Una introducción del personaje

Construcción del personaje

CONTENIDO
1. Objetivos

2. Conceptos básicos
Origen histórico
Personaje y narratología
Concepciones formalistas
Concepciones estructuralistas
3. Psicología del personaje
Personajes planos
Personajes esféricos
Ficha del personaje
Conflicto
Objetivo
Motivación
4. Acciones
Relación causa y efecto
Autorrevelación
Nuevo equilibrio
5. Ejemplo práctico

6. Resumen

7. Bibliografía

Objetivos
En este tema se va a hacer una introducción del personaje.
Para ello, se empezará por conocer el origen histórico del
concepto “personaje”. Luego se establecerá la relación
entre personaje y narratología, para continuar en la labor
de identificar los argumentos de las teorías narrativas
formalistas, estructuralistas y las de perspectiva más
psicológica. Se seguirá con el objetivo de señalar cómo
construir un personaje creíble teniendo en cuenta la
psicología interna y externa. Y terminar detallando cómo
concretar las acciones de los personajes en las relaciones
de causa y efecto, autorrevelación y nuevo equilibrio.
Conceptos básicos
Origen histórico
El origen histórico del concepto personaje se encuentra
en la tragedia griega. De hecho, la palabra personaje
proviene del término latín persōna, presente en el
etrusco phersu, presumiblemente de la raíz del griego
prósōpon1 que a su vez hace referencia a las máscaras
que se utilizaban en la dramaturgia griega para expresar
diversos sentimientos al público. Esta raíz también es el
origen del vocablo persona. (Figura 1).
Figura 1. Máscaras griegas (pixabay license).
1. Equipo Editorial (2019). Etimología. Origen del significado.
Recuperado de: https://etimologia.com/persona/
2. RAE (2019). Diccionario de la lengua española. Recuperado de: https://dle.rae.es/
3. Aristóteles (1974). Aristoteloys peri poietikes: = Aristotelis ars poetica = Poética de Aristóteles / edición trilingüe por Valentín García Yebra.
Madrid: Gredos.
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Según la segunda acepción de personaje de la Real
Academia Española, un personaje es también “cada uno
de los seres reales o imaginarios que figuran en una obra
literaria, teatral o cinematográfica”. En este significado
se encuentran similitudes entre el origen histórico de los
personajes, e incluso permite de manera muy sintética
observar cómo ha sido el desarrollo y los campos donde,
de manera más habitual, hacen acto de presencia.
A partir de este modelo que describe Aristóteles, se
han desarrollado otros tipos de personajes bajo otros
parámetros. Pero, se empezará por citar los patrones
que, según Aristóteles , definen a este primer modelo de
personajes:
• Objetivos y motivaciones ligados al relato.
• Narración que gira en torno al personaje central.
• Nexos de causa y efecto entre sus sentimientos y
cómo se expresan.
• Contraposición en cuanto a sus cualidades entre
unos y otros.
• Se muestran de forma gradual en sus elementos
superficiales.
• Evolucionan en su entorno y circunstancias.
• Experimentan necesidades, formas de ver la vida y
de reaccionar.
• Precisan motivación, acción y una meta cuya
dificultad para ser alcanzada aumente.
Estas normas de definición de personajes van de la
mano de la explicación que da Aristóteles de la tragedia
griega, para él imitación o mímesis, un género que lleva a
estipular como obras de arte aquellas que, hacen vivirlas
de manera tal que se sienta una gran identificación con el
suceso que se muestra. Además, dicha acción ha de ser
valiente e importante, es decir, no cualquier acción banal,
y por otro lado debe ser íntegra en el sentido de que inicia,
se desenvuelve y termina. Dicha acción llevada a cabo
por los personajes debe tener una duración en el tiempo
moderada que haga fácil su visionado. En cuanto al
lenguaje, debe ser compuesto con ritmo, música y canto,
y a su vez de dos maneras distintas: recitado y cantado.
El modo de representación es mediante la actuación. Por
último, debe llevar a la catarsis con la ayuda del terror y
la compasión (trad. 1974).

Personaje y narratología
El cimiento básico del personaje está íntimamente
relacionado con la narratología, es decir, es el
procedimiento narrativo donde el personaje se
asienta. Para empezar, es necesario saber que, en este
procedimiento se entremezclan personaje, acción y
conflicto, construyendo así la configuración dramática4.
La disciplina narratológica se ocupa de estudiar
la narrativa teniendo en cuenta su estructura y
funcionamiento. Sin embargo, al igual que sucede con la
Poética de Aristóteles no está pensada, en sus orígenes al
menos, para el análisis de personajes cinematográficos
o de medios audiovisuales, por tanto, se centrará en
las nuevas corrientes de análisis de narrativas2 que,
partiendo de las antiguas, han desarrollado propuestas
más adaptadas al propósito que se ocupa: el estudio
de construcción de personajes para crear guiones
audiovisuales. Por otra parte, se han elaborado varios
estudios que dan al personaje importancia como
categoría dentro del análisis narrativo, se puede citar
a Bordwell, Chatman, Casetti y Di Chio, Greismas o
Perkins, y a esto hay que sumarle la Teoría Queer y la
Teoría Fílmica Feminista, que subrayó la importancia
de explicitar y construir una crítica de la ideología
naturalizada de las funciones y descripciones de los
personajes femeninos y masculinos (Pérez, 2016). En
palabras de Pérez Rufí, “la categoría del personaje está
viva, y (…) el propio concepto de personaje determinará
la metodología y objetivos de su estudio”.
Para Aristóteles la acción de los personajes es incluso
más importante que dichos personajes (trad. 1974),
estos últimos son meros instrumentos para que esa
acción se pueda realizar. Al beber de esta idea se
encuentran determinadas teorías estructuralistas y
formalistas de la narrativa, se podría entonces decir que,
los personajes son actantes, según estas corrientes
teóricas, ya que su existencia se debe a la acción que
realizan más que a sí mismos, y que es una incorrección
darles el estatus de seres de verdad. Según estas
perspectivas, la teoría narrativa tiene que evitar caer en
analizar la psicología de los personajes, porque lo único
que cabe analizar son sus “esferas de acción”, que son
esquematizables (Galán citando a Chatman, 2007).
4. Galán Fajardo, Elena (2007). Fundamentos básicos en la construcción del personaje para medios audiovisuales. Madrid: CES Felipe II.
5. Pérez Rufí, José Patricio (2016). Metodología de análisis del personaje cinematográfico: Una propuesta desde la narrativa fílmica. Quito:
Razón y Palabra, vol. 20, núm 95, octubre-diciembre, pp 534-552. Universidad de los Hemisferios.
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Esta sería, la visión más simplista que hace hincapié
en la trama. En el otro extremo se encuentra la defensa
del personaje como simulación de una persona real y
su psicología por encima de la trama, considerando la
acción prácticamente irrelevante. Sin embargo, hay otras
teorías estructuralistas más profundas que consideran
que, aunque se analice la trama, también, debe analizarse
la psicología de los personajes, incluso que tanto la
psicología como la acción forman parte de una misma
totalidad que es el personaje, esta interpretación sería
la propuesta de Todorov y otras autorías (Galán, 2007).
Esta última concepción es la que se va a utilizar para
adentrarse en el personaje cinematográfico o audiovisual,
es decir, considerando la vertiente del personaje como
elemento para movilizar la acción y la de ente con una
personalidad intrínseca, siendo así el personaje una
categoría narrativa más dentro de la historia. Aunque,
a sabiendas de que el personaje, tanto del ámbito
audiovisual como de otros ámbitos, comparten la mayoría
de sus características. En este sentido cabe señalar que los
personajes tienen su origen en las narrativas elaboradas
con anterioridad a la existencia de los medios audiovisuales
(Aumont y Marie, citado por Pérez Rufí, 2016).
Pero ¿qué es un personaje cinematográfico o audiovisual?
Es el personaje que surge en el medio audiovisual. En
sus inicios, únicamente cinematográfico, ya que, el
cinematógrafo se inventó a finales del siglo XIX, en 1895,
y todos los demás mecanismos de exhibición audiovisual
surgen a lo largo del siglo XX como la televisión e internet.
Pero, si se busca la génesis de lo que luego dio paso al
personaje cinematográfico tal y como se conoce, se tiene
que ir a la literatura de la segunda parte del siglo XIX,
porque es allí donde se encuentra el esmero y la intención
concreta de crear personajes realistas en su contexto,
y establece las pautas con las que el cine clásico de
Hollywood compone sus personajes, siendo este luego,
la referencia de los personajes de la mayor parte de
producciones de ámbitos audiovisuales (Pérez Rufí,
2016). Es por ello por lo que los personajes que se van a
aprender a construir son de este modelo clásico, sabiendo
que, es lo que dará una estructura sólida sobre la que más
adelante y cuando ya se conozca y maneje con soltura,
se podrá innovar, añadiendo por ejemplo características
de obras experimentales e incluso más expresivas que
narrativas, como sucede en el caso del videoarte.

Concepciones formalistas
Las concepciones formalistas de las estructuras narrativas
son llevadas a cabo por el formalismo ruso, un movimiento
que trata sobre teorías y críticas literarias, abarcando una
heterogeneidad de corrientes de pensamiento; y que tuvo
sus principales corrientes en Moscú y San Petersburgo con
los nombres de “Círculo Lingüístico de Moscú” creado en
1915, y la “Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético
de Leningrado” que nace en 1917. Ambos se desarrollan al
calor de la Primera Guerra Mundial, y el proceso de cambios
que supuso la revolución bolchevique , y supusieron una
transgresión con la tradición narrativa que había hasta ese
momento. Se puede decir que, la principal contribución del
formalismo ruso fue que se asumiera que la narrativa tiene
unas particularidades, esto lo empezaron a desarrollar a
través de la contraposición radical de lo que es el lenguaje
“poético” y el lenguaje “cotidiano”, y luego fue derivando
en la idea de “función” que determinó que lo narrativo es
un “sistema” con lo cual su particularidad específica es
su “forma” o “estructura”. Los formalistas rusos ponían
también especial atención en la evolución de las formas
y, por tanto, terminaron por acercarse al marxismo en la
dialéctica “dentro-fuera”, siendo esta última quizás su
mayor aportación a la crítica literaria y con ello a la narrativa.
Concepciones estructuralistas
El estructuralismo narrativo tiene su origen en
Europa en las propuestas de Saussure3, para ello, fue
determinante su obra “Curso de lingüística general” en
la que defiende que el lenguaje es el elemento formativo
que determina cómo se comprende la realidad, y no
únicamente un complemento de esa comprensión. Por
otro lado, Saussure mantenía que la lingüística debe
entenderse como un todo cuyo objetivo es funcionar en
un determinado punto del tiempo, es decir, hace hincapié
en la estructura del lenguaje porque lo entiende como
sistema funcional, alejándose así, de otras concepciones
más históricas. Por su parte, Lévi-Strauss aplicó esta
perspectiva en el ámbito de la Antropología, con lo que
desarrolló el Estructuralismo como movimiento.
Lévi-Strauss empleó el método saussuriano en el terreno
de la Antropología (González Sánchez, 2010), fundando
así el Estructuralismo como movimiento. Analizó
narraciones míticas y encontró un patrón sistemático en
dichas narraciones. Lo hizo rompiendo las vinculaciones
lineales de causa y efecto y generó nuevos nexos entre
personajes, acciones y circunstancias. Para él había
una lógica más compleja que la estructura lineal y, la
función de los elementos viene de su contraste con
otros componentes. Este “binarismo” se transformó en
la herramienta básica de análisis a todos los niveles en el
campo de las humanidades, incluida la Teoría Narrativa
aplicada a lo fílmico.
6. Blanco Aguinaga, Carlos (1998). Sobre estilística y formalismo. San Diego: Universidad de California.
7. González Sánchez, José Felix (2010) La trama maestra en la narrativa audiovisual. El caso del cine del oeste. Fonseca, Journal of Communication
(100-122)
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Psicología del personaje
La psicología del personaje es muy importante, por ello,
se va a introducir en primer lugar. Para Linda Seger, que
es una autoridad en el tema por su implementación de un
sistema propio de análisis de guiones, entre otros hitos.
La elaboración del perfil psicológico de los personajes
se realiza antes de escribir el guion como tal, en la fase
de investigación (Galán Fajardo, 2007). De esta forma,
recomienda que se escriba para empezar sobre algo
que sea bien conocido o experimentado para quiénes
empiezan a elaborar guiones por primera vez.
Si se quiere escribir sobre otro tema cuyos personajes
tengan una psicología muy alejada a la del escritor,
es imprescindible la fase de documentación previa.
En estas oportunidades el grueso del trabajo será
esta investigación, mientras que, la fase en la que se
escribe el guion será mucho más corta en comparación.
Lo interesante de este trabajo previo es que se irá
recopilando datos del contexto social, histórico y
cotidiano del personaje, dando forma así a personajes
con profundidad y verosimilitud.
Ahondando en este sentido, es relevante señalar que la
existencia de un personaje está siempre influenciada
por su contexto, no existe un personaje al margen de una
situación o entorno, ya que, este contexto va a demarcar
sus características desde las más superfluas hasta las
más profundas psicológicamente hablando. Esto es así
porque no es lo mismo que el personaje sea de un origen
étnico u otro muy distinto, con un estatus social alto o
bajo, con una determinada religión o ninguna, con una
profesión específica u otra o ninguna, etc. Bajo cada
una de estas premisas y dependiendo de cómo sean, un
personaje hablará, se vestirá, actuará, pensará e incluso
sentirá de una manera u otra, integrando así todos estos
elementos en su particular psicología.
Seguer, nos da unas pautas (Galán Fajardo, 2007)
determinadas y ordenadas para no perdernos y conseguir
nuestro objetivo de crear un personaje teniendo en cuenta
su psicología con esta investigación previa, partiendo de
estos pequeños objetivos:
• Idea: se consigue a través de la experiencia o la
observación.
• Bocetos: se crean para ir definiendo esa idea en un
personaje.
• Esencia: se va a revelar encontrando la coherencia
interna de ese personaje.
• Valores, emociones y actitudes: determinar estos
elementos permite elaborar las reacciones y la
forma en que se desenvuelven los personajes.
• Detalles: son los que le dan singularidad y
concreción a un personaje.

Un personaje tiene siempre un criterio, sea este más
activo o inactivo, y esta posición o perspectiva vital es lo
que permite que ocurra la identificación con ese personaje
específico. Además, como señala Campbel en su libro “El
poder del mito” (citada por Galán Fajardo, 2007), quien
escribe debe apegarse lo más posible a la realidad, esto
es, hay que añadir también, las imperfecciones propias
de los seres humanos, pues de lo contrario resultarán
personajes poco creíbles y sin interés.
Al adentrarse en la psicología más interna de un
determinado personaje (Galán Fajardo, 2007) se pueden
identificar cuatro esferas que facilitan comprender al
mismo.
• Pasado secreto.
• Inconsciente.
• Clases de caracteres.
• Psicología anómala.
Aunque Field en su libro “El manual del guionista” de
1984 (citado por Galán Fajardo, 2007) asevera que,
hay tantas herramientas para crear personajes como
guionistas, y que algunas pueden ser:
• Biografía personal y profesional, desde el
nacimiento hasta cuando da inicio la historia.
• Investigación, sea de documentos existentes o en
vivo.
• Diálogos, dan información de los personajes y
hacen que la historia se desarrolle.
• Cine o TV, el modo de consumo de la historia
determina la construcción de los personajes, en
televisión se narra más con palabras que apoyan
las imágenes por el nivel de atención menor del
público.
Y da algunas pistas básicas para desarrollar esas
herramientas que se elijan para elaborar un excelente
personaje:
• Necesidad de la dramaturgia.
• Punto de vista.
• Cambio.
• Actitud.
De todo esto es posible concluir que, la psicología de
un personaje tiene múltiples vertientes, y cuanto más
se trabaje su estructura interna, más fácil y creíble será
la caracterización que externalice esa psicología en
aspectos que podrían considerarse menos relevantes
como el físico, el lenguaje verbal y el lenguaje no verbal,
es decir, lo que transmite un personaje a través de gestos,
miradas, y movimientos corporales.
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Personajes planos
Los personajes planos, al igual que los personajes
redondos o esféricos, son una convención como cualquier
otra que es aceptada por todos los agentes participantes
en la comunicación, tal y como afirma Chatman (citado
por Pérez Rufí, 2016). Este matiz es importante porque no
hay que olvidar que estamos creando un personaje, que
es por tanto una ficción y no una persona de la vida real.
Una vez se tiene claro este punto, se va a entrar de lleno
en la categorización de personajes planos y redondos
que estableció Forster en “Aspects of the novel” 1927
(citado por Pérez Rufí, 2016), si bien es cierto que sus
premisas fueron desarrolladas e interpretadas de
distintas maneras por distintas autorías, entre ellas
las de Casetti y Chio, y Chatman que la actualizaron.
Esta clasificación, aunque simple, es bastante útil para
describir y construir la trama de una historia a través de
sus personajes.
Para identificar cuando un personaje es más o menos
plano tendremos que fijarnos si sus características
básicas se pueden resumir en que tiene pocas o una
sola dimensión, no tiene psicología propia y carece
de personalidad individual, siendo las emociones que
nos produce solamente el humor y el agrado, y nunca
sorprende de manera creíble, según Forster (citado por
Pérez Rufí, 2016). Además, un personaje plano tiene
un espacio característico y una categoría específica de
la cual no sale, según Onaindia (citado por Pérez Rufí,
2016). Es decir, que un personaje plano es fijo, con poca
información, y poco contraste con otros personajes. O,
dicho de otra manera, el personaje plano está basado
en una idea única o una característica única que es
sencilla de identificar y no cambia, ni evoluciona, resulta
coherente al cien por cien en lo que se refiere a su labor
dentro de la historia sin ningún tipo de incertidumbre en
cuanto a su evolución en el relato.
Pero, esta construcción plana del personaje no significa
que sea un personaje mal construido, por el contrario,
muchas veces obedece a necesidades del género
en el cual se inscribe. Es decir, que en un género muy
rígidamente establecido donde la acción es prioritaria,
la posibilidad de desarrollar un personaje es más
limitada, esto hace que encontremos protagonistas
planos o estereotipados, puesto que, aquí la inclinación
dramática de considerar al personaje como ejecutor
principalmente de la acción, deja en un segundo plano la
parte psicológica (Pérez Rufí, 2016).
También según Linda Seger (citada por Pérez Rufí, 2016),
los personajes planos se pueden denominar lineales
o estáticos, con el matiz de que ella pone la lupa en el
arco de trasformación, que establece que un personaje
estático es aquel que no tiene cambios de carácter,
actitud, ni comportamiento. Es decir, siempre es igual,
piensa de la misma manera, y hace lo mismo
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En definitiva, un personaje plano es aquel que no En conclusión, un personaje esférico es aquel que es
evoluciona, tiene características estereotipadas, tanto creíble, complejo y con múltiples lecturas, tiene matices
internas como externas, se relaciona en pocos o un psicológicos profundos que lo identifican y diferencian,
solo entorno, suele estar más al servicio de la acción además, no es posible saber con exactitud como van a
de la trama, y menos al interés psicológico de su ser sus acciones futuras, y la información sobre dicho
construcción. Por sus acciones o inacciones estáticas personaje se va conociendo según se va relacionando
y predeterminadas se conocen, porque se hará más con otros personajes.
difícil identificarlos puesto que se aleja de los matices
complejos que una persona real puede tener.
Ficha del personaje
La ficha del personaje en el campo audiovisual se
Personajes esféricos elabora siguiendo los parámetros estipulados en el
Los personajes esféricos, también llamados redondos ámbito literario, cuya estructura sistemática se creó
o en relieve podrían definirse en contraposición con para la caracterización de personajes de las novelas,
los planos porque se trata fundamentalmente de un pero adaptándola a las características de personajes
personaje más profundo, diverso, multidimensional y de medios audiovisuales, (Egri citado por Galán Fajardo,
complejo (Cassetti & Di Chio citados por Pérez Rufí, 2007). Aunque hay diversidad de opinión en cuanto al
2016). Esto se traduce en muchos rasgos y distintas esquema concreto de lo que debe componer una ficha
cualidades, que lo dotan de una personalidad y psicología de personaje, se puede decir que, los tres aspectos
genuina. Este tipo de personajes son los indicados esenciales para tener en cuenta son:
para representar tramas trágicas, más allá de inspirar
únicamente emociones de humor o satisfacción. Sin • Características físicas: son las primeras que se
embargo, lo que hace que un personaje esférico lo sea, perciben, dan cuenta de una descripción básica de
es que tiene la destreza suficiente para sorprendernos de la biografía y la fisionomía.
forma persuasiva. No obstante, en el caso que sorprenda, -- Nombre.
pero no sea de manera creíble, esto significará que es -- Edad.
un personaje plano que aparenta ser esférico (Forster -- Aspecto.
citado por Pérez Rufí, 2016).
-- Sexo.
Otras características que nos darán pistas sobre si un -- Nacionalidad.
personaje es esférico, es lo que Chatman describe como
la posibilidad de discutir sobre lo que hará el personaje • Características psicológicas: requieren un poco
en el futuro. Esta incertidumbre o apertura de distintas más de observación y tiempo para percibirlas,
líneas de acción produce nuevas ideas por reflexión de describen la forma en la que el personaje piensa,
lo que podría suceder (Pérez Rufí, 2016). Por otra parte, siente, habla y actúa.
un personaje esférico o redondo se vincula en mayor o -- Tipo de personalidad.
menor medida con distintas categorías de personajes y -- Temperamento.
diferentes entornos (Onaindia citado Pérez Rufí, 2016). -- Objetivos.
Además, un personaje esférico está compuesto por
vacilación, ambigüedades, inseguridad e inestabilidad, -- Conflictos internos.
es decir, que no sabemos con seguridad y de forma • Características sociológicas: expresan las
monolítica como es exactamente. Si se tiene que definir distintas vertientes relacionales del personaje con
con una sola palabra sería contradicción porque las su entorno, desde lo más cercano a lo más distante,
metas que quiere alcanzar no son compatibles con su y en los distintos ámbitos por los que se mueve.
capacidad de elegir. -- Estado civil.
Otro aspecto muy importante que hace que un personaje -- Familia.
sea esférico es que, en su construcción, la cantidad de -- Profesión.
información que se transmite es elevada, aunque lo que -- Rango profesional.
sabe el público, lo que saben los otros personajes y lo
-- Educación.
que sabe el mismo personaje, no coincide exactamente,
y es su relación con personajes de distintos entornos lo -- Estabilidad relacional.
que permite saber más de él -- Espacio relacional.
-- Conflictos externos.
También, es relevante incidir en el arco de transformación
de Linda Seger, que determina que un personaje es
esférico, o en sus palabras dinámico y contrastado
cuando su carácter, actitud y comportamiento es
cambiante. Es decir, su forma de ser, de pensar y de
hacer está en constante evolución y variación.

Conflicto
El conflicto es uno de los tres componentes esenciales
de toda construcción narrativa, junto con el personaje y
la acción. Para Juana Macías (citada por Galán Fajardo,
2007) el conflicto está íntimamente relacionado con
la meta porque es la que proporciona la dificultad al
intentar alcanzarla, y a su vez, dicho conflicto tiene
conexión directa con la motivación, puesto que de esta
última depende que el personaje emprenda las acciones
necesarias para llegar al objetivo. Es decir, el conflicto
es lo que proporciona el interés en la historia porque a
través de su superación o no, tenemos la oportunidad de
desarrollar a los personajes.
En palabras de Egri (citado por Galán Fajardo, 2007)
la evolución del personaje, de manera que sea creíble y
progresiva, tiene su base en el conflicto. Haciendo mención
de la teoría aristotélica, el énfasis de la metamorfosis
del personaje en la historia oscila entre la estabilidad a
la inestabilidad continuamente lo que permite que el
personaje crezca, y se modifique de inició a fin. El conflicto
es en esencia un desencadenante, un hecho que ocasiona
que las transformaciones puedan darse.
Es interesante la perspectiva de conflicto narrativo de
Linda Seger (citado por Galán Fajardo, 2007) donde
determina como el germen de la motivación, haciendo
una clasificación de cinco clases de conflicto de un
personaje:
• Interior: hace referencia a la inseguridad y
desconfianza interna, y a la falta de objetivos claros.
• Relacional: se refiere a los objetivos contrapuestos
del antagonista y el protagonista.
• Social: sucede cuando el conflicto es entre el
personaje y un grupo de personas.
• Situacional: son aquellos que se producen cuando
los personajes enfrentan situaciones de vida o
muerte.
• Cósmico: se denomina así al conflicto entre el
personaje y un ser invisible, como por ejemplo un dios.
Sabiendo esto, se concluye que, el conflicto es básico para
que una historia tenga el gancho suficiente de manera
que sea interesante y, además, pone a los personajes
en situaciones que liberan sus capacidades a la vez
que producen la importante transformación que sucede
cuando un personaje está construido de manera esférica.
Por otra parte, es uno de los parámetros básicos a tener
en cuenta cuando se hace una ficha de personaje.
Objetivo
El objetivo del personaje viene dado desde la tradición de
la tragedia aristotélica como una de las pautas básicas
de elaboración de personajes. Según Macías (citada por
Galán Fajardo, 2007), el objetivo del personaje tiene las
siguientes funciones:
Una introducción del personaje | 8
• Estar conectado con el relato.
• Causar el conflicto.
• Requerir motivación.
• Emplazar a la acción.
• Fomentar el clímax.
Además, Macías cita unos requisitos concretos para que
el objetivo funcione:
• Pérdida: el personaje pierde algo si no llega al
objetivo.
• Interés contrario: el antagonista tiene un objetivo
contrario al protagonista.
• Dificultad y progresión: un buen objetivo va
aumentando gradualmente la dificultad de
obtenerlo.
Por su parte Vale (citado por Galán Fajardo, 2007) sitúa
al objetivo junto con la motivación y la intención a la
mecánica interna del personaje. Dicho de otro modo, ese
objetivo, que puede ser una meta o un objeto, es el que
determina el motivo y la intención última del personaje.
Señala Pérez Rufí (2016), que lo que causa la
contradicción de un personaje esférico es precisamente
esa oposición entre los varios objetivos que un mismo
personaje quiere obtener y la imposibilidad de elegir
todos los objetivos. Además, hace hincapié sobre la
necesidad de que el objetivo y la motivación tengan un
buen nexo común, porque de lo contrario el objetivo no
resulta creíble.
Motivación
La motivación en palabras de Francia y Mata (citado
por Galán Fajardo, 2007) viene del latín motivus cuyo
significado es mueve, y hace referencia a un grupo de
elementos cambiantes que terminan influyendo en
el comportamiento o la acción, en este caso, de los
personajes. Por otra parte, señalan las diferencias que
en psicología clásica hay entre motivos, intelectuales,
y los móviles, afectivos. Aunque, las motivaciones
tienen causas muy diferentes, incluso algunas son
inconscientes, es posible distinguir cuatro tipos de
deseos esenciales:
• Seguridad: puede ser cubierto de forma material o
inmaterial.
• Experiencia: viene de la necesidad y la curiosidad
por explorar lo novedoso.
• Reconocimiento: sucede cuando su existencia es
relevante para otras personas.
• Afectivo: deseo de ser una persona estimada
completamente.

Por su parte, Macías considera que las motivaciones de
un personaje deben estar en cercana correspondencia
con la historia, además, define la motivación como un
conjunto de acciones que llevan al personaje al objetivo,
meta o fin. Dicho de otra manera, la motivación está
asociada con todos los detonantes que hacen que la
trama no pierda fuerza e interés en los momentos de
crisis del relato. La motivación se expresa a través de los
diálogos o la acción, pero puede ser de tipo:
• Física: es la que sucede por un movimiento o acción
que percibimos de manera material.
• Diálogo: es cuando se activa la motivación
mediante algún tipo de intercambio de palabras
entre los personajes.
• Situación: es aquella motivación que viene
impulsada por una situación concreta que el
personaje está viviendo y le incita a actuar en pos
del objetivo.
Es interesante el análisis de la motivación que hace
Fernández Díez (citado por Galán Fajardo, 2007), porque
diferencia entre la motivación lejana o general que
suele expresarse en forma de flashback normalmente y
proviene de:
• Experiencias del pasado.
• Personalidad.
• Pensamientos.
• Actitudes.
Y otra motivación inmediata que surge como detonante,
acción, suceso, o estímulo que hace que el personaje
responda de manera urgente. Siendo este tipo de
motivación el que resulta más digerible para el público
por norma general porque no frena la acción.
En palabras de Egri (citado por Galán Fajardo, 2007),
la construcción del personaje debe tener en cuenta la
dialéctica interior del mismo, esto es, comprender que
tiene un mundo de motivaciones, así como de causas-
efectos que son lo que en última instancia lo hacen ser
quién es en su totalidad.
Por último, es de interés señalar lo que Galán Fajardo
(2007) asevera al respecto de las motivaciones, y es
que, aunque la motivación es lo que impulsa a la acción
a los personajes después de que aparezca el deseo,
es cierto que en ocasiones no saber con exactitud
las motivaciones de un personaje permite al público
interpretarlo desde su propia perspectiva vital. Aunque,
desde la perspectiva opuesta Pérez Rufí (2016) pone
en valor las teorías que defienden la necesidad de que
el público conozca las motivaciones del personaje para
poder identificarse con él en la narración fílmica.
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Acciones
Las acciones, junto con el personaje y los conflictos, son los
tres elementos sobre los que se construye la trama. Como
se ha visto hasta ahora, el personaje y la acción en concreto
según las corrientes aristotélicas son prácticamente una
misma cosa, incluso situando la acción en primer lugar, y
dejando en un segundo plano al personaje.
Chatman (citado por Galán Fajardo 2007) hace un
recorrido por las teorías estructuralistas y formalistas
y concluye que, quienes siguen esta teoría narrativa
solo conceden a los personajes la capacidad de
realizar funciones que conforman la historia ignorando
deliberadamente los aspectos psicológicos. Desarrollan
entonces sus análisis narrativos dentro de las “esferas de
acción”, que consideran se pueden clasificar de manera
simple y abarcable.
No obstante, prácticamente todas las teorías de
narrativa literaria o fílmica contemplan que la acción es
la expresión externa de la idiosincrasia del personaje, se
puede decir incluso que la acción es la manifestación
exterior de la psicología de un determinado personaje.
Según Fernández Díez (citado por Galán Fajardo, 2007)
la acción o actuación es uno de los elementos de la
representación de un personaje junto con la presencia
y la situación. Para él, la acción viene contextualizada
por el escenario que le aporta un subtexto, y la palabra
que nos da información sobre el estado de ánimo de
los personajes. Además, distingue cuatro clases de
acciones:
• Interna: formada por lo que piensa y siente el
personaje, da lugar a la acción dramática.
• Externa: constituida por la expresión corporal y
verbal del personaje.
• Lateral: integrada por lo que acontece en el
ambiente del personaje.
• Latente: compuesto por lo que no se ve, pero
sabemos que está pasando paralelamente.
Por supuesto, como hemos estudiado anteriormente, las
acciones están motivadas por el objetivo y es necesario
que sean firmes y verosímiles para que el público se
identifique. Según Field (citado por Galán Fajardo, 2007),
el personaje es lo que hace, lo demás se conjetura a
partir de sus acciones, es decir, es lo que se ve de forma
superficial en el personaje en el presente de la historia,
principalmente, por medio de la acción. En esta línea
argumental encontramos a Swain (citado por Galán
Fajardo, 2007) que sostiene que todos los elementos
que configuran al personaje giran alrededor de la acción.
Hace entonces una clasificación entre los elementos
externos que parten de la acción, lo que él denomina la
impresión dominante y las etiquetas de reconocimiento, y
los elementos internos que parten de la acción que serían,
por ejemplo, el punto de vista y los intereses del personaje.

Aristóteles, estima con respecto a la acción, que está
inducida por la peripecia, el reconocimiento y la pasión,
que son, además, las que modifican al personaje a lo
largo de la historia. Es decir, que sitúa a la acción no
solo con el mayor peso en cuanto a importancia para el
personaje, sino que, además, le adjudica la función de
transmutarlo desde lo que era al principio de la historia
a lo que termina siendo al final. Siguiendo el hilo de
Aristóteles, el estudioso del teatro Patrice Pavis (citado
por Pérez Rufí, 2016) localiza tres tipos de vínculos entre
la acción y el carácter del personaje:
• Acción como elemento fundamental que
determina al resto: perspectiva que inicia con
Aristóteles y continúa con el formalismo ruso y el
estructuralismo.
• Acción como derivación necesaria, superficial y casi
trivial del carácter: punto de vista donde prima lo
psicológico del personaje, tiene su defensa en algunas
teorías del guion dramático y la crítica narrativa.
• Acción y carácter como complementarios: integra
las dos concepciones anteriores, considerando
al personaje una categoría unitaria de acción y
psicología.
En palabras de Galán Fajardo (2007), “como consecuencia
de la naturaleza de los medios audiovisuales, la
construcción del personaje debe observarse bajo un
prisma distinto, orientado a la exteriorización de los
rasgos internos y a la acción”, ella basa esta afirmación en
el hecho de que no es lo mismo el ámbito literario donde
para entender a un personaje basta con que se exprese
su pensamiento, cuando en el ámbito cinematográfico
este mismo recurso, si no es a través de la acción
requiere de la voz en off o el monólogo, cuestión que
retrasa la historia, y dada la mayor limitación de tiempo,
a excepción de los productos seriados, se suele expresar
más a través de las acciones.
Relación causa y efecto
La relación de causa efecto de los personajes, como se ha
visto, han sido estudiadas por distintas teorías, entre ellas:
Aristóteles en su obra “Poética”, tiene en cuenta
la relación de causa y efecto que se da entre los
sentimientos que tienen los personajes y como los
expresan, además, de la vinculación entre una meta
que cause el efecto de acción y mueva al personaje
hacia adelante en la trama. Esta acción también se ve
propulsada por el contraste entre las características de
los personajes, es decir, que el hecho de que un personaje
sea antagonista de otro hace esa función de causa
y efecto que los hace reaccionar en un determinado
sentido que de otra manera sería más difícil de producir.
8. Truby, John (2009). Anatomía del guion – El arte de narrar en 22 pasos. Traducción de Vilallonga, Elena. Barcelona: Alba Editorial.
Una introducción del personaje | 10
En definitiva, todo lo que le sucede a un personaje ya sea
interiormente en forma de emociones, necesidades y
pensamientos, o exteriormente, en forma de situaciones,
antagonistas y contextos hacen esa función de causa-
efecto que lleva al personaje a tomar acción de manera
que se acerque al objetivo final y evolucione.
Siguiendo la estela aristotélica Juana Macías sitúa la
relación de causa y efecto en la creación de personajes
a la hora de pensar el objetivo que sea el que cause
el conflicto. Es decir, para que un personaje tenga un
objetivo que lo motive a la acción, dicho objetivo tiene que
ocasionar un conflicto en ese personaje determinado,
todo esto además motivará el clímax y hará que el
personaje y la historia estén lo más fusionados posible.
Desde el punto de vista del estructuralismo, aunque
rompen con el patrón lineal de causa y efecto, en especial
Lévi-Strauss, no por ello desechan las relaciones de causa
y efecto, sino que las estudian de una nueva manera, es
decir, dando valor a dichas conexiones de causa efecto
más enfocadas a personajes, acciones y circunstancias.
De esta manera esa relación de causalidad se da en la
dualidad de lo que suponen unos elementos frente a los
otros, y esto se extrapola desde entonces como corriente
fundamental en el ámbito de las humanidades.
Para Pérez Rufí, la relación causal de los personajes
y la acción se sitúa a nivel interno, puesto que está
relacionado, según su perspectiva, con el hecho de que
hay varias metas que quiere obtener desde su fuero más
interno, y esta tensión interna es la que causa el conflicto.
En esta línea Francia y Mata afirman que las acciones
producidas por las motivaciones tienen su origen o
causa principal en los deseos esenciales. De la misma
manera Egri, sitúa en la dialéctica interior del personaje
las causas y efectos que lo diferencian y particularizan.
Autorrevelación
La autorrevelación del personaje, para John Truby se
da cuando después de todas las situaciones externas
e internas por las que pasa, y que en la mayoría de las
ocasiones le producen dolor porque las percibe de
forma suficientemente intensa como para conocer
partes de sí mismo que no conocía o, incluso, lo lleva
a desarrollar su personalidad en direcciones que le
resultan sorprendentes.
Esto es muy importante para la historia, puesto que,
si la autorrevelación no resulta creíble, la totalidad de
la narración perderá fuerza. Por lo tanto, es prioritario
conocer que la autorrevelación se puede dar en dos
sentidos:

• Psicológica: sucede cuando el personaje se
desprende de la máscara que hasta ese momento
le había servido para desenvolverse en la narración,
detrás de la que había permanecido oculto, y por vez
primera se observa a si mismo de manera transparente
y honesta. Esto se produce con dificultad, valentía y
gradualmente a lo largo del relato.
• Moral: sucede cuando el personaje habla y explica
lo que ha aprendido, suele tener un tono de tipo
sermón, que el espectador puede recibir como
demasiado obvio. Por ello, se suele recomendar
mostrar al personaje realizando acciones que
demuestran indirectamente esa autorrevelación.
Nuevo equilibrio
Esta fase, la del nuevo equilibrio, según John Truby (2009)
se da una vez se llega al desenlace de los conflictos, y
no existe un nuevo deseo, sino que prima un estado de
normalidad puesto que, sin deseos ni motivaciones, es
como si el personaje llegara a un nuevo planteamiento.
Sin embargo, hay una relevante diferencia, y es que, esta
nueva situación del personaje nunca es la misma que
la que era cuando empezó el relato, porque el cambio
interno y externo experimentado le hace estar en un
estado de:
• Mayor plenitud: puesto que la experiencia ha sido
positiva, de forma que el personaje protagonista, al
ser consciente de quién, vive ahora en sintonía con
quién es de manera más armónica.
• Menor plenitud: sucede cuando la autorrevelación
es negativa, porque desvela la parte más sombría
y negativa de sí mismo, con lo cual el personaje
confrontado con esta revelación negativa, la niega,
la realidad lo vence, o se rinde ante la evidencia de
quien es o ha sido.
Sea de mayor o menor plenitud el estado al que se ve
abocado el personaje lo que ocasiona una autorrevelación
y por tanto un nuevo equilibrio es un cambio definitivo en
su interior, porque nunca vuelve a ser quién era.
Ejemplo práctico
En este apartado se va a aplicar de manera concisa a
la pareja protagonista de la película La La Land, Mía y
Sebastián, todos los conceptos básicos de este tema,
es decir, se va a analizar en qué tipo de narración se
encuentran, si son personajes planos o esféricos, se
hará una pequeña ficha de personajes, se analizarán los
conflictos, los objetivos y las motivaciones que puedan
tener para desarrollar la acción, así como las relaciones
de causa y efecto, la autorrevelación y el nuevo equilibrio.
Una introducción del personaje | 11
• Película: la La Land.
• Protagonistas: mía y Sebastián.
• Narración: se trata de un relato cinematográfico
de género musical, en el que la narración tiene
una estructura bastante clara, y también existe
un equilibrio entre el uso de los personajes como
actantes en su función de hacer avanzar la historia
y la perspectiva más psicológica que se da sobre
todo a través de las canciones que recrean sus
estados de ánimo interno. Se puede decir que, el
conflicto interno y externo es creíble porque está
íntimamente relacionado: la acción se desenvuelve
de esa tensión que se da entre conseguir sus
objetivos profesionales que son incompatibles con
los objetivos personales, y la dificultad creciente
que los hace avanzar.
• Planos o esféricos: ambos personajes están
construidos con cierta profundidad psicológica
que permite al público identificarse con lo que les
sucede, tanto en el exterior como en su interior,
transversalmente. Aunque, se desarrollan dentro de
un género con unas normas muy claras como es el
género musical, en el que hay algunos estereotipos
que pueden hacer poco verosímil la historia; en
esta película se sirven del género para fomentar la
psicología de los personajes, dando como resultado
un buen equilibrio entre el estereotipo necesario para
el género, que sería un personaje más plano, y la
elaboración de los personajes con múltiples niveles,
que sería un personaje más esférico. Además cuenta
con un arco de transformación en el que se ve cómo
evolucionan a lo largo de la historia, actuando,
pensando y reaccionando de manera diferente.
Por otro lado, la información que se va recibiendo
de forma dosificada con la interacción de los
personajes, con las situaciones y otros personajes,
posibilita que se vean los matices de la personalidad
de forma gradual, percibiéndolos cada vez más
en su individualidad y con sus múltiples lecturas,
generando interés porque no se sabe exactamente
cómo van a actuar en la próxima escena.
• Ficha de personajes:
-- Físico:
»» Nombres: Mia / Sebastian.
»» Edad: 25 aprox. / 28 aprox.
»» Aspecto: pelirroja, esbelta / rubio, delgado.
»» Sexo: mujer / hombre.
»» Nacionalidad: norteamericana / norteamericano.
-- Psicológico:
»» Temperamento: sensible, irónica / independiente,
serio.
»» Objetivos: ser una actriz famosa de Hollywood
cuando la descubran en un casting / recuperar
un club histórico de jazz sin importar que a la
gente le guste o no.
»» Conflictos internos: mantener la motivación ante
las críticas o cuando la ignoran en un casting.

-- Sociológico:
»» Estado civil: soltera, con pareja / soltero.
»» Familia: sus padres viven en Nevada, su tía
le despertó el interés por la actuación / su
hermana le presiona para que tenga una vida
convencional.
»» Profesión: actriz y escritora / músico, pianista.
»» Estabilidad relacional: su familia vive en otra
ciudad, principalmente se relaciona con sus
compañeras de apartamento y tiene un novio
que no ve mucho / vive solo, y solo recibe
esporádicamente la visita de su hermana, no
tiene muchos amigos.
»» Espacio relacional: trabaja en una cafetería
situada en los estudios de la Warner Bros,
va a las fiestas y casting donde pueda ser
“descubierta” / trabaja en un restaurante donde
no le dejan tocar jazz, y en fiestas donde toca
música que no le interesa.
»» Conflictos externos: tiene problemas con su
jefa de la cafetería porque siempre se va a
algún casting, recibe negativas continuas en
los castings / lo despiden del restaurante en el
que trabaja porque toca jazz, no consigue vivir
de su sueño.
• Conflictos:
-- Mia: el primer conflicto es que quiere ser actriz,
lleva varios años intentándolo, pero no lo
consigue. Esto le provoca un conflicto interior
porque se siente fracasada, y está siempre a
punto de tirar la toalla. Otros conflictos paralelos
se refieren a sus parejas afectivas: primero a un
novio con el que no tiene mucho que ver, y luego
cuando su sueño profesional y su relación de
pareja con Sebastián no son compatibles.
-- Sebastián: su conflicto es que no tiene dinero
para recuperar un club de jazz histórico y olvidado.
Tiene un conflicto con el jefe de su primer trabajo
que lo hace tocar canciones de navidad cuando
él quiere tocar jazz, y luego tiene un conflicto
cuando forma parte de una banda de jazz fusión
de mucho éxito que no le deja tiempo para ver a
Mia, en la que toca música con inspiración jazz,
pero comercial, algo que no le gusta, y aunque
con este trabajo tiene estabilidad no le permite
abrir su soñado club de jazz.
Se puede decir que los conflictos de los protagonistas
se producen de manera aristotélica, es decir, que los
personajes se encuentran en metamorfosis porque
pasan del equilibrio al desequilibrio constantemente,
principalmente porque tienen objetivos inconciliables.
Una introducción del personaje | 12
• Objetivos: los objetivos de los protagonistas se
pueden resumir en conseguir sus sueños artísticos.
Luego surgen otros objetivos paralelos que se
refieren a la relación afectiva que mantienen y lo
que creen que tienen que hacer para mantenerla.
Si se analizan las funciones que debe cumplir un
buen objetivo según Macías, se ve que los objetivos
son correctos puesto que están conectados con
la historia, de hecho la historia gira alrededor del
objetivo, a su vez causan los conflictos porque se
superponen en interés por encima de todas las
cosas que les pasan, en el caso de Mia requieren
motivación porque hay mucha gente que quiere
triunfar en Hollywood, y en el caso de Sebastián
necesita una inversión importante para abrir un club,
y por supuesto que les impulsan a actuar porque es
lo que más quieren en la vida y les lleva al clímax
final donde aunque, no consiguen compaginar su
sueño con su relación afectiva, están felices porque
conocerse les ayudo a conseguir sus sueños.
• Motivaciones: las motivaciones de los personajes,
aunque parecidas, difieren en algunos aspectos. En
el caso de Mia, se ve que corresponde con los deseos
esenciales de seguridad, ya que, ser una estrella de
Hollywood le daría seguridad material, a nivel de
explorar la experiencia, de tener reconocimiento y
estima por parte de la gente. En cuanto a Sebastián,
se cumplen los mismos deseos motivantes por
distintas razones: conseguir su sueño le dará esa
seguridad, experiencia, reconocimiento y estima a
un nivel más modesto, con su club de jazz, pero, que
es lo que de verdad él quiere para ser feliz. También
se pueden citar motivaciones de diálogos, ya que, es
a través de estos que en dos momentos claves del
relato primero Mia motiva a Sebastián a conseguir su
sueño, y luego Sebastián a Mia. Otra motivación de
situación se produce cuando Sebastián va a buscar
a Mia porque le quieren ofrecer el papel que siempre
esperó, y esa situación produce que Mia tenga que
recomponerse y seguir su sueño. Por último, se
puede citar una motivación de movimiento que se
da cuando Sebastián toca en el piano canciones
que disparan la motivación principal, conseguir los
sueños artísticos, y las secundarias, estar juntos,
especialmente con “City of stars”.
• Acciones: las acciones en este film estarían en
línea con las teorías de narrativa que entienden
que, las acciones de los personajes son la
expresión externa de su psicología interna. Porque
definitivamente lo que sienten y piensan se percibe
en sus gestos, palabras y acciones, como suele
ocurrir en las obras audiovisuales. Por ejemplo,
cuando Mia se siente frustrada porque no la tienen
en cuenta en los castings, esto hace que luego
no quiera salir de fiesta. También, se encuentran
acciones internas en las que se puede intuir lo
que Sebastián piensa cuando lo despiden, por la
acción dramática que realiza al salir enfadado del
local y empujar a Mia, que sería la acción externa.

Por otro lado, se tiene la acción lateral que podrían
ser las que se producen en el contexto cuando,
por ejemplo, los personajes están en un set de
grabación porque Mia trabaja en la cafetería del
set, y tienen que hablar en voz baja porque están
en pleno rodaje en el contexto. Una acción latente
podría ser cuando vemos que Sebastián está en una
sesión de fotos de su grupo de jazz fusión exitoso,
y aunque no lo dice, se sabe que se siente como
un títere por hacer lo que no le gusta y perderse
acompañar a Mia en un momento importante.
• Causa-efecto: las relaciones de causa efecto en los
protagonistas de esta película se pueden encontrar
a muchos niveles: en cuanto a su psicología interna
porque tienen varios objetivos que disparan los
conflictos y las acciones, en contraposición con
otros personajes secundarios que funcionan como
antagonistas, o incluso en contraste entre la propia
Mia y Sebastián, ya que, sus sueños y personalidades
tienen aspectos muy diferentes. Por otra parte,
tienen un nexo de causa efecto muy determinado
por las circunstancias que se producen cuando la
oportunidad de Mia de conseguir su sueño se le da
al otro lado del atlántico.
• Autorrevelación: la autorrevelación de los personajes
se da en el sentido más psicológico. Por ejemplo, en
el caso de Mia, ella descubre de sí misma que es
más fuerte de lo que creía, y que puede conseguir
su sueño incluso después de muchas negativas, por
otro lado, siente agradecimiento por la circunstancia
que la llevó a no rendirse, es decir, por el apoyo de
Sebastián, aunque no terminara todo como ellos se
hubieran imaginado en un mundo ideal, en definitiva
descubre que las críticas no son sinónimo de que no
tenga talento. Por su parte, Sebastián descubre que
su sueño es válido, aunque no sea el típico sueño de
éxito y fama masivo.
• Nuevo equilibrio: el nuevo equilibrio al que llegan
se puede entender como de mayor plenitud, aunque
solo consigan su sueño profesional, y a costa de la
relación entre ellos. Esto viene de la autorrevelación
positiva de ser capaces de conseguir sus
propósitos y la autorrevelación negativa de tener
sueños incompatibles en la práctica. Sin embargo,
este nuevo equilibrio no tan perfecto, es lo que le
da a la historia su mayor verosimilitud y hace que
el público se identifique porque tiene, como en la
vida real, sus aspectos más armónicos y otros que
lo son menos, pero no por ello no son felices con
sus respectivas vidas y nueva situación.
Una introducción del personaje | 13
Resumen
El origen histórico del concepto de personaje se
encuentra en la dramaturgia griega. Aristóteles y su obra
“Poética” sienta las bases para el análisis narrativo, que
aún en la actualidad, tiene influencia. La narratología es
el procedimiento narrativo sobre el que se entremezcla
el personaje o actante con la acción y el conflicto. El
formalismo ruso y el estructuralismo son dos corrientes
de análisis de narrativas que se caracterizan por hacer
énfasis en las funciones y estructuras intrínsecas
del relato. Otras corrientes sitúan la psicología del
personaje como prioritaria. La teoría narrativa fílmica
ha evolucionado hasta tomar en cuenta el aspecto
más funcional del personaje a la vez que incorpora la
importancia de la psicología de los personajes en el
análisis. Para hacer un buen análisis hay que elaborar
un perfil psicológico previo. La ficha de personaje nos
dará información útil sobre las características físicas,
psicológicas y sociológicas. El conflicto, el objetivo
y la motivación son los que determinan la acción, y
sus relaciones de causa-efecto, y en última instancia
la autorrevelación que da como resultado un nuevo
equilibrio, es decir, un personaje que ha evolucionado
en el sentido positivo o negativo. De la profundidad de
todas estas variables y su verosimilitud dependerá que el
personaje sea esférico, es decir, creíble y complejo.
Bibliografía
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8. Truby, John (2009). Anatomía del guion – El arte de
narrar en 22 pasos. Traducción de Vilallonga, Elena.
Barcelona: Alba Editorial.