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  • Historia Del Cine - Mark Cousins (Neorreal

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    Historia Del Cine_Mark Cousins (Neorreal

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    CINE — eS NUEVA EDICION. ACTUALIZADA MARK COUSINS Scanned with CamScanner ZB BLUME Thulo original: The Story of Film Traduccl6n: Jorge Gonzalez Batlle Revisién técnica de la edicién ‘en lengua espafiola: Uoreng Esteve Historiador de cine Coordinacién de la edicién en lengua espaiiol Cristina Rodriguez Fischer Primera edicién en lengua espafiola 2005 Primera edicién en nistica 2008 Relmpresién 2011, 2012 Ezicién actualizada 2015 © 2005 Naturart, S.A. Editado por Blume ‘Av. Mare de Déu de Lorda, 20 (08034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93.205 14 41 Email: info@blume.net ‘© 2004 Pavilion Books, Londres (© 2004 del texto, Mark Cousins 1S.B.N.: 9788416138-43.2 Impreso en China ‘Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccién total © parcial de esta obra, sea por medios mecdnicos 0 electrénicos, sin la debida ‘autorizacién por escrito del editor. Wn.SLUME NET Este libro se ha impreso sobre papel ‘manufacturado con materia prima procedente de bosques de gestién responsable. En la produccién de nuestros libros procuramos, con el maximo emperio, ‘cumplircon los requisitos medioambientales {ue promueven la conservacién y el uso sostenible de los bosques, en especial de los bosques primarios. Asimismo, en nuestra preocupacign por el planeta, intentamos templear al maximo materiales reciclados, y solicitamos a nuestros proveedores que 's de manufactura cuya AGRADECIMIENTOS Esta Historia del cine tiene su origen en un articulo sobre mi se tie para la television Scene by Scene que me encarg6 Ruth Met, stein para el Independent on Sunday, de Londres. En él, reconoci que no habia una historia sobre el mundo del cine accesible y en u Gnico volumen, que estuviera destinada a un piblico no especializ: do, pero si inteligente. Vivien James, de la editorial Pavilion Book me pidié en dos ocasiones que escribiera dicha historia, por lo qu el libro que tiene entre sus manos se debe en buena parte a ell: Fue mucha la gente que se implicé en este proyecto. Mi ager te Caroline Chignell, de PBJ, me ensefié infinidad de cosas sobre: mundo de los libros. La dedicacién de Lizzy Gray, la editora, f sido encomiable. Zoé Holtermann se encargé de buscar las imag nes y lograr abrirse camino entre el laberinto de permisos neces rios, tarea en la que la ayudaron Dikomite y Tim Wright. Cuand no fue posible dar con la imagen adecuada, Andrew Borthwic buscé incansablemente hasta dar con ella con la ayuda inestimab de Tony Rayns y sus cintas. Alexander Ballinger ayud6 a unificar | titulos de las peliculas ya puli ls incoherencias. Una vez que entregué el manuscrito, Kate Oldfiled, de Pa lion, se encargé de pulirlo hasta su forma actual, vali¢ndose « todo momento de un certero criterio. El disefiador Jason Godfr ha sabido presentar todo el material con graciay claridad aun tie! po. El ojo critico de Roger Hudson ha demostrado ser tan licic como acertado, al igual que el de David Parkinson, cuyos comen tios me han sido de enorme utilidad. Deseo expresar mi agrade miento también porlos sabios consejos de Kevin Macdonald, Walt Donohoe y el profesor Grahame Smith. Asimismo, mis mas sincet gracias a todo el equipo editorial que trabaja entre bastidores: | chard Quinn y Marcus Leaver. Gracias, también, a Stuart Cooper, The Kobal Collection, ya Martin, de The Ronald Grant Archive, q han proporcionado parte de las maravillosas imagenes que aparect enel libro. GLM estuvo conmigo durante todo el proyecto y su apoyo ha sic fundamental. Scanned with CamScanner 188 control absoluto de la industria cuuciavygsan rante cuatro afios, todavia mas si cabe que en, afianzar esa ruptura. A algunos directores se les i mientras que otros pasaron a dirigir peliculas cuyo sivo. Las mas relevantes producidas en los afios in contienda procedieron de la mitad oriental de !a 1 manos de los soviéticos. Wolfgang Staudte, que fia (Alemania, 1940), empez6 a dirigit durante la guerrs, pero su Die Mérder sind unter uns/Los asesinos estdn entre nosotros (Alemznia, 1946) destaca por su fuerte critica antinazi. Su estilo, ajeno a la grandilocuencia de Riefenstahl, recu- pera uno de los tiltimos lenguajes cinematograficos creibles tipicamente alema- nes, el expresionismo de los afios veinte, y junto con otro reducido grupo de pe- liculas forma las llamadas Triimmerfilm o «peliculas escombro». En Italia, el cine delos afios treinta habia sido mucho més escapista que pro- pagandistico, pero aun asi se hallaba empajiado con las ideas fascistas de Mus- solini. Al igual que habia sucedido en Alemania, si bien con un grado de censura menosasfixiante, los directores italianos se vieron en la necesidad de buscar nue- vos modelos. En esa biisqueda de temas y estilos nuevos que fuesen capaces de reflejar la cambiante realidad, evolucionaron hacia un nuevo lenguaje cinemato- grafico. Un grupo de peliculas estrenadas entre Roma cittd aperta/Roma, ciudad abierta (Italia, 1945) y Umberto D (Italia, 1952) fueron decisivas en la consolida- cién de dicho lenguaje. Parecian diferentes, y efectivamente lo eran. Rompian con el universo paralelo del realismo romantico y apostaban por una nueva con- cepcién tanto del tiempo como del melodrama. Nacieron como respuesta a los cambios que se estaban produciendo, y ejercieron una més que notable influen- LA DEVASTACION DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACION DE UN NUEVO LENGUAJE (1945-1952) Scanned with CamScanner cia en el cine latinoamericano y también en el indio, sentando las bases de un nuevo cine poscolonial. Esta nueva concepcién recibié el nombre de «neorrea- lismo», Pero no fue tan s6lo la derrota de Mussolini lo que llevé a los realizadores italianos a replantearse el cine nacional, sino que la existencia de diversos dafios colaterales les obligaron a tomar di- cha determinacién. Parte de los fa- mosos estudios donde habian sido rodadas producciones destinadasal entretenimiento, como las peliculas de los realizadores Mario Cameri- ni y Alessandro Blasetti, sufrieron grandes desperfectos durante la guerra, y el principal estudio de cine dela ciudad de Roma, el famo- so Cinecitta, habia sido transforma- do en unos barracones destinados al uso militar, por lo que los direc- tores se vieron obligados a rodar i teralmente en las calles. Los realizadores con mayor conciencia social optaron, pues, por retratar cuanto veian en dichas calles. Pero los cimientos de su nueva apuesta cinemato- ‘grdfica hay que buscarlos en la década anterior. En 1935, se fund6 el innovador Centro Sperimentale di Cinematografia, asi como tres importantes revistas de cine, entre ellas Bianco i Nero, que dieron a conocer el trabajo realista de Jean Renoir, el mas experimental de Sergei Eisenstein y las producciones mas serias de Estados Unidos, como las de King Vidor. Luchino Visconti, uno de los prin- cipales exponentes del neorrealismo, trabajé como ayudante de Renoir durante el rodaje en Roma de Une parte de campagne/Una partida de campo (Francia, 1936), y Roberto Rossellini, otro de los grandes, también se vio influido por el cine francés. El guionista mas relevante del neorrealismo fue Cesare Zavattini, un nove- lista, te6rico y periodista, autor del guidn de tres de las peliculas mas influyentes de la época y dirigidas por Vittorio De Sica, Sciuscid/El limpiabotas (Italia, 1946), Ladri di biciclette/El ladrén de bicicletas (Italia, 1948) y Umberto D. En una entrevista de 1953, Zavattini reconocié: «Antes, si uno pensaba en una peli- cala sobre una huelga, por poner un ejemplo, lo primero que hacia era crear un argumento. Y la huelga en si se convertia en el trasfondo de la pelicula. Hoy, des- cribirfamos la huelga misma. Tenemos una fe ciega en las cosas, los hechos y las personas». Aun reconociendo cierta exageraci6n en semejanteafirmacién, la EL NEORREALISMO ITALIANO ‘Superior: a primera pelicula de Ozu tras la ‘guerra fue Memorias de un ingulino, una conmovedora storia sobre un huérfano ‘2c0gido por una vuda (Uapén, 1947), 189 Scanned with CamScanner 138 Inferior: momento ene! ‘ue tiene lugar el rbo en €lntuyente fim Earn de icletas, de Vitoria De Sica tale, 1948), ~destrucin de a trama fuel gran revolucién que los neorrealistas. Este hecho queda bien patente en El ladrn de biciets, en la que a un parado le roban la biciceta, el nico medio que tiene para conseguir un trabajo (138). Gon ayuda de su hijo, recore toda Roma en su busca, En un momento dado, cansadoyade buscarlaenbaldey temiendo no encontrar trabajo alguno, decide robar él mismo otra bicicleta. Pro su ij es testigo del hecho y el padre se sien- te humilado, El rono de la pelicula resulta conmovedor, pero la historia que se Jantea no sigue la relacién causa-efecto vigente hasta entonces, en la que la ac- cidn de cada escena conduce irremediablemente ala siguiente. De hecho, la pe- se compone de una sucesi6n de incidentes, En un momento dado, el hijo scasatropellado al cruzaruna calle, percance que su padre no ve. Al plantearse Japosibilidad de hacer un remake, David O, Selanick sugiti6 que Cary Grant po- dria interpretar el papel del padre. Resultatentador imaginar como se habria abordado la historia desde Hollywood, donde a buen seguro el padre si habria visto el percance ose habria enterado mds tarde tan s6lo para darse cuenta de lo ‘mucho que quiere a su hijo y delo imprudente que ha sidoal levarselo por las ca Iles tan caéticas y peligrosas dela ciudad. Pero en la pelicula de De Sica, se trata de un incidente sin ninguna trascendencia en el argumento, un hecho aislado UA DEVASTACION DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACION DE UN NUEVO LENGUALE (19451952) Scanned with CamScanner «que tiene su cabida en la pelicula en tanto que se trata de ese tipo de cosas que pueden y de hecho suceden en la vida cotidiana, Pertenece al mundo de la gente normal y corriente en vez de al mundo paralelo del cine. Zavattini y De Sica re- curren a un enfoque que nada tiene que ver con el estilo condensado de Hitch- cock,

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