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FUNDAMENTOS DE LA IMPROVISACION MUSICAL. SNTESIS DE EXPERIENCIAS.

Desde las edades ms tempranas el nio debe de tener la oportunidad de explorar libremente el mundo de los sonidos y de expresar espontneamente sus ideas musicales. La improvisacin musical est determinada por tres parmetros que la definen: Materiales de la improvisacin (con que se juega) Objetivos de la improvisacin (Para que se juega) Tcnicas de la improvisacin (Como se juega) Improvisacin es toda expresin musical instantnea, espontnea, producida por un individuo o grupo. Puede ser llevada a cabo desde una libertad total hasta estar sujeta a reglas o pautas, ajenas o propias. Puede surgir espontneamente, inconscientemente hasta estar bajo el dominio de la conciencia mental. Materiales de la improvisacin: La improvisacin emplea materiales sonoros y musicales procedentes de: 1) el medio ambiente (exploracin y manipuleo, internalizacin, juego instrumental, imaginacin visual y motriz) 2) El caudal musical internalizado (expresin / externalizacin, juego vocal). Carcter u objetivo implcito de la improvisacin: 2 tendencias: 1)imitar, reproducir o copiar modelos preestablecidos. 2) Propone crear, inventar, reproducir modelos propios.

La improvisacin permite por una parte copiar e imitar y por otra crear e inventa Tcnicas de improvisacin: tema, consigna, regla de juego: El proceso de improvisacin puede ser desencadenado por estmulos musicales o extramusicales. Los primeros se relacionan con elementos de la msica, sonido, ritmo, meloda etc. Los extramusicales se refieren al mundo externo (impresiones de color, forma, naturaleza) o al mundo interno (sentimientos, ideas). Improvisar es jugar musicalmente, el improvisador debe ser capaz de producir continuamente materiales musicales vlidos que posean un cierto grado de veracidad. IMPROVISACIN Y EDUCACIN Improvisacin y educacin caminan juntas en el sentido de que con la improvisacin se interiorizan materiales auditivos, se adquieren aptitudes y destrezas importantes. S externalizan materiales auditivos internalizados. En la improvisacin primero se internaliza (absorcin) y luego se externaliza (expresin), la integracin de estos dos procesos se traduce en comunicacin y toma de conciencia (objetivos educativos). Improvisar msica equivale a hablar el lenguaje hablado, ambas formas de comunicacin expresan y comunican la parte ms genuina del Hombre. El Ser Humano en sus etapas biolgicas muestra distintas necesidades. Con la produccin de los primeros sonidos y ms tarde con la incorporacin activa del odo, el nio establece correspondencias

con los sonidos que suenan en el mudo material y el humano circundante. Juega con sonidos vocales desde el primer momento. En la improvisacin instrumental comienza tambin con un balbuceo instrumental, el nio se regocija haciendo sonar cualquier cosa, la emisin de ese sonido le llama poderosamente la atencin. Este juego libre va retroalimentando la conciencia auditiva. Para el nio de 6 0 7 aos que se inicia en el estudio de algn instrumento, le chifla improvisar, crear su msica: Los que se resisten a este crear propio de libre expresin prefieren repetir o estudiar lecciones. Con la pre-adolescencia (10, 12 aos) la capacidad expresiva y de comunicacin sufre una ligera retraccin. A estos nios les cuesta proyectarse, de ah la importancia de dar suficientes oportunidades de libre expresin a los nios durante etapas anteriores. En la adolescencia, el que sen interesa por la msica querr especializarse y dedicarse con ms intensidad al aspecto que ms le atraiga. En estas edades se manifiesta especial inters por repetir o copiar modelos derivados de la msica popular. Poco despus surgir la necesidad de expresarse con ms independencia. Tanto el nio como el joven improvisarn siempre que el adulto que le rodea respete el carcter de juego intrnseco de la improvisacin. El adulto, suele sentirse atrado por la improvisacin a veces de forma reprimida, con temor.

LA TCNICA Y EL ARTE DE LA CONSIGNA EN LA IMPROVISACIN. OBJETIVOS DE LA IMPROVISACIN En la improvisacin libre el objetivo es de naturaleza subconsciente, implcito. En la improvisacin guiada el objetivo es especificado por el maestro.

Objetivos Generales:
o

Descargue: actue, manipule-cree, comunique, repita, ejercite. Niveles corporal, afectivo, mental y social. Incorpore: sensaciones, experiencias, conocimientos. Para desarrollar hbitos, memoria, destrezas. Para adquirir sensibilidad, confianza, seguridad.

Objetivos Especficos: aproximacin fsica con el instrumento, adquisicin de elementos del lenguaje musical, desarrollar la creatividad, desarrollar la tcnica instrumental.

CONSIGNA DE LA IMPROVISACIN Con la consigna se desencadena, se activa el proceso improvisatorio. Induce a realizar una accin determinada. Contiene la clave para empezar a jugar.

Criterios de clasificacin: 1) Por el objeto o tema de la consigna: Musicales (materiales, estructuras). Extramusicales (objetos, personas, situaciones). 2) Por la dinmica o tcnica de trabajo utilizada (implcita-explicita, individualgrupal, abierta-cerrada, simple-compuesta, nica-seriada). 3) Por el nivel de formalizacin

(forma ausente y forma externalizada, forma ausente, forma preestablecida). 4) Por el estilo o tipo de actividad que propone o implica la consigna (improvisacin libre / investigacinexploracin-ejercitacin, manipuleo / descripcin relato-evocacin / imitacin de un modelo-correspondencias, traduccin / juego con reglas / Automatismos sin participacin voluntaria). IMPROVISACIN COMO TCNICA PEDAGOGICA Segn el uso de la improvisacin, el educador deber tener claro los objetivos a travs de un sistema de consignas que vayan desencadenndose a partir de la general. Estas subconsignas que se forman a partir de la general surgen de la evaluacin de los resultados obtenidos en el proceso improvisatorio. La utilizacin de consignas esta relacionada con la edad del sujeto, su nivel cultural general y musical, con su inteligencia y con su grado de espontaneidad. Se juzgar el resultado de una improvisacin en funcin de la persona que la produjo, teniendo en cuenta sus rasgos individuales y la etapa de desarrollo en que se encuentra. DIDCTICA DE LA IMPROVISACIN Igual que a hablar se aprende improvisar se aprende improvisando. hablando, a

Improvisar es sinnimo de juego, entretenimiento, exploracin, curiosidad.

alegria,

La improvisacin empieza con los juegos musicales espontneos de los bebs. La idea de explorase a s mismo y de todo lo que me rodea se mantiene durante los prximos aos. El nio vive de distintas maneras la creatividad, puede ser algo espontneo o algo pedido por los adultos. El adulto es el que le indica vamos a inventar o vamos a crear. Enfoque de la improvisacin: como descarga (expresin), como tcnica o forma de aprendizaje (internalizacin, conocimiento, experiencias), como medio para desarrollar la creatividad y la inspiracin). Se permite la libre expresin o el profesor controla los ms mnimos detalles? Hay que descubrir que necesitan los nios en cada momento para incentivarlos a que realicen su actividad exploratoria musical con naturalidad y alegria. La mayora de los nios conciben la improvisacin con naturalidad cuando es abordada sin mayores prembulos. El buen coordinador de la improvisacin debe de haber pasado por la experiencia, no estar inhibido. Con la edad adulta se pierde seguridad y confianza en los procesos improvisatorios. Seguridad y confianza que si no se tiene debe de llegar con la experiencia. Al que se lamenta por su producto improvisatorio hay que inducirlo a cambiar, a variar en lugar de quedarse estancado en su creacin. Toda creacin puede ser audible si escucha con conviccin y con inters. La falta de inters y el aburrimiento no son amigas de la improvisacin, la desprestigian.

En las formas de incentivacin se evita dar ejemplos sonoros, se busca que el sonido sea personal. Si se trata de provocar una descarga, el individuo debe provocarse a s mismo una entrega de todo, de intensidad, de sentimientos, de fuerza. Otras veces se desencadenar dulzura, afectividad. Si una persona se resiste a comunicarse, a expresarse afectivamente (adultos, nios, les cuesta mucho liberarse, es como si se desnudaran) le pedimos que ejerciten sus dedos, que produzcan un efecto rtmico o meldico, con lo que ya se habr conseguido algo importante. En este caso se trata de aprender y de ejercitarse, para luego dar paso a la invencin y a la expresin Segn Vinko Globokar en la pedagoga tradicional destaca la pasividad del interprete, centrndose ante todo en cuestiones de interpretacin y tcnica, esto acaba por matar en el msico cualquier deseo de crear. Modelo que impide todo desarrollo individual. El papel de la pedagoga contempornea cobra importancia el papel creador y de responsabilidad colectiva del msico. LA IMPROVISACIN EN LA PEDAGOGI MUSICAL DEL SIGLO XX En una primera poca de la pedagoga musical del siglo XX destacan autores como Emile JaquesDalcroze (1865 1950) pionero en dar la importancia que se merece a la improvisacin musical en la formacin. Maurice Martenot (1898) insiste en la idea de Dalcroze de la necesidad de impulsar en el nio los procesos espontneos creadores. Carl Off (1825 1982) da importancia improvisacin instrumental, vocal y corporal. a la

En una segunda poca de la pedagoga musical del s XX surgen autores inglese, alemanes y suecos. Pero destaca ante todo la figura de R. Murray Schafer, de Canad, con un trascendental trabajo de pedagoga creativa. LA IMPROVISACIN EN EL MOVIMIENTO CORPORAL. La mayor parte de las conclusiones vlidas para le improvisacin en msica son transferibles a otras artes, como por ejemplo la danza, la expresin corporal y las tcnicas de movimiento, Con el aumento del vocabulario corporal la msica, la percusin o el canto se personifican, nuestro cuerpo se convierte en un gran odo, descubrimos sus posibilidades expresivas. Hay que adecuar las experiencias de tal manera que cada persona tenga la oportunidad de encontrar y desarrollar su espritu creativo sin prestar atencin al grado de creatividad alcanzado. Hay que dar a los alumnos oportunidad de gozar y demostrar sus capacidades. IMPROVISACIN EN EL JAZZ Intervienen cinco factores: intuicin, emocin, sentido de las alturas, hbito y el intelecto. Los cuatro primeros factores son inconscientes. El intelecto es controlable. Los otros cuatro se desarrollarn al ritmo impuesto por el intelecto. La preparacin acadmica es la base sobre la que se construir la propia obra creativa. IMPROVISACIN EN LA MUSICA CONTEMPORNEA La improvisacin musical era habitual en el Barroco y perdura hasta el Clasicismo. Con el Romanticismo,

las progresivas dificultades tcnicas que los compositores introducen en sus obras hace que aumente la especializacin de los interpretes quedando as al servicio de la obra. Su preocupacin es tcnica. A partir de los aos 50 surge la necesidad de superar las complejas estructuras, se asiste a una nueva exploracin de los medios y de los materiales sonoros. Es la era de los nuevos instrumentos, del uso no convencional de los instrumentos, aparecen instrumentos elctricos y electroacsticos. La cosa se relaja en cuanto a las preocupaciones estructurales y tcnicas se refiere. El compositor pierde su monopolio, ahora l interprete no improvisa para s, sino que lo hace para el compositor. Interprete, improvise por favor. La improvisacin musical Violeta Hennsy de Gainza Experimentalismo De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegacin, bsqueda Se llama experimentalismo, por oposicin al clasicismo, a toda aquella manifestacin artstica (de tipo musical, potico, teatral, plstico...) de acusada tendencia transgresora y rupturista respecto de los modelos anteriores. El experimentalismo, en principio, suele ser opuesto al gusto popular. Procede a imitacin de la ciencia, siguiendo el mtodo emprico, en concreto la rama experimental a base de prueba y error, en su bsqueda incesante de nuevas formas de expresin. Dicho trmino se halla muy

relacionado con las vanguardias y los "ismos" que dominaron la escena cultural europea a principios del siglo XX. Dado que muchos grandes revolucionarios del arte crearon escuela, puede afirmarse que los Van Gogh, Schoenberg, Picasso, Joyce, Brecht, Moore, etc., cultivaron en su tiempo su propio "experimentalismo". EXPERIMENTALISMO La msica del siglo XX se caracteriz tambin por una tendencia experimentalista, que pretenda rever de cero sus postulados. La crtica nueva era se propuso impactar en el concepto mismo de la msica. Hubo quienes disearon automatismos de creacin y anlisis musical que iban a proporcionar una nueva frmula creativa. Tambin se experiment con otros sonidos, producidos por la naturaleza, por las nuevas fuerzas de la electricidad y la electrnica, o rescatados de tiempos olvidados. Personajes como el norteamericano Charles Ivs, concibieron formas sonoras slo realizables casi cien aos ms tarde. En Estados Unidos, aunque no slo all, este movimiento encontr el terreno adecuado para experimentar, en especial a partir de Vrese, Cowell, Partch y Cage.

Musico instrumento Desde Satie naci un nuevo concepto de la interpretacin musical. Su objeto dej de ser la transcripcin sonora de una partitura y pas a ser el instrumento mismo o el propio msico. Entre sus elementos ms fuertes encontramos la teatralidad y el silencio. Los intrpretes son actores ejecutando acciones musicales. Lo son los propios oyentes, los que se vuelven el centro y foco del nuevo concepto. La msica de Satie se convirti en escenografa sonora que cre atmsferas en la audiencia, merced a la repeticin y la mnima variacin (minimalismo). Luego, los futuristas buscaron el nuevo horizonte sonoro en el ruidismo y en entornos no musicales, mientras Vrese se replante la utilidad del sistema de afinacin occidental, Busoni invent 113 escalas diferentes con tercios y sextos de tono, o Alois Haba dise un sistema micro-tonal similar al del norteamericano Partch (que divide cada octava en 43 intervalos). De Sorabji a Scelsi En Europa existieron otros ejemplos de compositores que hicieron de la innovacin total su bandera adems de la escuela experimentalista norteamericana. En 1928 el talo-hind Kaijosru

Sorabji compuso un Opus Clavicembalisticum totalmente contrapuntstico, que integr desde preludios y corales, hasta variaciones, pasacalles y fugas que necesitaban hasta cinco renglones de pentagrama adicionales para transcribirse al piano. Mostrando las influencias de su nacin (Ivs, Vrese y Cage) Harry Partch invent instrumentos como ctaras gigantes de 72 cuerdas u rganos de color con lengetas afinadas en micro-tonos. Por su parte, en 1959, el italiano Giacinto Scelsi compuso cuatro piezas sobre una sola nota, inclasificable desde la

pulsacin al flujo rtmico. De Ives a Cage Charles Ivs hered la mente fantasiosa de su padre George, director de bandas e inventor de instrumentos como una mquina para tocar entre las teclas del piano. Tambin dise un humanfono (grupo de cantantes en el que cada uno entona una nica nota en su momento). Su hijo imagin as una marcha en la que dos bandas tocaban msicas distintas y se juntaban en el centro de un pueblo desde distintos puntos. Estas ideas (multiplicidad, simultaneidad, ruido, silencio, oposicin y creacin de atmsferas) fueron los elementos sobre los que Cage bas luego sus derivados ms conocidos, como el piano preparado o la msica del azar, as como con la accin musical (happenings), el minimalismo, la msica de cambios y la filosofa zen oriental aplicada a la msica.

Un siglo de contradicciones, mientras Britten escribe peras tonales, Stockhausen experimenta con msica electrnica, Oliver Messiaen busca inspiracin en la msica oriental, Pierre Henry intenta escribir msica concreta, Pierre Boulez habla de serialismo integral y Luigi Nono de mbitos sonoros. Las experiencias de msica aleatoria han marcado el punto tal vez ms audaz en esa intensa bsqueda de una forma de expresin musical del siglo pasado.

El experimentalismo manierista

poca:

Inicio: Fin: Antecedente: Arquitectura del XVI en Sevilla

Renacimiento Ao Ao

Espaol 1500 1599

Hernn Ruiz el Joven naci en Crdoba en el seno de una familia vinculada al arte de la cantera. Su formacin la realiz junto a su padre y homnimo, iniciando su actividad profesional en 1530. Su trabajo en el Convento de Madre de Dios de Baena, siguiendo trazas de Sile, le permiti ampliar sus conocimientos y decantarse, de manera definitiva, por la esttica renacentista. Fue hombre de extremada curiosidad y ambicin, buen dibujante, verstil y de fina sensibilidad, con extraordinaria capacidad de anlisis y de asimilacin. Desde muy pronto se interes por la normativa y por los textos tericos, recurriendo con aprovechamiento a las obras de Vitruvio, Alberti, Durero y Serlio.

Prueba de ello es su "Manuscrito de Arquitectura", en el que se traducen pginas de algunos de tales autores, se copian sus dibujos y se interpretan sus contenidos. Fue el conocimiento de las normas lo que le permiti investigar y experimentar con ellas hasta subvertirlas, en un proceso de evidente naturaleza manierista. En el manuscrito se recogen materiales muy dispares que van desde las representaciones geomtricas a los ejercicios perspectivsticos, pasando por esquemas estereotmicos y frmulas compositivas o propuestas constructivas, algunas de ellas relacionadas con obras concretas. No parece que estuviera destinado a ser libro impreso, a pesar de su carcter docente. Posiblemente se destinara a la formacin de sus oficiales y colaboradores, estando relacionado con las obras a ellos encomendadas. La dispersin y magnitud de los trabajos que deba simultanear Ruiz debe estar en el origen del manuscrito. Su redaccin fue cosa de varios aos, agrupndose los distintos materiales en torno a 1562. Es evidente que su elaboracin tuvo lugar en Sevilla. Antes de trasladarse a ella desarroll en su tierra natal una amplia actividad con gran xito. No obstante, tras su visita a la ciudad en 1535 acompaando a su padre para informar de las obras de la catedral, comprendi que slo en Sevilla podra ver satisfecha su incontenible ambicin. Por eso intent en 1545, valindose de procedimientos poco ortodoxos, ser nombrado arquitecto del hospital de la Sangre, cosa que no logr, como tampoco consigui ser designado en 1551 para dirigir las obras de la Capilla Real. Finalmente, a la muerte de Ganza, pudo ver cumplidos sus deseos, siendo nombrado, en 1557, maestro mayor de la catedral sevillana. A pesar de ello no abandon sus cargos cordobeses, los cuales simultane hasta su fallecimiento en 1569. Los once aos sevillanos de Hernn Ruiz el Joven fueron de una actividad frentica. Adems de su cargo en la catedral, fue maestro mayor del Ayuntamiento, del hospital de la Sangre y del arzobispado hispalense, trabajando tambin para las rdenes religiosas y la nobleza. De todos los encargos, por muy comprometidos que fueran o por muy mediatizados que estuvieran, sali siempre airoso, aportando soluciones atractivas y

novedosas, por ms que las composiciones resultaran ser variantes de temas previamente utilizados. A comienzos de 1558 present las trazas de la Sala Capitular y un modelo para el campanario de la Giralda, sus dos ms famosas obras en la catedral sevillana. Aqulla la concibi integrada en el volumen sureste del templo, iniciado por Riao, completndola con la Casa de Cuentas y el Antecabildo con su patio. El conjunto se inici el mismo ao, si bien la sala de cabildos fue el espacio ms lento, al ser tambin el ms comprometido. Los restantes mbitos estaban ya avanzados en 1562. En el Antecabildo, con su vestbulo y patio, se evidencian ya los rasgos manieristas de la arquitectura de Ruiz en razn de la peculiar forma de articular los muros y de emplear los rdenes. El efectismo de la composicin se resalta mediante juegos bcromos, que se concentran en el enmarque de los grandes relieves, en los remates de los huecos y en la cubierta de la sala, aunque sta se levant tras fallecer el maestro. Sorprendentes resultan los juegos compositivos desarrollados en el patio, cuyos frentes se han organizado simtricamente mediante una serie de vanos reales y simulados. El carcter manierista de la arquitectura de Ruiz el Joven llega a su mxima expresin en la Sala Capitular y su acceso. El pasillo semielptico de ingreso, cuya ventana est fechada en 1561, de carcter tortuoso, angosto y oscuro, se interrumpe bruscamente ante la puerta de la Sala Capitular, en donde la luz cae violentamente desde la citada ventana y una linterna, provocando la inquietud del espectador. All el espacio se abre en sentido contrario, resultando sorprendente la dilatacin perimetral de la planta elptica. Esta es anterior a las experiencias italianas y se complementa con la presencia de un orden suspendido para articular los muros. La ambigedad del esquema y de la articulacin se enfatiza por las lneas del pavimento, inspirado en el trazado por Miguel Angel para la Plaza del Capitolio de Roma. La contraposicin entre el sentido centrpeto del alzado y el valor centrfugo del suelo da la sensacin de un espacio que se contrae y dilata al mismo tiempo. El largo proceso de la construccin hizo que sobre el recinto presentaran informes Alonso Barba y Francisco del Castillo, adems de Asensio de Maeda, quien lleg a cerrar la bveda. El recinto fue completado con una serie de

relieves, labrados por Diego de Velasco el Mozo, Juan Bautista Vzquez el Viejo y Marcos de Cabrera, que junto a las inscripciones latinas y a las pinturas realizadas por Pablo de Cspedes componen un programa iconogrfico sobre las virtudes a practicar por los cannigos, redactado por Francisco Pacheco. A partir de 1562 Ruiz prosigui la edificacin de la Capilla Real, levantando su bveda, los edculos que rematan los contrafuertes, las balaustradas con sus remates y las portadas de ingreso a las sacristas. Sin embargo, en aquellos aos su principal ocupacin era el cuerpo de campanas de la Giralda, que concluy en 1568, demostrando su habilidad compositiva y su capacidad de resolucin de los problemas de estabilidad. El arquitecto incorpor al viejo alminar almohade cuatro cuerpos, rematndolos por una escultura en bronce representando el Triunfo de la Fe Victoriosa, que sirve de veleta. Se trata de una obra excepcional, caracterstica que tambin poseen muchos de sus elementos. Magistral es la combinacin de piedra, ladrillo y azulejera, materiales que con el color almagra que se dio a la torre permitieron unificar visualmente el conjunto. En relacin con el empleo del ladrillo debe recordarse que redact un "Manuscrito de Mazonera", que no se ha conservado pero que fue conocido por algunos arquitectos sevillanos del barroco. El programa decorativo de la torre se complet con la incorporacin de balcones en las bforas, mediante el programa escultrico que integran junto al Giraldillo cincuenta y dos cartulas, la inscripcin latina de la base y las pinturas al fresco realizadas por Luis de Vargas. Inspirada en la Torre de los Vientos vitruviana, sus representaciones figurativas y leyendas exponen un programa contrarreformista alusivo al triunfo de la fe catlica. Fue tambin en 1558 cuando Ruiz el Joven se hizo cargo de las obras del hospital de la Sangre. En el edificio hospitalario, adems de concluir algunas naves y galeras, levant su iglesia. Tras el acuerdo de los administradores sobre la ampliacin del espacio destinado a la misma, el arquitecto opt por presentarla aislada, a eje con el ingreso. Para su definitiva plasmacin el arquitecto experiment distintas soluciones, todas ellas prximas, como se comprueba por los dibujos del "Manuscrito de Arquitectura", en el que tambin figuran algunos detalles relativos

a tipos de bvedas, puertas y soportes del orden columnario interior. Este es jnico y aparece suspendido de unos originales capiteles-pndola dispuestos a la altura de las tribunas asentadas sobre las capillas de cada tramo. Aunque las bvedas y ventanas termales del recinto son posteriores a Hernn Ruiz y distintas a sus previsiones, contribuyen a la majestuosidad del espacio. En el exterior recurri a la superposicin de pilastras para articular los tersos muros, resaltando sobre ellos las portadas. La mejor es la del hastial, compuesta en forma de arco triunfal y organizada con dos cuerpos rematados por frontn. Personalsima es la articulacin de los elementos y la ornamentacin, que incluye relieves con imgenes de virtudes, labradas en 1564 por Vzquez el Viejo. Esta iglesia ha sido considerada como sntesis estructural, espacial y decorativa del siglo XVI sevillano. En torno a 1560 se fecha el nombramiento de Ruiz el Joven como maestro mayor del ayuntamiento. Con su trabajo se relaciona el piso alto del sector del arquillo en las Casas Capitulares, estando documentada su presencia en la construccin de la doble galera porticada que, a modo de balcn, se aadi al edificio por su flanco norte y que se demoli el pasado siglo. Mayor trascendencia tuvo su actuacin remodelando las puertas de la ciudad y el trazado de las vas a ellas conducentes. Su trabajo se destin a la ampliacin, rectificacin y embellecimiento de las estructuras medievales, mediante el empleo de elementos clsicos y la colocacin de escudos e inscripciones. Slo en el caso de la Puerta Real se procedi a una reedificacin. Con los esquemas empleados en la reforma de los ingresos a la ciudad se relaciona la portada que levant en el comps del convento de San Agustn en 1563, as como las construidas para la iglesia de la Casa Profesa de la Compaa de Jess. Dicho templo se levant con arreglo a sus diseos, siendo de destacar en su interior las monumentales columnas toscanas que apean los arcos torales y la potente bveda casetonada que stos soportan. Punto culminante de su afn acaparador fue su nombramiento como maestro mayor del arzobispado de Sevilla, ocurrido en 1562. A raz del mismo sus trabajos se multiplican. En unos casos tuvo que proseguir obras de diferente sentido esttico al propio, en otros su actuacin se destin a la construccin de portadas y

otros elementos significativos, existiendo un tercer grupo de edilicios en los que procedi a su completo replanteo o a construirlos desde cimientos. Entre los primeros se incluye la sacrista de San Miguel de Jerez, iniciada por Ganza, y en la que Ruiz levant su majestuosa bveda. Continuacin de proyectos de Riao fueron su intervencin en la parroquia de la Asuncin de Aracena, en donde le corresponden algunos abovedamientos y soportes, as como sus trabajos en el crucero de San Miguel de Morn. Al segundo grupo corresponden sus actuaciones en las parroquias de Aroche, Constantina, Real de la Jara y Villamartn. En aquella, adems de contribuir a la transformacin del espacio interior, levant las portadas laterales, en las que se unen ortodoxia y experimentalismo. De la portada construida en Real de la Jara hay que destacar su frontn de triple curvatura, apeado en un orden toscano. Los hastiales de los otros dos templos se resuelven a modo de torre-fachada. El de Constantina fue iniciado por Ganza, debindose a Ruiz el diseo del campanario, aunque no su construccin, labor que correspondi a Daz de Palacios. Tampoco concluy el arquitecto la torre-fachada de Villamartn, cuyos cuerpos inferiores se relacionan con dibujos del "Manuscrito". Organizada en dos cuerpos, se remata por un frontn de triple curvatura, completndose la composicin, demasiado esbelta por ajustarse al ancho de la torre, con esculturas e inscripciones. Una de ellas data la obra en 1565. Entre los edificios replanteados o trazados ex novo se encuentran las parroquias de El Cerro del Andvalo, Corterrangel, Encinasola y la sacrista de la parroquia de la Oliva en Lebrija. Los dos primeros, ms que por su configuracin y espacio interno, destacan por las portadas de sus respectivos hastiales. Si sus composiciones pueden considerarse ortodoxas, sus recursos ornamentales son claramente manieristas. En la primera emple estrechas bandas con embutidos de piedra triturada, mientras en la segunda us cermica de desecho, troceada y tambin embutida en fajas, buscando los efectos contrastados y los juegos de textura, tpicos del manierismo. En la iglesia de Encinasola incorpor a una estrecha cabecera gtica una amplia nave ordenada por monumentales semicolumnas y cubiertas por

bvedas vadas. En sus muros abri tres portadas cuyos modelos no guardan relacin entre s ni respetan la escala del espacio interior y en las que existen evidentes licencias. Con respecto a la sacrista de la Oliva, es evidente que el maestro pudo intervenir poco, pues falleci en 1569, un ao despus de presentar sus planos. No obstante, por su esquema est claro que pretendi la actualizacin del modelo centralizado empleado por sus predecesores. Al fallecer Hernn Ruiz II se produce una crisis en la arquitectura sevillana. Sus sucesores no estaban a la altura de las circunstancias, mostrndose incapaces de continuar sus trabajos. Como maestro mayor del Ayuntamiento y del hospital de la Sangre aparece el italiano Benvenuto Tortello, quien en los escasos tres aos que dur su presencia al frente de las respectivas obras poco o nada reconocible hizo. De la catedral y arzobispado fue designado arquitecto Pedro Daz de Palacios, siendo prueba de su falta de preparacin su despido de las obras catedralicias en 1574. Continu al frente de las del arzobispado, demostrando en sus escasas intervenciones -capillas sacramentales de Santa Mara de Carmona y El Pedroso y campanario de Constantina- sus dbitos respecto al estilo de su predecesor, su arcasmo y torpeza compositiva. Por el contrario, trabaj con xito trazando retablos. A Daz de Palacios sucedi en la catedral Juan de Maeda, cuya efmera presencia, slo dos aos, no dej huella ni obra capaz de ser reconocida como propia. A su muerte le sucede su hijo Asensio de Maeda, quien da nuevos impulsos a la arquitectura sevillana. Concluy las obras del cuadrante suroriental del templo con indudable maestra, cerrando las bvedas del Antecabildo, de la Casa de Cuentas y de la Sala Capitular. En sta sigui los proyectos de Hernn Ruiz II, facilitados por su hijo y homnimo Ruiz III, supervisando las labores ornamentales anteriormente citadas y aadiendo uno de sus detalles ms significativos, el pavimento. Fue visitador de las obras del hospital de la Sangre, supervisando el cerramiento de las bvedas de su iglesia y aadiendo, al parecer, la portada de acceso al edificio hospitalario. Para el Ayuntamiento efectu labores de reforma y monumentalizacin de algunas de las puertas de la ciudad, caso de las de Carmona y de la Carne, en un estilo claramente

manierista y con dbitos vignolescos. Traz la Aduana, dise fuentes y concluy la urbanizacin de la Alameda de Hrcules. Por otra parte, tuvo una episdica intervencin en los Reales Alczares, actualizando algunos espacios del palacio gtico y favoreciendo su relacin con los jardines. Sin embargo, la gran personalidad artstica de fines del quinientos y comienzos del seiscientos es el arquitecto milans Vermondo Resta. Gracias a su formacin, a sus contactos con el arte cortesano, a sus mltiples relaciones artsticas, aport a la arquitectura sevillana unos nuevos parmetros estticos que la hicieron salir de la crisis en que estaba sumida. Sus nuevas concepciones espaciales, su novedoso sentido de las superficies murarias y su renovado repertorio ornamental de raz manierista fueron el punto de partida y el modelo de los arquitectos de la siguiente generacin. Inicialmente aparece vinculado a la figura del arzobispo don Rodrigo de Castro, de quien recibe los primeros y ms significativos encargos, contndose entre ellos el diseo de los hospitales del Espritu Santo y del Amor de Dios, cuya construccin dirigi hasta 1602, y el del Colegio de los Jesuitas de Monforte de Lemos, edificio en el que el prelado sera enterrado. Tanto en este colosal conjunto como en la parroquia de La Campana, proyectos ambos de la ltima dcada del siglo, se han apreciado influencias escurialenses. Otra de sus grandes creaciones es la iglesia y salas paredaas del convento de San Jos de Sevilla, templo que responde al tipo llamado de cajn, de tanto xito durante el seiscientos. Como maestro mayor del arzobispado se responsabiliz de las obras de numerosas iglesias, trazando para ellas portadas, torres y sacristas. As, se le relaciona con las esbeltas y sencillas portadas de la iglesia de Galaroza, con la torre de la parroquia de Zalamea y con las sacristas centralizadas de las iglesias de San Pedro de Sevilla y Santa Mara de Zufre. Por otra parte, intervino en la construccin de las parroquias de Aracena y Aroche, as como en la conversin en iglesia columnaria de la parroquial de Cortegana. Con sus trazas y condiciones se inici, adems, la obra de la colegiata de Olivares, en la que destacan las columnas pareadas que, apeando arcos de medio punto, dividen el interior en tres naves, y la

rtmica articulacin de las paredes. Coincidiendo con su cargo de arquitecto del arzobispado debi intervenir, antes de 1609, en la remodelacin del palacio arzobispal, en donde se le atribuyen los dos patios y los salones inmediatos, para cuyos alzados recurri a modelos vignolescos. Sin embargo, sus trabajos ms destacados fueron los que durante el primer cuarto del siglo XVII desarroll en los Reales Alczares y sus posesiones. En el desempeo del cargo de maestro mayor de los mismos llev a cabo un programa de obras de enorme amplitud y trascendencia, a las que se debe, en buena medida, la imagen definitiva de la residencia real. Entre sus grandes aportaciones se cuenta el Apeadero, trazado en 1607 y organizado en tres naves con columnas pareadas apeando arcos de medio punto, como si de un interior sacro se tratase. Su portada prueba su habilidad en el manejo del lxico manierista y sus dotes para la composicin. Preparatorios de la anunciada, aunque no realizada, visita de Felipe III fueron la construccin de las cocinas, caballerizas y restantes dependencias para el servicio real. Pero su principal aportacin se localiza en los jardines, ejemplar plasmacin de la dialctica entre naturaleza y artificio tpica del manierismo. Las intervenciones, desarrolladas entre 1606 y 1624, duplicaron la superficie ajardinada del palacio, ordenndose en una serie de parterres entre paseos con burladores de agua y fuentes y delimitndose por un muro en el que se abrieron ventanas y puertas. Complementaria fue la construccin, a partir de una vieja muralla, de la Galera del Grutesco, en la que se dispusieron una serie de grutas con representaciones mitolgicas y rganos hidrulicos. Entre los edificios relacionados con el Alczar en los que trabaj Resta se encuentran el hospital Real, en donde efectu diversos reparos; el palacio de Lomo de Grullo, cuya reforma efectu entre 1612 y 1624; la Casa de la Contratacin, reconstruida bajo su direccin tras el incendio que sufri en 1604 y para la que en 1611 construy una nueva crcel, y los almacenes y viviendas inmediatos a la Torre de la Plata y Postigo del Carbn. De todas ellas slo parte de estas ltimas, aunque muy alteradas, se ha conservado. En ellas se ensayaron estructuras industriales y residenciales que en etapas posteriores tendran enorme

trascendencia en la ciudad. Igualmente importante es su organizacin de fachadas, tersas y bien articuladas, con las que logr un modelo de prolongada vigencia en la arquitectura sevillana. Por ltimo, es preciso citar su labor de diseador del teatro Nuevo Coliseo en 1620 y del Corral de la Montera, teatro cuya construccin diriga en 1625, fecha de su fallecimiento. El mismo ao desapareci Juan de Oviedo y de la Bandera, artista que se inici como escultor y retablista y que a partir de 1603 ocup el cargo de maestro mayor del Ayuntamiento. Aunque formado en la tradicin del arte de Hernn Ruiz, en razn de vnculos familiares, su capacidad y ambicin le permitieron evolucionar con xito tanto en el terreno artstico como en el social. En el campo profesional, su primera obra arquitectnica fue el tmulo de Felipe II en 1598, levantando en 1611 el correspondiente a Margarita en Austria. Fue maestro mayor de la orden de Santiago en la provincia de Len y hacia 1600 lleg a ser ingeniero militar. Sus trabajos para el municipio incluyen labores de infraestructura, dedicadas fundamentalmente a resolver el problema del abastecimiento de aguas y a evitar las inundaciones del Guadalquivir, y de reparacin de edificios municipales, entre los que se contaba el propio Ayuntamiento. Trabaj para el duque de Alcal y otros nobles sevillanos, remodelando sus viviendas o efectuando en ellas importantes reparos. Mayor trascendencia tuvo su actuacin en el campo de la arquitectura religiosa. Entre sus obras ms significativas se encuentran la iglesia y convento de la Merced, obra iniciada en 1602 y de largo desarrollo, en la que destaca la articulacin de sus tres patios a partir de su monumental escalera la iglesia conventual de la Asuncin, comenzada en 1615; la iglesia del monasterio de San Benito, en donde recurre a los soportes pareados empleados por Resta, y la reforma de la iglesia de Santa Clara, en la que se revistieron su muros interiores en yeseras y se incorpor un prtico delante de su ingreso, monumental sntesis entre la serliana y el arco del triunfo. Sus tareas de ingeniero las desarroll tanto en las costas andaluzas como en la frontera pirenaica, levantando una serie de fuertes, trabajos muchos de ellos en colaboracin con otros ingenieros. Importantes fueron sus propuestas para la defensa de

la Mamora, Gibraltar y Cdiz, as como su proyecto de muralla abaluartada para Almera y su labor de reconocimiento de las fortificaciones de Guipzcoa y Navarra. La misma esttica seguida por Oviedo en las obras mencionadas comparten otros arquitectos sevillanos de su tiempo, con escasa produccin y vinculados al mundo de la retablstica. Es el caso de Diego Lpez Bueno, cuyas obras constructivas ms destacadas son la cabecera y portadas de la iglesia de San Lorenzo y la portada lateral de la parroquia de San Pedro, fechada en 1624. Muchos de los trabajos mencionados fueron coetneos de la construccin de la Casa Lonja, edificio importante para la transformacin urbanstica de la ciudad, pero de escasa repercusin en su tiempo, desde el punto de vista arquitectnico. De hecho, hasta el siglo XVIII no se extraeran de l las oportunas consecuencias.