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r e v i s t a e l e c t r n i c a d e l r e a d e C r t i c a d e A r t e d e l I U N A
Lmites de la mediatizacin
Llevate tus cosas!
Horacio Quiroga, crtico de cine
Bioy era un cobarde
Ficciones, documentalidades y biopics
ral barreiros
federico baeza
carlos dmaso martnez
r. b.
daniela gutman
Ao 5 #8 Ago 2010
ISSN 1852-5164
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lSSN 185251+
lditor: lLN- rea de tr tica de -rte
uirecci n: atay N 8+] tiudad de 8uenos -ires
t digo lostal: 118+ -u0
1el tono: (011)+810]2+
email: critica.revista@iuna.edu.ar
http://criticadeartes.iuna.edu.ar/publicaciones/revistas.html
ll lLN-, lnstituto Lnirersitario Nacional del -rte, es una de las ]5 Lnirersidades
Nacionales que tiene la -rgentina.
llera la denominaci n de instituto para se alar su car cter monotem tico: el arte
t8 1lt-
- 0 \ N mero 8
Revista electR nica
del Rea de cR tica de aRte
del iUna
agosto 2010
Director
ka / 8arreircs
Diseo grfco
/uan 6ar/cs lenu
Correctora de estilo
1ar a +ndrea an/ana
uern nde:
Trfco
e|as/i n larenia
Mesa de ideas
+us/ n 8er/anc
i/ria de/ 6amc
Escriben en este
nmero
ka / 8arreircs
ledericc 8ae:a
6ar/cs 0 masc 1ar/ ne:
k 8
0anie/a 6u/man
ndice
3
Lmites de la mediatizacin
Ral Barreiros Despus de
la invencin de la escritura, las
mediatizaciones, al volverse
comunicacin de masas, inventaron
al periodismo y lo profesionalizaron,
trasformndolo en una empresa
industrial rentable y, en cierto modo,
imprescindible por la gigantizacin de
las ciudades. Entonces el mundo se
complic.
8
Llevate tus cosas!
Artes y estticas domsticas en
el proyecto La Mansin
Federico Baeza La casa
invitaba a distintos senderos
posibles, una especie de elige tu
propia aventura, que obturaba
la posibilidad ver todo. Ese es
un primer aspecto que llam mi
atencin, esa profusin inabarcable
de objetos que confguran nuestro
espacio cotidiano. As surga algo
interesante: el camino que uno
haca por el espacio era particular,
haba que realizar una lectura
propia de lo expuesto. Entonces
prefero sealar algunos puntos
que marcaron mi trnsito fneur,
librndome de la responsabilidad de
una mirada panormica.
10
Horacio Quiroga,
crtico de cine
Carlos Dmaso Martnez
Cul es el cine que poda ver,
qu pelculas comentaba y cules
eran sus preferencias estticas en
el Buenos Aires de esa poca? Por
esos aos, Quiroga, tanto como
Borges y otros escritores, se sinti
deslumbrado ante las posibilidades de
representacin narrativa del cine, que
se iniciaba como una nueva y posible
manifestacin artstica. Un modo de
expresar este deslumbramiento ser
justamente a travs del comentario
cinematogrfco.
15
Bioy era un cobarde
R. B. Borges es un libro divertido,
histrico, injuriante, de ars potica,
porno camp y chismoso, tal como
para conocer costumbres y tics de
una clase social tilinga y trascendente
y de ideas polticas, probablemente,
del mismo origen. Sin embargo, es
conmocionante escuchar la voz de
Borges tratada con cario y respeto
por ABC, un signifcativo modo que
tiene, tal vez, Bioy de autonombrarse
su nombre completo era Adolfo
Vicente Perfecto Bioy Casares y que
no voy a interpretar.
18
Ficciones,
documentalidades
y biopics
Che, el argentino
y Marie Antoinette
Daniela Gutman Sofa Coppola
no busca ni testimoniar ni inventar
una historia, sino que aprovecha la
complejidad de la fccin al coquetear
todo el tiempo con el fngimiento
ldico, y saca el mayor benefcio:
transmitir una idea, una sensacin
del espritu de Mara Antonieta. Una
fccionalizacin que, a travs de la
invasin de momentos disruptivos
extemporneos, apela a claves
actuales con el fn de aprehender el
objeto histrico desde otros mbitos
de sentido. Vemos as dos formas
de romper, de jugar, con el gnero y
construir relatos fcticios biogrfcos
distintos. Marie Antoinette, de hecho,
fue abucheada por un sector del
pblico mientras que otro la aplaudi
en su presentacin en Cannes. Che,
El argentino, gracias a su retrica
documental, nos mete en el mundo
poco explorado del documental/
fccional, construyendo a su personaje
desde lo cronolgico histrico.
23
Cartas de los lectores
Crtica, del gr. crisis, krisis, en lat. criticus y ste
del gr. kritiks, capaz de discernir, proveniente del
verbo separar, decidir, juzgar, de raiz indoeuropea
*krei cribar, dicriminar, distinguir y emparentado con el lat.
cerno, separar (cf. dis-cernir), cribrum, criba y crimen, juicio,
acusacin (comprese con el gr. krima - juicio). Joan
Corominas dice que crtica se utiliza en espaol desde 1705.
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Lmites de la mediatizacin
Ral Barreiros
Icdas /as ccsas ue es/ n en /a /e/erisi n es/ n
|ien + m me us/an erc a/unas scn dis/in/as
ln un |ar
la escritura, una de las primeras mediatizaciones, turo una
importancia trascendente no solo por permitir la extensi n
de las palabras en el tiempo para que no se desranezcan en el
aire, sino tambi n por permitir asistir a los pensamientos de
otro sin tener que tolerar su distractira presencia cr tica y des
armar el texto con nuestro abrasiro modo de leer hacia atr s
o hacia adelante o salteando partes manidas, que se permite
todo para proreerse de pensamientos distintos o nueros.
luego, las mediatizaciones, al rolrerse comunicaci n de
masas, inrentaron al periodismo y lo protesionalizaron, tras
torm ndolo en una empresa industrial rentable y, en cierto
modo, imprescindible por la gigantizaci n de las ciudades.
lntonces el mundo se complic .
La exclusin de la presencia en la comunicacin
de masas
-ceptar a los medios de comunicaci n de masas implica con
renir en un contrato que nos hace desaparecer en el anoni
mato excepto, quiz s, como tormando parte de una clase
social para aquellos que rierten intormaciones del entorno
sobre nosotros, sin que repreguntemos ni dialoguemos sobre
la intormaci n. -s , nos hemos acostumbrado a ser uno de los
millones a quienes les hablan. lsto implica que no le hablan a
alguien, sino a un ellos donde tal rez uno est incluido. los
paquetes de signos en los medios nunca son relato en el senti
do que sugiere v. 8enjam n: tuando la intormaci n sustituye
a la antigua relaci n, cuando cede su sitio a la sensaci n, ese
doble proceso refeja una degradaci n creciente de la experien
cia. 1odas esas tormas, cada una a su manera, se liberan del
relato, que es una de las tormas m s antiguas de comunicaci n.
- diterencia de la intormaci n, el relato no se preocupa por
Hombre aflando una
pluma
(Rembrandt, 1632)
Mueso Estatal de Kassel
(Alemania)
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transmitir lo puro en s del acontecimiento, lo incorpora a la rida misma del que
lo cuen ta para comunicarlo como su propia experiencia al que lo escucha. ue ese
modo, el narrador deja en l su huella, como la mano del altarero sobre el raso de
arcilla. El car cter industrial de la casi totalidad de la materia signifcante medi tica
es una suerte de discurso promedio al que nos adaptamos. ll contrato implica que
renunciamos a nuestros temas y aceptamos los de todos, incluyendo los que son
elegidos por los medios. lor ello, pretender que elegimos es enga oso, pues no
se trata de un renunciamiento elitista o personal ya que todos renuncian. uubo
una suerte de parche en los medios cuando centraron el blanco por sectores de
audiencia. As , el sistema medi tico sofstic su oferta, obviamente, acudiendo a
cierta clasifcaci n (califcaci n) social conectada con la publicidad.
la radio apareci distrazando la ausencia de presencia t sica: eran las propias
roces las que se escuchaban con la gracia del tono enunciatiro del lenguaje
hablado y las que coloreaban el pensamiento con un sospechoso h lito t sico
por su car cter indicial; as las roces se transmitieron sin estar presentes. loco
despu s, se produjo otro ten meno de distraz de la talta de presencia humana:
la televisi n, que tambi n comparti el origen indicial y que dio a esas fguras
ahora risibles una apariencia de presencia. Lno le a esas im genes que simula
ban la corporeidad posible de aquellos que en la pantalla se mor an y hablaban;
pudimos rer los cuerpos sin ser ristos, sin estar presentes. -ll nos recibimos de
rcyeurs, de rcyeurs de ausencias.
De los ojos a los ojos
los ojos del que habla en la telerisi n me miran. lse gesto enuncia (dice) talsamen
te que me mira a m pero, en cambio, no mira a nadie sino al lente de una c mara.
No es ese un rostro que me mire, no es el rostro de otro, que es tambi n el m o.
Nos mira a cada uno? Si mira a todos no mira a nadie. Emmanuel Levinas afrma
que la experiencia absoluta no es derelamiento, sino la rerelaci n: coincidencia
de lo expresado y de aquel que expresa, manitestaci n, por eso mismo, pririle
giada del 0tro
1
, manitestaci n de un rostro m s all de la torma. la torma que
traiciona incesantemente su manitestaci n aliena la exterioridad del 0tro
2
. lsa
cara enajenada, robada a su expresi n, es la cara del presentador en la telerisi n;
es una cara imp rida, mera torma; hace los comentarios de lo obrio, se r e como
debe y se compunge para no asustar a nadie. 0tros rostros, otras caras hablan; la
de la televisi n fnge, funge como rostro, y no es fcci n: la fcci n est afuera de
todo esto. Pero fngir no es til. Dice Levinas: El rostro habla. La manifestaci n del
rostro es ya discurso
3
. lsa cara est en blanco, es una cara as ptica, un rostro que
aparenta no decir nada pero rerela lo ideol gico de una l nea editorial que repite
exteriormente. Lna ruelta a un noredoso deus ex mac/ina que apunta al ojo de
una c mara como a un agujero negro, al que remos mirar desorbitado mientras
atiende y repite los carteles del /e/ercm/eur
casi a nuestros ojos, corridos leremente del toco
exacto de la mirada del otro.
l. lerinas dice: uesde el momento en que el
otro me mira, yo soy responsable de l sin ni
siquiera tener que tomar responsabilidades en
relaci n con l; su responsabilidad me incum
be. ls una responsabilidad que ra m s all de lo
que yo hago
4
lor tuera del presentador, sien
to rerg enza por lo que hace. uace como que
me re pero me mira? Me miente y no solo yo
me doy cuenta: todos sabemos que es mu eco
habladoporotro. S que est en la pantalla y ya
no es un rostro. El locutor no sabe si es fcci n
o no fcci n lo que hace; se imita a s mismo o
ya a una manera de parecer. Se degrada, pues,
siendo una imitaci n ante y para otros (sus su
periores), ni siquiera llega a serlo para el p
blico que le re contorsionar en la pantalla las
pupilas tras el ojo de la c mara.
la mejor manera de encontrar al rostro es la de
ni siquiera darse cuenta del color de sus ojos.
la piel del rostro es la que est m s desprotegi
da, m s desnuda. uay en el rostro una pobreza esencial. lrueba de ello es que
intentamos enmascarar esa pobreza d ndonos poses, conteni ndonos. -l mismo
tiempo, el rostro es lo que nos proh be matar
5
. lste rostro del que habla lerinas
es el rostro del riro, o aun del muerto, no el del locutor de telerisi n, que perte
nece al ambiralente estado de suspensi n de toda credulidad en su mirada.
los diarios, la radio, la telerisi n permitieron distrutar o soportar las ideas de
otros, siempre en c moda ausencia, sin cruces r spidos. lstos dos ltimos me
dios electr nicos a adieron otra variante m s: la velocidad del fuir de la infor
maci n. Esta magnitud les pertenece a ellos; en cambio, cuando uno lee, el fujo
lo administra uno. -s es que las cosas se nos cruzan entre sesgos y parpadeos
de nuestra atenci n. lstos medios electr nicos manejan nuestro tiempo de pen
sar. -costumbrados hoy a esas inciertas compa as, a esas roces en nosotros,
sabemos que para considerar que un medio de comunicaci n es masiro no debe
haber interacci n entre presentes, esto es, presencia t sica, y debe darse el que
uno solo le hable a muchos a los que, ni conoce, ni escuchar . lsto permite un
enorme fujo de comunicaci n del medio sin que pueda ser interrumpido por
sus truidoresescuchas. Nos hemos conrertidos en callados rcyeurs de ausen
1 No es el 0tro en el sentido
de }. lacan.
2 lmmanuel lerinas. /ica e
injni/c (Madrid: -. Machado
libros, 2000).
3 lbid.
4 lbid.
5 lmmanuel lerinas. Ic/a/i
dad e injni/c (Salamanca: ldi
ciones S gueme, 1))).
Walter Benjamin
Emmanuel Levinas
fotografado por
Bracha Ettinger
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cias. -l igual que aquel que mira y mira, esperando
ver lo m s secreto, y no act a sobre la otra fgura
(aquella a la que mira), el obserrante medi tico re lo
que los medios cuentan, esa otra realidad, como la
versi n de un cat logo impreciso entre la fcci n y la
no fcci n que, a veces, se llama entretenimiento.
la pulsi n esc pica rale para los que miran lo que
no se puede rer, esa protundidad, y solo a aquellos
que se dejan rer en las pantallas les sirre ser mira
dos, ineritable sendero al conocimiento p blico, eso
que se llama tama: la que les roba el alma no es su
imagen en la pantalla. lor ello, insiste lerinas que lo
rerdaderamente humano de las relaciones aparece
en el ida y ruelta del yo al 0tro, en el cara a cara, el
0tro que me interpela en el rostro. la experiencia
tundamental est trente a la cara del otro.
La segunda mediatizacin
lor otra parte, la comunicaci n de masas es demo
nizada regularmente por el cine cuando son perso
najes pol ticos los que recurren a ella. tuando el
pol tico accede sin la intermediaci n period stica,
siempre es representado en el cine como el dictador
de gesto fero y ampuloso que le habla a un pue
blo a trar s del sistema medi tico. ll gesto de enojo
de uitler que no mira a c mara sino al p blico,
inmortalizado por la producci n documental, se ha
conrertido en un estigma, ese gesto del monstruo
agitando su brazo derecho hacia arriba y hacia abajo
mientras gira su cabeza. la c mara solo es testigo, no
fnge el contacto (los ojos en los ojos). Esa imagen
cristalizada produce siempre un choque, en primer
lugar, estil stico y, luego, correlatiramente ret rico
enunciatiro, ya que no es el modo como naregan las
palabras, los discursos, en el sistema de medios. lse
clich de loco sin intermediaci n period stica prote
sional le cabe, hoy, a todo el que la obria o la recha
za. los cauces acostumbrados (obligados) son de los
de la protesionalizaci n mediadora de periodistas,
conductores y locutores. ll pol tico siempre debe
agachar la cabeza para entrar en la peque a habitaci n del reportaje o la entre
rista. ue alguna manera, el periodista siempre representa a la l nea editorial, un
lugar donde las polifon as sucumben, pero el pol tico, que act a sin el fltro de
la intermediaci n period stica, ser risto en la comunicaci n medi tica como en
un mbito no pertinente, como presencia hostil.
la rida p blica es puesta en escena por los medios para mostrarla otra rez al
p blico pero solo es un espect culo que debe tener espectadores, y se estuerzan
en eso. -lej ndola de la presencia t sica, se crea una expectatira del mundo por
el entorno del sistema de medios, por la sociedad como espect culo. lo mis
mo puede suceder en el relato fccional; sin embargo, este nos advierte de su
car cter de tal. ls dit cil predecir que suceder con c mo erolucionar este
corrimiento de actor social a espectador, que tiende a dejar a la poblaci n au
sente de los propios ten menos que debiera protagonizar o de la posibilidad de
encontrar un l mite a la mediatizaci n.
Pasando el lmite de la mediacin
lo multiplicado por los medios no es infnito. Lo que multiplica es la mediatiza
ci n masiva pero no es infnita, por lo tanto, tiene l mite. Los l mites de la me
diaci n son todos los otros discursos, y abarcan siempre hechos pol ticos que se
oponen y que pertenecen al lugar de lo elaborado por el pensamiento cr tico.
los actos patrios son ten menos protocolares o pol ticos. los ten menos pol ti
cos pretenden congregar a sus protagonistas en cualquier instancia. la clare de la
asistencia a estos hechos puede estar basada en la necesidad de una presencia di
recta, un ir m s all o un estar m s ac del rcyeurismc medi tico que solo mira.
la ausencia es lo que los medios nos otrecen y aceptamos y, tal rez, buscamos
para escapar de poner el cuerpo y aceptar la comunicaci n de masas.
Sin embargo, a reces se produce un ten meno y la presencia del p blico trente a
los medios se conrierte en presencia en otra parte. Ninguneados por los medios y,
tal rez, por eso mismo, los tastos del 8icentenario de pronto tueron una conrocato
ria que, aun siendo tan masira, interes s lo a una parte de la poblaci n: otra parte
tal rez equiralente aprorech el teriado para unas peque as racaciones. tada
una de estas mitades tiene su defnici n en t rminos pol ticos conniventes con lo
que han hecho los que se han ido y los que se han quedado para la ocasi n.
tomo se re aqu , se intenta torzar la idea de que hay una condici n necesitante
para la posibilidad de tunci n de los medios, que es la ausencia t sica entre las
partes, cosa que no atecta a la comunicaci n en t rminos cuantitatiros; por el
contrario, la excede. lara que los medios act en, no debe haber presencia t si
ca; si la hubiera, obriamente, no ser an necesarios. Nos hemos acostumbrado a
entrar en contacto con los medios, ya que ellos con nosotros no: solo conocen
las estad sticas de audiencia. -lgunas personas se sienten urgidas a contestar
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en soledad a la telerisi n y a la radio, tal rez, por ese espacio irregular donde
uno habla y no puede escuchar y, entonces, supone ser escuchado, y el otro lo
escucha y habla y sabe que no es escuchado. -s , ese rac o medi tico ignora el
pensamiento de quien lo escucha y, en un instante, toda la suposici n de una
cierta dependencia e infuencia medi tica ocupa un lugar inexistente, en el que
el p blico de esos medios solo rumia su pensamiento o recibe lo dicho como no
redad. ll oyente puede que quiera perder esa condici n de no part cipe y pasar
a ser actor de algo que los medios ignoran, algunos con la extendida expectatira
de exhibici n: aparecer en los medios; pero otros solo para estar presentes y
hacer sentir lo que quiere decir presencia t sica: se busca, a reces, pasar al otro
lado, sea cual tuere este.
la raciedad de los medios es un problema de expectatiras, de lo que se espera
(en rano) de ellos, es decir, que no se comporten como medios de comunicaci n
de masas. lero no pueden tomar otro lugar que el de repetirse continuamente
y prorocar adicciones (como la del que escribe) que, de pronto, se cortan cuan
do uno le quiere rer la cara a alguien. los medios no saldr n de su tormato de
noredades, del tormato establecido que toma cualquier tema y lo transtorma en
un modo de ser (estilo de hacer) medi tico dependiendo de c mo mira el medio
su entorno. ll sistema medi tico en su descripci n reconstruye al mundo con
otro sentido para rolrerlo algo simple de comprender y, para tomar la torma
irrelerante de intormaci n, lo hace sin ning n desr o en la palabra, acotando a
esa escritura algo que conmuera y promuera indignaci n.
Ln recorrido inercial nos arrastra al trabajo, a alg n alto con otros, a la rida ta
miliar y, luego, a los medios para lograr con ese discurso nuestro control social
hacia ese mundo duplicado y, a la rez, de los medios hacia nosotros.
Ln ten meno interesante en este sentido es el que sucedi en relaci n con el
programa de televisi n 6, 7, 8, un programa que defende la pol tica ofcial con
tono burlesco (sc(/). los teleridentes se pusieron en contacto entre s a trar s
de una red social, conrocaron a una reuni n en llaza de Mayo y mucha gente se
precipit a ese lugar. la conrocatoria se produjo por tuera de la mediatizaci n
o, al menos, por sus bordes (las redes sociales, obriamente, ellas no son medios
propiamente dichos ya que tarorecen la comunicaci n interpersonal). ln este
sentido, pas lo mismo con los testejos del 8icentenario. la gente esturo ansiosa
por estar presente y se dispuso a terminar con el rcyeurismc pensado como la
inmorilidad y, cansados de mirar por el ee /c/e, salieron all atuera a rer qu
pasaba en el mundo: los mor a lo pol tico.
El Bicentenario
lo que sucedi en la celebraci n no ha sido un morimiento antimedi tico: tue
un ten meno pol tico pero no partidario, aunque tambi n. No es que los que
tueron al acto hayan sido partidarios pero qui n sabe? se dio, etectiramente,
en el marco de una pelea de los medios en controrersia con la ley de Medios.
los grandes medios turieron una conducta que implic un cambio en el rol que
normalmente desempe aban: no gestionaron la cantidad de intormaci n que el
acto ameritaba o abusaron de ciertas situaciones de pririlegio.
Presencia fsica
la necesidad de un contacto directo con lo pol tico, como en este caso, no est
necesariamente conectada con las acciones de los partidos, sino con los hechos
de una sociedad que elige a cada instante un estilo, una manera de hacer
6
. ll
8icentenario tue importante para la obserraci n porque nos permiti rer que los
medios rompieron una parte de su trato, ocultaron intormaci n de los actos
7
o la
cambiaron. los actos que rompen normas del derecho natural y de los derechos
del hombre son repudiados aunque no tengan amparo en el derecho positiro
o escrito. 1al rez, la discontormidad de la gente hizo que acudieran en tal can
tidad, mostrando su preterencia por la comunicaci n presencial en lugar de la
medi tica. ll sentimiento patri tico es un sentimiento pol tico y el antipatri tico
tambi n y, como todo acto en sociedad, es un hecho pol tico. los medios, todo
el tiempo, rienen prorey ndonos de ausencia, de ausencia t sica, pero siempre
6 0scar Steimberg. emi /ica
de /cs medics masircs (8ue
nos -ires: -tuel, 1))8).
7 los medios dieron escasa
y contusa intormaci n acerca
de los testejos; terminados los
actos, armaron largas reexhibi
ciones en los canales de 1\ de
los sucesos y, simb licamente,
se los apropiaron.
Donald Rumsfeld,
Secretario de Defensa
de la administracin
de G. W. Bush,
entrevistado por
David Frost
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se quiebra esa barrera: en la escuela, en la amistad, en el amor, en las terapias
m dicas y en las sicoanal ticas, y tambi n en la pol tica. -lgo se pierde en las
mediatizaciones.
Control social: la Justicia Meditica
los medios de comunicaci n ejercen competencias y tunciones jurisdiccionales
y, adem s, hacen justicia y criminalizan. los medios act an como tribunales: eli
gen un caso de posible repercusi n p blica, entreristan a part cipes y testigos
como si recogieran pruebas (ejercen la instrucci n) y, luego, intaman a quien su
ponen culpable o quiz s sospechoso. ueslegitiman a los jueces planteando una
cierta moral que reemplace al derecho positiro (ley escrita), ya que los jueces
no pueden hacer justicia, sino que aplican la ley. ll lstado de alguna manera ha
aceptado los derechos del hombre y renunciado al derecho natural, y solo aplica
el derecho positiro aplicaci n que se hace ejerciendo desde su jurisdicci n y
competencia al amparo de la ley, esto es, los c digos o la jurisprudencia. los
medios est n a la b squeda de una resonancia p blica que aumente su auditorio
en pos de la pretendida infuencia, en algunos casos, vali ndose de una elecci n
sentimental y, en otros, acudiendo reladamente a la detensa de determinados in
tereses econ micos en aquellos temas que desarrollan. }urisdicci n, iurisdic/c,
signifca decir lo que es de derecho, lo que es previo al caso en s . Los medios
aplican pareceres personales que son presentados como correspondientes a de
recho. Manipulan los casos, inrentan condenas y criminalizan a las personas y
luego proceden a su ditamaci n como castigo. Nada de esto es penado por la ley,
pues en alg n momento los legisladores pensaron que una disputa de ideas ter
minar a eligiendo la mejor y para ello legislaron la libertad de expresi n. luego,
el juego econ mico ller a la concentraci n medi tica y a las alianzas con otros
grupos econ micos (aliados naturales por el mismo pensamiento sobre la eco
nom a y que, en algunos casos, promocionaban sus productos en los medios),
que conrirtieron a las empresas period sticas a un /ay/crismc y, m s tarde, a un
(crdismc, y, fnalmente, las transform en una m quina activa de producci n
de mensajes a la sociedad para mantener un estatus quo o protundizar cambios
tarorables a las corporaciones. la justicia medi tica consiste m s en intamar que
confnar al infame. Ya que cada uno de los infamados goza de derechos indivi
duales y entre ellos al derecho a la honra y a la presunci n de inocencia, cada
rez que los medios de comunicaci n exceden la reconstrucci n hist rica de un
conficto individual y se pronuncian sobre las responsabilidades de un individuo
o grupo, tenemos que los medios de comunicaci n en su cuestionable rol de
simular una jurisdicci n, se alejan de su pretensi n inicial de hacer justicia y
decididamente criminalizan
8
.
Bibliografa
8lN}-MlN, valter. lssais 2. lar s: uen el, uonthier, 1)8]. (titado por uL-11-
8l, l lix; las /res ecc/c as. laris: ditions ualil e, 1)8)).
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ca: ldiciones S gueme, 1)).
lLuM-NN, Niklas. la rea/idad de /cs medics de masas. 8ub (8arcelona): -n
thropos, 2000.
80u8 uLl/, lsteban. /us/icia 1edi /ica la adminis/raci n de /us/icia en /cs
medics masircs de ccmunicaci n las (crmas de/ esec/ cu/c. 8uenos -ires:
-d uoc, 2000.
S1llM8l8u, 0scar. emi /ica de /cs medics masircs. 8uenos -ires: -tuel,
1))8.
\l8 N, lliseo. lst all , lo reo, me mira, me habla |en l nea|. l/ or/i|a |tonsul
ta: agosto 2010|. http://www.elortiba.org/pensar12.html
v00u, }ack. la 0cmes/icaci n de/ /ensamien/c a/raje. Madrid: -kal, 1)85.
/L lu-, -riel; Medios de tomunicaci n, riolencia y control social |en l nea|.
+//erin(cs +m rica la/ina |tonsulta: agosto 2010|. http://www.alterinfos.org/
spip.php?article2292 8 -riel /u iga. Medios de to
municaci n, riolencia y control
social (aparte de la cita, todo el
p rrato es una s ntesis sesgada
de su trabajo).
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Llevate tus cosas!
Artes y estticas domsticas en
el proyecto La Mansin
Federico Baeza
1al rez algunos de nuestros lectores recuerden que en el n mero anterior de esta
mism sima rerista (6r /ica N , diciembre del 200)) esture escribiendo algunas
l neas sobre el colectiro art stico la 1ansi n, coordinado por uabriela larra aga
e integrado por 8runo 8ota, tarolina Nicora y lra uolard. lncluso los lectores m s
memoriosos recordar n que en dicho proyecto los artistas emplazan su trabajo
en un espacio cotidiano, en este caso un departamento habitado, para tematizar
esas est ticas profanas que se producen al vivir en un lugar determinado, en fn,
esas est ticas de uer/as aden/rc. lero ninguno de nuestros lectores sabe que el
ciclo de experiencias de la 1ansi n turo un cap tulo m s, una tercera muestra
llamada 1i casa es muc/c m s ue mi casa a cargo de la artista lra uolard,
due a de casa donde se produce la interrenci n. lues bien, ahora lo saben.
No es sencillo esbozar una mirada integrada de lo que ocurri . la casa inritaba
a distintos senderos posibles, una especie de elige tu propia arentura, que
obturaba la posibilidad rer todo. lse es un primer aspecto que llam mi
atenci n, esa profusi n inabarcable de objetos que confguran nuestro espacio
cotidiano. -s surg a algo interesante: el camino que uno hac a por el espacio
era particular, hab a que realizar una lectura propia de lo expuesto. lntonces
Detalle del living-
comedor en la
instalacin Mi casa
es mucha ms que mi
casa de Eva Dolard, en
el proyecto de artes
visuales La Mansin
(2009)
prefero se alar algunos puntos que marcaron mi tr nsito neur, libr ndome
de la responsabilidad de una mirada panor mica
los recorridos se articulaban en espacios que tematizaban las actiridades
cotidianas; esto ya suced a en las anteriores experiencias. lor un lado, se
encontraban la biblioteca, el taller y el dormitorio; por el otro, la cocina y el
liringcomedor. lmpiezo mi camino por la biblioteca. Me siento trente a un libro,
me coloco unos guantes como para examinar un incunable, lo abro. - primera
rista parece un libro. luego result ser una copia artesanal de \ene:ia, la norela
de uabriela littschitz. 1odo aquello que parec a impreso, en realidad, estaba
amorosamente calcado. lo que parec a papel de arroz resultaba ser papel de
serrilletas. 0curr a una transmutaci n. Quiero detenerme en esta operaci n y
separarla en capas, como a un hojaldre (perd n por lo gastado de la met tora).
ln un primer nirel, el libro copiado se presenta como el testimonio de una acci n:
sentarse durante un tiempo prolongado, poner la mente en otra cosa y calcar
cuidadosamente la ilustraci n de la tapa, las distintas tipograt as y las miscel neas.
lste objeto es huella de una acci n. talcar es una actiridad reiteratira, perdurable
en el tiempo, que no implica ninguna destreza en particular. la acci n se ala un
tiempo expandido, una sucesi n de presentes marcados por la unidad del aqu
ahora de ese hacer mon tono, un tiempo noextraordinario, un tiempo cotidiano.
ln un segundo nirel, se produce algo bastante particular cuando se copia a
mano lo que es una reproducci n. Lna obra literaria es un objeto de existencia
ideal, como se ala Genette. En estos casos, las obras no se identifcan con los
objetos materiales que les dan soporte. tomo obra literaria, \ene:ia no es un
nico libro o una serie de libros. Si totocopiamos \ene:ia ramos a obtener la
obra de littschitz, porque una pieza literaria es esa posibilidad de leerla. la
pintura, por ejemplo, no tunciona de esa manera: existen originales y copias. Son
obras de existencia t sica asociadas a un objeto en particular, aun el mingitorio
de uuchamp o las aspiradoras de koons, que tensionan este principio, no
escapan al precepto de la autenticidad. \olramos a nuestra copia de \ene:ia.
Detalle de la biblioteca
en la instalacin Mi casa
es mucha ms que mi
casa de Eva Dolard, en
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larad jicamente, al copiar este libro obtenemos algo que en t rminos de las artes
risuales es un original, un objeto nico. -s se produce una transmutaci n, un
efecto piedra flosofal: lo profano se convierte en arte.
luego, aparece otra cosa. ll detenimiento en el objetolibro me llera a pensar
en las circunstancias materiales que le dieron origen, en las caracter sticas de su
circulaci n: rer el lugar de edici n, buscar el n mero de ejemplares impresos en
el pie de imprenta. 8econstruir su historia como objeto y no como obra literaria
(arquetipo ideal). luego leranto la mirada a los otros libros expuestos en la
biblioteca. 1odos me hablan de sus recorridos como objetos. -s la biblioteca es un
recorte particular del mundo, una suma de circunstancias, de particularidades.
linalmente, hay algo tundamental en la operaci n que todar a no mencion :
el libro se encuentra reproducido parcialmente: en los p rratos, algunas
l neas est n presentes y otras ausentes; la selecci n de trases las se ala como
subrayadas, oraciones subrayadas en una lectura. lntonces aqu se produce
otra transtormaci n interesante. ln el libro original aparece la primera persona
del relato, un yo. lste yo propone un yotu con el lector, una enunciaci n.
ln el libro calcado, esa primera persona singular que aparece en las oraciones
escogidas cambia de signo, ahora es otro yo, es el yo de un lector (en este caso
una lectora), que al se alar ciertas trases las constituye como propias. lnrierte el
juego enunciatiro, inrierte los roles del yotu que el texto original propon a.
Detalle de la biblioteca
en la instalacin Mi casa
es mucha ms que mi
casa de Eva Dolard, en
el proyecto de artes
visuales La Mansin
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En defnitiva, lee. Leer no es una actividad pasiva, al leer nos encarnamos en
las palabras del otro, sobreimprimimos nuestro yo al yo originario que el texto
propone. Sobre las palabras de los otros construimos las propias.
lngreso al /irinccmedcr. ln la sala encuentro todos los objetos de la cocina
esparcidos en el piso. \asos, platos, cacerolas y cubiertos, entre otros utensilios,
tueron rescatados del anonimato de las alacenas para ocupar casi toda la sala.
la colecci n de estos objetos protanos me llera a pensar en su historia; otra rez
emergen las circunstancias materiales: me hablan de herencias, de elecciones, de
mudanzas. lsta colecci n de objetos cotidianos constituye un mundo particular,
un poco parecido, un poco distinto al m o. Si bien la combinaci n de todos
estos objetos es singular, rale decir que nadie tendr exactamente las mismas
cosas en su casa. uay muchos utensilios que se podr an encontrar en cualquier
casa, objetos tuncionales, comunes, an nimos. , sin embargo, estos objetos tan
comunes, tan protanos, tan poco personales constituyen en su combinaci n una
parcela nica en este mundo cotidiano. aqu se repite la operatoria del libro.
Sobre aquello tan an nimo, tan de los otros, constituyo la singularidad de mi
mundo, de m mismo en tanto sujeto. lor eso mi casa es mucho m s que mi casa,
porque es el escenario donde las cosas ajenas se constituyen como propias.
Lecturas, links y crditos fotogrfcos
u-N10, -. t. la /ransjuraci n de/ /uar ccm n 8uenos -ires: laid s, 200+.
ulNl11l, u. la c|ra de/ +r/e. 8arcelona: lumen, 1)).
Se puede acceder al registro risual, obtener m s intormaci n y comentar este
proyecto accediendo al blog hom nimo:
http://proyectolamansion.blogspot.com
El registro fotogr fco del proyecto fue amablemente cedido por Ana Abbate,
}orge uaray y laula lreuss.
Detalle del living-
comedor en la instalacin
Mi casa es mucha ms
que mi casa de Eva
Dolard, en el proyecto
de artes visuales La
Mansin (2009)
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Horacio Quiroga, crtico de cine
Carlos Dmaso Martnez
la edici n de todas las notas cr ti cas
1
que uoracio Quiroga public sobre el cine
mudo a partir de las primeras d cadas del siglo \\, hacen posible una inter
pretaci n m s exhaustira de este material que se conoc a de una manera incom
pleta y tragmentaria.
-l iniciar su lectura, las pregun tas que inmediata mente surgen son: tu l es
el cine que pod a rer, qu pel culas comen taba y cu les eran sus preteren
cias est ticas en el 8uenos -ires de esa poca? lor esos a os, Quiroga, tanto
como 8orges y otros escri to res, se sinti deslum brado ante las posibilidades
de represen taci n narratira del cine, que se iniciaba como una nuera y posible
manitesta ci n art s ti ca. Ln modo de expresar este deslumbra mien to ser justa
mente a trav s del comentario cinematogr fco.
ln l)18, Quiroga publica en l/ ucar sus dos primeros art culos sobre el nuero
arte. Ln a o despu s prosigue con una p gina semanal en 6aras y 6are/as y lo
har de un modo continuo hasta 1)20. ln 1)22, escri bir una secci n titula da
l/ cine en la rerista +// n/i da. luego de pasar unas largas raca cio nes en Misio
nes y de casarse con Mar a llena 8raro, re toma esta actiridad hacia 1)2 en l/
ucar. -qu edita sus art cu los m s conceptua les y expresa su risi n est tica
sobre el llamado s ptimo arte. toncluye esta labor con dos notas en la \aci n,
una sobre el cine sono ro, titulada lsec/rcs ue /a |/an
2
y otra de tono humo
r stico sobre la supues ta tunda ci n de /na escue/a \crma/ de 6inema/ ra(c
3
.
ln total, escribe a lo largo de este per odo sesenta y ocho comentarios sobre la
imagen t lmica.
El aprendizaje de la crtica cinematogrfca
las dos primeras notas de l/ ucar son muy signifcati vas, en cuanto anticipan
aspectos que luego ramos a reco nocer como una cons tante en estos textos. la
primera est dedicada al actor norteamerica no }orge valsh
4
, a quien Quiro ga
consi de ra un exce lente int rprete pero se ala que ha tenido la desgracia, de
tropezar en la rida con (la) lox, cuya mala te art stica de hoy contrasta rudamente
con la primera gran poca de esta casa. Seg n Quiroga, a este actor lo han con
vertido en un gal n tipif cado y comienza a aparecer en la pantalla casi desnudo,
1 los art culos publicados por
uoracio Quiroga sobre cine,
desde 1)18 en l/ ucar, 6a
ras y 6are/as, +// n/ida y la
\aci n (1)2)1)]1), han sido
recopiladas por uast n uallo
y completadas por el autor de
este ensayo.
2 la \aci n, 1+0+1)2).
3 la \aci n, 02081)]1.
4 l/ ucar. 8uenos -ires, 1]
)1)18.
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haciendo gimnasia con gran de rrumbe de m scu los para particu lar placer de las
ni as. lntiende que lo que sucede con valsh es un s ntoma de lo que est pa
sando con todo el arte cinematogr fco. En art cu los posteriores esta idea se ir
tortaleciendo y ra a hablar concretamente de una crisis del cine norte america no,
debido a la superpro duc ci n de pel culas y al at n comercial de las grandes com
pa as cinematogr fcas
5
. la segunda nota de l/ ucar se titula +ue//a ncc/e
(27-9-1918) y es casi una pieza de fcci n en la que se narra el fascinante encanto
que las bellas mujeres del cine mudo de esa poca proro can en los espectadores
masculinos (y en Quiro ga, sin duda). Se intro duce as una secuencia imaginaria
que ra a ser como un boceto de su cuento 1iss 0crc//y //i//is, mi escsa, uno
de los prime ros relatos donde aparece el cine tematizado. Esta secuencia refere
el etecto casi on rico que produce en los especta dores la belleza de las grandes
estrellas y desarrolla lo que le sucede a un especta dor hipot tico con el que se
identifca el cronista que desea que un diario lo envi a Estados Unidos para
hacer reportajes a las diras m s exitosas. ln la tantas a narrada, el per sonaje
termina cas ndose con las actrices \ernon tastle y 8illie 8urke pero luego hacia
el fnal va a encontrarse en una esquina con Dorothy Phillips, a quien considera
su m s tuerte pasi n art stica de una tempo rada. ln l)l), Quiroga publica el
cuento mencionado y comienza a escribir en 6aras y 6are/as la secci n los
estrenos cinema to gr f cos, que frma, justamente, con el seud nimo l/ escsc
de 0crc//y //i//is. ll tema del enamora miento de la imagen temenina del cine,
esta especie de rcyeurismc cinematogr fco, ser expresado en varios cuentos
de Quiroga (l/ esec/rc, l/ rami rc, l/ uri/an) y en cierto modo se anticipa a
lo tant stico risual que -dolto 8ioy tasares ra a desarrollar en la inren ci n de
1cre/.
uespu s de la lrimera uuerra Mundial, el cine mudo, que ha renido erolu
cionando desde la creaci n de los hermanos lumi re, llega a alcan zar un gran
desarrollo en los lstados Lnidos y en la d cada del reinte se impone a nirel
interna cional. lsta suprema c a norteamerica na, tanto en la indus tria como en
la construcci n de un lenguaje, se deber , tunda men talmen te, a la inrersi n de
capitales y a la tunda ci n de las grandes producto ras que ran a concentrar su
actiridad, contro lando la produc ci n, distribuci n y exhibici n de pel culas. ll
sistema de los g neros ya est conf gurado en el cine de estos a os: el melo
drama, la comedia senti mental, el drama pico hist rico, el western, la historia
de ns/ers y la comedia humor stica. lste es el cine que llega a 8uenos -ires
como a todo el mundo y ra a ser el que Quiroga tendr que comentar en
sus escritos perio d sticos. }usta mente de la lectura de estos textos se puede
observar como ya aparece prefgurado en las dos primeras notas de l/ ucar
que el escritor tiene una actitud contradictoria ante el desarrollo inu sitado del
cine norteamerica no. lor una parte, reconoce su ralor art stico y la crea ci n de
un lenguaje, y se tascina con las diras del s/ar sys
/em; y, por otra, rechaza los flmes m s comer ciales
y medio cres y la tipifcaci n de los buenos actores,
en los que re el germen de una crisis del cine como
nuero arte.
ln realidad, Quiroga anali za estas pel culas desde su
experien cia de narrador. Sus conricciones est ticas
de la literatura ser n tundamenta les para ir estable
ciendo ciertos par me tros interpre ta tiros de la ima
gen en morimiento, pero no se conrertir n en un
cors que le impidan comprender las especifcidades
del len guaje cinemato gr fco. En las notas que apare
cen en 6aras y 6are/as y en +// n/i da, su concep ci n
del cine se ra ir expo niendo tragmen tariamente; y,
de un modo impl cito, se transmite en los comenta
rios cr ti cos sobre los estre nos de pel culas, en las
notas donde habla de la actua ci n de actores y de las
m s celebradas estrellas de la poca. Quiroga es de
este modo uno de los primeros cr ticos de cine en el
pa s y realiza su apren dizaje en la creaci n de cada
art culo. Su escritura es esencial mente period sti ca,
clara, concisa, ir nica y muchas veces apela a la fc
ci n para desarro llar una idea o cuando resume los
argumentos de un flm. En general es muy exigente; pocas pel culas le parecen
buenas. Lna idea que reitera es la de que un buen actor (como villiam uart, su
preterido) no puede mejorar una mala pel cula. No hay estrella ni sol dice
capaz de salvar un flm. En algunas notas se queja de lo tarde que llegan algunas
cintas a 8uenos -ires. lor ejemplo, l/ jua dcr ccnrer/i dc, con villiam uart,
que se conoce tres a os despu s de su estreno en Nuera ork.
6
Otro flm con el
mismo actor le sirre para exal tar sus dotes histri ni cas y su imagen ri ril. lntre
las pocas pel culas que rescata est n l/ cru//c de /a (uer:a, li|rcs y (a/ das,
6asandc a 1ary (come dia) y 0e/r s de /a uer/a, esta ltima del direc tor norte
americano Thomas Ince. En el mismo escrito aprovecha para denostar a Griffth
por su tenden cia a exce derse en la exposi ci n de situaciones de crueldad. Quiro
ga, si bien no deja de reconocer el prestigio del c lebre director, en las pel cu las
que comen ta es implacablemente cr ti co.
7
Y tal vez tenga raz n, ya que Griffth,
des pu s de haber dotado de un lenguaje al cine mudo (el montaje org nico,
como lo llama ueleuze
8
), a partir de l)1) comienza una etapa de reiteraci n y
deca dencia como realizador. turiosamente, en la notas de 6aras y 6are/as y +/
/ n/ida, Quiroga ralora a 1homas lnce, uno de los creadores del mejor western
5 ln otra nota publicada en
6aras y 6are/as (N . 11],
1101)20), critica en igual
sentido a la productora de cine
/nirersa/ por haber abandona
do la etapa de un cine menos
superfcial. A la /aramcun/ la
menciona como la compa a
cinematogr fca m s defnida
mente comercial.
William Hart (1864-1946),
director y actor
estadounidense
6 6aras y 6are/as. N 1105,
20121)1).
7 Quiroga comenta las pel cu
las /imc//cs rc/cs (6aras y
6are/as, N 112, 151)20);
cnriamcs a /a rida (6aras y
6are/as, N 11]8, 2+1)20);
/cr de(ender una mujer (+/
/ n/ida, N 21, 2551)22).
8 uilles uelleuze. la imaen
mcrimien/c (ls/udics sc|re
cine /; (8arcelona: laid s,
1)80).
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norteamerica no. Sin saberlo, el maestro del cuento rioplatense coincide en este
punto con Jean Mitry, que afrma: Si Griffth fue el primer poeta de una arte cuya
sintaxis elemental hab a creado, puede decirse que 1homas lnce tue su primer
dramaturgo. 0tro director norteamericano al que Quiroga reconoce algu nos
m ritos es a tecil 8lount ueMille, uno de los m s impor tantes constructores
comerciales de uollywood, como lo llama 8om n uu bern.
lor otra parte, en las cr nicas period sti cas donde aborda aspectos y pel culas
del cine c mico, es noto ria la ausencia de 8uster keaton y la escasa reterencia a
tharles thaplin, aunque este ltimo es para Quiroga un gran comediante por
que tiene un encanto parti cu larmente po ti co
9
. la atracci n por las estre llas
femeninas del momento nunca falta en estos textos. Est n las refe xiones que
se alan c mo el cine permite a la audiencia masculina mantener el placer de
mirar a las cautiran tes diras hollywoodenses durante cuarenta y cinco minutos
en la pantalla, cuando las bellas mujeres de la realidad pasan por la calle tugaz
mente. Apelando muchas veces a la fcci n y a la nota breve y algo fr vola, Quiro
ga despliega sus tanta s as sobre el s/arsys/em y sus preteridas suelen ser: Mary
Pickford, Lilian Gish, Dorothy Gish (tres de las actrices descu biertas por Griffth),
Mirian tooper, uorothy lhillips, -nita Stewart, llsie lergurson, 8illie 8urke y
otras. ln una nota brere que titula las cin/as de ///ra/um|a
10
, el autor de lcs
des/erra dcs, al rete rir se a una pel cula donde act a villiam Stowell, que ha talle
cido hace muy poco tiempo, destaca su car cter de espectro cinematogr fco y la
ilusi n de inmortalidad que proroca la imagen t lmica. ldea o preocupaci n que
ser desarrollada tam bi n en sus cuentos tant s ticos l/ esec/rc y l/ rami rc.
la conricci n de que el cine atrariesa por una etapa de crisis se reitera de nota en
nota y en numerosos comentarios de j/ms que considera malogrados. Llega a afr
mar que se est ante la muerte del drama cinematogr fco o a proclamar que el
cine siente hoy hambre de dignidad
11
. 1al situaci n se la atribuye tanto a la manera
en que se repiten los proce dimientos narratiros en el ritmo intenso de la superpro
ducci n t lmica como a la talta de escritores para el cine y lo mal que se pagan las
ideas y pro yectos de pel culas. lor otra parte, elogia los j/ms en serie y cree que
todav a no se ha explota do bien el follet n cinemato gr fco. Es muy cr tico con las
traduc ciones de los t tulos de las pel culas al castellano, porque considera que no
prima el buen gusto y la discreci n. lo mismo obserra en las leyen das (a reces muy
espa o lizadas o aporte adas) que acompa an a la imagen de los flmes.
ln cuanto al cine nacio nal, en estos escri tos hay muy pocas rete ren cias. ln uno
de los primeros art culos de 6aras y 6are/as
12
, cri ti ca al largome tra je la rue/
/a a/ ac por ser un simple western, cosa que los norteamericanos hacen sin
duda mucho mejor. lor ltimo, en este brere panorama descriptiro, habr a que
se alar su insistencia en el ralor pedag gico del cine, que para Quiroga deber a
usarse en las escuelas como efcaz instru mento de ense anza.
La construccin de una esttica del cine
El concepto que el narrador rioplatense tiene del arte cinemato gr f co, como de
c amos, esta presente de una manera impl cita en los art culos que renimos comen
tando. 8eci n en 1)2, en las notas de l/ ucar, hay una exposici n m s directa
y elabo rada de las ideas que sustentan sus apreciaciones cr ticas. Sin embargo, un
poco antes en la rerista +// n/ida
13
llega a establecer la diteren cia del cine con el
teatro en cuanto a las posibilidades del nuero arte respecto al empleo de tiempo y
espacio. Mientras el teatro debe manejarse dentro de sus l mites expresiros, el cine
como la novela, afrma Quiroga, goza de amplia libertad en relaci n a la tempo
ralidad y al uso de los escenarios. ln este sentido, destaca c mo el cine norteameri
cano supo comprender esta diterencia antes que los realizadores europeos, que se
mantu rieron aterrados a las leyes del teatro. lo que quiz Quiroga entiende, pero
no llega a decir con claridad, es que el cine como nuera representaci n narrati
va signifca un cambio funda men tal en el manejo tempo-espa cial, cuyo elemento
determinan te es la noci n de montaje, palabra que est totalmente ausente en el
rocabulario del escritor rioplatense.
lsta diterencia entre teatro y cine se ampl a en los ar t culos que dedica al tema en l/
ucar. -ll Quiroga dice que el cine ha alcanza do una real expresi n y ambientes
de l mites insospechados. lntiende que lo nuero del cine es la expresi n que pue
den manitestar los actores, lo que no debe contundirse con la pantomima, puesto
que esta pertenece a la estera de lo teatral. la pantomima se ala es una caracte
r stica de la expresi n y el cine pretende por lo contrario ser la expresi n misma
14
.
tree, adem s, que la diterencia con el teatro se da tambi n porque los actores de
este arte realizan su actuaci n ante un p blico presen te, mientras en el cine se lo
hace ante un p blico, digamos, en ausencia, diterido, por lo que se puede llegar a
ser m s natural y aseme jar se a una experiencia del mbito de la realidad.
De izq. a dcha.: Dorothy
Phillips, Lilian Gish y
Mary Pickford.
9 6aras y 6are/as. N 111,
2821)20.
10 6aras y 6are/as. N 11]2,
111)20.
11 6aras y 6are/as. N 111,
2821)20.
12 6aras y 6are/as N 110,
11]21)1).
13 +// n/ida. N 21], 0+05
1)22.
14 l/ ucar. N )+2, 0+11
1)2.
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ln la ces a en e/ cine
15
comple ta esta idea al expresar que las grandes actrices
teatra les europeas (como Sara 8ernhardt y las italianas 8orelli y /aco ni) tracasaron
en el cine porque no lograban tener la expresi n del semblante, base del nuero
arte. lara Quiroga este aspecto ser su principal argumento para ralorar el desem
pe o de los actores en un flm. En el cine declara el rostro es el espejo del alma.
lsta idea es la que lo llera a rechazar el cine europeo (por otra parte en crisis duran
te la primera posguerra mundial) y le impide apreciar el cine expresionista alem n.
l/ a|ine/e de/ 0r 6a/ea ri (1)1)), de 8obert viene, le parece que tiene un etecto
decora tiro. 0briamente, al narrador rioplatense el expresionismo es una est
tica que en poco se parece a su risi n realista del cine norteamericano. Ninguna
de sus cr ti cas, por otra parte, se referen al cine europeo ni al de la rusia revolu cio-
naria. lsto ltimo es m s comprensible porque la primera pel cu la de liseins tein,
la uue/a, es de l)2+ y el +ccra:adc /c/en|in es de l)25 y, adem s, turieron
por obrias razones ideol gicas escasa ditusi n en el mundo occi dental. lor esto
mismo, resulta sorpren dente que Quiroga en su art culo la rida en e/ ar/e
16
elogie
al cine ruso sin dar nombres de pel culas y directores diciendo que los rusos
han seguido con los ojos cerrados el camino abierto por los americanos del Norte.
lero como la cinematograt a de uollywood se halla en estado de crista lizaci n, son
los realizadores sori ti cos los que han traspa sado a sus j/ms la pasi n que los
domina actualmente. llama la atenci n tambi n que en la direcci n en e/ cine
17
,
Horacio Quiroga, que ha venido fustigando a todos los estrenos f lmicos de Griffth
en 8uenos -ires, se ocupa en este escrito de trazar una elogiosa biograt a del direc
tor norteameri cano, destacando, precisamente, que ste haya sabido adiri nar en
el naciente cine un arte ntimo de la expresi n y de haber ideado el uso del lrimer
llano para destacar los semblantes de los int rpretes, as como el uso del cu, un
modo de hacer sobresalir en los encuadres, mediante el oscure ci miento parcial, a
un rostro o a una fgura humana. Nada dice del montaje paralelo pero s algo que
mucho tiene que rer con la est tica narratira del mismo Quiroga. lara el escritor
rioplatense, con una visi n privilegiada de lo que deb a ser el nuevo arte, Griffth
comprendi que el detalle sugestiro y eroca dor, alma de la descripci n literaria,
cab a en la pantalla con la misma efcacia que en el cuento, puesto que un cuen/c
en acci n era /c ue de| a ser un drama cinema/cr jcc
18
.
uesde esta concepci n es comprensible que, en su art culo lsec /rcs ue /a
|/an
19
, rechace de plano el adrenimiento del cine sonoro, quiz con argumentos
muy parecidos a los que sosturieron tharles thaplin, por su parte, y al de los
cineastas rusos en el 1anijes/c de/ asincrcnismc, que frmaron Eisenstein, Pudo
rkin y -lexandror.
lor ltimo, es interesante se alar que el gui n la janada, que Quiroga escribe ba
s ndose en sus cuentos /na |c(e/ada y lcs mens s a pesar de que en nada se pare
ce a lo que hoy conocemos como un gui n cinema togr fco, revela con claridad la
misma noci n del cine que se desprende de sus art culos cr ticos, esa idea del ralor de
la expresiridad, de la conjugaci n de tiempo y espacio que el nuero arte trae y el con
vencimiento de que un drama cinema togr f co debe ser como un cuento en acci n.
La jangada: la aventura de escribir un guin
uacia 1)1, se ala }orge 8. 8irera
20
, el cine en la -rgentina ha logrado un arrai
go defnitivo y cuenta ya con una infraestructura de salas y con productores cine
matogr fcos de cierta envergadura. En este contexto, Horacio Quiroga intenta
con Manuel G lvez la creaci n de una empresa cinematogr fca con la idea de
flmar sus propios guiones. la janada se titula el gui n que Quiroga escribe
para este proyecto, bas ndose en su cuento la |c(e/ada de 1)1 y recogido en
l/ sa/raje (l)20) y en lcs mens , que integra los relatos de 6uen/cs de amcr de
/ccura y de muer/e (1)1). 0tro intento tallido es el proyecto de adaptar para el
cine su cuento la a//ina dec//ada
21
.
Horacio Quiroga a trav s de su ofcio de cr tico cinematogr fco como ve amos ha
aprendido a comprender y valorar los aspectos m s espec fcos del cine mudo y a
Afche realizado por
Alphonse Mucha en 1894
para la obra Gismonda,
interpretada por Sara
Bernhardt
D. W. Griffth (1875-1948)
15 l/ ucar. N )+, 0212
1)2.
16 l/ ucar. N )50, ]012
1)2.
17 l/ ucar. N )5], 2001
1)28.
18 la cursira me pertenece.
19 la \aci n, 10] l)2).
20 }orge 8. 8irera. /rc(esicna
/ismc /i/eraric y icnerismc
en /a rida de ucracic gui
rca. ln: Quiroga, uoracio.
Icdcs /cs cuen/cs. tolecci n
-rchiros. (Madrid: ldiciones
LNlSt0, l))])
21 ll original se encuentra en
el +rc/irc ucracic guirca
de la 8iblioteca Nacional del
Lruguay, en Monterideo.
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diterenciarlos del teatro y de la litera tura; pero en esa poca de iniciaci n del s ptimo
arte es comprensible que conozca muy poco sobre la escritura de guiones y menos
a n sobre los aspectos t cnicos de la realizaci n cinematogr fca. Esto se hace evi
dente cuando leemos la janada. Quiroga se entrenta con un discurso de nuero
tipo y, de alg n modo, hace todo lo que puede para fjar en estas p ginas un boceto
de lo que ha de ser el flm basado en los dos cuentos de mbito misionero. La l nea
argumen tal que desarrolla tiene dos aspectos: uno, la otensa que el pe n tay sutre
por parte de su patr n, el obrajero 1om s llsy, y la b sque da de su renganza; otro,
el conficto amoroso entre Beatriz, la hija de Elsy, y el falso mens Julio Orgaz, en
realidad, un ingeniero infltrado en el obraje. Quiroga desconoce la divisi n en
secuen cias, los conceptos de /cma; es decir, la posibilidad de defnir unidades o par
tes de lo que ha de ser un flm. Fundamentalmente, el concepto de montaje. Esto lo
llera a diridir el gui n en supuestas tomas que enuncia con la letra t (quiz tocos?),
lo que no quiere decir que en el desarrollo del gui n se encuentre impl cita mente la
noci n de montaje, sobre todo, en los cortes indicados y en la descrip ci n de escenas
paralelas similares al procedimiento de montaje introducido por Griffth.
lor otra parte, no hay indicaciones del uso de diterentes planos, s lo se desprenden
de las acotaciones que el autor expone. Las nicas especifcaciones que se enun
cian son que las leyendas (di logos o explicaciones) se marcan con l piz rojo y
una m nima conrenci n: propone la inicial 1 para indicar retrato, casi siempre en
primer t rmino, del tipo mencionado, en la leyenda preria.; y la u para indicar
detalle de alg n elemento decoratiro, estorzador de la inci dencia dram tica, etc..
Si se examinan en el texto estas conrenciones, puede adrertirse que de ning n
modo signifca que T, en tanto retra to, se refere al uso del Primer Plano; por el
contrario, la rariedad de planos (en cuanto tama o de encuadre) es abundante y
algo ca tica. la conrenci n u tampoco implica el uso de lo que conocemos como
//anc de/a//e; bajo su denominaci n hay tambi n una amplia rariedad de planos.
la abundancia de escenarios (quiz esa tascinaci n que para Quiroga despierta el
cine que, a diterencia del teatro, tiene una gran libertad para elegir mbitos distin
tos) presentados en la janada har a casi imposible su flmaci n cinematogr fca
por los costos de producci n. Quiroga, en este aspecto, no se mide o no tiene una
idea clara de las necesidades econ micas para producirla.
ton cierta conciencia de que su boceto para la realizaci n de una pel cula se ra
haciendo muy extenso, hacia la mitad de la janada, introduce la siguiente acla
raci n: tomo el argumento hasta ahora bastante extendido y las acotaciones co
rrespondientes alcanzan a dar idea del plan, en adelante se esbozar solamente la
cinta. Cosa que no puede cumplir, ya que seguir hasta el fnal del gui n m s o
menos en la misma direcci n de lo que ha escrito antes. lsto rerela, sin duda, las
difcultades de alguien que por primera vez escribe un gui n y que esa experiencia
es para l una rerdadera arentura de descubri mientos.
Su admiraci n por el cine de uollywood y el conocimiento que tiene a trar s de
su ofcio de cr tico cinematogr fco explica, segura mente, la importancia que le
da al beso en la trama rom ntica de la relaci n entre Beatriz y Orgaz que, fel a las
convenciones, reserva para el fnal de la pel cula. Lo mismo sucede con su pre
ocupaci n por los elementos de la janada que deben serrir para satistacer al
gran p blico. Lna preocupaci n que, sin duda, tienen que rer con su concien cia
del ralor industrial del cine y con su tantas a de alcanzar el xito econ mico en el
proyecto planeado con u lrez.
los comentarios sobre j/ms y las notas refexivas sobre el arte cinematogr fco de
uoracio Quiroga que hemos comentado, como la escritura del gui n la janada,
basado en sus cuentos misione ros, o el intento de dirigir una pel cula inspirada en
la a//ina dec//ada, son los aspectos m s relerantes de su inte r s por el cine. Sin
embargo, uno de los temas menos estu diados es la tascinaci n y el etecto que el
nuero arte produce en su propio proyecto narratiro y, en particular, en la escri tura
de nueros relatos tant sticos. las implicancias de esa atracci n por el s ptimo arte
en su obra la he estudiado en otro escrito que se incluye en este libro
22
.
- manera de conclusi n, podr amos decir que uoracio Quiroga aprende a ralo
rar el arte cinematogr fco en el desenvolvimiento de su trabajo como cr tico y,
en esta experiencia, acepta los par me tros de la indus tria cultu ral de esa poca.
As como la escritura de sus cuentos, que publica en revistas y diarios, signif-
ca un aprendi zaje donde debe conciliar las exigencias de la din mica editorial
como la breredad con sus motiraciones narrati ras, la escritura de comenta
rios de pel culas durante la d cada del reinte ser una pr ctica que le permitir
construir un sistema conceptual sobre el nuero arte y llegar a tundar las bases
de un discurso cr tico cinema togr fco en la Argentina. Pero el sustento de esta
inserci n en el medio editorial y period stico se debe, por cierto, a sus lecturas,
al talento narratiro y a su actitud intelectual risio naria de las posibilida des expre
sivas del cine. Quiroga va a descu brir en el lenguaje cinematogr fco un modo
de represen taci n que se aproxima a su ideal de la literatura como expresi n de
la rida. lste ideal est tico se proyectar en la tem tica de algunos de los cuentos
que escribe en la ltima etapa de su trayecto ria y en su propia escritura. le serrir
tambi n para un cambio trascendental en la b squeda de una narratira tant sti
ca. uigamos, por ltimo, que la literatura y el cine alcanzan en la obra de uoracio
Quiroga una signifcativa conjun ci n est tica.
Manuel Glvez (1882-1962)
El joven Quiroga en el
ao 1900
22 \ ase ucracic guirca /a
riencia de un c/ sicc.
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Bioy era un cobarde
R. B.
ln un reportaje del domingo siete de
julio de 2010, Silrina lriera, periodista
de / ina I2, obturo de Mar a koda
ma esta declaraci n despechada que
bordea la ira o la zoncera: 8orges
me dijo que 8ioy era un cobarde. Me
cont que en la poca de ler n, a n
dentro del auto con Silrina y l, no se
animaba a hablar mal |de ler n| y eso
lo conden para toda la rida. uebe de
haber sido una especie de renganza.
ln una parte dice que el cr tico tula
no de tal con el pretexto de elogiar su
obra, la hunde, la cocina, la sancocha
compar ndola permanentemente con la obra de 8orges. Si dec s eso es
porque no quer s a alguien, te das cuenta? uay una parte en la que l
dice que Borges com a con las manos. De qui n es la culpa? Del anftri n
y no de 8orges, que era ciego. 8orges comi conmigo en comedores es
tudiantiles y hasta en almuerzos con el marido de la reina de lnglaterra,
cuando lo condecoraron en tambridge, y nunca comi con las manos.
lst todo dicho, si ros quer s a alguien no ras a hacer esos comentarios.
Si ros quer s, respet s.
la queja proriene sin duda de la lectura de 8cres, el libro que, despu s
de morir 8ioy, editaron sus albaceas. kodama omite otros pasajes donde es
mencionada por el propio 8orges de manera contradictoria. tuenta 8ioy que
8orges dec a ansiar estar con ella y que, cuando lo consegu a, quer a irse.
tiene trases serenas, de hombres como chicos, maledicencias y todo otro
mont n de comentarios sobre el modo de existir, reteridos a cosas que
quedan mejor en tranc s como saber hacer o como se debe, o como
debe ser
1
y trancamente ininteligibles en estas traducciones literales
emprendidas.
Ser amigo de 8orges no debe ser una tarea administratira de cobardes.
8cres es un libro muy dirertido, porno cam, hist rico, injuriante, de ars
po tica y sobre todo chismoso, tal como para conocer costumbres y tics
de una clase social tilinga, trascendente y de ideas pol ticas, probablemen
te, del mismo origen. Sin embargo, es conmocionante escuchar la roz de
8orges tratada con cari o y respeto por +86, un signifcativo modo que
tiene, tal rez, 8ioy de autonombrarse su nombre completo era -dolto
\icente lertecto 8ioy tasares y que no roy a interpretar y dejo a un
cua/uiera las adirinaciones.
Son muy interesantes la exhaustira rerisi n cr tica de l. tozarinsly en la
\aci n (http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=842807) y la exal
tada de 8odrigo lresan en / ina I2 (http://www.pagina12.com.ar/diario/
suplementos/radar/9-3806-2007-05-13.html). 8ecomendamos ambas.
Circa 1935. lstad a con Borges en la estancia en lardo para escribir un tolleto
comercial sobre el yogurt. ( ) Aquel folleto signifc para m un valioso apren
dizaje; despu s de su redacci n yo era otro escritor, m s arezado, m s experi
mentado. 1oda colaboraci n con Borges equiral a a a os de trabajo. lntentamos
tambi n un soneto enunciativo, en cuyos tercetos no recuerdo como justifca
Adolfo Bioy Casares
(foto de Renaud
Monfourny)
1 arcir (aire, 6cmme i/ (au/
8ioy dej m s de reinte mil p ginas de diarios y anotaciones, de las cua
les mil seiscientas corresponden a las charlas que manturo con 8orges
omnipresente y otros como leyrou, lstela tanto, barra, las Silrinas:
0campo y 8ullrich, 8eatriz uuido, Manuel M jica l inez y muchos otros,
para criticarlos, como a S bato, o para ignorarlos, como a Marechal y a
t rtazar, con un congruente y ordenado ndice de autores, personalida
des, amigos, amantes, refexiones sobre la escritura y otros. El libro con
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mos el rerso: /cs mc/incs, /cs ne/es, /as e/es y proyectamos un cuento policial
las ideas eran de Borges ( ) recuerdo una conrersaci n de esa semana en el
campo. lstaba seguro que para la creaci n art stica y literaria era indispensable
la libertad total, la libertad idic/a, que reclamaba uno de mis autores, y andaba
arrebatado por un manifesto que consist a en la repetici n de dos palabras: lo
nuero (R. G. de la Serna), de modo que me puse a ponderar la contribuci n a
las artes y a las letras del sue o, la locura y la irrefexi n. Me esperaba una sor
presa. Borges abogaba por el arte deliberado.
Enero de 1948. ln lardo. le a mis padres la jes/a de/ mcns/ruc (ya lo hab an
le do). Me parece que no se aburrieron.
Marzo de 1950. Estela |lstela tanto| quer a que Borges se acostara con ella.
Lna tarde, en la calle, se lo dijo brutalmente: Nuestras relaciones no pueden se
guir as . 0 nos acostamos o no quiero rolrer a rerte. Borges muy emocionado
exclam : t mo, entonces no me ten s asco? le pidi permiso para abrazarla.
llam a un taxi. 0rden al choter - tonstituci n. \amos a comer a tonstitu
ci n. we mus/ ce/e|ra/e.
Junio de 1950. Borges lleg ayer de 1ucum n. tont que, recorriendo la
ciudad con unos protesores, llegaron a un triste barrio de ranchos de paja ( ).
Lno de los protesores dijo: lste barrio es muy peligroso. uay muchos maleros,
y aclar que no hab a rerdadero peligro de ser atacado por ladrones o asesinos,
sino por homosexuales. 1odos los maleros son homosexuales. -nte la sorpre
sa de Borges, el doctor explic : la bicicleta excita al malero. ll morimiento,
usted comprende. -dem s, el maleraje es muy inclinado al ciclismo. Si uno ra
en bicicleta y re a otro de a pie, se otrece a llerarlo. los dos se excitan, dejan
la bicicleta Lna rez, con el doctor \, rimos a dos maleros en una acequia. ll
doctor dijo: No hay por qu escandalizarse. 1otal a todos nos gusta.
Noviembre de 1951. 8orges abre I/e /er(umed 6arden y me dice: -qu est
la rersi n oriental y desprorista de gracia de con paciencia y con salira el eletante
se la meti a la hormiga. lee wcmen ( ; wcu/d succeed in ma|in an e/e/an/
mcun/ //e |ac| c( an an/, ucu/d eren succeed in ma|in //em ccu/a/e.
Febrero de 1952. 8orges con motiro de los rersos: .ls es/e cie/c a:u/ de
crce/ana? .ls una rama de crc e/ esini//c? de ll urillo de Nale 8oxlo,
se al que no conriene comparar a la naturaleza con objetos, sino ricerersa.
Una semana despu s. Para la Antolog a Pornogr fca, transmitida por Borges; a
8orges, por -lejandro Sirio: la se cra de / re:
y sus /ijas / ccmunican a/ |/icc y a/ c/erc /
ue /an a|ier/c un /a//er de c/uar ijas / en /a
ca//e de an/iac de/ ls/erc
Mayo de 1952. Borges me habl de un art
culo que hace a os Francisco Romero public
en ur; en l nuestro mayor fl sofo llegaba a la
conclusi n de que las dos operaciones esencia
les y tal rez nicas de la actiridad humana eran
unir y separar. Borges coment : ls un preso
cr tico. 1iene todo el pasado por delante.
Mayo de 1952. uabl de l/au|er/: - pesar de
lo mucho que se estorzaba por escribir, las trases
no le sal an bien. tae, como Lugones, en un esti
lo burocr tico que apaga el inter s del lector. No
trata de ser interesante; la impresi n que da no es
de impulso, sino de insistencia en una materia in
grata. uespu s de leer La tentacin de San Antonio a sus amigos, le dijeron que
deb a dejarse de asuntos grandilocuentes, que deb a buscar una historia chata.
lara contestar a esos amigos escribi Madame Bovary. Qu idea de la literatura
y del arte. lleg hasta a buscar la casa donde hab an rirido 8ourard y l cuchet.
Qu diterencia con Henry James. tuando a }ames le contaban una historia que
le parec a que le daba tema para un cuento, una rez que hab a o do lo esencial
acallaba a los narradores: no quer a o r demasiadas explicaciones ni detalles;
con lo esencial trabajaba su mente y un tiempo despu s produc a un cuento. Ln
m todo m s l cido que el de Flaubert.
Agosto de 1953. uablamos de Shakespeare. uice que en literatura tue un
amateur, //e dirine ama/eur; lo compara con Dante, rerdadero literato. 8ecor
d que las piezas de teatro no se consideraban literatura: las escrib an de cual
quier modo, con argumentos ajenos y hasta contus simos. ( ) Bioy: 1al rez si
Cmo,
entonces
no me tens
asco?
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se hubiera cultirado y esmerado, quiz
habr a perdido esa infamada y feliz elo
cuencia, que es probablemente la me
jor de sus rirtudes. tuando quiere ser
un escritor, en los sonetos, se pierde en
ant tesis y en sutilezas t tiles.
Junio de 1954. Borges me habla de
un malero lbarra, a quien le gustaba dis
trazarse: t mo no les ra a gustar el car
naral? la idea que tendr n del cielo ser
el corso de lomas. o hab a o do lbarra
y cre a que a N stor le gustaba distrazar
se. Borges: Seguramente. Se ha de pa
sar todo el a o esperando el carnaral.
Diciembre de 1954. llama Borges y
me telicita por El sueo de los hroes,
al parecer sinceramente. Me cuenta la
lectura de Manucho de unos apuntes
para una norela en preparaci n: No
parte de una situaci n o de unos per
sonajes. larte de una situaci n que no
es nada. lor ejemplo, una rieja que
rire sola en una quinta. uespu s agrega
episodios que le dirierten, homosexua
lidad, porque es moderna (?), algunos
muchachos que l conoce, la historia de
ese pr ncipe portugu s que tue al baile y que nadie se le acercaba porque no sab an
c mo tratarlo, si de +//e:a, 1cnse cr o e cr y que al fnal se quebr ese hielo y
conoci /e /cu/ 8uenos -ires. o creo que escribe norelas porque es chismoso.
uespu s el lector se pregunta lo que quiso decir el autor, y es precisamente lo
que el autor nunca supo. tomenta tambi n: la gente dice que la Historia de
la flosofa (io el uiccionario!) de Ferrater Mora es bueno porque fguran en l
las flosof as de Espa a y de la Am rica Latina. Es una idea muy casera. Buscan a
Francisco Romero y lo encuentran. ls como si se alegraran de encontrar en una
enciclopedia de medicina a la Madre Mar a la gente que elogia ciertas uis/crias
de /a /i/era/ura en diez tomos, diciendo: todo est y el autor lo sabe todo, suelen
se alar, en la misma trase, que hay un rolumen suplementario sobre la literatura
nacional, escrito por Giusti u otra autoridad ind gena. ls como una totograt a a la
que le pegaran un pedazo para a adir personas que no salieron, o un cuadro aleg
rico al que se le agregara, para exponerlo en Buenos Aires, las fguras
de San Martn y de Belgrano. ua de haber una edici n bant , con
un tomo sobre la literatura bant , frmado por una autoridad can bal,
desnuda y retinta.
Diciembre de 1955. tomen en casa los Mallea, Gustavo Casa-
res, Alicia Jurado, Borges. ( ) uablaron de lugares en donde uno
ririr a; yo mencion lnglaterra, lrancia, ltalia, Suiza, lspa a; Borges
estaba de acuerdo: lnglaterra, Suiza, lspa a le gustaban para ririr,
pero qui n puede ririr tuera de 8uenos -ires?, agreg .
Mayo de 1956. tomen en casa Borges y Wilcock. Referen que
Martnez Estrada, en un art culo en Marcha, dice que Pern tue el m s inte
ligente de nuestros gobernantes, que tue grande por sus detectos como por sus
rirtudes; que con l se acabaron los baqueanos y aparecieron los top gratos,
los t cnicos, y que nadie se atrerer a probarle a l, que lo que ha dicho no es
rerdad. Borges: Al que afrma que dos y dos son cinco le corresponde la prueba
( ). 8ecordar, en su contra, el librito de uistoria de todas las literaturas |Mart
nez lstrada, lsequiel, /ancramas de /as /i/era/uras (1)+)|: uis/cria de ar/e
de su incrancia.
Junio de 1963. ( ) leemos poemas de Emerson. Borges: Son poemas muy
trabajados. ls claro que un poema muy trabajado generalmente indica poca ta
cilidad. lero est n muy bien. tuando leo, en uestinity: +nd anc//er is |crn
/ /c ma|e //e sun (crc//en lxclama: Qu es esto? Lna hip rbole? lst muy
bien. tita dos ejemplos de late: 0ee in //e man si/s (as/ /is (a/e / /c mcu/d
/is (cr/unes, mean cr rea/. Borges: Emerson dej trases memorables que no
son met toras, tal rez hip rboles. t mo no las descubrimos cuando est bamos
locos con las met toras? pensar que cre amos en el reintitantos que solo con
met toras lograr amos trases memorables.
Agosto de 1963. ( ) Silvina Bullrich habr a preguntado a Simone de Beau-
voir por qu no se cas con Sartre; Simone habr a contestado: lorque no lo
cre mos necesario. Jauretche dijo que esta respuesta sorprende a la se ora de
Bullrich. t mo no iba a sorprenderla, con su criterio estrecho de gorda rariolera
del barrio de llores. 8orges obserra: la trase es una miseria. ludo decirla, pero
no darse el trabajo de escribirla -hora, hay que reconocer que tiene todo lo
que puede molestar a Silvina Bullrich y en ese sentido es pertecta. Seguramente
Silvina Bullrich prer ataques por ser una se ora que escribe, una rariolera. llo
res est bien elegido: despu s de la rulgaridad, la cursiler a. ue las latas o de la
8oca no agregar a nada lo de crda no alegra a ninguna mujer.
Yo creo
que escribe
novelas
porque es
chismoso
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Ficciones, documentalidades
y biopics
Che, el argentino y Marie Antoinette
Daniela Gutman
la ccsici n j/m dccumen/a//j/m de jcci n es/a|/ece
un camc ara ensar e/ cine la escri/ura, en cam|ic,
cuandc in/en/a di(erenciar camcs rcme /a dejnici n
/ ica, ya ue seara camcs en licci n y \c licci n /c
cua/ /ransrede una de /as re/as necesarias ara dejnir,
/a ue indica ue una dejnici n nc /a de ser nea/ira
( ; caric/csas /axcncm as diridiercn a /cs /ex/cs
en jccicna/es c nc jccicna/es, usandc /c nea/irc ara
exresar carac/er s/icas csi/iras a/ri|ui|/es a ese sec/cr
ue ccn/iene a c/rcs nercs 6reemcs ue /cdcs /cs re/a/cs
scn, en ar/e, jccicna/es ln e/ discsi/irc cinema/cr jcc
se crea una ar/e de /a i/usi n de rerdad a /rar s de/
reis/rc indicia/, /a c/ra es /a adscrici n a/ nerc, esc
/ace /a di(erencia en/re 6ine dccumen/a//6ine jccicna/
1
8a l 8arreiros
Dos pel culas biogr fcas ser n puestas bajo an lisis, ambas pertenecientes
al marco No licci n debido al car cter real o no imaginado que caracte
riza al |icic. Sin embargo, como nuestro objeto pertenece al dispositiro t l
mico, trabajaremos sobre la dicotom a Cine fccional/Cine documental, por
lo que tomaremos en este caso licci n y No licci n como pertenecientes a
un mismo polo de la discusi n. As cuando hablemos de lo fccional nos
estaremos refriendo a lo que aqu se opone a documental.
Ambos flmes pertenecen al campo de la no fcci n pero, debido a cues
tiones tem ticas, ret ricas y enunciatiras, construyen relatos con estilos
1 8a l 8arreiros. uocumentales: uispositiros y 0peraciones -caso todo gira alrededor
del dispositiro t cnico?. +nuaric de /nres/iacicnes (la llata: lltS, LNll, 2002).
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totalmente diterentes. \eremos en ellos una reirindicaci n de la libertad esti
l stica, de lo simb lico y la imaginaci n art stica, de la utilizaci n de recursos
extra gen ricos para construir sentido (licci n como sensema|in), ya sea in
clin ndose hacia los recursos que provee la fccionalidad en una o al estilo de
documentalidad en la otra.
Documental y Biopic
Defnimos al documental como un registro de contenido cient fco, educacional,
dirulgatiro o hist rico en que no se dramatizan los hechos registrados reales,
y que se caracteriza por no poseer mucho control sobre las im genes mostradas
y por no tener un argumento predeterminado. En cambio, la pel cula biogr fca
o |icic es un g nero cinematogr fco que narra o adapta biograt as de dirersas
personalidades universales. Aunque le sean feles al grueso de los hechos, a veces
se toman la libertad (porque el g nero se lo permite) de contar la historia de rida
del personaje con rariantes grados de exactitud. 1rataremos de apreciar c mo dos
|icics, adaptando biograt as de personajes conocidos, juegan de manera muy di
ferente los enfoques hist ricos a fn de construir distintos sentidos: en uno, utili
zando recursos extempor neos y, en el otro, simulando un estilo documental.
6/e, l/ aren/inc se impregna de tuerte estilo do
cumental. }ean Marie Schaetter explica en ./cr u
/a jcci n? que, contrariamente a lo que ocurre en
el campo de las im genes fjas, la identifcaci n del
estatus (fcci n versus documental) de una pel cula
casi nunca plantea problemas o no deber a hacerlo,
dado que la separaci n entre el nirel de la inmersi n
y el de las creencias es tundamental. lsta pel cula
maneja estos dos nireles y a partir de ello genera un
tipo de relato complejo con una ret rica de simula
ci n documental.
Para sustentar la anterior afrmaci n, Schaeffer expo
ne tres razones sobre la experiencia t lmica que atrariesan los espectadores de
los que habla: ln primer lugar, con algunas raras excepciones, todas las pel cu
las proyectadas en sala son pel culas de fcci n
2
. 8especto a este primer punto,
entendemos la expectatira con la que entran los espectadores a rer la pel cula.
lllos saben que act a 8enicio del 1oro (actor de tama) y que se trata de una
biograt a t lmica de la rida del the uuerara. Lna rez en sus butacas, comenzar n
un riaje distinto al planeado.
Ln segundo tactor ser a el hecho de que el marco pragm tico de las pel culas de
fcci n es particularmente f cil de identifcar, especialmente, en el plano de los
elementos perit lmicos, como el t tulo y los t tulos de cr dito. ls aqu donde co
mienza la construcci n del reros mil documental que propone el director. 6/e,
l/ aren/inc no tiene cr ditos. ln esta pel cula (aunque todos sepamos que s )
no hay actores ni creadores: se borra completamente el artifcio. Arranca con una
pantalla en negro y un mapa de tuba diridido por prorincias; uno tras otro, ran
desflando los nombres de las regiones y acto seguido da comienzo la narraci n
audiorisual, pantalla en negro, otra rez; y escuchamos una situaci n en la que
se le pide al the que hable al micr tono para una prueba de sonido; se escucha
a ste ltimo decir: un, dos, tres... y, riolentamente, aparece la imagen. uesde
ese momento entendemos que nos encontramos en una especie de |ac|s/ae
previo a la flmaci n de una entrevista: imagen en blanco y negro, una c mara
perdida que todar a no posicion su encuadre, tomas editables que est n ah
para construir esa manera de narrar. -s se suceden los primeros minutos.
lero esta manera de hacer no desaparecer en toda la pel cula, lo cual entra en
aparente conficto con el tercer punto desarrollado por Schaeffer: /cs indicics de
jccicna/idad se encuentran totalmente escondidos en esta pel cula, como rere
mos a continuaci n. la estructura se diride en tomas en blanco y negro que resal
tan todos los rasgos t picos del documental. 0tra operaci n del etecto documental
es hacer constantes releramientos de elementos tales como lugares, transportes,
2 }ean Marie Schaetter; ./cr
u /a jcci n? (Madrid: len
gua de 1rapo, 2002).
Jean Marie Schaeffer
(foto de Jacques Nadeau)
El director Steven
Soderberg, Benicio
Del Toro y el productor
ejecutivo Gregory
Jacobs.
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restidos, construcciones de poca y otros, aunque no sean m s que detalles in tiles
(si los hubiere en el relato) pero que mantienen esa instancia del detalle de lo real
a cierta distancia as ptica, que bien podr a asemejarse a lo que en cr tica literaria
se llama descriptiro. lstos recursos se ren claramente al comienzo donde, con
una imagen que simula haber sido tomada con un dispositivo cinematogr fco de
los a os 50, se muestra la ciudad y su morimiento, entatizando la periodizaci n
epocalestil stica en restimenta, arte y arquitectura. 1ambi n se utiliza el recurso
t pico del documental de presentar archiros: se nos muestran tomas de primeras
planas de diarios y noticieros de la poca con t tulos hist ricos como 8atista se
apodera de tuba, entre otros.
Otro momento que contribuye a la construcci n de la estructura del flm son
las secuencias a color, en las que se relata la historia (la trama) pero en la que
no desaparecen los rasgos y el estilo relacionados con la dramatizaci n de los
documentales, registros fcticios (im genes no documentales) pero imprescin
dibles para contar la historia (estamos hablando de fcciones o dramatizaciones
sin registro rer dico indicial pero que tambi n se incluyen en los documentales).
stas disimulan su car cter fccional en fguraciones: grabados, dibujos, obteni
das por la desaparici n de claroscuros o el color, o sustracci n de primeros pla
nos, de espaldas, pies, manos, pero esquirando rostros; estos disimulos no son
Afche japons para la
pelcula Che, el argentino
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un pudor, sino una obligaci n enunciatira y ret rica, el sistema de risibilidad
oscurecimiento de estas im genes las muestra en su descomposici n, deudas de
g nero para poder seguir llam ndose documental. tuando es imposible acceder
a im genes t lmicas se conroca con enunciaci n de museo: la cama donde dur
mi , la casa donde naci , la iglesia donde se cas , etc.
3
.
En una gran parte, el segundo tramo del flm transcurre en la selva. En tomas
subjetiras, se nos muestra el transcurrir de la rida de los guerrilleros en la selra
(las adrersidades, la lucha armada ), en las que se siente que el c mara es uno
m s del grupo y acompa a a la guerrilla con la intenci n de documentalizar. las
situaciones desflan una tras otra a un ritmo digno de lo real, ya que transmiten,
a partir de recursos como la monoton a y la cotidianeidad, una sensaci n de talta
de trama, de escenas, que contribuyen a crear la sensaci n de no dramatizaci n
de hechos registrados reales. las escenas muestran la aparente talta de control
sobre las im genes y la pretendida carencia de un argumento predeterminado.
Somos testigos de largas caminatas en la selra, de transporte a los heridos en
troncos utilizados como camillas, de escenas cotidianas que dan la sensaci n de
cotidianeidad documentada, como la secuencia en la que, a la noche, los gue
rrilleros se encuentran alrededor de una togata en la selra, bebiendo y riendo
a uno de ellos bailar. lliseo \er n, en su an lisis sobre 6ran uermanc, explica
que el hecho de que se rea a los personajes haciendo nada aporta reracidad al
relato. Se juega, tambi n, a apelar a la credibilidad a partir del parecido de los
actores con los personajes hist ricos y de la utilizaci n del idioma como ndice
de lo real; incluso, se re a un the (actuado por un puertorrique o) con todos los
modismos argentinos que lo caracterizaban. Steren Soderbergh, en una entreris
ta realizada sobre este flm, afrma: no se puede hacer esta pel cula con alg n
nirel de credibilidad a menos que sea en espa ol. \emos la importancia que se
le da a la credibilidad, coherente con el estilo del flm. Soderbergh construye un
the humanizado, impertecto, a diterencia de otros |icics como, por ejemplo,
0iarics de mc/ccic/e/a, donde aparece bajo un halo bondadoso. la pel cula no
fuerza una identifcaci n del espectador con el protagonista, sino que presenta al
personaje tal como tue: el the insulta, castiga y mata. Soderbergh apuesta por
multiplicar el reros mil de c mara documental y de mim tica recreaci n.
ue manera muy diterente, en 1arie +n/cine//e, Sot a toppola explota los recur
sos que le ofrece la fccionalidad o la libertad no-documental. En cierto senti
do, podr amos pensar que se rinde ante la imposibilidad de contar la rerdadera
historia y construye con distintos recursos lo que quiere transmitir. llla misma
afrma acerca de su pel cula: No es una lecci n de historia. Es una interpretaci n
de un documento, pero empujado por mi deseo de cubrir el tema de una manera
diterente. uesde los cr ditos se pueden rer las intenciones de tractura hist rica,
de relectura contempor nea, llena de trases pop, guitarras el ctricas y rock and
roll. la pel cula hace una ruptura tambi n con el g nero pero, en rez de aterrarse
a la historicidad (como lo hace la otra por querer jugar con un estilo documen 3 8arreiros, op. cit.
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tal), rompe totalmente con ella al incorporar elementos extempor neos. Lsando
el simbolismo transmite sensaciones protundas, como la de la adolescencia del
personaje a trar s del uso de colores riros, el rock y el protagonismo de la indu
mentaria y la moda. S. toppola nos aleja de una recreaci n teatral torpe y acar
tonada del personaje hist rico, y nos descubre a una ni a reina que se comporta
como hoy lo har a una adolescente multimillonaria y alocada, construyendo as la
Mar a -ntonieta que nos interesa, que nos atrariesa hoy en d a.
la enunciaci n es distinta con respecto al g nero de talso documental de 6/e, l/
aren/inc. Se exacerba hasta el rideo clip. las escenas son acompa adas siem
pre por m sica y el trabajo del montaje se hace eridente. lo interesante de la
propuesta de toppola es precisamente su rigor: el hecho de no seguir la historia
al pie de la letra, de poder mezclar canciones contempor neas en un \ersalles
tulgurante de colores, de romper con la semejanza al no presentar actores simi
lares t sicamente a los personajes hist ricos, de que austr acos y tranceses ha
blen ingl s, de darle importancia s lo a lo que quiere con el fn de construir un
sen/idc determinado. }ean Marie Schaetter explica: uesde el momento que la
fcci n trabaja con representaciones mim ticas debe remitir a una intenci n para
diterenciarse del enga o, debe tundarse en una intenci n expl cita para adquirir
el estatuto de juego reglado que neutralice los etectos din micos de la m mesis,
los cuales son inditerentes a las intenciones que presiden su
ocurrencia
4
. lodemos pensar entonces que la historia est
contada alerosamente por toppola para no ser cre da; el arti
fcio es exhibido continuamente de modo tal que no subsista
ninguna ambig edad, cosa que, en cierto sentido, s ocurre
en 6/e, l/ aren/inc. la pel cula no busca ni testimoniar ni
inrentar una historia, sino que aprorecha la complejidad
de la fcci n al coquetear todo el tiempo con el fngimiento
l dico, y saca el mayor benefcio: transmitir una idea, una
sensaci n del esp ritu de Mar a Antonieta. Una fccionaliza
ci n que, a trar s de la inrasi n de momentos disruptiros
extempor neos, apela a claves actuales con el fn de aprehen
der el objeto hist rico desde otros mbitos de sentido.
\emos as dos tormas de romper, de jugar, con el g nero
y construir relatos fcticios biogr fcos distintos. 1arie +n/c
ine//e, de hecho, tue abucheada por un sector del p blico
mientras que otro la aplaudi en su presentaci n en tannes.
6/e, l/ aren/inc, gracias a su ret rica documental, nos mete
en el mundo poco explorado del documental/fccional, cons
truyendo a su personaje desde lo cronol gico hist rico. toppola, por su parte,
construye la biograt a del personaje a partir de la incorporaci n de elementos
extempor neos para dar una imagen anacr nica del personaje hist rico, gene
rando as un doble juego: el de llerar al espectador a un \ersalles aprehensible
del siglo \\ll y el de traer a Mar a -ntonieta al siglo \\l.
lodemos pensar que tanto el uso del estilo documental como el de los rasgos ex
tempor neos y simb licos son recursos que permite la fcci n (que subsiste a pesar
Foto de Annie Leibovitz
para la tapa de Vogue
La directora Sofa
Coppola con Kirsten
Dunst
4 Schaetter, op. cit.
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de los juegos que se hagan con ella) y que posibilitan la creaci n de
una inmensidad de sentidos, pues no se aterra a la exactitud ni a lo
verifcable: La fcci n, desde sus or genes, ha sabido emanciparse
de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben fccio
nes para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que
exige el tratamiento de la rerdad, sino justamente para poner en
eridencia el car cter complejo de la situaci n, car cter complejo del
que el tratamiento limitado a lo verifcable implica una reducci n
abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverifcable,
la acci n multiplica al infnito las posibilidades de tratamiento
5
.
Bibliografa
8-88ll80S, 8a l. uocumentales: uispositiros y 0peraciones.
-caso todo gira alrededor del dispositiro t cnico?. +nuaric de
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S-l8, }uan }os ; l/ ccnce/c de jcci n. 8uenos -ires: Seix 8arral,
200+.
Stu-llll8, }ean Marie; ./cr u /a jcci n? Madrid: lengua de
1rapo, 2002.
5 }uan }os Saer; l/ ccn
ce/c de jcci n (8uenos
-ires: Seix 8arral, 200+).
Juan Vassallo Ulloa:
Sr. uirector:
-gradecemos el enr o y solicitamos se nos
tenga en cuenta para otras ediciones.
-tentamente,
}uan \assallo Llloa
tonserrador de Museos
N. del D. lc /endremcs en cuen/a /s
/ed uede acceder a /cdcs /cs n mercs
an/ericres de Crtica y de Figuraciones
(/a c/ra reris/a de/ //\+, 0ear/amen/c
6r /ica de +r/e; en/randc en http://cri-
ticadeartes.iuna.edu.ar/publicacio-
nes/revistas.html y a// /as enccn/rar
0is(r /e/as
Jorge Alisio:
Sr. uirector:
Me dirijo a usted a fn de manifestarle mi
protundo desagrado por la inclusi n, to
talmente extempor nea al car cter de la
publicaci n, del art culo de lliseo \er n
de car cter pol tico tendencioso, que no
incluye ning n an lisis serio de la real pro
blem tica de la situaci n de los medios
en la -rgentina (ret. Crtica N ). tabe
agregar que, por un problema de tica ele
mental, el articulista debi aclarar que tue
y/o es proreedor del grupo 6/ar n. que,
en el c nclare que anuncia de tlSlt0 en
8rasil, ha inritado al ur. lduardo uuhal
de ex lresidente de la Naci n, cuyos
m ritos semiol gicos me resultan desco
nocidos pero que ponen al descubierto
sus intenciones pol ticas, que enmascara
bajo un gelatinoso discurso acad mico
(ret. lacebook, San -ndr s, en el coloquio
internacional de tlSlt0).
Sin m s lo saluda atte.,
}orge -lisio
N. del D. ls/imadc r +/isic lx/em
cr nec, se n /a k+l, sinijca imrc
ic de/ /iemc en ue sucede c se /ace c
/am|i n, inccr/unc, inccnrenien/e \c
ncs arece imrcic de/ mcmen/c ni in
ccr/unc ni inccnrenien/e ue l \e r n
u|/iue un ar/ cu/c ccn su risi n de /a
ley de 1edics +udicrisua/es, ues es/a|a
en e/ /ae/e en ese mcmen/c gue us/ed
c yc nc ccmar/amcs esa ri si n, es c/ra
ccsa, /a/ ccmc /c dec amcs en e/ ndice
de Crtica Ley de Medios Audiovisua-
les: O. Steimberg primero y luego E. Ve-
rn, por riguroso orden altab tico, habla
uno (0. S.) y escribe el otro (l. \.) con
sus pareceres acerca del acontecimiento
comunicacional y pol tico de la d cada
lc escri/c cr l \er n en nin n sen/idc
es/ (uera de/ mcmen/c /is/ ricc ue se
rire, y se ri r a, cuandc sa/i su ar/ cu/c
en Crtica ni (uera de ccr/unidad Ic
mismc /e ed ese ar/ cu/c ara nues/ra
reris/a, /c ue nc uiere decir ue iense
iua/ \er n es muy c/arc ccn /c ue ien
sa, y /c riene scs/eniendc /ace /iemc en
/cs medics 1 s a// de/ |uen /umcr de
su ircn a re(erida a 0u/a/de a/ ue nc
/e escuc/ jam s resumir de semi /cc
es demasiadc c|ric ara u necesi/an
/cs c/ /iccs ccmc 0u/a/de exer/cs en
ccmunicaci n ln cuan/c a ju:ar in
/encicnes, me arece innecesaric crue
nc es/ n ccu//as ni enmascaradas /cr
e//c, /e ed u|/i car esa nc/a en Crtica
e cdr es/ar de acuerdc c nc ccn e//a
erc esc de/ enmascaramien/c ara
ncm|rar /c ue es/ exues/c ccn /cda
c/aridad nc /iene sen/idc 0e ninuna
manera Crtica iensa u|/icar nica
men/e nc/as de una cier/a /endencia \c
|us camcs /ri|unas de una sc/a dcc/rina
y, /a/ re:, ni /ri|unas ni dcc/rinas /s/ed
iensa dis/in/c a l \er n, /iene dere c/c
lscri|a re(u/andc sus /esis 1i in/enci n
nc es de(ender /as /esis de l \er n, sinc
/a de resen/ar a /cs /ec/cres de Crtica
un rariadc arcc de cinicnes y a/cra,
a/ ccn/es/ar/e a us/ed, asumir /a de(ensa
de nues/ra / nea edi/cria/
Jean Jacques Boutaud:
8onjour de uijon,
lt encore braro pour ce beau trarail de
publication, de tr s grande qualit . Ln
salut particulier mon ami lliseo.
8ien cordialement,
}ean }acques 8outaud
N. del D. +radecemcs sus e/cics
6racias / / 8cu/aud
Gabriel Gana:
uracias por mandar la rerista. leer este
material es una bocanada de aire puro
para el mundo del -rte.
uabriel uana
N. del D. 6racias, 6a|rie/, cr /a me
/ (cra
Gustavo Jos Damelio:
lstimados:
Quer a agradecerles el enr o de la rerista
y telicitarles porque cada rez les sale me
jor. Muy buen n mero. Sin desestimar
los anteriores, este me gust mucho.
Saluda atte.,
uustaro }os uamelio
N. del D. +radecemcs /c ue us/ed
dice erc /ay c/ras cinicnes 6ree
mcs ue e/ \
c
8 es mejcr
cartas de los lectores
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