DE LA URGENCIA A LA GESTIÓN CULTURAL: BREVE

TRAYECTORIA DE “DE LA CALLE-UNIÓN DE GRUPOS DE

TEATRO CALLEJERO EN EL PARQUE AVELLANEDA (BUENOS
AIRES)

Francesca Rindone1

RESUMO: En este trabajo se presentará un estudio de caso que se desprende de una

más amplia investigación, llevada a cabo en el marco de un proyecto doctoral en
Antropología, sobre artistas de teatro callejero en la ciudad de Buenos Aires. En
particular, el análisis se enfoca en aquellos/as que sientan su actividad artística, política
y de gestión cultural en el Parque Avellaneda, un espacio verde público recuperado y
administrado por los mismos junto con otras agrupaciones vecinales. En este recorte, se
presentará la conformación de una red de artistas, De La Calle o Unión de Grupos de
Teatro Callejero, desde sus orígenes como asamblea permanente en respuesta a una
situación de emergencia en el marco del movimiento “El Arte Callejero No Es Delito”
hasta su reconfiguración como comisión de gestión cultural. En este recorrido, se
evidenciarán algunas tensiones que intercorren entre los colectivos artísticos y las
instituciones estatales para poder estudiarlos como demandas de derechos culturales y
formas de politización del arte y la cultura.

Palabras-clave: Teatro callejero, políticas culturales, gestión cultural.

Desde hace algunos años estoy realizando un estudio etnográfico con artistas
callejeros/as en la ciudad de Buenos Aires que trabajan en grupo y que realizan obras
teatrales pensadas para el espacio público. La investigación se concentra
específicamente en las experiencias artísticas, políticas y de gestión cultural que desde
la década de los 90 se han gestado en el Parque Avellaneda, uno de los espacios verdes
públicos más grandes de la capital, cuya historia se encuentra fuertemente conectada

1 Instituto de Ciencias Antropológicas, Universidad de Buenos Aires

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
francesca.rindone@gmail.com
con los colectivos artísticos y las agrupaciones vecinales que se organizaron para
recuperarlo tras décadas de abandono y devolverle su efervescente actividad cultural. El
rol de estos actores y actrices fue fundamental en esta recuperación del Parque
Avellaneda: la re-apropiación territorial fue impulsada con medios autogestivos, a través
de la co-participación de agrupaciones vecinales, colectivos artísticos y centros de
estudio comunitarios como el Centro de Estudios Sociales de Parque Avellaneda
(CESAV) y culminó con el conseguimiento de la Ley 1153/2003, que otorga a la Mesa
de Trabajo y Consenso (en adelante MTyC) - formada por los/as agentes antes
mencionados/as- el derecho de gestionar la actividad del Parque Avellaneda junto -y a la
par- con el Gobierno de la Ciudad. Otro hito fundamental en la historia del teatro
callejero en Parque Avellaneda es la creación del Curso de Formación del Actor-Actriz
para la actuación en los Espacios Abiertos, la primera escuela oficial de teatro callejero
incluida entre las propuestas formativas de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático
(en adelante EMAD). El curso, de dos años de duración, arrancó con una carga horaria
de apenas seis horas repartidas en dos encuentros semanales en el año de su fundación,
el 2004, y con un cuerpo docente compuesto casi exclusivamente por actores y actrices
de La Runfla, pero luego fue sumando paulatinamente nuevos/as profesores/as con sus
respectivas materias, hasta llegar al 2015 con una carga horaria de lunes a viernes de 9 a
13.30 horas y siete materias, entre las cuales se encuentran Construcción y Uso del
Vestuario, Destreza para la Actuación Aérea, Manejo y Construcción de Máscaras y
Muñecos, entre otras. En trabajos anteriores (RINDONE, 2021) he analizado más en
detalle cómo la inclusión de dicha formación entre las propuestas de una institución de
enseñanza artística pública y gratuita como la EMAD haya significado una
aproximación al reconocimiento (si bien parcial y contradictorio) y a la legitimación del
teatro callejero en el campo de las artes escénicas: un logro notable si se considera que,
al igual que otras artes populares, había quedado históricamente relegado al ámbito
extra-institucional. Es importante señalar aquí que la inclusión de esta formación actoral
entre las ofertas pedagógicas de una escuela pública se traduce en novedosos nexos de
los/as artistas callejeros/as con las instituciones educativas de la ciudad de Buenos
Aires, sobre todo con la Dirección General de Enseñanza Artística (en adelante
DGEART) es decir el órgano del Ministerio de Cultura de la Ciudad que gestiona las
actividades de la EMAD, del Instituto de Vocación de Arte (IVA), de los Conservatorios
Superiores de Música “Manuel de Falla” y “Ástor Piazzolla" y del Instituto de
Investigación en Etnomusicología.

En los dos campos que he intentado resumir hasta aquí, el de la gestión

cultural/territorial y el de la formación artística, aparecen para los y las artistas
callejeros/as del Parque Avellaneda algunas interesantes tensiones que se pueden
analizar a la luz de los estudios sobre las denominadas “artes populares”, en las cuales
no es raro que aparezca la dialéctica entre la autogestión y el reconocimiento
institucional. El objetivo de este trabajo será entonces indagar en estas tensiones y
negociaciones: para eso, identifico como núcleo central desde el cual desprender mis
observaciones la red “De La Calle- Unión de Grupos de Teatro Callejero”, que reúne
todos los colectivos artísticos activos en el Parque Avellaneda, a su vez involucrados/as
en la comisión de Cultura de la MTyC.

La emergencia: desde “El Arte Callejero No Es Delito” a “De La Calle- Unión de

Grupos de Teatro Callejero”

En julio de 2018 la noticia de la presentación del proyecto de Ley de reforma del

Código Contravencional de la Ciudad de Buenos Aires por parte de la Legislatura
Porteña sacudió no solamente la comunidad artística del Parque Avellaneda, sino todos
los y las trabajadores/as del espacio público de la capital. La reforma preveía
restricciones muy duras al trabajo de los y las artistas en la vía pública, con severas
sanciones como multas e incautaciones de instrumentos de trabajo, y hasta el fomento
de denuncias anónimas por “ruidos molestos”. A raíz de estas medidas se convocaron
una serie de asambleas en el Antiguo Tambo del Parque Avellaneda para organizar la
participación de los grupos de teatro callejero ahí presentes, gestionando las
comunicaciones a través de un grupo de WhatsApp llamado “De la Calle”. En los meses
siguientes “De la Calle” se conformó como una asamblea permanente en cuyas
reuniones se compartían novedades sobre cómo iba avanzando la reforma y se
planificaban diferentes instancias de movilización en respuesta a la misma. Así fue
como estos/as artistas, junto con numerosos otros colectivos artísticos muy distintos
entre sí, se unieron bajo la consigna “El Arte Callejero No Es Delito” y empezaron a
hacer frente común para exigir que el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires retroceda
en el proyecto de reforma, organizando asambleas y movilizaciones todos los martes
-día en que se trataba el proyecto de ley- frente a la Legislatura Porteña. La
participación a dichas movilizaciones fue masiva, reuniendo colectivos muy numerosos
como CUAC (Cirqueres Unides por las Artes de Calle), FAAO (Frente de Artistas
Ambulantes Organizados), Cultura Unida, Movimiento de espacios culturales y
artísticos (MECA), CIRCO ABIERTO, Cirqueres organizades, entre otros.

Manteniendo el foco puntualmente en la participación de docentes, alumnos/as y

egresados/as del Curso de Formación del Actor para la Actuación en Espacios Abiertos,
cabe subrayar cómo en cada movilización se fueron sumando más integrantes, a través
de las convocatorias compartidas en redes sociales o a través de “De La Calle”, y que
muchas veces acudían a la Legislatura siendo parte de más de un colectivo, ya que
muchos y muchas son a la vez cirqueros/as, murgueros/as o músicos/as. En más de una
ocasión, estos/as artistas se organizaron para enriquecer las movilizaciones con
performances artísticas, acudiendo con vestuarios, maquillajes, máscaras o zancos. Para
empezar a adentrarnos en el registro de las tensiones entre colectivos e instituciones
anticipadas anteriormente, destaco aquí dos tipos de contradicción, una macroscópica y
una más específica. A nivel macro, ya numerosos estudios han analizado cómo el
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires mantenga desde hace años cierta ambigüedad
para con las artes populares, alternando un discurso enfocado en la preservación en
términos patrimoniales de lo que percibe como la cultura popular de la ciudad (muchas
veces pensada para el turismo, como en el caso del tango) a políticas públicas que en
efecto obstaculizan su desarrollo a través de la clausura de los lugares en los cuales se
practican o se enseñan, la precarización de sus trabajadores, la escasa financiación de
proyectos, la gentrificación de los barrios donde se gestan experiencias de arte popular,
entre otras (MOREL, 2018; GONZÁLEZ BRACCO, 2019; INFANTINO, 2020). A
nivel particular, la paradoja evidenciada puntualmente por los/las artistas callejeros/as
vinculados/as al Curso de Formación del Actor para la Actuación en Espacios Abiertos
reside justamente en el vínculo institucional que esta formación tiene con la EMAD y
consecuentemente con la DGEART, que como dije anteriormente depende directamente
del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires: como resaltó en una de las
asambleas el entonces director de la carrera, Héctor Alvarellos, la misma institución que
aprobó la creación de una formación de actores y actrices de teatro callejero estaba
intentando prohibir el ejercicio del arte en el espacio público, ya sea con medidas
punitivas explícitas o supeditándolo a la burocracia de los permisos. Irónicamente,
terminó su intervención diciendo que, de efectivizarse el proyecto de reforma, los y las
egresados/as del Curso de Formación del Actor-Actriz para la Actuación en Espacios
Abiertos recibirían sus diplomas de graduación ya directamente esposados/as.

Asimismo, en las reuniones que siguieron se habló reiteradamente de la ausencia de las

autoridades de la EMAD en las movilizaciones así como de la falta de
pronunciamientos oficiales de las mismas en repudio al proyecto de reforma del Código
Contravencional, a pesar de tener entre sus ofertas pedagógicas una formación
enteramente dedicada al arte callejero y de recibir en su alumnado a artistas callejeros/as
de distintas disciplinas. Según dos representantes del Centro de Estudiantes de la
EMAD (CEEMAD) que en este momento estaban cursando Formación del Actor-Actriz
en la sede central, ya egresadas del Curso de Formación del Actor-Actriz para la
Actuación en Espacios Abiertos y actrices de dos grupos estables de teatro callejero,
este silencio institucional por parte de la EMAD provocó tensiones tanto en asambleas
del CEEMAD como del Claustro de Estudiantes, ya que en ambos contextos quedó
evidente la “tibieza” de la escuela frente a un proyecto de ley que afectaba
negativamente el trabajo de una porción importante de sus egresados/as. En esta ocasión
también se remarcó el apoyo recibido por el cuerpo docente y el alumnado del Curso de
Formación del Actor-Actriz para la Actuación en Espacios Abiertos cuando, dos años
atrás, la EMAD y las demás instituciones de la DGEART se habían movilizado en este
mismo lugar (la Legislatura Porteña) para exigir un presupuesto digno para las
instituciones de enseñanza artística y paralelamente pedir la renuncia del entonces
ministro de Cultura de la ciudad de Buenos Aires, Darío Lopérfido, quien había
cuestionado la cifra de 30.000 detenidos-desaparecidos de la última dictadura cívico-
militar argentina (1976-1983). En 2016 la EMAD se había declarado “en emergencia” y
había respondido a las amenazas concretas (el recorte presupuestario) y simbólicas (el
ataque a la memoria histórica y a los derechos humanos) exigiendo un frente común
entre todas sus carreras, lo cual hizo que el silencio frente al proyecto de reforma del
Código Contravencional fuera visto como una señal de “doble discurso”. Así escribió
una de las dos delegadas, Paula Carrizo, en un comunicado compartido por Facebook el
27 de agosto 2018:

“Acompañamos la lucha de Formación del actor para espacios

abiertos. Tenemos dentro de nuestra escuela docentes, graduados y
estudiantes de teatro callejero a quienes se nos criminalizaría por
hacer arte en el espacio público, luego de formarnos intensamente
para ello. Esta lucha también es parte de EMAD EN EMERGENCIA.
Seamos muches mañana! EL ARTE CALLEJERO NO ES DELITO!
LA MÚSICA NO ES RUIDO! El arte en la calle es una decisión
estética e ideológica!”

La reforma del Código Contravencional finalmente fue aprobada con significativas

modificaciones que no afectaban tan directamente el trabajo de los y las artistas
callejeros/as, especialmente aquellos/as que trabajan a la gorra. Sin embargo, la
colectividad que se había formado alrededor de “El Arte Callejero No Es Delito”
permaneció unida por dos razones: por un lado, para solidarizarse con otros colectivos
que sí seguían afectados por las restricciones impuestas por la reforma -entre ellos las
murgas, para citar solamente el sector artístico- y por otro, para quedar en alerta frente a
nuevos posibles atropellos al considerar que este intento de reforma, aunque no había
prosperado, sentaba un precedente. Si bien no se puede dejar de considerar este
repliegue por parte del Gobierno de la Ciudad como un éxito de la unión de los
colectivos de artistas callejeros/as y de la constancia de sus movilizaciones, también es
importante señalar, como hace la antropóloga Julieta Infantino (2021) que lo que
muestra esta experiencia es también la necesidad de pensar el accionar estatal como un
proceso complejo, con avances y retrocesos, a veces ambiguo y contradictorio.
Especialmente quienes formamos parte de las comunidades que estudiamos2 sabemos
que una de las complejidades más difíciles de sortear en nuestras investigaciones es el

2 Aquí es importante aclarar que mi vínculo con la comunidad artística del Parque Avellaneda empezó en
el 2014, año de mi llegada a Buenos Aires, y que se afianzó en los dos años siguientes en los cuales cursé
el Curso de Formación del Actor-Actriz para la Actuación en Espacios Abiertos: por eso, hasta hoy en día
mantengo con docentes y egresados/as de la escuela lazos afectivos muy significativos.
cuestionamiento de discursos y categorías nativas, como he podido analizar en un
trabajo reciente (RINDONE, 2021) y en este caso es importante destacar cómo la idea
de un Estado monolítico, homogéneo, cuyo accionar es unilateral y verticalista, está
instalada en determinados sectores de la comunidad de artistas callejeros/as. No
obstante, hay otra parte significativa de la misma comunidad -que tampoco es
monolítica y homogénea- que sí tiene en cuenta de las contradicciones del Estado a la
hora de ubicarlo como interlocutor. Podemos decir que tanto en “De la Calle” como en
general en el movimiento de artistas callejeros/as que se organizó bajo el lema “El Arte
Callejero No es Delito” coexisten estas dos almas (aunque esta distinción también es
grosera): por cuestiones de síntesis, en este trabajo indagaré sobre todo en los sectores
que, de formas más o menos conciliadoras o abiertamente conflictivas, acceden a
“sentarse a la mesa de la política” y que utilizan múltiples estratégias para dialogar con
este interlocutor complejo, ambiguo y a veces hostil que es el Estado. En el caso de “El
Arte Callejero no es Delito”, por ejemplo, una de las estrategias utilizadas por los y las
artistas en las reuniones con el actual ministro de cultura de la ciudad de Buenos Aires,
Enrique Avogadro, fue apelar al reconocimiento del arte callejero como patrimonio
cultural inmaterial, en una perspectiva en la cual el papel de la cultura se expande al
ámbito político (YUDICE, 2002).

Como mencionaba anteriormente, “De la Calle” se mantuvo como asamblea

permanente durante todo el tiempo que estuvo vigente la urgencia de organizarse en el
marco de “El Arte Callejero No es Delito”. Sin embargo, así como otras agrupaciones
formadas en el mismo marco, “De La Calle” no caducó con el repliegue de la reforma,
sino que se resignificó asumiendo distintas formas en los meses siguientes, incluyendo
paulatinamente cada vez más actores y actrices de los distintos grupos de teatro
callejero que ensayan y presentan sus obras en Parque Avellaneda, hasta devenir en lo
que hoy se denomina “De La Calle-Unión de Grupos de Teatro Callejero”. En el
próximo apartado analizaré más en detalle la composición de esta agrupación y las
tareas de gestión cultural que lleva a cabo en el Parque Avellaneda.
De La Calle-Unión de Grupos de Teatro Callejero: entre la resistencia territorial y
la gestión cultural

Desde un principio, en las reuniones de De La Calle algunos/as participantes

empezaron a preguntarse por la adscripción identitaria a dichas propuestas: ¿cómo
ubicarse en este movimiento que estaba naciendo? ¿Podría ser este momento de
ebullición el puntapié para afianzar los vínculos entre artistas callejeros/as y constituir
nuevos espacios de organización? Paulatinamente empezó a avanzar la propuesta de
constituir una “agrupación de agrupaciones” que reuniera todos los grupos de teatro
callejero que de alguna forma estuvieran vinculados con el Parque Avellaneda, ya sea
porque sus componentes eran egresados/as del Curso de Formación del Actor-Actriz
para la Actuación en Espacios Abiertos, o bien porque el Parque Avellaneda, al no tener
rejas y estando desde hace dos décadas bajo la administración de la MTyC (en la cual,
recordamos, ya participaban algunos/as artistas callejeros/as) resultaba un espacio muy
cómodo para ensayar. De esta forma se fueron sumando gradualmente todos los grupos
de teatro callejero cuya actividad se concentra en el parque: desde los primeros que
habían participado en la recuperación del mismo en los 90, La Runfla y Caracu,
seguidos por El Tomate, Teatro Callejero por Mujeres, Comediantes de La Legua,
Guarda Atrás, Compañía Errabunda y La Madrugona. En marzo del 2020 se organizaron
algunas actividades en el Parque Avellaneda tales como charlas y entrenamientos
abiertos para incentivar la inscripción de nuevos alumnos y alumnas al Curso de
Formación del Actor-Actriz para la Actuación en Espacios Abiertos: para convocar a
dichas actividades se utilizó ya definitivamente el nombre de De La Calle-Unión de
Grupos de Teatro Callejero, en conjunto con el de la EMAD. Finalmente, las actividades
previstas no se pudieron llevar a cabo a causa de las medidas de aislamiento social en
prevención del virus Covid-19, que entraron en vigor justamente a partir del 9 de marzo
2020. A partir de este momento, las reuniones de esta comisión tomaron el formato
virtual y, con cadencia mensual, los y las participantes pusieron en común nuevas
instancias de trabajo creativo que se habían gestado en los respectivos grupos, nuevos
entrenamientos y recursos actorales, y en general una actualización más o menos
detallada de la situación de cada colectivo. De esta forma, esta red se empezó a
configurar como una comisión de gestión cultural implicada, en consonancia con la
Mesa de Cultura de la MTyC en la planificación de la agenda cultural del Parque
Avellaneda. En este sentido, la Unión de Grupos de Teatro Callejero, retomando el
trabajo ya empezado por la Mesa de Cultura y en conjunto con ella, propone una gestión
cultural de tipo “militante”, con particular énfasis en la activación de cambios culturales
a través de un “trabajo de hormiga” o “de base” en un determinado territorio (VICH,
2021). Como he podido analizar en trabajos anteriores (RINDONE, 2021) los y las
artistas de teatro callejero se adjudican el mérito de haber recuperado el Parque
Avellaneda desde un estado de abandono, y consideran la Ley 1153/2003 y la
consecuente oportunidad de administrar este espacio público de forma comunitaria un
logro sin precedentes. Sin embargo, aunque el acuerdo establecido a través de esta ley
ratifica la gestión asociada con el Gobierno de la Ciudad, los y las participante de la
MTyC han denunciado reiteradamente la ausencia de representantes de este último en
las reuniones. Es por eso que actores, actrices y vecinos/as muchas veces hablan de
“defender” el parque, poniendo el foco en la constancia de su participación a las
reuniones de planificación de la gestión asociada, que ellos/as viven como una actividad
militante de resistencia territorial, frente a la inconstancia del Gobierno de la Ciudad
que es leída como síntoma de corrupción política, ineptitud y, a veces, como represión
estatal3. La clave de lectura ofrecida por Vich (2021) acerca de la gestión cultural de
tipo “militante” es óptima para indagar las tensiones anteriormente mencionadas entre la
autogesión y el reconocimiento institucional. Durante los meses en los cuales estuvieron
vigentes las medidas ASPO (Aislamiento Social Preventivo Obligatorio) y DISPO
(Distanciamiento Social Preventivo Obligatorio) lo que se fue madurando en las
reuniones de la Unión de Grupos de Teatro Callejero fue justamente un proceso de
3 Solo en el año 2019 tres actividades clave en la agenda cultural del Parque Avellaneda sufrieron
distintos tipos de represión por parte del Gobierno de la Ciudad: la Feria de las Alasitas, uno de los
encuentros más importantes para la comunidad boliviana de la capital, fue prohibida sin previo aviso en el
mes de enero por problemas adjudicados a la seguridad. Un nuevo intento de prohibición sufrió también
la ceremonia del Inti Raymi en el mes de junio del mismo año, aunque precavidos/as frente a la
experiencia anterior, los y las participantes de la MtyC se organizaron en apoyo a la comunidad boliviana,
en particular al grupo Wayna Marka que es el responsable principal de la organización de estos eventos,
para garantizar la máxima participación al Inti Raymi y para que las amenazas de cancelar la ceremonia
no se llevaran a cabo. Finalmente, también en el mes de junio y también por razones de seguridad, el
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires intentó prohibir la Fogata de San Pedro y San Pablo, quizás la
fiesta barrial más importante para la comunidad del Parque Avellaneda. La paradoja remarcada por los
actores/actrices y vecinos/as participante de la MtyC es que las tres actividades antes mencionadas están
incluídas en la agenda cultural oficial de la Ciudad de Buenos Aires.
transformación de una instancia a otra de gestión cultural. Esta transición aporta, de
maneras más o menos explícitas, dos cambios en la historia de la organización de los
grupos de teatro callejero en Parque Avellaneda. Por un lado, la constitución de una
agrupación enteramente compuesta por grupos de teatro callejero, a diferencia de la
Mesa de Cultura que incluye todos los colectivos y las actividades culturales del parque,
tales como la Murga Los Descarrilados, el grupo Wayna Marka, las Danzas Circulares y
los talleres de arte, permite hacer mayor hincapié en las peculiaridades de este tipo de
arte y afianzar su presencia en este territorio, sobre todo a la hora de organizar la agenda
cultural. En segundo lugar, y aquí nos adentramos más en la composición interna de la
red, una mayor interconexión entre grupos de teatro callejero también permite un
intercambio más intenso y más fructífero acerca de los trámites burocráticos útiles para
la subsistencia de los grupos, tales como convocatorias de obras, concursos para
subsidios, fondos. Esta última observación tiene a mi parecer dos consecuencias que
considero importante subrayar: en otros trabajos (RINDONE, 2021) he evidenciado
cómo la presencia del Curso de Formación del Actor-Actriz para la Actuación en
Espacios Abiertos haya generado la proliferación de grupos de teatro callejero en el
Parque Avellaneda, los cuales están compuestos principalmente por egresados/as de
dicha escuela. Ahora bien, una de las críticas que se le mueven a la escuela (y no me
refiero solamente a esta carrera puntualmente, sino a toda la EMAD) es la de haber
dejado de lado una capacitación específica sobre cómo financiar concretamente la
actividad cultural de un grupo de teatro callejero, teniendo en cuenta de la histórica
precarización que afecta el sector artísitco, sobre todo el independiente (DEL
MARMOL, 2020). En el caso particular del Curso de Formación del Actor-Actriz para
la Actuación en Espacios Abiertos esto se da puntualmente a través de un discurso que
apunta, incluso ideológicamente, a la autogestión: de hecho, para llevar a cabo las obras
finales de la escuela, los y las estudiantes disponen de espacios asamblearios durante el
horario curricular para organizar las instancias de financiación, que van desde pequeñas
escenas teatrales o números de acrobacia y/o malabares en el semáforo, a la
organización de varietés, hasta la venta de comidas caseras. Sin embargo, una vez
egresados/as, a la hora de crear y sostener un grupo de trabajo artístico, la falta de
información sobre fondos y convocatorias y la escasa experiencia en el armado de
proyectos y carpetas para las correspondientes candidaturas resulta un obstáculo para el
desempeño de la actividad artística. Como mencioné al principio, el grupo que se
considera el pilar de todas estas experiencias, desde la recuperación del Parque
Avellaneda hasta la creación del Curso de Formación del Actor-Actriz para la Actuación
en Espacios Abiertos es La Runfla: un colectivo con una trayectoria artística de treinta
años y que goza de cierto prestigio en el ámbito del teatro popular. En su larga
trayectoria este colectivo acumuló no solamente una mayor experiencia en este campo,
sino también todo tipo de materiales útiles para la actuación en espacios abiertos: deste
trajes y vestuarios utilizados en las obras, hasta elementos escénicos como arneses para
la acrobacia aérea, andamios para crear escenarios en altura, zancos de vario tipo,
máscaras, títeres gigantes, hasta insumos técnicos como luces y consolas de sonido. De
modo que los demás grupos, al no tener tanta disponibilidad de recursos, muchas veces
dependían (y en algún punto todavía dependen) de los materiales de La Runfla: esto se
traduce en una necesidad de pactar constantemente horarios de ensayos y funciones,
para no sobreponerse a los del grupo principal, y en definitiva en una forma de
subordinación al mismo. En este sentido, la Unión de Grupos de Teatro Callejero, al ser
un espacio de circulación de saberes relativos a diferentes modalidades de subsistencia y
usina de nuevas experiencias que de múltiples y diversas formas contribuyen a la
carrera profesional de los y las artistas, también podría en el futuro romper con este
sistema jerárquico y esta lógica de “órbita” de La Runfla para permitir a los grupos de
más reciente formación un desarrollo más autónomo.

Luego de la temporada de distanciamiento, los re-estrenos de las obras

ensayadas durante la pandemia se multiplicaron, con una nueva cartelera que ve como
estables los espectáculos “Fragmentos de obscuridad. Los caprichosos objetos del
destino” de La Runfla, “Salvando las palabras” del grupo Comediantes de la Legua,
“Mondocarpa” de la compañía Errabunda y “¿Qué haríamos sin nosotras?” de Teatro
Callejero por Mujeres (TxM), y otros más transitorios de grupos que decidieron actuar
también en otros espacios públicos de la ciudad, como por ejemplo el grupo La
Madrugona. Más adelante, el 20 y 21 de noviembre 2021, la Unión de Grupos de Teatro
Callejero organizó el Encuentro de Grupos de Teatro Callejero, que tuvo lugar en
ocasión de los festejos para los treinta años de actividad del grupo La Runfla, para los
cuales también recibió la Declaración de Interés Cultural de la Legislatura Porteña. En
el encuentro se mostraron todas las obras de los grupos miembros de la Unión de
Grupos de Teatro Callejero y contó con la presencia de algunos grupos invitados, como
La Grieta, que tiene su actividad en el oeste del conurbano bonaerense como grupo
itinerante, El Baldío (El Palomar) y La Tramoya y Máscara Demoño de Santa Fe. En la
organización del encuentro participaron todos los actores y actrices de la red,
repartiendo las tareas en distintas reuniones, y la programación contó también con dos
breves charlas: una para lanzar esta nueva red que se había terminado de conformar en
la pandemia, con una breve presentación de todos sus grupos miembros, y otra más
informativa sobre el Curso de Formación del Actor-Actriz para la Actuación en
Espacios Abiertos. En más de una ocasión, se remarcó el anclaje territorial que une el
teatro callejero al Parque Avellaneda, como se puede leer en el flyer del evento:

Después de estar recluidos este largo tiempo de pandemia que

nos tomó a todes, los Grupos de Teatro Callejero estamos
volviendo a encontrarnos con lo que es nuestro: actuar en el
espacio abierto y público. Qué mejor que hacerlo realizando un
nuevo Encuentro de Teatro Callejero como los que hace muchos
años se vienen realizando en Parque Avellaneda. (…) Esta vez
como colectivo bajo el nombre DE LA CALLE Unión de
Grupos de Teatro Callejero, nos proponemos llevarlo a cabo (el
encuentro, n.d.r.) con la premisa PARQUE AVELLANEDA
TERRITORIO DEL TEATRO CALLEJERO.

Asimismo, los actores y actrices que organizaron y participaron del evento, volvieron a
poner el foco sobre su compromiso con la MTyC del Parque Avellaneda y su proyecto
de gestión asociada, asumiendo el doble rol de artistas y gestores culturales.

Reflexiones finales:

En este trabajo he intentado dar cuenta de algunos cruces observados en mi

estudio de campo con artistas callejeros/as, que se desatan entre redes de gestión
cultural de tipo “militante” (VICH, 2021) y las instituciones estatales, encarnadas en
estos casos principalmente en el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, con
referencias a sus comisiones de gestión territorial y a sus institutos de enseñanza
artística. Como se muestra a través de los casos, las instituciones estatales no son
percibidas como un bloque al que hay que enfrentar, sino más bien como una cancha en
la cual acontecen las disputas que he analizado: respectivamente, la Mesa de Trabajo y
Consenso en calidad de organismo en el cual se realiza la gestión asociada, y la Escuela
Metropolitana de Arte Dramático como instituto de enseñanza artística pública en el
cual se ha instalado (no sin conflictos y contradicciones) un curso enteramente dedicado
a la transmisión de un arte popular como el teatro callejero. El recorte propuesto enfoca
un sector de la comunidad artística que, si bien se mantiene crítico acerca de
determinadas dinámicas institucionales y alerta frente a sus atropellos (como en el caso
del intento de reforma del Código Contravencional), no percibe el Estado como una
entidad monolítica y verticalista (INFANTINO, 2021), sino como un interlocutor con el
cual se pueden (y deben) disputar espacios, procesos y tareas. Una de las tareas con las
cuales los y las artistas de teatro callejero están más comprometidos/as es el diseño y la
aplicación de políticas públicas en el ámbito de la gestión territorial y cultural del
Parque Avellaneda, motivo por el cual se presentan como actores/actrices, pero también
como gestores y gestoras culturales. Además, el teatro callejero en el Parque Avellaneda
y en toda la ciudad es considerado por sus hacedores y hacedoras como un derecho
cultural (CHAUI, 2013; RAGGIO, 2013) que regenera el tejido social de la comunidad
y mantiene viva la memoria histórica del barrio, entre otras cosas. Asimismo, vemos en
la Mesa de Trabajo y Consenso (especialmente en su comisión de Cultura) y en la red
De La Calle-Unión de Grupos de Teatro Callejero unos casos ejemplares para poder
observar experiencias de implicación de artistas en el diseño y en la realización de
políticas culturales ancladas a un determinado territorio, que si bien tienen sus
especificidades relacionadas con el contexto barrial, también son herencias de otras
experiencias gestadas en otro lugares de la misma ciudad y se vinculan con otros
modelos en el resto de Latinoamérica (GARCÍA CANCLINI, 1987; BAYARDO, 2010;
CALABRE y LIMA, 2014; VICH, 2014; CRESPO, et. Al., 2015, BARBALHO, 2020).
Finalmente, la breve trayectoria de la red De La Calle-Unión de Grupos de Teatro
Callejero, desde sus inicios como asamblea permanente en respuesta a una emergencia
como la reforma del Código Contravencional y posicionandose en un movimiento más
amplio y variegado como El Arte Callejero No es Delito, nos da la pauta para analizar la
multitud de vetas que puede asumir la politización de la cultura y del arte (WRIGHT,
2004; INFANTINO et. al., 2019), en este caso afianzando vínculos entre grupos de
teatro callejero que comparten, además de su arte, también un compromiso político con
un determinado territorio y tienen la disposición de aliarse estratégicamente con otros
colectivos de la ciudad. Asimismo, nos da el pié para seguir indagando en la
composición de dichas redes, cuyas discusiones internas van más allá de la oposición
binaria “burocracia vs. autogesión” y que evidencian precisos sentidos y valores
otorgados al trabajo artístico y a la cultura en sentido amplio, y que se traducen en la
proyección de cambios en las maneras de llevar el arte a los espacios públicos.

Bibliografía:

-BARBALHO, A. (2020) Política cultural y desacuerdo. Rgc Libros, Buenos Aires.

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