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Dad: el suicidio como arte A.

Alvarez
Enfrentados con la crisis de la edad madura, con el cuestionamiento de la vida y la obra por la muerte, Tolstoi y Dostoievski se las arreglaron para llevar a cabo sendos autos de fe que les permitieron seguir escribiendo. Pero, con la excepcin de T S. Eliot, fueron los ltimos grandes escritores en dar lo que Kierkegaard llamara "el salto de la fe" a una religin ortodoxa. Tanto Lawrence como Yeats -de modos muy distintos- se inventaron pseudorreligiones, Pasternak se aferr al cristianismo como a un madero flotante para sobrevivir al terror estalinista. Por lo dems, cualesquiera que fueran los ritos o hbitos sociales de los artistas, el cristianismo dej de ser la materia integral de su obra. "Qu me importa que Dios exista", escribi Miguel de Unamuno, "si no puedo vivir para siempre". Pero si Dios no existe tambin cambia la forma de la muerte. Deja de ser una presencia humana y aun sobrehumana: macabra, semidivina o seductora. No es el esqueleto bailarn de la Edad Media, ni la adversaria poderosa y taimada contra la que luchaba John Donne ni la amante fatal de los romnticos. Incluso deja de ser una extensin de la personalidad del moribundo: una puerta al otro mundo o el momento de revelacin que, es de esperar, lo explicar todo. Sin Dios, la muerte pasa a ser simplemente el final: un final breve y chato. Para el corazn, se corrompe el cuerpo, la vida sigue en otra parte. Es el "cero del maana" que llev a Tolstoi, antes de su conversin, a indignarse con "la absurda insignificancia de la vida". Camus tambin vislumbr el absurdo -la pasmosa intuicin de que en la vida no hay ms que la vida misma-, que es el fundamento de todo el arte moderno. Y en El mito de Sisifo, su libro sobre el problema del suicidio, elabor una teora al respecto. Pero para Camus la concepcin del absurdo no era tanto un programa de trabajo como un forma de explicar un tipo de arte que vena prosperando desde la vuelta de siglo. W B. Yeats haba percibido la nueva presencia ya en 1896, al asistir a la primera representacin del Ub Rey de Jarry: "Despus de Stphane Mallarm, despus de Paul Verlaine, despus de Gustave Moreau, despus de Puvis de Chavannes, despus de mis propios poemas, despus de nuestro color sutil y nuestro ritmo nervioso, despus de las tenues tintas mixtas de Conder, qu ms es posible? Despus de nosotros el Dios Salvaje". En un sentido, todo el arte del siglo XX se ha dedicado a servir a ese Dios terreno que, como el resto de los de su especie, medra con sacrificios de sangre. Al igual que con la guerra, ha hecho falta un enorme refinamiento terico y tcnico para producir un arte que es ms extremo, ms violento y, al fin de cuentas, ms autodestructivo que todos los anteriores. El ejemplo ms claro de este proceso es Dad, cuyo reinado en Pars empez con un suicidio, acab con otro e incluy varios ms en su desarrollo. Se admite que en la literatura moderna el dadasmo importa relativamente poco; todas las figuras serias asociadas con l fueron artistas visuales: Arp, Schwitters, Picabia, Duchamp. Pero dentro de sus vagas metas -demasiado dispersas y anrquicas para hablar de un programa-, Dad fue una caricatura del legado del siglo XX, una imagen que amplifica y distorsiona la mayora de las presiones a que estuvieron sometidos artistas ms finos, complejos y tambin ms retrados. El fin de los dadastas era la agitacin destructiva contra todo: no simplemente contra el establishment y la burguesa que conformaba su pblico, sino tambin contra el arte, y hasta contra Dad mismo: Basta de pintores, basta de escritores, basta de msicos, basta de escultores, basta de religiones, basta de republicanos, basta de monrquicos, basta de imperialistas, basta de anarquistas, basta de socialistas, basta de bolcheviques, basta de polticos, basta de proletarios, basta de demcratas, basta de ejrcitos, basta de polica, basta de naciones, basta de estas idioteces, basta, basta, NADA, NADA, NADA.

Por eso esperamos que la novedad, que ser lo mismo que aquello que ya no queremos, nazca menos podrida, menos inmediatamente GROTESCA (Manifiesto de Louis Aragon). Si algo precipit los crudos excesos de Dad y su rechazo de todos los valores fue la sensacin de quiebra moral generalizada que sigui a la Primera Guerra Mundial. Pero esto apenas era la aceleracin de un proceso de duda y desilusin que haba empezado haca ya mucho. Casi cinco dcadas antes, Rimbaud -de diecisiete aos pero avanzado ya en una carrera que sera paradigma del espritu rebelde, desdeoso y exploratorio del arte moderno- se haba definido como "littraturicide". Ahora, tras cuatro aos de carnicera vana que slo haban cambiado algunas fronteras, el Dios Salvaje ya no era una indefinida amenaza en el horizonte; se empinaba, presencia ubicua, tapando cualquier vista. Parece que hasta Lenin lo perciba. En 1916, durante su exilio en Zrich, visit algunas veces el Cabaret Voltaire donde naci Dad: "no s cun radicales son ustedes?", le dijo a un dadasta rumano, "ni cunto lo soy yo. Sin duda no lo suficiente. Nunca se es lo bastante radical; es decir, uno debe ser siempre radical como la vida misma". El postulado bsico de Dad era que frente a una realidad radical el arte importaba menos que el escndalo. Richard Huelsenbeck, el estudiante de medicina y poeta alemn que fund el movimiento con un compatriota tambin poeta, Hugo Ball, sola recitar sus poemas absurdos acompandose fortissimo con un gong. Segn Ball, "Huelsenbeck quera un ritmo [negro] reforzado: le habra gustado enterrar la literatura a fuerza de redobles . Sin duda el grupo hizo lo posible por conseguirlo, bombardeando al pblico con insultos, ruido y sinsentido, segn el principio de que -en palabras de Antonin Artaud, un descendiente inmediato- "todo lo escrito es basura". Se cuenta que Ball y Huelsenbeck encontraron la palabra dad en un diccionario francs-alemn mientras le buscaban un nombre artstico a un cantante de su Cabaret Voltaire. Dada es la palabra infantil francesa para todo lo que tenga que ver con caballos. Pero cuando el arte se vuelve contra s mismo, destructivo y contraproducente, el suicidio viene a darse por sentado. Y doblemente, porque, al confundirse el arte con el gesto, la obra del artista es su vida, o al menos su conducta. Como Dad surgi en respuesta al derrumbe de la cultura europea durante la Primera Guerra Mundial, afirmando furiosamente el sinsentido de los valores tradicionales mediante su propio absurdo, para el dadasta puro el suicidio era inevitable, casi un deber, la obra de arte culminante. De nuevo estamos ante la lgica de Kirilov, pero sin desesperacin, culpa ni pasin. Para los dadastas el suicidio habra debido ser un simple chiste lgico, si hubieran credo en la lgica. Como no crean, preferan que el chiste fuera levemente psicoptico. El modelo de todos ellos fue Jacques Vach, que tuvo una influencia decisiva en Andr Breton, ms tarde fundador del surrealismo. En muchos sentidos Vach estaba lejos del ruido y los abusos de Dad. En apariencia era una figura fin de sicle, un joven alto de pelo ebrneo, elegante, exquisito, excntrico: no acertaba a reconocer en la calle a sus mejores amigos, nunca responda las cartas, jams saludaba ni se despeda. "Viva con una muchacha", cont Emile Bouvier, "a quien obligaba a permanecer inmvil y callada en un rincn mientras l reciba a algn amigo, y cuya mano besaba apenas con una dignidad inefable cuando serva el t". Aunque haba estudiado arte y era prodigiosamente culto, dedicaba la vida al ocio sistemtico. Breton dijo que cuando en 1916 lo conoci -en un hospital militar de Nantes donde Vach se recobraba de una herida en una pierna-, "se entretena dibujando y pintando una serie de postales para las cuales inventaba extraas leyendas. Su imaginacin no se nutra casi de ninguna otra sustancia que las maneras de los hombres... Cada maana pasaba una buena media hora arreglando una o dos fotos, algunos platos y un ramito de violetas sobre la mesita con encajes que tena al alcance de la mano. Ms tarde, ya sano, se diverta paseando por las calles de Nantes vestido de hsar, aviador o mdico. Cuando un ao ms tarde

Breton volvi a verlo en el estreno de Las tetas de Tiresias, de Apollinaire, estaba amenazando al pblico con un revlver cargado. Vach era a la vez un dandi, un exquisito y un "immoral violent" que model su vida como una salvaje comedia ubuesca. Proclamaba que su principio rector era el umore, lo cual significaba que alcanzado cierto grado de iluminacin la futilidad de la vida se volva cmica. Ese particular estilo estaba erizado de peligros, ya que, como el padre Ub, el humorista o umorista cultivaba una estupidez malvola y destructiva. Era una comedia desesperada que, cerrando el crculo, haba llegado al sinsentido. "Me opongo a que me maten en la guerra", haba escrito Vach desde el frente. Morir cuando yo quiera, y entonces morir con alguien ms. Morirse solo es aburrido; preferira morir con alguno de mis mejores amigos". Fue exactamente lo que hizo. En 1919, con veintitrs aos, tom una sobredosis de opio y administr dos ms a sendos amigos que haban ido a hacer una experiencia y no tenan intenciones suicidas. Fue el supremo gesto dad, la broma psicoptica absoluta: suicidio y asesinato doble. Para los jvenes romnticos del apogeo de la epidemia, suicidarse era lo mejor despus de ser un gran artista. Para el dadasta puro, en cambio, el arte personal eran la vida y la muerte propias. De all la extraordinaria influencia de Vach en sus seguidores, aunque no queda casi nada de l salvo recuerdos de conocidos y un volumen de cartas. Lo que l era importaba ms que lo que produca. Como sus dandificados predecesores fin de sicle, trataba la vida como un objeto artstico. Pero, como autntico dadasta, tambin trataba el arte como si no valiera nada. En ltima anlisis, las esculturas autodestructivas de Tinguely y el arte desechable de las zonas ms salvajes del Pop descienden directamente del suicidio de Vach. Lo mismo ocurre con Arthur Cravan, poeta, crtico de arte y especialista en injurias que muri un ao antes que Vach. Aunque su obra suma poco ms que unas cuantas reseas sangrientas, su leyenda le garantiza un lugar permanente en el panten dadasta. Segn una combativa nota biogrfica que en 1914 public en una revista suya, Maintenant, haba sido "hombre de confianza, marinero en el Pacfico, arriero, cosechador de naranjas en California, encantador de serpientes, ladrn de hoteles, sobrino de Oscar Wilde, leador, ex campen de boxeo de Francia, nieto del canciller de la reina de Inglaterra, chofer en Berln, etc". Sin duda mucho de esto era mentira, -algo, al fin y al cabo, propio del espritu dadasta- y lo mismo el alarde de haber perpetrado el robo perfecto en una joyera suiza. Pero sus hazaas certificadas fueron ya suficientemente extraordinarias. En el momento lgido de la Primera Guerra Mundial viaj por toda Europa con pasaporte falso y, para evitar que lo reclutaran, repiti el logro en Canad, Estados Unidos y Mxico. (Es curioso que la figura literaria ms violenta que se conozca se haya tomado tal trabajo para no combatir en la guerra; tal vez el asesinato legalizado le ofenda el sentido de independencia artstica). Ret al boxeador negro Jack Johnson, el peso pesado ms formidable del mundo, y pele con l, aunque midi sus posibilidades con suficiente realismo para llegar al cuadriltero borracho como una cuba y ser noqueado en el primer asalto. En 1917, invitado a dar una conferencia en el Saln de Pintores Independientes de Nueva York, se present no menos borracho que en otros lugares, procedi a eructar e insultar a sus huspedes de la Quinta Avenida y empez a quitarse la ropa; se lo llev la polica, esposado y a la rastra. "Maravillosa conferencia", dijo Marcel Duchamp, cuya contribucin a la muestra haba sido un orinal firmado. Cuando al fin Cravan desapareci en el golfo de Mxico, navegando en un pequeo velero, su mujer -que lo haba esperado en Buenos Aires- lo estuvo buscando por todas las crceles de Centroamrica. Nunca lo encontr, pero est claro que saba en dnde preguntar. Quedaba concluida otra obra de arte dad: desaparecido, presunto suicida. Violencia, conmocin, humor psicoptico y suicidio: estos son los ritmos de Dad. "El suicidio es una vocacin", dijo Jacques Rigaut, de cuyo autoasesinato en 1929 se dice que marc el fin de la poca dadasta. Aunque hay pruebas de que el movimiento haba expirado efectivamente cinco aos antes, cuando Breton rompi con Tristan Tzara y fund el surrealismo como empresa rival, Rigaut vivi un

breve tiempo ms como flor ltima y perfecta. Como Vach, era una figura elegante de afectado y alto estilo; tan alto, de hecho, que lleg a preocuparle que un posible empleador lo considerase trop gigolo. El empleador era Jacques-Emile Blanche, un reposado pintor acadmico y crtico para quien Rigaut trabaj varios aos de secretario. Despus de que Rigaut muriera, Blanche escribi sobre el extrao contraste entre su estilizacin y las radas compaas que frecuentaba: "Cada vez que traa a sus camaradas dadastas a mi casa, yo tomaba conciencia, al comparar el rostro latino de Rigaut con la pinta americana de los otros, del hecho de que si haba elegido una senda no era por instinto. Adnde lo llevara, a Dad o al Ritz?" La respuesta result ser Dad. Cierta vez un amigo llam a Rigaut "maleta vaca", queriendo decir que nada le gravaba el equipaje vital. En el lugar de la fe, como haba predicho Dostoievski, estaba la "vocacin" del suicidio, y concordantemente Rigaut dispuso su vida con una meticulosidad nada dadasta. Como escritor, destrua casi todas sus obras no bien las terminaba. Segn Blanche, incluso la afectacin de aceptar una vida del tipo ms convencional y ftil era suicida: "La nica forma que nos queda de mostrar que despreciamos la vida", escribi en una de las pocas piezas que lo sobrevivieron, "es aceptarla. La vida no merece el trabajo que da vivirla... El hombre que se ha librado de las preocupaciones y del aburrimiento quiz alcanza en el suicidio el gesto ms desinteresado, siempre y cuando no tenga curiosidad por la muerte!". El desinters de Rigaut era tan profundo como metdico fue su suicidio. Drieu de La Rochelle, admirador y amigo suyo, los describi a ambos con adecuada elegancia: He aqu cmo se vuelve posible este acto ridculo, no absurdo (palabra demasiado grande que podra haberlos asustado) sino romo, indiferente. "Una maana al acostarme, en vez de apretar el interruptor de la luz, distrado, me equivoco y aprieto el gatillo." Esto exaltaba a Gonzague [Rigaut] y sus amigos. Por un breve lapso haba vivido en estado de gracia, de gloria ntima. Haba vencido al suicidio. Ya no saba si estaba muerto o vivo, si haba disparado un tiro o haba hecho crepitar un leo en la noche. Cuatro aos antes de la muerte de Rigaut la fugaz revista de arte La Rvolution Surraliste public un serie de ponencias en torno a la pregunta "Es el suicidio una solucin?". La mayora de las respuestas eran tan enfticamente afirmativas como lo habran sido en Pars noventa aos antes, aunque el tono era mucho menos efusivo que el de los romnticos: "Seor, permtame contestar a su pregunta copiando la nota que tengo en la pared de mi dormitorio: Pase sin llamar, pero se requiere que antes de salir cometa suicidio". Las implicaciones del simposio son claras: aceptar el suicidio, por muy en broma que fuese, significaba aceptar las nuevas artes, alinearse con la vanguardia. Pero aceptarlo no era lo mismo que llevarlo a cabo. De los colaboradores del simposio slo Ren Crevel ("el surrealista ms hermoso") aportaba un texto que iba hasta el fondo. Meses antes, el mismo ao, haba descrito la muerte perfecta en su libro Rodeos: "Una tetera en la cocina; con la ventana bien cerrada, abro la llave del gas; me olvido de encender la cerilla. La reputacin a salvo y tiempo de decir el confiteor...". Once aos ms tarde se mat exactamente de esa forma. Pero Crevel fue una excepcin: como l mismo haba explicado en su respuesta al simposio, de nio lo haba influido profundamente el suicidio de un ser querido. De modo que en su caso el acto era algo ms que un artculo de fe artstica. Por otra parte no era dadasta sino surrealista y, aunque los surrealistas -como las artes modernas en general aceptaban el principio de ataque de Dad, un ataque continuo a todas las piedades, convenciones y principios recibidos e incuestionados que cimentaban la sociedad, ya estaban buscando, en palabras de George Hugnet, "una forma menos improvisada, menos anrquica de sistematizar una lucha a la cual unirse". Dad haba seguido deliberadamente un camino sin salida; sus fines eran incompatibles con el arte en esencia, no por accidente. Difcilmente habra podido ser de otro

modo, ya que no se basaba en una esttica sino en un concepto perverso del humor que vea la vida como una broma de mal gusto contra el sujeto. Quiz la desesperacin y el malestar subyacentes a una visin as fueran "radicales como la realidad misma", pero la actitud de Dad impeda reconocerlo. Ni siquiera los miembros del grupo que estaban locos -y a juzgar por las memorias Vach, Cravan y Rigaut presentaban sntomas de esquizofrenia- se permitieron, al parecer, sufrir su locura. De modo que convirtieron la angustia en chistes, chistes en ltima instancia suicidas, pero chistes de todos modos. Los otros, ms astutos tanto para autoconservarse como para incidir en el pblico, se limitaron a imitar la locura segn les convena. Como el suicidio en otros momentos, era lo que estaba de moda. "Dad es intemporal", escribi Hugnet; "... Dad no es un mal del siglo sino un mal del mundo". La vindicacin parece demasiado vasta para un movimiento menor, y sin embargo es paradjicamente cierta. Puede que el logro de Dad haya sido desdeable en trminos de obra producida, pero en trminos de liberacin artstica fue desproporcionadamente grande. A su catico modo, el movimiento ayud a abrir nuevos campos para los que vendran. Tratando el suicidio, la locura y la psicopatologa del arte cotidiano como un indiferente pelotn de choque en desdeoso ataque al pblico, tambin proporcion una voz a aquellos cuya desesperacin no era una alternativa divertida sino un destino. Por eso, el hecho de que la caricatura del movimiento modernista hecha por Dad fuera grotesca no perjudic su precisin esencial. Por el contrario, las diferencias eran de mero nfasis: si todos los modernistas asumieron desde el comienzo la destruccin de los valores tradicionales, no todos las proclamaron en voz tan alta como Dad. Y no fue cuestin de cobarda ni de buen gusto, sino de supervivencia prctica. Quiz el arte del siglo XX haya empezado con nada, pero floreci porque crea en s mismo, en la posibilidad de controlar lo que parece esencialmente incontrolable y en la coherencia de lo embrionario y en su capacidad de crear valores propios. Las artes sobreviven porque los artistas siguen creyendo en la posibilidad del arte ante las fauces de todo lo antiartstico. Dad, por su lado, empez oponindose a todo, el arte incluido, y por la lgica de la caricatura termin oponindose a s mismo. Como tantos de sus integrantes, el movimiento muri por propia mano. Texto extrado de "El dios salvaje" (Un estudio del suicidio), A. Alvarez, editorial Norma, Bogot, Colombia, 1999. Edicin original: 1971 Seleccin y destacados: S.R.

EL SUICIDIO El suicidio siempre es una liberacin para los hombres atormentados. No se suicida el que no es nada, sino el que es algo o mucho y no puede realizar lo que desea ambiciona. No se mata el que desprecia la vida sino el que ms la quiere. Y el que ms la quiere puede acabar por despreciarla cuando ella no rinde los frutos apetecidos o cundo no se la ve a la altura en que se la codicia.Se mata el joven,- y hoy son muchos los jvenes que se matan- que no ve nada por delante de l, el que no encuentra el camino para el desarrollo de sus aptitudes, para el vuelco de su ambicin, para el logro de sus deseos. El no tener nada por delante acrecienta la angustia juvenil, que es ansia de vivir, termina por anular una vida en el atolladero sin salida, ante la nada que ahoga, que asfixia y mata.Quitarse la vida por amarla demasiado

Se mata tambin el que ha llegado a cierta edad y an no ha encontrado la va que encauce sus enormes energas vitales o intelectuales. Se mata el que cree que ya nada le queda por hacer. Y porque ama intensamente la vida se desprecia cuando se la ve reducida a una simple existencia vegetativa. Y porque la vida no rinde lo que se exige de ella, la muerte es la nica salvacin para el atormentado cuya debilidad reside en no haber sabido encontrar en la vida colectiva y en el medio social, los elementos estimulantes que hacen digna la existencia humana cuando se la siente puesta al servicio de un ideal o una idea constructora.EL SUICIDIO Y LA ARISTOCRACIA El suicidio Japones (Hara kiri-Seppuku) Del jap. coloquial hara-kiri, trmino formado por hara 'estmago' y kiri 'corte'. As se designa la ceremonia sagrada japonesa, reservada a la clase de los samuris, en la que stos se suicidaban por destripamiento durante la etapa feudal. La expresin hara-kiri (literalmente 'abrirse el vientre'), se considera vulgar, el trmino correcto es seppuku. Orgenes El origen del seppuku data del perodo Heian, aproximadamente hacia el ao 1.000 a.C. No se ha conservado el nombre del primer hombre que lo hizo pero s que fue sospechoso de haber desobedecido al emperador. Sabido que uno de los principios bsicos del cdigo bushido era la lealtad absoluta al mikado, el que fuera culpable de haber cometido el delito no importaba demasiado; el solo hecho de que se sospechara de l era suficiente para acarrear el deshonor sobre su nombre y su familia durante generaciones, algo que slo la muerte podra remediar. As pues, para probar su inocencia, se mat das antes del juicio con sus propias manos. Durante la etapa Edo, el seppuku fue una de las rdenes oficiales de ejecucin. Cualquier noble que recibiera un comunicado del emperador instndole a hacerlo, estaba obligado a cometer seppuku; en caso contrario el deshonor le perseguira a l y a su familia durante generaciones. El comunicado se acompaaba por lo general de una daga (kaiken) ricamente adornada que tena que ser devuelta a la casa imperial manchada de sangre, en prueba de que la orden haba sido ejecutada. Se trata, no cabe duda, de un doloroso sistema de suicidio, ms an si se tiene en cuenta que existen muchas otras formas de darse muerte, tales como el veneno, el ahorcamiento o el corte de las venas de la mueca, que permiten hacerlo sin dolor. Sin embargo, el que el mtodo elegido fuera ste reside en la concepcin japonesa de la belleza, gran parte de la cual se encuentra en la capacidad de soportar el dolor. El seppuku era un medio para probar la pureza de corazn y alma de los samuris (parte del entrenamiento de un samuri era saber cmo y cundo dar el gran paso del seppuku), pues un autntico samuri tema ms el deshonor y la vergenza que aqul llevaba consigo que a la propia muerte. Por otra parte, desde

tiempos remotos los japoneses pensaban que tanto el alma como el espritu humano se encontraban en un punto del vientre, denominado hara, situado a unos a dos dedos del ombligo, entre ste y la columna vertebral, en el que se concentra el ki (la energa vital), de ah que fuera ste el punto elegido para acabar con la vida. Ritual El seppuku era un ceremonial mortuorio imbudo de un carcter sagrado, razn por la cual el lugar elegido era muy importante. A menudo, se llevaba a cabo en los templos -aunque no en los santuarios shinto-, pero tambin poda ser en los jardines de las casas y en el interior de stas. Las dimensiones del rea venan dadas por el rango del samuri. El acto se llevaba a cabo de una forma muy meticulosa y estaba regido por una rigurosa etiqueta. Para empezar, el samuri que iba a cometer seppuku -cosa que ya tena decidida- deba escribir un poema de despedida, lo que explica que siempre fueran pertrechados de papel y pluma; por otra parte, haba estado ayunando desde al menos el da antes, con el fin de no hubiera nada contenido en su estmago que pudiera esparcirse por el tatami cuando se cortara el vientre. Tena que contar adems, con la presencia de un kaishakunin, un compaero o ayudante, que cortara de un tajo la cabeza del suicida y pusiera fin al procedimiento de manera limpia. A continuacin, el samuri, vestido por completo de blanco -el color de la purificacin- se sentaba sobre una esterilla (tatami) o estrado recubierto tambin de una tela blanca, en posicin de reposo (seiza), con la espalda derecha, la cabeza recta y las manos sobre las rodillas, para meditar y hacer el vaco total en su espritu. Enfrente de l se encontraba el arma con que iba a darse muerte, el wakizashi, la espada ms corta de las dos que portaban los samuris -la otra era la katana. Lo siguiente era desnudar el cuerpo hasta la cintura e insertar el pual en el abdomen para proceder al corte, el cual, al contrario de lo que popularmente se piensa, no implicaba la perforacin completa del abdomen. Poda ser en horizontal, pero lo corriente era hacerlo en sentido diagonal, empezando a rajar desde el extremo inferior izquierdo para luego, muy despacio, atravesar el abdomen hacia la derecha y, al llegar a la parte media de ste, ascender suavemente hacia arriba, y finalmente hacia abajo, momento en el cual el kaishakunin decapitaba al samuri. Las esposas de los bushi o samuris se suicidaban con un pequeo pual sin guarda, denominado kaiken, con el que se abran la garganta en la arteria cartida. Exista tambin una forma simblica de seppuku en la que se usaba una espada de madera y no era necesario cortar el abdomen. Las razones que conducan al seppuku eran de varios tipos: poda suceder que el daimyo ('seor') de un samuri lo hubiera hecho, motivo suficiente para que su servidor le siguiera en la muerte, nica forma de resarcir la deuda de lealtad contrada con l, un buen samuri sentira vergenza de vivir ms tiempo que su seor. Un caso ilustrativo fue el del general Nogi Maresuke y su mujer, que se quitaron la vida tras la muerte del emperador Meiji en 1912, cuando se haba abolido el suicidio voluntario. Asimismo, un samuri se practicaba el seppuku si estaba afectado por una enfermedad grave y era evidente que iba a morir, como protesta ante una injusticia o para mostrar su disconformidad con una decisin que considerara

inapropiada. Tambin poda ocurrir que el samuri fuera capturado por el enemigo en el campo de batalla y prefiriera matarse antes que ser un prisionero de guerra, caso frecuente durante el conflicto ruso-japons (1904-05) o la Segunda Guerra Mundial, pero tambin fue muy corriente que el comandante negociara con su seppuku para salvar las vidas de sus soldados. En la actualidad, y aunque el suicidio est considerado algo deplorable en Japn, no tiene tampoco las connotaciones negativas que tiene en el mundo occidental. Los japoneses todava se suicidan por una mala racha en los negocios, por problemas amorosos o incluso por haber suspendido los exmenes escolares, pues, en la ms pura lnea de la tradicin antigua, la muerte es considerada mejor que el deshonor. Digno de mencin es el caso del escritor Yukio Mishima, quien se suicid segn este ritual en 1970, la maana en la que concluy su ltimo libro, para rebelarse contra una sociedad que consideraba sumida en el ms profundo vaco moral y espiritual. Otro caso famoso es el que refleja la epopeya japonesa titulada Los cuarenta y siete ronin de Ako, escrita en el siglo XVII, cuya permanencia en el tiempo se plasma en las numerosas pelculas, obras de teatro y adaptaciones que ha generado. Los acontecimientos que en ella se narran tuvieron lugar en 1701, cuando Asano, seor de Ako, se hallaba de visita en la corte del shogun, e insultado por un alto dignatario, hiri a ste en un brazo. Esto fue considerado por el shogun como una grave falta contra al etiqueta, as que orden a Asano hacerse el seppuku. Con esto, el honor de Asano y su familia quedaba a salvo, pero cuarenta y siete de sus fieles vasallos, ahora convertidos en ronin (es decir, samuris sin seor), resolvieron por su cuenta lavar con sangre el honor de su amo. Durante dos aos aguardaron pacientemente hasta que, por fin, la noche del 14 de diciembre de 1702, entraron dieron muerte al cortesano. El emperador orden entonces un seppuku colectivo, lo cual hicieron al amanecer del 4 de febrero de 1703, sobre la tumba de Asano. El pueblo entero, que consider este acto una prueba suprema de lealtad y valor, los aclam como mrtires y hroes, y sus figuras pasaron a simbolizar el puro espritu del samuri y sus cualidades, lealtad, valor y honor. El suicidio entre los Romanticos Europeos La vida Fue para los romnticos no un bien, sino un mal. Almas atormentadas en busca de un ideal inalcanzable, la inadaptacin y la soledad son sus compaeras. El pesimismo lo envuelve todo: Y encontr mi ilusin desvanecida y eterno e insaciable mi deseo: palp la realidad y odi la vida. Slo en la paz de los sepulcros creo. (Espronceda, A Jarifa en una orga)

El tiempo mina la juventud, el desengao el amor. La vida y el misterio del ms all, la injusticia y el dolor en la sociedad. Vivir, para qu? Una angustiosa melancola, una incontrolable desesperacin: el "mal del siglo", hasto, cansancio de vivir. Los romnticos, perdida la fe en Dios e incapaces de creer en la razn, como los ilustrados, operan en el vaco: el inmenso vaco del silencio divino. Este desprecio por la vida lleva a buscar aventuras y riesgos donde se pueda perder, como don lvaro tras su fracaso. As, la muerte es la gran amiga de los romnticos; es la libertadora, la que trae la paz al alma atormentada: sobre la tumba romntica, el ciprs y la luna ponen una nota de serenidad. Por eso se busca el suicidio, como don lvaro en la literatura y Larra en la vida real. "Quise refugiarme en mi propio corazn, lleno no ha mucho de vida, de ilusiones, de deseos. Santo cielo! Tambin otro cementerio!Mi corazn no es ms que otro sepulcro. Qu dice? Leamos. Quin ha muerto en l? Espantoso letrero! Aqu yace la esperanza!" "Tenme lstima, literato. Yo estoy ebrio de vino, es verdad; pero t lo ests de deseos y de impotencia!" El sujeto se ha convertido en centro del ser, el creador de sus propios objetos de deseo. Pero la conciencia revela la insuficiencia del sujeto solipsista, siempre frustrado en su deseo de conocer su objeto en el no-Yo, en el mbito de lo otro. Para el Larra ms romntico, la verdad de la subjetividad era la conjuncin agonizante del deseo y la impotencia. Slo quedaban las palabras para conformar la imagen del deseo. Aunque Larra careca de la confianza de los romnticos ingleses en que el hombre poda introducir la existencia misma en su mente y reescribirla de acuerdo con las imgenes del deseo, la obra de este ltimo perodo muestra un impulso inevitable a reflejar el Yo, a darle una existencia cognoscible en la literatura. Fgaro deja de ser un medio mediante el cual el autor distancia el texto de su propia subjetividad y se convierte en el medio verbal en el que se fija y se define esta subjetividad. El propio suicidio de Larra se convirti en un texto, que, junto con sus ltimos artculos, estableci en la cultura espaola la imagen prototpica del Yo romntico alienado como pote maudit, un alma demasiado angustiada por su sensibilidad y su extraordinaria lucidez como para sobrevivir en el mundo hostil y montono de la existencia social, en sus aspectos pblicos (polticos) y privados (fracaso amoroso). Espronceda escribia: "Palp la realidad y odi la vida. "Slo en la paz de los sepulcros creo." La realidad no puede corresponder al deseo y la ilusin da paso al desencanto. Para Espronceda, el hombre en general se caracteriza por una aspiracin insaciable hacia algo que no tiene correspondencia en lo que existe; esta discrepancia hace que caiga en la desesperacin y se rebele. El prometesmo romntico de esta imagen del deseo humano subvierte la visin negativa cristiana de Satn: las aspiracin humana a hacer estallar los lmites de un orden impuesto externamente la trata Espronceda como

aspecto admirable, incluso angelical, del hombre. Espronceda, Rivas y Larra coinciden en este punto: estos escritores, al elaborar un discurso de la subjetividad, representan una y otra vez no el triunfo del Yo burgus, sino su derrota. Entre als caracteristicas romanticas las caracteristicas, se pueden mencionar las siguientes: Inquietud perpetua. Interrogantes sin respuesta. Melancola que llega con frecuencia a la desesperacin. Tedio de vivir. Egocentrismo que frecuentemente termina en narcisismo. Deseo de soledad, desprecio por lo social y colectivo. Actitud claramente hostil a la opinin comn, a los prejuicios morales y reivindicacin de una libertad ilimitada. A este conjunto de actitudes y de caractersticas se le dio el nombre de "mal del siglo". Muchos de los grandes maestros del romanticismo terminaron en el suicidio o fueron vctimas de muertes absurdas y, no pocas veces, buscadas por su temerario atrevimiento. SUICIDIO Y CIENCIA Jonestown, Guyana. Esa fatdica tarde, cientos de personas, incluidos nios, obedecieron la orden del reverendo Jim Jones de beber cianuro de potasio disuelto en refresco. Aqullos que se negaron fueron asesinados por la guardia paramilitar de Jones. El resultado fueron 914 muertos de la secta Templo del Pueblo, incluido el propio lder (Tobias y Lalich, 1994). El evento de Jim Jones inaugur la era moderna de los suicidios rituales colectivos que se vienen suscitando con mayor incidencia conforme se acerca el prximo fin de milenio. Quince aos ms tarde, el 19 de abril de 1993, David Koresh, dirigente de los davidianos se autoinmol junto con ms de 80 seguidores (Samples et al., 1994). Semanas antes, Koresh y 528 de los suyos haban protagonizado un enfrentamiento a tiros con la polica que dej seis agentes federales y cuatro miembros de la secta muertos adems de 20 heridos. El lugar de los hechos fue el rancho Monte Carmelo, en Waco, Texas.

En octubre de 1994, la sociedad esotrica secreta conocida como Orden del Templo Solar sorprendi a los analistas socio-religiosos. Luc Jouret, homepata de profesin, efectu, junto con sus seguidores, suicidios diferidos en Suiza y Canad. 48 individuos murieron en el primer pas y desde entonces hasta la fecha se han aadido ms de 18 personas a la lista. II. Una variante atpica del fenmeno del suicidio El anlisis de los casos anteriores desde una perspectiva interdisciplinaria, arroja como resultado datos que aportan claves importantes para tener una mejor comprensin del fenmeno del suicidio colectivo por motivos religiosos particularmente de su vinculacin con los liderazgos mesinicos. Lo primero que salta a la vista al examinar dichos sucesos, es que estamos ante una variante bastante compleja del fenmeno social del suicidio. Segn la ciencia mdica, la causa de suicidio que tiene primer lugar en incidencia en todo el mundo es la depresin clnica (Leenaars, 1996) la cual es a su vez de etiologa multifactorial (American Psychiatric Association, 1994). Eventos como los de Jim Jones, en Guyana, o los suicidios de Puerta del Cielo difcilmente podran encuadrar en dicha categora. Es difcil imaginarse, en cuanto a causas se refiere, que 900 seres humanos, cada uno de ellos complejo en s mismo, coincidieran en presentar al mismo tiempo los sntomas clnicos de una depresin del mismo grado y encauzarlos, todos en el mismo da, en un acto suicida que adems coincidiera en la forma de llevarlo a cabo. Esto sera un absurdo. Los suicidios colectivos religiosos tampoco corresponden con un patrn de comportamiento histrico fcil de identificar. Un hecho como el de Masada podra aparentar tener como motivacin principal la religiosa, pero no podemos soslayar que ocurri en un contexto de guerra y prolongado asedio (The New Encyclopaedia Britannica, 1995). Quitarse la vida antes de caer en manos de un adversario particularmente cruel como lo fue en su poca el ejrcito romano, era una prctica comn que tena como objetivo evitar las torturas y vejaciones que acompaaban el hecho de ser capturado, que finalmente culminara en ejecuciones cruentas o en la venta de prisioneros como esclavos. Suicidios como los de Masada ocurrieron tambin por razones similares, en los tiempos de las cruzadas, en hogares musulmanes. Ellos no slo pudieron haber sido motivados exclusivamente por el miedo al sufrimiento. Algunas culturas del Medio Oriente tienen un muy particular sentido de la dignidad personal y del honor. Para ellos la muerte es preferible en algunos casos, a la deshonra (Cameron y Richlak, 1985). Cualesquiera que hayan sido las motivaciones, una cosa es cierta, no se puede asegurar, con base en los datos histricos, que las razones religiosas predominaran ni mucho menos que se tratara de un rito. No existen bases para clasificar el caso de Masada como un suicidio religioso. Suicidios individuales que involucran motivaciones religiosas, se han presentado en distintos sistemas de creencias en diferentes pocas. Ejemplos de esto son los monjes tibetanos y budistas que se prenden fuego en actos polticos de protesta. Tambin estn los kamikazes japoneses de la

Segunda Guerra Mundial y los terroristas palestinos contemporneos de la Jihad y del Hamas. Hechos como stos, sin embargo, no suelen ser grupales, menos an masivos, y se entremezclan las motivaciones polticas en sus contextos concretos (guerras por ejemplo). Esto los separa definitivamente de aqullos que se analizan en este estudio. Por otro lado, al definir el fenmeno del suicidio se deben hacer las debidas distinciones con respecto a aquellos actos en los que personas arriesgan su vida en el cumplimiento de lo que consideran un deber religioso. Por ejemplo, misioneros de diversas organizaciones que se exponen, con conocimiento de causa, a probables enfermedades o peligros en lugares inhspitos para propagar sus creencias o ayudar a los necesitados. En estos casos, la muerte no es buscada como un fin, ni tampoco es deseada, sino que se acta siguiendo las propias convicciones a pesar de los riesgos. De manera similar, los soldados cumplen con deberes patriticos a pesar de los peligros, sin que por ello se considere suicida su conducta. Lo mismo ocurre con los activistas de derechos humanos, con los luchadores polticos y sociales, entre otros, que aun a sabiendas de que sus vidas pueden correr peligro, no abandonan las causas por las que luchan. Aqu caben tambin los competidores en deportes de alto riesgo. Un anlisis psicolgico cuidadoso de stos y otros ejemplos puede demostrar fcilmente que dichas personas esperan escapar de la muerte, y si se llegan a habituar a esa idea, es ms como mecanismo de defensa, por librarse del miedo a sta, que porque estn realmente resignados a ella. En los casos de individuos con creencias religiosas interviene adems el elemento de la fe. All es comn que se esperen no slo circunstancias favorables dentro del margen de la probabilidad, sino aun circunstancias providenciales, o sea intervenciones de cualquier deidad en que se crea. Este mecanismo suele motivar a individuos de una u otra religin, a enfrentar peligros reales de muerte teniendo fuertes expectativas de ser librados para seguir adelante con su labor. En aquellos eventos en los cuales la muerte se percibe como un suceso altamente probable o aun inminente, y no se abandona la conducta que pudiese conducir a la misma, los actores pueden estar imbuidos por la idea de que en caso de que sta sobreviniera, la prdida de sus vidas traera un beneficio importante a posteriori (libertad a la patria, una sociedad ms justa, entre otros). A pesar de los riesgos en que se puede incurrir con un esquema ideolgico de esta naturaleza, dicha conducta no se clasifica tampoco como suicida. Correr riesgos es distinto a terminar con la existencia propia. El arriesgarse da siempre cabida a la posibilidad de la esperanza de que para lograr un objetivo determinado, no se tenga necesariamente que llegar al momento de la muerte. El suicidio, por el contrario, implica una accin dirigida a terminar con la vida propia. Finalmente, se deben hacer las debidas distinciones con aquellos actos de herosmo en que los seres humanos arriesgan la vida para salvar la de otros. El instinto de proteccin, la falta de tiempo para reflexionar sobre un riesgo en situaciones de peligro, y toda la gama de reacciones que provocan las descargas de cortisol y adrenalina en el sistema nervioso central, eximen a este tipo de acciones del calificativo de suicidas, sobre todo cuando consideramos que la intencionalidad del acto es de ayudar a quien se encuentra en peligro, no la de quitarse la vida.

El mosaico cultural que abarca los casos de suicidio colectivo echa por tierra una hiptesis que ha sido divulgada en forma irresponsable por lderes polticos y algunos investigadores en nuestro pas. Dicha tesis, difundida en los medios de comunicacin y en los espacios acadmicos a raz del suicidio de los integrantes de Heavens Gate, sostiene lo siguiente: los suicidios colectivos rituales ocurren solamente en sociedades altamente modernizadas (Garma, 1997). Estas declaraciones son palpablemente contrarias a los datos que revela una revisin, aunque sea superficial, de la casustica sobre este tema. Guyana, Sierra Leona y Mxico difcilmente podran ser clasificados as. El caso de Heavens Gate en California, y previamente el de la Orden del Templo Solar, por su parte, tambin echaron por tierra otro mito popular que afirma que las sectas destructivas tienen xito en su proselitismo principalmente por reclutar personas provenientes de sectores socioeconmicos marginados. Tambin aduce que estos estratos son los ms proclives al fanatismo. Dicha presuposicin es falsa, pues los datos indican claramente que los integrantes de un culto suicida pueden provenir de cualquier estrato socioeconmico y nivel intelectual. Los seguidores de Marshall Applewhite eran adultos con xito financiero en una sociedad altamente competitiva como la estadounidense (Gleick, op. cit.), esto presupone un buen nivel de capacitacin tcnica, disciplina y conocimientos prcticos. Nada de eso impidi que atentaran contra su vida. Aum Shinrikyo reclut graduados de las mejores escuelas de Japn, incluyendo a brillantes cientficos. Algunos de ellos podran ser catalogados como verdaderos genios (Kaplan, op. cit.). Ni su preparacin, ni su inteligencia evitaron que participaran en acciones criminales ordenadas por el lder de su agrupacin. Su desarrollado intelecto fue tan slo una herramienta para intentar llevar a cabo el sueo del gur de desencadenar un apocalipsis y poder cumplir as sus predicciones. Recurdese tambin que Christian Bonet, un afamado psicoterapeuta suizo, se suicid en 1995 con otros integrantes de la Orden del Templo Solar en Francia. Por otro lado, la autoinmolacin por razones religiosas no respeta edades. Marshall Applewhite tena 65 aos y sus seguidores fluctuaban entre los 20 y los 72 (Gleick, op. cit.). Entre los davidianos predominaban los adultos jvenes y aunque en Waco tambin murieron nios, poco se sabe acerca de qu tan voluntariamente lo hicieron (Samples et al., op. cit.). En el caso particular de Jonestown en Guyana, existen declaraciones grabadas previas al suicidio colectivo, en donde menores de edad manifestaban su decisin de morir si Jim Jones as lo crea conveniente. LOS KAMIKAZES JAPONESES Los Kamikazes Teniendo en cuenta la notable diferencia que exista, en orden al potencial blico, entre Japn y lo Aliados en los ltimos aos de la guerra en el Pacfico, para los japoneses ya estaba bastante claro que su pas tendra que afrontar una gravsima crisis, a menos que de una manera u otra lograran hacer intervenir elementos que fueran capaces, por s solos, de

cambiar radicalmente la situacin. As, pues, era muy natural que, en semejantes circunstancias, los combatientes nipones estuvieran dispuestos a sacrificar sus vidas por el emperador y por la patria. Su patrimonio tena su origen en la conviccin, profundamente arraigada en el nimo de todos estos hombres, de que la nacin, la sociedad e incluso el universo entero se identificaban en la persona del emperador, y por esta causa estaban decididos a sacrificar sus vidas. Por lo que respecta a la cuestin de la vida y de la muerte, la base espiritual de los japoneses, estaba constituida por una absoluta obediencia a la autoridad indiscutible del soberano, incluso, como ya se ha dicho, a costa de la propia vida. El credo de los kamikaze derivaba, en cierto modo, del Bushido, el cdigo de conducta del guerrero japons, basado en el espiritualismo propio del budismo y que revele una especial insistencia en el valor o en la conciencia del hombre. Otros de sus ms ardientes deseos, era el de conseguir una muerte henchida de un profundo significado, en el momento justo y en el puesto que les corresponda, y no suscitar con su conducta la pblica censura. Cuando se analiza el comportamiento de los kamikaze hay que tener muy presente que ellos juzgaban aquellas misiones de ataque nica y exclusivamente como una parte ms de su obligacin, y que no consideraban este deber como algo extraordinario ni fuera de lo normal. Se apasionaban de tal manera ante el problema de cmo alcanzar con xito los buques selados como objetivo que acababan por dar poca o ninguna importancia a su destino. A nivel de conciencia tenan la sensacin precisa y profunda de conquistar la vida a travs de la muerte y se comportaban y obraban de acuerdo con ste principio. El ataque kamikaze tena, ante todo, un significado espiritual, y cualquier piloto dotado de una normal habilidad estaba capacitado para llevar a cabo adecuadamente su misin. Por ello, no exista un mtodo especial de adiestramiento, excepto el que consista en hacer especial hincapi, ante los pilotos sobre determinados factores que ya haban revelado tener una cierta importancia, en el curso de sus anteriores experiencias, en todos estos ataques especiales. LOS SHAHID MUSULMANES Para entender esta mentalidad hay que tener en cuenta que el terrorista suicida islmico no es un voluntario; es un elegido, que es entrenado y sometido a diferentes ceremonias de purificacin. El xito de la misin depende de su muerte y su recompensa es el Paraso. Se convierte entonces en un shahid (mrtir). Son hijos de hogares destruidos, provienen de familias con mucha violencia y problemas emocionales, y que con los traumas de su niez no resueltos deciden salvar al mundo sin entenderse ellos mismos; son aquellos que deciden inmolarse. RITUAL: Invocacin

En el nombre de Dios, el ms misericordioso, el ms compasivo...En el nombre de Dios, de m y de mi familia....Te ruego Dios que olvides mis pecados, para as permitirme glorificarte en todas las formas posibles. Recordemos la batalla del profeta....Contra los infieles, cuando construy el estado Islamico. Instrucciones Recordemos que en sta noche enfrentars muchos desafos. Pero tienes que enfrentarlos y comprenderlos al cien por cien. Obedece a Dios, su mensajero, y no peleis entre vosotros pues os debilitares, y permaneced en ayuno, dios estar con aquellos que ayunen. Ustedes deberan comprometerse en tales cosas, deberais orar, deberais ayunar. Deberais pedir gua a Dios, deberais pedir ayuda a Dios...Continuad orando toda la noche. Continuad recitando el Corn. Purificad vuestro corazn y limpiadlo de todo asunto terrenal. El tiempo de la diversin y el despilfarro ha terminado. Es la hora del juicio. De aqu que necesitemos stas pocas horas para pedirle a Dios el perdn de nuestros pecados. Debis estar convencidos que stas pocas horas que restan en vuestras vidas son realmente pocas. A partir de all comenzaris a vivir la vida feliz, el paraso infinito. Sed optimistas. El profeta fue siempre optimista. Recordad siempre los versos que vosotros desearas estar muertos antes de encontrar la muerte si solo supierais lo que es la recompensa despus de la muerte. Todo el mundo odia la muerte. Pero solo aquellos, los creyentes que saben de la vida despus de la muerte, de la recompensa despus de la muerte, podrn ser los que la buscan. Mantened una mente muy abierta, mantened un corazn muy abierto acerca de lo que vais a enfrentar. Vosotros entraris en el paraso. Entraris en la ms feliz de las vidas, la vida eterna. Mantened en vuestras mentes que si sois agobiados por un problema seris capaces de liberaros de l. Un creyente est siempre plagado de problemas...Nunca entraris en el paraso si no habis tenido un problema mayor. Pero solo aquellos que se mantienen en ayuno sern los que se sobrepondrn a los problemas. Controlad todos vuestros tem, vuestras valijas, vuestras ropas, vuestros testamentos, vuestros IDs, vuestros pasaportes, todos vuestros papeles. Controlad vuestra seguridad antes de partir....Estad seguros de que nadie os sigue....Estad seguros de que estis limpios, que vuestras ropas estn limpias, incluyendo vuestros zapatos. A la maana, tratad de rezar la oracin de la maana con el corazn abierto. No partis sin antes haberos lavado para la plegaria. Continuad orando.

Oh Dios, breme tus puertas. Oh Dios que das respuesta a las plegarias y respondes a quienes te preguntan, Te estoy pidiendo ayuda, Te pido tu perdn. Te pido que ilumines mi camino. Te pido que alivies la carga que siento. Dios, confio en Ti. Dios, me entrego en tus manos. Pido la luz de tu fe que ha iluminado el mundo entero y ha iluminado toda la oscuridad sobre la tierra, guame hasta que me aceptes. Y una vez que Tu lo hagas, ese ser mi ultimo objetivo. No existe otro dios que nuestro Dios. No hay otro Dios que el Dios en el alto trono, no existe otro Dios que nuestro Dios, el Dios de los cielos y la tierra. No existe otro Dios que nuestro Dios, y yo un pecador. Somos de Dios y a Dios retornamos. La Antigedad y el suicidio: Los Galios consideraron razonable el suicidio por vejez, por muerte de los esposos, por muerte del jefe o por enfermedad grave o dolorosa. De igual forma, para Celtas Hispanos, Vikingos y Nrdicos, la vejez y la enfermedad eran causas razonables. En los pueblos germnicos (Visigodos), el suicidio buscaba evitar la muerte vergonzosa ("kerlingedale"), lo cual era loable y bien visto. En la China (1.800 ac) se llevaba a cabo por lealtad, en Japn se trataba de un acto ceremonial, por expiacin o por derrota. En Grecia y Roma las referencias a los suicidios son innumerables y por diversos motivos: por conducta heroica y patritica, por vnculos societarios y solidarios, por fanatismo, por locura, por decreto (Scrates), suicidio asistido por el senado. La idea de "bien morir" (Eu thanatos) era un Summun bonum: "(...) porque es mejor morir de una vez que tener que padecer desdichas un da tras el otro" (Esquilo, Prometeo encadenado). Las filosofas de los estoicos, pitagricos, platnicos, aristotlicos y epicreos tuvieron una gran influencia sobre el concepto romano del suicidio como liberacin de un sufrimiento insoportable. Para los romanos y los griegos, morir decentemente, racionalmente y al mismo tiempo con dignidad, era muy importante. En cierto modo, la forma de morir era la medida del valor final de la vida, en especial para aquellas vidas consumidas por la enfermedad, el sufrimiento y el deshonor: "Seguimos o no aceptando el principio de que lo importante no es vivir sino vivir bien? (...) Y que vivir bien, vivir honradamente y de acuerdo con la justicia, constituyen la misma cosa? (Platn: Critn)". Aristteles lo consideraba una injusticia sino era autorizado por el Estado: "Entonces eran rehusados los honores de la sepultura normal y la mano derecha era cortada y apartada del cuerpo". En los primeros tiempos republicanos, Tarquino el Soberbio orden poner en cruz los cadveres de los suicidas y abandonarlos como presas de los pjaros y animales salvajes para combatir una epidemia de suicidios. No dar sepultura a los suicidas era habitual. Para Sneca, "el suicidio era un acto enrgico, por el que tomamos posesin de nosotros mismos y nos libramos de inevitables servidumbres". Celebr el suicidio de Catn como "el triunfo de la voluntad humana sobre las cosas".

EL ARTE, O LA OTRA COMUNICACIN (*)

Por Eduardo Grner.

La vida es un enigma. Nacemos, morimos, desconociendo el origen y el final. Arreglarnos en la existencia depende nicamente del deseo de cada uno. Deseo motor de una vida que (por suerte) es finita. De no existir el lmite en la vida... qu sera de la muerte? O mejor, de no existir el lmite de la muerte... qu sera de la vida? En el libro de Simone de Beavoir Todos los hombres son mortales, el protagonista haba tomado el elixir de la inmortalidad. Al no poder morir, le estaba vedada la posibilidad de vivir. Vivimos porque deseamos. Hablamos porque deseamos. Morimos por una imposibilidad de mantener el deseo eterno o morimos por necesidad. Necesitamos morir para poder vivir (una vida con lmites) Pero por ms vueltas que le demos a la cuestin, quedar siempre el enigma del origen y el final. Se le podrn otorgar sentidos para hacer ms soportable la existencia, lo cual deja marca y ensaya un camino. El camino de lo no descifrable es el recorrido que hace que podamos seguir caminando. Nora Martinez.

Hace ya muchas dcadas, en su estupendo informe etnogrfico sobre los Dogon de frica Occidental, el antroplogo Marcel Griaule transmite una observacin notable: cada hombre Dogon tiene un secreto ntimo, solo conocido por l, que no le revelan jams ni a sus seres ms queridos, que se llevan a la tumba. Ese secreto es... su nombre. Su verdadero nombre, con el que ellos se autobautizan en el ritual de iniciacin que los hace adultos, y en el cual el shaman de la tribu les da un nombre falso, que usarn el resto de su vida para comunicarse con los otros miembros de la tribu. Un Dogon no sabr jams exactamente, por lo tanto, a quien le est hablando; ni, por supuesto, a quin est escuchando. Y sin embargo informa Griaule-, la Dogon es una cultura extraordinariamente sociable y afable, comunicativa, caso podramos decir parlanchina. Quiz se pueda decir que una cosa es consecuencia de la otra. Quiero decir: quiz se pueda formular la hiptesis de que la eficacia de una autntica comunicacin su eficacia profundamente humana, y no meramente tcnica- depende de que haya en su propio ncleo espacio para un secreto, para un enigma inalcanzable; algo del orden de lo sagrado (que no es lo mismo que lo religioso): una suerte de silencio inaccesible que funde la necesidad de Palabra, as como, en la msica, son tambin los silencios los que determinan la estructura de lo escuchable. Si fuera as, la condicin misma de esa autntica comunicacin sera la de una poltica (en el sentido ms amplio pero ms estricto del trmino: una prctica generadora de

polis, de comunidad) tendiente a resguardar, en la comunicacin, ese espacio no determinado ni determinable de antemano que solicitara un permanente acto de refundacin comunitaria, una participacin activa de la sociedad en la creacin de su propia polis. Pero-hace falta recordarlo?- no es as actualmente. La as llamada globalizacin! (una novedad que, an teniendo en cuenta todas sus transformaciones histricas, los latinoamericanos conocemos desde hace exactamente 508 aos) ha instituido, en su marcha mundial, la ideologa de la ms absoluta transparencia, que es estrictamente complementaria de la del fin de la historia: en efecto, si todo es visible, si el mundo entero est presente ante nuestros ojos a travs de la TV por cable, del satlite, de internet, entonces ya no quedan espacios secretos, enigmas, silencios sobre los cuales fundar un nuevo Sentido. Ya no queda futuro, y estamos viviendo en el ms absoluto y eterno de los presentes, sin esperanzas ni necesidad- de cambio. El mundo, cuyas zonas misteriosas se trataba de interpretar es decir de someter a crtica-, se ha vuelto ininterpretable e incriticable; bajo esta concepcin, la comunicacin se ha vuelto un modo de la conformidad, o de la resignacin. Ha perdido su carcter ms profundamente humano el impulso y a curiosidad por comprender los enigmas, el nombre secreto del Otro (del otro hombre o mujer, de la otra cultura, del otro punto de vista)- para someterse al trmite tcnico de simplemente ver al Otro, transformndolo en mero espectculo exterior, sin misterios a descifrar con l. La comunicacin, en esta forma dominada por la Industria Cultural globalizada que tiende a arrasar con las autnticas diferencias culturales, imponiendo una visibilidad homognea a miles de millones de sujetos puede llegar a ser sencillamente obscena. Y ms an cuando se pretende que ella crea una unidad entre todos los hombres y mujeres del planeta: esa unidad por arriba de las imgenes universalizadas (que, como hemos sugerido, no es tal unidad sino homogeneizacin, y que adems serializa a los receptores, transformndolos en individuos asociales que reciben las imgenes uno por uno, en la soledad de su dormitorio, su living o su escritorio) oculta las hondas desigualdades, fracturas y desgarramientos que este estilo de globalizacin ha generado por abajo, provocando la ms injusta distribucin de los bienes terrenales que conozca la Historia moderna (en cifras gruesas, hoy el 20% de la poblacin mundial recibe el 80% de los beneficios disponibles). Como da la casualidad, por otra parte, que los sectores ms excluidos y oprimidos por este proceso mundial (frica, Amrica Latina y buena parte de Asia) coinciden regionalmente con lo que la ideologa autojustificadora de los tiempos coloniales consideraba etnias inferiores, se han generado asimismo formas renovadas de racismo, intolerancia y discriminacin a nivel mundial, que cada vez con mayor frecuencia suponen conflictos violentos, cuando no episodios de verdadero genocidio. Como se ve, estamos muy lejos de ese horizonte idlico de comunicacin universal que se nos quiere vender como quiz la principal mercanca manejada hoy por la mano invisible (y no es paradjica esta expresin, cuando estamos hablando de la ideologa de la plena visibilidad?) En esta situacin como se la ha llamado- postcolonial, por lo tanto, lo que hay es homogeneidad de lo visible por arriba, e insostenible desigualdad por abajo. Dnde ha quedado el lugar, entonces, de la autntica y creativa diferencia? Tal vez es una apuesta pascaliana, sin garantas previas- en el Arte. Est claro que el arte por s mismo no va a operar la transformacin que el mundo requiere (un error a menudo sealado en las vanguardias estticas originarias fue el de la

omnipotencia de que el arte pudiera cambiar la vida, como deca Rimbaud), ni va a restaurar el deseo comunitario de construir la Historia. Esa es una tarea de la sociedad en su conjunto. Pero el arte puede (y en cierto modo, debe, sin que este deber tico implique receta alguna sobre cmo hacerlo) generar alternativas de otra comunicacin: una comunicacin que, por as decir, atente contra la lgica frrea de la falsa unidad de lo Visible que gobierna actualmente, permitiendo que aflore la pregunta, la interrogacin crtica sobre los enigmas del mundo, mostrando que este mundo no es, realmente, ese espejo transparente que los poderes terrenales quisieran hacernos creer. Una comunicacin que restituya lo Visible como conflicto de la visn, la cultura como campo de batalla entre lo comunicable y lo incomunicable. Que denuncie aqulla transparencia como un disfraz de la opacidad de las manos invisibles que disean un punto de vista nico al que todos tendramos que someternos. Y, a decir verdad, esto es lo que el autntico arte ha hecho siempre: desarticular las visiones estabilizadas e institucionalizadas, mostrando que hay siempre una diferencia posible. Mostrando que ningn pretendido Concepto Universal impuesto por ningn pensamiento nico puede disolver la singularidad concreta e irreductible de la obra, as como ninguna homogeneidad globalizada debera poder disolver la singularidad concreta y mltiple de la Vida, de cada vida. El arte es, sin duda, tambin comunicacin. Pero la comunicacin, para el arte, no es una evidencia: es un problema. Como dijo alguien, es el problema mismo de la rebelin de lo concreto contra las falsas abstracciones del Poder. Y esto incluye, desde ya, al arte llamado abstracto que, como lo conjetura Lvi-Strauss, es tal vez el ms concreto de todos: el que pone en juego la materia que est antes de toda formaEl arte, como materia en permanente proceso de transformacin, es una suerte de matriz para pensar las potencialidades futuras del mundo, y no sus actualidades supuestamente eternas. Y en este sentido, la comunicacin en el arte apunta a la dialctica de lo visible y lo invisible, a la pregunta por los enigmas que todava no han podido ser descifrados, y cuya respuesta slo puede ser construida (no por el pblico, no por los consumidores de arte, sino) por todos aquellos artistas o no- capaces de no someterse a la falsa transparencia de lo Real. Capaces, en definitiva, de seguir preguntando(se) por el nombre secreto y sagrado de los Dogon, an cuando sepan que jams les ser totalmente revelado. (*) Texto extrado del Catlogo Argentina 7ma. Bienal de La Habana 2000. Editado por el Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto. Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo.

EL ARTE Y EL ESPACIO Martin Heidegger

Cuando se piensa mucho en s mismo, se encuentra la sabidura inherente al lenguaje. Es improbable que uno la introduzca, ya est en l, como en los proverbios. G. CHR, LICHTENBERG

Parece, sin embargo, ser algo poderoso y difcil de captar, el Topos - es decir, el Sitio-Espacio. ARISTOTELES, Fsica, IV.

Las observaciones sobre el Arte, el Espacio, la intermundaneidad de ambas, son an interrogantes, aunque se las exprese en forma de aseveraciones. Se limitan al arte plstico e intrnsecamente a la escultura. Los productos de la plstica son Cuerpos. Su masa, constituida por distintos materiales, se realiza bajo mltiples configuraciones. La configuracin acaece dentro de una delimitacin, como un Dentro y Fuera limitados. De este modo entra el Espacio en juego. Ser habitado por una obra plstica, moldeado como un volumen cerrado, perforado, vaco. Hechos bien conocidos, y no obstante, enigmticos. El cuerpo plstico corporeza algo. Corporeza el espacio? Es la plstica una posesin del espacio, un contener el espacio? Respondera a la conquista tcnicocientfica del espacio? Verdad es que en cuanto Arte la plstica es una pugna con el espacio artstico. El Arte y la tcnica cientfica consideran y trabajan el espacio con intencin y modo diversos. El espacio empero -permanece el mismo? No es aquel espacio que desde Galileo y Newton recibi su determinacin? El espacio -es aquella extensin uniforme, sin zonas privilegiadas, en cada direccin equivalente, e imperceptible a los sentidos? El espacio -es aquel que, mientras tanto, sigue impulsando obstinadamente al hombre moderno a su dominio ltimo y absoluto? No sigue el arte plstico moderno este mismo imperativo, en lo que se comprende como un desafo al espacio? No se halla as confirmado en su carcter de contemporneo? El espacio del proyecto fsico-tcnico -cual sea su determinacin -puede tener la validez de nico y verdadero espacio? Comparados con l los espacios adjuntos -el espacio del arte, el espacio de la vida cotidiana, con sus acciones y sus desplazamientos- son tan slo formas primigenias y transformaciones subjetivamente condicionadas a la objetividad de un solo espacio csmico? Qu sucedera si la objetividad de aquel espacio csmico resultara ser el absoluto correlato de la subjetividad de una conciencia extraa a la antigedad que precedi a los modernos tiempos europeos? Aun si reconociramos la diversidad de la experiencia espacial entre los antiguos, obtendramos con ello la visin primaria sobre la mismidad del espacio? El interrogante sobre lo que el espacio como espacio sea, no queda formulado, tampoco su respuesta. Incierto tambin el ser del espacio y el poder atribursele un modo de ser. El espacio -hace parte de los fenmenos originarios, al contacto de los cuales, segn Goethe, el hombre al percibirlos le sobreviene un temor angustioso, creciente? Detrs del espacio, aparentemente, no hay nada hacia lo cual abismarse. Delante, no existe coartada hacia otra cosa. La mismidad del espacio slo se muestra a partir del espacio. Se deja expresar su mismidad? Ante lo inquisitivo de su mismidad, declaramos: Mientras no experimentemos la mismidad del espacio, permanecer en sombras el hablar sobre un espacio artstico. El modo como el espacio obra y atraviesa la obra de arte se nos anticipa con toda su incertidumbre. El espacio -en donde se puede hallar la forma plstica como espacio dado; el espacio, que encierra los volmenes de la figura; el espacio existente como vaco no son siempre estos tres espacios, en la unidad de su interaccin tan slo

derivacin del espacio fsico-tcnico, as bien las dimensiones matemticas no debieran intervenir en la configuracin artstica? Aceptado que el arte sea la puesta en obra de la verdad, y que sta signifique el no ocultamiento del ser, no ser preciso que en la obra de arte constructiva, sea el espacio verdadero, que al abrirse en lo que tiene de propio, nos da la medida? Cmo encontrar la mismidad del espacio? Hay una senda, realmente estrecha, oscilante. Percibirla en la lengua nos es dado. De qu nos habla en la palabra espacio? En ella habla el espaciar. Significa: talar, liberar lo selvtico. El espaciar conlleva lo libre, lo abierto, para un situarse y habitar del hombre. Espaciar es, en s, la liberacin de sitios, donde los destinos del hombre existente se proyectan con el bien de una nacin, o en la desdicha del exilio, o frente a la indiferencia de ambos. Espaciar es dar curso a los sitios, en los que un dios aparece; sitios de donde los dioses han hudo, sitios en donde se retarda la aparicin de la divinidad. El espaciar origina el situar que prepara a su vez el habitar. Los espacios profanos son siempre la privacin de antiguos espacios sagrados. Espaciar es la liberacin de sitios. En el espaciar se manifiesta y se encierra un acontecer. Carcter ste del espaciar fcilmente desatendido. Y cuando es percibido, an es difcil determinarlo, ante todo porque el espacio fsico-tcnico sigue siendo el espacio al cual toda denotacin sobre lo espacial debe primeramente referirse. Cmo acontece el espaciar? No es acaso un situar en relacin, considerado en su doble modo del conceder y disponer? Una vez el situar admite algo acorde. Se deja actuar la apertura, que entre otras admite la aparicin de las cosas a las cuales se ve dirigida el habitar humano. Adems, este situar de las cosas les permite la posibilidad de pertenecerse corelativamente en su direccin y cada una desde dentro y a partir de s. En el doble despliegue de este situar acaece el divisar de sitios. El carcter de este acontecer es el arrebatamiento. Pero, qu es el sitio, si su mismidad debe determinarse en su direccin liberadora? El sitio abre cada vez un paraje, encontrndose en ste las cosas, en co-pertenencia. En el sitio se juega el encuentro, en el sentido de esconder y dejar las cosas liberadas de su paraje. Y el paraje-, la ms antigua forma de la palabra es gegnet. Denomina la libre vastedad. Por ella se capta lo abierto, cada cosa en su apertura y en su expandirse desde el estado de reposo que tan slo a ella le pertenece. Y significa al mismo tiempo: custodiar el encuentro de las cosas en su copertenencia. Urge la pregunta: sern los sitios primero y slo el resultado, la consecuencia del situar? O recibe el situar su mismidad a partir de la accin de los sitios encontrados? Si eso fuera exacto, tendramos que buscar la mismidad del espaciar en la fundamentacin de sitios, y considerar al sitio como la correlacin de sitios. Tendramos que atender entonces en qu forma y cmo este juego de co-relacin recibe a partir de la libre vastedad del paraje la remisin de la co-pertenencia de las cosas. Tendramos que aprender a reconocer que las cosas son ellas mismas los sitios y no pertenecientes a un solo sitio. En este caso estaramos obligados a aceptar por largo tiempo un inslito hecho: el sitio no se halla en el interior de un espacio ya dado, segn el modo de espacio fsico-tcnico. Este slo se despliega desde el encuentro de los sitios de un paraje.

El juego co-relacionado de arte y espacio habra que reflexionarlo a partir de la experiencia del sitio y del paraje. El arte como plstica: la no posesin del espacio. La plstica no sera una pugna con el espacio. La plstica sera la corporeizacin de sitios, que en la apertura de un paraje que lo encierra, condiciona una liberacin en su encuentro, permitiendo la presencia de las cosas en ese instante, y el habitar del hombre en medio de las cosas. Y si es as, que ser del volumen de las configuraciones plsticas que corporezan un sitio? Probablemente ya los espacios no se limitarn oponindose, all donde se cie un Dentro opuesto a un Fuera. Lo significado por la palabra volumen debera perder su nombre-significado este tan antiguo como la moderna tcnica de la ciencia natural. Innominados por de pronto quedaran los caracteres de la corporeizacin plstica, que buscan y constituyen los sitios. Qu devendra del vaco del espacio? El vaco aparece a menudo tan slo como una carencia. El vaco sera entonces como la carencia por colmar espacios huecos e intra-mundanos. Sin duda el vaco est relacionado justamente con las peculiaridades del sitio y por eso no es una carencia sino una creacin. De nuevo la lengua puede ofrecrsenos en un guio. En el verbo vaciar (leeren) se manifiesta el leer (lesen), en un sentido original del encontrar que obra en el sitio. Llenar el vaso significa: encontrar al contenido en su libre devenir. Volcar en un cesto las frutas recogidas significa: prepararles este sitio. El vaco deja de ser nada. Tampoco es carencia. En la corporeizacin de la plstica se juega el vaco de un modo de conceder buscando y diseando sitios. Las observaciones precedentes no van ciertamente tan lejos como para mostrar con suficiente luminosidad la mismidad de la plstica como un modo del arte constructivista. La plstica: una corporeizacin de la puesta en obra de sitios; y en ellos una apertura de parajes que conceden el habitar humano y la permanencia de las cosas encontrndose, relacionndose. La plstica: corporeizacin de la verdad del ser en su sitio determinando la obra. Ya una mirada atenta sobre la mismidad de este arte permite presumir que la verdad como un no ocultamiento del ser no depende necesariamente de la corporeizacin. Goethe dice: No es siempre necesario que lo verdadero se corporece; suficiente es si se vislumbra espiritualmente la verdad y resulta en conformidad; si flota por los aires como el canto austero y amistoso de las campanadas. Texto extrado de la Revista Eco. Bogota, Colombia. Tomo 122, Junio 1970, pp. 113-120. Traduccin: De Tulia De Dross. Seleccin: S.R.