3 Aulropringa, ie Folts Teoria de la postmodernidad Eredric Jameson ‘Traduccién de Celia Montolia Nicholson y Ramén del Castillo EDITORIAL TROTTAtiene la otra mitad —cultural— de mi titulo; no se trata sélo de algo. asf como una traduccidn literal dela expresion postmodemnidad, sino que su indicador temporal parece apuntar a cambios en lo cotidiano yen el nivel cultural, Decir, por tanto, que mis dos tétminos —lo enitural y 10 econémico— se solapan y dicen lo mismo, eclipsando Ja distincin entre base y superestructura que a menudo se ha consi- derado significativamente caracteristica de la postmodernidad, equi- vale a sugetir que, en la tercera fase del capitalismo, la base genera sus superestructuras con un nuevo tipo de dinamica, Y quizas tam- Dign sca esto lo que, con raz6n, preccupa a quienes no se han con- vvertido al término; parece obligar de antemano a hablar de los fené- mnenos culturales en términos, como paco, empresariales, cuando no en términos de politica econémica. En cuanto a la propia postmodernidad, no he intentado sistema- tizar una acepcién ni imponer ningtin significado esquematico co- herente, ya que el concepto no s6lo es polémico, sino que ademés es internamente conflictivo y contradictorio. Sostendré que, para bien © para mal, ¢s imposible no utilizarlo. Pero también hay que tener ‘en cuenta que mi argumentacién implica que, cada vez que se usa, estamos obligados a poner a prueba esas conttadiceiones internas ¥ sacar la luz inconsistencias y dilemas de representacién; hemos de hacer todo esto en cada ocasién. La postmodernidad no ¢s algo que podamos dar por zanjado de una ver por todas y utilizar despuss con la conciencia tranquila. El concepto, silo hay, hade encontrarse al final (y no al comienzo) de muestras discusiones sobre él. Bstas son Jas condiciones —Ias sicas, creo, que previenen el dao que hace tuna aclaracin prematura— en que se puede seguir utilizando pro- ductivamente el término. {Los materiales reunidos en el presente volumen constituyen Ia tercera y Gltima seccién de la pentltima subdivisidn de un proyecto iis amplio titulado The Poetics of Social Forms, Durham, abril de 1990 22 1 LA LOGICA CULTURAL DEL CAPITALISMO TARDIO Los iltimos afios se han caracterizado por un milenarismo invertido enel que las premoniciones del fururo, eatastrdficas 0 tedentoras, hhan sustituido por Ia sensacién del final de esto o aquello (de la ideologia, del arte o de las clases sociales; la «crisis» del leninismo, dela socialdemocracia o del Estado del bienestar, ete; en conjunto, quizas todo esto constituya lo que, cada vez con més frecuencia, se Nama postmodernidad. La cuestién de su existencia depende de la hipotesis de una ruptura radical o coupure, que suele localizarse a finales de los afios cincuenta o principios de los sesenta, Tal y como sugiere ef propio término, esta ruptura se vincula casi siempre con el declive o Ia extincidn del centenario movimiento modemo (0 con su rechazo ideoldgico o estético). Asf, el expresio- nismo absteacto cn pintura, el existencialismo en filosofia, Ias for mas fltimas de Ia representacién en la novela, las pelfculas de los sprandes auteurs o Ia escuela modernista de poesta (tal y como se ha institucionalizado y canonizado en las obras de Wallace Stevens) se consideran ahora como el desarrollo exteaordinario y definitivo de un impalso modernista que se desgasta y agota en estos fenmenos. El eatalogo de lo que viene después es empitico, cabtico y heteroge- neo: Andy Warhol y el arte pop, pero también el fotorrealismo y, nds allé de éste, cl sneoexpresionismo»; en miisica, Ia impronea de John Cage, pero también la sintesis de estilos clisicos y «populares» ue hallamas en compositores como Phil Glass y Terry Riley, ast como el punk y ef rock de la nueva ola (los Beatles y los Stones representan ahora cl momento moderno de una tradicién mas re~ ciente y en r&pida evolucién); en el cine, Godard, el post-Godard y cl cine y el video experimentales, peco también un nuevo tipo de cine comercial (del que hablaré més adelante); Burroughs, Pynchon ‘a [shmael Reed, por un lado, y ef nouveau roman francés y sus here. 23deros, pot otto, junto con las inquietantes modalidades nuevas de critica literaria basadas en una nueva estética de Ja textualidad o de Ja écriture.. La lista podria extenderse indefinidamente, pero &m- plica todo esto un cambio o ruptura mas fundamental que los perié- icos cambios de estilos y modas que determina el viejo imperative modernista de la innovaci6n estilistica? Con todo, ¢s en el Ambito de la arquitectura donde se observan de modo mis espectacular las modificaciones de la producci6n esté tica, y donde mas importantes han sido el surgimiento y la articula- ign de los problemas teGricos. De hecho, como se vera més adelan- te, mi propia concepcién de la postmedernidad se gest6 en un + primer momento en los debates sobre arquitecrura, De modo nis |, decisiva.que en otras artes o medios, las posturas postirodernat a \ ee iahan sido Wiseparables de tina re ‘én implacable del a aa rgetectra ae deta land Wiig el aad nacional user, Mies, et), En esta reaisacion, Ya crftica y el andlisis Loriitales (de Ta transtormacién modernista del tdifcio en una eseultura vireal o spator monumental, como dice Robere Ventas) se unen a los replanteamientos del urbanismo y de Ja instituci6n estética, Al modernismo se le atribuye la destruccién del tejido urbano tradicional y su antigua cultura vecinal (mediante la separacién radical del nuevo edificio ut6pico modernista de su ‘contexto), al tiempo que el elitismo profético y el autoritarismo del movimiento moderno se identifican sin tapujos en el gesto arrogan- te dl mac candice De este modo la postmodernidad en arquitectora se prese legiemente como une sete elgep Hsia ec} aly ato ie dl proptondtalordelinfuyente manifesto: de Venturi, Apren diendo de Las Vegas. Sea cual sca nuestra valoracién de esta retérica pulls al menos tiene el uericg de atracr uuesica atencign hacia ceasgo fandamental de {Odie ae postmodernidades antes chun: 1. A.Vens yD Scns, emning fom Lar Vega. Cami, Mas, 1972 cass Apniond de La Vos I sonboina olla de forma agutetnc, Dacclons, 975, 3. ta orgaliad uel ompedo Language of Pst Mo Aiteture de Ca Jens (4977, woes B Honus de ln angie pte, Brclors, 19H0) id eh 51 Crs ce done argues posemederss ye tipo de emit; peandoa ifunnss utes eestor de ae, Us serisien sr dssnea pars salts cglesara us msetn envied del pou de, qe ao este sgn 9 meses aw pb leon ‘Spocayadftencn deta mowemenaild del modens. Asam deste woos valida a SEiiedaus sucencniamedidach que revue acesablestandiscmiucoy ex proce es Ava tonite nec (es ae coneacsones tasty dl ode S70 ‘ss lr een rele ona ienlogi dee comrieain (a gue woleremes eno Simo capil» rener, Adis de las suchas comtwcones vakesas Bends, ase tambznt los, History of Foumadern deste, Cand Save, 1988 1-2 Potees, ‘Mtoe even fucose, Noes Vouk, 1982 Grad ss Des de Is anquacirs meade, Treen 1983) 24 radas: a saber, que en ellas desaparece la antigua frontera (caracte- Hsfisamiente modemisayentrelaalca ciliaray la lamada cleans de” a, X.suspen nuevos tipos de textos imbuides de las els de Fahilungn clecto, alas postmoder ‘ado precisaiente este paisaje edegradadg», chapucero y kitsch, de lassetiestelevisivasy la cultaea a€t Rend sae ela pubtieidad y los moteles, del cine de Hollywood de serie-B y de fa llamada paraliteratura», con sus categorias de lo g6tico y fo romantico en clave de libro de bolsillo de aeropuerto, de biogratia popular, nove- la negra y de ciencia ficcién o fantistica: ya no se limitan a,scitaty a fi 39 propia quran “EEG e debe conatderarestaruptara como una cuestién me- ramente cultural: de hecho, las teorias de lo postmoderno —tanto las laudatorias como las que se expresan en el lenguaje de la aversién y la detuncia morales—comparten un acusado aire de familia con las ‘generalizaciones sociol6gicas més ambiciosas que, casi a la vez, nos anuncian la Hegada y la inauguracién de todo un nuevo tipo de socie- \\ dad, cayo nombre mas conocido es el de ssuriedad px (Daniel Bell) pero que ambign se ha desifrado conto seccledadl de” | consumo», «sociedad de los media», «sociedad de la isformtacidio, ” Ssociedad electronica delaalta tetnolOgrasysiniilares. TaleBteorias” desempetian Ja obvia funcidn ideologica de demostrar, eirdetenss| | Propia, que la nueva formacion social en susstian yano.dhedece alas | “Teves del capitalism, clsico, esto os, le primagia dela ocr] ioe fastrial y Ia ommnipresencia de, la lucha de clases, Por Sola tad isi miatkits te a cesistido con vehemiGncia @ tas teoclas con lat notable excepcidn del economista Ernest Mandel, cuyo libro El capi- talismo tardéo no s6lo se propone analizat la originalidad histérica de esta nueva sociedad (que considera como una tercera etapa o momen te.ania evalucién del capita) sno también demosear queen to caso, consticuye una etapa del capitalism mds pura que cualquiera dclos momentos precedents. Retomnat€exta idea més adelante; bas te amticipar por aliora una cuestidn que se discutiré en el capfculo 2, a saber, que toda postura ante la postmodernicad en la culeura —se trate de una apologia o de una condena— también es, ala vez y 1 cesariamente, una toma de postura implicita o explicitamente polit caante la naturaleza del actual capitalismo multinacional Una sitima cuestién preliminar sobre el método: las siguientes paginas no han de leerse como una descripeién estilistca, como un informe sobre wn estilo o movimiento cultural entre otros. Mas bien, mi intencién ha sido ofrecer una hipétesis de periodizacién, en un 25 Sai oa ban sn lice gun Mobis ase dustrial» \momento en que la propia idea de periodizacidn historica resulta sumamente problemitica. Bn otro lugar he sostenido que todo an&- lisis cultural aislado 0 discreto supone siempre una teoria soterrada © reprimida de la periodizacisn historica; en cualquier caso, la idea de «genealogit» frena en gran medida las inquietudes tedricas tradi cionales respecto a la Ilamada historia lineal, las teorias de los xesta- dios» y la historiografia teleol6gica. En anestro contexto, no obs- tante, quizis algunos comentarios sustantivos puedan sustituir a un debate tedrico més amplio en torno a estos (muy reales) temas, Una de las inquietudes que a menudo suscitan las hip6resis de periodizaci6n es que tienden a borrar las diferencias y a proyectar la idea del perfodo histérico como una sélida homogencidad (limitada por todas partes por inexplicables metamorfosis cronol6gicas y sig- nos de puntuacién). Pero, precisamente por esto, me parece esencial coneebir la postmodernidad no como un estilo sino, masbien, como una dominante cutrural: peespectiva que permite la presencia y co- existencia de un abanico de rasgos muy diferentes aunque subordi- nados unos a otros. Considérese, por ejemplo, la sélida postura alternativa que con- ibe Ia postmodernidad como poco més que otra etapa de la moder: idad propiamente dicha (cvanda no del atin més antiguo romani cismo); cabe conceder, en efecto, que todas las caracteristicas de la postmodernidad que voy a enumerar pueden detectarse, a grandes rasgos, en algiin modernismo precedente {incluyendo precursores genealogicos tan sorprendentes como Gercrude Stein, Raymond Roussel o Marcel Duchamp, que pueden considerarse inequivocos postmodemos avant fa lettre). Lo que este punto de vista no ha tenido en cuenta es a posicién social del viejo modernismo o, mejor dicho, su apasionado rechazo por parte de la antigua burguesta vic- toriana y postvictoriana que considers que sus formas y ethos eran horribles, disonantes, oscuros, escandalosos, inmorales, subversivos y, en general, «antisocialese. Sin embargo, aqut sostendremos que tuna mptacién en la esfera de la cultura ha hecho que estas actitades se vnelvan areaicas. Pieasso y Joyce no sélo han dejado de ser feos, sino que ahora nos parecen, cn conjunto, bastante «rcalistas». ¥ ello se debe a la canonizaci6n e institucionalizacién académica del movie miento moderno en general, que se puede fechar a finales de los, afios cincuenta, Sin lugar a dudas, ésta es una de las explicaciones mas plansibles de Ia emergencia de 1a postmodernidad, ya que la sgeneracién mis joven de los afios sesenta se enfrenta ahora al movi miento modemno (antes de oposicién) como si fuera un conjunto de clasicos muertos qe «gravitan como una pesadilla sobre la mente de los vivose, como dijera Marx en otra contexto. 1 cualquier caso, respecto a la rebelién postmoderna contra todo esto también debe sefialarse que sus propias caracteristicas 26 LA LOGICA CULTURAL OFL cAPHTALISNO TARDIO ofensivas ya no escandalizan a nadie, desde el hermetismo y el mate- vial explicitamente sexual, hasta Ia crudeza psicol6gica y las abiertas expresiones de desafio social y politico que superan todo lo que hubiera cabido pensar en los momentos mids extremos del moder niismo. ¥ no sélo se reciben con una enorme complacencia, sino que estos mismos rasgos se han institucionalizado y armonizan con la cultura oficial o publica de la sociedad occidental Lo que ha ocurrido es que la produccién estética actual se ha integrado en Ia produccién de mercancias en general: fa frenética urgencia econémica de producir frescas oleadas de artieulos con un aspecto cada ver. mas novedoso (desde ropa hasta aviones), con ta sas crecientes de productividad, asigna ahora a la innovacidn y ex- petimentacién estéticas una funcidn y na posicién estructurales ‘cada vex mds esenciales. Estas necesidades econémicas son recono- cidas por todo tipo de apoyos institucionales disponibles para el arte més nuevo, desde fundaciones y becas hasta museos y otras formas de mecenazgo, De todas las artes, la arquitectura es la que se fencuentta constitutivamente mis cereana a la economfa; mediante fos encargos y el precio del suelo, sostiene con ella una relacién casi inmediata, No sorprenderd, por tanto, que el extraordinario flore- cimiento de la nueva arquitectura postmoderna dependa del patro- cinio de empresas moltinacionales, cuya expansién y desarrollo son estrictamente contemporiineos con ella. Mas adelante sostendré que entre estos dos nuevos fenémenos hay una interrelaci6n dialéctica ain més profunda que la mera financiacién individual de un proyec- to dado, Es aqui donde debo recordarle al lector una obviedad: que esta eultura postmodemna global —aunque estadounidense— es Ia expresiGn interna y superestructural de toda una nueva oleada de dominio militar y econémico de Estados Unidos en el mundo. En este sentido, como a fo largo de la historia de las clases, la otra cara dela cultura es la sangre, la toreura, la muerte y el terror, Asi pues, lo primero que debe decirse sobre Ia forma predomi- nante de periodizacidn es que, incluso si todos los rasgos constitu vos de la postmodernidad fueran idénticos y contintios respecto a fos de lu autigua modernidad (postura cuyo error, a mi juicio, se puede demostrar, pero que s6lo un andlisis ms extenso de la rmo- demnidad podria disipar), el significado y la funcidn social de ambos fenémenos seguitian siendo radicalmente distintos, debido al valor tan diferente que la postmodernidad ocupa en el sistema econdmico del capitalismo tardfo y, atin mas, a la transformacién de Ia propia ‘esfera de la cultura en la sociedad contempordnea, Detallaremos este argumento en la conclusién del libro. Ahora debo referitme brevemente a otro tipa de objecién que asalta a la petiodizaciGn: Ja inquietud, expresada sobre todo desde la Izquier- da, ante el posible alvido de Ia heterogeneidad, No cabe duda de 27{que existe una exteaiia itonia cuasi-sartreana —una légica de la vie~ toria pfrrica— que tiende a poner limites a todo esfuerzo por descri- bir un «sistemae, una dindmiea totalizadora, tal y como se detectan en el movimiento de la sociedad contemporanea, Cuanto mas po- cente es la imagen de un sistema o légica cada vex mas totales —el libro de Foucault sobre Jas prisiones es un ejemplo obvio—, mais impotente se siente el lector. Por tanto, cuando el te6rico construye tuna méquina cada vez ms cetrada y terrorifica, pierde tanto como {gata ya que la capacidad eritica de su obra se paraliza y los impul- sos de negacién y rechazo, por no hablac de los de transformaci6n social, resultan cada ver mis vanos e insigaificantes frente al propio modelo, [No obstante, me ha parecido que la auténtica diferencia s6lo se podia medic y valorar a la luz del concepto de una ldgica cultural dominante 0 norma hegeménica. Estoy muy Iejos de pensar que toda produccién cultural actual es «postmoderna» en el sentido amplio que atribuiré a este término. Aun asi, me parece que lo postmoderno es el campo de fuerzas donde deben abrirse paso impulsos eulturales muy diversos (dicho con fa dtil denominacién de Raymond Williams, formas eresidvales» y vemergentes» de la produceién cultural). Si no adquirimos algin sentido general de tuna dominante cultural, recaeremos en una visién de In historia actual como mera heterogencidad, como diferencia fortuita © como coexistencia de una hueste de fueczas diversas cuyo impacto es indecidible. Sea como sea, el siguiente anilisis se ha desarroliado con este espiritu politico: proyectar la idea de una nueva norma ‘cultural sistemtica y de su reproduccién, con el fin de reflexionar ‘con mayor precisién sobre Jas formas més eficaces que en la actua- Tidad puede revestir una politica cultural radical La exposicion abordac4 los siguientes rasgos constitutivos de lo postmoderno: una nueva superficialidad, que se prolonga tanto en fa etcorfa» contemporinea como en toda una nueva cultura de la imagen 0 del simulacro; cl consiguiente debilitamiento de Ia histori- cidad, tanto en nuestra relacidn con la historia oficial como en las rnuevas formas de nuestra temporalidad privada, cuya estructura ses- izofrénicae (siguiendo a Lacan) determina nuevos tipos de sinta- xis o de relaciones sintagméticas en las artes mas temporales; todo tun nuevo subsuelo emocional, al que llamaré «intensidades», que se comprende mejor regresando a las antiguas teorias de lo sublime; las profundas celaciones constitutivas de todo esto con una nueva tecnologia que, a su vez, refleja todo un nuevo sistema econdmico mundial; y, tras un breve repaso a los cambios postmodernos de La ‘experiencia vivida en cl espacio edificado, afiadiré algunas reflexio- nies sobre la misién del arte politico en el apabullante mievo espacio mundial del capital tardio © multinacional 28 LA LOGICA CULTURAL BEL CAMTALISHO TARDIO 1 Comenzaremos con una de las obras canénicas de las artes visuales ‘modernas, el célebre cuadro de Van Gogh de las boras de campesi- no; la eleccién de este ejemplo, como cabe suponer, no es inocente ni casual, Quisiera proponcr dos lecturas de este cuadro que, cn cierto sentido, reconstruyen la recepcién de Ia obra en un proceso de dos fases 0 de dos niveles. Sugiero en primer lugar que esta imagen tan reproducida, si no uiece caer en un nivel meramente decorativo, nos exige que re- construyamos alguna situaciOn iniial de la que surge esta obra. A ‘menos que esa situacién —csfumada en el pasado— se restaure men- falmente, el cuadro ser4 un objeto inerte, un producto final refica- do imposible de considerar como un acto simbético por derecho propio, como praxis y como produecién, Este tltimo término insinéa que un modo de reconstruir la situaci6n inicial a {a que, en cierto modo, la obra responde, consis te en destacar Jas materias primas, el contenido inicial ai que se cnfrenta y que reelabora, al que twansforma y del que se apropia. En el caso de Van Gogh, como veremos, este contenido, estas materias primas iniciales, deben entenderse simplemente como el ‘mundo instrumental de la miseria agricola, de la descarnada pobre- za rural, Es el rudimentario mundo bumano de las agotadoras fac~ nas agcfcolas, un mundo reducido a su estado mas brutal y fcdgil, mds primitivo y marginal. Los arboles frutales de este mundo son estacas areaieas y ex- haustas que nacen de un suelo indigente; los aldeanos, consumidos hasta el punto de que sus rostros son calaveras, parecen caricaturas de una grotesca tipologia de rasgos humanos basicos. Entonces, por qué los manzanos estallan en la obra de Van Gogh en deslum brantes superficies cromaticas, 2 la vez que sus estereotipos de al- deas se recubten sibitamente de estridentes matices rojos y verdes? En pocas palabras, y segitn esta primera opcién interpretativa, dria que la transformacidn violenta y provocada del opaco sauiide vbjc tivo campesino en la gloriosa materializacién del color puro del leo ha de entenderse como un gesto ntdpico, un acto de compen- sacién que pzoduce todo un nuevo Ambit ut6pico de los sentidos, @.al menos de ese sentido supremo de la visién, lo visual, ef ojo. Con este acto, la visién se reconstituye como un espacio seiniauté- nomo por derecho propio, como parte de una nueva division del trabajo en el sero del capital, como una nueva fragmentacién de Ja sensibilidad emergence que reproduce las especializaciones y divi- siones de la vida eapitalista, pero que al mismo tiempo trata de encontrar una desesperada compensaci6n ut6pica a éstas mediante sa misma fragmentacién. 29Hay una segunda Jectura de Van Gogh que no se puede pasar por alto cuando se contempla esta pintura, Se trata del andlisis de Heidegger en El origen de a obra de arto, articulado en torno a la Jddea de que la obra de arte emerge del abismo entre la Tierra y el Mundo, 0 lo que yo prefiero expresar como la materialidad sin significado de cuerpo y naturaleza, y la plenitud del sentido histéri- co y social, Volveremos sobre este abismo o fractura mas adelantey baste recordar ahora algunas de las famosas frases que modelan el proceso por el que estas botas campesinas, desde entonces ilustres, recrean lentamente en torno suyo todo el mundo perdido de los ‘objetos que tna vez fuera su contexto vital, «in el zapato —dice Heidegger— tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regato del trigo maduro, sn enigmitica renuncia de si misma en el yermo barbecho del campo invernals. Y contintia: «ste utensilio Pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora... El cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisha lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de Inbranza, Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su sere por mediacién de la obra de arte, que lleva a que Ia totalidad del mundo y la tierra ausentes se revelen en torno a ella, junto al cansino caminar de la labriega, la soledad del sendeto, 1a cabaiia en el claro y los gastados y rotos Aitiles de labranza en los surcos y en el hogar. Aunque la interpreta cidn de Heideggér es bastante verosimil, debe completarse insis- tiendo en la renavada materialidad de la obra, en la transformacién de una forma de materialidad Ja tierra misma y sus sendas y objetos fisicos— en aquella otra del dleo, afirmiada y ensalzada por mérito propio y por sus placeres visuales, En cualquier caso, estas dos lecturas pueden deseribitse como bermenéuticas, en cuanto la obra, en su forma inerte y objetual, es en ambas la clave o el sintoma de una realidad mayor que constica- yest verdad altima. Ahora debemos contemplar otro tipo de zapa- tos; resulta agradable encontrarlos en una obra reciente de la figu- ra central del arte visual contemporéneo. Los Diamond Dust Shoes [Zapatos de polvo de diamante) de Andy Wathol ya no nos hablan, cevidentemente, con la jnmediatez del calzado de Van Gogh; de hecho, casi me atreverfa a decir que en realidad no nos hablan en absoluto. Nada hay en este cuadro que organice siquiera el mis ‘mfnimo lugar para el espectador, que se topa con él al doblar la esquina de un pasillo de mmseo’o en una galeria con la misma contingencia que si se tratase de un inexplicable objeto natural Respecto al contenido, nos hallamos muy claramente ante fetiches, tanto en el sentido freudiano como en el marxiano (Derrida sefiala 3. M. Heidegse, ol orgen de a obea de arte en Cains de bape, Madd, 1995, pm, 30 «en alggin sitio, respecto al par de botas heideggerianas, que el calza- do de Van Gogh es heterosexual, y escapa por tanto a la perversién y ala fetichizacién), Aqui, sin embargo, tenemos un conjunto alen- torio de abjetos inertes que cuclgan del lienzo como un haz de nabos, tan despojados de su mundlo vital originavio como la pila de zapatos que quedé tras Auschwitz o los restos y desperdicios de un incendio incomprensible y tragico en una sala de baile abarrotada No hay, pues, en Warhol modo alguno de completar el gesto her menéutico y devolver a estos fragmentos el contexto vital mayor de In sala de fiestas o el baile, el mundo de la moda de la jetset 0 de las revistas del corazén. Y esto es atin mis paraddjico visto a la luz de los datos biogréficos: Warhol inicié su carrera artitica como lus. trador comercial de moda de calzado y como disefiador de escapa. rates, donde destacaban prominentemente zapatillas y escarpines Siento ahora la tentacién —quizas demasiado apresurada—de plan. tear uno de Jos temas centrales de la propia postmodernidad y sus posibles dimensiones politicas: la obsa de Andy Wathol gira sobre ‘todo en torno a la mercantilizacién, y fos enormes carteles public. tarios de la botella de Coca-Cola 6 de la lata de sopa Campbell, que destacan explicitamente el fetichismo de la mercancia en la transicidn al capitalismo tardio, deberfan ser declaraciones politicas poderosas y criticas. $i no lo son, querremos saber el motivo, y tendremos que cuestionarnos un poco més seriamente las posibil- dades del arte politico 0 ceftico en el perfodo postmoderno del capital tardfo, Pero existen otras diferencias significativas entre lo moderno y Jo postmoderno, entre los zapatos de Van Gogh y los de Andy Warhol, en las que debemos detenernos muy brevemente. La pri- mera y mas evidente es la aparici6n de un nuevo tipo de ausencia de profundidad, wn nuevo tipo de superficilidad en el sentido més literal, quizés el supremo rasgo formal de todas las postmodernida- des, alas que tendremos ocasién de valver en otros contextos. Entonces, tenemos que reconciliarnos con el papel de la foto: sraffa y del negativo fotografico en este tipo de arte contempori- neo; es esto sin duida Jo que le imprime au aspecto sepuleral a la imagen de Warhol, cuya gélida elegancia de rayos-x mortifica al ojo seificadlo del espectador de una manera que podria parecer que no tiene nada que ver, en el nivel del contenido, con la muerte, con Ja obsesién por la muerte o con la ansiedad de la muerte. Es como si nos encontrdsemos con la inversién del gesto utdpico de Van Gogh: en su obra, un mundo abatide se transforma, mediante un fiat y un acto de la voluntad nietascheanos, en la estridencia del color utdpico. Aqui, por el contratio, es como si la superficie exter nay coloreada de las cosas —degeadadas y contaminadas de ante- mano por su asimilacién a las lusteasas imagenes publicitarias— 3 31hubiera desprendido, revelando el tanstico sustrato en blanco y nego del negativo fotogrifico subyacente, Aunque algunas piezas de Warhol tematicen este tipo de muerte del mundo de las aparien- cias, sobre todo en las series de accidentes de trafico o las de Ins sillaseléctricas, en mi opinién no se trata ya de un asunto relativo al contenido, sino de una mutacién més fondamental, tanto en el propia mundo objetivo —convertido ahora en un conjunto de tex- tos 0 simulacros— como ex la disposicién del sujeto Lo anterior me lleva a una terceca caracteristica de lo postmo- derno que también desarrollaré aqut: lo que llamo el ocaso de los afectos en la cultura postmoderna. Por supuesto, seria inexacto sugerir que la nueva imagen carece de todo afecto, de todo senti- miento © emocidn y de toda subjetividad. De hecho, en Diamond Dust Shoes hay una especie de retorno de lo reprimido, un extraiio goce compensatorio, decorativo, al que alude explicitamente el propio titulo y que obviamente se trata del brillo del polvo de oro, Ja salpicachura de arena dorada que sella Ia superficie de la pintura y que, aun asf, sigue desumbrandonos. Piénsese, no obstante, en las flores magicas de Rimbaud que «se vuelven para mirarnoss, 0 cen Jos augustas miradas premonitorias del torso gricgo arcaico de Rilke, que conminan al sujeto burgués a cambiar de vida; nada de esto hay aqui, en la frivolidad gratuita de Ia ditima capa decorati- va, En una interesante resefia de la versién italiana de este ensayo*, Remo Ceserani amplta este fetichismo del pie a una imagen de ‘cuatro caras que affade a la gran expresividad «modernar de las botas de Van Gogh-Heidcgger el pathos «rcalistar de Walker Evans y James Agee (iqué extrafio que el pathos necesice un equipol); Io que en Warhol parecia un surtido aleatorio de las modas de anta- fio reviste en Magritte la realidad carnal del propio micmbro hu- mano, que abora es mas espectral que el cuero en el que est impreso. Magritte, tinico entre los surrealistas, sobrevivi6 a los cambios y secuelas de lo moderna, convirtiéndose poco a poco en una especie de emblema post moderno: lo siniesteo, la forclusién” lacaniana, sin expresién, Es muy fécil complacer al esquizofrénico ideal colocéndole un presente eterno ante los ojos, que contem- plan con la misma fascinacién un zapato viejo y el misterio orgéni- co del tenaz. crecimiento de la uta del pie humano. Ceserani mere~ ce, pues, su propio cubo semi dtc: 1 Cosaan, «Qual sape Any Wace I Manifeat Guio b 1989), Delonas ers, tadhcen que di ean aller Verney ge lasradisiones littl parce eon un vacabloeeciancievnclado au eo Ed ‘Somincs uy generals ae nts dune eseuion a deneacin fread eh un tec Que Selabe su sh ripen se adopter (Mel 32, La LOGica CULTURAL OFL cARtTALISHO TARaIO REALISMO MAGICO dedo prensil ‘TRABAIO - > jueco TRANSFORMACION *—* — oc10 Van Gogh ~ a 2 Warhol SUFRIMIENTO 5 <>. INDIFERENCIA SL + FOTOGRAFIA acrngas en el rostro EL REALISMO DE LA VEJEZ Pero quizis la mejor manera de establecer una primera aproxi- ‘macién al ocaso de los afectos sca mediante la figura humana, Es obvio que lo que hemos dicho sobre la mercantilizacién de los obje- tos también afecta a los sujetos humanos de Warhol: estrellas, —como Marilyn Monroe— que a su vex se mercantilizan y transfor- ‘man en sus propias imagenes. También aqui, cierto retorno brutal al periodo antiguo del modernismo ofrece una dramética y escucta parabola de esta transformacién, El cuadro de Edvard Munch Ei Brito es, claro esta, una expresién candnica de los grandes temas modemnos de la alienacién, la anomia, la soledad, la fragmentacién social y el aislamiento, un emblema casi progcamético de lo que soffa lamarse la época de la angustia. Se leer4 como encarnacién no s6lo de la expresion de este tipo de afecto sino, atin més, como una deconsteuccidn virtual de la propia estética de la expresién, que pa- rece haber dominado gran parte de lo que denominamos moderais- ‘mo pero que tambien parece haber desaparecido —por tazones tan. to ptdcticas como te6ricas— del mundo de lo postmoderno. El propio concepto de expresién presupone una escisién en el sujeto, y junto a ella toda una metalisica del interior y el exterior, del dolor sin palabras que encierra la ménada y del momento en que, a menu: «lo de modo catartico, esa semociéno se proyecta fuera y se extetio- riza como gesto 0 como grito, como comunicacién desesperada y dramatizacidn externa del sentimiento interno. Quizas sea conveniente ahora decir algo sobre fa teorfa contem- porsinea, que, entre otras cosas, se ha voleado en la misidn de criti ‘ar y desacreditar este modelo hecmenéutico del interior y el exte- rior, estigmatizando estos modelos como ideolégicos y metafisicos. Pero yo sostengo que precisamente fo que hoy se denomina teotta 33contemporénea —o, mejor atin, discurso te6rico— es también un fenémeno postmoderno. Por eso seria incoherente defender la ver dad de sus argumentos tedricos en una situacién en que el propio cconcepto de «verdad» forma parte del Iastre metafisico que el post- estracturalismo quiere soltar. Si podemos sugerir, al menos, que la cexitica postestructuralista de fo hermenéutico, de lo que llamaré bre~ vemnente el amodelo de la profundidady, aos es ail come sintoma muy significativo de Ja propia cultura postmoderna que aquf nos cocupa A grandes rasgos podemos decir que, ademés del modelo her- menéutico del interior y el exterior que despliega el cuadro de Munch, la teorfa contemporinea generalmente ha rechazado al menos otros cuatro modelos de profundidad fundamentales: 1) el dlialéctico de la esencia y Ia apariencia (con todo el abanico de con- ‘ceptos de ideologia o falsa conciencia que suelen acompanarlo); 2) el madelo freudiano de lo latente y lo manifiesto 0 de la tepresién Gin duda, el objetivo del panileto programitice y sintomtico de Michel Foucault Historia de la sexualidar; 3) el modelo existencial de Ia autenticidad y Ia inautenticidad, cuya temética heroica o é- a guarda un vinculo estrecho con esa otta gran oposicién entre la alicnacidn y Ja desalienaci6n que también ha caido vicuima del pe- iodo postestructural o postmoderno; y 4), més recientemente, la gran oposicién semictica entre significamte y significado que, 2 su vez, ripidamente se desentraf6 y deconstruyd durante su breve apo. geo en los atios sesenta y setenta. Lo que sustituye a estos modclos de profundidad es, en st: mayor parte, una concepcién de las practi cas, [os discursos y el ego textual, cayas nuevas estructuras sintag méticas analizaremos mas adelante, Baste por ahora obscrvar que también aqui se sustitaye In profundidad por la superficie, 0 por :miltiples superficies (lo que a menudo se llama intertextualidad ya no @s, en ese sentido, una cuestidn de profundidad). ‘Yesta carencia de profundidad no es sélo metaférica: Ja puede experimentar fisica y «literalmentes quien, subiendo a lo que solia ser el Bunker Hill de Raymond Chandler desde los grandes merca dos chicanos de Broadway y la Cuarta Avenida del centro de Los Angeles, se topa de pronto con el gean muro sin apoyo de la Wells Fargo (Skidmore, Owings y Merrill), una superficie que no parece sostenetse en ningsn volumen, o cuyo supuesto volumen (érectan- gular2, trapezoidal?) es 6pticamente indecidible. Esta gran cubierta de ventanas, cuya bidimensionalidad desaffa ala gravedad, transfor- ma por un instante nuestro suelo firme en los contenidos de un proyector de diapositivas, con figueas de cartén que se perfilan por doguier a nuestro alrededor. El efecto visual es el mismo en cual quicr sitio:-ean profético como el enorme monolito de la pelicula 2001 de Stanley Kubrick, que se presenta ante los espectadares como 34 La LOGICA CULTURAL DEL CAPITALISMO TARDIO un destino enigmatico, como una llamada a Ia mutacién evohutiva, Si este nuevo centro urbano multinacional ha anulado eficazmente y hha sustitido con brusquedad al anterior tejido usbano reinoso, <0 podria decirse algo similar de la forma en que esta extraiia superfi- cic nueva coavierte rotundamente nuestros antiguos sistemas de percepcién de la ciudad en sistemas arcaicos y sin abjeto, sin ofrecer otros a cambio? Volvamos por altima vez al cuadro de Munch, Parece evidente que EI grito desmonta, de manera sutil pero compleja, su propia estética de la expresi6n a fa vez que permanece aprisionado en eli Su contenido gestual subraya su fracaso, puesto que el dmbico de lo sonoro, el grito y las descarnadas vibraciones de la gargamta huma- nna, es incompatible con su medio (en la obra, esto lo subraya la carencia de orejas del horminculo), Pero el grito avsente retorna, por asf decirlo, en un dialecto de ondas y espirales, rodeando cada vyex mas de cerca esa experiencia ausente de atroz soledad y angustia que el propio grito iba a expresar. Estas ondas se inscriben en la superficie pintada como grandes cizculos concéntricos en los que la vibraci6n sonora acaba tornindose visible, como en la superficie del agua, en una infinira regresién que reverbera desde el sufriente has- ta conformar la geografia de un universo donde el propio dolor habla y vibra en la materialidad del ocaso y ef paisaje. E! mundo visible se convierte ahora en la pared de la ménada, donde se graba y transcribe este «grito que recorre la naturaleza» (en palabras de Munch): recordamos el personaje de Lautréamont que ctece en el interior de una membrana hermeética y silenciosa y, tras rompetla ‘con su propio grito al vislumbrar lo monstruoso de la deidad, se reincorpora asf al munclo del sonido y del sufrimiento. Todo esto sugiere una hip6tesis historica mAs general: que con- ‘ceptos como los de angustia y alienacién (y las experiencias a que corresponden, como en El grto) ya no son adecuados en el mundo de lo postmoderno. No parece que las grandes figuras de Warhol —a propia Marilyn o Edie Sedgewick—, los célebres casos de ago- tamniento prematuro y antodestraccién a finales de los afios sesenta y las grandes experiencias dominantes de la droga y la esqniratrenin tengan ya nada en comiin con las histérieas y Jos neurdticos de los tiempos de Freud, ni tampoco con las experiencia tipicas de aisla- miento y soledad radicales, anomia, rebelién privada y locura alo Van Gogh que dominaron en el periodo del modernismo. Se puede definir este cambio en la dinémica de la patologia cultural diciendo gue fa fragmentacién del sujeto desplaza a su alienacién. Estos términos remiten inevitablemente a uno de los temas de moda de la teorfa contemporsnea, el tema de la «muerte» del sujeto 5. Stang, Edvard Munch, Nes York, 1978, 9.90 35como tal —esto es, el fin de la ménada, del ego o det individuo bur- gués auténomo-—, con el consiguiente hincapié (bien como nuevo ideal moral, bien como descripcién empfrica) en el descerttramiento del sujeto antes centrado, esto es, de la psique. (Entre las dos formue laciones posibles de esta noci6n —la historicista, segtin la cual el sue jeto centrado det perfodo del capitalismo clésico y de Ia familia nue Clear esté hoy disuelto en el mando de la burocracia administrativa, yla mas radical del postestructuralismo, para la que ese sujeto munca existi sino que fue una suerte de espejismo ideol6gico—meinclino, “obviamente, porla primeras en cualquier caso, la segundaha de tener en cuenta algo ast como una «realidad de las apariencia»). Hemos de afiadir, no obstante, que el problema de la expresion se vineula estrechamente con una coneepeidn del sujeto como un recipiente monddico, que siente las cosas en su interior y las expresa proyectindolas hacia el exterior, Pero lo que debemos subrayar aho- ras a medida en que Ia concepcién modernista de un estilo tinico,, asi como sus ideales colectivos adjuntos de una vanguaedia artistica © politiea (0 avant-garde), se sostienen 0 se dezrumban junto con Ia vieja concepcidn (0 experiencia) del llamado sujeto centrado. “También aqui, cl cuadro de Munch se impone como una re~ flexién compleja sobre esta complicada situaci6n: nos mnestra que la expresin exige la categoria de la ménada individual, pero tam. bién nos ensefia el alto precio que ha de pagarse por esta precondi- cid, escenificando Ja infeliz. paradoja de que cuando constivuimos nuestra subjetividad individual como un terreno autosuficiente y cecrado, nos cerramos a todo lo dems y se nos condens ala ciega soledad de la ménada, enterrada en vida y sentenciada a una prision sin escape posible. La postmodernidad cepresenta el presunto final de este dilema, al que sustituye por uno nuevo. FI fin del ego burgués, 0 ménada, conlleva sin duda el final de las psicopatologfas de este ego (lo que vengo llamando el ocaso del afecto). Peto significa el fin de mucho mas: por ejemplo, del estilo como algo iinico y personal, el fin de fa pineelada individeal y distintiva (simbolizade per Ia incipiente pri- macfa de la reproductién mecdnica). En cuanto la expresién y los sentimientos 0 emociones, la liberacién que se produce en la socie- dad contempordnea de la antigua anomtia del sujeto centrado puede significar, asimismo, no s6lo una liberacién de la angustia sino también de todo tipo de sentimiento, al no estar ya presente un yo que siente, Esto no significa que los productos culturales de la épo- «a postmoderna carezcan totalmente de sentimientos, sino que aho- ra tales sentimientos —que seria més exacto llamar, siguiendo a J-F. Lyotard, sintensidadess— flotan libremente y son impersona- les, y tenden a estar dominados por una peculiar euforia. Sobre cesta cuestién volveremos mas adelante, 36 LA LOGIEA CULTURAL DEL CAPITALIENO TAROIC No obstante, el ocaso del afecto también se puede idemtficar, en el contexto mis estrecho dle la cxftica literaria, con el declive de las grandes teméticas modernistas del tiempo y la temporalidad, de los misterios clegiacos de la durée y la memoria (algo que ha de enten- derse como categorfa de Ia critica literaria asociada con el propio modernismo, asf como con sus obras). Con frecuencia se ha dicho, sin embargo, que lioy habitamos fo sincrénico més que lo diacréni- co, y creo que al menos es empiricamente plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psiquica, nuestros len- -guajes culturales, estin hoy dominados por categorias espaciales mas {que temporales, a diferencia de lo que ocurria en el anterior periodo modernista it La desaparici6n del sujeto individual, y su consecuencia formal dela ‘execiente disipacién del estilo personal, engendran la préctica casi tuniversal de lo que se puede llamar «pastiche». Este concepto, que debemos a Thomas Mana (en Doktor Faustus) y que éste, a'su vez, tomé de la gran obra de Adorno sobre los dos caminos de la experi ‘mentacién musical avanzada (la planificacién innovadora de Schoen- berg y el eclecticismo irracional de Stravinsky), ha de diferenciarse claramente de la idea comin de parodia. Sin duda, la parodia encontré un terreno fértil en tas iciosin- cexasias de los modernos y de sus estilos «inimitables»: la frase larga de Faulkner, por ejemplo, con sus gerundios entrecortados; la ima- ginerfa de la naturaleza de Lawrence, salpicada de irritantes colo- quialismos; las inveteradas hipdstasis de las partes no sustantivas lel habla de Wallace Stevens (las intrincadas evasiones del s ins); los fatales descensos (en Gltima instancia predecibles) desde el egregio pathos orquestal hasta el sentimentalismo del acordeén 6 _Eamegslmnmenn desea gifctva pete deen y dee yo opin, nen deur capaciseion potmens noe incompatible con ie scauibectinse Frank dera-tornastoncinmcnts espace ni voles stn, eet describe evil dels bra moderns de reac unn expt de neers pal erected Art of Memery de tes, un comstrcen sneer en et00 Strat de sora exigmatiad, stron por aque e partic cay designe anes tus sre de orenonesyprtener uc ness raion lease Lead a poop arma toa_ Alor cts wn comers del Seto de ovqots Aled Lense ete pecs ‘edo St he denis por spl nes eae en too eras,» ee exer Imentaswomentosen os qe to conceal empo desapteece pont Cod ac pace Tove pssios lamar “expat code ee remem ent cn pes ee ‘mode tmutinco, Pero eats epaaded inemosécica ne pois ace a kr txen ma poe a for espacial fre sie como comm eva it Powder, porno blr sew Foderisa de Frank et snecdéncs on sn que Palo mtonntcs pass atonasc nerd omnalisne dl guhyahera 37rural, en Mahler; el uso, meditativo y solemne, que hace Heideg: ger de la falsa eximologia como modo de «prueba»... Todo esto da la impresion de ser algo idiosincratico, ya que se desvia sin amba- ges de una norma que se reafirma (no siempre con hostilidad) imitando sistematicamente sus excentricidades earacteristicas, Saltando dialécticamente de la cantidad a Ja cualidad, al estalli- do de Ja literatura moderna en una plétora de estilos y manierismos privados le ha seguido una fragmentacién lingilfstica de la vida so- Cial misma, hasta el punto de que la propia norma se ha esfamado, reducida al discurso neutral y teificado de los mredia (muy lejos dé las aspiraciones ut6picas de los inventores del esperanto o del Basie English); discarso que, a su vez, se convierte en un idiolecto entre ‘otros. Los estilos modernistas se convierten asf en cédigos postmo. dernos. La fabulosa proliferacién actual de los cédigos sociales en Jas jergas profesionales y disciplinarias(y en las sefias que afitman la adhesion émica, de género, racial, religiosa y de grupos) es también un fenémeno politico, y esto lo demuestra con ereces el problema dela micropolltica. Silas ideas de una clase ditigente fueron una vex lnideologta dominante (0 hegeménica) dela sociedad burguesa, hoy los pafses capitalistas avanzados son un campo de heterogencidad sstilistica y discursiva carente de norma. Lideres sin rosteo siguen aplicando las esteategias econdmicas que constrifien nuesteas exis. tencias, pero ya no necesitan imponer su discurso (o son incapaces de hacerlo); y la cultura postliteraria del mundo tardocapitalista no sdlo refleja Ja ausencia de todo gran proyecto colectivo, sino tam bign el desvanecimiento del viejo lenguaje nacional. En estas circunstancias, Ja parodia misma pierde su vocacién; vivi6 su momento, y ¢sa extraiia novedad del pastiche ha tomado lentamente el relevo. El pastiche es, como Ia parodia, Iaimitacién de un estilo peculiar 0 nico, iiosinerisicos es una mascara lingistica, hablar un lenguaje muertos pero es una préctica neutral de esta mi. rica, no posce las segundas intenciones de la parodia; amputado su impulso satiric, carece de risa y de la conviceién de que, junto a la Jengua anormal que hemos tomado prestada por el mamento, toda- via existe ona sana normalidad lingbistica, El pastiche es, entonces, tuna parodia vaefa, una estacua eiega: es ala parodia lo misimo que esa préctica moderna (tan interesante e histéticamente original) de Ja izonfa vacia es respecto a To que Wayne Booth llama las sironias «stables» del siglo svi ues, parece que se ha cumplido el diagnéstico profésico de Adorno, i bien de modo negativo: el auténtico precursor de la pro- ueci6n cultural postimoderna no es Schénberg (a esterilidad de su sistema concluido ya fue vislumbrada por Adorno), sino Stravinsky. Esto se debe a que, tras fa quiebra de Ia ideologia modcenista del estilo —es0 que es tan fico e inconfundible como las huellas dact\- 38 LA LOGICA CULTURAL BEL CAPITALISHO TAROIO lares, tan incomparable como el propio cuerpo (la fuente misma, segan el joven Roland Barthes, de la invencién ¢ innovacién est ticas)—, los productores de Ja cultura s6lo pueden dirigirse ya al pasado: la imitacién de estilos muertos, el discurso a través de las mascaras y las voces almacenadas en ef museo imaginatio de una cultura que hoy es global. Esta situacién provoca, evidentemente, Lo que los historiadores de la arquitectura llaman shistoricismos, es decir, la cari aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la als tica azarosa y, en general, lo que Henti Lefébvre bautizé como la reciente primiacia de lo «neo». Aun asf, esta omnipresencia del pas- fiche no es incompatible con’un cierto humor, ni esta exenta de ns €8, como poco, compatible con Ia adiecién, con ese apetito, Sinico en la historia, que tienen los consumidores de wn mundo trans formado en meras imigenes de si mismo, apetito de pseudoaconte- cimientos y sespecciculos» (dicho con el término de los situacionis- tas), Para tales objetos podemos reservar la concepcién de Plarén de! «simutacrom, la copia idéntica de Ia que jamas ha existido un original, Muy coherentemente, la cultura del simulacro nace en una sociedad donde el valor de cambio se ha generalizado hasta el punto de que desaparece el recuerdo del valor de uso, una sociedad donde, como ha observado Guy Debord en una frase extraordinaria, «la imagen se ha convertido en ta forma final de la reificscién de la mercancia» (La sociedad del espectaculo). Cabe esperar que la nueva l6gica espacial del simalacro tenga un efecto crucial en 10 que solia ser el tiempo histérico. Fl propio pasa- do se modifica: lo que en la novela hist6riea (fal y como la define Lukics) era la genealogia orgénica del proyecto colectivo burgués (oquea historiogeafiaredentora de un, P. Thompson o dela «his- oraly norteamericana, la resurreccién de los muertos de gene- raciones anGnimasy silenciadas sigue viendo cémo la dimension re- trospectiva indispensable para toda reorientacién vital de nuestro futuro colectivo) se ha llegado a convertir en un vasto conjunto de imagenes, un ingente simolacro fotogeéfico, Hoy, la incisiva consig- nna de Guy Debord se adeciia mejor que nunca ala sprehistorian de uuna sociedad despojada de toda historicidad, una sociedad cuyo supuesto pasado es poco mds que un conjunto de especticulos cui- biertosde polvo. En fel conformidad con la teor‘a lingtfstica postes: tructuralista, el pasado como referente se va poniendo paulatinamen te entre paréntesis y termina borrindose del todo, dejandonos tan sélo textos. No se piense, aun asi, que este proceso va acompaiado de indiferencia: hoy, por el contrario, el notable aumento de una adic~ cidn a la imagen fotogrifica es un sfntoma palpable de un histori cismo omnipresente, omnivoro y casi libidinal. Como ya he obser~ 39vado, los arquitectos aplican esta palabra (excesivamente polisémi- ca) al complaciente eclecticismo de Ia arquitectura postmoderna, que canibaliza, al azar y sin principios pero con entusiasmo, los estilos arguitecténicos del pasado, y los combina en estimulances conjuntos. Fl término «nostalgia» no parece del todo satisfactorio para designar esta fascinacién (sobre todo si se piensa en la aflic- Gin que produce esa nostalgia —caracteristicamente moderna— de un pasado que sélo se deja recuperar en términos estéticos). Pero aun ast nos sirve pata descubrir una manifestacién de este proceso —culturalmente mucho mas extendida— en el atte y el gusto comerciales, a saber: la llamada pelicula nostélgica (lo que los franceses llaman la mode rétr0). El cine de la nostalgia reestructura todo el tema del pastiche, proyectindolo sobre un nivel colectivo y social cuyo intento deses- perado de apropiarse de un pasado perdido se refracta alota a tra- vés de la ley férrea de los cambios de la moda y la incipiente ideolo- gia de 1s generacidn, La pelicula inaugural de este nuevo discurso estético, American Graffiti (1973) de George Lucas, quiso recupe- rar, como tantas otras desde entonces, la hipndtica realidad de la era isenhower; cabria pensar que, al menos pars los norteamericanos, 6 afios cincuenta siguen siendo el privilegiado objeto perdido del dlesco —no sélo representan la estabilidad y prosperidad de una pax americana, sino también la primera inocencia naif de los impulsos, contraculturales del rock arid roll temprano y de las bandas juveniles (Rumble Fish, de Coppola, seré el canto féinebre contemporéneo que lamente su fin, aun habiéndose filmado, contradictoriamente, con el mas genuino estilo del cine de la nostalgia)—. Teas esta rup” tura inicial, otros perfodos generacionales se abren a la colonizacién estética, tal y como lo ilustra la recuperacién estilistica de los afios, treinta en Estados Unidos e Italia que llevan a cabo, respectivamen- te, Polanski en Chinatown y Bertolucci en Bl Conforntista. Mas in- teresantes ~y mas problematicos— son los intentos tiltimos de deli mitar con este nuevo discurso nuestro propio presente y nuestro pasado inmediato,o bien una historia mas Ijana que we escapa ala memoria existencial individual, Ante estas iltimasrealidades —nuestro presente socal, hst6rico y-existencial, y el pasado como sreferentes—, eesulta especialmente evidente que un lengusje artistico postmoderna de la «nostalgia» os incompatible con la auténtica historicidad. Sin embargo, esta contra dicci6n.impulsaala actind nostalgia hacia una nueva javentiva for- ‘mal compleja e interesante; entendiéndose que el cine de la nostalgia, nunca tuyo que ver con utta «representacidns anticuada de un con- «enido hist6rico, sino que enfocaba el «pasado» mediante la conno- tacion estilistica, transmitiendo la santigiiedad* mediante las lustro- sas cualidades de la imagen, y la «afios teeinta-idad» 0 la «afios 40 La LOGICA CULTURAL DEL CAPITALISM TAROIO. cincuenta-idad» con las cualidades de la moda (siguiendo en esto la prescripcién del Barthes de las Mythologies, paca quien la connota- Gin proporcionaba idealidades imaginarias y estereotipadas: por ejemplo, la «chineidad» como «conceptor Disney-£PCOT de China). La insensible colonizacién que del presente hace la actitud nos- tilgica se puede observar en la elegante pelicula de Lawrence Kasdan Body Heat {Fuego'en el cuerpo], wn lejano remake de Double In. demnity (El cartero siempre Yama dos veces}, de James M, Cain, més propio ya de la «sociedad de la opulencia» y cuya accién se desarrolla en un pequefio pueblo de Ia Florida actual, a pocas horas ‘en coche de Miami. La palabra remake, no obstante, es anacrénica, porque nuestro conocimiento de la existencia de otras versiones previas de la novela o de la novela misma es ahora una parte consti- tutiva y esencial de la esteuctura de la pelicula: en otras palabras, nos encontramos ahora dentro de Ia sintertextualidade, wn rasgo deliberado e inherente al efecto estético y que activa una nueva com nnotacién de santigiicdad» y profundidad pscudohistérica en la que la historia de los estilos estéticos desplaza a la everciaderas historia. Ya desde el inicio, toda una serie de signos estéticos comienza a distanciarnos temporalmente de la imagen contemporénea oficial: Ja tipografia art-déco de los titulos de crédito, por ejemplo, sirve para programar al espectador a un modo adecuado de recepcién sniostalgica» (la cita art-déco cumple la misma funciéa en la arqui- tectura contemporanea, como en el notable Eaton Centre de Toronto)’. Mientras, las complejas alusiones (si bien puramente formales) ala institucién del star system descneadenan un juego de connotaciones bastante distinto. El protagonista, William Flurt, pertenece @ una nueva generacién de «estrellas» cinematogréficas de corte muy distinto a la generacién anterior de superestrellas, ‘masculinas como Steve McQueen 0 Jack Nicholson (o incluso, mis Iejanamente, Marlon Brando), por iio hablar de fases ms tempra- nas en la evoluci6n de la institucién de la estrella, La generacién inmediatamente precedente proyectd sus diversos papeles a través Y por via de sus eélebres personalidades al margen de Ia pantalla, que a menudo connotaban rebelién y anticonformismo, La Gltima generacién de actores estrella continia reafirmando las fanciones convencionales del estrellato (sobre todo la sexualidad), pero la «persomalidacde en sentido antigno ha desaparecido por completo y predomina cierto anonimato propio de la interpretacién (que en actores como Hurt alcanza dimensiones de virtuosismo, si bien muy diferente al del Brando antiguo o al de Olivier). Esta «muerte del sujeto» en la institucién actual de la estrella abre, sin embargo, la posibilidad de un juego de alusiones hist6ricas a papeles mucho 2. Vee tani et esos en mi Sigatire of he Vibe, Nurs Yoo, 1990. atmis antiguos (en este caso, los que se asocian con Clark Gable), de modo que ahora también el propio estilo de interpretacion puede servirnos como «connotadors del pasado. Por sltimo, Ia puesta en escena se ha fotografiado y montado estratégicamente, con gran ingenio, para omitir la mayoria de las sefiales que reflejan la contemporaneidad de Estados Unidos en sa cra multinacional: el escenario de un pequesio pacblo permite a la ‘cdimara eludir el paisaje de rascacielos de los afos setenta y ochenta (a pesar de que un episodio clave de la narrativa ineluye In fatal destracci6n de edificios antiguos a manos de especuladores de te- rrenos), y el mundo de los objetos —artefactos y electrodomésticos cnyo estilo podria servir para fechar la imagen— se ha supsimido meticulosamente. Asi pues, en la pelicula todo conspira para empa ‘ar su contemporancidad oficial y permitir al espectador que reci- boa la narrativa como si estaviera enclavada en unos etertios afios freinta, mas alla del tiempo histérico real, Esta aproximacién al presente mediante el lenguaje artistico del simulacro, 0 del pastiche del pasado estercortpico, dota a la realidad actual y al cariecter abierto de la historia presente del hechizo y la distancia de un brillante espejismo. Pero este hipndtico nuevo modo estético sur- gid 2 su vex como sintoma preciso del declive de nuestra historic! dad, de muestra posibilidad vital de experimentar Ia historia de modo active, No se puede decir, por tanto, que produzea esta extrafa ocultacién del presente por su propio poder formal; mis bien, habsla que decir que sélo demuestra las enormes proporcio- nes de una situacién en Ia que cada vez somos mas ineapsces de forjar representaciones de nuestra propia experiencia actual. En cuanto a la propia shistoria realy —tradicionalmente, el ob- jeto (comoquiera que se defina) de lo que se llamo novela histSri= ‘ca, lo mAs revelador sera atender al destino postmoderno de esa antigua forma de expresién en uno de los pocos novelistas de i. quierdas serios ¢ innovadores que en la actualidad hay en Bstados Unidos. Sus libros se alimentan de historia en el sentido més tradi cional y, hasta ahora, parecen jalonar sucesivos momentos genera cionales en la «épicav de la historia americana, entre Ine que se mue. ven alternativamente, Ragtime, de E. L. Doctorow, se presenta oficialmente como panorama de las dos primeras decadas del siglo (al igual que World’s Fair); su novela mas reciente, Billy Bathgate, aborda, como Loon Lake, los afios tecinta y La Gran Depresion, 9 ‘The Book of Daniel nos enscia, en dolorosa yaxtaposici6n, los dos grandes momentos de la vieja y Ia nueva izquierda, del comunismo de los aos treinta y cuarenta y el radicalismo de los sesenta (incluso se podeia decir que su temprano iwestem encaja en este esqema, y que designa con una menor stticulacién y autoconsciencia formal cl trazado Sltimo de Ia frontera a finales del siglo xtx) 42. Lk LOGICA CULTURAL DEL CAPITALIEND FARO ‘The Book of Daniel no es la tinica de estas cinco novelas hist6ri- cas fundamentals que establece un vinculo nacrativo explicito en- tre el presente del lector, el escritor y la realidad historica pasada que es el tema de la obra, La asombrosa wiltima pagina de Loon Lake, que no desvelaré, hace esto mismo de manera muy distinta; tiene su interés advertir que la primera versiGn de Ragtinte! nos sta. cexplicitamente en nuestro propio presente, cn la casa del novelista en New Rochelle, Nueva York, que al instante se convierte en la escena de su propio pasado (imaginario) en la primera década de nuestro siglo. Este detalle se ha suprimido en el texto publicado, en un simbélico corte de amarras que deja libre a la novela para que flote en el nuevo mundo de un tiempo histérico pasado con el que sostenemos una relacién muy problemitica. La autenticidad del ges- to, sin embargo, se puede medir por el evidente hecho de nuestra existencia de que ya no parece que la historia americana que apren- demos en Jos libros de texto sostenga una relaci6n con la experien- cia dela actual ciudad multinacional de los rascacielos que vivimos a través de los periddicos y en nuestra cotidianeidad. La crisis de la historicidad, sin embargo, se inscribe sintomitica- ‘monte en otras curiosas caractertsticas formales de este texto. Sa tema oficial es fa transiciGn desde la politica radical y obcera an rior a la Primera Guerra Mundial (las grandes huelgas) hasta Iai hovaci6n teenoldgica y Ia nueva produceién de mercancias de los afios veinte (e! auge de Hollywood y de la imagen como mercan Ja versién interpolada del Michael Kobthaas de Kleist, el extraio y tragico episodio de Ia revuclta del protagonista negro, Se puede con- siderar un momento relacionado con este proceso. En todo caso, parece obvio que Ragtime tiene un contenido politico ¢ incluso algo asf como un «significado» politicos Lynda Hutcheon lo ha articula do licidamente en términos de sus tes fomilas paallas fa del establisoment angloamericano, ia de ls ‘acginales de Tos inmsgrantes earopeos y la de los negros ameviavos. La scsi de Ia novela diapers el centro def primera y desplea fos mirgenes bhcia fos mahiples acenerose de la nateaiva, en una aleporta formal ela demogsafa social dela Arnéica urbana. Se eer, slemds na ines et ‘aa lsidesles democtsuicos americanosa traves de la presentaciin del con. {ict de eases artaigado en la propiedad capitalist y enc over de dinero negro Coane, el blanco Houdini y el inmigrance Tate percenecen todos ala case obtera, y por ello ~que no a pesat de elo todos pusden tsfoczatse por erer nleras formas estéticas(ngtime, vadevi ine)! Pero esta visién de la novela no llega a to esencial, porque le confiete una admirable coherencia temitica que pocos lectares ha- 8. Raines Americas Reins 20 (1978, yp 1-20, 9. Letnany A Poets of Pema (988; 6162. 43TEORIA DE LA PosTHODEANIDAD bran podido experimentar al analizar la sintaxis de un objeto verbal tan cereano a los ojos que se escapa a estas perspectivas, Hutcheon, ppor supuesto, tiene toda la razdn, y la novela hubiera significado todo lo que ella dice de no ser nn mecanismo postmoderno, En. primer lugar, los objetos de la representaci6n, personajes obviamen- te narrativos, son inconmensurables y, por asi decirlo, estén hechos. de sustancias que, como el agua y el aceite, no admien comparacién (Houdini es una figura hist6rica, Tateh ficticia y Coalhouse inter ‘extual), y a una comparaci6n interpretativa de este tipo le es muy dificil darse cuenta de esto. Por otro lado, el tema atribuido a la novela pide un examen distinto, ya que puede reformularse como tuna versiGn clésica de Ta «experiencia de la derrota» de la izquietda en el sigho xx, es decir, la perspectiva de que la despolitizacién del movimiento cbrero se le puede imputar alos media o a la cultura en general (lo que ella denomina aguf «nuevas formas estéticas»). En mi opinién, esto es como el trasfondo elegiaco, si no el significado, de Ragtime y, quizds, de la obra de Doctorow en general; pero en- tonces necesitamos otra manera de describir la novela que la vuelva similar a una expresién inconsciente y una investigacién asociativa de esta doxa de izquierdas, de esta opinién histérica 0 cuasi-vision del cespititu objetivor en el ojo de la mente. Lo que tal descripcién tendria que sefalar es la paradoja de que una novela aparentemente realista como Ragtinte sea en realidad una obra que no representa 0 describe algo sino que crea una especie de holograma combinando naginarios de diversos ideotogemas, El eje de mi argumento, sin embargo, no cs una hipétesis sobre la coherencia temitica de esta narrativa descentrada, sino todo lo contratio: el tipo de lectura que impone esta novela précticamente ‘nos impide alcanzar y tematizar esos «temas» oficiales que geavitan sobre el texto sin que podamos integrarlos en nuestra lectura de las frases, En este sentido, la novela no s6lo se resiste a Ia interpreta- cidn, sino que ademas sc organiza sistemética y formalmente para impedir una interpretacién social e hist6rica de tipo mas antiguo que presenta y retira sin cesar. Si recardamos que Is critica y el re- hazo tedricos de la interpretacién como tal son un componente fundamental de la teorfa postestructuralista, es dificil no concluir «que Doctorow ha incorporado intencionadamente esta misma tea- sin, esta misma contradiccién, en el caudal de sus frases. B] libro esti abarrotado de figuras hist6ricas reales —desde ‘Teddy Roosevelt a Emma Goldman, desde Harry K. Thaw y Stanford White a Pierpont Morgan y Henry Ford, por no mencio- nar el papel mas central de Houdini— que interactiian con una fa- milia ficticia, designada simplemente como Padre, Madre, Herma- no Mayor, ete. Toda novela hist6rica, empezando por el mismo Sir ‘Walter Seott, implica de uno u otro modo un conocimiento histéri 44 co previo que se suele adquitir en los libros de texto que las tradicio- rics nacionales conciben con propésitos legitimadores; se instituye asi una dialéctica narrativa entre lo que ya «sabemos, por ejemplo, de El Pretendiente, y el modo como aparece después en las paginas de Ia novela, Pero el procedimiento de Doctorow es mucho mis radical, y me atreverfa a sostencr que Ia designacién de ambos tipos de caracteres —nombres hist6ricos y roles familiares con maytiscu la— funciona poderosa y sisteméticamente para reificar a todos es- tos personajes ¢ impedir que recibamos sw representacidn sin que previamente intervenga un conocimiento o doxa ya adquirido, Todo. esto confiere al texto una extraordinaria cualidad de déjé ve y una peculiar familiaridad que estamos tentados de asociar con el «retor~ no de lo reprimidon de Freud en «Lo siniestro» antes que con una solida formacién historiogréfica del lector. or su parte, Is oraciones en las que ocurre todo esto poseen su propia singularidad, permitiéndonos diferenciar mas concretamente entre el estilo personal que elaboran los modernos y este nuevo tipo de imnovaci6n lingiistics, que ya no es en absoluto personal sino que mis bien se emparenta con lo que Barthes lam6, tiempo attas, «escri- ‘ura blanca», En esta novela, Doctorow se ha impuesto asf mismo un riguroso principio de seleccién que s6lo admite oraciones declarati- vvas simples (regidas sobre todo por el verbo «ser»). Pero el resultado no es la simplificacién condescendiente y la prudencia simbdlica de laliteratara infantil, sino algo mas inquietante, la sensacién de que se sjerce una profunda violencia subterrénea sobre el inglés americano ‘que, sin embargo, no se puede detectar por via empfrica en ninguna de las oraciones perfectamente gramaticales que componen Ia obra Y atin hay otras «innovaciones» técnicas més evidentes que pueden aportar una clave de lo que le ocurre al lenguaje de Ragtime: es de sobra conocido, por ejemplo, que detris de muchos de los efectos caracterfsticos de la novela dé Camus El extranjero esta la decision voluntaria del autor de sustituir el tiempo francés del passé composé pot los tiempos verbales de pasado més habituales de la narracién en eats idiomal®, Me parece que aqui podria oeurci algo similar: como si Doctorow se hubiera propuesto sistematicamente producir el efec- to, 0 el equivalente en su lenguaje, de un tiempo verbal pasado que clinglés no posee, a saber, el pretétito francés (o passé simple), cuyo movimiento «perfectivo», tal y como nos ensefié Emile Benveniste, sitve para separar acontecimientos del presente de la enunciacién y para transformar el caudal de tiempo y accién en acontecimientos objetivados pantuales, acabados, completos y sislados, sepacados de toda situacidn presente (incluida la situacién del acto de contar la narraciGn, el acto de enunciacién), 10, JoP Sant, oLtBtangr de Comin, Situations, Gala, Pais 1948 45