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El ejemplo de Hollywood Enel cine de ficcién ha conseguido predominar un modo de narracién. Tanto si le lamamos cing corriente, como dominante 9 clisico, intuitivamente reconocemos eh ello una pelicula ordinaria, de visionado facilinente comprensible. Una revisién de los modos narrativos puede comenzar, de forma adecuada, con las normas extrinsecas pre- dominantes. Nuestro ejemplo seré el clasicismo mas historicamente influyente: el cine de los estudios de Hollywood de los afios 1917 a 1960, Los conceptos hasta ahora de- ‘Sarrollados en est Horo nos permiten analizar Ia narrativa clasica de Hollywood con considerable precisién. No necesitamos retroceder a t6picos como «transparencian, «continuidad», «invisibilidad», «ocultacién de la producci6n», 0 discours postulado como histoire. Podemos defini la naracign clisica como unaeon figuracién espectfica de opciones not ‘ara fepresentar Ia historia y para manipular las posibilidades de argumento y estilo. Este estudio nos permitira también sugerir'una consideracién mas dindmica del papel del espectador."| “Boppwett, Davin, _ La (MARRACIOW Ew Et Cine Dé Frecionv. Lanaeracfacannica La pelicula clisica de Hollywood presenta inci “duos psicoldgicamente definidos que, luchan por res Yer un problema claramente indicado o para conseguir 1 ans objevar pen iaae Ev eTTaseurso de ena lac cha, el personaje entra en corflicio con otros o con cir = cunstancias externas, La historia termina con una victo- ia decisiva 0 una defroa, a exolucién del problema o *taconsecust@a © no consecucin clara de los objetives. El medio causal principal es, en consecuencia, el perso- je, un individuo diferenciedo, éotado.con vna serie = coherente de, cualidaces, evi “Aunque el cine heredn maghas convenciones de repre- feeersoms in del ented y 1a Ios tipos de persona- 1) jes del melodrama y la ficeTOn popular quedan marcados. la adicién de motivos, haditos y rasgos de conducta jos, Reforma partite sfars\embene como una 5/5 Je general pam cada estrella, que luego su vez se ajus- {t/a Tas necesidades especificas de un papel. El persona- je mis «especificado» es generalmente el protagonista, ‘que se convierte en el agente principal causal, el objeti~ vo de cualquier restriccin narrativa,y el objetivo prin- cipal de ienificacién del piblico, Estas Taracterstieas “el argomento no resullan sorprendentes, aunque hay = también importantes diferencias con otros modos narra- <.ivos (por ejemplo, la comparativa ausencia de persona- ¥ De todos los modos, el clisico es el que se configura ‘ms clafamente segtin la «historia can6nica», que los in- Ta dependencia da ena cetrad al pusonie yl eticion de a acign come on intere adel rnato ntasar Ec el del ooo ee line clasico respeta el modelo candnico de estableci- 33 '8"miento de un estado de la cucsti6n inicial que se altera a «que debe, av volver ale novmalidad. Mas af, Tos mae -HATr Fore el guign de Hollywood han initio largo | feos en ne fr gue seh vised en san rurale ocietes: el agurnento consist en unas 7 137 tuaci6n inalterada, In pertarbacin, Ia Tacha y la eimina- cin de esa pertcbacida)? Tal modelo argumental no es herencia de ninguna construcciGn monoliticn que rés- ponds al nombre de «novelists, sino de formas bist. Fens espectficas: el teaio, el roma espe: cialmente, 1s novels corin de figales del siglo Xi" Las interacciones causales de los personajes son, pues, en gran medida, fanciones de tales modelos de configura. cién de argumentofhistoria. 2 En Ja construccién clisica de Ia historia, Ia cause? lidad es el primer principio unificador, Las @nalogi ‘entre personajes, excenarios y situaciones estén clerta mente presentes pero, en el'nivel denotativo, cualquier paralelismo se subordina al movimiento de causa y efec- to? Las configuraciones espaciales se motivan por el ealismo(una oficina de un periGdien debe tener mess, Imaquinas de escribir y teléfonos) y. principalmente, por necesidades compositivas (la mesa y In maquina de ¢s- “GHDIT se usarén pata escribir noticias sigaificativas; los teléfonos forman enlaces importantes entre los persons- jes). La causatidad también motiva los principios tem- rales de 0} eT AFUMENTS Pepe : den, frecuencia y duracién de los acontecimientasde ja -histosia de forma que salgan a relucir las relaciones cau sales ifnportantes. Este proceso es especialmente evi- dente en un recurso muy caracteristico de la nacrativa cldsica: elfpTazo temporal Jl plazo temporal puede me- dirse por cae ‘welta al mundo en’ ockenra dias {Around the World in Eighty Days, 1956)), por re- lojes (Solo ante el peligro), por estipulacién («Dispones de una semana, pero ni un minuto més»), 0 simplemen- te por indicios de que el tiempo corre (él rescate en al ‘tito minuto}. Que et elfmax ge un filme clisico sea frecuentemente un plazo temporal demuestra‘el poder estructural de definir la duracién dramética como el ticmpo que se necesita para conseguis, o fracasar ev la consecucién de un objetivo. Habitualmente, el argumento clésico presenia una, tructura causal doble, dos Iineas argumentales: una Q ‘Tmplica un romance heterosexual (chico/chica, marido! mujer), y otfa_que implica otra esfera (trabajo, guerra, una misidn 0 bisqueda, otras Telaciones personales}. Cada ti bjetivo, obstéculos y tin climax. En Wild and Woolly (1917), el héroe, Jeff, iene dos objeti- 158 Yos: vivir en el salvajé Oeste y cortejae a Nel, la mujer sus suefios. El argumento puede complicarse por dife- rentes lineas, tales como objetivos contrapuestos (la gen Creek quiere que Jeff ies consiga una via de Ferocartil, un malvado agente indio quiere perpetrar un robo) © méltiples romances (como en Desfile'de candile. Jas Footlight Parade, 1933} 0 Cita en St. Louis [Mi Me in St. Louis, 1944). En 1a mayorfa de'los casos, la esfera del romance y la otra esfera de accién son distin. {as pero interdependientes: El argumento puede terminar tes que la otra, pero frecuenteme -as coinciden en el climax: resol: in de Ja otra. En Luna nueva (His Girl Friday, 1940), el indulto de Earl Williams precede a la recon: liacién de Walter y Hildy, pero es también la condicién te de Bite de la reunién de Ia pareja, Elargument siempre est vido en segeitos En 42 época'muda, una pelfeua tipiea de Hollynoed eater “Tibetiee neve y decisis oe Ns ene: Tom, ene cance yee ES averadenden a tence mis ean modo, bay tnicamente€0s pos de ng ‘wood ols sesueneias do mone fos ore ean) vas escenaan(ipos quina, sere ay Meiz) La narracién de Hollywood t sus eacenes sein el eriteo seclister eae a 2 {duracion continsa 6 cohen de espacio (una localizacién defini (ona fase distintiva causa-efecto), cuencia estarén sefialados por alg tambicn definirse microcésmicamemte (a tavés de repe. ticiones internas de estilo o material dela historia) y ma. Groedsmicamente (por paralelismos con otros segmentos Ge le misma magnitud)* Hemos de resordar también que cade pelicula establece su propia escala do segien, ‘acién, Un argumento que se concentre en una tiniea lo calizacién, en una ‘duracién- dramét SJemplo, una pelicula sobre una noch brujada) puede crear segmentos segiin las entradas oom, lidas de personajes, una pelicula que se extiende sok sj en Ts €poca so 8 filmes de la pos- Hablando grosso mentos en Holly- J(que se acomodan a timo y octavo de lemarca claramente ente intermitente), ible) _y de accién Los limites de Ia se- ina divisin estandari- Zads (encadenado, fundido, cortnillas, puente sonoro)? Raymond Bellour seftala que el segmento clisico sucle ica limitada (por © en una casa em- ate las dos ver una provoca la re zaciones, una serie de encadenados desde una scciéa p guefia a otra no constituirén necesariamente secuencias distintas, : EI segmento clasico no es una entidad cerrada, Esce. 7 srada espacial y temporalmente, pero abierta causalme, te. Funciona para adelantar la progresién causal y abrir 8 huevos desarrollos.” El modelo de este impetu hacia ade Taote esti bastante codificado, La secueneia de monta suele funcionar como un resumen tradicional, que con. densa un solo desarrollo causal, pero la esceng a pie- Gra de toque de la dramaturgia clisica de Hollywoot Se construye més intrincadamente. Cada escena den plicga distintas fases. Primero vi resultado de escenas pre. vias), En medio de la escena, los personajes tienden he, cia'sus objetivos: hichan, eligen, tienen cita, se dar pa, 208 y planeen acontecimientos futuros. En el transeersg Ge todo esto, la escena clésica contintia 0 clausura los de, Sarrolloscausi-efecto que han quedado pendientes ens, cenas anteriores ala vez que abre también nuevis iness causes para futuros desarrollos. Al menos wna lines de acci6n debe quedar en suspenso, para motivar los cam, bios de la proxima escena, que la retomars, con frecuen, cia mediante un egancho de diflogd». De ahi la famosa slinealidady de la constricci6n clisica, un tase; Tacterfstico del montaje sovigtico (que con Tree niega a demarcar las escenas claramente) 0 de la nares i6n de arte y ensayo (con su ambiguo juego entcesubje. tividad y objetividad). Agu tenemos un ejemplo simple. En Forajidos (The Killers, 1946), el investigador de segiros Riordan ha ec, tado escuchando el relato del teniente Lubinsky sobre la Vida previa de Ole Anderson. Al final de la escena, Lis} binsky cuenta a Riordan que ese dia enticrran a Ole- Esta 4 catisa pendiente nos conduce a la siguiente escena, situa. daen el cementerio. Un plano de refecencia nos propor. ciona la exposiciOn espacial. Mientras el sacerdote ent, fia Je ofacién féinebre, Riordan pregunta a Lubinsky por Ia identidad.de varios asistentes. El altimo, un hora solitario, es identificado coms «un antiguo niatgi lemmas leston». Encadenado a un bar en el gig Charles, ‘ony Riordan estén eri una mesa bebiendo-y hablando LANARRACIBN CLASICA sobre Ole, Durante Ia escena del entierro, la tinea de in- |___Yestigacién de Lubinsky se ha cerrado y se ha iniciado la de Charleston. Cuando Ia escena se detiene, Charleston queda en suspenso, pero se le zetoma inmediatamente en Ja exposicién de a siguiente escena. En vez de reatizar | uncomplejo trenzado de lineas eausales (comoen las pe- Kulas de Rivette) o instaurae tna siptara repe ellas (como en Antonioni, Godard, o Bresson), lisico de Hollywood las recorre todas con wna cuidado- sayy suave linealidad, i Hay algo més que contribuye a esta linealidad. La pe- Hula de misterio, con su enigma resueltoal final, es slo lejemplo mas aparente de esiatendencia del argumiento “clic a desarrollarse hacia un conocimiento completo y adecuado, Tanto $i el protagonista aprende una leccién ‘moral como si tan s6lo el espectador conoce la historia *° completa, el filme clisico se museve rigidamenté hacia una |. , Stecieate conciencia dela vesdad absolut ee La wnién de Iineas causales debe, finalmente, termi- naz. {Cémo concluir el argumento? Hay dos formas de ‘contemplarel final elisico, Posiemos verlo como la coro acidn de Ia estructura, la conclusién ldgica de una serie de aeontecinienos, et eesto inal de Ie enan ines vilidesno leas Ia ar lnconstivcidnahsada que tncontamos feeveniemente en ls filmes de Holly. wood, io tambin dado Tos precepts de gign holy. fester mealtimes “Se. presiones tendentes a llegar a un final feliz y enfatizan la “necesidad de una envoltura \égica, Sin embargo, hay tutte eempos de solciones argumentalceete ney erate indecent eigen ea ‘hipéiesis; que el final clésico no es en absoluto éstructu- mene dei, sino wn fejurte mds onisncs iL, Ee as ee hea an prevos Parker Tyler spies que Holiyaoed consider todos los finales como «puramente convencionales, for- 5 ally. a menudo, como una charada, de un login i ‘SE fantily."" Vernos aqui de nuevo la importancia de la Linea ‘argumental que envuelve el romance heterosexual. Es Sibiifeatvo que, de cien ejemplos al tear de pelleues de Hallywood apoximdamentetesena eben con Is Ne cian sear areas at ee vesameatsissmnsamjuen y muchos més'aca- : 159 ben felizmente. En consecuencia, una norma extrinseca, Ja necesidad de resolver el argumento de forma que se produzca una justicia poética», proporciona una cons- {ante estructural, insertada, con mayor o menor motiva- i6n, dentro de su propio encaje, el epflogo. En cualguier narracién, como sefiala Meir Sternberg, cuando el final del argumento esté fuertemente preproyectado por con- vencin, la atencién composicional recae sobre 1a dila- ci6a conseguida por las partes medias; el texto, entonces, stendré en cuenta la dilacién neceseria en términos casi miméticos, colocando las causas del retraso dentro del propio mundo de la ficcisn y convirtiendo la parte media en el grueso de la-acci6n representadan." A veces, sin ‘embargo, la motivaci6n falla, y una discordancia entre la eausalidad precedente y el desenlace feliz puede legar a ser perceptible como dificultad ideolégica; tal es el caso de peliculas como Sélo se vive una vez (You Only Live Once, 1937), Sospecka (Suspicion, 1941), La mujer del cwadro (The Woman in the Window,,1944), y Falso cul- pable (The Wrong Man, 1957). Debemos, pues; estar preparados tanto para un arreglo de todos los finales ilé- zgicos, como para tna aparicién mas 0 menos milagrosa ée lo que Brecht lamé ef «mensajero» de la literatura Durguese, «El mensajero gerantiza una apreciacién ver- .” Esta es una fuente del poder del efecto del observador invisible: la efmara parece siem- pre contener la subjetividad de un personaje dentro de una objetividad mas amplia y definida. Elestilo clésico Tncluso aunque el espestadoringenuo tome el estilo el cine isi de Hollywood como invisible o transpa, rents eto no seré de gran ayuda ertca. Oe hace tes ¢1 sila pase tan inadverido? La pregunta Rerpodr Core testarse hasta que estodiemos a actividad del cpectadon pero podramos empezar con Ia sugerencia Ge Yuri Ty: nianov: «SefialaIa*modemciGn” o “natural dele Hlgenel exso de algunas peliculas oalgin device, oes lamismo que supimir el ppel del etl" De Tonto ee tant simple, hay una variead de esos que cumplen di eros papees, segin sv raion con el desarolo del agomento>.” Ast pues, teremos tes proposiciones ge. ciTtnicacomo un vehetpra latent deo Jenin de oso or mes dl rg te ttastos meade ona, cleieacedoee in seloen moter eiloconpsionaiest ere fincién del melo angen Dune dees a pisica holiywondcne lata al pnw conten Srnbiano en soncaends uae cosa ee edezca a la transmisidn Ge informaci6n de a his pot parte del personaje, con eT resultado de que cuerpos Ycaras Se convierien en puntos focales de atencién, Las técnicas flmicas se modelen para encajr la estructura causal dela escena cisica (exposici6n, cierre de un ant. 00 factor eausal, presentacign de mieyos factores cat sales, suspensién de un factor nuevo). La fase de intro- suceign, habitualmente incluye un place que esabIECra “os personajes Gn ia espacio ur hempe- Comoe Yur tempo, Cuando el per sonaje interactfa, Ia escena se divide en imdgenes més bebximas de actin y react, mienvasuefgrescone to, tuminacién, misice, composicién y movimientos de cimafa Jintensifican el proceso de formulacién del okie tivo, lucha y ta decisin Ta escena, habitualmente, termina en una parte del expacio —una reacciGn facial, ‘un objeto significative que proporciona una transiciGn hacia a peéxima escena, Sibiem es cierto que, 2 veces, el estilo de los filmes elisicos deviene xexcesivo», suplementando decorative. 163 sents demands enotativas del argument, el so de Is crea puee estar minimamnente motvade po ae irecone de os personajes, Bl eexeson icone caconiamos en Mineli Stk es con foeuenis nt iguament cient ictus par los ms ceticos ee Ts de Hollywood, Busby Berkeley y Joel von Ste berg ena tno de os cules requera sn atea dena vacionespndicas (nts musical 9 romance xsi regectvament) para ss experimen GE le nrncionclsen «cao habiuatnente Coherent contistentes pra a aceon de Ia hen Muchas otas noua nrvatva valorn Ie ese cin del expectador si bien por diferentes prope Sola naraivacliicnfavrece nettles dliversos puntos). exclusivas (presentedas como una u ota alternative) o diigidas al suspense (proponiendo wn ae fenlace futuro). En Roaring Timber (1937), un teva, aiente entra en un saloon en el que nuestro hésee cg Senta Esté buscando un capatez Garo, Hiptesies pale 4 a nuestro héroe que acepte el trabajo. Esta hipétcne brobable, orientada al fturo y exclosva (el hombre poe, de peditsclo ono). Se ayudnalespectudoraencuntre ne les hipStesis por medio de eiversosprocesoe. La tenes, ia teafirma los datos en que Ins hipotesi se apeyen «Bueno, tienes un hogar aque, 702». La pregunta es fuertemente natrativa, motivada de forma realista, a través de la boca de un persongje pero'connotando Ia ironfa de la mencién del «hogar» por parte de Ids rétulos expositivos 20. Plano medio, como (18): Lulu asiente, sujeténdo- se desesperadamente la cabeza. Final en fundido (fig, 9.27). El progreso de la escena clasica es espacialmente asimétricd. La escena, generalmente, comienza con un pla- no de referencia, pero habitualmente-termina-con-n-gesto— co reacci6n significativa. La respuesta de Lulu a la pregun- ta de su madre deja una Ifnea causal pendiente: eudnto tiempo soportaré esto? No todos los procesos estilisticos que asociaremos con los filmes clésicos de los afos treinta estén presen- tes agui. Composiciones de dos —y tres— planos como los planos 2, 4, 6 y similares se -epresentarén mas tarde menos frontalmente y fragmentadas mediante cam- pos/contracampos por encima del hombro, Pero este re~ curso ya existia como opcién secundaria en tiempos de Miss Lulu Bett (véanse figs. 9.28-9.29). Los movimien- tos de cémara del perfodo sonoro son menos comunes agui, aunque la panorémica del‘plano 15 funciona de alguna forma como un reencuadre. Con todo, Miss Lulu [MoDOS HISTORICOS DE NARIACION Bett ejemplifica cudn pronto se codificaron ya todos los principios y muchos de los procedimientos del estilo clésico, y e6mo un director como William C. deMille podia manipularlos habilmente. El abanice de lady Windermere (Lady Windermere's Fan, Warner Bros., 1925) Mientras lady Windermere es perseguida por lord Darlington, su marido acalla con dinero a la seiiora Erlynne, una mujer de dudosa virtud que es en realidad la madre de lady Windermere, Lord Darlington, asumiendo que lord Windermere tiene una aventura con la seiiora Erlynne, informa a lady Windermere de que encontraré cheques emitidos a nombre de la sefiora Erlynne en po- sesi6n de su matido. Lady Windermere entra en el estu- dio de su marido para investigar, Lo que Frangois Truffaut llama el «encanto malicio- so» de los filmes de Lubitsch proviene principalmente de la manipulacién de la narracién, y El abanico de lady Winderinere no es una excepcién.” Es fécil sedialar los. divertidos rétulos expositives, las miradas de soslayo y los objetos que subrayan, pero el tono juguetén del filme proviene también de factores narratives menos eviden- tes: el uso de la omnisciencia y el juego con el espaci que amplifica las normas extcinsecas de formas inespe- radas, La narracién filmica, generalmente, sigue el princi- -pio-elésico-de-ta-omniscienciarerrel-que-se-da-abespec=—| tador mucha mAs informacién de la que pose ningdn personaje. Sabemos, mientras muchos personajes no Io saben, que la sefiora Erlynne es la madre de lady Win- dermere. Sabemos, mientras muchos personajes no Io saben, que lady Windermere se siente atrafda por lord Darlington y que él le ha declarado su amor. Sabemos también que la defensa hecha por lord Windermere de la sefiora; Erlynne durante Ia escena del hipddromo no re- fleja interés romdntico por su parte. Y asi hasta el mismo climax: sabemos que lady Windermere ha ido al piso de lord Darlington para rendirse a él, pero la sefiora Erlyane ayuda a lady Windermere a escapar y se hace pasar pot Ia amante de Darlington. Una de las fuentes de ingenio de los filmes de Lubitsch es, pues, una narracién sin res- LANARRACISN CLASICA : (riceiones que nos permit: ver persotiajes que oculian la verdad, que la ocultan a medias y que hacen falsas infe- rencias al respecto. Ayuda a este proceso la clésica «omnipresencia» del ‘ipo que ya hemos visto en Wild and Woolly y Miss Lulu Beit. Mientras lord Darlington visita a lady Winderme. re, Ia narracién corta para mostrarnos a lord Winder- mere en su estudio, reflexionando sobre la carta que la sefiora Erlynne ha enviado. Mientras lord y lady Winder mere celebrah el compleafios de ella, la sefiora Erlynne Piensa'en ser invitada a la fiesta. FI montaje paralelo y los coites crean, pues, un mbito omnisciente de cono. Cimento. La narracién va més lejos, sin embargo, y usa los canibios de subjetividad dptica para intensificar las disparidades entre lo que diversos personajes saben, La ‘lebrada escena del hipédromo proporciona el mejor ejemplo, ‘vando la sefiora Erlynne lege, los hombres de 1a ‘ibuna apuntan sus binoculares hacia ella, y algunos | ——Plenos-de-punto-de-vista-ta-presentan destie-cast todos los dngulos, En un punto dado, la narracién empieza a Scultar informacién sobre quién mira y simplemente Presenta planos de la mujer vistos desde diferentes bi Roculares, convirtiéndola en el objetivo de todas las ‘miradas. La sefiora Brlynne mira hacia el paleo de Win- dermere, fijéndose en su hija, que no se da cuenta de su Presencia; pero lord Windermere la ve, y lord Darling- ton ve que él 1a mira. Pocemos inferie y comparar las reacciones de los person: hablar con lady ajes: la sefiora Erlynne quisiera indermere, lord Windermere est ner- vioso por su presencia, y lord Darlington comienza a sospechar una relacién entre su’amigo y la misteriosa sefiora Erlynne ¢, infitiendo que ella flirtea con él, le sonrie maliciosamente. Cuando la sefiora Erlynne se sienta, tes chismosas empiezan a espiarla con sus bino- culares. Le dicen a lady Windermere que eche un vista 70, pero entonces vemos, desde sv punto de observa in, que otros dos espectadores bloquean la visi6n. La ~ _ Tamacién distingue, pus, precisamente qué puede y qué paytas del punto de vista ‘Ro pucde verse desdé los asientos conttiguos. Entonces Tal subjetividad éptica puede llegar a estructurarse iss chismosas utlizan sus binoculares para observar i=. sigurosamente a teavés de todo el filme. Hay una serie Felyora ne fut mech6n gris del pelo de la sefora de personajes que se dedican 2 maitar por las ventanas, Enlynne y su lujoso anillo. Cuando lord Windermere La primera vez, lady Windermere y lord Darlington mi Pide a las mujeres que no calurnnien a la sefiora Erlyn- ran edimo lord’ Windernare coge un taxi, Més tarde, Fp 9.31 ne, todos los miembros de su grupo miran cuidadosa mente sus boletos, a costa de ignorar la propia cacrera. A través de esta secuencin, de gran virtuosismo, nuiestre grado superior de conocimiento nos permite seguir el Proceso de atencién ¢ inferencia a través del cambio de 180 MOOOS WuSTORICOS DE NARRACION. Fig. 9.32 Fig. 933 lady Windermere y la sefiora Erlynne miran por otra ventana c6mo lord Windermere y lord Darlington sa len. Mas ain, cierta coyuntura critica de la narracién depende de un importante error de un punto de vista 6p- ico, Estando en el jardin, lady Windermere ve a la se fiora Erlynne en Ja terraza con un caballero. Ella cree que el hombre oculto entre los arbustos es lord Winder- mere, pero un corte nos muestra que es lord Augustus. Como de costumbre, vamos varios pasos por delante de los personajes. Entonces la sefiora Erlyne se da cuenta de la presencia de lady Windermere, pero es demasiado Fie. 934 Fe 935 tarde, Lady Windermere decide abandonar a su marido, La dependencia de la narracién de los planos de pun- to de vista para comparar reacciones crea pautas com- plejas. Bn Ia escena de la recepcidn, lady Windermere saluda a la sefiora Erlynne glacialmente: «He ofdo ha- blar mucho de usted, desde todas las perspectivas». La frase, que recuerda el despliegue de puntos de vista des- de miltiples éngulos del hipddromo, sefata igualmente la coristrucci6n circular de punto de vista que viene a continuacién. Lady Windermere se excusa y pasa a tra- vés de varios grupos de invitados en su camino hacia la a La wanracidivctésica terraza, Los hombres se acercan a la sefiora Erlynne Viene entonces una serie de seis planos, en cada uno de los cuales la duquesa chismosa se mueve para susurrat algo a un grupo diferente de invitados, y cada grupo mica fijamente a la sefiora Erlynne. Los diversos éngu- los desde los cuales In mirada de los espectadores com- pleta la descripcién de lady Windermere acerca de una mujer de la que se habla edesde todas las perspectivas», mientras se insiste en los personajes que miran al exte. rior de Je pantalla, forman un equivalente de todos los planos de los binoculares de la sefiora Erlynne en la se~ cuencin del hipédromo: igual que antes nosotros hubi- mos de inferir 4 los mirones en aff, ai ahora la narracién nes pide que deduzcamos el objeto en off de todas estas miradas, Como muestra ta manipulacién del punto de vista, la narraci6n emplea el espacio para fines argumentales de forma’que se ajuste mucho a los principios del cine clé- sico, Otros ejemplos aburdan, La direceién de pantalla yel emparcjamiento de Ifneas de mirada son muy exac- tos, El espacio es «volumétrico» en la forma en que Io vimos en el comedor en Miss Lulu Bett: la cdmara esta adentron espacio de los personajes. Las puertas, con no se incluiréa en los planos de referencia, pero el éngulo de movimiento del personaje las sugeri 4 localizadas en algdin lugar, fuera de la pantalla, cerca frecuencii de la edimara. El filme es especialmente preciso en su. composicién del encuadre, Una y otra vez el plano ce una fuerte simetrfa del ipo que hemos visto en el filme de William deMille. Si el plano esté desequilibrado, antes o después un personaje entrard para Nenar el hue- co (véanse figs. 9.30-9.31). Sin embargo, el filme va mas allé de la simple obe. Jiencia a normas extrinsecas. La narracién de Lubitsch gana en ingenio creando un margen de alegre ambigiie- dad con respecto a determinados recursos clésicos, ay, por ejemplo, un juego con la norma compositiva del filme. Un encuadre exageradamente asimétrico re- salta en primer plano (fig. 9.32), al igual que una serie de gags simétricos: cuando la duquesa va de geupo en. Brupo, encuentra en ellos mujeres virtualmente idénti- cas (fig. 9.33) y luego a otra mujer como si se teatara de la imagen de un espejo (fig. 9.34), El encuadre dentro ncuadre del seto del jardin presenta ambas cosas: F.936 F937 simetria rigida exterior al encuadre, asimetria reminis cente de la figura 9.32 dentro de él (fig, 9.35). Un ton similar manifiesta el tratamiento de las entradas y sa lidas de los sirvientes, En escenas anteriores se esta blecié 1a norma: el mayordomo hace pasar a lord Dat lington, y la doncella de la sefiora Erlynne a lon Windermere. Esto recuerda la cuidadosa organizacié: de entradas que vimos en Wild and Woolly. Pero pron to la narracién acaba con varios indicios convenciona les. La sirvienta Hama; corte a la sefiora Erlynne qu dice «Adelante», y enseguida una mano le ofrece un: 182 'MODOS HISTORICOS DE NARRACIEN Fig. 939 bandeja; 1a doncella abandona la habitacidn, pero nin- gin plano To muestra. “Més tarde, cuando tanto lady Windermere como la sefiora Frlynne visitan a lord Dar Tington, un sirviente a quien no se ve en absoluto, abre 1a puerta y hace entrar ala mujer. (ste tipo de elipsis £8 posible por el tipo de salidas que hemos visto en las figs. 9.21-9.23 de nuestro andlisis de Miss Lulu Bett) El compromiso fundamental de Lubitscl con la redun- dancia tipica de las normas clasicas, sin embargo vuel. We a surgir cuando, en la dltima éscena, el mayordome hace pasar a la sefiora Eflynne ance lord y lady Winder. Fig. 940 Fig oat mere: todos los indicadores de entradas y salidas vuelven a estar presentes. Tales momentos sugieren también el rico tratamien- to que se da a las puertas a lo largo de todo el filme. Los Personajes pasan a través de ellas, se detienen delante, Se asoman al pasar, mizan por las cerraduras, son dete, nidos antes de alcanzarlas, y quedan attapados por cllas, El climax del filme gira alrededor de la apertura de una puerta, la revelacidn de que Ia sefiora Erlynine std en el estudio de lord Darlington. Las puertas:son, haturalmente, lugares clave en todos tos filmes clash, Fig.o4s (e238). Pero n0 mira ene interior continy fuera de encuadre (Wig. 9.37). Conte an sillén; xima ( ig. 9.38) y se sienta, Pero mira nerviosamente h Cia afuera, ala derecha, hacia la mesa (fig. 9.39). Dado Predominio del punto de vista éptico, esperamos un pl: pute 00S MUCSITE el cajén, y asi es, pr desde un fi £ull ePuesto al punto de observacién de ella (Gig. 9.40 hr ree | Si6r de la subjetividad 6piica en laescens del hipsdrom | Care cB E82 Puede ser ‘una dierenia preeee | verte vO sills, y lady Windermere re dead tion a derecha (ip 941) Learn ales Te ge eet ner plano laine de visa fener dae aes PANO, tod elo enfatia rags! Peon aunt 88 en af 3 In derechs, Ast ee eae ino a a MES, que nos la mueson eae a Yoelooe 26 A so de ta simetay tas enadas vuetee 9 aieda del encuaie (ig. 942) De nen fave eee BEC 3.185 variaciones en el ent gs gare or a izquierda (Fg 943) heehee oe - regents sanoradorque retin ahha hr ara alté expre Fecurso nocmalizado rmcign altci6n sus dada, Pero en ver conus ee Bf, Una escena que quisiera SLul Berens {22m UO recién mantiene el eae la-mesa y Ia sill (ig ~ |] bono contraste conta de itis bela ey Pues seutilizan 9.44) e cles cates Bal desvase de as none fe mateo: 18 histesis mits probabes, Con ses a oo F,,rrr—— fssugerido peeto al desarrollo nigrmenc tenemos un caso clare 2 Breda a atteamersbusgueun cheque emitige een pide partti6n gradual. Pueso que lanarmeton gen ; pe dla seora Esty. Else va Ley incense gido presenta easton ote Y puesto que si lads tH © mene esuudio ae St maride y se aproxima a la mesa Windermere mir: 184 Fig 945, Fig 946 ciones causales, lo més ptobable es que lo intente. Su vacilacién es, pues, pura dilzcién, motivada desde el punto de vista realista como inseguridad psicol6gica. Una vez que se proporciona esta motivacién, las hip6- tesis respecto al espacio entran en juego. Por un mo- mento, después de que lady Windermere abandone el encuadré, un corte al sillén parece lo mas probable, pues se nos ha preparado antes para ello. Pero cuanto mis dure el plano vacio, menos probable seré que dis- pongamos de un plano del silin, La hipétesis més pro- bable es que lady Windermere vuelva a entrar en el en- 'MoD0S HISTORICOS DE NARRACION Fig 947 Fp os cuadre: atribuimos el plano a una narracién omniscien- te que «sabe» que ella volverd a la mesa, También es- peramos que lady Windermere entre por Ia izquierda, en primera linea, zona por la que ha salido, y desde la cual ha entrado previamente. De repente, lady Winder- mere se precipita dentro del plano, por la parte trasera, y desde la derecha exterior de la pantalla (fig. 9.45), Esta es una de las alternativas menos probables. Esce- nogtéficamente, significa que ha pasado al otro lado ‘por detras de la cémara», mientras ésta ha mostrado la, mesa y Ia silla, una opcién muy irregular.” (Demasiado Fe. 949 para un observador ideal, pues asi sabe que los perso- nnajes pueden moverse furtivamente a su espalda.) Gra- ficamente, el encuadre es poco probable porque crea tuna composicién asimétrica en un filme comprometido con una simetria casi obsesiva. El discolo encanto de este plano es un buen ejemplo de subrayado en primer término, de una narracién que se salta sus propias «re- alas», Ahora podemos ver que el extraio plano del cajén (fig, 9.40) nos prepara para la posterior violacién del es- pacio de la mesa. Como si destacara la desviacién del plano anterior, la narraci6n proporciona un primer plano desde el Angulo «correcto» de la mano de lady Winder mere esforzéndose por abrir el eajén (fig. 9.46). Una welta a la posicisn asimétrica de ella misma en la mesa (fig, 9.47) se normalize suavemente mientras le cémara reencuadra hacia la derecha para centrarla (fig. 9.48) y sitéa Ia composicién en absoluto acuerdo con la norma in- {tinseca del filme. El momento destacado es reabsorbido ‘como una excepeién, y nos volvemos a orientar. La juguetona manipulacién del espacio se ve pronto ‘acompatiada pur el pasaje supresivo mas largo del fil- me. La duquesa interrempe a lady Windermere, y hay tun fundido sobre las dos mujeres charlando. En casa de lasefiora Erlynne, lord Windermere accede a invitarla a Ja recepeién, Vuelve a casa cuando la duquesa se va Lord Windermere se dirige hacia su mujer, que se mues- Fig 950 Fig 951 ira, en cierto modo, muy fria con él. Ahora tenemos hipétesis excluyentes simulténeas: lady Windermere podido tener tiempo de descubrir el cheque 0 no. La rraci6n prolonga nuestra incertidumbre con planos €1 que, con nerviosismo, intenta sugerir que inviten sefiora Erlynne, y planos de ella, con los ojos baje inescrutables. De repente, lord Windermere mira ba afuera a la derecha (fig. 9.49); corte a un plano de pu de vista totalmente correcto del cajén, ahora entreabi to (fig. 9.50). Se dispone a investigar, en un encua reminiscente de los anteriores, pero que ahora prese 186 Ua. centeado correcta (fig. 9.51): Descubre los cheques Gesordenados en su cajén. Cuando lady Windermere le hace frente, le muestra el cheque reyelador que ha des. cubierto, Muchos eriticos han equiparado a Lubitsch con Hitchcock, pero aqut el proceso formal utilizado es cl opuesto. Mientras que La ventana indiscreta utilion una narraci6n restringida y no comunicativa, interrume Pida por momentos no tan restringidos que crean Iq Sombra de una duda, el control predominantemente no restringido y comunicativo de Lady Windermere se acentGa por una sola escena que reduce el conocimien: {0 del piiblico al saber de un personaje Et abanico de lady Windermere es atipica en sus des- Wiaciones de los procesos normales, pero se atiene al Goulunte de principios clsicos. Sus momentos subrayea- dos se justifican como cémicos o intensificadores del paphense de la historia, Pro tambintestifican el ingenio ficl ala normativa de un cierto eizector y la flexibaina ‘Gel paradigma clésico. ‘Say Te with Songs (Warner Bros., 1929) £1 cantante de Ia radio Joe Lane (Al Jonson) tiene gaencis a I iesponsabilidad, pro sigue siendo un pa Gre adorable y un marido amante, Después de que un a, Por homicidio, Es bien sabido que la filmacién y la exhibici6n con ‘Sonido sincronizado erearon una especie de revolucién, ee ‘Mobos msréaiCos De NaRRACiON $is Podfan conseguirse con la misma facilidad en la ban. G2 soriora que en la banda de imagen. Un plano de anti, ipacton puede ser sustituido por una ligera modulecién en Ia banda sonora. Los cambios de posicién de le Mmatg Pueden ir acompafiados de cambios en la «pers. pectiva oraly (principalmente una euestién de volumey ¥ timbre). Los usos mas innovadores de la nueva tox, Gronitado convieste I duracin argumental en poten: {ilmente ms conereta, como cuando la misiea Giese ties ininterrumpida especifica la continuidad dursteg {wéase pig. 82). Un sonido en off puede proporcionariy: Gicios del espacio en off ruido ambiental 6 un hablanc invisible. El sonido eres muevas técnicas, pero éetee nt narrativa clisica, El.uso que el cine de Hollywood hizo de la tecato- sia del sonido alter6 el paradigma estiistico al hac m4 probables nuevos recursos visuales. Debido aconn Piejas decisiones de sonido y montaje, Ia mayotta.de lng fecenas de las peliculas sonoras de 1928-1930 se filma. tang, nds edmaras: una que Filmaba la imagen en plano largo, otras que proporcionaba angulos de contracampo 6 encuades més prdximos, La filmacién con varias ef, senvabs peburaba la sincronizacién del sonido y pre. | servaba la regla de 180 gprados y otras opciones de an, tale cldsicas. La imagen vari6, La camara no sor Penetrar en el érea de la accién, como en Miss Lulu Bese » Flabanico de lady Windermere; ios paneles de erica Ae Jas cabinas disminuyeron los contrasts: los prime, {G2 Planos eran escasos; y los teleobjetivos exageraben los indicios sobre el espacio del plano, telativamene fin fondo (véanse figs. 9.52-9.53). Los reencuadres net lativamente poco frecuentes a mitad de los aos veinte, de longitud de los pianos era de cinco a siete segundos, ‘mientras que en los inicios del cine sonoro estaba are, Ry.952 Fes dedor de once segundos, to cual atin producfa uniostres- Hemos Planos por hora. (Say 11 with Songs tiene una Ske una pelfcula muda.) Bl rodaje con miltiples cdma se hizo menos fecuente a partir de 1931, pero tava importantes consecueneias estilisticas que veremos después. Bl sonido influy6 en tas propiedades visusles dr In narracién de ota forma, permitiendo el use exer dido de lo que Neg6 a conocerse como la secuencia ace montaje» de Holly wood. Fancionalmente, la secuencia de montaje puede con fiderarse'como una amplificacién reérica de un rétu implicit: «La guerra estalté en todo el mundo». o cts os aiios de prisi6n...» 0 répidamenten. A este Al final de la Epoca muds, muchos filmes american, inserteban metraje que representaba el tipo de simi) Tete P8d0 Que podria también ilustrar un «eStulo a icon: unas agujas de reloj que giraban, hojas de cu lendario que cafan, etc. EI cine sonoro empez6 a elingd iar Tos rotulos expositives y expandié répidamente Ie esvies simbélicos en secuencias completes. Los ple Zos, con frecuencia de naturaleza emblemética o univer salizadora, se enlazarian por encadenados o sobreimpre siones, (para indicar elipsis temporales, fases de uy Proceso repetido, o un estado general dela cuestion, La sean Ge montaje podta ser transtoria 0 expositiva, Ssibleciendo un petiodo 0 una localizacidn. El cane de Hace (The Jazz Singer, 1927) se inicia con una an Crone de montaje del gueto, The Lights of New York (1928) con un montaje de ta vida en Broadway. La se gn au de montaje puede ser también un vehiculo para the ramiento musical extensivo, como en Glorifing ‘he American Girl (1928), en la que un montajeslecént oe representa a mujeres de pueblos de todo el pais reu. nidas en Manhattan, mientras vn coro en off canta In cancién del titulo. \6picos. Mientras Kitty espera a Joe, un reloj que da las 11.30, un reloj de arena y un reloj que da las siete se an Perponen sobre ella. En otro momento, la estancia de dulo, La habilidad para sefialar tales elipsis dio ots nombre para las sceuencias de moniaje: «lapso tempo, ral». En otras dos secuencias, los periédicos —vehiou, Hos adecuados para una narracién comunicativa y om. Auclente-~ nos informan de la investigacién y, poco Gespués, del veredicto del jurado. El principio del filme * &$ un poco menos banal: un montaje de algunos actores Ge radio realmente malos. Esta secuencia no sélo ests blece la radio como una tocalizacién, sino que hace pa- 188, recer las actuaciones agresivamente nerviosas-de Joe in- cluso més dinémicas. . La secuencia de montaje més elaborada'es la exten- sin de un ndmero musical. En prisién, Joe ha intentado animar a sus desesperados compafieros con una cancién exhortindoles a luchar por ia felicidad: «Why Can't You?». Mientras los hombres entran en sus eeldas, Jor continia cantando, y la cémara se mueve hacia el pasi- Mo mostrandonos alos hombres de las celdas adyacen- tes escuchéndole. Corte a Joc en primer plano frontal en Ja puerta de su celda, cantando, Aparecen, en répida su- cesién, vatias imagenes supersuestas: prisioneros cami nando, un plano inclinado de ia puerta de una celda que se abre, la imagen opuesta de una puerta cerréndose, un niimero de celda, las manos de los guardas, pies de con. victos caminando pesadamence, y hombres en sus cel- das. Todo esto mientras Joe continéa cantando: «Los péjaros también cantan en sus jaulas, porque saben lo ue deben hacer». Las sobreimpresiones se desvanecen, dejando a Joe, en el mismo plano, concluir: «Los pajari. os pueden hacerlo, ,por qué no vosotros?». Fundido fi- nal. Toda la secuencia dura menos de treinta segundos, pero saltndose la coherencia de espacio y tiempo de la historia, el pasaje nos invita a construirla representando luna serie de acciones rutinarias y la monotonia de la vida en prisién. Este es el tipo de simbolismo altamente saturado“que Parker Tyler llama el Jado «pedante» de Hollywood.” Las seis secuencias en Say 1 with Songs constituyen tuna antologia adecuada de la mayoria de los recursos de montaje y funciones que dominarfan la narracién de Hollywood después de 1930. La ausencia principal es tun montaje fuertemente subjetivo, tal como el delirante montaje de Blues in the Night (1941). «En los filmes ba. sados en un tema psicoldgicos, sugeria’ un critica en 1949, we! montaje se usa eon bastante frecuencia para presentar el estado mental confuso o anormal de uno de los personajes.» Hacia los primeros treinta, las secuen cias de montaje se hicieron tan comunes que podemos decir que el cine clisico de Hollywood consiste en solo os tipos de unidades de découpage: escenas y resime. nes" Las secuencias de montaje pueden subrayarse lige ramente como desviaciones de las escenas normales del filme, pero su auténtica diferencia se vuelve a localizar 'MODOS WisTORICOS DENARRACION inevitablemente como Ia principal alternativa dentro de Jas normas extrinsecas. Alguien como Slavko Vorko. pich pudo hacer una carrera como «especialista» en mon. {aje, someticndo los tropos-t6picos de montaje a Ia hi, ole visual: éngulos inclinados, movimiento lento y répido, composiciones diagramaticalmente audaces, cor tinillas elegantes, ete. Siempre un procedimiento abjerta, mente retérico, la secuencia do montaje se codifica como un lugar probable paral espectéculo y un gestone. rrativo autoconsciente. Luna nueva (His Girl Friday, Columbia, 1939) La periodista Hildy Johnson ha acordado con su ox lo y ex editor, Walter Burns, escribir un dltimo ar- ticulo antes de casarse con su novio Bruce Baldwin, El encargo implica Ia entrevista a Earl Williams, que es- pera su ejecucién por disparar contra un policfa. Micn- tras tanto, Walter proyecta impedir el matrimonio de Hildy haciendo arrestar a Bruce por una falsa acusacién de robo, Mientras Hildy va a liberar a Bruce, sus com- aheros leen el principio de su articulo, ain en el carro de su maquina de escribir. Louis Marcorelles ha definido Luna nueva como le ‘film ainéricain par excellence,® y ciertamente, se mire Por donde se mire, se encuentran evidencias de un clasi. cismo pristino: plazos, cobertura nacrativa, argumentos interdependientes de romance y no romance, Que he elegido es interesante por dos aspecios principa- les: su ejemplar pauta estilistiea y su franco «desvelas miento» de los principios de la causalidad clésica, En el cine mudo, cada parte de la acei6n de la escena podfa filmarse en una toma separada, para combinarse con otros planos en el montaje. Con el proceso de filma ci6n multicémara de tas primeras peliculas habladas, como Say It with Songs, sin embargo, una camara filma. ba la escena entera en plano largo 0 plano medio largo; este «plano maestro» proporcionaba la grabacién de un sonido completo y sincronizado de la escena y permitia al montador cortar a nuevo plano de referencia en cual- quier momento, Hacia 1933, el rodaje con miltiples cé matas se hizo poco frecuente, reservado para grandes especticulos (un némero musical a gran escala) o accio. *Laescena i hes inepetibles (un incendio, un coche cayendo por un E> Precipicio). Pero el plano maestro continué en auge. Se convirtis en una costumbre filmar Ia escena completa G soma ver en un plano de referencia (el plano maestro) y Juego volver a filmar distinias partes en plano medio o Former plano, Algunos estudios, directores y producto. * siguieron este plan de trabajo de forma bastante rig Ja: Darryl Zanuck era famoso por insistir en tenet mu achos planos diferentes para poder manejarlos durante el jnoniaje* Mientras en algunos aspectos el esquema del Fblono maestro alienta una filmacién y un montaje mas Fiz 9.56 formularios, algunos directores, como Howard Hawks, parece que lo usaron para poder tomar decisiones en el momento de filmar. Cuando Leigh Brackett empezé el gui6n de El sue etemo, se le dijo: «é slo escenas maes- tras, hdgalo todo en escenas maestt: El estilo de Lima nueva es un ejemplo de ta comy = Jidad disponible dentro de los procedimientos téci plano maestro. El promedtio de duracién de planos del filme (15 segundos) es bastante largo para este perfodo, erean. do una norma intrinseca que Se indica en la primerisima cescena, Ia visita de Hildy a ta oficina de Walter. El pla- no despliega también una densa organizacién de persona- Jes dentro del encuadre. Las escenas en Ia sala de prensa del edificio del Palacio de Justicia son especialmente no- tables a este resperto. Comparadas con planos de Wild and Woolly, El abanico de lady Windermere 0 Say It with Songs, el plano medio alrededor de Ia mesa de ju 80, tal como se ve en Ia figura 9.54, coloca sus figuras en varios planos y en grados de iluminacién diferentes. Los planos utitizan Ja mayoria del espacio de la pantalla; in- cluso tn pequefio huece puede indicarnos que un perso- naje entrard en ét para Nenarlo (igs. 9.55-9.56). Las pa icas laterales sobre In accidn, instauradas en primeras peliculas habladas, se convierten aquien un re encundre fluido que se destiza desde una densa composi- cin hasta la siguiente. Acompaiiando esta saturaci6n del espacio del plano, se enfatiza Ia extensién de las fuentes, de sonido por el encuadre. En lafig. 9.54, por ejemplo, el Gidlogo To evan a cabo diversas figuras esparcidas por cl plano; las conversaciones chocan unas contra otrax Esto tiene una constcuencia importante: puesto que las tomas largas se niegan a guiar al espectador mediante cortes, el sonido le guia para que mire hacia un hablante, en una parte del encuadre, y luego cambie su atencién hacia otro lugar. Naturalmente, el emplazamiento de las figuras nos permite hacer hipétess plausibles, Asi, en la figura 9.54, las figuras més importantes (Hildy y MeCue estdn mas altas en el encuadre y ms claramente ilurni, ‘MobOS HISTORICOS DE HanRAcion Fis 960 nadas) se convierten en las més probables fuentes del islogo principal, mientras que la charla de los jugadores Ge cartas se convierte en secundaria, Esta jerarquta de atencién se puede ver incluso més vividamente cuando Molly Malloy, amiga de Earl Williams, se enfrenta a los periodistas. Enla escena que nos ocupa, os periodistas estén jun- tos alrededor de la méquina de escribir de Hildy, y San ders lee en vor alta su atticuto, 1. El primer plano empieza con una Composicién ei ‘acteristica (fig. 9.57), mientras la edimara se mueve ha. Fp 961 Feoa cia atrés para fijar al grupo (fig. 9.58). Después de que Sanders haya terminado Ia lectera, se endereza y sefiala: «Pero yo 08 pregunto, chicos, zpuede esta chica escribir una entrevista». El dislogo empieza a ir de un lado a otro del encuadre, de McCue (de pie a Ia derecha) a Ben- siger (sentado en primer plano a la izquierda, de espaldas nosotros), a Sanders (sentado en el centro del plano a la derecha). Bensiger se levanta disgustado, y esto motiva elreencuadre de la camara para dejar un poco de sitio va- cfo a la derecha, en el centro del plano (Fig. 9.59), San- ders continga su comentario, rminando: «Tres contra F908 uno a que ese matrimonio no dura més de (wes meses, {iAlguien quiere apostar conmigo. La voz de Hildy re- suena agudamente en off: «Yo a hombres miran hacia la derecha, epto la apuesta». ¥ los 2. Visto desde un nuevo Angulo, el espacio reservade para Hildy se lena cuando ella se acerca (figs. 9.60- 9.61). Hildy reprende a los hombres y lama a Walter al Morning Post, utilizando un teléfono que se ha mostrado mucho tiempo antes. 3. Un plano americano de Bensiger. Sanders y Me- Cue (fig. 9.62). Sanders dice que ella no abandonaré tan fécilmente. Hay una «trampa> evidente en’esté y en el proximo corte: Sanders ésté tan cerca de McCue que seria visible en los planos 2 y 4. Pero las disparidades pasan desapercibidas porque (a) en los planos 2 y 4 él est en el margen i2quierdo del encuadre, y nuestra atencién se concentra justo en el centro, donde Hildy se mueve y habla; y (b) la relacién de Sanders con McCue es coherente incluso aunque las distancias no lo sean. y, como vimos en el capitulo 7, los esquemas espaciales del espectador son, dentro de ciertos limites, tolerantes con las variaciones de distancia, especialmente si el én. gulo de cémara varia 4, Como (2) Hildy iniste en que se va, telefonea a Walter yle dice ads. Su posturaestitica pone de relieve cualquier otro movimiento, por lo qu las sonisias bur fonas y el movimiento de cejes de ls perfedsia surgen Fe.965 Ssladas ¥ reforzadas por el movimiento fisico y el dig Jogo. narrativo, Les atrebata su 10 rompe, vuelve a coger su fono suena en off se aleja (fig. 9.65) y to daja at f . 6 0s como resultado de perder sa ipracticamente ta nica zo, seactPada porin- - trabajo. Uno de los Periodistas dice a Hildy que no cres formacion narrativa! E! creeiente ‘mpulso del plano de- que Williams Supiera lo que hacta. Incluso Earl Pende de un acelerado ni 0 intentaba matar al policfa. P, LANARRACION CLASICA LiGcaci6n de Walter, Hildy debe escribir un articulo.que Proporcione un enlace causal plausible. Los periodistas le dicen que, después de perder su empleo, Earl comen. 26. vagabundear por el parque, escuchando a unos agi. adores. Al entrevistar a Earl, ella le pregunta si recuer da algo de,lo que decian. Earl recuerda una frase: «La Produccién es para su uso», Hildy se agatra a esto, «Vo. ‘amos, Earl. Cuando te encontraste con esa pistola en la ‘mano y el policfa que venfa hacia ti, {qué pensaste?..- ePudo haber-sido “La produccién es para su uso"?., éPara qué sirye una pistola, Barl?.. Tal vez por eso la Usaste... Pareée razonable» Earl reconoce agradecido Que eso era Té:que tenia en mente, «Por qué? Es algo Sencillo, :verdad?» «May seneillon, responde Hildy sun, vemente, Ahof@ ella tiene una historia coherente: en un extremo el desempleo de Earl, en el otro la muerte del Policta, con una serie de enlaces causales: desempleado Yagebufidea por un parque, oye una frase, la recuerda, y acta Segiin lo que recuerda, Es la historia que Sanders lee en la méquina de escri- bir de Hildy: YY, ene interior de eta mente torturads, ete ta idea de ‘gue I pistola se procujo pra su us, y él la usb, Pero el Earle también tiene un plan de peuccidn para su uso. Tene hore ¥ alos site e la maiana, si na ceurte un mlagro, nas henna Se usar para separate alma de art Williams de su cuerpo, ta vida de Molly Malloy se quedaré sin la dni alma arable ‘que nunca conoris Como buena narrador de historias, Hildy ha Henado clhueco. Ha unido también una cadena causal con otra, tuna de ellas orientada hacia el futuro. Ha satisfecho Ia curiosidad pero no ha minimizado el suspense: se eje- cutard @ Earl? Hace hincapié en el plazo temporal, las siete de la maiiana. Prescnta una subtrama de romance ave implica a Molly. Y mantiene la posibitidad de que tun milagro pueda proporcionar un final feliz, En re. sumen, el articulo de Hildy es to que ella llama una sbistoria», un erelato», y duplica, estructural y micro- césmicamente, las convenciones de la construccidn ar fumental clisica, La pelicula, naturalmente insiste en que el relato de Hildy es s6to un pretexto, como el propio Earl. Walter utiliza Ia situaci6n de Earl para acosar a una adiinistea. 1 ci6n corrupta y para atraer de nuevo a Hildy. Hildy usa Earl y su historia para conseguir una caintidad de dines de Walter. La causa deseubierta pot Hildy, «La produ ciGn es para su uso», se presenta abiertamente como ur jnvencién suya, Cualquier otra frie que Enel hubiers p ido aportar, se habsia tergiversado para que sicviers ¢ explicacién al caso. Y la historia de Hildy, en realidac nunca llega a imptimirse: ella la rompe. El impulso ps coldgico de Earl es solamente algo que motiva reat composicionalmente su historia, y al resaltario la progi parraciOn del filme pone al descubierto, ala maneta tipi Ca de la motivacién «artistica», Ja habitual arbitrariedn de la causalidad clisica, Tales recursos, como ditfa Ear) se producen para st uso, [Forajidos (The Killers, Universal, 1946) ] En Brentwood, a Ole el Sueco lo asesinan dos des Conocidos. Esto desencadena una investigacién llevads 8 cabo por el investigador de seguros Riordan. Al entre vistar a las amistades de Ole y seguir su rastro, Riordar revela que Ole toms parte en un robo de 250,000 dla res y después estaf6 a la banda huyendo con el bottn y la chica del jefe, Kitty Collins. Pero Kitty dejé pronto a Ole y éste se instalé en Brentwood, aparentemente sin dinero. En Filadelfia, Riordan encuentea a Kitty Collins ¥ le pide que complete las lagunas. {Quién planes ef robo? {Estaba Ole enamoraiio de ella? ;.Qué le hizo trai cionar a la banda? {Qué past con el dinero? ZQuién or. dené matar a Ole? Un personaje de L’empioi du temps, de Michel Butor, observa que cada historia de detectives. «superpone dos secuencias temporales, los dias de la investigacién que empiezan con el erimen y los dias del drama que condu Jo a él». Esta observacién es especialmente apropiada ara Forajidos. El asesinato de Ole es un eje entre la his- toria del crimen y la investigacién de la historia; Riordan debe investigar el pasado de Ole debido a su asesinato, En El suefo eterno ¢ Historia de un detective, el argu. rento usa la investigacién del detective para exponer la informacién anterior de la historia a teavés de lo que los ersonajes cuentan. Pero Forajidos va un paso més allt Muchos acontecimientos del pasado son representados 194 cn flashbacks. Esto conduce a una verdadera «supezposi- Cién» de dos secuencias dramatizadas, el pasado de Ole (1935-1946) y Ia investigacién de Riordan (los ochos lias sucesivos de 1946). O mejor, debido a la compleja insercién de los flashbacks deniro de la investigacion de Riordan, el argumento entreteje una secuencia temporal con otra, uniendo las dos series mediante escenas transi- torias de los personajes recordando 0 contando el pa. sado, El resultado es un argumento dividido que contiene no tienos de 11 flashbacks exte:nos independientes, al. * gunos de los cuales estén formados por escenas atin mas breves. (Véase el cuadro ¢e las pgs. 195-196) En la Epoce muda, el predominio del montaje paralelo soli ctear secuencias extensas, dentro de las cuales la alter. nancia y el paralelismo empezaban a destacar. Con la legada del sonido, el argument clésico se hizo menos Gependiente del montaje paralelo y adopts una cualidad més «lineal», rompigndose en varias escenas més cortas Pero mas independientes. Lune nueva, debido a sus orfgenes teatrales, es menos camcteristica de esta ten, dencia que Forajidos, que contiene cuarenta y tes seg. mentos distintos. Muchos de ellos son breves introduc, ciones @ pasajes en flashback. El efecto es crear un ritmo répido que de alguna forma mitiga la lentitud del tiempo de montaje (en Forajidos, el promedio de dura- cin del plano es de 12,5 segundos) EI hecho de romper el argumento en flashbacks se identifica ahora, cominmente, con las peliculas de breves flashbacks expositivos no era extra en la épo, ca muda. Tras Ja egada del sonoro, la breve moda del Grama judicial condujo @ un cierto uso del flashback Para representar los testimonios, como en Through Dif ferent Eyes (1929) y The Trial of Vivienne Ware (1932) EI mas famoso intrincado uso del flashback en log afios einta parece que fue el filme de William K. Ho. ward-Preston Sturges Poder y gloria (The Power and ihe Glory, 1933). No hay duda, sin embargo, de que la creciente popularidad de la consttuccién en flashbacks de los cuarenta debfa mucho a Ciudadano Kane, Lave, ordenacién del orden temporal se auso de moda, La es, iructuca de una historia podta tratar la mayor parte de la Pelicula como un largo flashback (;Qué verde era mi Sa -MODOS HISTORICOS DE NAARACION valle! (How Green Was My Valley, 1941); Perdicién Pouble Indemnity, 1942}; Historia de un’ detective) Una escena de apertura puede recurrir al flashbect Como exposicién antes de que el argumento continte en ¢l presente (Pursued, 1947). El argumento puede estar sembrado de flashbacks (Brute Force [1947}: Caria a ies esposas (Letter to Three Wives, 1948]). Diferentes Flashbacks pueden incluso proporcionar versiones dis- crepantes de los acontecimientos de la historia (Grand Central Murder (1942); Encrucijada de odios (Crossft- re, 1947)) Forajidos organiza sus propias vatiaciones, No slo entremezcla flashbacks con accién en presente, también mmezcla los flashbacks fuera de su secuencia argumental Esta téctica la motiva el seguimiento'del orden «natu, ‘aly en que Riordan encuentra las claves. Por ejemplo, después de Ja muerte de Ole, intercoga a Nick Adams, gue trabajé con Ole en Brentwood (3A). Nick le cuenta un acontecimiento que ocucrié Ia semana antetior a Ia muerte de Ole (3B). El siguiente testigo de Riordan, una camarera de hotel ala que Ole ha dejado su herencia, re cuerda un incidente de 1940 (5A-B). Entonces Riontan Sontacta con Sam Lubinsky, el teniente de policfa que conocié durante afios a Ole y que comienza su historia en 1935 (7A-D). La investigacién de Riordan se con. vierte en un proceso de retroceso y recopilacin de da, tes. El esquema muestra los principales acontecimien, GS Pasados de la historia en orden secuencial (a-o) y observa cuando el acontecimiento se dramatize en un. — ~ Hollywood de los -afios evarenta,-zanqueim presencia de flashback argamenial. Una mirada a la columna «Pasa- do» mucstca la amplia reorganizacién del orden argu. mental, Qué unifica Ia informaci6n dispersa a fo largo de la trama? Una fuerte légica causal y numerosos motivos tunen las fases de 1a investigacién de Riordan, Claves fi, {ieas tales como el pafuelo de Oe y ganchos de dilogo de segmento a segmento mantienen al espectador orien, {ado dentro de la investigacién en marcha. Riordan llama su oficina y dice que va al Hotel Atlantic: sigui Cena, estéallf. A menudo los ganchos son tan igualmen. fa fuettes entre la narracién de un testigo y el propio flashback. Finalmente, en tres puntos distintos la nave, ciSn proporciona solicitamente un resumen de los acon, ‘ecimientos del argumento en el orden adecuado, En la | | LA NaRACION CLASICA Histonta pet craen @) 1935: Ole celebra su stimo combate ey 23 Ole Neva a Lily ale fiesta de Take. Encuentea a Kiny, is Foraspos Presente Pasado 7. Casa de apartamentos: A: Riordan pregunta al Bi: Flashback: dime © 1938: Amrestan a Ole por encubric a Kit. ® 1938-1940: Ole esta en i cdtcel con Choveston, ©) 1940: Big Jim idea un plan para ineriminar » Ole, A) 1940: Big Fim prepara una reunién para propones el robo. Ole se une a la banda, §} 1940: Noche anterior at robo; Ole y Big. Jim se pelean, 1) 1940: Noche anieror al obo; Big Jim envie a Kite © Acostarse con Ole, '), 1940: Noche anterior Ole 2) 1940: BI al robo. Kitty Hega y se acuesta con siguiente: a banda atrace ta fabrica de zapatos, 4) 1540: El mismo dia; después del robo, los hombece ‘eiingn para repartr l botin. Ole Jo reba teniente Lubinsky. B: Labinsky se queda absomto, Lily, ahora ‘su mujer, retoma Ta histori, G: Lily teemina, Lobinsky contin I: Labissky termina combate de Ole (a), i Flashback: Vestidos. Ote std muerta (a). Flashback: Ole no quiere sali eon Lily (a) *: Flashback: Ole lleva a Lily a la fiesta y ‘encuentra a Kitty (8) Flashback: Lubinsky coge a Ole encubriendo a Kite (e) 8. Entirran a Ole » sndarece sel Allis Ole descube gue Kity lon yalan 8 Oe abandonados. comunidad 1m)" 1940-1046: Big Jim y Kity se easan y Uevin-una-vide \ Riontaw pregunta” Br Flashback Charleson ex rope Charieston, prisién con Ole (e, 1) 1946: Bipsdiive a Ole er Brentwood © Charleston continga. D: Flashback Brew o ©) 1946: Big Jim envia asesinos para matar a Ole. con Big Jim (), E: Charleston acaba. ee 10. Compant nepeanta ae A: Riordan trae a Bi Flashback: Ls banda SecwenTos ncuMenrauss Kenyon las noticias. foba en'Ie a = abrevindas fbcica de aapatas (. Presente : Kenyon permite a Poem : Riordan continua. 1. Asesinan a Ole 11. Hospital de ta prisin: 2. En la comisaca A: Tabinsky Hevea |B: Flashback: Oley Big Riordan empieza la © Riordan ante Blinky. Jim se pelean ie cge investigacgn, anterior al robo (2), 3. La funeraria C: Blinky agonizando, _D: Flashback: (2 bagi se ‘A: Nick Adams B: Flashback: Big tim ve a "etine despuss det robo (i), Fecuerda al Sueco, O'e (n. E: Blinky muere. C: Nick pregunta si Riordan hace planes, poede irs. 12, Habitacién de Ote: 4. Cabina tetefonica Riordan colocatrampas B. Riloedan tama # su para Dumdum que empresa llega, pero se escepa 5. Hotel Attati 13, Tren: Lubinsky se rene ‘Riordan pregunta a B: Flashback: La camacera con Riordan Ia camarera impide que Ole se 14. Oficina det contrasts 6. Compatia de seguros: Riordan se encuentra on su jefe, Kenyon suicide (9, Riordan visita a Big Jim, ahora un hombre espétable y le dice que busea a Kiity. 196 Presente’s 15, -Habitacién del hotel Riordan y Lubinsky esperan ia Hamada de Kiny, 16. Teatro Adelphi y Green Cat Café: ‘A: Riordan se encuentra ‘con Kitty y le B: Enel café. Riordan pregunta a Kiny, D: Los asesinos que siguen a Riordan reciben disparos; pero Kitty escapa, Pasado 4 C: Kitty va con Ote fa noche anterior al robo (i) escena 6, una secretaria lee a Riordan una cronologfa de {a Vida de Ole hasta 1940. En la escena 10, Kenyon y Riordan resumen la historia uniendo los retazos que han conseguido: ¥ en el epilogo (escena 19), Riordan y Ke- yon completan las piezas que falan, La estrategia de la araia tiene un areglo bastante «dineal» de flashbacks, pero sus equtvocos respecto a sub- Jetividad y objetividad hacen su argumento bastante in. determinado. Forajidos, a pesar de su serpenteante al. teracién del orden, no deja huecos permanentes. Los flashbacks estin dispuestos de tal forma que nos cond. cen directamente hacia una reconstruccién de las causas que nos faltan: ¢Por qué mataron a Ole? {Quién huyd con el dinero robado? ,Quién ordené la muerte de Ole? Los flashbacks manticnen un equilibrio enite una «subje- tividad» necesaria para mantener el misterio.y esa «ob. Jetividad» caracteristica de Ia presentacién clasica de la {rama. La subjetividad, aquf, consiste no en la represen. tacién de la profundidad psicolégica —ningtin flashback se revela como alucinacién, con doblez, 0 similar_— sino en una restriccién inusual de cada flashback a lo que el Personaje narrador sabe. Cada flashback rememorado Por un personaje consta sélo de acontecimicutus de los ue el personaje ha sido testigo; una vez que el persona. Je abandona la escena, la narracién del flashback se 204, ba, Hay incluso alguna restriceién espacial, como cuan. MOOS HISTORICDS DE NARRACION Presente Pasado 17, Calle: En un coche 66 polis, Riordan y Laksey come & lo imansign de Cifax 18, Mansion Hien « Dumdum mina dispara a Cotta Morbundo, Colfer ssi verdad cepa a Kit’ Los oscar 19, Companin de segurs: Riowany Kenyon Io eneubren, do después de que el viejo ladrén Charleston abandona la reuni6a dela banda (9D) y espera a Ole en el vestibulos la narraciGn presenta su espera y rehisa mostrar lo que oct. tre dentro, . A pesar de esta restrictividad, los flashbacks tienen como su funcién principal la manipulaci6n de la infor, ‘macién causal. La revelacién del personaje es secundaria para el retraso de la trama. Que los personajes narradores S0n poco mas que bocas parlantes para los acontecimien. ‘0s de la historia se demuestra por el tratamiento superfi cial de las situaciones de narracién: Queenie, Ia camare a es abandonada sin siquiera volver a su situacidn narrativa (obsérvese que no hay 5C), y la chacla deliran. te del moribundo Blinky existe s6lo para suministear ‘nuevos datos (1B, D). La uobjetividads de los flash. backs se compendia en una escena en Ia oficina de Ke. fyon (10). Riordan lleva a su jefe las noticias sobre la his. toria del robo, y mientras Kenyon lo lee en vor alta, la narraciGn hace un flashback, seis afios atrés para repre. sentar el robo. Como el impersonal comentarista de La ciudad desnuda (Naked City, 1947, también producida Por Mark Hellinger), Kenyon da a la presentacign del robo el slo de verosimilitud objetiva, En esta pelfcla, el relato de un personaje és s6lo un medio para un fin de Ja trama: crear o eubir huecos. Al discutir £1 sueito eterno, ¢ Historia de un detecti- LA NARRACION CLASICA ve, indiqué que nuestro Ambite de conocimiento se acer caba mucho al del detective: Marlowe se convertia en el medio de restringir el conocimiento del espectador. De- bido a la construccién alternativa de flashback, algo més complicado sucede en Forafidos, Nuestra informacion suele ser mayor que Ia de Riordan porgue la narra. cin presenta acontecimientos pasados de manera que él no puede captarlos. Por ejemplo, en el flashback de Nick Adams (3B), vernos a] conductor que reconoce a Ole; en fscenas posteriores lo identificaremos como Big Jim Colfax, el jefe de.la banda: Mucho antes de que Riordan sospeche de Colfax, nosotros lo consideramos un proba ble candidato para pagar a los asesinos. La pelicula, Pues, separa nuestra informacién de la de Riordan, hasta tal punto que él con frecuencia hace preguntas euya res. puesta nosotros ya sabemos. Cuando Charleston cuenta suhhistoria a Riordan, insiste en que no quiere especificar Quign estabin presente durante la planificacién del com. plot, pero en su representacién (9D) vemos a Colfax, Blinky, Dumdum y Kitty. Mas tarde Riordan continuars Preguntando a otros quién esté metido en el complot. Los Alashbacks de Blinky son incluso menos claramente deli. rneados como narracién; la narracién omnisciente nos da mucha més informacién que la que Riordan puede con- seguir de las frases deshilvanadas de Blinky. En conse: cuencia, os puntos de sumario ya mencionados hacen algo mas que reiterae el argumento fundamental, Tam- bién aclaran tas diferencias entre el conocimicnto de Riordan y el nuestro. Mientras la trama avanza, les vaefos causales dismi- ‘uyen hasta Ilegar a tres, En 1940, Ia banda habja queda. 60 en encontrarse después del robo, Pero el flashback de Blinky (11D) revela que la banca se encuentra en un es. condite diferente para dividir el botin. Ole entea a hurta- dillas para robar todo el dinero, Dice que no le han ha blado del nueva sitio de reunisa, pero Colfax pregunta Que cémo supo entonces dénde encontrarlos. Esta es también Ia pregunta de Riordan. Segundo, Riordan sabe gue el Sueco y Kitty se fueron al Hotel Atlantic juntos Sespués del robo, pero ella huyé, probablemente con el dinero. ¢Por qué dejo a Ole y dénde fue? Finalmente Riordan debe asumir que Ole fue asesinado por érdenes deun miembro de la banda; pero iquién? Blinky y Dum- dum han snbido el paradero de Ole s6lo después'de su 197 asesinato, Esto deja a Big Jim Colfax y Kitty Collins, Es- (0S tres vacfos se llenan aparentemente durante la escena en que Riordan interrogaa Kitty (16). Aqui aparece ¢1¢) timo flashback de la narracién, En el Green Cat Café, Riordan pregunta a Kitty so- bre el robo det dinero, y ella virwalmente admite qee lo cogié. Dice que ha empezado una nueva vida y que aho. ra tiene un hogar y un marido, Riordan procede a hacey Preguntas que revelan las lagunas en su informacién unque no 10 son en la nuestra). Entonces Kitty vo. mienza a explicar sus motives. Ella queria dejar la de Jineuencia y Ole serfa su instrumento. La noche anterior al robo, dice, Big Jim Ia envié adeciri ala banda que ef Punto de reunién se habia cambiado, «Dejé al Sueco Para el final.» Eneadenado a su flashback: Ella dice 2 Ole que Colfax planea traicionarle y encontrarse en cualquier otro sitio. Le dice el sitio real del encuentro y Je promete huir con él después. Se abrazan. Encadenado hacia ella y Riordan en el café, mientras ella le segura que esto es ula historia completan. Y realmente los va cios parecen completarse. La mentira de Kity respecto a la traicién hizo que Ole robara el dinero. Le dijo el tio real de Ia cits. Unos pocos dias después, le abando- 16. Y ahora ha dejado la banda y es do del dinero. Como los otros flashbacks, ¢l de Kitty es exacto: no es la representacién visual de uina mentira, como en Bn. crucijada de odios 0 Panico en ta escena, Beto sabremos Pronto que no es toda la historia. Tras el tioteo en la mansién de Colfax, Riordan revelaré que el robo de Ole del botin de Ia banda fue plancado de antemana por Col. fax (acontecimiento e del cuadro), Colfax metié » Ole en el robo, dej6 que Kitty le sedujera, y entonces envie a Kitty con la mentira det engaiio (acontecimiento hi). Una ex que Ole robs el dinero, los ottos miembros de ls ban da le persiguieron. Y después de que Kitty abandonase a Ole, trajo de nuevo el dinero a Colfax. Se casaron y o menzaron una vida respetable (acontecimiento n). Ee consecuencia Kitty realmente usé a Ole, pero no para es. capar de la banda; ella y Colfax estaban de acuerdo des de el principio. Obsérvese que aqui la informacion de Riordan resulta ser superior a la nuestra (Es eapaz de ve. solver el caso por discrepancias temporales entre las his. ‘orias de los personajes.) Los huecos ene relata de Kitty a salvo, disfrutan- 198 Fis. 9.67 fueron suprimidos. Ahora sabemos que lo intrincado de 1 construccién del flashback sirve a otro propisito: os. conder el pacto entre Kitty y Colfax, suceso que ningdn extrafio pudo ver. Asf pues el filme sigue una regla gené. rica: al final, el detective descubrird una relacign causal inesperada El convulso orden de la trama y a narracién supres va hacen que Forajidos se configure respecto a oto pr. Po de convenciones transtextuales, que los crfticos cone. gen como film hoir. El estilo del filme es igual. Et uso de espacio profundo y cinematografia de profundidad focal ¢esarrolla los principios compositivos de Luna nueva de manera que muestra la clata influencia de Ciudadano Kane. (Véanse figs. 9.67-9:68.) Ne obstante, como en el film de Welles, tales composiciones se integran en mo, dslos de edicisn clisicos. El uso de iluminacién fuerte Ge una sola fuente y low key quedé unida al film de ent men y misterio mucho antes de que los thrillers de los afos euarenta lo utilizaran, El empleo de tomas largas, especialmente en la escena del robo (un plano de dos mi, Sutos), €5 una forma usual de virtuosidad autoconseiente Ge Ia época. Hay, por ejemplo, una toma de tres minutos ¥ medio, con movimientos complejos de cémara, al Gio de Persecucidn en la noche (Ride the Pink Horse, 1947). En suma, el film noir no queda fuera de los Limi” 166, Como muchos de sus admiradoresprefieren pensar Es una opeién claramente codificada dentro del elasicie Sette MDOS MIsTénICOS DE NARRACICN “ad Fig 948 imo, un conjunto unificado de técticas de la trama j ca: ‘ctesisticas estilisticas no mas distorsionadoras de tos Principios clisicos que las convenciones de géneros Como el musical 0 el melodrama. Las operaciones narra, tivas de Forajidos la hacen tipica de un conjunto de'elec., ciones disponibles en el paradigma elésico de un periodo especifico. Sélo Dios lo sabe (Heaven Knows, Mr. Allison, ‘Twentieth Century-Fox, 1957) Elsargento de la marina Allison queda inmovilizado €n una isla con una monja, la hermana Angela, durante 1s segunda guetra mundial. Su plan de hacerse a la mar Con seguridad queda impedido por la captura de la isla Pot los invasores japoneses, que les obligan a esconder Se. Finalmente los japoneses huyen de las fuerzas ame. Ficanas, y durante esta tregua Allison le pide a la her, mana Angela que no tome sus votos definitivos. Le Propone matrimonio, pero ella no acepta. Aquella ne. he, asustada por a borrachera y la frusteacion de Alf Son, corre a la jungla y contrac fiebres. Los japoneses retoman la isla, y Allison artiesga su vida para mantener ala hermana Angela caliente, Cuando vuelve en side su Gelirio, expresa afecto hacia él: «Quizés Dios no quiere 4¢ tome mis votos definitives». El bombardeo ameri. LA NARRACION CLASICA cano vuelve a empezar y Allison predicé qué los matic nes tomardn teca al din sigiiente. Para salvar vieos sale a hurtadillas dante Is noche y quita as earpes de Jos obuses japoneses. Vuclve con la hermana Angela a amanecer. La construcci6n de la nacracin obviamente se confi. gura con las cualidades, principios, y recursos codifren dos extrinsecamente, Hay dos principales Mess de an Ci6n: Ia tentativa de romance y el progreso dela guest, ada una de las cuales tiene un plazo: la hermana Ange: Ja iene s6lo un-mes para‘devdir si toma sus votos deg, nitivos, y la pareja debe sobrevivie a la guerra haste a] desembarco americano. Los vaeias por suspense predor minan; tras la concentrada exposicin preliminnr no sentimos curiosidad respectoal pasado de os persoraice, {a narracién se resringe a lo que Allison y la hen, Angela pusdan saber, pero cunndo se separan, Inman cidn amplia su érabitoalternando entre ellos, Una acre de ganchos de dislogo precisos unifican las escenae sey paradas y cada segmento obelece alas pauts de expo, Cin de Ta situaci, ceranco viejs lineas eavealee y abriendo otras nuevas, Las normas clsicas, pues neath Idan faneionando como moceto en los afos cineuent incluso cuando el sistema de producci6n de estedig taba desaparesiendo, El modo clisico determinaba ray bign“Ia forma en que el estilo del filme absorbia Ing novedades tecnol6gicas del flmaciénen pantalla pane, mica, EI sistema de pantalla panordmica més ampliamente Adoptado fue el Cinemascope, un sistema anamérfins ue producta una proporcién 2'55:1 (Sonido magnétice) 6, més cominmente,2.35:1 (sonido 6ptico). En pran men did, 1os debates alrededor del CinemaScope condone, feneralmente Ia diseusisn sobre tos procesos de patala anorémica (ls otros son Todd-AO, Panavisién Tech. niscope, y demés). EI CinemaScope, sentfan teuchos, Pedicia una revisi6n de es normas de representacion 9 Corte. El CinemaScope eliminaria los primeros plane, Aisminuiria la profundiad de campo, reducitfa los mar Vimientos de cémara, y aumentaria Ia distorsiGn de Ine lentes de amplio angular” Esta tendencia fue bien reci- bida por muchos erticos de Cahiers di cinéma come an aso hacia el realismo: las tomas mis largas y las vigtan més amplias conducirian a una mejor eventava sobre sy 199 mundo».* Pero en la préctica, el cine aimeticano adapts Sipidamente la forma de la nueva pantalla a las nerves estilisticas clésicas, En le filmacién clasiea con pantalla ancha; el centra: do compositiva se convierte en funcién de In distencig Ge cmara: cuanto mas largo es el plano, més centrade ¢s Ta composicién, como cuando, al principio de Sélo Dios lo sabe, el salvavidas de Allison gira en el contra de una serie de encuadres distantes, Los planos més con