Valle Aristóteles y Frye

Valle-Inclán, entre Aristóteles y Frye
Author(s): Luisa Castro Delgado

Source: Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 33, No. 3, Anuario Valle-Inclán
VIII (2008), pp. 423-443
Published by: Society of Spanish & Spanish-American Studies
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27742564
Accessed: 09-02-2018 13:02 UTC
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VALLE-INCL?N,
ENTRE ARIST?TELES Y FRYE
LUISA CASTRO DELGADO

Grupo de Investigaci?n Valle-Incl?n
Universidad de Santiago de Compostela
Partiendo de la premisa de que la reflexi?n del escritor

sobre la literatura no es menos iluminadora que la de los
tratadistas, estas p?ginas reivindican la aportaci?n de Valle
Incl?n a la po?tica de los g?neros narrativo y dram?tico, y el
car?cter angular de la categor?a del personaje en ella.1
Las declaraciones de Valle-Incl?n acerca de los tres modos
que el artista tiene de ver el mundo o a los personajes ?"de
rodillas, de pie o levantado en el aire"- se producen como
justificaci?n te?rica del esperpento. No obstante, trascienden
la explicaci?n de este fen?meno para convertirse en una re
flexi?n est?tica intuitiva que, si vista retrospectivamente
hunde sus ra?ces en la Po?tica aristot?lica, desde la perspec
tiva actual converge parcialmente con los modos mim?ticos
expuestos por Frye en Anatomy of Criticism (1957).
Aunque se trate de un aspecto fundamental en la est?tica
de Valle-Incl?n, preterir? sus relaciones con las teor?as
expresivas del arte que asumen la met?fora de la l?mpara
para referirse a la creaci?n art?stica, en favor de la atenci?n a
las que se originan a partir de la mimesis.2 Ambas concepcio
nes confluyen en la creaci?n del heterocosmos3 valleinclania
no, pero La L?mpara Maravillosa (1916) obvia las segundas,
que sin embargo iluminan la teor?a las tres visiones antes
citada, y la pr?ctica narrativa o dram?tica del escritor.
11/423
12 1424 ALEC 33.3 (2008)
Si desde Arist?teles la literatura se define como imitaci?n,
forzosamente est? poblada de im?genes del hombre, cuya
calidad y relaciones con el mundo del escritor reclaman la
atenci?n de los tratadistas de po?tica. As?, en palabras del
fil?sofo, "ya que los que imitan mimetizan a los que act?an, y
?stos necesariamente son gente de mucha o poca val?a (...) los
mimetizan (...) o mejores que nosotros, o peores o incluso
iguales" (II, 1.448a, apud Gonz?lez P?rez 61-62). Esta dispa
ridad de objetos4 explica el nacimiento de diversos g?neros
literarios, fundamentalmente tragedia y comedia, que el
primer tratadista de po?tica compendia (IV, 1.448b-1.449a;
apud Gonz?lez P?rez 65-66).
Por influjo ret?rico, el Ars Po?tica de Horacio transforma
estos postulados en la norma estil?stica que implica la corres
pondencia -de acuerdo con la tradici?n- entre el g?nero y una
serie de par?metros: la materia tratada en la obra, la natura
leza y rango social de sus personajes y el lenguaje y los me
tros empleados (w. 73-127, apud Gonz?lez P?rez 126-28).
Posteriormente, a los tres genera dicendi o elocutionis de
los tratadistas de ret?rica cl?sicos5 se superpone desde la
Edad Media (s. IV) la Rueda de Virgilio, atribuida a Servio,
aunque sobre el pensamiento de Donato. Los modelos virgi
lianos diferencian los tres estilos -humile, medium y su
blime- atendiendo no s?lo a las cualidades elocutivas, sino
tambi?n a sus contenidos, entre los que los personajes ocupan
un lugar predominante gracias a la exigencia del decoro. Las
funciones primordiales que se atribuyen a cada uno de los
mencionados estilos -ense?ar, deleitar y conmover, respec
tivamente- evidencian su parentesco con los g?neros cl?sicos
y su sentido. De este modo y gracias al argumento de auto
ridad, las po?ticas aristot?lica y horaciana, juntamente con la
ret?rica latina, dan lugar a una preceptiva que, con ciertas
modificaciones, permanece durante siglos en el canon antiguo
de los estudios literarios, no siempre dominante.6
Desde el siglo XIX, en cualquier caso, la tr?ada gen?rica
moderna relega esta pol?mica a un lugar secundario en la
genolog?a literaria: las formas naturales (Naturformen) de
Goethe, determinadas por la actitud del escritor en su obra,
diferencian las modalidades fundamentales de lo l?rico, lo
LUISA CASTRO DELGADO 13 1425
?pico o narrativo, y lo dram?tico,7 y a partir de entonces artis
tas y te?ricos transgreden tambi?n estas nuevas convencio
nes.8
En este contexto la comparaci?n entre las diferentes
categor?as de las criaturas de ficci?n con respecto a su autor
constituye el principal criterio de clasificaci?n est?tica -no
propiamente literaria ni gen?rica? de Valle-Incl?n, cuya
teor?a actualiza los postulados aristot?licos en el esp?ritu de
la ?poca moderna: su primera diferencia fundamental con los
"objetos mimetizados" del fil?sofo griego viene determinada
por el relativismo fenomenolog?a) de la Modernidad, frente a
la pretendida objetividad del conocimiento de ?pocas anterio
res.9 As?, Valle considera que los objetos o personajes no
"son", sino que "se perciben" de diversas maneras en funci?n
del punto de vista de su creador, pues hay "tres modos de ver
el mundo, art?stica o est?ticamente" que son "metaf?rica
mente de rodillas, de pie o levantado en el aire". Seg?n
declara al diario ABC el 7 de diciembre de 192810:
Cuando se mira de rodillas (...) se da a los personajes, a

los h?roes, una condici?n superior a la condici?n hu
mana, cuando menos a la condici?n del narrador o poeta
(...) Hay una segunda manera, que es mirar a los
protagonistas novelescos como de nuestra propia natu
raleza, como si fuesen nuestros hermanos, como si fue
sen ellos nosotros mismos, como si fueran el personaje
un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras virtudes
y nuestros mismos defectos (...) Y hay otra tercera ma
nera, que es mirar el mundo desde un plano superior, y
considerar a los personajes de la trama como seres
inferiores al autor, con un punto de iron?a. Los dioses se
convierten en personajes de sa?nete.
En estas declaraciones, ejemplifica el primer modo la ?pica

griega antigua (Homero); mientras que la novela y sobre
todo, Shakespeare y el romanticismo, ilustran el segundo.11
Por ?ltimo, al tercer modo lo identifica con la literatura y
cultura espa?olas en general, y en particular con su cima; es
14 I 426 ALEC 33.3 (2008)
decir, con los autores del Siglo de Oro como antecedentes del
esperpento.12
La ilustraci?n de los diferentes modos con diversas litera
turas nacionales o ?pocas de la historia es heredera de la teo
r?a literaria decimon?nica de ra?z idealista y rom?ntica que
trata de percibir en los hechos literarios bien un claro sentido
evolutivo, bien la manifestaci?n de los genuinos esp?ritu o
genio de las principales naciones o pueblos europeos.13 Pero la
valleinclaniana es una reflexi?n est?tica que trasciende los
l?mites de la literatura. Acorde con este planteamiento, aun
que tome de ella el t?rmino "personaje", menciona como
ejemplos del mismo modo obras de artes y g?neros literarios
diversos; de esta forma, la escultura cl?sica griega tambi?n
ilustra el primer modo14 y, sobre todo, la pintura de Goya se
a?ade a los ejemplos del tercero.15
A este respecto, al igual que sucede con la consideraci?n
del personaje como par?metro indicador en una taxonom?a
literaria, los precedentes de la comparaci?n o el sentimiento
de proximidad entre la literatura y la pintura, pueden ras
trearse ya en la po?tica cl?sica. Arist?teles se?ala que los poe
tas mimetizan a los objetos "del mismo modo que los pin
tores, o mejores que nosotros, o peores o incluso iguales" y
cita algunos como referencia para comprender las diversas
maneras de la mimesis po?tica en cuanto a los objetos.16 Tam
bi?n Horacio utiliza im?genes pict?ricas en su Ars Po?tica
(w. 1-14; apud Gonz?lez P?rez 123) para justificar el prin
cipio del decoro como lo apropiado por su verosimilitud:
Si un pintor quisiera a?adir a una cabeza humana un

cuello equino e introdujera plumas variopintas en
miembros reunidos alocadamente de tal modo que ter
mine espantosamente en negro pez lo que en su parte
superior es una hermosa mujer, ?podr?ais, permitida su
contemplaci?n, contener la risa, amigos? Creedme, Piso
nes, que a ese cuadro ser? muy semejante un libro cu
yas im?genes se representen vanas, como sue?os de en
fermo, de manera que pie y cabeza no se correspondan
con una forma ?nica. Pintores y poetas siempre tuvie
ron el justo poder de atreverse a cualquier cosa. Lo s?, y
LUISA CASTRO DELGADO 15 ! 427
tal licencia reclamo y concedo alternativamente, pero no
para que vayan combinadas ferocidades y dulzuras, ni
se apareen serpientes con aves, corderos con tigres.
En la Ep?stola ad Pisones (Horacio, III: 361-65; apud Gon

z?lez P?rez 138) se encuentra asimismo el lugar com?n ut
pictura poesis, cuyo comentario resulta menos pertinente por
lo que al tratamiento espec?fico de los objetos literarios o pic
t?ricos se refiere, puesto que Horacio parece referirse a cues
tiones relacionadas con la noci?n del gusto literario o art?s
tico, impl?cita en el t?pico aut delectare aut prodesse que de
sarrolla en otro lugar17:
La poes?a es como la pintura; habr? una que te cau

tivar? m?s si te mantienes cerca, otra si te apartas algo
m?s lejos; ?sta ama la penumbra; aqu?lla, que no teme
la penetrante mirada del que la juzga, quiere ser vista a
plena luz; ?sta agrad? una sola vez; aqu?lla, aunque se
vuelva a ella diez veces, agradar? (otras tantas).
Es en la ?poca moderna cuando la reflexi?n po?tica en

comparaci?n con la est?tica de las artes pl?sticas se reinicia
bajo una nueva perspectiva; en palabras de Villanueva (107) a
prop?sito del Laocoonte (1766) de Lessing,
pintura y literatura mantienen unas relaciones que de

ben ser enfocadas desde la existencia de una misma
tradici?n tem?tica, pero con la especificidad del sistema
de signos que cada uno de estos ?rdenes art?sticos uti
liza. Lo que defiende Lessing en su tratado (...) es que se
debe poner en relaci?n la literatura con el arte sin ob
viar que los signos empleados por una y otra son dis
tintos, pero que pueden tender a la consecuci?n de efec
tos significativos absolutamente comunes.
Esta parece ser la postura de Valle, quien, pese a recono

cer los diferentes medios y esencias de pintura y literatura,18
en sus tres visiones no trata de diferenciar, sino de aglutinar
16 1428 ALEC 33.3 (2008)
las artes a trav?s de sus efectos. En este punto, las compara
ciones entre pintura y poes?a -en la acepci?n originaria del
t?rmino- cobran sentido m?s all? de la teor?a a la luz de las
estrechas relaciones que en la ?poca moderna tienden a esta
blecerse entre literatura y arte, y que se manifiestan de dife
rentes modos: la concurrencia en las mismos foros de artistas
y literatos, la doble vertiente creativa de algunos ingenios, o
la cr?tica de pintura realizada por escritores. Por su proxi
midad o influencia con respecto a Valle puede recordarse en
este sentido la obra pict?rica y po?tica de William Blake o
Dante Gabriel Rossetti, o la cr?tica de pintura de Charles
Baudelaire, con motivo del Sal?n de 1846.19 En cuanto a la
estrecha convivencia de escritores y artistas en Espa?a, en el
Madrid de Fin de Siglo tertulias de ambiente bohemio como
la del Nuevo Caf? de Levante, permiten a Valle-Incl?n cono
cer a artistas pl?sticos que en algunos casos llegan a realizar
sus retratos o ilustraciones de obras suyas,20 y en otros son
objeto de la cr?tica de pintura que Valle-Incl?n realiza con
motivo de la Exposici?n Nacional de 1908 y otros aconteci
mientos art?sticos.21 En definitiva, la revisi?n valleinclaniana
del t?pico cl?sico, tendente a la reuni?n y asimilaci?n de las
diferentes artes, no es aislada en la especulaci?n y la pr?ctica
de sus contempor?neos.
No ocurre lo mismo con la teor?a de las tres visiones como
propuesta hol?stica de est?tica. En consecuencia, su proyec
ci?n cr?tica se ha restringido a la nueva est?tica del esper
pento y sus conexiones con otros movimientos europeos,
como el expresionismo,22 pero no se la ha considerado global
mente en relaci?n con las clasificaciones literarias generales
modernas.
En este sentido, Buero Vallejo o Torrente Ballester han
hecho objeciones a los solapamientos en la aplicaci?n de la
teor?a valleinclaniana, que consideran excesivamente r?gida,
aunque no proponen alternativas. As?, el primero de ellos
(201-02) argumenta que no s?lo los ejemplos que Valle aduce
superan con creces las simplificaciones de su teor?a,23 sino
que lo mismo sucede con los esperpentos, ya que diversos per
sonajes "en la galer?a esperp?ntica de don Ram?n (...) son de
pronto contemplados por ?l en pie, y no s?lo con ternura, sino
LUISA CASTRO DELGADO 17 1429
a punto, casi, de arrodillarse ante ellos".24 Buero Vallejo
se?ala igualmente que la superaci?n del esquematismo te?
rico por la pr?ctica literaria no solamente se percibe en los
esperpentos teatrales, sino que se extiende a toda su obra, en
la que los tres modos aparecen frecuentemente diluidos o en
tremezclados, como la cr?tica ha destacado en diversas
OK
ocasiones :
Valle nos habla de los tres modos de ver porque lo

conoce a fondo, el conjunto de su obra los engloba y l
cr?tica, bautiz?ndolos en ocasiones de otro modo, no h
dejado de observarlo (...) Valle-Incl?n repite en su evo
luci?n personal la de la literatura entera; pero, como e
?sta, tambi?n en la suya surgen recurrencias. (...) A lo
largo de sus creaciones don Ram?n del Valle-Incl?n pa
rece haber pasado de unos a otros puntos de vista par
situarse al fin en el aire. Pero cuando mir? arrodillado
o en pie, sab?a erguirse, y desde el aire su mirada fue
tan penetrante como si estuviese junto a los hombres
que observaba. Doy por seguro que en ellos estriba
grandeza de su obra (201).
Tambi?n D?az-Plaja (175-76) destaca "la rigidez que es

divisi?n tripartita parece comportar", y propone reinterpr
tarla en una sistematizaci?n de la est?tica valleinclania
que transporta este triple encuadre a "tres modos de obse
vaci?n con car?cter alternativo": el modo m?tico, el mo
ir?nico y el modo degradador; de ellos, el primero y el ?lti
se corresponden f?cilmente con la visi?n "de rodillas" y "
vantado en el aire", respectivamente, pero la denominaci?
de ir?nica se ajusta m?s a la visi?n esperp?ntica que a
denominada "en pie", que carece propiamente de correlato
puesto que la iron?a es un elemento constante en toda la ob
valleinclaniana, las diferencias entre el modo ir?nico y
degradador constituyen meramente una cuesti?n de grado
siendo el primero de los dos una categor?a de transici?
menos marcada.26 De esta manera, la cr?tica literaria part
cular obvia el alcance te?rico general de las declaraciones d
escritor.27
18 ?430 ALEC 33.3 (2008)
Sin embargo, resulta de inter?s su comparaci?n con las

propuestas de Frye en la citada Anatomy of Criticism, treinta
a?os posterior a la primera enunciaci?n de la teor?a que nos
ocupa. Su trabajo se centra exclusivamente en el ?mbito de lo
literario, ajeno a inquietudes est?ticas o de comparatismo in
terart?stico, y vuelve los ojos a la experiencia del lector o re
ceptor, a diferencia de la perspectiva autorial adoptada por
Valle-Incl?n, en su condici?n de escritor. Frye revaloriza a los
personajes como "las unidades m?s importantes de un rela
to", clasificando los diversos tipos de ficci?n "desde el punto
de vista del tama?o de los personajes y de la actitud del lector
para con ellos". En este sentido, la Anatom?a de la cr?tica re
conoce su deuda con la Po?tica aristot?lica, matizando que la
superioridad o inferioridad de los personajes no se refiere a
una "visi?n estrechamente moral de la literatura", sino -m?s
pragm?ticamente- a la expectativa que suscita su "poder de
acci?n (...) que puede ser mayor que el nuestro, menor o el
mismo" (Frye Anatom?a 53), independientemente de su con
dici?n social. Esta particularidad -compartida con Valle
Incl?n- constituye una diferencia con respecto a la evoluci?n
de la teor?a aristot?lica en el canon po?tico antiguo, y viene
determinada por la diferente visi?n del mundo en ?pocas tan
distantes, especialmente por lo que se refiere a la permeabili
dad y movilidad de las clases sociales y otras conquistas de la
?poca moderna. Al igual que Valle, Frye establece en su
"Teor?a de los modos" una gradaci?n descendente en funci?n
de una "cuesti?n de perspectiva" (Frye y Cayley 60). Enu
mero a continuaci?n los cinco modos que describe, intentando
establecer equivalencias -cuando sea posible- con las tres vi
siones valleinclanianas, seg?n las declaraciones del propio
autor.
El primero es aquel en el que el h?roe "es superior en
clase, tanto a los dem?s hombres como al medio ambiente de
estos hombres, y la historia que le incumbe ser? un mito en el
sentido habitual de relato acerca de un dios". Se trata, por
tanto, de la literatura mitol?gica y los textos sagrados a los
que el autor de la Anatom?a de la cr?tica dedica sus ensayos
El gran c?digo y Poderosas palabras; es decir, relatos que
"ocupan un lugar importante en la literatura, pero, por regla
LUISA CASTRO DELGADO 19 ! 431
general se encuentran fuera de las categor?as literarias

normales" (Frye Anatom?a 53-54).28 Al referirse a Homero
Valle podr?a tener en mente este tipo de narraciones, que
caracteriza porque "atribuye a sus h?roes condiciones que en
modo alguno tienen los hombres", de manera que crea, "seres
superiores a la Naturaleza humana" ("dioses, semidioses y
h?roes").29
Seg?n Frye, el segundo modo mim?tico es aquel en el que
el personaje "es superior en grado a los dem?s hombres y al
propio medio ambiente", como "el h?roe t?pico del romance,
cuyas acciones son maravillosas, pero el mismo se identifica
como ser humano (...) " y, para diferenciar sus manifestacio
nes de las del modo anterior, matiza que "aqu? pasamos del
mito propiamente dicho a la leyenda, al cuento popular, a los
marchen y a sus afiliados y derivados literarios" (Frye Ana
tom?a 54). A este respecto, la distinci?n de romance frente a
novel en la teor?a literaria anglosajona, contrasta con la unifi
caci?n de las dos categor?as en las tradiciones continentales
europeas; particularmente en Espa?a la categor?a de novela
se aplica a cualquier obra narrativa extensa, incluso avant la
lettre.31 Sea o no por carecer de un t?rmino exclusivo en los
g?neros hisp?nicos, este modo es el ?nico indiscutiblemente
ausente en la clasificaci?n de Valle-Incl?n.
El tercer modo de la Anatom?a de la cr?tica (54) -llamado
mim?tico superior? vuelve a remitir, sin embargo, a la visi?n
"de rodillas" de Valle:
Si [el h?roe] es superior en grado a los dem?s hombres

pero no al propio medio ambiente natural, el h?roe es
un jefe. Tiene autoridad, pasiones y poderes de expre
si?n mucho mayores que los nuestros, pero lo que hace
est? sujeto tanto a la cr?tica social como al orden de la
naturaleza. Este es el h?roe del modo mim?tico elevado,
de la mayor parte de la ?pica y la tragedia.
La tragedia cl?sica aludida por Valle-Incl?n como contrae

jemplo del esperpento32 podr?a ajustarse a esta definici?n, de
manera que la correspondencia con la visi?n "de rodillas"
constituye una cuesti?n de grado entre este y el primer modo;
20 I 432 ALEC 33.3 (2008)
asimismo, si Homero se toma como ejemplo, su equivalencia

con uno u otro modo se establece en funci?n de considerar la
Odisea como un texto fundacional de la mitolog?a griega,
asimil?ndolo as? a la Biblia y otros textos sagrados, o como
una obra ?pica.33
En cuanto a la visi?n "en pie", puede corresponderse con
el siguiente modo del te?rico canadiense -el modo mim?tico
inferior- aunque Frye y Valle no consideran exactamente las
mismas tradiciones literarias. Como ya se ha se?alado, entre
los ejemplos m?s recurrentes que Valle-Incl?n cita para ilus
trarla se encuentran la novela, Shakespeare y el romanticis
mo -que por lo dem?s tiene al dramaturgo ingl?s entre sus
principales modelos- pero no son estos los que Frye aduce,
salvo el primero, ya que novela y ficci?n realista se identifi
can:
Si no es superior ni a los dem?s hombres ni al propio

medio ambiente, el h?roe es uno de nosotros: respon
demos a un sentido de com?n humanidad y exigimos del
poeta los mismos c?nones de probabilidad que descu
brimos en nuestra propia experiencia. Esto nos propor
ciona al h?roe del modo mim?tico bajo, de la mayor
parte de la comedia y de la ficci?n realista. (Anatom?a
54)
Por lo dem?s, si bien en alg?n momento Frye (Anatom?a

59-62) se refiere a la aportaci?n de Shakespeare al g?nero de
la comedia como representante del modo mim?tico bajo, Valle
tiene presente al Shakespeare tr?gico (vgr. Othello o Hamlet),
y no a su comic relief, como ejemplo de la visi?n "en pie", lo
que conduce nuevamente a constatar el continuum o la gra
daci?n que se extiende entre todas estas categor?as.
Finalmente, la visi?n "desde arriba" del esperpento va
lleinclaniano, o "degradadora", en la terminolog?a de D?az
Plaja, se halla pr?xima al ?ltimo de los modos mim?ticos: el
"modo ir?nico", que la Anatom?a de la cr?tica diferencia del
anterior por ser su personaje, como en el universo kafkiano,34
"inferior en poder o inteligencia a nosotros mismos, de modo
que nos parece estar contemplando una escena de servidum
LUISA CASTRO DELGADO 21 ?433
bre, frustraci?n o absurdo". Frye (Anatom?a 55) matiza que
una obra puede considerarse adscrita a este modo aun
"cuando el lector siente que est? o podr?a estar en la misma
situaci?n, ya que la situaci?n se juzga por las normas de una
mayor libertad", lo que evoca la humanizaci?n del esperpento
a la que se ha hecho referencia.
En suma, las tres visiones de Valle-Incl?n se solapan con
cuatro de los cinco modos mim?ticos de Frye, o coinciden con
ellas desde otro punto de vista: concretamente el primero y el
tercero con la visi?n "de rodillas" y "en pie", y el cuarto y el
quinto con las visiones "en pie" y "de rodillas", respectiva
mente. Con una aplicaci?n laxa de la clasificaci?n, que admite
confluencias y grados, s?lo el segundo de los modos tipificados
por el te?rico canadiense carece de correlato. A este respecto,
la reducci?n de categor?as de la clasificaci?n de Valle puede
atribuirse tanto a la menor exhaustividad del corpus literario
considerado, como a su car?cter est?tico, m?s general y no
espec?ficamente literario; tampoco puede parangonarse el
rigor acad?mico de una y otra sistematizaci?n, dado que la de
Valle es la teor?a intuitiva de un creador. Por diversas y evi
dentes razones, este trabajo descarta la influencia vallein
claniana en la Anatom?a de la cr?tica: a las ya expuestas
pueden sumarse la lejan?a geogr?fica e incluso cultural, unida
a la escasa difusi?n de las declaraciones de Valle-Incl?n fuera
del ?mbito del hispanismo. Sin embargo, muestra que la
teor?a intuitiva de Valle -aunque marginal- se inserta en una
cadena de reflexi?n te?rica y cr?tica, cuyos or?genes se remon
tan a la ?poca cl?sica, y sigue vigente y fruct?fera en nuestros
d?as.
En este sentido, la teor?a de los modelos de identificaci?n
con el h?roe, de Jauss, utiliza diferentes par?metros clasifica
torios, siempre desde el punto de vista del efecto sobre el
lector o receptor. De este modo, la influencia aristot?lica se
proyecta en fen?menos con una dimensi?n psicol?gica o
social, como la catarsis, y puede reconocerse cierto paralelis
mo entre las categor?as de la Est?tica de la Recepci?n y las de
las otras clasificaciones analizadas.35
En una comparaci?n con el te?rico de Constanza, la visi?n
valleinclaniana "de rodillas", o el primer modo mim?tico de
22 I 434 ALEC 33.3 (2008)
Frye se aproximan al modelo admirativo: el paralelismo es

particularmente claro con el primer modo mim?tico de Frye,
puesto que la identificaci?n admirativa origina un modelo -
un h?roe, un santo o un sabio- que, por su perfecci?n, no
remite a las categor?as contrapuestas de lo tr?gico y lo
c?mico, que, en cualquier caso sobrepasa, sino que en su
lugar, aumenta "la esperanza de lo ideal" (Jauss 264). Las
equivalencias con la visi?n "en pie" valleinclaniana o los
modos mim?ticos superior e inferior de Frye son m?s com
plejas, dado que se da una bifurcaci?n o doble identificaci?n
entre ellas. As?, la definici?n de Valle se reconocer?a en el
modelo simpat?tico, asociado al "h?roe imperfecto o m?s coti
diano, en el que el espectador o el lector pueden reconocer el
?mbito de sus propias posibilidades y solidarizarse con un ser
hecho de su misma pasta" (Jauss 270), y los dos modos de
Frye equivaldr?an m?s bien a las dos vertientes del modelo
cat?rtico: la del h?roe sufriente o tr?gico, y la del h?roe
oprimido o c?mico (Jauss 277-83). Por ?ltimo, el quinto mo
delo de Jauss, el del antih?roe o la ausencia de h?roe, califi
cado de "ir?nico", se identificar?a con el modo hom?nimo de
Frye y la visi?n "levantado en el aire" de Valle, y al igual que
ocurre en estas dos clasificaciones citadas, entre este ?ltimo
modelo y el anterior -en este caso el del h?roe oprimido o c?
mico- puede percibirse un continuum, dado que las diferen
cias entre ambos no son tajantes.36
En definitiva, los solapamientos y coincidencias de las tres
visiones de Valle-Incl?n con las diversas teor?as analizadas,
revelan su importancia cr?tica. En consecuencia, estas p?gin
as reclaman su pertinencia para el estudio del personaje
valleinclaniano en particular, con las dos condiciones que su
lectura comparada sugiere: por una parte, el reconocimiento
de las limitaciones derivadas de su car?cter intuitivo y, por
otra, la consideraci?n de que sus categor?as aluden a tenden
cias m?s pr?ximas de lo inicialmente propuesto, que no se
excluyen necesariamente en la misma obra literaria.
LUISA CASTRO DELGADO 23 ? 435
NOTAS
1. Este trabajo fue presentado como comunicaci?n en el V
Congreso de Literatura Espa?ola Contempor?nea (Universidad
La Coru?a, 2-5 de octubre de 2007). La Fundaci?n Caja Mad
concedi? una Beca Doctoral Humanidades 2006-07 para realizar
Tesis en la que se encuadra.
2. Sobre las diferentes maneras de concebir la literatura y
relaci?n con el mundo natural o emp?rico a lo largo de la histo
remito a Abrams, cuyo trabajo puede extrapolarse al plano te?ri
general, pese a ce?irse fundamentalmente a la historia de la po
inglesa: el espejo y la l?mpara que dan t?tulo a su obra son pre
mente las met?foras que designan los dos papeles fundamentale
la creaci?n art?stica y po?tica en sus visisones mim?tico-pragm?
(22-45) y expresivo-objetiva (45-58), respectivamente.
3. Desmarc?ndome de su significado estrictamente rom?n
(Abrams 481-505), utilizo el concepto de heterocosmos para alud
la naturaleza no realista del imaginario valleinclaniano.
4. Recordemos, en este sentido, que Arist?teles establec?a var
g?neros o "clases de poes?a", en funci?n de tres par?metros: "o
mimetizan con medios diferentes, o cosas diferentes o de una fo
diferente y no de la misma" (1,1.447a; apud Gonz?lez P?rez 59).
5. Entre ellos, Cicer?n (?75-100: 61-70), o el autor de la Rhetor
ad Herennium (IV: II: ? 11-5; apud N??ez 229-34).
6. Recordemos, por ejemplo, que en el Arte nuevo de hacer comedi
(1609), Lope de Vega postula la tragicomedia que triunfar?a dur
todo el per?odo ?ureo hisp?nico. En este sentido, los rom?nti
alemanes como Schelling (Wellek II: 97), juntamente con Men?n
Pelayo (772-81) o Croce (464) han defendido la modernidad de
po?tica espa?ola, sin menoscabo del clasicismo de L?pez Pincia
C?scales o, posteriormente, Luz?n. La alternancia o antagonism
entre antiguos y modernos se reinterpreta en el binomio de
eones de lo cl?sico y lo barroco, seg?n la terminolog?a de Euge
D'Ors, que trasciende la acepci?n hist?rica de los conceptos
101).
7. "Goethe, llevado por su concepci?n del desarrollo org?nico, aplica
un instinto de bi?logo a las diferentes especies po?ticas. En un
trabajo sobre las Formas naturales de poes?a, segura que tan s?lo
existen tres aut?nticas formas naturales de poes?a: la que 'narra
claramente', la 'inflamada por el entusiasmo' y la 'que act?a
personalmente': o sea, ?pica, l?rica y dram?tica" (Wellek I: 246).
8. Los precedentes de esta clasificaci?n se remontan a los tipos de
mimesis diferenciados por Plat?n en La Rep?blica (III, VII, 394 b-c:
184-87), y contin?an a lo largo de una cadena de clasificaciones que
24 1436 ALEC 33.3 (2008)
agrupan los subg?neros ?picos, l?ricos y narrativos; vid. al respecto
Garc?a Berrio y Huerta Calvo 93-113. Por lo que se refiere a la
ruptura de estas convenciones en la literatura moderna, ya pre
conizada por los tratadistas rom?nticos, la pr?ctica literaria de
Valle-Incl?n constituye una fehaciente prueba, como detallan, entre
otros, ?liane y Jean-Marie Lavaud 55-58 o M?guez Vilas.
9. En el pr?logo a sus Meditaciones sobre la literatura y el arte
(1914), Jos? Ortega y Gasset ironiza al respecto con una pregunta
ret?rica: "?Cu?ndo nos abriremos a la convicci?n de que el ser
definitivo del mundo no es materia ni es alma, no es cosa alguna
determinada, sino una perspectiva? Dios es la perspectiva y la jerar
qu?a: el pecado de Sat?n fue un error de perspectiva" (64).
10. Gregorio Mart?nez Sierra, "Hablando con Valle-Incl?n. De ?l y
de su obra" (apud Dougherty Un Valle 170-179 y Joaqu?n y Javier
del Valle-Incl?n 393-397). Esta formulaci?n de la teor?a, pese a ser la
m?s difundida, no es la ?nica ni la que la revela por primera vez; por
el contrario, fue reiterada y matizada, siempre al hilo de la raz?n de
ser del esperpento, en diversas entrevistas y conferencias transcritas
en la prensa, entre las que destacan "Don Ram?n del Valle-Incl?n.
En el Ateneo" (El Castellano de Burgos, 23 de octubre de 1925), "El
centenario del Romanticismo: Valle-Incl?n cree que no vale la pena
celebrarlo" (Heraldo de Madrid, 4 de junio de 1926) y "Valle expuso
ayer en el Ateneo Guipuzcoano su opini?n sobre la historia de
Espa?a" (La Voz de Guip?zcoa, 20 de febrero de 1935). En conjunto
proporcionan definiciones y ejemplos diversos entre s?, que en este
trabajo no se glosan pormenorizadamente. Las citas de estos textos
que se reproducen en lo sucesivo est?n tomadas de J. y J. del Valle
Incl?n 299-330, 273-74 y 629-32, respectivamente.
11. Valle se refiere as? a la proverbial introspecci?n psicol?gica
shakesperiana, y su aceptaci?n: "Esta es, indudablemente, la mane
ra que m?s prospera. Esto es Shakespearse, todo Shakespeare. Los
celos de ?telo son los celos que podr?a haber sufrido el autor, y las
dudas de Hamlet, las dudas que podr?a haber sentido el autor. Los
personajes en este caso, son de la misma naturaleza humana, ni m?s
ni menos que el que los crea: son una realidad, la m?xima verdad".
La influencia de Shakespeare en Valle-Incl?n ha sido estudiada,
entre otros, por Gonz?lez (96-114), quien la sit?a en el contexto de
la admiraci?n de todo el grupo del 98 por el dramaturgo, Fressard, y
Trouilhet Manso. Por otra parte, la inclusi?n del romanticismo en
esta categor?a obedece a la potencialidad l?rica del movimiento, y as?
declara a Heraldo de Madrid que "para el rom?ntico, en general, el
h?roe es igual a ?l, y que esta solidaridad del rom?ntico con su cria
tura es lo que le hace interesarse tan apasionadamente por su
suerte". Finalmente, en la conferencia en el Ateneo donostiarra,
LUISA CASTRO DELGADO 25 / 437
adem?s de a Shakespeare y a la literatura inglesa, encuadra en esta
perspectiva a la literatura rusa y a Dostoievski, representantes de
g?nero de la novela.
12. "Esta es una manera muy espa?ola, manera de demiurgo, que n
se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus mu?ecos.
Quevedo tiene esta manera. Cervantes, tambi?n".
13. Por lo que se refiere a la concepci?n evolutiva de la literatur
v?ase, por ejemplo, "La th?orie des trois ?ges" de Victor Hugo (31
59).
14. La conferencia en el Ateneo de San Sebasti?n tambi?n ejem
plifica el primer modo con "la literatura francesa", cabe suponer que
de tendencia clasicista, y la escultura cl?sica; es decir, "la Venus de
Milo y el Apolo".
15. Textualmente, declara a ABC que "esta manera es ya definitiva
en Goya". Como ya se?alaba Zamora Vicente (17) en 1968, "la
relaci?n con Goya [con respecto a Valle-Incl?n] ha sido denunciada
de mil modos" por la critica; en este sentido remito a Lorenzo
Rivero y, en particular, a Rubio Jim?nez ("Goya y el teatro espa?ol
contempor?neo" y Valle-Incl?n, caricaturista moderno 21-52), como
?ltimas publicaciones al respecto.
16. "Polignoto los pintaba mejores, Pauson peores, y Dionisio, tal
como eran. Es evidente que cada una de las mimesis mencionadas
tendr? diferencias tales y ser? otra al imitar otros objetos, como he
dicho" (Arist?teles II, 1.448a; apud Gonz?lez P?rez 62)
17. "Los poetas quieren ser ?tiles o deleitar o decir a la vez cosas
agradables y adecuadas a la vida (...) Todos los votos se los lleva el
que mezcla lo ?til a lo agradable, deleitando al lector al mismo
tiempo que se le instruye (...)" (Horacio w. 333-45; apud Gonz?lez
P?rez 137).
18. As?, con motivo de una exposici?n de Juan de Echevarr?a, escribe
para El Liberal de Bilbao (13 de junio de 1923) que "existen dos
mundos est?ticos: el mundo de los ojos y el del o?do" y proclama la
superioridad del primero, porque "la luz camina con mayor rapidez
que el sonido, lo que hace que las cosas de la luz las percibamos
todas de una vez y m?s fuera del tiempo; es decir, llegando m?s a la
quietud, llegando m?s a borrar los instantes" (apud Dougherty
"Valle-Incl?n y la pintura" 73-74). Sobre el ideal de eternidad de
Valle-Incl?n, que subyace a esta afirmaci?n y a su tratado de
est?tica La L?mpara Maravillosa v?anse Etreros y Garlitz.
19. Sobre la influencia de estos artistas y literatos en la obra de
Valle y sus contempor?neos, vid. Llor?ns (49-66), Allegra o Litvak
(189-200); por otra parte, las concomitancias est?ticas, e incluso la
influencia de Baudelaire en el modernismo hisp?nico, y particular
mente en Valle-Incl?n, han sido estudiadas por Gonz?lez del Valle.
26 ! 438 ALEC 33.3 (2008)
Por lo que se refiere a la cr?tica de arte realizada por literatos,
Coss?o del Pomar (19) cita a Val?ry para definirla como "el g?nero
literario que condensa o amplifica, apunta, ordena o ensaya de
armonizar todos esos prop?sitos o manifestaciones que asaltan la
mente ante la presencia de los fen?menos art?sticos", y sobre la
labor del autor simbolista en este ?mbito, se?ala (32) que su "buen
gusto unido a su tremenda intuici?n sensorial, su singular sensibi
lidad, lo conduce al mundo de las formas", de modo que "Baudelaire
es la m?xima justificaci?n de la existencia de una ?lite capaz de
distinguir y dar categor?a al arte, capaz de emitir una precavida y
humilde opini?n frente al artista".
20. Entre los artistas que retrataron a Valle, o ilustraron algunos de
sus textos, como Voces de gesta, se encuentran Ricardo Baroja,
?ngel Vivanco, Rafael de Penagos, Aurelio Arteta, Julio Romero de
Torres, Jos? Moya del Pino, Anselmo Miguel Nieto y Juan de Eche
varr?a, entre otros; sobre este aspecto v?ase especialmente Veiga
Grandal y Rubio Jim?nez Valle-Incl?n, caricaturista moderno 167
308.
21. Cfr. Obra Completa II, 1494-1512, Santos Zas Valle-Incl?n de
pu?o y letra 418-37, Dougherty "Valle-Incl?n y la pintura" 72-87 y
Mascato Rey 189-91. A este respecto, la cr?tica de pintura de Valle
Incl?n no es la ?nica que realiza un escritor para la prensa de la
?poca; particularmente, Ram?n P?rez de Ayala la practic? con
profusi?n entre 1904 y 1944 en Espa?a y Am?rica (Friera Su?rez y
Ca?as Jim?nez 379-91).
22. Adem?s de los estudios cl?sicos de Zamora Vicente, o Cardona y
Zahareas, m?s recientemente, Dougherty Palimpsestos 119-48,
Fressard, Iglesias Santos Canonizaci?n y "La farsa", o Jerez Farr?n
se han ocupado de la est?tica de la farsa y el esperpento valleincla
nianos a la luz de las vanguardias expresionistas y otros movimien
tos europeos.
23. Buero Vallejo (202) afirma expresamente: "Cervantes es
realmente tr?gico. Y conmovedor. Goya no siempre es "goyesco",
(...) a imitaci?n y semejanza de esa otra genial visi?n espa?ola que
es Las Meninas."
24. Es lo que ocurre en el caso del anarquista preso de Luces de
Bohemia, la mujer con el ni?o muerto en los brazos, el propio Max
Estrella, o su hija y su mujer. M?s adelante, y de modo coherente
con las declaraciones de Valle-Incl?n a ABC acerca de la estrecha
relaci?n existente entre la historia y la novela, justifica la r?gida
definici?n del esperpento no s?lo por "el esquematismo inherente a
todo teorizar, sino tambi?n por razones sociales" (Buero Vallejo
206). Sobre este punto, v?ase Eliane y Jean-Marie Lavaud 133-51,
Cardona y Zahareas, o Aznar Soler, entre otros.
25. V?anse asimismo, entre otros, los trabajos posteriores de Saco
Alarc?n (153-183), Rivas Dom?nguez y Gonz?lez del Valle "Rosita",
as? como el monogr?fico de ?nsula coordinado por Santos Zas.
26. Sobre la iron?a en Valle-Incl?n no existen por el momento estu
dios de conjunto, sino aproximaciones como la de Villarmea ?lvarez.
27. El cr?tico ci?e la aplicaci?n de su teor?a a la obra de este escritor,
en la que, por ejemplo, las Comedias B?rbaras, las Sonatas y el
Esperpento de Las Galas del Difunto, presentan al mito de don Juan
en sus visiones predominantemente m?tica (don Juan Manuel Mon
tenegro), ir?nica (el Marqu?s de Bradom?n) y degradadora (Juanito
Ventolera), respectivamente (189-215 y 228-41). De este modo, la
obra de Valle-Incl?n no representar?a la totalidad de la teor?a de las
tres visiones: s?lo as? se justifica la ilustraci?n de la farsa como
ejemplo de esta visi?n (216-27), cuando es un claro preludio de los
esperpentos (cfr. Iglesias Santos Canonizaci?n 126-29 y Schiavo 321
22). En cuanto a la evoluci?n del tratamiento del mito de don Juan
en la obra valleinclaniana, puede seguirse en ?liane Lavaud 327-39,
Aznar Soler 52-8 y Becerra.
28. Sin embargo, para Frye, la literatura "es la encarnaci?n de una
mitolog?a en un contexto hist?rico determinado" (Poderosas 16), y
sus ensayos The Great Code (1982) y Words with Power (1990)
profundizan en las conexiones entre la Biblia y la tradici?n literari
occidental a partir del imaginario com?n de ambas.
29. Tambi?n el t?rmino "m?tico" que D?az-Plaja utiliza para referir
se a la visi?n de don Juan Manuel Montenegro o Adega, alude a est
proximidad; de hecho, la cr?tica ha interpretado las Comedias
B?rbaras o Flor de Santidad como relecturas de los mitos cristianos;
v?anse al respecto ?liane y Jean-Marie Lavaud 78-80, Doll y Mon
toro.
30. Denominaci?n germ?nica de los cuentos infantiles tradicionales;
para una informaci?n m?s matizada cons?ltese Robert 69-86.
31. Sobre la reivindicaci?n del t?rmino romance en la literatura
hisp?nica para designar a estas y otras ficciones idealistas de la
?poca, v?ase G?mez Redondo 131-81.
32. "Los h?roes cl?sicos reflejados en los espejos c?ncavos dan el
esperpento", seg?n Max Estrella en la escena XII de Luces de
Bohemia (Obra Completa II: 933) y, como Valle explica a ABC,
"estos seres deformados son los h?roes llamados a representar una
f?bula cl?sica deformada. Son enanos y patizambos, que juegan una
tragedia".
33. La ?pica y la tragedia constituyen casos complejos por la gran
variedad que admiten sus asuntos y personajes en las diferentes
tradiciones literarias: as?, la ?pica francesa de las chansons de geste
se considera m?s pr?xima al romance que al tercer modo, lo que no
28 1440 ALEC 33.3 (2008)
es aplicable a los cantares de gesta hisp?nicos. Asimismo, los
personajes de las tragedias cl?sicas o de asunto cl?sico pueden tener
entre sus personajes a seres sobrehumanos como los de la ?pica
mitol?gica o sagrada.
34. En propiedad, representante de la iron?a tr?gica, vinculada con
el mito (Anatom?a 63-65), que al igual que el esperpento valleincla
niano vuelve los ojos a la tragedia cl?sica. Las tradiciones literarias
aludidas son diferentes puesto que Frye no considera priorita
riamente la literatura espa?ola, sino otras literaturas nacionales y,
por otra parte, su circunstancia temporal le permite aducir ejemplos
cuya entrada en el canon universal es posterior a la ?poca de Valle,
como Kafka.
35. Salvo por lo que se refiere al modelo de identificaci?n asociativa,
?nico sin parang?n en las sistematizaciones precedentes, y que
posee un car?cter l?dico, festivo o de celebraci?n, y no de "represen
taci?n para el espectador" (Jauss 259).
36.Sin duda, la recepci?n depende del espectador, cuya percepci?n,
m?s all? del "re?rse-con", puede oscilar entre el elemental "re?rse
de", que hace que el receptor "encuentre placer en la fr?a conscien
cia de su superioridad" (Jauss 282), y la m?s profunda "identifica
ci?n ir?nicamente rechazada" (Jauss 289).
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Valle Aristóteles y Frye

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Valle-Inclán, entre Aristóteles y Frye

Author(s): Luisa Castro Delgado

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LUISA CASTRO DELGADO

Partiendo de la premisa de que la reflexi?n del escritor

Cuando se mira de rodillas (...) se da a los personajes, a

En estas declaraciones, ejemplifica el primer modo la ?pica

Si un pintor quisiera a?adir a una cabeza humana un

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