‘sora Emérita de historia del arte en la Universidad cS BSC TOM tee eats hee i publico, memoriales, disefio urbano Ra USM tcT Es COR LT ht neat ete TSE SEES ee La Le ere eRe Re id (oni 1890-1930 (1989/1997), Artists, NC mT AL eT ae ie (1998), The Palit of Urban Beauy: New York and ls Art Commission (2006) y, Seulpure in Gorham: Art and Urkun Renewal in New York . Entre 1999 y 2003 fue Vicepresidenta de la Comision de LCS Rua verte na tract York, la agencia de revisién de diseito de ka ‘¢s miembro del Gruy CSP U eeMONUMENTOS, INTERVENCIONES, SIGNIFICADOS Y EXPERIENCIA. MONUMENTOS COMO PATRIMONIO URBANO* M. Bogart ‘Me gustaria contarles sobre mi participacién en el llamado "problema" de los monumentos, y explicar por qué creo que debemos pensar de manera diferente sobre ellos. Gran parte de la sabiduria recibida en este tiempo refiere a que, muchas estatuas y monumentos de piedra, zinc o bronce no merecen un lugar en los espacios piblicos porque no reflejan la opinién publica actual, tienen deficiencias estéticas o representan valores que son reprensibles. Si bien no niego que algunas de esas evaluaciones sean ciertas, creo que no reflejan la totalidad de los significados. Me sumo al debate como contestataria, claramente. Pero creo fervientemente que mi enfoque tiene lecciones constructivas que oftecer a los interesados en el arte piblico en general, y a los debates que han estado agitando las ciudades ultimamente, tanto en Chile como internacionalmente, He estado trabajando en escultura desde la década de 1970. Sin embargo, de cierta manera, considero que poco ha cambiado desde mi época de estudiante de postgrado en historia del arte. Desde el momento en que comencé mi maestria, trabajando sobre escultura académica francesa del siglo XIX y su critica; luego, para mi doctorado, sobre las actitudes hacia las reproducciones escultéricas y la historia social del desarrollo de los mercados para las réplicas; y posteriormente, en escultura publica en la Ciudad de Nueva York desde 1890 en adelante (imagen 1), he tenido que justificar sistemdticamente las elecciones de mis objetos de estudio. Inicialmente, me encontré con cierto desdén hacia mis intereses, debido al medio de la escultura. Los historiadores del arte la consideraban secundaria ¢ inferior a la pintura. Luego, estaba el problema de las propiedades estilisticas de las obras. En los Estados Unidos, las personas dentro de la disciplina privilegiaban el modernismo y Ia abstraccién, Juzgada sobre esa base, Ia estatuaria figurativa no podia estar a la altura. Se consideré retardataire!, simplemente indigna de estudio. Estos sesgos contra la escultura académica y figurativa han permanecido arraigados y creo que han influido involuntariamente en el pensamiento de las generaciones posteriores de académicos de Estados Unidos, quienes fueron estudiantes de aquellos que inicialmente albergaron estas actitudes ms bien negativas. A lo largo de mi carrera, la escultura, y especialmente los monumentos publicos han sido poco apreciados y poco estudiados. El campo del arte de Estados Unidos -sus libros de texto, en particular- todavia refleja este sesgo. Por lo tanto, a la academia le falta el mismo grado de perspicacia y, lo que es mas importante, objetividad, la que si se le dedica a la * Charla Magistal de Michele H. Bogart ttulada “"Monumentos como Patrimonio Urbano” y converstorio "Monumentos Intervencin y Resignficacin, junto a Fernando Pérez, Olaya Sanfuentes y Luis Montes (en linea). Magister «en Patrimonio Cultural y Centro del Patrimonio Cultural, Pontificia Universidad Catblica de Chile, 7 de octubre de 2020, @ ___Llegar tarde, en francés. 13pintura. Los prejuicios arraigados contra el propio medio han tefiido las actitudes de aquellos que se consideran investigadores de vanguardia de la cultura visual. Esta aversién va mas allé de una cuestién de estilo, por supuesto, sino que se refiere ala iconografia y al poder, elementos que Jos monumentos siempre han mostrado de manera transparente (imagen 2). Este problema se hizo evidente cuando comencé a trabajar en escultura publica en la Ciudad de Nueva York, en la década de 1980 y Principios de la década de 1990, época coincidente con las "guerras culturales” en los Estados Unidos. Fue un momento en que estudiar escultura publica se convirtié en un "problema’, debido a los significados ideolégicos y/o politicos atribuidos a estas obras: su imperialismo, sesgo racial y de clase, y sexismo. Los estudiosos de diversas tendencias criticas no lograron comprender lo que ciertos historiadores culturales y sociales habian Ilegado a defender: los méritos de estudiar temas u objetos histéricos con cierto grado de distancia y objetividad; de examinar las debilidades de las esculturas Y Sus creadores sin tener que criticarlos explicitamente Por no exhibir el mismo grado © entendimiento moral que sus sucesores, Tanto el estilo como el partidismo politico an influido en la interpretacién de estatuas ¥ monumentos desde entonces, hasta el Punto en que estudios El trabajo que he realizad a tratado de mostrar qu urbano construido, lo desde entonces cel entorno ¥ la escultura publica en 14 particular, deben entenderse no solo como objetos sino también como procesos. Mi opinién es que el proceso motivé y mejors las formas fisicas, y que la importancia de las obras radica precisamente en esa empresa, Por lo tanto, mis estudios examinan la importancia de las instituci, municipales, organizaciones y estructuras organizativas, asi como de determinadas personas. He investigado la génesis y vidas posteriores de los monumentos a través de lentes socichist6ricos, sociolégicos, biograficos e histéricos del arte, y con un ojo entrenado particularmente en los contextos arquitecténicos, paisajisticos ¢ institucionales. He mostrado las complejidades y contradicciones asociadas a cémo los monumentos y el arte publico realmente llegaron alli ~Ilegaron a buen término y se instalaron dondequiera que estuvieran-. Mis investigaciones han explorado las condiciones urbanas especificas, las personas y las negociaciones involucradas en esta empresa, por qué las obras de arte terminaron viéndose como lo hicieron mes “ya veces mi propio rol en ese proceso, lo que ciertamente me permite ver cuan complejas eran y siguen siendo las cosas. Mis estudios han incluido estatuas de héroes, como el ahora desmantelado Monumento a Theodore Roosevelt en el Museo Americano de Historia Natural (removido a finales de enero de 2022); asi como el dedicado al candidato presidencial Samuel Tilden (imagenes 3 y 4). El dltimo caso de estudio destacé las complejas y tensas Negociaciones entre los fideicomisarios, el escultor y la ciudad, Hubo miltiples Investigaciones sobre la Virtud Civica (imagen 5), un monumento alegérico iniciado en1908 y completado en 1922, movido dos veces y maltratado como resultado de la politica de género y del momento peculiar. También he escrito sobre el impacto de la agencia de revisién de disefio, la Comision de Arte de la Ciudad de Nueva York, asf como sobre funcionarios piiblicos como Robert Moses (1888-1981), en la génesis de los monumentos publicos de la Ciudad de Nueva York y su falta de realizacién, Mi libro més reciente examina cémo la. Ciudad de Nueva York se comprometié con la escultura pablica a partir de finales de la década de 1960. Este trabajo incluyé un capitulo sobre cémo el compromiso de la Ciudad con los monumentos figurativos en Harlem fue un desarrollo clave del arte publico reciente (imagen 6)?, También he sido defensora de la proteccién de las estatuas, como miembro de una junta asesora que supervisa las propuestas de conservacién, desmantelamiento y reubicacién por parte de la Ciudad. La mayoria de estas remociones y reubicaciones se realizaron junto con la reconstruccién de parques 0 circeles, o en respuesta a automéviles que inadvertidamente se estrellaron contra ellas en concurridas carreteras, Pero no todas. Gran parte del tipo de trabajo que he realizado permanecié bajo el radar hasta las protestas de 2017 por los monumentos confederados en Charlottesville, VA, y el asesinato ocurrido alli de la contramanifestante Heather Heyer por supremacistas blancos. Su muerte, y posteriormente el asesinato de George Floyd en mayo de 2020 en Minneapolis, ademas de un presidente que encendié los fuegos del racismo, desencadené una cascada de remociones de monumentos, algunas oficiales, otras ilegales, En la Ciudad de Nueva York, las estatuas del cirujano obstétrico J. Marion | 320808 eteyoty Sims y de Roosevelt fueron atacadas como simbolos de odio, y ambas fueron removidas por la Ciudad (imagenes 3 y 7). La Ciudad ha seguido un proceso para la aprobacién, desaprobacién y reubicacién de estatuas durante la administracién de la alcaldia de Bill de Blasio (2014-2021), basado en algunos protocolos establecidos desde hace mucho tiempo 0 acercindose a ellos. Pero, aunque soportaron mucho vandalismo durante las protestas inmediatamente posteriores a la muerte de Floyd, las estatuas de la Ciudad no han experimentado el mismo grado de destruccién fisica, no aun. Este hecho se debe a que el alcalde Bill de Blasio, entre 2017 y 2018, habia nombrado aun grupo de trabajo dedicado a aprobar la remocién de la estatua de Sims. De Blasio, en un movimiento atipicamente contundente, respaldé esos hallazgos mas recientemente?, Por lo tanto, aunque la Ciudad tiene cinco estatuas de Cristébal Colén (imagenes 8 y 9), estas no han corrido la misma suerte ‘que muchas de las que estan en otros lugares. De Blasio y el ex gobernador del estado de Nueva York (2011-2021), Andrew ‘Cuomo, también eran de ascendencia italiana, realidad que ciertamente ayudé. @ __ Michele H. Bogart, Public Sculpeure and the Civic Heal in New York City, 1890-1930 (Chicago: University of Chicago Press, 1989), 299. 301; Michele H. Bogart, "The Or Monument in Greater New Yor Tilden’s Memorial and the Politics of Place’, Journal of Urban History 28(3) (marzo 2002): 267-299; Michele H. Bogatt,Sculprre in Gothume Art and Urban Renewal in New York Cty (Londees: Reaktion Books, 2018), 179-223, ® __ Harvie FSenie, “Addressing Monumental Gontroversies in New York City Post ‘Charlottesville’, En Sierra Rooney, Harriet F. Senie y Jennifer Wingate, Tiehale Monument: Using Public Arto Spark Dialeuc and ConfonsConrversy (Londres: Bloomsbury, 2021), 120-22. 1s‘Sin embargo, desde el asesinato del sefior Floyd las estatuas han estado cayendo a dicstra y siniestra en otros lugares, como también ha sucedido en Chile. En los Estados Unidos, los sujetos de monumentos caidos en desgracia ahora van desde soldados confederados hasta ex presidentes (imagen 10) y otros antiguos hérocs como Stephen Foster (Pittsburgh) y Junipero Serra (San Francisco). Entre aquellos que han sido activos en pedir las remociones se encuentran académicos estadounidenses, muchos de los cuales anteriormente prestaron poca atencién a las estatuas, en parte por las tazones que he mencionado. Pero luego, en el contexto del movimiento Black Lives Matter, respaldaron la remocién de estatuas consideradas como legitimaciones del racismo sistémico. La villania del sujeto encarnado se ha convertido en el principal impetu Para la remocién; como obra en un espacio publico se considera un simbolo inaceptable de poder. Esta actitud supone que las obras realmente funcionan como algunos de sus Patrocinadores o artistas pretendian que lo hicieran. Sin embargo, no hay ninguna taz6n inherente para asumir 0 aceptar este concepto de estatua como una celebracién de un héroe o encarnacién de la autoridad, Para los defensores del “aplastamiento" de estatuas, las remociones marcan un ajuste de cuentas, un nuevo comienzo, un borrén. 7 cuenta nueva. Como si destruir el objeto fuera la cura del problema. En al los estudiosos han tealizad reales sobre el trabajo especifico en cuestién, tnicamente con el Propésito de revelar los : ‘tratos y motivos racistas Y nefastos de las odiosas partes involucradas, Queda por ver Igunos casos, Westigaciones museos y a los murales de la oficina de correoy del New Deal. En relaci6n a estos Ultimos, cabe destacar que las reconsideraciones de ellos y de artistas célebres de Estados Unidos como John Sloan y Thomas Eakins, ciertamente habfan comenzado a fines de 2021 . Para los detractores, en efecto, los significados de los monumentos ofensivos son todos los mismos, ya sea que esos hallazgos se basen 0 no en una investigacién seria. De todos modos, entre la poblacién general la investigacién ha sido juzgada como no tan importante o necesaria. La frase “Smashing statues” proviene de Erin L. Thompson, Smashing Starues: The Rise and Fall of America’s Public Monuments (Nueva York: W, W. Norton, 2022). Ejemplos de la posicién de "Descolonizar este lugar” que contribuyé a las climinaciones incluyen a Nick Mirzoeff, ";Cémo nos dirigimos a una estatua del presidente Roosevelt que afirma las jerarquias racistas2" Hyperallergic, 4 de septiembre de 2019, hutps:// hyperallergic.com/517774/how-do-we-address ‘wstatue-of-president-roosevelt-that-affiems- racisthierarchies/ y Nick Mirzoeff, "Why I's Right That the Theodore Roosevelt Statue Comes Down’, Hyperllergic, 30 de junio de 2020, butps:// bhyperallergic.com/573782/why-its-right-thatthe theodore-roosevelt-statue-comes-down. Sobre la amenaza a los murales de WPA, véase Evan Kalish, "USPS Officials Order Historie Murals Covered in 12 States; Considerando la wacion’, 1 tle septiembre de 2020, hreps://blog evankalish. com/ 2020/09/usps-offcials-order-historie-murals covered. html Sobre Sloan, véase Gwendolyn DuBois Shaw, "The Decolonization of John Sloan’, en "When and Where Does Colonial America End2" Colo, Panorama: Journal of the Association of Historians of American, art. 7, no. 2 (otoiio de 2021), heeps:/ /doi. org/10.24926/2474, 16839.12714, Sobre Eakins, éase Benjamin Sutton, “Cientos Biden un ajuste de cuentas con el preocupame legado del artista estadounidence ‘Thomas Eakins’, Art Newspaper, 7 de diciembre de 2021, heeps:// Fe sarMewspaper.com/2021/12/17/thomas- ‘cakins-reckoning-philadelphiaHe tratado de apuntar en una direccién diferente, una que no tome las preocupaciones sobre la injusticia racial histéricamente arraigada como el tinico punto de partida para comprender el significado de una estatua ‘0 monumento. Desde mi perspectiva, cada artefacto es abundantemente complejo y inico, més alli de estas preocupaciones. Cada uno representa el resultado de un proceso social, con dimensiones biogréficas, psicolégicas y politicas (federales, estatales y locales). E involucran a artistas, funcionarios municipales, profesionales del disefio, otros profesionales, y a muchas otras personas, todas con diferentes motivaciones y cada una respondiendo a circunstancias especificas. Las historias de estas circunstancias son tan idiosincriticas como cualquier otra. Revelan complejidades de poder, las peculiaridades xy debilidades del comportamiento humano, y los desafios y triunfos de la negociacién civica. Son artefactos histéricos urbanoss . Por ejemplo, en la antigua Plaza Italia de Santiago, el monumento a Manuel Baquedano del escultor Virginio Arias ha sido vilipendiado y desfigurado por el papel de Baquedano en la represi6n de la rebelién de los lideres indigenas mapuche y la ocupacién de la Araucania, Pero una investigacién completa del proceso de desarrollo del monumento, dentro del contexto de la politica urbana y nacional, y centrandose en individuos especificos alrededor de 1928, puede ofrecer importantes visiones matizadas sobre el funcionamiento del municipio, las actividades y los actores de poder de Santiago. Otro ejemplo es el de los monumentos de Cristébal Colén. La Ciudad de Nueva York tiene cinco de ellos, dos de los cuales estan. a solo cuadras el uno del otro en Manhattan (imagenes 8 y 9). Estos dos fueron proyectos contempordneos, patrocinados por grupos de afiliacién italoamericana € hispanoamericana, pero también por otras personas influyentes, como los editores de periédicos que buscan impulsar la circulacién, asi como el orgullo étnico y la validacién®. Podemos mirar més alla de la Ciudad de ‘Nueva York a cada uno de los muchos monumentos de Colén. Por dar algunos ejemplos, incluirian a los de New Haven, Connecticut; Chicago, Illinois (imagen 11); Columbus, Ohio; San José, California; Providence, Rhode Island; el Distrito de Columbia y, por supuesto, Valparaiso. Todos estos monumentos fueron encargados instalados en diferentes perfodos de tiempo, @ Michele H, Bogart, "The "bad man/great man’ statue puzzle’, New York Daily News, 15 de noviembre de 2021, https://www.nydailynews.com/opinion/ ny-oped-bad-man-great-man-statue-problem- 2021111S-g4vovednirmaruiouyg3y story a @® Sobre los monumentos de Colén en la ciudad de Nucva York, véase: Bénédicte Deschamps, "The comerstone i ian American Memorial Building in New York City and Immigrants’ Right to the City at the Turn of the Twentieth Century", European journal of American studies {Online} (10-3) (2015), documento 1.5. http:// Journals.openedition org/ejas/11299; Laura E. Ruperto y Joseph Sciorra, "Columbus Might be Dwarfed to Obscur Engagement with Columbus Monuments in a ‘Time of Decolonization’. En Sabine Marschall (ed.) Public Memory nthe Contet of Transnational Migration and Displacement: Migrants and Monuments (Londres, Palgrave, 2020); Michele H. Bogart, Public, 61, 334; Michele H. Bogart, The Puls of Urban Beau ‘Naw York and lesArt Conmision (CI ‘of Chicago Press, 2006), 22-3, 108-1 Bashar, "The Contentious History of NYC's Columbus Monuments’ Hyperalegic, hutps:// hyperallegic.com/$71229/new-york-christopher- columbus-statues/ 7 | axe80g oteusten distintos momentos en los cursos de vida de cada ciudad en particular. Cada uno fue consecuencia de historias locales distintas, de actividades que se desarrollaron durante momentos sociopoliticos especificos, afectados por lugares, paisajes, operaciones estéticas y grupos de individuos particulares. Por lo tanto, cada monumento encarna algo diferente, incluso cuando las condiciones y las motivaciones parecen ser, a primera vista, bastante similares’, La historia de cada estatua nos dice algo notable y puede ofrecer una experiencia afirmativa y humanista, basada en ideas sobre situaciones, actividades y efectos estéticos individuales que pueden mejorar la apreciacién del entorno urbano. Esta experiencia no tiene que venir a expensas de la justicia racial. Los monumentos son testimonios de la riqueza del arte y la vida, incluso cuando las condiciones subyacentes son terribles. Cada uno revela valores y aspiraciones humanas basicas, como la dedicacién y el compromiso, o la complejidad de la personalidad. Cada uno adquiere significados como un producto exitoso de colaboracién y negociacién, Mi punto es que el significado y la dignidad del "patrimonio" monumental va mucho més all de los roles de las obras como meras representaciones de ciertos temas, de hombres "buenos" o "malos’. Esa es una concepcién limitada. Sin embargo, en estos dias, en los Estados Unidos y en muchas otras naciones, parece Ser que tales actitudes —junto con el desdén Por cualquier monumento que fe i hace mucho tiempo sin el aporte de las poblaciones racial y étnicamente diversas ue ahora esperariamos ver pesar~ gobiernan completamente la sabiduria recibida sobre lo que es y hace un monum: instalado. ento®, 18 ® Vase, A raiz de las acciones recientes, aquellos que aborrecen los temas de varios monumentos (como Colén, Baquedano, Lee, etcétera) han rechazado la idea de la permanencia de tales obras. No importa que las estatuas fueran aceptadas por los municipios como parte de las colecciones oficiales y eternas de esas ciudades, formalizando asi un compromiso por mantenerlas y protegerlas para la educacién de las generaciones futuras, Por ejemplo, tal compromiso fue al menos legalmente incorporado en el mandato de la Comisién de Arte de la Ciudad de Nueva York, y se cumplié con algunas excepciones?, Sin embargo, la solucién Por ejemplo, el memorial a Cristébal Colén de Emma Stebbins en Cadman Plaza, Brooklyn, data de 1867 y Fue diseftado para ir en Central Park. El monumento a Colén de 1893 de la Fuente Drake, en Chicago, formé parte de una fuente de agua helada, un regalo a la ciudad de un rico propietario de un hotel. Las figuras ahora desterradas de New Haven y Chicago en Arrigo Park y dos de las cinco dela ciudad de Nueva York fueron erigidas por una serie de jugadores alrededor de 1892, para el Quinto Centenario de Colén. El monumento a Colén de Carlo Brioschi, anteriormente de Grant Park en ‘Chicago, fue donado para la Exposicin del Siglo del Progreso de 1933. El monumento a Colén de Angelo Racioppi en Astoria Boulevard, en Queens, fue una empresa de Works Progress Administration (WPA), dedicada en 1941. El monumento a Colén de Eduardo Alfieri en Columbus, Ohio (retirado), fue inaugurado en octubre de 1955. Véase: "Plaza Colén’, hteps://www:nyegovparks.org/ Parks/eolumbus-square/monuments/296; hitps:// cn.wikipedia.org/wiki/Statue_of Christopher. Columbus. (Columbus City-Hall); hetps:// en-wikipedia.org/wiki/Statue_of. Christopher Columbus. (Chicago); "Estatua de Cristébal Colén' https://wwwcboston.gov/departments/arts and-culture/christopher-columbus-statue Por ejemplo, Monument Lab, National fonument Audit, https://monumentlab.com/ rojects/national-monument-audit ® Michele Bogars, ‘The Politics of Urban Beauty. mee Politics of Urban Beauty,alternativa generalmente no ha sido algan tipo de nueva adopcién de vanguardia de la impermanencia. En la Ciudad de Nueva York, ciertamente, las nociones de arte puiblico de muchas personas han permanecido mas bien ligadas a la tradicién, limitadas en su concepcién y conservadoras. Algunos artistas y patrocinadores han rechazado las formas tradicionales y simplemente buscan la permanencia de nuevos tipos de imagenes, como con un monumento planificado a la difunta congresista Shirley Chisholm!°. Otros simplemente se esfuerzan por celebrar a los nuevos héroes de reemplazo, mas acordes con nuestros tiempos!!, Hasta cierto punto, esta estrategia también parece ser la que subyace a algunas de las diversas nuevas iniciativas "participativas" del grupo activista Monument Lab”, financiado por la Fundacién Andrew Mellon. El punto es que ninguna concepcién de "arte piiblico" es sagrada. Algunos ven este hecho ‘como una justificacién para destruir lo viejo. Yo veo las cosas de otra forma. Aunque mi Punto de vista no es popular,noacepto la idea de que estemos atados a la concepeién antigua y obsoleta de una estatua civica hist6rica, ya sea tinicamente como una celebracién o un simbolo de poder de arriba hacia abajo. Como culminaciones de procesos con aspectos histéricos y urbanos complejos, estos artefactos estéticamente renderizados son mucho mas que eso. Pero solo podemos captar toda esa gama completa de significados, pasados y presentes, y discutirlos, si dejamos los monumentos donde estan. Necesitamos retener (y mantener) los que quedan, tal @® ‘como leemos libros, o dejamos pinturas de "gente mala” y “cosas malas" en las paredes de los museos, como objetos de investigacién enriquecedores y multidimensionales', ®@ Samar Khurshid, "Cig Shieley Chisholm Monument Won't Go Up This Year as Planned’, Gotham Gace, 16 de junio de 2020, hutps//vw. othamgzzettecom/city/9498-new-york-city- shirley-chisholm-monumentovont-go-up-this- year-as planned Vease el Monumento a los Pionetos de los Derechos de la Mujer de bronce 2020 de Meredith Bergmann en el Central Park de Nueva York, o la Victoria de Vinnie Bagwell, el reemplazo de los Sims: "Monumento a los Pioneros de los Derechos de la Mujer” https:// wwwcentralparknyc.org/locations/womens- rights-pioneers-monument; “Sculpture by Vinnie Bagwell to Replace Controversial Public Monument in New York's Central Park’, Artforum, 10 de octubre de 2019, hutps:/ www. artforum.com/news/sculpture-by-vinnie-bagwell- to-replace-controversial-publie-monument-in- new york-s-central-park-B10021 hhups://monumentlab.com projects; Jennifer Schuessler, "Initiative Will Reimagine Monuments’, New York Times, 5 de octubre de 2020, C2. ‘Agradezco a Umberto Bonomo, Luis Montes, Carlos Silva, Elvira Pere, Fernando Pérez y Olaya Sanfuentes por brindarme el honor de participar en este proyecto 19 1 azeog otousTa20 + IMAGEN 1 Attilio Piccirilli y H. Van Buren Magonigle ‘Maine Memorial (1913). Columbus Circle, NYC. © Michele H. Bogart > IMAGEN 2 Charles Lamb, Dewey Arch (1899). Monumento temporal, no destruida, Dominio Pablico, via Wikipedia Commons.Michele Bogart | f 211 IMAGEN 4 William O. Partridge, Samuel J. Tilden (1916) © Michele H. Bogart. eracen s Frederick MacMonnies, Civie Virtwe (1922), Cortesia de: E. Adina Gordon, PhD. " 23 | aze0g etousth24 IMAGEN 6 Gabriel Koren, Algernon Miller, Frederick Douglass memorial (2009). Michele H. Bogart,IMAGEN 7 Ferdinand von Miller, J.Marion Sime (1894). New York City, rtemovido el 17 de abril de 2018. Dominio 25 | axe80g etoyotHY IMAGEN 85, Gaetano Russo, Columbys Christopher aderot, COO, via Wi (1892). py Commons. ikimedig VALLEMichele Bogart | cases 2258s 2956 gfize. Zesf08 2BEESS 2 80oZza7 IMAGEN 10 Antonin Mercié, Robert E.Lee, Monument Avenue, Richmond, VA. (1924). Removido 110 de julio de 2021. ‘Martin Falbisoner, via Wikimedia Commons. 28 IMAGEN 11 Perey H, Fountain, imbign Sloan, Drake Chicago,IMAGEN 12 Carlos Ortdzar, Monumento al General René Sebncider (1971), Las Condes, Santiago. © Juan C. Guvierez Mansilla/Consejo de Monumentos Nacionales 29 | aze80g otoutyPor Emilio De la Cer SCISSOR mut an taat el Aa Ste SOE) Chile (2006), Docent CICRaronaet OWAR Arq Uae tT Pati io lc la profesién, como socio de la 0 Cm ae ery SC Om San ey hee PCs a ten del proyecto Quinta Monroy en Iquique, desarrollado DSCC GN ‘ue Seeretario Ejecutivo del SOL een ae Chile (2011-2014), asec?BAQUEDANO, UNA CUESTION DE PIEL E. De la Cerda ‘A principios del XIX, la huella no solo era considerada como una efigie, un fetiche, una pelicula que hubiese sido despegada de la superficie de un objeto material y depositada en otro lugar. Era ese objeto material que se habia vuelto inteligible. Se suponia que la huella actuaba como la presencia manifiesta del sentido.”! tind Kraus, Lo orf Por una tera dos One Bacco Edtral GuenoG 2002), 26.El monumento ecuestre al General Baquedano est fundido en bronce, con tuna aleacién que contempla un 85% de cobre y un 15% restante de Estafio, Zinc y Plomo, entre otros metales?. Para controlar el comportamiento del material, que a partir de su emplazamiento en 1928 en el sector de la antigua Plaza Italia quedaria expuesto a la oxidacién climética, a la erosién del tiempo y al trafago de la ciudad, lo mas probable es que se haya aplicado una pitina artesanal en base a sulfatos de cobre y amonio, procedimiento que llevaba el color cobrizo brillante del monumento recién desmoldado a un verde oscuro, propio de la corrosién estabilizada del bronce. Esa tonalidad original de la obra de Virginio Arias, cuya presencia se ha confirmado en la actualidad en vestigios ubicados en ciertas oquedades y superficies del monumento, era complementada por la piedra verde escogida para la elaboraci6n del plinto, del arquitecto Gustavo Garcia del Postigo, lo cual daba a todo el conjunto la coherencia cromitica registrada por Ramén Subercaseaux Vicufia en 1931 (imagen 1), A diferencia de lo que ocurre en zonas costeras, donde la salinidad otorga al bronce un acabado turquesa, la polucién, Ia exposicién al sol y el clima de Santiago hacen que dicho material adquiera tonalidades oscuras, cercanas al negro, que es el cromatismo al que termina transitando Ia imagen del conjunto escultérico de Baquedano en las décadas posteriores, Hablamos aqui de imagen més que de cuerpo porque, en el caso que nos convoca, la realidad material y constructiva, aquella que confirma 126 la resistencia fisica del artefacto edificado, queda subordinada a su impronta simbélica, al lugar cambiante y polisémico que la superficie de contacto del monumento con la ciudad adquiere dentro de esa abstraccién que denominamos imaginario colectivo, Tomando de forma andloga la metafora que utiliza Roland Barthes para referirse a la Torre Eiffel, el monumento al General Baquedano ha adquirido con el tiempo una interpretaci amplia que lo sitéa como un “pararrayos de sentido", en el que pueden cristalizar causas de la més diversa indole, sean acontecimientos politicos, celebraciones deportivas, protestas, performances artisticas, ornato piblico, fiestas nacionales, reivindicaciones de minorias 0 discursos urbanos. El tltimo y més radical eslabén en ese Proceso cambiante de uso e interpretacion del monumento, asi como del espacio urbano en que se emplaza, es el que comienza a partir del 18 de octubre de 2019, Y que atin se encuentra en desarrollo. El asi llamado estallido social ha hecho confluir de manera mas o menos orginica en este sitio particular una serie de demandas, reivindicaciones y consignas, que vibran en la superficie del bronce fundido ~que acta @® _ Informe de aleacién de metales de fecha 19 de octubre 2021, elaborado por Sonamet Lids. por ‘encargo del Taller Montes Becker. @ “La Torre atrae al sentido, como un pararrayos atrae al rayo; para todos los aficionados la significacién, desempefia un papel prestigios®- ele un significante puro, es decir, de una forma en la que los hombres no dejan de colocat “sentido® (que toman a discrecién de su saber. Sus suefos, su historia, sin que por llo este sentido se termine ose fije: quién puede decit | Qué Serd la Torre para los hombres de mafiana?™ Roland Barthes, La Tore Eifel Tats sabe a mast (Barcelona: Paidés, 2001), 59.como un gran diapasén- y se amplifican en esa caja de resonancia de escala geografica en que se ha transformado la antigua Plaza Italia. A partir de ese momento, hemos visto que este monumento conmemorativo pasé a ser el epicentro de la mayor revuelta social en Chile de los iltimos cincuenta afios y que su piel de contacto con la ciudad devino en el principal campo de batalla fisico y simbélico para las distintas fuerzas en tensién. Desde este punto, la onda se expandié a lo largo de todo el territorio, arrastrando los principales monumentos de las ciudades, los que pasaron a representar ya no un espacio de consenso republicano sino a exponer las. fisuras de una estructura de valor en crisis, Para quienes impulsaban y adherian a la revuelta, la presencia de estos monumentos como simbolos de poder resultaba incémoda ¢ incluso ofensiva, reflejo decadente de un régimen patriarcal, colonial, elitista, militar y racista en que se habrian construido las bases de la Republica. La radicalidad del diagnéstico llevaba a cuestionar incluso su presencia en el espacio publico, a justificar su remocién por medio del uso de la fuerza ya postular que, siguiendo su propio imperativo ético, debian superarse por nuevos simbolos capaces de atestiguar la sensibilidad emergente, reivindicando de tal modo la Justicia hist6rica de sus planteamientos. De tal suerte, erosionado el vineulo de pertenencia, esquematizada Ia complejidad de los procesos histéricos, superados los margenes de la institucionalidad y delineado el soporte moral que opera como fundamento previo de cualquier acto personal o colectivo, en pocas semanas vimos cémo, entre vitores, monumentos conmemorativos de diversa naturaleza — conquistadores espafioles, héroes de la independencia, forjadores de la Reptblica, intelectuales, préceres militares, colonos industriales, entre otros ~ eran interpelados, intervenidos, coloreados, re significados, escalados, laceados, arrastrados, desfondados, vandalizados, incendiados y destruidos. Desde luego, no se trataba de una rareza que ocurriera solo en Chile, ya que procesos del tipo se han desarrollado muchas veces a lo largo de Ia historia. Lo que si resulta particular es que estos actos ocurrian cn paralelo a otras manifestaciones iconoclastas similares en México, Bolivia, Colombia, Espatia, Estados Unidos ¢ Inglaterra, asociadas tanto a reacciones por la persistencia de monumentos dedicados. a figuras vinculadas al esclavismo, como a procesos de revisién de la herencia colonial de Espaita en los paises latinoamericanos y a la reivindicacién de las culturas originarias frente a la hegemonia del estado nacién. En el caso de Baquedano, se produjo un proceso de accién directa sobre el cuerpo del monumento, utilizado como soporte para intervenciones de distinta naturaleza, las cuales, sumadas a las verdaderas pirimides humanas que pujaban por superar Ia altura del plinto y conquistar el estrato del jinete, fueron capaces de construir el imaginario simbélico de la revuelta (imagen 2). Se sucedieron de esa forma, con regularidad semanal y amplificadas a todo el pais, imagenes del monumento ecuestre que reemplazaban el cromatismo del bronce oscuro por los colores asociados a causas xy simbolos diversos, a saber: las bandas, del arcoiris de las diversidades sexuales, 127 | ep3a9 et 9a ortresel verde del movimiento pro aborto, el amarillo de los grupos Not AFP, el morado del movimiento feminista, los colores de as barras bravas, entre otros (imagen 3). De todas esas intervenciones, acaso a mas fuerte como imagen simbilica, fue la realizada con ocasién del aniversario del estallido social, el 16 de octubre de 2020. En ella, la superficie completa del monumento fue pintada de rojo, color en el que confluyen de forma simultinea referencias a la politica, a la revolucién, a la sangre, a la renovacién, al éxtasis, al abismo, al desborde y a lo vibrante (imagen 4)!. Esta accién directa, acaso la mas emblemitica dentro de la escalada de re significaciones y actos vandilicos a los que se vieron enfrentados los monumentos piblicos a To largo del pais, encontré reaccién por Parte de urbanistas, vecinos, comerciantes, escultores, historiadores, lideres de opinién, medios de comunicacién y amplios sectores de la ciudadania, quienes no aceptaban la asociacién que se habia generado entre las demandas sociales, consideradas justas, y la destruccién de la ciudad y el patrimonio. En medio de esa crispacién y tenso debate, Ta autoridad metropolitana, encargada de la mantencién de los monumentos pablicos, en una bisqueda por restituir la dignidad del elemento conmemorativo, enrolé cuadrillas nocturnas de pintores para borrar durante la noche las acciones realizadas en la jornada, De esa manera, durante meses el pats fue testigo de cémo, luego de los principales embistes sobre Baquedano, a la mafiana siguiente el General y su caballo amanecian refulgentes de un negro brillante, pariente Iejano de la patina del bronce, logrado 128 gracias a la aplicacién con brocha telescépica de un embadurnado de esmalte sintético. Igual suerte corria el plinto, para el cual la paleta de colores se tomaba licencias crométicas que se alejaban del verde original, oscilando del gris oscuro al verde agua y afinedndose en definitiva en una tonalidad cercana al damasco, La fragilidad técnica, conceptual y politica de esta medida paliativa funcioné solo a nivel capilar, disimulando los graves dafios acumulados sobre el conjunto de bronces qui completan Ia obra escultérica y el plinto del monumento. Junto a las intervenciones ya descritas, durante el primer afio de revuclta se boté la figura del soldado anénimo, ubicada en el extremo oriente del plinto, la cual en su cafda destruy6 una de las piletas de piedra de la base; fueron desprendidas y sustrafdas las figuras que componian los bajorrelieves de las batallas de Chorrillos y Miraflores, desfigurando completamente la comprensién de estos paneles; fueron robada la espada y las espuelas de Baquedano; desprendidas con fuerza las riendas, pretal Y otros aperos del caballo; ademas de una serie de pérdidas por impacto de fragmentos de piedra del plinto (imagenes 5, 6 y 7). Desde la Municipalidad de Providencia el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), el 2 de noviembre de 2019 se retiraron aquellos elementos de bronce de mayor exposicién y vulnerabilidad, como I: figura femenina de “la gloria” y las placas ‘conmemorativas ubicadas en el cabezal Poniente de la base. Junto a lo anterior, 1 1S de enero de 2020 se reforzaron con ® _ Catilogo de la exposicion *Roj 3020-2021". Curaduria de Danicla BergetY Risto: Museo de la Solidaridad Salvador Allen Octubre 2001, le la Solidaridad lorsoldadura aquellos elementos que podian presentar riesgo de desprendimiento, como la cola del caballo y la pierna izquierda del jinete, trabajos de emergencia realizados por el taller Montes Becker. Como reaccién al curso de los acontecimientos, el Comandante en Jefe del Bjército solicits formalmente al CMN, en dos oportunidades, que el conjunto escultérico fuera retirado de su emplazamiento, para ser reubicado de manera indefinida en la plaza de acceso al nuevo edificio Ejército Bicentenario, cuya inauguracién se encontraba préxima, Luego de un largo debate, este requerimiento fue desestimado por parte del érgano colegiado, ya que los informes estructurales con que se monitoreaba la estabilidad del monumento sefialaban que, pese a los dafios, no existia riesgo de caida. El precario equilibrio en torno a la figura de Baquedano vino a romperse a inicios de 2021. Primero, con un incendio generado el viernes 5 de marzo en la pileta poniente y en la base de la peana del caballo, que no solo mostré a todo el pais el simbolo de un monumento en llamas, sino que generé severos dafios, entre ellos, la atomizacién en Ia piedra del plinto por efecto del calor. Luego, con el intento de derribar el monumento por medio de cortes efectuados en tres de las patas del caballo, realizados con herramientas eléctricas por una cuadrilla ataviada de overoles blancos, en el contexto de las manifestaciones realizadas el 8 de marzo durante la conmemoracién del Dia Internacional de la Mujer. Aiin cuando este atentado fue reparado a las pocas horas con soldadura de bronce, quedaba de manifiesto la vulnerabilidad de la estructura y el riesgo de caida del caballo frente a nuevas acciones del tipo. Por esta razén, el miércoles 10 de marzo el CMN acordé el retiro urgente del conjunto €cuestre para someterlo a restauracién y refuerzo estructural, Una vez concluidos estos trabajos, contemplaba el acuerdo, Baquedano debia volver a su lugar de emplazamiento, En la madrugada del viernes 12 de marzo de 2021, y luego de casi un siglo situado en el corazén de la ciudad, Baquedano es separado de su plinto, elevado por una griia hidrdulica y posado en la plataforma que lo Hevaria cubierto y escoltado al taller de restauracién habilitado en las antiguas instalaciones del aeropuerto de Cerrillos. La potencia simbélica del caballo negro cruzando el cielo nocturno de Santiago, dejando atras un plinto vacio, fue una imagen cargada transmitida en vivo a todo el pais (imagenes 8 y 9). Para muchos, ese instante fue asimilado como una metafora ambigua de la situacién politica y social detonada a partir de los hechos de octubre de 2019, al mismo tiempo que la vacancia del espacio urbano fue vista en relacién al camino institucional encontrado con el acuerdo del 15 de noviembre de 2019 para la redaccién de un nuevo texto constitucional (imagen 10). Desollar para restaurar Como contracara a este climax de atencién en el espacio publico, se instalaba en Cerrillos a imagen involuntaria del caballo y su jinete aislados, bajados de su plinto, separados de los ojos de la ciudad y desescalados en el centro de un antiguo hangar de aviones del Servicio Aero Fotogramétrico, que habia sido 129habilitado por el cineasta Rati! Ruiz como el estudio de grabacién “Suricato” (imagen 11). Posteriormente, al mismo lugar, en el que aan permanecian paneles y elementos de utileria de producciones cinematograficas, serfan trasladadas las demas piezas del conjunto escultérico de Virginio Arias: el soldado, a gloria, los bajorrelieves de las batallas de Miraflores y Chorrillos, las placas conmemorativas y la espada, recuperada en un allanamiento efectuado por la Policfa de Investigaciones. Considerada la fuerza que habia acumulado el monumento, su proceso de restauracién ~encomendado por su experiencia al Taller Montes Becker- distaba mucho de ser un encargo solo técnico, ya que ademas ponia en juego dimensiones intelectuales, doctrinarias, hist6ricas, sociolégicas y politicas, Para abordarlas se configuré un nticleo de trabajo en el que participarian, ademas del equipo de restauracién liderado por Luis Montes Becker y Luis Montes Rojas, la Subsecretaria del Patrimonio Cultural, la Secretarfa Técnica del Consejo de Monumentos Nacionales y el Centro Nacional de Conservacién y Restauracién, Las semanas que pasaron entre el traslado del monumento y la contratacién del equipo de restauracién dieron Margen para sostener conversaciones con distintos actores respecto ala naturaleza de la intervencién, buscando definir criterios de registro, protocolos de avance, técnicas, responsabilidades y Pertinencia conceptual. En este ejercicio, el trabajo del arquitecto y artista de origen espaiiol, Jorge Otero-Pailos, teflejado tanto en su serie “la ética del polvo” como en su aproximacién reflexiva ligada ala Preservacid; experimentalS, fue especialmente iluminador, : 130 Otero-Pailos habia asistido a Chile en de 2020, en medio del estado soeia, °°" invitado por el Ministerio de las Cul, Jas Artes y el Patrimonio a exponer 5, trabajo vinculado al tema de la conser, del patrimonio. Desde ese encuentrs mantuvo su interés en los acontecimienng del pais y contribuyé generosamente a reflexionar, desde su experiencia, en torno a la naturaleza del fendmeno y su impacto en los nes culturales, Esa mirada amplia, que enriquecia el campo tradicional de la conservacién de los monumentos con las herramientas conceptuales del arte, coincidia con la aproximacién que representaba Luis Montes Rojas, artista y académico de la Universidad de Chile, quien acababa de realizar una muestra individual de su trabajo en la Sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes®, En ella, coincidentemente con los hechos de octubre, reflexionaba en torno a la vigencia del lenguaje y los relatos histéricos de los monumentos publicos. La pertinencia de estos y otros intercambios, la reflexién publica generada esos dias, mis los debates sostenidos en el seno del equipo de trabajo, nos llevé a dimensionar que la limpieza del monumento a Baquedano no podia entenderse como una operacién desprovista de sentido histérico y politico: independiente de la valoracién que individualmente se pudiera tener de los acontecimientos, era un hecho objetivo Que la superficie adherida al bronce de ®@ tn NSA Catilogo de la exposicign “Rojo: Coleion WS) 2020-2021", Curaduria de Daniela Bens)" Yasky. Museo de la Solidaridad Sabador Octubre 2021, “Contra la Razén’, exhibi bade Museo Nacional de Bellas Artes emee diciembre de 2019 y el 1 marzo de 202Baquedano, ese fino fuselaje de pinturas sedimentadas, constituia uno de los principales testimonios materiales de un periodo relevante en la historia reciente. La paradoja era que, para llevar adelante el proceso de restauracién instruido por el CMN, 6rgano técnico que por ley tiene la tuicién de Jos monumentos en Chile, necesariamente esa pelicula milimétrica debia ser climinada de la superficie de Ia escultura. Por lo anterior, y antes de emprender cualquier accién fisica, se realizé un completo registro del estado en el que lleg6 Baquedano a Cerrillos: fotografias, videos y un esciner 3D en alta resolucién. Como el brillo del esmalte sintético hacia rebotar el rayo del escaner, se debié cubrir de talco el monumento para aplacar el reflejo, con lo cual la superficie brillante y plastificada derivé en un espectro fantasmal en medio del hangar. Ese polvo blanco fue la primera intervencién de la superficie durante las tareas de recuperacién del monumento. Trayendo una idea discutida con Jorge Otero-Pailos a propésito de su trabajo, y con el objetivo de intentar el improbable rescate de este sedimento, solicitamos al taller Montes Becker realizar pruebas sobre el caballo, para analizar la factibilidad técnica de retirar las capas de pintura acumuladas sobre el monumento, como quien desuella un animal. El ensayo, realizado con pistola de calor sobre la superficie, permitié distinguir los distintos estratos hasta el embadurnado de pintura roja. Se constaté también que, bajo esa pelicula continua, resultaba dificil penetrar el resto de las capas. En base a estas pruebas, el equipo de Testauracién consideré que, debido a la alta adherencia, no resultaba posible obtener grandes trozos de la costra de Pintura, por lo que solo podrfamos disponer de ciertos fragmentos Pequeiios Para anilisis estratigrifico, El 26 de julio de 2021, dia definido para el inicio de la limpieza en base a hidro arenado, se realizaron en terreno las tiltimas pruebas Para intentar el rescate de la pintura, a la altura del Pecho y el vientre del caballo, Gracias al frio de la mafiana, se habia modificado la plasticidad del sedimento Pict6rico, lo que, no sin dificultad, hizo Posible el desprendimiento de una buena superficie de material. Aparecian las distintas capas de colores, los elementos adheridos y la textura en negativo del modelado realizado por Virginio Arias (imagen 12). Frente a la potencia anunciada en ese fragmento, la decisién fuue postergar por dos semanas el inicio de la limpieza en base a la maquina de hidro arenado, realizando los mayores esfuerzos en recuperar la pintura acumulada sobre el monumento. ‘Como esa partida de rescate no habia quedado incorporada en el plan de trabajo inicial, ya que tradicionalmente esa es una capa despreciable que el proceso de restauracién debe comenzar eliminando, se redistribuyeron las tareas con el taller Montes Becker para avanzar en otros frentes durante ese periodo, siendo asumida la labor de decapado manual de la pintura directamente desde la Subsecretaria del Patrimonio Cultural y la Secretaria Técnica del Consejo de Monumentos Nacionales, tarea que contaria con Ia guia de la conservadora de esta institucién, Francisca Correa’. Teabajamos directamenten as labore de despado jurante dos semanas junto a Erwin Brevis, Fences Cones Mariano Gonlery Alec Caro, profesionales de Ia Secretaria Técnica del Consejo de Monumentos Nacionales, sumndose al equipo Santiago Canales, Fernanda Laan, Dring Pugs ‘y Daniela Sera, proesionales dela Subsecretaria Patrimonio Cultural a @ 5La tarea de separar esta costra del bronce resultaba fatigosa, tanto porque se trabajaba mecinicamente, milimetro a milimetro, como porque la pintura no era estable en toda la superficie del monumento: ademas de las diferencias de espesor, habia zonas carbonizadas por el fuego provocado en el plinto y en la base de la peana. Esto iltimo era muy notorio en el vientre, en los cuartos, traseros, en la cola y en las patas del caballo. En otras Areas, la pintura era muy fina, porque tanto los manifestantes como los encargados de la mantencién de emergencia no alcanzaban los lugares de dificil acceso. Eso ocurria en general en toda la parte superior, como el lomo, la grupa, el anca, la cerviz y a nuca del animal. Por ultimo, habia zonas donde la misma rugosidad del modelado hacia muy dificil su desprendimiento. Como testimonio histérico, y para efectos de trazabilidad, junto a las profesionales del Centro Nacional de Conservacién +y Restauracién Carmen Royo y Pricilla Barahona; al Secretario Técnico del CMN, Erwin Brevis; Francisca Correa y al equipo del taller Montes Becker, se acordé dejar secciones de pintura sin retirar en las zonas superiores de la montura, lomo y nuca del caballo, como registro para futuros restauradores ¢ investigadores. En esa decisién, se respetarian Jas zonas ocultas bajo las eslingas, que mantenjan arriostrado al caballo mientras no se volviera a conectar la peana, El trabajo se realizé Por frentes diferenciados, separando la figura del caballo de la del Jinete, Apenas retirado, e independiente de Su tamajio ~las dimensiones de los ‘trozos podfan variar entre I y SOem?-, cada fragmento fue dispuesto en una superficie Plana, unido al conjunto mayor con cinta 132 de enmascarar, decidiendo en el mismo hangar los cortes y continuidades de Ia superficie que se iba descubriendo, Para separarlos del suelo del hangar y de} trifago de la restauracién, los fragmentos fueron montados sobre bastidores con placas rigidas, reutilizadas de los antiguos estudios de grabacién de Rati] Ruiz. Poco a poco, en la medida que el volumen se levaba a un plano al igual que el gjercicio de aplastar una esfera en una cara bidimensional-, este despliegue comenzaba a mostrar a Baquedano y su caballo como una nueva geografia, como un cuerpo auténomo a su soporte, una forma abstracta que construia su propia presencia y realidad material. Por agregacién de cientos de fragmentos, la pieza fue tomando gradualmente su escala hasta alcanzar una superficie de aproximadamente 4 x 6 metros. Vista la contracara del negro, aparecia en simultdneo toda la diversidad cromitica de las acciones realizadas sobre el monumento, con un protagonismo del rojo mas zonas, manchones y chorreos morados, azules, amarillos, rosados, naranjos, verdes, blancos y ocres, Junto a lo anterior, se podian hallar pedazos de vidrio, de bombas molotov, calcomanias, cuerdas, afiches, tas de embalar, tierra, bolsas plasticas, Polvo quimico de lacrimégenas y argamasa solidificada de mortero cementicio adherida # la cabeza del jinete (imagenes 13, 14 y 15)- En la medida que la pintura era separada de la superficie del metal aparecian dafios ¢ imperfecciones disimuladas por clembadurnado, entre ellas, las uniones entre placas de bronce propias del sistemdearmado de la escultura o los graves cortes realizados los meses previos en el cuello de Baquedano, los que denotaban tesfuerz0s por descabezar el monumento. En la zona de la cabeza del caballo aparecié la pétina original aplicada al bronce, cuyo color verde coincidia con las técnicas artesanales de comienzo del siglo XX y con el ya mencionado registro de época de la pintura de Subercaseaux Vicuiia. Este hallazgo resultaba muy relevante para la terminacién final que dl taller Montes Becker haria de la pieza. Francisca Correa hizo un trabajo excelente ¥y meticuloso en el rescate de una serie de elementos con alto nivel de detalle yadherencia, tales como las manos, los escudos de Chile, las charreteras y los pufios del jinete, entre otros. La pintura sobre el rostro del General Baquedano logré ser retirada en una sola pieza, como una méscara funeraria con su kepi desenrollado a la manera de un cintillo en torno a Ja cabeza (imagen 16). El encuentro con esta pieza perturbadora traia a presencia la referencia usada por Beatriz Colomina al analizar a obra de la artista brit Rachel Whiteread, quien trabaja desde vaciados en negativo para develar huellas, fantasmas y formas de vida desaparecidas®, ‘Terminada la intensa labor de decapado aparecié de pronto ya no una, sino dos Presencias matcriales de intensa fuerza evocativa: por un lado, el objeto original desprovisto de sus capas de terminacién, brillando en un tono cobrizo en el centro del hangar y, por otro lado, una lamina en negativo azarosa y colorida, desplegada horizontalmente sobre sus bastidores. (Qué era esta pieza? Se encontraba en un espacio intermedio, en una zona liminar, ya que no era parte del monumento sino su espejo distorsionado. No estaba protegida, sin embargo, tenia valor; no ra una obra de arte, pero incluso nombrarla condicionaba una metafora. Destinada a ser el desecho de la restauracién, en ella permanecian vibrando como en sordina la fuerza, los anhelos y el descontrol del estallido. @Cémo llamarla entonces? @Picl? ~Costra? zPintura? :Mapa? :Manto? ZEspejo? zPalimpsesto? zLienzo? :Escoria? Era al mismo tiempo todas y ninguna. 2A dénde debia pertenecer? 2A tun museo? A un archivo? En esa reflexién, pensar en el Musco ‘Nacional de Bellas Artes 0 el Museo de Arte Contemporneo podria significar su consolidacién prematura como instalacién artistica, en su potencia metaférica y belleza estética. Considerar el Museo Histérico Nacional podria sellar su plasticidad € interpretaci6n histérica antes de tiempo. El Museo de la Memoria y los Derechos. Humanos, por su parte, podria traducirse en @® _“Dehecho, es esa funcién ritualista, mis que cientifia, la que esté en el origen de las formas ids primitivas de vaciado, Los primeros modelos de cuerpos que se hicieron en cera fueron las smisearas mortuorias empleadas en los ritos funerarios de Ia antigua Grecia (ca. 30022.) ys ofesian als deidades maguetag ence ‘cuerpos cuya curaci6n se esperaba’. Beatriz Coleen "Soe que enum mar’ En Rachel Whiteread. Trnsent Spaces. Deutsche Guggenheim Berlin (Nueva York: Guggenheim Muscum Publications, 2001). 133 | epzeo et 99 orrrwsica, inhibiendo acentuar su dimensién politica, inhil su atractiva ambigiiedad y polisemia. Pein ‘Archivo Nacional aportarfa al ee nie desu valor documental, pero podria limit aleances mayores vinculados a la pieza. El campo de la preservacién cperinesnl se ajustaba a lo que el proceso demandaba, ya que este se encontraba a medio camino entre la conservacién, ¢l arte, Ia historia, la arqueologia y la politica. Inscribirlo en ese espacio permitia suspender una valoracién para la cual faltaba tiempo y que probablemente le corresponderia realizar a otros. En parte para ganar tiempo frente a este tipo de definiciones, y para resguardar este fragil y potente testimonio, se decidié dar or terminada la etapa de rescate in situ, retirando Ia piel del lugar para estabilizarla y someterla a conservacién, El calor del hangar la ponia pegajosa y el frio la hacia quebradiza. El polvo de Cerrillos se le adherfa. Se hacia necesario entonces situarla en un lugar adecuado, que permitiera unir los fragmentos retirando la cinta de enmascarar, limpiarla, registrarla, mantenerla a temperatura adecuada y asegurar su integridad, Por esta razén préctica y conceptual, junto al equipo de la Secretaria Técnica del CMN, se claboraron cajas de conservacién para trasladar la pieza en fragmentos mayores a los laboratorios y depésitos recién habilitados ‘Pereira, sede institucional compartida con la Subsccretaria del Patrimonio Cultural. Con esto, la atencié: se podria concentrar en su tratany, 2 directo, desde un lugar que ma, condici6n transicional al alero entidades preocupadas de su ntendria esa de las mismas Tesguardo, 134 Al momento de la redaccién de este texto, realizado no con la distancia que Ia pieza demanda, sino que en Medio de} fragor de la tarea, los equipos técn; cos ya han comenzado la segunda etapa de conservacién y registro que viene a cong el rescate de este valioso testimonio, La potencia ¢ importancia de este documents excepcional sugiere que, en un horizonte préximo, las instituciones involucradas, ny a otros actores piblicos, de la sociedad civ}, la academia, puedan elaborar un proyecto, investigacién, puesta en valor y difasin gu, permita dar a conocer a la ciudadania el sal histérico, documental y estético de este molde involuntario de Baquedano, al mismo tiempo huella y espejo de un momento pivotante en Ia historia reciente del pais (imagen 17), Santiago, enero de 2022‘IMAGEN 1 Raman Subercaseaux Vicuiia, Plaza General Baguedano (1931). Coleceién Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago Chile. 1354 IMAGEN © Emilio Deb Cerda (2021). © IMAGEN 3 Foto de José Francisw Zisitiga, para Agent 136IMAGEN 5 Bajo relieve batalla de Chorrillos (1928). Emilio De la Cerda © 137© IMAGEN 9 Traslado del ‘monumento al General Baquedano (2021), © Emilio De la Cerda © IMAGEN 10