Pid 00276226

La organización
de la producción
PID_00276226
Eva Patricia Fernández Manzano
Tiempo mínimo de dedicación recomendado: 3 horas

© FUOC • PID_00276226 La organización de la producción
Eva Patricia Fernández

Manzano
Doctora en Ciencias de la Informa-

ción (UCM), máster de Dirección de
Empresa Audiovisual (IE) y máster
de Big Data y Business Intelligence
(EOI). Tras varios años en medios de
comunicación (cine, televisión, pu-
blicidad e internet), ejerce de pro-
ductora en Creta Producciones, que
centra su labor en la estrategia di-
gital y en la producción de conteni-
dos audiovisuales y transmedia, por
lo que ha logrado varias nominacio-
nes a los premios Goya. Desarrolla
también una importante labor aca-
démica en las áreas de administra-
ción y dirección de empresas, co-
municación audiovisual y tecnolo-
gía. Ha impartido clases en universi-
dades (UOC, URCJ, UC3M, URJC) y
escuelas de negocio (INESDI, ECAM,
IED, ESCAC). Además, es miembro
del Foro de Innovación Audiovisual
y participa en congresos de ámbi-
to nacional e internacional. Es auto-
ra de artículos en revistas del sector
de la comunicación y de los libros
Principios básicos de la Producción Ci-
nematográfica (OMM, 2016), Prin-
cipios básicos de la Producción televi-
siva (OMM, 2014), ¡Echa el anzue-
lo! Estrategias de Pitch para jornadas
transmedia (Editorial UOC, 2014),
De la idea a la emisión (OMM Edito-
rial, 2015) y Big data, eje estratégi-
co de la industria audiovisual (UOC,
2016). Actualmente, junto con la
producción de contenidos, está es-
pecializada en el uso de las nuevas
tecnologías en la industria audiovi-
sual, concretamente en los modelos
de negocio basados en plataformas
que gestionan big data (VOD, OTT),
así como en las diferentes posibili-
dades que ofrece la tecnología a los
contenidos audiovisuales: sensores,
inteligencia artificial, narrativas in-
teractivas o machine learning.
El encargo y la creación de este recurso de aprendizaje UOC han sido coordinados

por la profesora: Judith Clares-Gavilán
Primera edición: septiembre 2020

© Eva Patricia Fernández Manzano
Todos los derechos reservados
© de esta edición, FUOC, 2020
Av. Tibidabo, 39-43, 08035 Barcelona
Realización editorial: FUOC
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del titular de los derechos.
© FUOC • PID_00276226 La organización de la producción
Índice
1. La producción en el desarrollo...................................................... 5
1.1. Lectura del guion ........................................................................ 5
1.2. Desglose ....................................................................................... 5
1.3. Plan de trabajo ............................................................................ 9
1.4. Presupuesto .................................................................................. 13
2. La producción en la preproducción............................................. 19
2.1. Las localizaciones ........................................................................ 19
2.2. Los seguros .................................................................................. 22
2.3. Los contratos ............................................................................... 23
3. La producción en rodaje.................................................................. 25
3.1. Gestiones y logística ................................................................... 25
3.2. La orden de rodaje ...................................................................... 26
4. La producción en la posproducción............................................. 29
4.1. Los procesos ................................................................................ 29
4.2. Cierre de la producción .............................................................. 29
Bibliografía................................................................................................. 31
© FUOC • PID_00276226 5 La organización de la producción
1. La producción en el desarrollo
La producción de una obra audiovisual se organiza en torno a las etapas de

desarrollo, preproducción, rodaje y posproducción. En líneas generales, la dis-
tribución temporal del trabajo de producción de una película es la que mues-
tra la figura 1.
Figura 1. Distribución temporal del trabajo de producción
En este módulo vamos a comprender las diferentes acciones que se llevan a

cabo para tener la obra audiovisual hecha. Para ello, nos centraremos princi-
palmente en todas aquellas gestiones que nos van a permitir llevar a cabo el
rodaje. Supone, por tanto, un ejercicio de previsión y organización que se rea-
liza en parte con herramientas y dinámicas estandarizadas muy útiles; pero
también la experiencia ayuda a la hora de prevenir posibles incidencias. Cada
rodaje y cada producción es un proyecto único en cuanto a casuística, por ello
debemos conocer muy bien tanto el proyecto como el guion del que partimos.
De hecho, ese es precisamente el comienzo de esta etapa de trabajo.
1.1. Lectura del guion
La lectura del guion con ojos de producción será, por tanto, el primer paso
para establecer la organización de la producción. Las primeras lecturas tienen
como objetivo hacerse una composición de lugar no solo de la proporción del
proyecto que tenemos entre manos, sino también de aspectos intangibles co-
mo la denominada factura o el estilo audiovisual. Es, en este primer momen-
to, cuando se trabajan aspectos como la viabilidad económica, pero todo ello
desde una perspectiva relativa, ya que no será hasta más avanzado el trabajo,
gracias a las herramientas de desglose, plan de trabajo y presupuesto, que po-
dremos dar forma numérica a la obra audiovisual.
1.2. Desglose
Desglosar un guion consiste en desmontar en conceptos todo lo que

aparece en las diferentes secuencias. Además, también deben identifi-
carse elementos que, si bien no están descritos en el guion (ya que se
trata de un trabajo literario, no técnico), sí es importante deducirlos y
adaptarlos al desglose.
Con idea de trabajar de una manera ordenada y mecánica, se emplean hojas de

desglose muy estandarizadas que permiten, de una manera visual, comprender
la complejidad o sencillez de cada secuencia. A continuación, en la figura 2,
mostramos la hoja de desglose estándar.
Figura 2. Hoja de desglose estándar
La hoja de desglose se compone de dos apartados bien diferenciados. El primer

rectángulo de información, conocido como el encabezado, describe aquellos
aspectos que identifican la secuencia: número y título, fecha de realización
del desglose, interior o exterior, día o noche y número de páginas. Además,
se suman dos apartados que pueden resultar desconocidos para quien realice
un desglose por primera vez. En este caso, hablamos, en primer lugar, del por-
centaje�de�página, dato que se refiere a la duración que tendrá una secuencia
en imagen real. En la actualidad, esta métrica la trabajamos con la relación
denominada tempo y muestra una equivalencia de una página con minuto de
imagen grabada. Esta referencia es muy aproximada y es la que, posteriormen-

te, emplearemos para organizar el rodaje. Ahora bien, si lo que queremos es
trabajar cada secuencia de manera individual, necesitaremos saber con exac-
titud cuánto dura no ya la hoja de guion, sino el fragmento escrito, y para
ello se trabaja con las octavas como unidad de medida. Una hoja de guion
se compone de ocho octavas, de manera que se aplica una división de ocho
rectángulos sucesivos y de la misma medida sobre la página de guion. Una
vez aplicadas las octavas, el paso siguiente consiste en sumar el número de
octavas que componen cada secuencia para que podamos tener una referencia
métrica de la duración de una secuencia. Este resultado final se indica de for-
ma numérica junto al nombre o número de la secuencia, de manera que una
secuencia que abarca dos rectángulos de extensión supondría una duración de
dos octavas y se escribiría 2/8 tal y como muestra la figura 3.
Figura 3. Porcentaje de página en octavas
El siguiente dato que hay que incluir en el encabezado de la hoja de desglose

es el raccord, también conocido como la continuidad y que explica la relación
narrativa entre secuencias, un dato que ayudará enormemente en tareas de
grabación, montaje e incluso interpretación. Por ello, cuando leemos una se-
cuencia en un guion, es interesante saber tanto de dónde viene como a dónde
va.
La segunda parte de la hoja de desglose es la que propiamente desglosa o des-

menuza la información por departamentos, pero previamente se indica bre-
vemente un resumen de la secuencia en el apartado sinopsis, esto tendrá una
finalidad útil para poder situar la secuencia en cuestión. Ahora sí vemos que la
hoja está dividida en diez apartados y cada uno de ellos suele tener un código
de color adjudicado que nos permitirá identificar la información correspon-
diente en el guion trabajado.
Veamos, a continuación, los diferentes aspectos que hay que desglosar. En pri-
mer lugar, vemos el apartado de reparto, que es el castin; para ello, lo resalta-
remos con color rojo, lo que significará que procederemos a una lectura del
guion, identificaremos el cast por secuencias diferenciadas y lo marcaremos
cada vez con el color correspondiente. A continuación, incorporaremos la in-
formación a la hoja de desglose especificando si se trata de principales o se-
cundarios. La figuración también incluye otro tipo de perfiles como dobles o
extras y se marcará en el guion o desglose de color amarillo.
En paralelo al apartado de reparto, aparece el vestuario, de esta forma, cada

vez que se identifica a un actor, puede también indicarse el vestuario desglo-
sado nuevamente también por secuencia y que irá marcado con su color co-
rrespondiente, en este caso el azul.
Las casillas correspondientes al departamento de arte se desglosan entre los

conceptos de atrezo y escenografía. Por un lado, el atrezo, marcado con color
verde, se refiere a todos aquellos elementos que aparecen en el guion y que
interactúan con el reparto (un libro que se lee o una taza de la que se bebe).
Mientras que lo que decora la localización y que no tiene contacto físico con
el reparto se denomina escenografía y, habitualmente, suele ser lo que apare-
ce de fondo, como la decoración de las paredes, el techo o los libros de una
biblioteca.
El concepto de maquillaje indica el número de maquillajes que se van a llevar

a cabo; por lo tanto, supondrá tantos como personajes requiera la secuencia,
además de cambios que se marquen en el propio guion, señalados en este caso
en color rosa.
En el siguiente apartado, incluiremos los animales o los vehículos (color ma-

genta) según vayamos identificándolos.
Con respecto a los efectos�especiales, marcados con color marrón, identifica-

remos todo aquello que será ejecutado y grabado en el propio rodaje, puesto
que habrá otras muchas acciones que no serán efectos especiales, sino efecto
de posproducción.
El desglose de sonido, marcado con color negro en el guion o desglose, identi-

fica aquellas secuencias que incluyen sonido directo con idea de agrupar, pos-
teriormente, aquellas grabaciones de escenas que requieran sonido de las que
no. También será importante identificar aquellos recursos sonoros que debe-
rán incorporarse en la fase de posproducción.
En el caso del personal�técnico y material�técnico desglosaremos determi-

nadas necesidades que, quizás, no se verán en una primera lectura de guion,
dado que debemos identificarlas. Hay que recordar que, al tratarse de un guion
literario, no se incluyen este tipo de elementos en la escritura. Este es el caso

de secuencias con persecuciones, imágenes sumergidas o planos aéreos, para
lo que necesitaremos material técnico o personal especial.
Por último, encontramos el apartado de notas�de�producción, que va desti-

nado a marcar todas aquellas gestiones que deberemos hacer para el rodaje,
como permisos de grabación, contratos de localización o solicitudes varias.
El desglose se aplica a todo el guion, por lo que se rellena una hoja de desglose
por cada secuencia, independientemente de la duración de esta.
1.3. Plan de trabajo
Una vez que disponemos de toda la información desglosada, es el momento

de proceder a organizarla para lograr llevar a cabo el proyecto con la mejor
calidad y en el menor tiempo posible. En la industria audiovisual esto abarca
muchos factores, tanto previsibles como imprevisibles, que se van a agrupar
en una planificación, lo que nos permitirá ordenar y priorizar los factores que
podemos controlar, prevenir los ya mencionados imprevistos, así como iden-
tificar quién será la persona responsable de llevar a cabo dicha tarea.
La producción completa del proyecto se organiza en el denominado

plan�de�trabajo, que incluye las etapas de desarrollo, preproducción,
rodaje y posproducción.
Esta herramienta supone, por un lado, una organización de tareas que hay que
llevar a cabo en las distintas fases, pero también una planificación temporal
que permitirá a la empresa productora poder establecer tiempos de contrata-
ción con su equipo técnico o también identificar fechas de entrega de material
terminado. Así pues, las fechas claves que marcan las diferentes etapas son:
• Desarrollo: desde el comienzo de la idea hasta la obtención de la finan-

ciación necesaria.
• Preproducción: desde la obtención de la financiación necesaria para ge-

nerar gastos hasta el día previo al rodaje.
• Rodaje: desde el primero hasta el último día de rodaje.
• Posproducción: desde el comienzo de trabajo de tratamiento y edición de

imagen hasta la obra finalizada. Comprende hitos importantes, como son
el work in progress o la primera copia estándar.
El plan de producción, o plan de trabajo, se presenta habitualmente de manera

visual, por lo que se puede comprender el aspecto temporal en un rápido vis-
tazo. Para ello, se emplean diseños tipo Diagrama de Gantt, como en la figura
4, o cronogramas con herramientas como Excel.
Figura 4. Ejemplo de diagrama de Gantt de una producción
Fuente: elaboración propia.
A continuación, definidos ya los tiempos de trabajo para cada etapa, se pro-

cede a la organización del rodaje en sí mismo; para ello se trabaja con las ho-
jas desglosadas del guion, donde se agrupan las secuencias de la manera más
efectiva. Esta tarea corresponde al primer ayudante de dirección, de hecho, su
principal misión será el cumplimiento en tiempo y forma del plan de rodaje.
En la etapa inicial de desglose, la propia productora propone un plan de rodaje
inicial que permite calcular el número de semanas de rodaje (o días, en el caso
de un cortometraje, documental o pieza audiovisual corta).
Los criterios para organizar un plan�de�rodaje son dispares y atienden a múl-

tiples consideraciones, si bien la experiencia es un grado de cara a poder pre-
venir situaciones, la realidad es que cada rodaje es único y necesita del esfuer-
zo de una comprensión con perspectiva que permita establecer prioridades a
la hora de decidir qué secuencias se ordenan primero. A continuación, indica-
mos los principales criterios que hay que tener en cuenta (Fernández y Linares,
2019) para proceder con un plan de trabajo:
• Las fechas en las que se quiere llevar a cabo la grabación dependerán,

en gran medida, de la temporalidad representada en el guion, es decir, si
llueve, nieva, hace sol o los personajes veranean en la playa, etc. Todo ello
hará que se establezca el rodaje en torno a unas fechas que hagan creíble
el proyecto y posible la grabación. Además, y con respecto a las fechas,
es imperativo cumplir la programación del plan de rodaje, por lo que no
se contempla la variación de las fechas salvo casos de fuerza mayor. Hay
que pensar que cada día extra de grabación supone un incremento en los
costes.
• Las localizaciones nos pueden comprometer un rodaje, especialmente en

el caso de exteriores, dado que la naturaleza es cambiante. Por ello, como
norma general se propone que «se agoten las localizaciones», es decir, que
se grabe junto todo lo necesario como para no volver a ellas. Esto nos per-
mitirá asegurarnos tanto una continuación (raccord) visual del decorado

de la localización como un cierto control del presupuesto destinado.
• Con respecto a la grabación en exteriores e interiores, por un lado, se

priorizan siempre los exteriores porque son más incontrolables, pueden
verse alterados por actuaciones naturales (lluvias torrenciales que cambien
el color de la tierra, vientos que alteren adornos o elementos pequeños,
etc.), actos de vandalismo (grafitis o pintadas sobre los decorados, destruc-
ción de fachadas, robo, etc.). Por otro lado, los interiores, tanto los natu-
rales como los platós contratados se mantendrán estáticos mientras este-
mos rodando en ellos y en muchas ocasiones podrán servir como «plan
B» en caso de tener problemas que afecten a la programación inicialmente
hecha.
• Un rodaje con actores�infantiles resulta complejo por muchos motivos.

Sus jornadas de trabajo no deben ajustarse al mismo ritmo que las del
resto del equipo; además, debido a su edad, el nivel de exigencia también
debe ser relativo. Suelen sumarse otros factores, como son los períodos de
estudio o vacacional, la asistencia a rodaje de una persona responsable, el
acompañamiento de un coach, pedagogo o profesor, etc. Por todo esto, es
recomendable manejar tiempos más laxos en el caso de contar con este
perfil de equipo artístico.
• Pero también el cast adulto puede marcar y organizar la planificación si

contamos con personas muy conocidas y de gran caché que pueden im-
poner su propia agenda. En este caso, el plan de rodaje se organizará en
torno a un determinado starsystem que, si bien puede complicar la organi-
zación, garantizará posiblemente una buena taquilla. Por tanto, esto solo
se realizará con determinados perfiles, el resto deberá acogerse a lo que se
proponga.
• Los horarios en un país como España condicionan también el diseño de

un plan de rodaje. Así pues, en invierno, podemos planificar horas de ro-
daje nocturno desde las 18 h, mientras que en verano podemos incluso
alargar el rodaje diurno hasta pasadas las 21 h.
• Por último, una idea que prima a la hora de realizar el plan de trabajo es dar
prioridad a la continuidad entre las escenas, algo que ayudará a todos los
equipos y permitirá, principalmente, trabajar aspectos de interpretación.
Estas consideraciones pueden permitirnos establecer un primer criterio para

continuar con aspectos concretos, como pueden ser:
• La selección de las escenas más complejas�y�difíciles. Es imprescindible

ir dejando para el final del rodaje lo más sencillo, puesto que en muchas
producciones los problemas se van acumulando en ese último período.
• La identificación de sinergias que podamos aprovechar: si necesitamos

grabar una playa vacía será más fácil grabar a primera hora de la mañana o
un día de primavera u otoño que en pleno verano teniendo que vaciarla.
Por el contrario, si en el guion nos piden una secuencia en la Puerta del Sol
de Madrid, de despedida de Nochevieja, puede ser interesante programar
el rodaje de planos generales el día 30 de diciembre, pues es el día en que
Madrid celebra un simulacro y la plaza de la Puerta del Sol se llena de gente
celebrando el fin de año. Tenemos el mismo escenario con decoración y
personas, y pocas veces vamos a tener una recreación así. Con esto pode-
mos ver que, en ocasiones, resulta útil analizar el guion con idea de buscar
sinergias que se puedan aprovechar.
• La agrupación lógica de días�juntos�y�noches�juntas, ya que permitirá no

alterar los biorritmos del equipo.
El comienzo del trabajo de la creación de un plan de rodaje pasa, como decía-

mos, por el empleo de las hojas de desglose para posteriormente organizarlas.
En el caso de rodajes de pocos días, es posible hacerlo sin conexión mediante
la planificación�tradicional�por�tiras. Esto supone un ejercicio de extrapola-
ción y codificación de la misma información rellenada en una hoja de desglo-
se a un nuevo formato más manejable que cambia párrafos de texto por una
simple numeración. En el caso de rodajes más complejos, resulta habitual el
empleo de software de planificación como Movie Magic, que permite al usua-
rio manipular de muchas maneras la información desglosada hasta lograr algo
como lo que muestra la figura 5.
Figura 5. Desglose de información con Movie Magic
Fuente: Manual de uso de Movie Magic, disponible en: https://1.cdn.ep.com/wp-content/uploads/

Movie_Magic_Scheduling_5_User_Manual.pdf
Como vemos en la figura 5, en la parte de la izquierda consta un listado en

vertical denominado la guía, donde aparecen los datos básicos del encabeza-
do de la hoja de desglose, además de los personajes listados y su equivalencia
numérica de mayor a menor importancia; a continuación, el personal técnico
aparece también identificado por departamentos y con un número correspon-
diente. A la derecha, aparecen las tiras, agrupadas por jornadas y separadas

por líneas negras que suponen el descanso entre los diferentes días de traba-
jo. Cada tira se coloca en paralelo a la guía y se marca con un número en la
casilla correspondiente a aquellos departamentos que estén operativos en la
secuencia o tira.
Además, cada tira del plan de rodaje aparece representada con un color que
ofrece información extra de manera visual. Podemos sintetizarlo según varias
fuentes (Fernández y Linares, Rea e Irvin) en los siguientes:
• azul claro: día exterior

• blanco: día interior
• amarillo: noche interior
• negro: noche exterior
• rojo: secuencias peligrosas
• morado: hora mágica
Los diferentes softwares de planificación permiten personalizar el color de las

tiras con nuevos colores para que se puedan precisar y diferenciar secuencias de
amanecer y atardecer, así como secuencias que compartan interior y exterior,
o incluso secuencias con efectos especiales.
Sin embargo, según el país de producción o la técnica empleada es posible que

la elección de colores varíe, pero no la lógica de trabajo, que, sumado a los
criterios de ordenación de secuencias previamente explicado, sugiere un ritmo
de trabajo de entre cuatro y seis páginas diarias o, lo que es lo mismo, de entre
32 y 48 octavas, según la dificultad.
1.4. Presupuesto
Durante la fase de desarrollo de la preproducción, una vez que se estudia el

guion, se desglosa y se planifica, es el momento de proceder con la realiza-
ción del presupuesto. Este ejercicio consiste en una adaptación numérica de
las necesidades identificadas para toda la producción. Para poder comenzar a
diseñar la financiación del proyecto se parte de una cifra; pero, con el paso
del tiempo, es muy posible que esa cifra varíe, ya que muchos aspectos del
guion se modificarán y, con ellos, los conceptos desglosados. Pero no solo eso,
el rodaje también puede verse alterado por una planificación mal diseñada o
ejecutada, lo que supondrá un aumento en los días de rodaje, así como el pago
de nuevos conceptos no tenidos en cuenta.
Por ello, el resultado final del presupuesto, conocido como consultivo,

no siempre se corresponde con el presupuesto preventivo realizado en
la fase de desarrollo.
La realización de un presupuesto atiende a la conversión económica de todos

aquellos apartados identificados en el desglose y que, posteriormente, son su-
mados a la variable tiempo en la herramienta de plan de trabajo. Para ello se
emplean hojas de cálculo, como los documentos Excel, tablas sumatorias o
también software de elaboración de presupuestos como Movie Magic Budget.
También podemos elaborar y crear nuestro propio diseño de presupuesto en
función de nuestras necesidades.
En el caso de la industria del cine en España, el ICAA ofrece el presupuesto ofi- Enlace de interés
cial que las empresas productoras de cine emplean en el caso de querer aplicar
El presupuesto oficial
alguna de las ayudas públicas ofrecidas. Como norma, este presupuesto, más que ofrece ICAA se pue-
allá del entorno de trabajo con el ICAA, permanece como herramienta están- de descargar desde su pá-
gina web desde: https://
dar de trabajo en la industria cinematográfica, es decir, largos y cortos, ficción www.culturaydeporte.gob.es
y documental. En el caso de proyectos audiovisuales de otra índole, como tele-
visivos, publicitarios o transmedia, existen multitud de plantillas disponibles
en internet y personalizables al tipo de proyecto que se va a llevar a cabo.
Con todo, vamos a seguir la propuesta de presupuesto oficial del ICAA para
la industria cinematográfica y concretar una serie de capítulos básicos en los
que se divide todo presupuesto y que, a su vez, se organizan en partidas con
conceptos económicos, que son los siguientes:
• Cap.�1:�Guion�y�música. Este apartado va destinado a dos de los autores

de la obra audiovisual (Ley del cine 2007, de 28 de diciembre): el guionista
y el músico. Se incluirán aquí, por tanto, todos aquellos conceptos de per-
sonas (arreglistas, cantantes, etc.) y de gestión (copistería, traducciones,
derechos de autor, música, etc.) que permitan el trabajo de estos equipos
profesionales.
• Cap.�2:�Personal�artístico. Hace referencia al denominado cast y está es-

tablecido en las categorías de protagonistas, principales y secundarios, y
pequeñas partes, figuración, especialistas, ballet y orquestas, doblaje, ade-
más de cierta flexibilidad en las partidas que permite incluir las diferentes
figuras que se incorporen.
• Cap.�3:�Equipo�técnico. Este apartado es quizás uno de los más comple-

tos, pero, aun manteniendo la nomenclatura de algunas profesiones, de-
be adaptarse a nuevas profesiones tecnológicas (como por ejemplo el DIT,
que no consta en este modelo oficial). La organización del equipo técnico
se hace, por tanto, en categorías departamentales, que son las siguientes:
dirección, producción, fotografía, decoración, sastrería, maquillaje, pelu-
quería, efectos especiales y efectos sonoros, sonido, montaje, electricistas,
maquinistas y personal complementario. Además, se suma un apartado
destinado a una segunda unidad con la opción de duplicar todo un equipo.
• Cap.�4:�Escenografía. Este capítulo se vincula al trabajo de los departa-

mentos artísticos (arte y vestuario) y a sus necesidades. Para ello, contare-
mos con las partidas de decorados, escenografía, ambientación y vestua-

rio. Además, se suman las partidas de semovientes (animales) y carruajes.
• Cap.�5:�Estudios�rod/son�y�varios�de�producción. Se aglutinan conceptos

variados que organizan la producción, como son los estudios de rodaje, el
montaje y la sonorización o varios de producción.
• Cap.�6:�Maquinaria,�rodaje�y�transportes. La maquinaria hace referencia

a todos aquellos elementos técnicos que vamos a usar en el propio rodaje.
Por ello, y como su propio nombre indica, la principal partida se denomina
maquinaria y elementos de rodaje y transportes.
• Cap.�7:�Viaje,�dietas�y�comidas. En el caso de desplazamientos por rodaje

fuera de la ubicación local de la productora, es obligatorio pagar el trans-
porte, alojamiento y manutención. Además de estas partidas, se suman
las dietas, que suponen una cantidad de dinero extra al estar fuera de la
residencia habitual, y el gasto destinado a la búsqueda de localizaciones.
• Cao.�8:�Película�virgen. Aunque mantiene su nombre original de cuando

en cine aún se trabajaba con película en celuloide, este capítulo hace re-
ferencia a los materiales técnicos y tecnológicos que vamos a emplear pa-
ra grabar y almacenar la película. Sin embargo, dependiendo del material
que se quiera emplear para grabar la película, disponemos de partidas para
presupuestar tanto negativo, como positivo o magnético. A partir de aquí,
se incluyen los diferentes elementos actuales.
• Cap.�9:�Laboratorio. Se refiere a los procesos de posproducción, capítulo

que cubre los diferentes apartados, tales como copias, créditos, animación,
etc.
• Cap.� 10:� Seguros� e� impuestos. Principalmente destinado a los seguros

obligatorios por actividad profesional (responsabilidad civil) como los no
obligatorios (seguro de vestuario, de decorados, etc.), además de la obliga-
ción de alta de los trabajadores (Seguridad Social).
• Cap.�11:�Gastos�generales. Este apartado va destinado a todos aquellos

gastos menores que permiten que la logística de producción permanezca:
alquiler de oficina, teléfonos, internet, gestoría y un largo etcétera.
• Cap.�12:�Gastos�de�explotación,�comercio�y�financiación. Estos son los

gastos que cubren acciones destinadas al marketing y a la comercialización
de la obra; por lo tanto, se incluyen partidas como las copias y la publici-
dad, además del tráiler o making off. Además de esto, las productoras in-
cluyen aquí los intereses pasivos de los créditos solicitados para financiar
la película.
La realización del presupuesto, basándonos en estos capítulos, supone gene-

ralmente una fácil ejecución formal, dado que los diferentes conceptos se en-
cuentran desglosados; sin embargo, pueden surgir ciertas dificultades a la ho-
ra de presupuestar. Algunas de ellas son las siguientes:
1) Las cifras que se incluyen en cada partida son redondas o cerradas. Esto
significa que previamente hay un ejercicio de cálculo.
Por ejemplo, en el caso de incluir la cifra correspondiente a los auxiliares de producción,

hay que tener presentes tres variables: el salario por día (o semana, según el cálculo o
prorrateo que decidamos usar), el número de auxiliares que vamos a contratar (unidades)
y el número de días que se va a contratar. La cifra total que nos dé será la que vayamos
a incluir y, por tanto, la que modificaremos cada vez que haya un cambio en la planifi-
cación.
2) Cada producción es única y diferente. Esto supone que la misma guía de

conceptos presupuestables nos servirá para un amplio espectro de conceptos
de la producción, pero habrá otros que deberán ser identificados por los ojos
experimentados de la persona que realice la producción. Son aspectos que no
vienen en ningún manual, pero que podremos intuir si somos responsables de
cada uno de los aspectos que hay que tener en cuenta en el rodaje. En líneas
generales, pueden denominarse los imprevistos e imponderables.
Un buen ejemplo de este tipo de imprevistos e imponderables lo encontramos en la pro-

ducción cinematográfica Lost in La Mancha (Pepe y Fulton, 2014), donde una flagrante
falta de previsión conduce al caos a todo un equipo de trabajo.
3) En el caso de la producción de animación, el modelo de presupuesto varía Enlace de interés

considerablemente, por lo que es recomendable la realización y diseño de uno
El ICAA ofrece un mo-
propio en relación con las principales diferencias, centradas tanto en personal delo oficial para pelícu-
técnico como en procesos digitales. las de animación des-
cargable en: https://
www.culturaydeporte.gob.es
El presupuesto lo realiza el director de producción, que, como hemos expli-
cado, trabaja con el guion, con el desglose y con la planificación propuesta.
Enlace de interés
Además, necesitará datos externos relativos a los costes. En el caso de la tarifa
de los conceptos y necesidades (maquinaria, decorados, vestuario) será funda- El espacio web de la Spain
Film Commission ofrece in-
mental contactar con las empresas proveedoras y solicitar presupuesto. Con formación útil para la pro-
respecto a los salarios, debemos respetar unos mínimos que vienen estableci- ducción cinematográfica en
España, en concreto, acce-
dos en los convenios�salariales�de�la�industria�audiovisual y que se agrupan so a los enlaces de descarga
en el convenio de personal técnico para la explotación primaria en salas cine- de los convenios de la indus-
tria cinematográfica: http://
matográficas, en salas cinematográficas de bajo presupuesto o para difusión www.shootinginspain.info/
es/convenios-laborales-indus-
por medio de un sistema de televisión. Además, se cuenta también con los tria-audiovisual.
convenios colectivos de la figuración y del equipo artístico. A partir de las ci-
fras establecidas en estas regulaciones, determinados profesionales solicitarán
a la empresa productora un salario más alto por su trabajo, esto se denomina
caché y está proporcionalmente vinculado a la experiencia, su saber hacer o
la fama del profesional en cuestión. Los convenios audiovisuales no solo es-
tablecen la tablas salariales, también organizan las condiciones de trabajo, de
tal manera que:
• Una jornada de grabación equivale a 8 horas de trabajo continuas y 15

minutos de pausa o 9 horas de trabajo discontinuas con 1 hora de descanso
en medio, lo que supone 35 horas semanales, con un máximo de 52 horas,
en el caso del cine, y 50 horas, en el caso de la televisión.
• Debe haber 12 horas de descanso mínimo entre el final y el inicio de jor-

nada.
• Es necesario incluir 36 horas de descanso mínimo continuado a la semana

y procurar alcanzar 48 horas ininterrumpidas.
• Respecto a los desplazamientos, no se considera tiempo de trabajo efectivo

si no supera los 90 minutos (ida y vuelta) o 50 km.
• Las jornadas comienzan desde la hora de citación.
Por último, hay una serie de conceptos y términos que establece el ICAA rela-
tivos a la ejecución del presupuesto que serán empleados en la industria, en
general, y en el caso de organismos oficiales, en particular, especialmente en
el caso de optar a ayudas económicas para la producción de proyectos. Estos
son los siguientes:
• Coste�de�producción�o�realización. Conjunto de gastos necesarios para

la realización de la película hasta la primera copia estándar.
• Coste�de�película. Incluye, además del coste de producción o realización,

una serie de gastos complementarios, que son:
– remuneración del productor ejecutivo (hasta el 5% del coste de pro-
ducción)
– gastos generales (hasta el 7% del coste de producción)
– copias de la película
– intereses pasivos y gastos de negociación (no más del 20% del coste
de producción)
– gastos de doblaje y subtitulado a cualquier lengua de España
– gastos de publicidad y promoción a cargo del productor (no más del

40% del coste de producción)
– informe especial de auditoría
• Coste�explotación. Son los gastos de publicidad y copias de exhibición

necesarios para poner la película en el mercado.
• Coste�reconocido. Supone el coste de producción reconocido por el ICAA

con la presentación de todas las facturas y justificantes de pago y tiene en
cuenta las fechas de inicio y fin de rodaje. Este coste no tiene que coincidir
con el presentado por el productor.
2. La producción en la preproducción
Generalmente, suele indicarse como fecha de comienzo de la preproducción

el momento en el que se ha conseguido la financiación suficiente como para
hacer frente a una cifra muy cercana al 100% de los gastos presupuestables.
Durante esta etapa, se llevarán a cabo todas aquellas gestiones que incluyan
contratación de personal; por lo tanto, se aplicarán y gestionarán los seguros
tanto para la producción como para las personas. Además, se realizarán todos
aquellos aspectos necesarios para dejar la producción lista para rodar, ya que
será la siguiente etapa y objetivo claro de la preproducción.
En esta etapa, el departamento de producción organiza y gestiona. Es, por

tanto, pura labor de metodología logística. A continuación, veremos algunas
de sus tareas más conocidas y fundamentales.
2.1. Las localizaciones
Las localizaciones en rodaje deben estar contratadas, decoradas y con sus res-
pectivos ensayos de cast y pruebas técnicas realizadas. Por tanto, todo el tra-
bajo previo se va a realizar en la etapa de preproducción, que se organiza de
la siguiente manera:
• Partiendo de la lectura de guion, se procede a la creación de un desglose�de Enlace de interés

localizaciones que diferenciará entre localizaciones exteriores e interiores,
Se puede acceder al lista-
pero también entre naturales o decorados. do completo de film com-
missions en España en el
siguiente enlace: http://
• La labor de búsqueda de localizaciones la realizan profesionales de la ma- www.shootinginspain.info/
es/red-spain-film-commis-
teria, conocidos como localizadores o, también, es posible acudir a em-
sion.
presas�de�localizaciones�para�cine�y�audiovisuales, que ofrecen un ca-
tálogo de localizaciones disponibles con sus características y condiciones.
• También es posible solicitar ayuda a las film�commissions cuando vamos

a viajar a otra localidad y queremos obtener información relativa tanto a
espacios físicos donde grabar como recursos, proveedores locales, incenti-
vos fiscales o acceso a red de profesionales. Las film commissions son, por
tanto, entidades organizadas para ayudar a las empresa del sector cinema-
tográfico. En nuestro país es posible contactar con la Spanish Film Com-
mission para aquellos rodajes procedentes del extranjero o también nacio-
nal. También contamos con numerosas film commissions locales como Ca-
talunya Film Commission, Ciudad de Madrid Film Office, Andalucía Film
Commission, etc.
• Adicionalmente, también podemos contar con nuestro propio equipo de

producción que puede ejercer de localizador.
Sea como sea la fórmula de búsqueda y contratación de localizaciones, proce-

deremos siempre de una manera muy similar:
• En primer lugar, crearemos un briefing que defina la localización y será el

espacio que buscará el profesional en cuestión.
• En segundo lugar, se sumarán una serie de consideraciones prácticas y fun-

damentales para el rodaje, como son la identificación de un aparcamiento
cercano, la comprobación del acceso con camiones, la cercanía de un cen-
tro sanitario, gasolineras, tiendas, etc. También, en la propia localización,
se deberán comprobar aspectos relativos a la electricidad, orientación geo-
gráfica, hora de puesta de sol, etc. En general, son muchos los aspectos que
hay que revisar, por tanto, debe hacerlo siempre una persona profesional
de este trabajo, dado que actuará de manera metódica (y estandarizada) e
identificará aspectos claves, pero también será capaz de prevenir aspectos
particulares al rodaje en sí. A modo de ayuda, ofrecemos a continuación,
en la figura 6, un documento llamado «Hoja de localización» que debe
rellenarse por cada localización visitada.
• En tercer lugar, y una vez realizada la labor de búsqueda de localizaciones,

estas serán planteadas ante aquellas personas que tienen opinión en la
decisión final de la localización escogida: jefatura de producción, dirección
o dirección de arte.
• Por último, hay que tener en cuenta que determinadas localizaciones pue-
den despertar dudas respecto a aspectos concretos que pueden referirse a
cualquier departamento relacionado con el rodaje.
Figura 6. Hoja de localización
Por ejemplo, podemos tener dudas sobre la capacidad de generar o soportar electricidad
en el caso de querer grabar en un refugio en la montaña; podemos necesitar comprobar
que la maquinaria de cámara e iluminación cabe en la localización natural escogida, si se
trata de un piso pequeño en el centro de un núcleo urbano; o quizás el sonidista quiere
comprobar técnicamente el audio en el caso de una grabación en un exterior.
Como podemos notar, los aspectos señalados deben ser confirmados por los
responsables de cada departamento, ya que será la garantía que nos darán de
que el rodaje se puede llevar a cabo de la manera propuesta. Por todo ello,
se realiza una localización�técnica, que supone una visita a la localización
con determinados miembros del equipo que harán pruebas y garantizarán el
rodaje.
Superada esta fase, y si la localización cumple todos los requisitos previstos, se

procederá a la contratación, en el caso de localizaciones privadas, o a la solici-
tud de permiso, en el caso de localizaciones públicas. Con respecto a los con-
tratos de localizaciones, además de aspectos básicos, como el precio, las horas
de uso por día y el día, conviene prestar atención a las condiciones, como por
ejemplo los días que se suman de montaje y desmontaje, qué zonas concretas
de la localización podemos usar, si usaremos la electricidad del lugar, el seguro
de la localización, cuánto tiempo podemos tardar en lograr la concesión de la

solicitud de rodaje o qué sucede si no terminamos el rodaje en el tiempo esti-
pulado. Si bien todos estos aspectos suelen estar contemplados en un contrato
de localización, conviene tenerlos en mente para cada localización.
2.2. Los seguros
La producción audiovisual va a distinguir dos tipos de seguros que se van a

llevar a cabo: por un lado, los que aseguran la producción (objetos) de la obra,
que algunos son obligatorios y otros dependen del diseño de la producción
realizado; por otro lado, los relativos al personal laboral, que son obligatorios
en todas las circunstancias.
En primer lugar, analizaremos los seguros� relativos� a� la� producción, que,

de manera general, podemos considerar que tendrían en cuenta posibilidades
de riesgo, daño o accidente. Podemos concretarlos en los siguientes (Calvo,
2003):
• Seguro� de� cámaras� y� equipos� técnicos: destinado a cubrir los posibles

deterioros sobre el material rentado o adquirido. Es habitual que sean las
mismas empresas auxiliares dedicadas al alquiler de equipos técnicos las
que incorporen este seguro mediante un porcentaje en la factura final,
dado que es la mejor manera de asegurar la ejecución de dicho seguro.
• Seguro�de�vestuario,�decorados,�mobiliario�y�atrezo: especialmente des-

tinado a producciones en las que el material de los departamentos referen-
ciados tiene un especial valor en caso de pérdida o destrucción. Hay que
tener en cuenta que todo seguro conlleva un gasto extra y, por tanto, se
realiza si se considera necesario.
• Seguro�de�negativo�o�cualquier�otro�formato�de�grabación: asegura los

posibles daños que puedan causarse en el material rodado hasta la fase
final del trabajo de posproducción.
• Seguro�de�interrupción�de�rodaje: útil en las coproducciones internacio-

nales, dado que garantiza la pérdida económica como consecuencia de in-
terrupción, retraso o abandono de la producción en las fases de prepara-
ción y rodaje como consecuencia de una enfermedad, accidente o falleci-
miento de las personas cubiertas por la póliza, generalmente el director y
los principales personajes (es decir, los elementos esenciales).
• Garantía�de�buen�fin (completion bond): supone una garantía financiera

para asegurar la finalización del proyecto, así como la fecha de entrega del
producto acabado, y cubre los eventuales excesos de coste sobre el presu-
puesto inicial. Esta garantía es muy útil para buscar financiación interna-
cional, ya que asegura que el producto será acabado en tiempo y forma.
• Seguro�de�error�y�omisión (error and omission insurance): este es un seguro

exigido para todo producto destinado a América del Norte. Es una protec-
ción para el productor en cuanto a procesos jurídicos en los que pudiera
verse involucrado por atentado a la imagen o a la vida privada, plagio,
difamación, interrupción en la cadena de derecho o cualquier otra causa.
Además, es posible la emisión de otros seguros�destinados�al�personal�hu-

mano del rodaje:
• Seguro�de�accidentes�para�el�equipo�humano: en el caso de identificar en

la lectura del guion posibles secuencias peligrosas para el equipo técnico
o artístico, se solicitará este seguro.
• Seguro�de�responsabilidad�civil�a�terceros: es obligatorio en casi cual-

quier rodaje y cubre la responsabilidad frente a terceros, personas o cosas
dañadas con ocasión del rodaje.
2.3. Los contratos
Además de estos seguros anteriormente indicados, se aplicará la Seguridad So-

cial en la correspondiente contratación del equipo personal y, para ello, hay
que tener en cuenta las habituales dinámicas laborales de la profesión en la
industria audiovisual. Por un lado, muchos profesionales son autónomos, lo
que significa que pagan su propia seguridad gestionando su trabajo con di-
versas empresas o proyectos. Por otro lado, habrá otro tanto de profesionales
a los que se les contratará ofreciéndoles una nómina y pagando, además, su
Seguridad Social.
Desde el departamento de producción, las gestiones de desarrollo de la idea

desprenden una serie de gestiones que comienzan con el contrato�del�guio-
nista, dado que es uno de los primeros que se llevan a cabo, mucho antes que
los demás componentes del equipo, pues de su trabajo obtendremos la materia
prima para llevar a cabo la producción. La contratación de este profesional,
además de los términos estandarizados para todo contrato audiovisual, con-
templará aspectos como la cesión de la propiedad intelectual del guion y su
consiguiente garantía de autoría mediante el registro de propiedad intelectual,
los plazos de entrega y el número de versiones o la cesión de derechos para
posteriores secuelas.
El guionista, junto con el compositor, el director y el director de fotografía

serán los denominados autores�de�la�obra�audiovisual, esto supone que su
contratación gira en torno al concepto de derechos sobre la obra, además de
aspectos relativos al trabajo (fechas, honorarios o condiciones). De manera ge-
neral, podemos establecer una serie de términos legales (Écija, 2000) en el caso
de los contratos entre la empresa productora y el equipo de trabajo humano:
• identificación de las partes que hacen el contrato

• objeto por el que se hace el contrato
• derechos y condiciones de la cesión
• modalidad de explotación donde se indiquen las ventanas de explotación
• período de cesión
• ámbito geográfico
• remuneración
• rendimiento de cuentas
• derechos de imagen
• merchandising y productos derivados
• dedicación exclusiva
• títulos de crédito
• definición de aportación insuficiente o la calidad mínima exigible
• promoción
• identificación de la obra resultante
• confidencialidad
• compromiso del autor a no obstaculizar la explotación
• foro competente, es decir, la jurisdicción a la que se debe acudir en caso
de litigio
3. La producción en rodaje
3.1. Gestiones y logística
El rodaje en sí consiste en la aplicación exacta del plan�de�rodaje planificado

primeramente por el departamento de producción y, posteriormente, configu-
rado por el ayudante de dirección. Esta figura será la máxima responsable del
rodaje y como misión tendrá la obligación del cumplimiento de las tiras del
plan de rodaje en tiempo y forma. En caso de problemas, será el profesional
responsable de proponer una planificación alternativa que se acoja lo máximo
posible a los términos estipulados en torno a tres conceptos: tiempo, calidad
y dinero.
La persona responsable de la producción en la etapa de rodaje, bien el jefe de

producción, bien el director de producción, va a encargarse principalmente de
dar soporte al trabajo de dirección y, por ende, al del resto del equipo para que
puedan llevar a cabo su trabajo todas y cada una de las personas que forman
el equipo. Por tanto, la cantidad de gestiones que se llevan a cabo son innu-
merables, pero pueden concentrarse en aspectos logísticos (en el rodaje) y de
gestión (mientras dura el rodaje, se realizan en la oficina). Entre las principales
funciones, podemos destacar:
• Garantizar las comunicaciones y la información entre el equipo ofre-

ciendo, para ello, actualizaciones como las separatas (nuevas páginas de
guion), datos de localizaciones, datos de contacto del personal humano,
etc.
• Realizar la logística de transportes para todo el personal humano así como
el traslado de material.
• Contactar con organismos o instituciones pendientes de otorgar permisos
de rodaje, confirmar las licencias, avisos de empresas de vestuario, cáma-
ras, etc.
• Contactar con gestorías para la realización de contratos, seguros, etc.
• Hacer la contabilidad de facturas y negociación con proveedores.
Además, resulta fundamental la realización de un control presupuestario, prác-

ticamente diario, que avise de posibles desviaciones del presupuesto inicial
para que se puedan tomar medidas al respecto.
3.2. La orden de rodaje
La media de los rodajes de largometrajes se establece entre cuatro y ocho se-

manas; para un corto, podemos hablar de entre tres y diez días según el nú-
mero de páginas, y un rodaje de televisión de ficción puede prolongarse du-
rante meses.
Una de las principales herramientas que se emplean para planificar el

trabajo de cada día es la orden�de�rodaje (call sheet, en inglés). El equi-
po de dirección realiza este documento mediante el trabajo conjunto
con el departamento de producción, algo que queda de manifiesto al
final de la orden con la firma de los dos máximos responsables de cada
departamento.
A continuación, en la figura 7, mostramos un modelo de orden de rodaje.

Figura 7. Orden del rodaje
La orden de rodaje supone, por tanto, un paso más en la planificación esta-

blecida en el plan de trabajo, ya que extrae la misma información codificada
en las tiras y las programa en jornadas de trabajo. Por cada tira, la orden de
trabajo extrae y ordena las necesidades. Este trabajo puede ser realizado por
software de producción y planificación audiovisual o también puede ser eje-
cutado manualmente.
En primer lugar, se desgranan los datos�prácticos�y�básicos del rodaje: nombre

del principal equipo técnico, datos de contacto, dónde es la localización, hora
del amanecer, etc.
A continuación, se especifica por decorado el orden�de�las�secuencias que hay

que grabar, tal y como se observa en la figura 8.
Figura 8. Orden de las secuencias según decorado
Por cada localización y secuencia se especifica el plano, el efecto y el personaje

(numerado tal y como se hizo en el plan de rodaje). Esta será por tanto la
agenda que marcará el orden de trabajo del día. Además, se necesitará conocer
la hora�de�citación que recibe cada equipo, dado que no es la misma para todo
el mundo. Los equipos fundamentales para comenzar un rodaje, eléctricos,
iluminación y cáterin, acudirán los primeros y, posteriormente, llegarán los
demás. Estas horas se marcan en un apartado específico, que se muestra en la
figura 9, y debe respetarse, porque en función de esas horas se contabiliza la
duración de la jornada laboral.
Figura 9. Citación de los equipos
Existen ciertas peculiaridades en las citaciones, dado que el equipo de produc-

ción no tiene una hora concreta de llegada al set y esto se debe a la multitud
de gestiones que puede llevar a cabo y que son difíciles de precisar, además
de que este departamento lo componen muchas personas. Por todo ello, es
complejo identificar una hora única para todo el equipo y se soluciona con
las siglas OP, que significan ‘orden propia’, y así cada persona del equipo de
producción recibe su hora exacta de comienzo de trabajo por parte de la jefa-
tura de producción. La orden�de�trabajo, junto con las horas de comienzo de
trabajo y rodaje, sugiere un avance de la planificación del día siguiente.
Esta herramienta tan importante, la orden de rodaje, es entregada a todos y

cada uno de los miembros del equipo siempre un día antes del rodaje y a última
hora, dado que depende del trabajo realizado lo que se pueda planificar para
el día siguiente.
4. La producción en la posproducción
4.1. Los procesos
En España, los largometrajes dedican unos siete meses a los denominados pro-
cesos de posproducción (Fernández y Linares, 2019); en el caso de cortome-
trajes podemos reducir hasta dos o tres meses, y en el caso de las producciones
televisivas podemos ampliar el período de trabajo en función de la periodici-
dad y el diseño de la producción. En esta etapa, los equipos de trabajo son
multidisciplinares y cubren las siguientes funciones: montaje de imagen y diá-
logos, grabación del ADR (diálogos extras) o doblaje, efectos Foley o efectos
Sala, composición y grabación música, montaje y mezcla de sonido, etalonaje
o corrección de color, generación de efectos digitales y rótulos, además de los
procesos propios de laboratorio como la generación de copias y DCP.
La labor de producción en esta etapa va destinada a la supervisión de la ejecu-

ción de los procesos, comunicación entre equipos, etc. La labor organizativa
de cara al rodaje ha finalizado como tal y, por lo tanto, la producción logísti-
ca garantizará la producción, mientras que será la producción ejecutiva quien
retome el proyecto para su próxima comercialización y distribución.
4.2. Cierre de la producción
La etapa de la posproducción es el período de tiempo destinado a finalizar

todos los contratos firmados para la producción de la obra audiovisual. La
mayoría del personal humano será contratado para el período de preproduc-
ción y rodaje; por lo tanto, apenas permanecerán trabajando en la productora
aquellas personas destinadas a finalizar determinadas gestiones, entre las que
destacan:
• la devolución del vestuario y atrezo alquilado

• la devolución de material técnico (cámaras, luces, etc.) alquilado
• la catalogación de material comprado
• la recepción y verificación de facturas
Finalmente, y en paralelo a los profesionales de los procesos de posproducción

que siguen trabajando, se cerrará el presupuesto. Para este trabajo se seguirán
las continuas actualizaciones de cifras que se vayan realizando a lo largo de
la producción, de esta manera, se podrá confirmar una cifra final de lo que
habrá supuesto el coste de la película.
Bibliografía
Calvo Herrera, C. (2003). La empresa de cine en España. Madrid: Laberinto Comunicación.
Écija Bernal, H. (2000). Cómo producir, distribuir y financiar una obra audiovisual. Libro blanco
del audiovisual. Madrid: Exportfilm.
Fernández, E.; Linares R. (2019). Principios básicos de la producción audiovisual cinemato-

gráfica. Madrid: Ommpress Comunicación.
Honthaner, E. L. (2001). The complete film production handbook. Londres: Focal Press.
Mollá Furió, D. (2012). La producción cinematográfica. Las fases de creación de un largometraje.

Barcelona: Editorial UOC.
Pardo, A. (2014). Fundamentos de producción y gestión de proyectos audiovisuales. Navarra:

EUNSA.
Pardo, A. (2015). Producción ejecutiva de proyectos cinematográficos. (versión digital). Navarra:

EUNSA.
Rea, W.; Irving, D. (1998). Producción y dirección cortometrajes y vídeo. Madrid: IORTV.
Sainz, M. (2002). El productor audiovisual. Madrid: Síntesis.
Legislación
Ley del cine (Ley 55/2007, de 28 de diciembre)
Ley de propiedad intelectual (Real decreto legislativo 1/1996, de 12 de abril)

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La organización

Eva Patricia Fernández Manzano

Tiempo mínimo de dedicación recomendado: 3 horas

Eva Patricia Fernández

Doctora en Ciencias de la Informa-

El encargo y la creación de este recurso de aprendizaje UOC han sido coordinados

Primera edición: septiembre 2020

La producción de una obra audiovisual se organiza en torno a las etapas de

Figura 1. Distribución temporal del trabajo de producción

En este módulo vamos a comprender las diferentes acciones que se llevan a

1.1. Lectura del guion

Desglosar un guion consiste en desmontar en conceptos todo lo que

Con idea de trabajar de una manera ordenada y mecánica, se emplean hojas de

Figura 2. Hoja de desglose estándar

La hoja de desglose se compone de dos apartados bien diferenciados. El primer

imagen grabada. Esta referencia es muy aproximada y es la que, posteriormen-

Figura 3. Porcentaje de página en octavas

El siguiente dato que hay que incluir en el encabezado de la hoja de desglose

La segunda parte de la hoja de desglose es la que propiamente desglosa o des-

En paralelo al apartado de reparto, aparece el vestuario, de esta forma, cada

Las casillas correspondientes al departamento de arte se desglosan entre los

El concepto de maquillaje indica el número de maquillajes que se van a llevar

En el siguiente apartado, incluiremos los animales o los vehículos (color ma-

Con respecto a los efectos�especiales, marcados con color marrón, identifica-

El desglose de sonido, marcado con color negro en el guion o desglose, identi-

En el caso del personal�técnico y material�técnico desglosaremos determi-

literario, no se incluyen este tipo de elementos en la escritura. Este es el caso

Por último, encontramos el apartado de notas�de�producción, que va desti-

1.3. Plan de trabajo

Una vez que disponemos de toda la información desglosada, es el momento

La producción completa del proyecto se organiza en el denominado

• Desarrollo: desde el comienzo de la idea hasta la obtención de la finan-

• Preproducción: desde la obtención de la financiación necesaria para ge-

• Rodaje: desde el primero hasta el último día de rodaje.

• Posproducción: desde el comienzo de trabajo de tratamiento y edición de

El plan de producción, o plan de trabajo, se presenta habitualmente de manera

Figura 4. Ejemplo de diagrama de Gantt de una producción

Fuente: elaboración propia.

A continuación, definidos ya los tiempos de trabajo para cada etapa, se pro-

Los criterios para organizar un plan�de�rodaje son dispares y atienden a múl-

• Las fechas en las que se quiere llevar a cabo la grabación dependerán,

• Las localizaciones nos pueden comprometer un rodaje, especialmente en

mitirá asegurarnos tanto una continuación (raccord) visual del decorado

• Con respecto a la grabación en exteriores e interiores, por un lado, se

• Un rodaje con actores�infantiles resulta complejo por muchos motivos.

• Pero también el cast adulto puede marcar y organizar la planificación si

• Los horarios en un país como España condicionan también el diseño de

Estas consideraciones pueden permitirnos establecer un primer criterio para

• La selección de las escenas más complejas�y�difíciles. Es imprescindible

• La identificación de sinergias que podamos aprovechar: si necesitamos

• La agrupación lógica de días�juntos�y�noches�juntas, ya que permitirá no

El comienzo del trabajo de la creación de un plan de rodaje pasa, como decía-

Figura 5. Desglose de información con Movie Magic

Fuente: Manual de uso de Movie Magic, disponible en: https://1.cdn.ep.com/wp-content/uploads/

Como vemos en la figura 5, en la parte de la izquierda consta un listado en

diente. A la derecha, aparecen las tiras, agrupadas por jornadas y separadas

• azul claro: día exterior

Los diferentes softwares de planificación permiten personalizar el color de las

Sin embargo, según el país de producción o la técnica empleada es posible que

Durante la fase de desarrollo de la preproducción, una vez que se estudia el

Por ello, el resultado final del presupuesto, conocido como consultivo,

La realización de un presupuesto atiende a la conversión económica de todos

• Cap.�1:�Guion�y�música. Este apartado va destinado a dos de los autores