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  • Guash - A.M Giro Geografico-7

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    (Cuarta parte Los giros de lo global Como sostiene Irit Rogoff en el ensayo «Turning», una de las euestiones a plantear cuando recurtimos el témino «gito» (del inglés wn) es el origen imologico del mismo y, en especial, sa uso en un momento marcado por la necesidad de «rescribiry nuevas nartativas a la lz de los inherentes desafios delate global. Tras dar por superado lo que en el espacio de la modernidad eran los ismos, los estos, las tendencias aristicas y en la posmodernidad las ‘condiciones creativas» (éase el apropiacionismo, el simulacionismo o ela vismo), cl recurso al «giro» busca nuevas urgencias, como la de atender a planteamientos més de earicter contextual y circular que filo {2A.qoé nos referimos cuando hablamos del «giro» para acotar fo que particu lasizay diferencia el trabajo de los practicantes del giro geosrifico, del ecol6- ico, etnogrifico, del histrico, del documental o del cosmopolita? ¢Habla- ‘mos de una aestrategia de lecturay? de la cexposicién, estaba caro que este nada tenia que ver con la geografia ‘como una disciplina de la geofsic, sino con cuestiones relacionadas con Ja cualidad transformadora de lugares y geografias en un tiempo en el que Jos individuos no estaban obligados a permanecer en un mismo lugar, Ursula Biemann sefalé que el pensamiento geografico se habia convertido, en el curso de la globalizacién, en el mas crucial y decisivo instrumento de andlisis,y destacé que lo importante es la compren- sién posmodera de la geografia como un modo distinto de organizar ‘el conocimiento en funcién de la manera en que lo natural, lo social y © Jocultural quedan relacionados entre si. El modelo geografico funcio na pues como una plataforma tedrica desde la cual pensar lo social en ‘una via expandida que incluye los conceptos de fronteras, conectivi- dad transgresién, La geografia examina los lagares que no s6lo estan construidos por la gente que los habita sino por conexiones y movi- _mientos de todo tipo que los atraviesan en una variedad de escalas que vvan de lo local, privado e intimo a lo piblico, transicional y econémi- co, Tal como afirma Biemann: (Queremos presentar una abundancia de imagenes de identidades fli cas, no fijas y transicionales en constante circulacin en el momento presente. Estas cuslidades de identidad son en parte resultado de una, 1@ LOSGIROS DELO GLOBAL de los discursos, pero también de la cibermovilidad y de fisica, al gual que de un aumento general delos viajes. Sin cduda, la ripida diseminacién de tecnologias de la informaciéin y ly liberacin de los paises postsocalistas han tenido un definitivo impac to sobre Ia movilidad de la gente desde principios de la década de los afios noventa. Pero desde siempre han existido tanto la migracién ‘como los vies. Ursula Biemann, al enfatizar la importancia de los lugares, de las tra- yectorias humanas y del trifico de signos y de informacién visual, no hhacia sino sumarse a una larga genealogia de pensadores y tericos del arte que desde finales de los afios ochenta, en concreto desde la emble rmatica fecha de «198%, apostaron por la «produccién cultural del espacio», en linea con el pensamiento inaugural de Edward Soja, que en Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Theory (1989)* presents la geografia posmoderna como una via de deconstruccién de la l6gica moderna del espacio en la cual la realidad conduce a la ideologia. Bajo la influencia del concepto de heterotopia de Michel Foucault y de las reflexiones de Henri Lefebvre en el texto La Production de Vespace (1574), Soja formula su teoria del «tercer espacion, un espacio de alteralidad, de confrontacién y de mestizaje, un espacio de unién entre lo real e imaginario y de superacién de las logicas binarias de la modemidad (clase, género, raza) en la bisqueda de nuevos espacios ereados por la diferencia, El espacio nunca es algo dado, sostiene Soja. No es una «caja cerrada» para ser Ilenada, nunca es sélo una etapa o un mero escenario de fondo. Y en todos los casos se trata de un espacio que remite a un concepto més amplio, el de espacialidad>, entendida como un «espacio socialmente produci do». Como sostiene Bertrand Westphal, se trataria de un stercer espa- cio» de posibilidades por una politica cultural de la diferencia y la identidad que se ve como radicalmente posmoderna y conscientemen: te especializada desde sus origenes’ La «espacialidad» es un producto social, parte de una «segunda naturalezay, un aspecto esencial de la vida humana y de una descrip cién del mundo, Soja considera tres modos de pensamiento espacial: clespacio percibido, el espacio concebido y el espacio vivido. Y silos te6ricos de Ia modernidad sélo reconocen dos tipos de espacio, el percibido y el concebido, Soja identifica un tercer aspecto de la «espa ialidad» en si misma, un aspecto que va mas alla de toda construc cidn fisica o mental, pero que incorpora y trasciende a los dos. Soja usa el concepto de «tercer espacio» para definir una manera radical de pensar que plantea una alterativa a toda concepcién binaria del esp ELGIROGEOGRAFICO 163 cio. El atercer espacio» estaria ereado bajo los efectos de una cultura ‘cambiante y seria un lugar de simultaneidad y entrecruzamiento, bus- cando en todos los casos tina transformacién sociopolitica. Frente al primer espacio, cl espacio «percibido», que consiste en formas espaciales concretas, cosas que pueden ser empiticamente ‘mapeadas, y en relacién con el segundo espacio, el espacio «conccbi- ido», un espacio construido en formas mentales 0 cognitivas y que en ‘itimo término seria una representacién de poder y de ideologia, el _aercer espacio» (que Soja denomina también «espacio vivido») con. siste en prcticas sociales y espaciales e incorpora el mundo de expe- riencias, emociones y elecciones politicas. Se trata de un espacio “cdirectamente vivido», el espacio de los habitantes y usuatios, ya la vez contiene simultaneamente los otros espacios tanto reales como Jmaginarios. Elespacio «vivido» se superpone al espacio fisico, hacien- do un uso simbélico de sus objetos, y tiende a ser expresado en siste- :mas de simbolos y signos no verbales’ También el historiador del arte Thomas DaCosta Kauffmann, en sus reflexiones contenidas en Toward a Geography of Art (2004), con trapuso la «manera cronol6gica» a la «metodologia hist6rica», enfati zando los aspectos espaciales del andlisis no s6lo de los acontecimien- tos y de los objetos —incluyendo arte y arquitectura—, sino de sus antecedentes, sus causa y sus efectos, entre los que se contemplan ‘como elemento sustancial los artefactos humanos. Kaufmann se refie- re a.una «geografia humana» que tiene en consideracién el impacto del entorno fisico sobre los seres humanos y que nos remite irremisi- blemente a la «geografia cultural», dedicada a estudiar la expansién de las culturas humanas alrededor del globo y objeto de la nueva dis- ciplina de la «geografia del arte». La geogratia y la cultura visual Enel contexto de este momento de limpieza étnica, de forzada migra ‘én, de fronteras disputadas y de naciones en crisis, se impone la pregunta: gesmo proyectar las cuestiones de lugar e identidad, de per tenencia y de exclusién, en el mbito de la cultura visual? Y en este sentido es fundamental la aportacién de la te6rica e historiadora del aree Irit Rogoff en el texto Terra Infirma. Geography’s visual culture Rogoff define su trabajo como un tema en formacién que no trata ni de politicas identitarias ni de obras de arte que hagan referencia a la iconografia de la geografia. No es tampoco un estudio de geografia 164 LOS GIROS DELO GLOBAL cultural ni un ejercicio de creacién de metaforas geogrificas alrededor de campos de produccién cultural. Al contrario, lo que busca Rogoff es teazar vinculos, en primer lugar, entre la dislocacién de individos yla disrupcién de narrativas colectivas y de lenguajes de significac en el campo dela visin y, en segundo, una investigacién epistemol6. ‘gica que privilegia las retdricas emengentes de los procesos de desterri- toralizacién bajo la comin arena de la geograia! Y por que el recurso a la gcografia?, se pregunta Rogoff en la introduecisn. La geografia, al igual que los discursos del espacio y la cespacializacién, posibilita una disertacién critica que afecta a un con junto de condiciones materiales de las vidas de los sujetos vinculados asus subjetividades psiquicas. La geografia «sin hogar» permite rede finir aspectos de lugar lejos de coacciones concretas de pertenencia y no pertenencia determinadas por el Estado: Me sent atraida por trabajar en el campo de la geografia porque me parecia posible localizar dentro de su entendimiento revisado un eon: junto alternativo de relaciones entre sujetos y lugares en las que lo que cuenta no es un conocimiento cientifio o las eategorias nacional del estado que determinan a la vezla pertenenciay la no pertenencia, sino ‘un conjunto de aspectos relacionados con la politica, la memoria, la subjetividad, las proyeeciones de descos fantasmag6ricos y una larga cadena de significantes escurridizos’, Rogoff entiende la geografia como una categoria epistémica, al igual que el género o la raza, categorias que comparten un compromiso con el concepto de pertenencia, que trabaja alrededor de las dicotomias del yo y el otro y alrededor de otras estrategias de emplazamiento y desplazamiento. La geografia seria un sistema de clasificacién, a modo de ubicacién, un lugar para historias colectivas, nacionales,culturales, lingisticas y topogrificas. Pero el reto de Rogoff no se limita a esta nueva teorizacién de la geografia, sino que busca extrapolarla al terre: no de la cultura visual, yendo més allé de lo que fue el proyecto de historia social del arte de la década de los afios setenta, que por prime: avez permitia que las nociones de clase, género, raza y lenguaje pene- traran en los anilisis de la representacion visual ¢ iniciaba el proceso de desjerarquizar Is imagenes en la cultura De ahi que la geografia, siguiendo el trabajo de dos generaciones de gedgrafos posmodernos y teéricos de lo urbano (Henri Lefebvre, Rosalyn Deutsche, Dennis Wood, Cornelia Vismann y Victor Burgin), se convirtiera en una estructura epistemolégica cuyas précticas no sélo atafien a relaciones econémicas y nacionales sino también a ELGIROGEOGRAFICO 165 aspectos identitarios , en particular, a distintos signos y sistemas de naturaleza geogrifica, como fronteras, cuerpos, equipaje ycartografa, ‘que Rogoftvincula a ciertos aspectos de la produccién cultural visual ccontempordnnea, desde formas tradicionales de pintura hasta la foto- ¢grafia el video y la instalaci6n, dentro del amplio marco del arte con: Ceptual con ejemplos como Hans Haacke, Joshua Glotman, Mona Hatoum, Joshua Neustein, Guillermo Gémez Pefia, Ana Mendieta 0 Michal Rovner. Siguiendo con esta linea discursiva, habrfa que destacar las reflexio- nes de Nato Thompson, asf como las del artista y nedgrafo Trevor Pla- zgen en el texto Experimental Geography. Radical Approaches to Lands- ‘ape, Cartography, and Urbanism. Tras constatar las conexiones entre la nueva geografia y el concepto de la «produecién de espacion de Henri Lefebvre, segin el cual los humanos crean el mundo que los rodea ya su vez son creados por este mismo mundo que los envuelve", Plagen se pregunta cémo vincular estos nuevos axiomas de la geografia con la produccién cultural, y también con la vieja disciplina de la his toria del arte. Tas reconocer el caricter interdisciplinar dela geografia contemporinca, llega a alirmar que si bien los axiomas de la nueva seografia pueden guiar todo tipo de prictica e investigacién, no obs- tante una aproximaci6n geografica al arte comporta una clara revisién de las disciplinas historia y critica, tal como se conciben tradicional. mente: Un gedgrafo interesado por el arte empezaria con premisas muy dife- rentes de las de un critic de arte interesado en un tipo de historia de arte y teoria que Plagen denomina reading culture y que se pocria cenmarear dentro del giro lingiistico del art en que lo que cuenta son ‘cuestiones de representacin: descrbir, explicar,interpretat, evaluat y cenjuiciar las obras de arte parecen ser las tareas habituales de esta clase de eritico que acti como un exigente y perspicaz. consumidor de la cultural, Porel contrario, un buen ge6grafo puede usar los axiomas analiticos propios de la disciplina para enfocar el problema del arte desde un punto de vista distinto, En lugar de preguntar gqué es el arte? 0 zes este arte exitoso?, un buen gedgrafo se plantearia preguntas del tipo geémo es este espacio llamado arte? © cuales son las conjunciones historicas, econémicas, culturales y discursivas que conjuntamente conforman algo denominado «arte» y, por otra parte, producen un ‘espacio que coloquialmente conocemos como «mundo del arte? De ello se deduce que la cuestién geogrfica no se interesa tanto por qué 166 LOSGIROS DELO GLOBAL cs arte sino por cémo es cl arte. Y asi, en lugar de aproximarnos al arte desde el punto de vista privlegiado del consumo, un ge6gralo critica puede reformatear la cuestién de un arte en términos de una prictica espacial”. Concebido en términos de prctica espacial, l arte no sélo se inte esa por los abjetos sino también por las maneras en las que distintas acciones participan en la produccién de espacio. Y en este caso la geografia no sélo constituye un método de investigacién sino que necesariamente comporta la produccién del espacio de investigacién, Los ge6grafos pueden analizar la produccién del espacio, pero a tra vés de este estudio también estin produciendo espacio. Los gedarafos no sélo estudian la geografia: producen geografias en lo que el autor identifica como agcogralia experimentaly. Las exposiciones geograficas Una de las primeras exposicianes que se hizo eco de esta nueva dimen. si6n epistémica de la geografia y su implicito compromiso con cuesto. nes de pertenencia alzededor de las dicotomias del «yo> y del «otto» y de las estrategias del «emplazamiento» y el «clesplazamiento» fue GNS. Global Navigation System (2003), en la que Nicolas Bourriaud, amparindose en el mapa anénimo de 1929, Le Monde au Temps des surréalistes®, se plantea cémo en un mundo destertitorializado y remodelado por la tecnologia la geograffa compite no s6lo con la cien- cia «dura» sino también con los artistas que se aproximan a ella desde tuna perspectiva a la vez pottica y critica. Contrariamente al «mundo: superficie» del Jad art, el arte actual describe un «planeta-meseta» con una sucesién de escenarios y decoraciones donde habitar, con riiliples redes en las cuales nos movemos, circuitos por los que nos desplazamos y, sobre todo, formaciones econémicas, sociales y polit cas que delimitan los territorios humanos. De ahi la cleccisn por parte de N. Bourriaud de un conjunto de artistas como Mark Lombardi, Dominique Gonzalez-Foerster, Franz ‘Ackermann, Wim Delvoye, Thomas Hirschhorn, Pierre Huygue, Pic te Joseph y Bureau d’études, entre otros, que hacen uso de mapas, planos, imagenes-satéite y estudios sociales con la obsesi6n ce descri- bir el planeta y utilizar sus espacios con la ayuda de investigaciones, ppuestas en escena y relatos. Lo cual levaria a Bourriaud a describit buena parte del arte contemporaneo como una zona off shore (Fuera de la orilla;ni del todo integrada en la sociedad, ni tampoco asumien- ELGIROGEOGRAFICO 167 ddocl papel de un observador neutro, Una zona que se define «mante sriendo las distancias»,alternando la expedicién comprometida en el ‘corazén de lo real y el apartamiento en la comodidad que procura la extratertitorialidad, Como sostiene Bourtiaud: «El arte es un mapa del mundo que salta de una escala a la otra, pasando indiferentemente de 1/1,000.000 a 1/1; la distancia es la misma, pero el foco y el modo ‘de captaci6n cambian, a imagen y semejanza de la fotografia via saté- ite>"®. Y tal como hizo notar Irit Rogoff”, otro de los trabajos que desde cl ambito curatorial abordé la dimensién «visual» de la nueva geogra- fia posmoderna fue la ya comentada muestra Geography and the Poli- ties of Mobility, en la que Ursula Biemann vinculé la nueva «geogra fia» con cuestiones de movilidad, tanto la humana como la relacionada con las redes electrGnicas dentro de la zona bien delimitada de «la fortaleza europea, Para encontrar respuestas a la pregunta sobre qué papel debe desemperar el arte en mantener relaciones entrela Europa tecidental y otros contextos minoritarios tanto europeos come no teuropeos, Biemann apost6 por proyectos producidos ex profeso por artistas internacionales como Bureau d'études (Francia), Frontera Sur RRVT (Espaiia y Suiza), Makrolab (Eslovenia), Multiplicity (Italia) y Rags Media Collective (India), que adoptaron diversas formas de colaboracisn y aianzas temporales con el fin de conferir significado a Jos espacios habitados. La movilidad en el marco curatorial El camino estaba ya preparado para las que fueron algunas de las exposiciones en clave espacial y geogrifica que se celebraron a lo largo de la primera década del siglo 2x1. Migracién, movilidad, dilogos entre lo local-global en la mayoria de los casos bajo el eje Sur Sur!* fueron algunos de los temas preferidos por curadores tanto de espa- cios artistcos alternativos o de bienales periféricas como de exposicio- nes temiticas de corte institucional, tanto de pequefias como de gran- des instituciones museisticas. Bajo el llamado mobility turn”, que busca conciliar, en el contexto de lo que Joaquin Barriendos denomi: na «giro geoestéticor, las politcas de la movilidad con la subjetivi- dad contemporinea, uniendo la movilidad de los sujetos con los com- ponentes del capitalismo cognitive contemporaneo, habria que citar tuna serie de proyectos curatoriales como Crossings (1999), Migration (2003), Migrating Identity (2004), On Mobility (2004) y Movimiento 168 LOS GIROS DELO GLOBAL doble. Estéticas migratorias (2007), para los que la dimensién sdisica» de la movilidad s6lo tenia sentido unida a su dimensién «simbélica» con el fin de proceder a una deconstruccién del clisico mapa posco: lonial, Lo que interesaria es la «fisiea social» de la movilidad® en el sentido de cémo los desplazamientos (los derivados tanto del exilio o de la diéspora como de la migracién o del nomadismo) transforman el contexto social en el que se inscriben modificando con ello a red de significados fruto del entrecruzamiento del movimiento de los cuer- posy dela representacién cultural del espacio. ‘Una de las primeras exposiciones que indagé en la cartografia resultante de las relaciones transculturales que ofrece el sistema inter- nacional del arte fue Crossings (1998), que se planted, con a como Cai Guo-Qiang, Maria Magdalena Campos-Pons, Carlos Cape. lin, Jimmie Dutham, Mona Hatoum, Alfredo Jaar, llya Kabakov, Kcho, Yinka Shonibare, Jana Sterbak, Ritkrit Tiravanija, Xu Bing y Jin-me Yoon, cuestiones acerca del exilio, tas identidades hibridas y las dislocaciones culturales en ciudades tan distantes y distintas unas de las otras como Toronto, Vancouver, Paris, Londres, Sidney, Johan- nesburgo, Nueva York, Londres y Amberes. Tomando como «deitmo. tiv» la reflexién de Edward Said «da moderna cultura occidental ¢s en ‘gran parte el trabajo de exiliados, emigrados y refugiados», la curado- rade la muestra, Diana Nemiroff, seBialé que la metr6poli actual se ha convertido no s6lo en lugar para el cruce de las comunicaciones glo- bales sino también en un inquietante encuentro de culturas,religiones y lenguajes, en definitiva, un lugar de conflictos locales. De ahi la ambivalencia latente en los discursos de desplazamiento que se con- ‘ret6 en la formula «aqufy alin en lugar de «aqui o ali»: Identificaciones, no identidades, actos de relacién mas que formas preestablecidas: esta tradicién es un etwork de historia parcialmente conectadas, un persistentemente desplazado y reinventado tiempo/ espacio de eruces”, Como ejemplo, la obra del artista chileno Alfredo Jaar que en Wasting (1998), a parti de imagenes fotogrificas de escala cinematogrifica de los refugiados hutus huyendo de las represalias tras la matanza de tut- sis en 1994 e intentando atravesar uno de los puentes principales des- de Ruanda hasta Zaire (Congo), abords el tema de la desposesién y de las desiguales relaciones econémicas y de poder en el Primer Mundo y «los Terceros Mundos». Partiendo de la idea de Edward Said de Considerar el exilio como un «contrapunto» y un «discontinue estado — ELGIROGEDGRAFICO 149 del ser», otros artistas de la muestra como Ilya Kabakov en Tivo Win- dows (1998), un laberinto con una tinica entrada y salida que obligaba al espectador a dar una doble vuelta para abandonar el espacio, jue- gan con dos realidades —una presente, otra pasada— representadas por dos ventanas, entre las que el espectador hace un constante viaje de idea y vuelta, como ocurre en el exilio, un exilio que en el caso de Kabakov circula entre el presente y un pasado nostalgico que le indu- ce a afirmar que «lo peor que el hombre sovistico ha creado [...] es vida sin esperanza, vida sin una ventana", En una nueva exposicién, Migration, celebrada en el Kunstmuseum de Liechtenstein (2003) con la presencia de artistas de diversas gene raciones, desde Joseph Beuys, George Brecht, Mario Merz, Pier Paolo Calzolari o Robert Filliou, de la década de los afios setenta, hasta activis- tas de la década de los noventa como Félix Gonzalez-Torres, Mona Hatoum o Kimsooja, se puso el acento en trabajos para los cuales el hogar existe Ginieamente en la memoria y el mundo es experimentado en un estado de movimiento, en un permanente estado de flujo en el gque todo lo que parece estable es slo temporalmente estable: «Cuando viajas te das cuenta de que eres s6lo un invitado de corto plazo, de que ltiempo es limitado», parecia ser el lema de la muestra, Partiendo de las reflexiones de Fredric Jameson*, que sugeria que impacto geogrifico y fenomenol6gico de las minorias y migrantes deniro de Occidente podia ser crucial en la concepcién del cardcter transnacional de la cultura contemporénea, la exposicién Migrating Identity-Transmission/ Reconstruction (2004), comisariada por Renée Ridgway reuni6 a dicciocho artistas bajo un comin denominador; el de que las comunidades de todo el mundo estan viviendo la vida y ‘experimentando las conexiones consigo mismas sélo dentro de la rellexin del otro. ¥ es asi como artistas como Astrid Proll, Renée Kool, Rainer Ganahl, Federico D’Orazio, Tiong Ang 0 Joseph Beuys plantearon en sus obras diversas formas de migracién: psicolégica, social, sociol6gica,fisica, con discursos que abarcaban la identidad, el cuerpo politico, el género 0 el territorio: elementos que se entendian como «nodos» de transmision en un verdadero palimpsesto, Renée Ridgway concluia en el texto del catélogo: La exposicin es una entidad en si misma, una estructura que revela una diversidad de terrtorios culturals, dstintas normasestétieas,intentos dlisimiles de hacer lo propio diferente, edefiniendo nuevos érdenes y ‘mapcos a través de culturas. Como el observador percibe la exposicién ‘como un toda, converge como un acto de necesidad cultural. 170 LOSGIROS DELO.GLOBAL Desde otro punto de vista, la exposicién On Mobility (2004) sievié de argumento de una muestra «mévil y migrante» con un recorride que se inicio en Amsterdam en 2004 para, tras recorrer Berlin, Budapest y Vilna (capital de Lituania), retornar a la ciudad holandesa en 2006, Una exposicién con cocuradores en cada uno de sus lugares de ori- zgen que se iba enriqueciendo con las aportaciones del lugar, hasta el punto de que la muestra final sufrié una transformacién radical con relacién a sus predecesoras. El trabajo de cada artista —como se podia ver en la instalacién de Alicia Framis 234 New Duch Flags, de 2005, en la que mezcla los colores amarillo y rojo de la bandera espa- ‘ola con el rojo, blanco y azul de la holandesa y con ellos disefia ensefias que atafien ala nacionalidad mixta— se alimenta de su pro: pia cultura para acabar trascendiendo fronteras y limites. También en este sentido habria que entender la videoinstalacién del artista chino Tiong Ang, Cut Close Up on Matriarchy (2005), donde muestra los desastrosos efectos del turismo sexual de distintas mujeres de la tribu mosuo, una de las iltimas sociedades matriarcales del mundo que se habia mantenido aislada hasta la llegada del turismo urbano chino. Elarquitecto Yona Friedman (tal como se reconocia en uno de los textos del catélogo escrito por la curadora Luca Cerizza) habia antic. ppado en su manifiesto de 1958-1962, titulado «La arquitectura mévib», Ia idea de una «Villa Espacial», una posible manera de organizar en el futuro formas de habitar la tierra. La movilidad que proponia en sus proyectos no se referia al modo de edifica sino alos usos de este habi- tar en cada contexto. Friedman buscaba una maxima flexibilidad a través del disefio de una enorme «superestructura» sobre la ciudad, Los futuros habitantes de estas estructuras serfan libres de construir sus habitiiculos dentro de esta red. El ejemplo de Friedman fue el pun- to de partida del trabajo de Marjetica Potre y su defensa de Ia «arqui- tectura espontinea> en las regiones més precarias del planeta. Otros artistas de la muestra abordaron cuestiones de una movilidad global desde un amplio espectro de aproximaciones desde los andlisis erticos de las reduccionistas representaciones de la mowilidad que ofrecen los medios de comunicacién (el caso del colectivo Multiplicity que en for ‘mato documental present6 un retrato de la arquitectura hibrida de villas y parques temiticos construidos en Marruecos por marroquies que vivian en Europa) hasta la presentacién de historias personales, entre poéticas y ut6picas, como aquellas que tratan de los aspectos locales y regionales de la movilidad (como en Miklés Exhardt o en Leopold Kessler y su video Import de 2006). En realidad los trabajos de Ja muestra, como el de Javier Téllez y su videoinstalacién The Greatest ELGIROGEOGRAFICO 171 ‘Show on Earth (2006), demostraron una familiaridad con el intemacio- nal dialecto audiovisual de la imagineria y con el lenguaje comtin de los pperiddicos, la television, las revistas ¢ incluso ls libros escolares. El concepto de latitud como viaje y traduecién Un nuevo ejemplo de tomar el modelo de «un mundo sin centro» como poética y epistemologia del discurso expositivo se concreté en Ja primera exposicién organizada por una institucién musefstica del ‘mainstream: o| Walker Art Center de Minneapolis, Minnesota. Nos referimos ala muestra How Latitudes Become Forms: Art in a Global ‘Age 2003)", que planteaba abiertamente la cuestién de lo «global tersus lo locab» en los debates artisticos y culturales y que cuestionaba Ja eautoridad del museo». Todo un remake del titulo con el que Harald Szeemann revolucioné en 1969 en la ciudad suiza de Berna el mundo de las exposiciones en la muestra When Attitudes Become Form: Live in Your Head, que puede considerarse un verdadero momento funda- ‘conal cuando el curador se conwvirtié en un «autor» y recopilé el tra bajo de un grupo de artistas implicados en la nocién de «proceso» (forma de un arte muliformal, no rigido) y obra hecha en funcién del lugar (site specific). El comisario de How Lattitudes Become Forms, Philippe Vergne, decidi6 invitar a un comité multidisciplinar de consejeros de siete diferentes localizaciones o latitudes para repensar una serie de premi- sas @ la luz de una discusién global. Estas siete latitudes fueron Brasil, China, Japén, India, Turguia, Sudafrica y Estados Unidos, con el supnesto de que cada lugar deberia ser entendido como tun ejemplo que, metaféricamente, podria sugerir otros territorios del mundo, Cada clatitad» se convirtié en un caso de estudio para el andlisis de las actuales formas y pricticas artisticas. Y si la exposicion de Harald Szeemann ponia el acento en las actitudles derivadas de los procesos de trabajo y de las obras hechas en funcién del lugar, ahora la impor- tancia recaia en las nociones de proximidad y localidad, en el esbor0 cde una estética del gesto mindsculo, en la creciente importancia de las pricticas del dia a dia y en el potencial subversivo del arte”. Y ello dominado por las nociones de thirdtess (que no tendria tanto que ver con el «Tercer Mundo» sino con el «Tercer Cine», una modalidad de teoria filmica que exploraba en qué medida las précticas culturales basadas en la emancipaci6n politica y cultural pueden comprometerse con estrategias estéticas) y de tn-berweenness (ni cocido ni crudo, ni 172. LOSGIROS DELO GLOBAL blanco ni negro, ni hombre ni mujer, ni centro ni periferia); nociones estas centrales en las prcticas artisticas contempladas cn esta exposi- cién, tal como reconoce Homi Bhabha, para el cual shirduess es un ‘elemento clave en la enunciacién y conceptualizacién de una nueva cultura intemacional basada en la hibridez. Todo el peso del significa do de la cultura recaeria —a juicio de Bhabha— en la traduccion y negociacién, asi como en los espacios «en-entre» y «mas alli». Y ¢s asi ‘como Bhabha localiza la cultura en lo que él llama un «tercer espa- cio», un espacio que colapsa las nuevas précticas culturales las narra- tivas historicas Lo importante no era pues tanto el proceso y la actitud como la y el lugar en los que cada artista proyectaba su «localidad» dentro de Ia globalidad. De ahi que buena parte de los artistas de la exposicién procedentes de diferentes latitudes (igual de importantes eran los artistas de Japén, de Turquia, de Los Angeles, de Brasil o de la India) se inscribieran en Ia escena global sin renunciar a los contex- tos locales y a la produccién de localidad, y tampoco a unas estrategias dle critica, resistencia y transgresién contra el hegeménico poder del Imperio. Algunas de las cuestiones planteadas en How Latitudes Beco- ‘me Forms fueron: Cémo no reaccionar ala presién del nuevo poder de la globalizacién en lo que llamariamos nuevas formas de activismo politico frente a los nuevos problemas generados por el capitalismo global? como un double entendre que expresaba la libertad con la cual es posible tanto definir el funciona. ‘miento intemo de la exposicién como describir un espacio geografico”” Con respecto a la seleccién de artistas, destacaron dos proceden- tes de una de las «latitudes» presentes en la muestra, Brasil, Merepe (Marcos Reis Peixoto, un artista de Bahia, «emisario del legado de Oiticca») y Franklin Cassaro, que se acogian a los postulados formula dos por Hélio Oiticica en su Manifesto de 1966, Position and Program En dl se esbozaron los principios del neoconcretismo, un movimiento brasilefio que transaredi6 Ia autonomia artistica del pensamiento ceurocéntrico a través de la prictica de la apropiacién. Burlindose de In herencia de su forma minimalista a través de un proceso denomina- do «antropofagia», las creaciones de Oiticica enlazaron con las luchas politicas en busca de una igualdad social en la década de los aos, sesenta en Brasil La defensa por parte de Philippe Vergne de las estrategias estéticas elo mate como opuesto allo brillante, la baja tecnologia como opues: tala alta tecnologia o la produccién de bajo valor podia aplicarse a muchas de las obras presentes en la muestra. Por ejemplo, el artista Yin Xiuzhen, en su serie de viejas maletas (Portable City Beijing, Por sable City-Berlin, Portable City-Shanghat, 2002), present6 el espacio urbano como una metifora para la recoleccién. En el interior de las rmaletas el artista incluy6 dioramas de ciudades reconstruidas a partir de la ropa usada por los residentes. Como afirmé Erin M. Sickler, en lugar de interrumpir la ret6rica global con Jo vernacular, el trabajo de Xiuzhen podfa ser leido como simulacro de un espacio local que no invitaba al andlisis ni tampoco a la apreciacién estética. Los recuerdos recolectados por esta artista son mas bien recuerdos turisticos". Las obras del artista japonés Tabaimo (Japanese Zebra Crossing, 1999) encajan en estas consideraciones. Un conjunto de vfietas prof samente coloreadas y naifs proceden a una deconstruccién de los sis temas de vida japoneses. La critica se basa en una manipulaci6n de los estereotipos japoneses (baiios piiblicos, salario de los hombres) y se dirige hacia cl nacionalismo y su relacién con un petiodo de crisis 174. LOS GIROS DELO GLOBAL econémica y, en general, de crisis de valores que alteran la jerarquica construccién de a sociedad japonesa. Con una similar dosis de ten- sin se encuentran las obras del turco Giilsin Karamustafa y de la india Sheela Gowda. En su instalacién Mystic Transport (1992), Gil sin Karamustafa poctiza la problemstica de la desterrtorializacin al pensar en la urbanizacién y en recientes desarrollos capitalistas. Estos ‘estos con ropas de colores aluden a las poblaciones némadas. Y en todos los casos estas sibanas de colores aluden alla presencia de «cuer- pos». Sheela Gowda, en And Tell Hirm of My Pain (1998-2001), con- trapone a la arquitectura del cubo blanco esta linea dibujo de cuerda que ya nada tiene que ver con un gesto perteneciente ala abstraccién (ction painting) sino que es un gesto antropomorfizado (trabajado con materiales y herramientas —ntensilios—tradicionales que aluuden a las costumbres indias). La exigencia de informacién y realismo se revela en el film del artista chino Wang Jian Wei Living Elsewhere (1999-2000), que documenta un fallido desarrollo urbanistico en los suburbios de Pekin a paradoja de este nuevo orden global postoccidental es que ‘muchos artistas intentan mas que nunca reinventar o establecer su de rencia dentro de estos galopantes procesos de homogeneizacién. Otro comportamiento que se deriva de la emergencia de la Jocalidad en un mundo global se apropia de ideas relacionadas con la pedagogta, la sociologia, la antropologfa, el urbanismo y las humanidades en general, Este es un fensmeno muy interesante que impide alos artistas verse asf mismos como creadores de «objetos para la contemplaciém», sino mas bien como «instigadores» de procesos en los cuales la audiencia es la protagonista activa”, Ello explicaria la necesidad por parte de los aris tas de relocalizar pricticas més alla del modelo dominant, hacia una inversi6n estética» de lo modesto lo frigil, asi como la nocién del dia diay de lo cotidiano. Fsta idea de «modestia» la podemos aplicar alas bras de artistas como el sudafricano Usha Secjarim (Sequence City, 2002) y el chino Song Dong (Water Diary, 1995) formalizando desde la petiferia una actitud de oposici6n a los trabajos de altos valores. Traba jar desde lo sencillo puede considerarse una dable afirmacién: estética pero también politica de una manera no monumental y no demostrati va, Lo cual puede ser definido como la produccién de significado y contenido desde «atris» (desde la cola), desde una posicéin de un revi talizado wnderground, més alla del consolidado mainstrear. Las obras de Zon Ito (Scrap Works of Scum, 1999) son muy para- digméticas al respecto. Se trata de libros de artista, y lo mas interesan te son las paginas: todas hechas manual y artesanalmente en la bis ELGIROGEOGRARICO 175 queda de una «no inocente> inocencia y una deliberada eactitud de adolescente>. Este impulso de «ralentizar» las cosas en lugar de lan- ‘atlas aun futuro mejor es s6lo un aspecto de este amplio espectro de ‘estrategias de low production value que buscan reconsiderar las pric ticas crticas ya no desde el mas alla, el arriba el dentro sino desde la puerta trasera, De la geoestética a la geopolitica Mis alla dela dimensién geoestética que vincula la diversidad cultural alos circuitos globales de exposicién del arte, habria que citar inicia tivas més cercanas a las rellexiones de Immanuel Wallerstein sobre seopolitica y geocultura’ coincidiendo con el fin de una era de hege- ‘monia estadounidense en el (la armonizacién de niveles y contradicciones de produccién) y «diferenciacién» (la acumulacién y centralizacion de riqueza). Y si bien, como observa Smith, este «desiguab» desarrollo del capitalismo fue observado por primera vez en el siglo x1X por Marx, que reflexio: 16 sobre la «nueva e internacional divisién del trabajo», lo cierto es que la actual situacion de la economia global favorece, siguiendo a Harvey, la «acumulacién por desposesién», que pone la Ilaga en las relaciones entre sistemas de salud y pobreza y que desemboca en lo «que Naomi Klein denomina el «capitalismo del desastre», generado a partir de las reformas de las repiblicas postsoviéticas. Este seria pues el marco teérico que agruparia la mayor parte de trabajos de los artistas reunidos en Uneven Geographies, que recone: cen el creciente dominio de la adiferenciacién» por encima de lo «igualitario» en el seno del capitalisma global. Trabajos que, como los de Ursula Biemann, Yto Barrada 0 George Osodi, mapean los espa- cios de «excepciGn» que existen mas allé de la legalidad, al tiempo que ‘muestran el peligroso paso alrededor de las fronteras militarizadas del Norte y del Sur y retratan las empobrecidas circunstancias que persis- ten a la sombra de las industrias energéticas. Se trata de artistas que bbuscan reinventar nuevos modos de representacién que nos sittan, de tuna manera critica y creativa, en relaci6n con los «clesarrollos desigua- les» de la globalizacién en una linea similar a la que plantea Jameson, que en The Geopolitical Aesthetic muestra que los avances del capita: lismo avanzado —paisaje financiero global, tecnologias de comunica aa ELGIROGEOGRAFICO 17 ci6n en red, mecanismos legales transnacionales y publicidad conver- fida en espectéculo— hacen insuficientes los lenguajes de andlisis y descripcién, es decir, inadecuados para «pensar un sistema tan vasto ‘que no pueda ser abarcado por las clasicas tcorias de percepcién con las cuales los seres humanos normalmente se orientan a si mismos»*, ‘De ahi la necesidad de recurrir, segtin Jameson, a los «mapas cog- nitivos», que harian posible una representacién de las partes del siste- ma dentro de una vasta y propiamente no representable totalidad, que zo ¢s otra que el conjunto de las estructuras sociales como todo. De ahi también la urgencia de los artistas convocados por Demos de visi bilizar esta crisis de la representacién, lo cual lew a Yang Zhenzhong, a materializar ls politieas y reformas del neoliberalismo para hacerlas, visibles ¢ invitar a su consideracién critica, A partir de numerosos ‘enfoques que van desde lo sociolégico hasta lo afectivo y de lo docu- ‘mental a lo preformativo, las obras de la exposici6n exploran formas de inigualdad relacionadas con la globalizacion neoliberal, al tiempo que revelan, al decir de Demos, el poder de energfas creativas y a la vez oposicionales que se dirigen en contra de sus dictados econémico- politicos y se abren a otros modos de globalizacién. Este es el caso del antsta Bruno Serralongue y sus series de fotografias, que documentan el Foro Econémico Mundial 2004 en Bombay, que aglutiné 2.500 conferencias, seminatios y taleres bajo el eslogan: «nuestro mundo no esti en venta», al tiempo que, en su decidida voluntad antiespectacu- lar, buscan captar el espiritu de muchos movimientos del Sur Global, lotro rostro del elitismo econémico del Foro Econémico Mundial de Davos. Una verdadera «globalizacién desde abajo» que presenta un descentrado y transnacional «movimiento de movimientos» compro- ‘metido con la justicia social, la igualdad econdmica y la sustentabili- dad econémica”. Con nuevas aportaciones de Yto Barrada, Life full of Holes: The Sirait Project, 1998-2004, el ciclo fotografico de George Osodi, Oil ‘Rich Niger Delta, 2003-2007, 0 a obra de Steve McQueen, Gravesend (2007), la exposicién delimita, al decir de ‘. J. Demos, las actuales condiciones de la globalizacién neoliberal, revelando subpuntos de crisis y de costes humanos, al tiempo que propone nuevas posibilida- des imaginativas para un mundo —y, para ser més precisos, para una ‘gcografia— de justicia social, creatividad experimental e inclusién politica. Todo ello nos leva a concluir que mas que ver cl actual momento de la globalizacién como un inevitable resultado de la modernidad, se presenta como un conjunto de narrativas en conflicto con distintas lecturas politcas y econémicas. De abi que la exposicién 1$ LOSGIROSDELOGLOBAL 10s invite a desfamiliarizarnos y a repolitizar el término globalizacién 1 partir de renovadas relaciones entre arte y politica que contemplen | tun fturo justo e igualitario®. : ‘Tomando como punto de partida la reordenacién de las relacio- nes globales tras la Segunda Guerra Mundial, «da hora cero euro- ‘pea, una nueva exposicin, After Year Zero: Geographies of Collabo- ration since 1945, abord6 el fenémeno de la cesura hist6rica mundial de la descolonizacién y los intentos de desafiar y transformar las con- diciones marco de la era de la modernidad colonial con una especial referencia en la primera Conferencia Afro-Asidtica de Bandung (Indonesia), celebrada en 1955 con la intencién de proponer un nue- vo modelo de colaboracién del «Sur Global» bajo la bandera dle una modernidad anticolonial. Y es asi como tanto los discursos curatoria les de la exposicién como las obras de los artistas, cuatro de ellas ‘nuevas producciones, buscaron dar respuesta a un amplio abanico de ‘cuestiones generadas a raiz de la historia de la modernidad colonial y la descolonizacién posterior a 1945. Por ejemplo Kader Attia, en su trabajo Repair in Five Acts (2013), investig6 las précticas culturales de mutua apropiacién y representacién entre Africa y Europa y, en cconereto, las interconexiones de la historia colonial y la misidn cris tiana, centrndose en la vasta coleccién de arte africano y objetos de culto en poder del Vaticano y que permanecen ocultos ala visién del pili. Para dar respuesta a la cuestién de cémo el movimiento panafrica 1no se posicion6 a si mismo e inicié un periodo de cambios a partir de 1900, el trabajo de The Otolith Group, In the Year of the Quiet Sun (2013), reflej6 este mismo horizonte de expectativas de descoloniza cién tomando como ejemplo Ghana tras su independencia del Impe rio Briténico en 1957. Por su parte, John Akromfrah, uno de los cofundadores del Audio Film Collective, en la videoinstalacién The Unfinished Conversation (2012), asumi la cuestién del papel desem- pefiado por Ia historia colonial y el fascismo en los movimientos de liberacién, tomando como punto de partida las relaciones del lengua- je de los movimientos de liberacién y de las realidades politcas de las antiguas colonias de Africa. Conclusion: la identidad no es una esen- cia ni un ser, sino un devenir en el cual las subjetividades individuales se forman en un espacio tanto ficticio como real. Los cineastas Yer vant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, que desde los aftos sctenta tra- bajan con material de archivo filmico como fuente de sus investigacio nes sobre los procesos de colonialismo y descolonizacién en Ia instalaci6n Imperium (2013), una crénica de la invasion a Etiopia por ELGIROGEOGRAFICO 179 parte de Mussolini, dan nueva luz y significado a los acontecimientos historicos a parti de la apaticién de espectros que exhuman las olvi- dadas ¥,a menudo, vergonzosas ofensas histricas. Aportaciones artsticas El cambio de un discurso hist6rico a otto geografico y espacial, inclu- vendo la geografia global y teenoldgica bajo el paraguas de la migra- ‘ion ya globalizacién, ha alimentado desde finales de los afios noventa ‘numerosas practicas artisticas que trabajan en lo que denominariamos “edimensién simbélica» de la movilidad, que entiende la migracién y las politics identitarias como los arostros criticos» de algunas de las consecuencias culturales de la globalizacién. Practicas en definitiva gue, mas que interesarse por los lugares en su dimensién fisica 0 pai- sajistica (en el polo opuesto al lard art), lo hacen por larelaci6n de los ceuerpos con estos lugares o territorios, asf como por las representacio- nes sociales de todo tipo que estos desplazamientos conllevan, gene- zando un nuevo tipo de relaciones de poder entre los lugares (enten- didos como lugares discursivos ¢ identitarios y como esteras pablicas ‘ransnacionales) y las subjetividades. Deslocalizacién transregional Entre los artistas que se acogen a esta nueva «deslocalizacién transte- sional» destacariamos por su carécter pionero a la ya citada Ursula Biemann (Ziirich, 1955), que se vale del video como estrategia 0 rmetodologia critica para llevar a cabo sus estudios sobre las fronteras yylas zonas extraterrtoriales, andlisis cuyos planteamientos deambulan por los intersticios del arte, la antropologfa y la etnogratia. El denomi- nador comtin de todas sus obras, al decir de T. J. Demos, es «un enfo: ‘que amplio y riguroso en Ja documentacién de las condiciones reales fen zonas de transicion sociopolitica y una compleja relacién con la representacién que excede los protocolos de las convenciones docu- mentales tradicionales»”. En el videoensayo Performing the Border (1999) Biemann plantea la frontera de los Estados Unidos con México como un area yeopoli- tica constituida por un espacio discursivo y material que se expresa a partir de la representacion y gestién de las relaciones de género, la alienacién de las vidas de las mujeres que trabajan en las maquilado: 160. LOS GIROS DELO GLOBAL 15, la divisién del trabajo norte-sur, la prostitucién y la violencia sexual en Ia esfera piiblica. De los cuatro capitulos en los que se divide el video («The Plant», «The Settlements, «Sex Work» y «The Killings»), como sugiere Angela Dimitrakaki, el capftulo mas signifi. cativo es el titimo, en la medida en que se identifica una forma clara de criminalidad presente en todo el video: alos secuestros, las violacio- nes y crimenes (los eonocidos como ferinicidies) cle mujeres en el desierto por la frontera le otorgan al tltimo una forma de identidad biopolitica perturbadoras*. En una nueva obra, el video sincronizado Contained Mobility (2004), Biemann analiza las condiciones que establecen los cambios en las regulaciones de los desplazamientos transfronterizos europeos después de los atentados del 11 de septiembre de 2001, con un part cular foco en la situacién de «suspension espaciotemporal de las exis. tencias translocales»”, Centrandose en la sofisticacién y los métodos desarrollados para controlar el fujo de personas y bienes por un lado, y por otro en aquellos individuos que recurren a la solicitud de asilo como el tinico método para poder evitar las restricciones a la movili- dad, Biemann identifica la movilidad y la contencién como dos ele- ‘mentos constitutivos de un oximoron, la paradoja de un sistema cconectado pero segregado que, como sugicte Uta Staiger, en cltima instancia se equipara con una contraposicién entre los derechos de los ciudadanos y los derechos humanos”. El proyecto Sahara Chronicle (2006-2008) es una coleccién de doce videos de corta duracién que testimonian el éxodo subsahariano hacia Europa, dando cuenta tanto de las dinémicas de la movilidad como de las politicas de contencidn que se solapan en esta area geo srifica, Biemann trata de representar la complefidad de las abstractas telaciones econdmicas a través de la experiencia de la migracién, «enlazando la cotidianidad con la historia colonial, estructuras legales con hechos econdmicos, las politicas de contencién con el desco de la movilidad», como destaca T. J. Demos*. Despojando las imagenes de dramatismo, el particular enfoque libera la representacién del fené- meno de la carga criminal con la que los medios de comunicacién tienden a abordar Ia cuestisn de la migraci6n clandestina y expresa tuna capacidad de organizacién social, una actuacién omitida por los relatos hegeménicos, «invirtiendo el estigma por una fuerza posibili- tadora»” En el videoensayo X-Mission (2008) (1 ay b], Biemann toma los campos de refugiads palestinos como objeto de estudio, explorando Jos diversos discursos legales, simbélicos, urbanos, hist6ticos y mito: ELGIROGEOGRAFICO. 181 Jépicos que definen las diversas particularidades de estos lugares que Ja artista plantea como el origen de las zonas extraterritoriales equipa- ssindolos con las zonas de libre comercio, los centros turisticos o los tervtorios fronterizos*, El contexto global de extraterrtorilidad en que segtin Ada Sbriccoli se deben situar los asentamientos palest- nos «esta profundamente afectado por las légicas que se han impuesto desde el 11 de septiembre de 2001 y por la difusin de un estado de excepcién, la implantacién de estrategias de control y la suspensién de los derechos civles»”. Dividido en siete capitulos (prélogo, espa- cio juridico, espacio simbélico, zonas de excepcién, tiempo mitolégi- co, complejo industrial y estado posnacional), el video atestigua las relaciones de estos complejos ecosistemas con la diéspora, con su pais natal y con los otros grupos de palestinos que conforman esta comu: nidad tan dispersa Buena parte del trabajo de Bouchra Khalili (Casablanca, 1975) explora el area del Mediterrineo como un tertitorio dedicado ala cxistencia nomédica a partir de una combinacién entre la geografia fisica y la mental. En este contexto de trabajo en el que reflea el esta- do existencial transnacional que define zonas de transito y rutas de migracidn se inscriben los ocho videos y ocho fotografias producidos entre 2008 y 2011, The Mapping Journey (21, que forman la serie la- mada The Constellations y que tienen como objetivo «mapear> una cartografia alternativa del Mediterrineo basada en ocho viajes clan- destinos. Estas derivas coinciden con las della artista, quien viajé des- cde Marsella hasta Ramallah, desde Bari hasta Roma, de Roma a Bar- celona y de Barcelona a Estambul. Centrado en la confrontacién entre las trayectorias singulares y la normatividad de la cartografia, el proyecto se centra en una contracartografia basada en el gesto, el dibu- joy el habla. Al llevar a cabo esta doble exploracién geografica y existencial, Bouchra Khalili utlizé mapas politicos reales del Medite- srineo y pidi6 a inmigrantes indocumentados que dibujasen directa- mente sobre ellos sus viajes ilegales para hacer evidente la geografia alternativa que estos viajes generan. Como apunta Kaelen Wilson- Goldie, al igual que el carécter fantasmal del protagonista del libro deSaramago, El ario de la muerte de Ricardo Reis (1984), los persona- jes de Khalili son fantasmales: a la vez presentes y ausentes, nunca aparecen explicitamente en la pantalla, Sabemos sus nombres, vemos sus manos, pero existen principalmente en la voz en off, narrando sus historias de viajes clandestinos. Reflexionando sobre la confrontacién entre la geografia y la tra- yectoria singular de las minorias, esta accién permitié a la artista art cular terttorios, naraciones, idiomas y la vor de las minovias «con un refinamiento formal y una simplicidad extrema» que evocan una «situaci6n econdmica y cultural radical que nos impide toda posibil dad de escape», en palabras de Khalili” Pensamiento frontera El hecho de tomar el «pensamiento frontera» como un nuevo lugar de produccién de saberes en linea directa con el pensamiento de Walter Mignolo® anima las obras de una buena parte de artistas globales, como Chantal Akerman, Antoni Muntadas, Francis Alys, Alejandra Riera, Marine Hugonnier o el colectivo Border Art Workshop/ Taller de Arte Fronterizo, fundado cn 1984 como parte del Centro Cultural de la Raza en Balboa Park (San Di fornia) por Guillermo Lépez Pefia, que opone ala cartografia deo que él denomina «nuevo orden mundiabs (new soon ld onder) el mapa conceptual del «nue n Una zona froateriza trans ¢ intercontinental donde ningtin centro se perpetiia, Todo queda en el margen, k ya no ex o que signif Ia figura del «otro». O para decitlo mejor, los verdaderos «tre los que resisten a la fusidn, al mestizaje y al dislogo de las culturas Y tal como sostiene Francisco Jarauta en «Habitarla frontera», citan: do a Hans Enzensberger en La gran mrigracién, una de las meditacio nes éticas més radicales sobre los actuales movi punta a analizar el tema de la frontera como una maquina de dere chos, diferencias, comportamientos, exclusiones y violencias, que entra en accidn tan pronto el proceso de la emigracién se desencade na, alterando el confortable y defendido castillo del bienestar y la identidadé Fundamental fue la aportaci6n a la estética de la frontera de Chan- tal Akerman (Bruselas, 1950-2015), en especial en la obra que presen. 16 en la Documenta 11 de Kessel, From the Other Side (2002), que trata sobre el destino de los mexicanos que ponen en juego su vida al querer atravesar la frontera con Estados Unidos junto al desierto de Arizona, en concreto entre Agua Prieta y Douglas. Tras la lectura por parte de Akerman de noticias de prensa sobre los rancheros de Arizo- za que habjan decidido imponer sus propias leyes con total impuni- dad, cazando a los inmigrantes ilegales con rifles al hombro y tratan: como prisioneros de guerra, la artista decidié situarse en el lugar y realizar una serie de entrevistas con gente de la frontera mexicana a partir del concepto de miedo. Como afirmé Akerman: jentos migratorios Cores dea a 8 LOSGIROSDELO GLOBAL dayb, Antoni Muntada, Fotogramas del video On Translation: Fee/Mied, (2005) © Corea de Estamos ante una instalacién que trata del miedo al otro, de su pobre za y dela posibilidad de contagio. Miedo, sin lugar a dudas 2 que esta putrefaccion, esta impureza, ataque ala idea arcaica de a integridad

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