La puesta en escena del color y la danza

Huellas enunciativas y artificio fílmico en Aniceto de Leonardo Favio

Eleonora S. García
U.B.A.

“Si la puesta en escena es una mirada, el montaje es el latir de un corazón”

Jean Luc Godard (1956)

El film, hoy canónico, Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo

quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más…de 1967 relanzó a Leonardo
Favio, casi cuarenta años después, sobre una trasposición de sí mismo en Aniceto (2008)
completando una cadena interpretativa que tenía como punto de partida el cuento El cenizo
escrito por su hermano Zuhair Jury. El fenómeno de la trasposición como operación
hermenéutica y política de lectura pone de relieve una posición de enunciación sobre la que
un punto de vista se presenta como el responsable de un recorte y selección de elementos
significativos, aun cuando la operación permanezca dentro del marco del dispositivo
cinematográfico (Grüner: 2001). Así Aniceto (2008), el último de sus trabajos para el cine,
con la danza como centro de la exploración poética, despliega un nuevo universo fílmico al
tiempo que logra desautomatizar la propia posición de Favio en el universo simbólico-
cultural argentino.

Este trabajo tiene por objeto poner en análisis la puesta en escena de Aniceto a partir
de las marcas enunciativas que generan dos de los principios constructivos del film: el color
y la danza. La estilización exquisita de los recursos estéticos que Leonardo Favio utilizó a
lo largo de toda su carrera y con los que delineó lo que hoy reconocemos como el estilo-
Favio: el uso constante del plano secuencia, los travellings prolongados y la marcada
presencia de primeros planos sobre los rostros- contribuye a la construcción de una puesta
en escena que no niega su artificio. Los cuerpos en la danza empujan a su vez, los límites
concretos del tiempo y el espacio hasta abrir un mundo otro, que oscila entre el sueño y los
recuerdos, de modo tal que la puesta en escena se espectaculariza (Deleuze: 1985).

A la utilización habitual de estos recursos, Favio suma la decisión de filmar los

cuadros de danza – momento por antonomasia en que los cuerpos se ponen en escena- a
partir de dos tratamientos del espacio contrapuestos que sin embargo dialogan entre sí.
Tanto la danza del Aniceto con la Francisca – así como los solos de cada uno de éstos – y el
encuentro amoroso del Aniceto con la Lucía son enmarcados en planos enteros con una
cámara fija para éstos y con leves movimientos para aquellos. Este modo de registro de los
cuerpos responde a una estética teatral frontal, recurso fílmico utilizado por el cine musical
de Hollywood de los primeros tiempos, en el afán de captar el virtuosismo de los bailarines.
Mientras que los cuadros con la Francisca tienen como marco el simulacro de la naturaleza
de Luján de Cuyo, el cuadro con la Lucía abstrae completamente el espacio. La escena de
baile ocurre sobre un plano negro del que se ha borrado tanto la perspectiva como el
horizonte, a la que suma un cierre con una cámara en cenital de los amantes en la cama.
Este registro exclusivamente cinematográfico, hace posible además una elipsis temporal
que en términos narrativos da cuenta de la prolongación de este nuevo romance en el
tiempo.

Si poner en escena remite a la idea de una construcción compleja de relaciones y

líneas de fuerza entre cuerpos, espacios, situación de rodaje y las máquinas que filman o
registran, y por su parte, el dispositivo cinematográfico no opera sin un espectador que sea
el soporte simbólico por el que pasa la escena, entonces es a este espectador al que resulta
necesario poner en escena (Comolli: 2015). Lograr la activación del deseo imaginario de
“estar ahí” y formar parte de la escena representada equivale a desplegar la pantalla en la
mente de cada espectador. Este despliegue de pantalla imaginaria es el trabajo del cine a
partir de la mirada: manipulación de los modos y el deseo de ver. El desafío central de la
disposición de los elementos de la puesta en escena – como en los cuadros de danza
descriptos - procura la implicación del espectador en un paisaje de color e intensidades
sonoras que lo atraviesan en sus afectos y con los que se suma a completar el ritmo
narrativo y de montaje.

Luján de Cuyo es el espacio dramático en el que transcurre un año de la historia de

los personajes. La estructura narrativa en el nivel de la intriga, toma como límites del
marco temporal dos puntos que corresponden al tiempo de la fiesta y el recuerdo. Este
tiempo otro, abierto por y en la memoria de la historia del romance del Aniceto y la
Francisca, y de cómo quedó trunco, se halla suspendido por fuera de los goznes y coincide
en esa otredad con el tiempo de la danza. La estructura narrativa en sentido profundo, a la
que Favio apela, remite nuevamente al teatro. Un prólogo, a cargo de una voz –yo, precede
las cinco partes constitutivas de la tragedia griega que alternan de la acción al reposo y
concluyen con la caída total del héroe 1. La voz, que parece emerger de lo profundo del agua
y la sangre, exterioriza el recuerdo y activa la memoria. Lo evanescente toma cuerpo,
asciende por las piernas de la Francisca, y el relato se inicia.

“Lo fílmico ha querido también absorber lo pictórico”

Jacques Aumont (1997)
El primer principio constructivo que se instala en el seno de esta trasposición
fílmica es el uso del color. El abandono del blanco y negro del film de 1967 y el pasaje al
color arman una poética visual que se exacerba en tanto busca asimilar el espacio fílmico al
espacio pictórico. Favio elige trabajar una temperatura del color que pasa casi sin
transiciones de una gama cálida a otra fría. El campo de lo plástico echa mano “…de lo más
pictórico de la pintura, el color, los valores, los contrastes y los matices” (Aumont 1997:
127). Abierto el primer plano general del film, un espacio de simulacro entrega a Luján de
Cuyo, inspirado en el estilo iluminista del pintor valenciano Joaquín Sorolla, con paredes
de adobe blanqueado y plantas colgantes. Una luna artificiosa y dorada y un cúmulo de
nubes negras que entran en el espacio del encuadre construyen un exterior en el que la
naturaleza se presenta como un personaje más.

El prólogo del film que se extiende hasta el solo de Aniceto aporta la clave de
lectura de lo trágico a partir del color. El rojizo intenso pasa de corresponderse
figurativamente con el atardecer y el polvo que se levanta de la tierra al paso del Fiat 600, a
la metáfora de la sangre que se espesa en el agua de la acequia y abre el recuerdo. Por su
parte la paleta del azul oscuro pinta la noche de tormenta y acompaña el despliegue
danzístico de Aniceto en el camino a la muerte. La preocupación por el color como material
constructivo de la puesta en escena resulta inseparable de un efecto simbólico que, al igual
que la música, provoca una resonancia afectiva sobre el espectador. El elemento sonoro
como unidad sinestésica capaz de afectar la sensibilidad (Aumont: IBIDEM), se imbrica
con la croma del cielo y la tierra del espacio dramático exterior. El fragmento musical
Tierra, cielo de Iván Wyszogrod sostiene tanto la tensión del enamoramiento del Aniceto y

1
El recorte operado sobre el título responde a un acto de transposición que abona la concepción trágica del
héroe. El Aniceto, en su derrotero, comete una sucesión de actos soberbios –hybris- que comportan su caída
final en la muerte.
la Francisca como luego, arreglado, la soberbia de Aniceto. La música dialoga entonces con
una paleta de color e inaugura un ritmo de montaje. El recurso del plano-contraplano da
lugar a un juego de miradas convocantes y desafiantes por entre las que circula el deseo de
los protagonistas antes de reunirse en la danza, mientras que el travelling sobre Aniceto
alterna con primeros planos cortos que se encabalgan sobre el ritmo musical.

El potencial expresivo de la música encaramada al color, completa su presencia en

la utilización de la luz. Responsable de la estructuración del espacio escénico, así como en
la definición de los cuerpos, la luz en Aniceto, resulta siempre visiblemente artificial y en
cumplimiento tanto de una función dramática como simbólica. La luz clara de la luna baña
la escena de apertura del film y hace visibles a la distancia las siluetas del Aniceto y la
Francisca, cuerpos en potencia y tensión, a punto de entrar en el movimiento de la danza. A
medida que los personajes, como vectores, hieren el espacio dramático y se encuentran en
el espacio de lo amoroso, la luz de la luna desaparece por completo dejando paso a los
relámpagos. Así la escena oscurecida adquiere un simbolismo que prenuncia el desamor
inminente de la pareja y la tragedia del desenlace.

Música, color y luz modulan entonces teatralmente la calidad rítmica del film. Si en
1967 la iluminación de Juan José Stagnaro subrayaba la soledad y el desamparo de Aniceto,
Favio, en su homenaje, abre el juego traspositivo y se reapropia de esa intención estética.
Un diseño espacial montado en un hangar de la Fuerza Aérea en Quilmes pone en evidencia
el artificio de la escena. El afecto y el deseo circulan entre los personajes y saltan los bordes
de la pantalla para incluir al espectador en el relato. A este gesto corresponde el placer del
texto fílmico, en el que nada permanece encerrado: “Es cierto que a menudo la
representación toma como objeto de imitación al deseo mismo, pero entonces ese deseo no
sale del marco, del cuadro…permanece interior a la ficción…” (Barthes 1978: 75). El
espesor de sentidos abiertos por lo musical y lo pictórico en lo fílmico, constituyen así la
principal huella enunciativa de la puesta en escena dando lugar a múltiples lugares
imaginarios.

“La danza es inocencia porque es un cuerpo anterior al cuerpo. Es olvido porque es un cuerpo
que olvida su carga, su peso”.
Alain Badiou (1998)
 El segundo principio constructivo que organiza la narración de Aniceto y pone en
evidencia las huellas de enunciación de una puesta en escena espectacularizada es la danza.
Es en la figura del espectáculo en la que los bailarines contagian todo el espacio, lo
despliegan en el decorado y lo inundan con su danza, dejándose a su vez absorber y atrapar
por ese otro mundo que se inaugura. Los aportes de Gilles Deleuze en términos de
clasificación de la imagen-tiempo son capitales para pensar la danza como inauguración de
mundo. El autor propone el concepto de sueño implicado a los efectos de desdibujar las
fronteras entre lo que reconoce como imagen-recuerdo e imagen-sueño, en tanto existen
“…estados de ensueño, de sueño despierto, extrañeza o de cuento maravilloso diferentes
del sueño explícito” (Deleuze 1985: 85).

Las imágenes ópticas y sonoras del sueño implicado se presentan separadas de lo

motor y prolongadas en un movimiento de mundo o mundialización en el que ya no se
necesita un soñante explícito puesto que lo que ocurre es un estado de despersonalización.
“[L]o que cuenta es la manera en que el genio individual del bailarín, la subjetividad, pasa
de una motricidad personal a un movimiento suprapersonal, a un movimiento de mundo
que la danza va a trazar” (IBIDEM 1985: 88). Lo motriz es desbordado en el tránsito de lo
narrativo a lo onírico-espectacular. El instante en el que los bailarines oscilan entre un paso
motor y un paso de baile funciona como un retraso o grado cero del movimiento que sin
embargo es inminente. El cuerpo danzante será danzado y poseído por un movimiento que
lo hará entrar en el sueño hecho baile. La danza deviene así el espacio simbólico en el que
la escena de formación de la pareja tanto amorosa como de baile, organizadora por
antonomasia del cine musical, se despliega.

La primera danza en la que se reúnen el Aniceto y la Francisca, en el inicio del film

evidencia una vacilación en el pasaje de lo motor a la danza. Los pasos extremadamente
cortos de la bailarina, de cuasi caminata, pueden leerse como breves salidas de la danza que
funcionan como los engranajes necesarios para sostener la tensión que envuelve a su
personaje tironeado entre la duda y el deseo. Como si estas salidas la protegiesen del
mundo-amor que se ha de inaugurar, como si atreverse fuera dejarse abrazar en la danza,
por el salto abierto de Aniceto. Por el contrario, el cuerpo de danza del Aniceto entra en el
sueño implicado como dice también Deleuze “por un brusco nacimiento” (IBIDEM: 90),
sin vacilaciones y en línea con la fuerza que desborda a su personaje. Homologado al gallo
de riña que despliega sus alas y se pavonea, así el bailarín encorva su cuerpo de danza en
un movimiento arrasante de seducción.
Tal como se mencionó anteriormente los planos enteros frontales, los leves
movimientos de cámara y los suaves cortes en el montaje organizan un ritmo en el registro
de lo coreográfico que evidencia el estilo de dirección. Este proyecto para que el que los
protagonistas convocados fueron tres bailarines – Hernán Piquín (Aniceto), Natalia Pelayo
(la Francisca) y Alejandra Baldoni (la Lucía) le permitió a Favio un trabajo de
experimentación narrativa. Los bailarines, sin experiencia previa ni en el cine ni el teatro,
son convertidos en performers en el marco de una dramaturgia y a través del lenguaje de la
danza. Las coreógrafas Margarita Fernández y Laura Roata por su parte, diseñan una
mixtura entre baile clásico, danza contemporánea y técnicas de tango que dan lugar a una
poética coreográfica sin precedentes dentro de la cinematografía argentina. (López
Gallucci: 2014).

En línea con la desubjetivación del bailarín que propone Deleuze, Alain Badiou
(1998) presenta la danza como metáfora del pensamiento para la que propone el cuerpo
danzante como cuerpo inaugural, casi un primer cuerpo: “El cuerpo danzante no imita a un
personaje o a una singularidad. No figura nada” (IBIDEM 1998: 113). Sin embargo, tal
como señala López Gallucci, el trabajo de Favio problematiza esta despersonalización en la
danza, utilizándola en la construcción de los tres personajes que organizan la narrativa del
film. La performatividad del gesto y la calidad de las miradas que se intercambian los
protagonistas pincelan la figura de cada uno en el triángulo del conflicto amoroso. “La
putita” y “la santita”, dos actantes en tensión por un mismo objeto de deseo, “el
compadrito”, se revelan exclusivamente en la danza.

El segundo punto teórico con el que Badiou aborda los cuerpos de la danza a partir
de las concepciones del poeta Mallarmé, es la obligatoriedad del espacio como sitio puro
sobre el que se despliegan los recorridos. Esta pureza –virginidad del sitio- funciona para la
abstracción señalada en la escena de amor con la Lucía. La transición del espacio de la
milonga – donde el Aniceto le declara - a la espacialización en negro, funciona como el
pasaje subjetivo de los personajes a ese mundo de lo amoroso como danza, en el que sólo
existen los amantes. Así como la llegada de los gitanos instauraba ese tiempo otro en el
pueblo, el tiempo de la fiesta, del mismo modo el tiempo del amor se abre en la danza.
Sustracción del espacio es entonces suspensión del tiempo. Los cuerpos semidesnudos
parecen fundirse narrativamente, en presencia. Sin embargo, es esa misma fusión la que los
sustrae de sí de modo que la danza aparece como una “…abstracción formal de energía
cuyo trazo convoca, en el espacio, la fuerza creativa de la desaparición” (Badiou 1998:
114).

Como un voyeur que paradójicamente se exhibe e implica al espectador

cinematográfico en una puesta en escena que exige ser investida por el deseo singular,
Favio se despide en su Aniceto. Un diálogo contrapuntístico entre los cuerpos que aparecen
y desaparecen en el mismo acto de mirar constituyen el amor infinito por su Luján de
Cuyo, artificialmente colorido y abierto al vértigo del cine, del afecto y el pensamiento.

Bibliografía
BADIOU, A.
1998 Petit manuel d’inesthétique. París: Éditions du Seuil (tr. esp.: “La metáfora del
pensamiento” en Pequeño manual de inestética. Buenos Aires: Prometeo, 2009)
BARTHES, R.
1978 Le plaisir du texte. París: Éditions du Seuil (tr. esp.: El placer del texto. Buenos
Aires: Siglo XXI Editores, 2014)
COMOLLI, J.
2015 Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique. París: Éditions Verdier
(tr. esp.: Cine modo de empleo. De lo fotoquímico a lo digital. Buenos Aires:
Ediciones Manantial, 2016)
DELEUZE, G.
1985 L’image-temps Cinéma 2. París: Éditions Le Minuit (tr.esp.: “Del recuerdo a los
sueños” en La Imagen-tiempo Estudios sobre cine 2. Buenos Aires: Ed. Paidós,
2014)
GRÜNER, E.
2001 El sitio de la mirada. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.
LÓPEZ GALLUCCI, N.
2014 Cinema, corpo e filosofía. Contribuições para o estudo das performances no
cinema argentino. Tesis doctoral: Universidad Estatal de Campinas, Instituto de
Artes.