión preñante de esta manifestación es una
arquitectura mejor que cuando adopta el aspecto de un castillo. En épocas pasadas la aspiración a lo terminado hizo
que se buscara satisfacer todas las condiciones de belleza y utilidad y, una vez alcanzada, se repetía con mínimas
variaciones originando la vivienda típica para una ciudad. En este sentido entiendo lo típico en el arte. Desde luego no
debe pensarse en una supresión de la libertad artística. Justamente la garantía de la libertad artística debe seguir
siendo uno de los mandamientos más sagrados para el Werkbund.

ADOLF LOOS: Degeneración cultural. 1908

Hermann Muthesius, a quien debemos agradecer la serie de instructivos libros sobre la forma de vida inglesa, ha
expuesto los objetivos del Werkbund alemán e intentado justificar su existencial. Los objetivos son buenos, pero el
Werkbund es el último que podrá alcanzarlos.

4
Son gente que trata de remplazar nuestra cultura por otra. ¿Por qué lo hacen?, no lo se, pero sí se que no lo lograrán.
Nadie ha podido detener con sus manos las ruedas del tiempo.
Tenemos nuestra cultura, nuestras formas de vida en espacios y con utensillos que la hacen posible. Ningún individuo u
organización creó nuestras tazas, nuestras cigarreras o nuestras alhajas. Las creó el tiempo, y fueron cambiando de
año enaño, de día en día, de hora en hora. Día a día cambiamos nuestras opiniones, nuestros hábitos y así nuestra
cultura. Pero los miembros del Werkbund han tomado causa por efecto. No nos sentamos de cierta manera porque el
carpintero ha fabricado la silla de una u otra manera, el carpintero hizo la silla de cierto modo porque esa es la forma en
que nos gusta sentarnos. Y esto supone que las tareas del Werkbund están condenadas.
De acuerdo a Muthesius, los objetivos del Werkbund pueden resumirse en dos: calidad de la producción y creación de
un estilo de nuestro tiempo. Ambos objetivos en realidad son uno ya que cualquiera que trabaja en el estilo de la época
produce obras de calidad. Las formas que no lo hacen sólo son tolerables si sabemos que están condenadas a
desaparecer. Si la basura es hecha para durar, el efecto resulta doblemente antiestético.
El objetivo del Werkbund es hacer cosas distintas a las de nuestra época y para que duren para siempre. Es malo. Y es
una perdida de tiempo. Ya tenemos el estilo de nuestro tiempo. Lo tenemos en aquellos lugares donde los artistas
todavía no se entrometieron.
¿Puede alguien negar que los artículos de cuero están confeccionados en el espíritu de nuesta época?, así como
nuestros cubiertos y nuestros sanitarios, nuestras herramientas y máquinas? Y ninguno de ellos cayó en la mano de los
artistas.
¿Son objetos bellos? No es una pregunta pertinente. No hubieran sido adecuados para otra época u otra nación, ergo,
son de nuestro tiempo. Encontramos hermosa la curva precisa y suave de la cigarrera. Producen un placer profundo
mientras que los "estudios" del Werkbund resultan horribles.
Un 90% de los objetos confeccionados en los países civilizados pertenecen a su tiempo. El 10% rescante está perdido
por causa del los artistas. Nuestra tarea es recuperarlos. Para eso sólo debemos pensar y sentir con la época, y el resto
se dará por añadidura.
Hace diez años, en la misma época que mi Café Museo, Josef Hoffmann hizo el interior de la fábrica de velas Apollo.
Diez años más tarde nadie diría que era de su época. Es verdad que ya ha dejado atrás esos juegos de artificios, pero
aún cree en mejorar el mobiliario con tinturas extrañas y decoración en estencil. Pero sabemos que el hombre moderno
ve más bella la cara sin tatuajes, aún si fueron hechos por el propio Miguel Angel. Y piensa lo mismo de las mesas de
luz.
Para encontrar el estilo de la época uno debe ser un hombre moderno. Si alguien quiere cambiar las cosas cotidianas,
es obvio que no reconoce lo moderno frente a sus ojos. Es la combinación del arte con los objetos prácticos lo que la
gente moderna aborrece. Goethe fue moderno y uno de sus dicho debería ser incluido en el catálogo de la Secession:
"El arte, que alguna vez hizo el piso sobre los pies del antiguo y el bóveda sobre la cabeza del cristiano, ahora está
restringido a cajas y pulseras. Los tiempos está peor de lo imaginado".

ORNAMENTO Y DELITO

ADOLF LOOS: Los interiores de la Rotonda. 1898

Todo hombre debe ser el decorador de su casa. El "estilo" entre comillas ya no es más necesario. Pero ¿qué es estilo?
Una señora me dijo que si tiene una cabeza de león en la mesa de noche, y la misma en el sofá, el vestidor, el lavabo,
las camas, en todos los objetos de una habitación, entonces hay un estilo.
Esos cuartos tiranizan a sus pobres moradores. ¡Maldición a quién se anime a agregar algún objeto adicional!. Si se
muda y los cuartos tienen otro tamaño, el "estilo" se pierde. ¡Horror!, a lo mejor la cómoda en renacimiento alemán debe
ponerse al lado de la silla celeste rococó!
Cuán afortunados son los estúpidos campesinos o las viejas solteronas. Sus casas no tienen "estilo". Una cosa viene de
aquí, otra de allá. Esos son los interiores que eligen como tema nuestros pintores. Cada mueble, cada objeto tiene su
historia que contar, la historia de nuestra familia. La casa nunca está terminada, evoluciona con nosotros y nosotros con
ella. Tiene un estilo, el de sus ocupantes. Si tenemos mal gusto, perfecto, arreglaremos la casa sin gusto. Nos negamos
a ser tiranizados por nuestros cuartos.
Estas consideraciones no afectan las habitaciones funcionales. Mi baño y cocina estarán diseñados por especialistas, lo
mismo que aquellas para recibir invitados. Para éstas últimas se puede llamar al arquitecto, pintor o decorador.

5
ADOLF LOOS: Vidrio y porcelana. 1898

Esos magnificas cerámicas griegas, sus formas perfectas que parecieran haber sido creadas sólo para demostrarno el
instinto de belleza de los griegos ¿son acaso el producto de la cruda funcionalidad?. La base, las manijas, el tamaño de
la boca ¿fueron dictado por el uso para los que fueron pensados? ¿Entonces estas vasijas son prácticas? ¡Y nosotros
que pensamos que eran bellas!. Nuestro error fue creer que belleza y practicidad son mutuamente excluyentes.
Los griegos se guiaban por consideraciones prácticas, sin tener en cuenta la belleza, sin pretender satisfacer ningún
requerimiento estético. Y cuando un objeto era tan practico que no podía hacerse mejor, lo llamaban bello.
Inglaterra como nación, los ingenieros como profesion son nuestros antiguos griegos. Nuestra cultura viene de ellos,
desde ellos se expande en todo el goblo, son los ejemplos del hombre del sigo XIX!

ADOLF LOOS: Arquitectura. 1910

"...Cuando finalmente se me encargó construir una casa, me dije: Una casa puede haber cambiado su aspecto exterior
a lo sumo, como el frac. Es decir, no mucho. Y vi cómo las antiguas construcciones, de siglo en siglo, iban
emancipándose de los ornamentos. Tuve que empezar por donde se había roto la cadena de la evolución. Sabía que
para poder mantener esta línea, la sencillez era de la mayor importancia. Los botones dorados tenía que sustituirlos por
otros negros, la casa no tenía que llamar la atención. En cierta ocasión acuñé esta frase: "¿Va modernamente vestido el
que más inadvertido pasa?" Sonaba a paradoja. Pero hubo hombres honestos que recogieron estas ideas y las
imprimieron, y al final, la gente las aceptó como verdaderas.
No había tenido en cuenta que, lo que es válido para los trajes, lo es para la arquitectura. Si los trajes se hubieran
reformado en el sentido de las antiguas baratijas teatrales o secesionistas, el problema hubiera sido a la inversa... Sin
embargo, el asunto es al revés. Los trajes son correctos; la arlequinada se halla en el ámbito de la arquitectura. Mi casa
(me refiero a la Looshaus en la Michaelerplatz de Viena, que se construyó en el mismo año en que se escribió este
artículo) fue motivo de un verdadero escándalo y el policía no tardó en intervenir. ¡Cosas como ésas puedo ponerlas
entre cuatro paredes, pero no deben estar en plena calle!
Muchos rechazarán esta asociación: la arquitectura es un arte. Admitido. Pero ¿acaso nunca percibieron la
sorprendente concordancia que existe entre el aspecto exterior de los seres humanos y el de las cosas? ¿No hacían
juego el estilo gótico con el traje de la época y la gran peluca con el barroco? Pero ¿concuerdan nuestras casas
actuales con los trajes que vestimos? ¿Se teme la uniformidad? Sí, pero ¿no eran las construcciones antiguas, dentro
de una época y de un país dados, también uniformes? Lo eran tanto que nos es posible clasificarlas según estilos y
países, pueblos y ciudades. Los antiguos maestros ignoraban la vanidad. La tradición había determinado las formas. No
las cambiaban. Los artesanos eran capaces de emplear con fidelidad la forma fija, consagrada y tradicional. Nuevos
trabajos cambian la forma y fueron surgiendo formas nuevas. Pero los hombres de aquellas épocas se sentían en
consonancia con la arquitectura de su tiempo. Si se construía una casa nueva, le gustaba a todo el mundo.
Actualmente, la mayoría de las casas sólo gustan a dos personas: el dueño y el arquitecto.
La casa debe agradar a todos, a diferencia de la obra de arte que no tiene por qué gustar a nadie. La obra de arte es un
asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se sitúa en el mundo sin que exista exigencia alguna que la
obligue a nacer. La casa cubre una exigencia. La obra de arte no tiene responsabilidad ante nadie; la casa la tiene ante
cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a los hombres de su comodidad, la casa ha de servir a dicha comodidad. La
obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte señala a la humanidad nuevos caminos y
tiende al futuro. La casa se afirma en el presente. El hombre ama todo lo que le sirve para su comodidad. Odia lo que le
quiere arrancar de su posición lograda y afirmada. Ama la casa y odia el arte.
¿No será que la casa no tiene nada que ver con el arte o que la arquitectura no debe contarse entre las artes? Así es.
Sólo una parte muy pequeña de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el monumento funerario y el
conmemorativo. Todo lo demás, todo lo que tiene una finalidad hay que excluirlo del imperio del arte.
Sólo cuando se logra superar el gran malentendido de que el arte es algo que puede adaptarse a un fin, cuando
desaparezca la errónea expresión: artes aplicadas del vocabulario de los pueblos, sólo entonces podremos tener la
arquitectura de nuestro tiempo. El artista solamente ha de servirse de sí mismo; el arquitecto, a la comunidad. Pero la
confusión del arte y la artesanía ha causado a ambas funciones, y a la humanidad, infinidad de daños. La arquitectura
despierta estados de ánimo en los hombres. Por ello, la misión del arquitecto es precisar el estado de ánimo. La
habitación ha de parecer cómoda; la casa, acogedora. El palacio de justicia ha de surgir ante el vicio oculto como un
gesto amenazador. El banco tiene que expresar: aquí esta tu dinero seguro y bien guardado por personas honradas...
Si encontramos un montículo en un bosque, de 6 pies de largo y 3 de ancho, amontonado en forma piramidal, nos
6
pondremos serios y en nuestro interior algo nos dirá: Aquí hay alguien enterrado. Esto es arquitectura"

MANIFIESTOS

ANTONIO SANT´ELIA: Manifiesto de la Arquitectura futurista. 1914

Después del 700 no ha habido arquitectura. Lo que se denomina arquitectura moderna es una estúpida mixtura de los
más variados elementos estilísticos, utilizada para enmascarar el esqueleto moderno. La belleza nueva del hierro y el
cemento es profanada por la sobreposición de incrustaciones decorativas carnavalescas que no están justificadas por
las necesidades constructivas ni por nuestro gusto, y que tienen sus orígenes en la antigüedad india, egipcia o
bizantina. Esta asombrosa erupción de necedades e impotencias se denomina "NEOCLASICISMO".
En Italia, estos productos de alcahuetería arquitectónica son bien recibidos, y la más voraz incompetencia que llegue de
fuera es reputada como inventiva brillante, como el último grito de la arquitectura. Los jóvenes arquitectos (los que
ganan originalidad a través de las clandestinas maquinaciones de las publicaciones de arte) despliegan su talento en
los barrios nuevos donde una alegre ensalada de columnas ojivales, follajes siglo diecisiete, arcadas góticas, pilastras
egipcias o entumecidas cariátides de estuco del siglo quince, reclama su aceptación como estilo y como arrogante
esfuerzo de monumentalidad. La caleidoscópica aparición y desaparición de formas, el multiplicarse de los automóviles,
el aumento cotidiano de las necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de las
gentes, por las exigencias de la higiene y cien fenómenos más de la vida moderna, no parecen afectar en manera
alguna a tales renovadores de la arquitectura. Ellos continúan tozudamente aplicando las reglas de Vitruvio, Vignola y
Sansovino, y con unas pocas revistillas alemanas de arquitectura en las manos tratan de imponer a nuestra ciudad la
imagen de la imbecilidad, allí donde debería imponerse la directa y fidedigna proyección de nosotros mismos.
Así, este arte expresivo y sintético ha llegado a ser en sus manos un huero ejercicio estilístico, un rumiar de fórmulas
incompetentemente empleadas, para disfrazar de edificio moderno, el vulgar y habitual conglomerado de piedras y
7
ladrillos. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimientos, con nuestras extensiones mecánicas, con el
ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas calles construidas para los hombres de hace
cuatro, cinco o seis siglos.
La suprema estupidez de la arquitectura moderna estriba en que se repite constantemente a sí misma por la
complicidad mercantil de las academias, esas prisiones de la inteligencia, donde los jóvenes están onanísticamente
obligados a copiar modelos clásicos, en lugar de abrir sus espíritus a la búsqueda de los límites y a la solución del
nuevo e imperioso problema: "la casa y la ciudad futuristas". La casa y la ciudad material y espiritualmente nuestras, en
que pueda tener lugar nuestra turbulenta existencia sin parecer un anacronismo grotesco.
El problema de la arquitectura futurista no es un problema de reajuste lineal. No es una cuestión de encontrar nuevos
perfiles, nuevas formas para las puertas y ventanas, sustitutos para las columnas, las pilastras, las ménsulas con
cariátides, las gárgolas. No es una cuestión de hacer las fachadas de ladrillo o cubrirlas de piedra; ni de establecer
diferencias entre los edificios nuevos y los viejos. Es cuestión de crear la casa futurista según un plan riguroso, con
ayuda de todos los recursos científicos y técnicos, de satisfacer hasta el límite de lo posible cada una de las exigencias
de nuestros modos de vida y de nuestro espíritu, rechazando todo aquello que resulte grotesco, molesto o antiestético
(tradición, estilo, estética, proporción), determinando formas nuevas, nuevas líneas, una armonía nueva de perfiles y
volúmenes, una arquitectura cuya única razón de ser radique en las condiciones especiales de la vida moderna, cuyos
valores estéticos estén en perfecta armonía con nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede depender de ninguna
ley de continuidad histórica. Debe ser tan nueva como nuevo es nuestro estado de ánimo.
El arte de la construcción ha sido capaz de evolucionar en el tiempo y pasar de un estilo a otro manteniendo inalteradas
las características generales de la arquitectura, porque, así como los cambios de moda o de movimientos religiosos
sucesivos son frecuentes, los factores que causan cambios profundos en las condiciones del medio ambiente, que
vuelcan lo viejo y crean lo nuevo —como el descubrimiento de leyes naturales, el perfeccionamiento de sistemas
mecánicos, la utilización científica y racional de los materiales— son verdaderamente muy raros. En la vida moderna el
proceso de la evolución estilística de la arquitectura ha comenzado. "LA ARQUITECTURA SE DISTANCIA DE LA
TRADICION. SE RECOMIENZA DESDE EL PRINCIPIO POR FUERZA".
El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del cemento armado, descalifican la "arquitectura" en su sentido
clásico y tradicional. Los materiales modernos de construcción y nuestras ideas científicas no se corresponden con las
disciplinas de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de los edificios "a la moda".
La tremenda antítesis entre los mundos antiguo y moderno está determinada por todo aquello que antes no existía. En
nuestra vida han aparecido elementos que nuestros antepasados no hubieran podido soñar. Las posibilidades
materiales y las actitudes espirituales han tenido mil repercusiones: la primera y principal es la formación de un ideal
nuevo de belleza, oscuro y embrionario aún, pero cuya fascinación está comenzando a llegar a las masas.'Hemos
perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado y estático; hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el "gusto por
lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz". Sentimos que no somos ya los hombres de las catedrales, los palacios,
los inmensos salones; sino los de los grandes hoteles, estaciones de ferrocarril, autopistas inmensas, puertos colosales,
mercados cubiertos, galerías brillantemente iluminadas, caminos libres, esquemas para la demolición y la
reconstrucción".
Tenemos que inventar y reconstruir la ciudad futurista. Debe ser como un inmenso, tumultuoso, bullicioso, noble lugar
de trabajo, dinámico en todas sus partes; y la casa futurista debe ser como una máquina gigantesca. Los ascensores no
se ocultarán como gusanos solitarios en los vanos de las escaleras; las escaleras, ya inútiles, serán desechadas, y los
ascensores se encaramarán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal. La casa, de cemento, cristal y hierro,
sin pinturas, sin escultura, solamente enriquecida por la belleza innata de sus líneas y sus relieves, extraordinariamente
"fea" en su simplicidad mecánica, tan alta y extensa como sea necesario y no como prescriban las leyes municipales, se
alzarán en el borde de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se alargará como una alfombra a los pies de las
edificaciones, sino que se hundirá en la tierra a varios niveles, acogiendo a la circulación de la ciudad, enlazando los
diversos niveles mediante pasarelas metálicas y escaleras mecánicas rápidas.
"LO DECORATIVO DEBE SER ABOLIDO". El problema de la arquitectura futurista no debe ser resuelto plagiando
fotografías de la China, Persia o el Japón, ni atontándose con las reglas de Vitruvio, sino a golpes de genio y armados
de una experiencia científica y técnica. Todas las cosas deben ser revolucionadas. Debemos hacerlo con los techos,
con los basamentos, utilizar los subterráneos, reducir la importancia de las fachadas; trasladar los problemas del buen
gusto del ámbito mezquino de la sección, el capitel o la puerta de entrada, al más amplio de los grandes
"AGRUPAMIENTOS DE MASAS", o la "VASTA DISPOSICION DE LAS PLANTAS". Acabemos con la arquitectura
monumental, funeraria o conmemorativa. Arrojemos lejos de nosotros monumentos, aceras, arcadas o escalones;
excavemos plazas y calles en la tierra, elevemos el nivel de la ciudad.
COMBATO Y DESPRECIO:
1. Toda la pseudo-arquitectura de vanguardia, austriaca, húngara, alemana y americana.
8
2. Toda la arquitectura clásica, solemne, hierática, teatral, decorativa, monumental, frívola y complaciente.
3. El embalsamiento o la reconstrucción de monumentos y palacios antiguos.
4. Las líneas perpendiculares u horizontales, las formas cúbicas o piramidales: son estáticas, pesadas, opresivas y
absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad.
PROCLAMO:
1. Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y la sencillez; la arquitectura del
cemento armado, del hierro, del cristal, del cartón, de fibras textiles y de cuantas cosas sustituyen a la madera, la
piedra y el ladrillo y que permiten obtener una mayor elasticidad y ligereza.
2. Que la arquitectura futurista no es una combinación árida de lo práctico y lo utilitario, sino que debe conservarse
como arte, es decir, como síntesis, como expresión.
3. Que las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas, y que por su propia naturaleza contienen un poder emotivo mil
veces mayor que las horizontales y perpendiculares, sin aquéllas es imposible una arquitectura dinámicamente
integradora.
4. Que la decoración es un absurdo y que "EL VALOR DECORATIVO DE LA ARQUITECTURA FUTURISTA
DEPENDERA SOLAMENTE DEL USO Y DISPOSICION ORIGINAL DE LOS MATERIALES DESNUDOS O
NATURALES O VIOLENTAMENTE COLOREADOS".
5. Que, de la misma manera que los antiguos obtenían su inspiración artística de los elementos de la naturaleza,
nosotros —que somos espiritual y materialmente artificiales— debemos hallar esta inspiración en los elementos del
novísimo mundo mecánico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser la expresión más bella, la síntesis
más completa, la integración más eficaz.
6. La arquitectura como arte de ordenar las formas de los edificios según criterios preestablecidos se ha acabado.
7. La arquitectura debe ser entendida como el esfuerzo de armonizar, con libertad y gran audacia, el ambiente con el
hombre, es decir, hacer del mundo de las cosas una proyección directa del mundo del espíritu.
8. De una arquitectura así concebida no puede originarse ningún hábito plástico, porque las características
fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la transitoriedad. "LAS CASAS DURARAN MENOS
QUE NOSOTROS. CADA GENERACION DEBERA CONSTRUIR SU PROPIA CIUDAD". Esta renovación
constante del entorno arquitectónico contribuirá a la victoria del "futurismo", ya afirmado con "PALABRAS EN
LIBERTAD". "Dinamismo plástico", "Música sin compases" y "El arte de los sonidos", una victoria por la que
luchamos sin pausa contra el cobarde culto al pasado.

PAUL SCHEERBART: Arquitectura de cristal. 1914

I. El medio ambiente y su influencia en la evolución de la cultura.

En la mayoría de los casos vivimos en espacios cerrados. Estos constituyen el medio ambiente en que crece nuestra
cultura. Nuestra cultura es, en cierta medida, un producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar su nivel, estamos
obligados a transformar nuestra arquitectura. Y esto será posible si ponemos fin al carácter cerrado de los espacios en
que vivimos. Lo podremos hacer introduciendo una arquitectura de cristal que deje entrar en la luz del sol, la luna y las
estrellas, y no a través de pocas ventanas, sino a través de los muros hechos enteramente de cristal, de cristales
coloreados. El nuevo medio ambiente que así creemos nos aportará una cultura nueva.
II La veranda.
Lo primero a enfrentar puede ser hecho fácilmente. Las galerías pueden ser ampliadas y rodeadas por tres lados por
muros de vidrio doble. Pero deben estar ornamentadamente coloreadas y con luz en el medio, para que el efecto sea
impresionante al atardecer. Si queremos una vista al jardín se pueden definir algunos paneles transparentes pero no
con forma de ventanas, los ventiletes son mejores.
III. El Jardín botánico de Dahiem.
Ya poseemos una arquitectura de cristal en los jardines botánicos. Únicamente les falta el color...
VII Evitar la madera en el mobiliario
Dentro de la casa de cristal la madera debe ser evitada. Armarios, mesas y sillas deben ser hechas en cristal para
proveer de un sentido de unidad. El acero niquelado debe ser decorado con esmaltes para que provea de fuerte efectos
estéticos, como el trabajo con incrustaciones de varias maderas. La madera debe ser evitada porque no es permanente,
pero la construcción en metal y vidrio está en la línea del desarrollo.

9
VIII Los muebles en el medio de la habitación
Resulta evidente que el mobiliario no puede apoyarse sobre los preciosamente ornamentados y coloridos muros de
cristal. Los cuadros también son imposibles. Esta revolución es inevitable, la arquitectura de cristal se calzará los
guantes y vencerá los viejos hábitos. Las ideas heredadas no pueden seguir influenciando nuestro ambiente. Todo lo
nuevo deberá afrontar una ardua lucha para vencer a la tradición, pero su triunfo es seguro.
XIII. El "estilo funcional"
El lector podría tener la sensación de que la arquitectura de cristal es demasiado fría; pero en las estaciones más
cálidas del año la frescura es muy agradable. De cualquier modo los colores en el cristal pueden surtir efectos cálidos,
despiden un calor "nuevo". Todo lo dicho hasta ahora se preocupa por generar esta atmósfera más cálida. Me resisto
con vehemencia al llamado "estilo funcional" (sachlichkeit) privado de ornamentos, pues no es artístico. Alguna vez ha
sido adoptado en otros contextos y está volviendo a ocurrir.
El "estilo funcional", como período de transición, me parece aceptable. Ha servido para dar el golpe de gracia a la
imitación de los estilos más antiguos, productos de la arquitectura del ladrillo y de los muebles de madera. La
ornamentación en la casa de cristal va a desarrollarse de un modo original —la ornamentación oriental, las alfombras y
mayólicas se transformarán de modo que nunca se podrá hablar de copia. Esperemos que sea así.
XIV El revestimiento y su justificación
Una fachada en yeso es condenable, con una capa de pintura, también deteriorable, también. Sin embargo los
arquitectos han condenado los revestimientos y exponen los frentes de ladrillo totalmente desnudos. Es muy feo. El
ladrillo sólo es efectivo si con el paso del tiempo adquiere el aspecto de una ruina. Hasta los egipcios revistieron sus
pirámides con lajas de granito que no fueron destruidas, sino robadas. Si esto ocurriera la preservación está fuera de
cuestión, justifico en cambio el revestimiento con un material de inferior valor.
Hoy hay muchos edificios que no podrán ser sustituidos por estructuras de cristal, me parece razonable pensar en
materiales durables para proteger fábricas, instalaciones portuarias, etc. Paneles esmaltados y mayólicas son
particularmente adecuados. Las viejas paredes pueden ser revestidas de esa manera. Las viviendas pueden también
ser enchapadas si se les agrega un importante número de pabellones de cristal.
XVIII. La belleza de la Tierra si la arquitectura en cristal se extendiese por ella.
La superficie de la Tierra cambiaría considerablemente si la arquitectura de ladrillo fuese desplazada de todas partes
por la arquitectura de cristal. Sería como si la Tierra se enjoyase y vistiese de esmaltes y diamantes. Tal esplendor es
absolutamente inimaginable. Y entonces tendríamos en la Tierra cosas más exquisitas que los jardines de "Las mil y
una noches". Tendríamos el paraíso en la Tierra y no necesitaríamos fijar nuestras miradas en el paraíso celestial.
XXIX. Cuerpos huecos de cristal en todos los colores y formas posibles para los muros.
Los denominados ladrillos de vidrio constituyen un material muy interesante para la construcción de muros. Ya se han
instalado grandes emprendimientos industriales para su fabricación y tienen gran futuro. Todo lo que sea a prueba de
fuego y transparente es estéticamente justificable como material de construcción. Los ladrillos de vidrio pueden hacer
que las estructuras de metal sean superfluas.
XXXVI. Las columnas de luz y las torres de luz.
Hasta ahora las columnas sólo han servido como soportes. La construcción en hierro necesita menos puntales que la
construcción de ladrillo; la mayoría sería superflua en una casa de cristal. Para que las columnas en los edificios de
mayor tamaño resulten más livianas, pueden estar equipadas con elementos de iluminación detrás de la envolvente de
vidrio, y todo el efecto sería mucho más libre, como si todo fuera autoportante; la arquitectura adquiriría una cualidad
flotante con estas columnas de luz.
Las ciudades y otros asentamientos siempre deben ser distinguidos por torres. Se debe hacer todo el esfuerzo posible
para que estas torres se destaquen en la noche. Bajo las normas de la arquitectura de cristal estas torres, entonces,
deberían transformarse en torres de luz.
XLI. Las posibilidades que la construcción en hierro es capaz de desarrollar.
La construcción en hierro hace posible dar a las paredes la forma que se desee. Los paramentos verticales ya no son
inevitables. Las posibilidades abiertas por la construcción en hierro son casi ilimitadas. Hasta se podría desplazar el
efecto de las cúpulas a los lados de manera que, sentados a la mesa, pudiéramos apreciarlos con la mirada lateral. Las
superficies curvas también son eficaces en la parte baja de las paredes. Este efecto es particularmente fácil de lograr en
las habitaciones pequeñas que están menos atadas a la verticalidad. Por todo esto la importancia del diseño de la
planta baja se vería reducida, al tiempo que aumentaría la significación de la silueta del edificio.
XLII Particiones móviles en la casa y el parque.
Los japoneses cambian constantemente su hábitat dividiéndolo en áreas más pequeñas con biombos. Se despliegan
diferentes piezas de seda, de manera que el "cuarto" más pequeño varía de apariencia frecuentemente. Lo mismo
10
puede hacerse con los living-rooms de las casas de cristal con particiones móviles o corredizas.
Si se introducen paredes móviles de cristal en un parque, que por supuesto no necesariamente deben ser verticales, se
crearían maravillosas perspectivas y se le daría al jardín una nueva significación arquitectónica. La novedad sería
perpetuamente flexible.
LVIII. Arquitectura flotante.
Si el hormigón armado, como diferentes instituciones técnicas lo han establecido, no puede ser dañado por el agua,
entonces debería ser capaz de transportar, como una embarcación, edificios importantes. Los edificios podrían ser
agrupados o separados de maneras cambiantes de modo que la ciudad flotante adquiriera una fisonomía diferente cada
día. Estas ciudades flotantes podrían navegar en regiones de grandes lagos, o incluso quizás en el mar. Suena
fantástico y utópico, pero no lo es. Ya se han construido embarcaciones indestructibles de hormigón armado en
Alemania y Nueva Guinea. Tenemos que aprender a aceptar que los nuevos materiales constructivos, cuando tienen
gran fortalece y no se oxidan, pueden guiar a la arquitectura de todo el mundo hacia nuevos territorios. El hormigón
armado es uno de ellos.
CII. La transformación de la superficie de la Tierra.
Muchas ideas nos parecen propias de cuentos de hadas, pero terminan no siendo tan fantásticas ni utópicas. Hace
ochenta años surgió el ferrocarril a vapor y terminó transformando la superficie de la Tierra. Por lo que hemos dicho, la
arquitectura de cristal provocará una transformación semejante. Si llega a imponerse la metamorfosis ocurrirá, aunque
también otros factores deban tomarse en cuenta.
La presente cultura del ladrillo, que todos deploramos, mucho debe al ferrocarril. La arquitectura de cristal triunfará sólo
si desaparece la ciudad tal como la conocemos. Y se trata de una transformación que aquellos preocupados por el
futuro de la civilización creemos inevitable.
Todos sabemos lo que entendemos por color, que sólo constituye una pequeña parte del espectro. Pero la apreciamos
y queremos. Los rayos infrarrojos y ultravioletas no son perceptibles -aunque el último sabemos que lo perciben las
hormigas. Si reconocemos que nuestros órganos sensoriales no puedan desarrollarse de repente, entonces debemos
contentarnos con lo que tenemos a mano: por ejemplo el milagro del color. En esto sólo la arquitectura de cristal podrá
transformar nuestras vidas y el medio en que vivimos. Por eso debemos confiar en que transforme la faz de la tierra.

11
B. y M. TAUT, GROPIUS, POELZIG, TESSENOW, ETC.: Consejo de Trabajo para el Arte (Arbeitsrat für
Kunst). “Bajo las alas de una gran arquitectura”. 1919

Convencidos de que la revolución política debe utilizarse para liberar el arte de décadas de tutela, se ha formado en
Berlín un grupo de artistas y amantes del arte, unidos por unos puntos de vista comunes. Se esfuerzan en reunir las
energías divididas y dispersas que, por encima de intereses profesionales unilaterales, deseen trabajar resueltamente
unidos en la reconstrucción de nuestra vida artística total. En contacto estrecho con las asociaciones que persiguen
objetivos similares en otras partes de Alemania, el Arbeitsrat für Kunst espera, en un futuro no muy lejano, avanzar
impetuosamente hasta sus objetivos, que se bosquejan en el programa siguiente:
Primero los principios fundamentales: Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte no debe ser nunca más el
placer de unos pocos, sino la vida y la felicidad de las masas. El objetivo es lograr la alianza de las artes bajo el
ala de una gran arquitectura.
Sobre estas bases se hacen seis demandas preliminares:
1. Reconocimiento del carácter público de toda la actividad constructora, tanto la estatal como la privada. Supresión
de todos los privilegios de los funcionarios públicos. Dirección unitaria de los distritos urbanos, las calles, los barrios
residenciales, sin impedir la libertad en materia de detalles. Tareas nuevas: la construcción de viviendas populares
como medio para llevar las artes al pueblo. Zonas permanentes de experimentación para el perfeccionamiento y la
prueba de los nuevos efectos arquitectónicos.
2. Disolución de la Academia de las Artes, la Academia de Arquitectura y la Comisión Provincial Prusiana de Arte en
su forma actual. Sustitución de estos cuerpos por otros salidos de las filas de los artistas productivos y libres de las
interferencias del Estado. La sustitución de las exposiciones de artes privilegiadas por otras que sean libres.
3. Liberación de toda la enseñanza en materia de arquitectura, escultura, pintura y oficios de la tutela del Estado.
Transformación completa, de arriba abajo, de la enseñanza de las artes y de los oficios. Los fondos del Estado
deben ponerse a disposición de estos propósitos y de la preparación de maestros de oficios en talleres-escuela.
4. Los museos deben ser vivificados como establecimientos para la educación del pueblo. El montaje constante de
exposiciones debe orientarse a servir el interés popular mediante conferencias y visitas organizadas. Separación
del material científico en edificios especialmente construidos para ello. Establecimientos con colecciones
especialmente ordenadas para el estudio por los trabajadores de las artes y los oficios. Justa distribución de los
fondos públicos en la adquisición de obras nuevas y antiguas.
5. Destrucción de los monumentos de escaso valor artístico, así como de los edificios cuyo valor artístico no guarde
proporción con el de los materiales empleados y que podrían recibir otro uso. Prevención respecto a los
monumentos memoriales de guerra, prematuramente proyectados y cese inmediato de los trabajos para los
museos de guerra propuestos por Berlín y por el Reich.
6. Establecimiento de un centro nacional para asegurar el desarrollo de las artes dentro del sistema de la futura
legislación

VAN EESTEREN, VAN DOESBURG, RIETVELD: De Stijl - Manifiesto V: — O + = R 4 1923

1. En estrecha cooperación hemos examinado la arquitectura como unidad plástica constituida por todas las artes, por
la industria y la técnica, y hemos concluido que el resultado es la aparición de un nuevo estilo.
2. Hemos examinado las leyes del espacio y sus variaciones infinitas (es decir, los contrastes, las disonancias, las
complementaciones espaciales) y hemos establecido que todas estas variaciones pueden conjugarse en una
unidad equilibrada.
3. Hemos examinado las leyes del color en el espacio y en el tiempo y hemos establecido que la armonización mutua
de estos elementos produce una unidad nueva.
4. Hemos examinado las relaciones entre el espacio y el tiempo y encontrado que una nueva dimensión se produce
mediante el proceso de hacer perceptibles estos dos elementos a través del color.
5. Hemos examinado las interrelaciones entre la dimensión, la proporción, el espacio, el tiempo y los materiales, y
hemos descubierto un método válido para construir, a partir de ellos, una unidad.
6. Eliminando los elementos de limitación (muros, etcétera) hemos eliminado la dualidad entre el interior y el exterior.
7. Hemos dado al color en la arquitectura el lugar que le corresponde legítimamente y afirmamos que la pintura
separada de la construcción arquitectónica (es decir, la pintura de caballete) no tiene razón de existir.
8. La edad de la destrucción está en su final. Una edad nueva amanece: la edad de la nueva construcción.
12
KASIMIR MALEVICH: Manifiesto suprematista Unovis. 1924

El arte actual, y en particular la pintura, ha triunfado en todos los frentes. El conocimiento ha vencido la superficie plana
e introducido el arte creador en el espacio. A partir de ahora la pintura de cuadros quedará para aquellos que no han
sido capaces de liberar su conciencia de la superficie plana.
A través de la conciencia espacial, la pintura se ha desarrollado como creación constructiva de la forma. Con objeto de
hallar un sistema para las órdenes espaciales, es necesario suprimir todos los sistemas moribundos del pasado, con
todos sus apéndices y derechos, avanzando insistentemente por el nuevo camino...
Nuestro camino será difícil, ¡muy difícil! La inercia de los conceptos económicos y estéticos es inconmovible. Por ello,
también el futurismo lucha contra cualquier tendencia hacia el ayer. Este combate es la única garantía de que
finalmente estas cosas serán disueltas. A partir de 1913 esta lucha ha sido sostenida bajo el lema del Suprematismo
como "visión-del-mundo-no-objetiva".
La vida debe ser purificada del desorden del pasado, del eclecticismo parasitario, de tal modo que pueda recuperar su
normal evolución.
La victoria sobre las rutinas presupone la liberación respecto al ayer, la clarificación de la conciencia. Todo cuanto
pertenece todavía al ayer es ecléctico: la carreta, el arado, el caballo, los paisajes pintados, las estatuas de la libertad,
los arcos triunfales y, sobre todo, los edificios en estilo clásico.
Todo es eclecticismo desde la edad del aeroplano y la radio. Incluso el automóvil pertenece ya al cuarto de los trastos
viejos, junto al telégrafo y el teléfono. El nuevo hogar del hombre está en el espacio. La Tierra está llegando a ser para
él un piso intermedio; así pues, los aeródromos deben ser construidos según las necesidades de los aeroplanos, es
decir sin arquitectura columnas. La nueva habitación provisional del hombre, tanto en el espacio como en la Tierra,
debe adaptarse al aeroplano.
Si el Leningrado del futuro se construyese en el estilo de las ciudades americanas de rascacielos, entonces el estilo de
vida y de pensamiento de sus habitantes se correspondería también con el de los americanos. Incluso, entre nosotros
mismos se han hecho grandes esfuerzos para comprimir la existencia actual en moldes antiguos...
Las formas de la antigüedad clásica, dicen, son importantes, y solamente los idiotas pueden dejar de reconocer su valor
para el proletariado. Pero, ¿dónde alojar el aeroplano y el automóvil? ¿Cómo podría la tecnología moderna expresarse
en formas antiguas?
Por esta razón, nosotros los suprematistas aceptamos ser considerados idiotas y refutar la necesidad de las antiguas
formas en nuestro tiempo. Nos negamos, enfáticamente, a ser embutidos en moldes antiguos.
No queremos ser bomberos con las piernas en pantalones modernos y cabezas embellecidas por cascos de legionarios
romanos; no queremos ser como esos negros a quienes la cultura británica ha agraciado con el paraguas y el sombrero
de copa y cuyas esposas corretean desnudas como salvajes, en traje de Venus.
Reconocemos la grandeza del arte clásico. No negamos que fue grande en su tiempo. Pero rechazamos, con todo
énfasis, que la antigüedad clásica sirva a nuestro mundo moderno.
Cada nueva idea reclama una forma nueva.
Por esto nos negamos a admitir que los templos clásicos sean apropiados para alojar hoy clubs o "Casas de cultura" del
proletariado, aunque estos templos reciban los nombres de líderes de la Revolución y se decoren con sus retratos.
Queremos crear una relación nueva con el contenido de nuestra época, relaciones que no se mueven en el plano de la
antigüedad clásica, sino en el plano del presente, de hoy.
Consideramos que la pintura como vehículo para la presentación ha concluido. El Suprematismo ha transferido el
énfasis de esta actividad al frente arquitectónico y llama a todos los arquitectos revolucionarios a unírsele.

13
WALTER GROPIUS: Programa para la Staatiches Bauhaus de Weimar. 1919

El objetivo último de toda actividad creadora es la construcción. En un tiempo, el embellecimiento fue la función de las
bellas artes. Todas ellas constituían componentes indispensables de la gran arquitectura. Hoy las artes poseen una
existencia autosuficiente y deben ser rescatadas de esa situación mediante el esfuerzo consciente y cooperativo de
todos los artífices de la construcción. Arquitectos, pintores y escultores deben reconocer nuevamente y tomar
conciencia del carácter complejo de un edificio, tanto como entidad como en sus partes separadas. Solamente así su
trabajo resultará imbuido del espíritu arquitectónico que había perdido en tanto que "arte de salón".
Las antiguas escuelas de arte han sido incapaces de producir esta unidad. ¿Cómo podrían hacerlo, ya que el arte no
puede ser enseñado? Una vez más deben fundirse con el taller. Cuando el joven se inicie aprendiendo un oficio, ya no
será condenado por talento deficiente, porque su habilidad resultará preservada por el oficio, donde podrá alcanzar gran
maestría.
Arquitectos, escultores, pintores, todos tenemos que retornar al artesanado. No existe un "arte de profesión". No hay
diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es una exaltación del artesano. En los raros momentos de
inspiración que trascienden su voluntad, la gracia del cielo puede hacer florecer inconscientemente arte del trabajo de
su mano. Pero la base fundamental de su oficio es esencial para cada artista. En ella estriba la fuente originaria de la
imaginación creadora.
Constituyamos, por tanto, una nueva corporación de artesanos, sin las distinciones de clase, que levantan una
arrogante barrera entre artesanos y artistas. Deseemos, concibamos y creemos juntos la construcción nueva del futuro,
que será una en su forma: la arquitectura, la escultura y la pintura, creadas por millones de manos artesanas, se elevará
hacia el cielo como el símbolo cristalino de una nueva fe.
Objetivos de la Bauhaus.
La Bauhaus procura unir todos los esfuerzos creativos en uno solo, reunificar todas las disciplinas de las artes prácticas
—escultura, pintura, oficios manuales y artesanía— como componentes inseparables de una arquitectura nueva. El
objetivo último, aunque distante, de la Bauhaus es la obra artística unificada —la gran construcción—, en la que no
haya distinción entre el arte monumental y el decorativo.
La Bauhaus quiere educar arquitectos, pintores y escultores, a todos los niveles, de acuerdo con sus capacidades, para
que lleguen a ser hombres de oficio competentes o artistas creativos independientes y funden una comunidad de
trabajo de futuros y destacados artistas-artesanos. Estos hombres, espiritualmente afines, sabrán cómo proyectar
edificios en toda su integridad —estructura, acabado, ornamentación, mobiliario y equipo.
Principios de la Bauhaus.
El arte se alza por encima de todos los métodos; en sí mismo no puede ser enseñado, pero sí la artesanía. Los
arquitectos, pintores y escultores son artesanos en el sentido estricto de la palabra: por ello, los estudiantes necesitan
como base indispensable para cualquier producción artística una formación perfecta y completa en los oficios y las
técnicas, adquirida en los talleres y en las prácticas en los terrenos de experimentación. Nuestros propios talleres serán
construidos gradualmente y, en tanto, estableceremos convenios para el aprendizaje con otros talleres exteriores.
La escuela es servidora del taller y un día deberá ser absorbida por él. Por esto mismo en la Bauhaus no habrá
profesores y estudiantes, sino maestros, oficiales y aprendices.
El modo de enseñanza se deriva del carácter del taller: formas orgánicas desarrolladas por la habilidad manual, libertad
pero dentro de una estricta disciplina de estudio.
Exámenes para maestros y oficiales de acuerdo con los estatutos gremiales. Colaboración de los estudiantes en los
trabajos de los maestros.
Encargos de trabajo también para los estudiantes. Planificación colectiva de grandes proyectos constructivos, utópicos,
elaborados con vistas al futuro. Colaboración de todos los maestros y estudiantes en el diseño de estos proyectos con
objeto de alcanzar gradualmente la armonía de todos los elementos componentes y las partes que constituyen la
arquitectura.
Contacto permanente con los hombres más destacados de la industria y del artesanado de la región.
Contacto con la vida pública, con la población mediante exposiciones y otras actividades.
Nuevas investigaciones respecto a la naturaleza de las exposiciones, para resolver el problema de mostrar el cuadro y
la escultura en el marco de la estructura arquitectónica.
El estímulo de las relaciones amistosas entre maestros y estudiantes fuera del trabajo, mediante representaciones,
conferencias, lecturas poéticas, audiciones musicales, bailes de trajes. El establecimiento de un alegre ceremonial para
esas reuniones.

14
Amplitud de la Instrucción.
La instrucción en la Bauhaus comprende todos los campos prácticos y científicos del trabajo creador. Los estudiantes
serán educados, tanto en un oficio, como en el dibujo y la pintura y en la ciencia y la teoría
1. El aprendizaje de un oficio constituye la base de la enseñanza en la Bauhaus Cada estudiante debe aprender
uno.
2. El aprendizaje del dibujo y pintura comprende: bocetos libres a mano alzada, de memoria o imaginación; el dibujo
y la pintura de cabezas, desnudos y animales; el dibujo y pintura de paisajes, figuras, plantas y bodegones;
composición; ejecución de murales, paneles y objetos de culto; dibujo de objetos ornamentales; rotulación; delineación y
proyectos para la construcción; proyectos de exteriores, jardines e interiores; y diseño de muebles y objetos de uso.
3. El estudio de la ciencia y la teoría comprende: historia del arte (que no se presentará como la historia de los
estilos artísticos, sino de modo que ayude a comprender los métodos históricos y las técnicas de trabajo); estudio
científico de los materiales; anatomía —a partir de modelos vivos—; teoría física y química del color; métodos
racionales de pintura; nociones básicas de contabilidad, negociaciones contractuales y de personal; conferencias sobre
materias de interés general en cualesquiera áreas del arte y la ciencia.
Divisiones de la enseñanza.
El proceso de estudio se divide en tres cursos de instrucción: para aprendices, oficiales y jóvenes maestros.
La formación individual queda a la discreción de cada maestro dentro del marco del programa general y los esquemas
de trabajo, que serán revisados cada semestre. Para dar a los estudiantes una formación técnica y artística tan amplia y
variada como sea posible, los esquemas de trabajo deben organizarse de tal modo que cada futuro arquitecto, pintor o
escultor pueda participar.
Admisión.
Cualquier persona de buena reputación, sin restricción por causa de edad o sexo, cuya educación previa se estime
adecuada por el Consejo de Maestros, será admitida en la medida en que lo permita la capacidad de la institución.
Los derechos de matrícula serán de 180 marcos al año (y desaparecerán gradualmente en la medida en que aumenten
las ganancias e ingresos propios de la Bauhaus). Por derechos de admisión se abonará, una sola vez, la cantidad de 20
marcos. Los estudiantes extranjeros habrán de satisfacer dobles derechos. Las solicitudes deben dirigirse al
Secretariado de la Staatliches Bauhaus de Weimar.

WALTER GROPIUS: Bauhaus-Dessau. Principios de la producción de la Bauhaus. 1926

La Bauhaus quiere servir al desarrollo actual de la vivienda, desde las simples aplicaciones domésticas al alojamiento
completo y terminado.
En la convicción de que los elementos domésticos y el mobiliario deben ser relacionados racionalmente unos con otros,
la Bauhaus está buscando —mediante la investigación sistemática, práctica y teórica en los campos técnico, económico
y formal— el modo de obtener el diseño de un objeto a partir de sus funciones y condicionamientos naturales.
El hombre moderno ya no utiliza vestimentas históricas, sino modernas ropas y necesita también un hogar moderno,
adecuado para él y su tiempo y equipado con todos los aparatos actuales de uso cotidiano.
Un objeto es definido por su naturaleza. Con el fin de diseñarlo para funcionar correctamente —sea un recipiente, una
silla o una casa— debemos, ante todo, estudiar su naturaleza; porque debe servir a su fin perfectamente, es decir, debe
cumplir útilmente su función, ser duradero, económico y "bello". Esta investigación sobre la naturaleza de los objetos
nos lleva hacia la conclusión de que mediante una actividad de ponderación resuelta de los métodos modernos
productivos, de las construcciones y los materiales, se originan formas con frecuencia inusuales y sorprendentes,
puesto que se desvían de las convencionales (considérense, por ejemplo, los cambios en las formas de las
instalaciones de calefacción o de alumbrado).
Sólo a través del contacto permanente con las evoluciones más recientes de la técnica, con los descubrimientos de
nuevos materiales y de construcciones, es posible al creador individual aprender a dar a los diseños de objetos una
relación viva con la tradición y, a partir de este punto, desarrollar una nueva actitud hacia el diseño, como es:
• una resuelta afirmación del entorno viviente de las máquinas y los vehículos;
• Configuración orgánica de las cosas basado en sus propias leyes actuales, sin oropeles románticos no frívolas
dilapidaciones;
• limitación a lo típico, formas primarias y colores, fácilmente comprensibles por todo el mundo;

15
• simplicidad en la multiplicidad, la utilización económica del espacio, la materia, el tiempo y el dinero. La creación de
tipos normalizados para todos los menesteres cotidianos es una necesidad social.
En conjunto, las necesidades de la vida son las mismas para la mayoría de las gentes. El hogar, sus muebles y equipos
constituyen mercancías para un consumo en masa y su diseño es más bien cuestión de discernimiento y razón que de
pasión. La máquina —capaz de producir objetos estandarizados— es un instrumento eficiente que, mediante ayudas
mecánicas —vapor o electricidad— puede liberar al individuo de trabajar manualmente para la satisfacción de sus
necesidades diarias y puede procurarle una producción masiva de productos más baratos que los fabricados a mano.
No hay peligro de que esta estandarización pueda forzar a los individuos a adquirir un mismo producto, puesto que, por
razón de la natural competencia, el número de tipos convenientes de cada objeto será siempre lo bastante amplio como
para permitir al individuo la selección del producto que más le convenga.
Los talleres de la Bauhaus son, esencialmente, laboratorios en los que se desarrollan cuidadosa y permanentemente y
se mejoran, prototipos de objetos adecuados y típicos de nuestro tiempo, para una producción en masa.
En estos laboratorios, la Bauhaus pretende formar un nuevo tipo de colaboradores para la industria y el artesanado, que
tenga dominio tanto sobre la técnica como sobre la forma.
Para alcanzar el objetivo de crear una serie de prototipos normalizados que satisfagan todas las experiencias de la
economía, la tecnología y la forma, es necesario seleccionar a los mejores hombres, los que posean una educación
más versátil y más diversificada, que tengan una bien cimentada experiencia de taller y que estén imbuidos de un
conocimiento exacto de los elementos del dibujo industrial y artístico y de sus leyes fundamentales.
La Bauhaus opina que la diferencia entre la industria y la artesanía depende mucho menos de las herramientas que
usan, que de la división del trabajo en la industria y de la unidad del trabajo en la artesanía. Pero los dos están
aproximándose crecientemente uno a otro. El artesanado de! pasado ha cambiado, y el futuro artesanado debe
entremezclarse en una unidad productiva nueva en la que deben llevar a cabo trabajo de experimentación para la
producción industrial. Los intentos especulativos de los talleres-laboratorio deben elaborar modelos y prototipos para la
fabricación productiva en las industrias.
Los prototipos realizados en los talleres de la Bauhaus son reproducidos por empresas ajenas a ella, con las que, no
obstante, los talleres tienen estrecha relación.
La producción de la Bauhaus no representa así ninguna clase de competencia para ninguna empresa o industria, pero
les procura, en buena medida, Ímpetu para su propio desarrollo. La Bauhaus actúa atrayendo agentes con talento
creativo y amplia experiencia práctica de la producción industrial, para asumir el trabajo preparatorio de la producción
industrial y de la artesanía.
Los productos reproducidos a partir de los prototipos desarrollados en la Bauhaus se ofrecen a precio razonable,
solamente para su producción por métodos modernos y económicos de estandarización (producción masiva de la
industria) y en gran escala. Los peligros de una degradación en la calidad del producto comparativamente con el
prototipo, tanto en lo que se refiere a la calidad de los materiales como a la de la ejecución resultante de la reproducción
mecánica, serán contrarrestados por medios convenientes. La Bauhaus lucha contra el sustitutivo barato, la ejecución
inferior y el diletantismo en el trabajo, y por un nuevo standard de trabajo de calidad.

HANNES MEYER: Construir. 1928

Construir.
Todas las cosas de este mundo son producto de la fórmula (la función por la economía).
Por esta razón ninguna de estas cosas es una obra de arte.
Todo arte es composición y, por ello, es inadecuado para un objetivo.
Toda la vida es función y, por ello, no es artística. La idea de la "composición de un puerto" es totalmente ridícula. Pero
¿cómo se proyecta un plan urbano?, ¿o el plano de unas viviendas?, ¿composición o función?, ¿arte o vida?
El construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético.
Configurada elementalmente la nueva vivienda viene a ser no solamente una "máquina de vivir", sino también un
aparato biológico que sirve las necesidades del cuerpo y el espíritu.
La nueva era nos procura nuevos materiales de construcción para los nuevos modos de edificar casas:
cemento armado aluminio ripolín
caucho sintético contrachapado de madera cemento de asbesto
cuero sintético madera viscosa
16
cemento poroso eubolita asfalto
madera metálica vulcanita lona
vidrios armados acero amianto
aglomerado de corcho silicona acetona
resina sintética cola fría caseína
asta sintética cemento celular trolita
madera sintética vidrio estirado tombac
Organizamos estos materiales en una unidad constructiva según principios económicos. De esta manera, la forma, la
estructura, el color y la textura se originan por sí mismos y condicionados por la vida. (La comodidad y el prestigio no
son "leit-motivs" para la construcción de viviendas. La primera depende del corazón humano y no de las paredes de una
habitación... ¡El segundo se manifiesta en las costumbres de sus moradores y no en la persiana!
La arquitectura como "acto emocional del artista" no tiene justificación. La arquitectura como "continuación de
las tradiciones de la construcción" implica que sea arrastrada por la historia de la arquitectura.
Esta interpretación funcional, biológica de la arquitectura, dando forma a las funciones de la vida, lleva, lógicamente, a la
construcción pura: este mundo de formas constructivas no tiene país natal. Es la expresión de una actitud internacional en la
arquitectura. La internacionalidad es un privilegio de la época.
La construcción es la base y la característica del nuevo mundo de formas.
Vida sexual, modos de dormir, animales domésticos, jardinería, higiene personal, protección contra la intemperie,
higiene del hogar, guardado del coche, cocina, calefacción, exposición al sol, servicio… son los motivos exclusivos de la
construcción de una casa
Examinamos la rutina diaria de cada uno de quienes en ella viven y esto nos da el diagrama funcional para el padre, la
madre, el niño, el bebé y los demás ocupantes. Investigamos las relaciones de la casa y sus ocupantes con el mundo
exterior: cartero, peatón, visitante, vecino, ratero, deshollinador, lavandera, policía, médico, asistenta, compañero de
juegos, inspector de gas, tendero, niñera y recadero. Investigamos las relaciones de los seres humanos y los animales
con el jardín y las relaciones entre los seres humanos, los animales domésticos y los insectos caseros. Determinamos
las fluctuaciones anuales en la temperatura del suelo y a partir de ese dato la pérdida de calor del piso y la profundidad
requerida para los cimientos. La naturaleza geológica del suelo nos informa de su capacidad capilar y determina si el
agua de lluvia se drenará de modo natural o si es preciso construir drenajes. Calculamos el ángulo de incidencia del sol
al cabo del año según la latitud del terreno. Con esta información determinamos la cantidad de sombra arrojada por la
casa sobre el jardín y la cantidad de sol admitida por la ventana en el dormitorio. Estimamos la iluminación natural
necesaria para las áreas interiores, Comparamos la conductividad del calor de las paredes exteriores con la humedad
del aire en torno a la casa. Ya conocemos la circulación del aire en una habitación con calefacción. Las relaciones
visuales y acústicas con las viviendas vecinas son consideradas mucho más cuidadosamente. Conociendo las
inclinaciones atávicas de los futuros moradores respecto a las maderas de revestimiento interior, seleccionamos los
prefabricados de acuerdo con ellas: marmóreo pino de gramo, austero álamo, exótico okume o sedoso arce. El color es
para nosotros un recurso para objetivos psicológicos o para la orientación. El color nunca es reproducción falsa de
diferentes materiales. Abominamos el color abigarrado. Consideramos la pintura como un revestimiento protector.
Donde pensamos que el color es físicamente indispensable incluimos la magnitud de la reflexión de luz que produce.
Evitamos utilizar un blanco puro en la terminación de la casa. Consideramos el cuerpo del edificio como un acumulador
del calor solar...
La nueva casa es un edificio prefabricado para su ensamblaje sobre el terreno; en tanto que es un producto industrial
resultante del trabajo de una serie de especialistas: economistas, estadísticos, higienistas, climatólogos, ingenieros
industriales, expertos en normalización, ingenieros calefactores..., ¿y el arquitecto?... Antes era un artista y ¡ahora se
está convirtiendo en un especialista en organización!
La nueva casa es una empresa social. Libera a la industria de la construcción del paro estacional y a la sociedad de la
desocupación. Mediante métodos racionalizados para el trabajo doméstico libera a las amas de casa de la esclavitud y,
por métodos de jardinería racionalizada protege a los moradores del diletantismo del pequeño jardín. Es una empresa
social porque es el producto industrial normalizado de una comunidad de inventores.
La colonia de viviendas debe ser el objetivo final del bienestar público y, como tal, un proyecto de espíritu cívico en el
que las energías colectivas e individuales se combinan en una conciencia pública basada en la cooperación integral. La
modernidad de estos conjuntos no consiste en el tejado plano o en el ordenamiento horizontal-vertical de la fachada;
sino en su relación directa con la existencia humana. Para ello dedicamos mucha atención a las tensiones entre
individuos o sexos, la vecindad y la comunidad, así como a las relaciones geofísicas.
Construir es la organización consciente de los procesos de la vida.
Construir como procedimiento técnico es parte del proceso total. El diagrama funcional y el programa económico son

17
los principios determinantes del proyecto de la construcción.
Construir ya no es una obra individual para la realización de ambiciones arquitectónicas; es el esfuerzo común de los
trabajadores y los inventores. Solamente aquel que, al dirigir la comunidad de trabajo domina la vida misma es maestro
constructor.
Construir pasa de ser un asunto individual a una cuestión colectiva que afecta a toda una nación.
Construir sólo es organización: organización social, técnica, económica y también organización psicológica"
(1).

LUDWIG MIES VAN DER ROHE: Aforismos sobre la arquitectura y la forma. 1923 y 1927

Rechazamos: toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo.

La arquitectura es la voluntad de una época concebida en términos espaciales. Viviente, cambiante. Nueva. No puede
darse forma ni al tiempo pasado, ni al tiempo futuro, solamente al presente. Tan sólo esta manera de construir es
creadora. Crear la forma a partir de la naturaleza de la obra con los medios de nuestro tiempo. Este es nuestro trabajo.
Un edificio de oficinas es una casa de trabajo, de organización, de claridad, de economía. Clara, con amplios locales
fáciles de vigilar, sin divisiones, distribuida como la empresa. La mayor eficacia con el menor empleo posible de medios.
Los materiales son: cemento, hierro y cristal. Los edificios de cemento armado son, por su naturaleza, construcciones
en esqueleto. Ni nódulos ni armaduras. Una construcción de vigas que soportan el peso, y paredes que no soportan
peso. Es decir, edificios integrados por un esqueleto y una piel.
No me opongo a la forma, sino solamente a la forma como fin en sí misma. La forma como fin desemboca siempre en el
formalismo. Porque el esfuerzo no se dirige hacia lo interno, sino hacia lo externo. Pero solamente lo interior viviente
tiene una apariencia viva. Tan sólo la intensidad de la vida supone la intensidad de la forma. Cada cómo procede de
un qué. Lo informe no es peor que lo sobrecargado. Lo primero no es nada; lo último es mera apariencia. Una forma
real presupone una vida real. Pero no algo que ha existido ya, ni algo que ya ha sido intentado. Mi criterio descansa en
esto.
No valoramos los resultados, sino el punto de partida del proceso creativo. Precisamente esto nos muestra si la forma
fue descubierta a partir de la vida o por propio impulso. Por ello el proceso creativo tan esencial. La vida es para
nosotros el factor decisivo. En toda su plenitud, en sus compromisos reales y espirituales. ¿Acaso no es una de las más
importantes tareas del Werkbund iluminar, hacer visible la situación espiritual y real en que estamos, para ordenar sus
tendencias y de ese modo marcar el camino?

TALLER RIGOTTI ::: HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II ::: 2014

18