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SEPTIEMBRE 2009 / AÑO 1 - Nº 1 [segunda época] El cóndor y el cardón,

SEPTIEMBRE 2009 / AÑO 1 - Nº 1 [segunda época]

SEPTIEMBRE 2009 / AÑO 1 - Nº 1 [segunda época] El cóndor y el cardón, dueños
El cóndor y el cardón, dueños de la montaña y el silencio. Por Elizabeth Lanata

El cóndor y el cardón, dueños de la montaña y el silencio. Por Elizabeth Lanata de Kusch

Chaco tiene Ley

Chaco tiene Ley

Provincial de Cultura. Por Teté Romero

Carnaval a contra mano. Centro Cultural Rojas. Por Paola Fontana

Carnaval a contra mano. Centro Cultural Rojas. Por Paola Fontana

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Fuentes de Financiamiento para el Arte y la Cultura. Por Sofía Fuhrman Sara Meriles Un

Fuentes de Financiamiento para el Arte y la Cultura. Por Sofía Fuhrman Sara Meriles

Un nuevo museo para Salta. Por

Un nuevo museo para Salta. Por

In

Indice

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Editorial

Revisiones conceptuales / El cóndor y el cardón, dueños de la montaña y el silencio.

Por Elizabeth Lanata de Kusch

Claves /

Conservación de textiles: una cara más de la historia.

Por Lorena Krawczuk

Piezas perdidas /

Experiencia Sacra

Por Agustina Padula

Políticas Culturales/ Chaco tiene Ley Provincial de Cultura

Por Teté Romero

Binomios

Cultura y Desarrollo: nuevo paradigma de la gestión cultural

Por Bruno Maccari y Pablo Montiel

Tomás Jofré - La sensación de un mundo que ya no existe

Por Gabriel Mendes Calado

Fotonota

Carnaval a contra mano. Centro Cultural Rojas

Por Paola Fontana

Claves II

Fuentes de Financiamiento para el Arte y la Cultura

Por Sofía Fuhrman

La radiodifusión en la Argentina:

para que los gestores culturales reflexionemos

Por Mónica Britos.

La ley de servicios de comunica- ción audiovisual: una herramienta fundamental para las políticas públicas en el ámbito de la cultura

Por Pablo Esteban Wisznia

Un nuevo museo para salta

Por Sara Meriles

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museo para salta Por Sara Meriles 52 54 56 57 58 65 76 80 El gestor
museo para salta Por Sara Meriles 52 54 56 57 58 65 76 80 El gestor
museo para salta Por Sara Meriles 52 54 56 57 58 65 76 80 El gestor
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museo para salta Por Sara Meriles 52 54 56 57 58 65 76 80 El gestor

El gestor viajero

Gestión cultural, profesionalización y necesidades sociales: impresiones de un viaje a Bolivia

Por Alma Laprida

Bds/

Datos, datos, datos…

Lecturas

Dossier UNTREF

Gestión de las organizaciones de la cultura

Por Oscar Moreno

Políticas culturales, cultura y gestión cultural

Por Ricardo Santillán Güemes

Basta de gestión

Apuntes sobre el cine en Bolivia (pri- mera parte): del indigenismo a la bús-

queda de la horizontalidad

Por Radek Sanchez

colectiva

Cortitas

La dimensión trascendente de lo inme- diato. “A fin de cuentas”, de Máximo Simpson

Por Ana Velazco

Experimentar la apertura

Colección de arte Amalia Lacroze de Fortabat

Por Jorge Zuzulich

Todos queremos morir de muerte natu- ral. Apuntes sobre “Open House” de Daniel Veronese

Por Natalia Aparicio

Carnaval Porteño Vol. 3

Por Martina López Brazola

El Medioevo en la era de Internet: En- samble Decamerón

Por Alma Laprida

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staff

Director - Editor Pablo Mendes Calado

Equipo editorial Agustina Padula Emiliano Fuentes Firmani Gabriel Mendes Calado Martina López Brazola

Redacción RGC Alma Laprida Jorge Zuzulich Lorena Krawczuk Natalia Aparicio Paola Fontana (Fotonota)

Colaboraciones Ana Velasco Bruno Maccari y Pablo Montiel Elizabeth Lanata de Kusch Mónica Britos Pablo Esteban Wisznia Sara Meriles Sofía Fuhrman Radek Sanchez Teté Romero

Dossier UNTREF

Director

Oscar Moreno

Colaboraciones Oscar Moreno Ricardo Santillán Güemes

Diseño

Erika Grimberg

Diagramación y producción EME-Multimedia

Contacto:

revistagestioncultural@gmail.com

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Compañeros de ruta

Grimberg Diagramación y producción EME-Multimedia Contacto: revistagestioncultural@gmail.com 4 Compañeros de ruta
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Ed

[ E d itorial ]

Ed [ E d itorial ] A fines del milenio, para algunos de nosotros, constituyen: por
Ed [ E d itorial ] A fines del milenio, para algunos de nosotros, constituyen: por

A

fines del milenio, para algunos de nosotros,

constituyen: por una parte, lo que podríamos

el

decir que estudiábamos gestión cultural im-

llamar enseñanza recíproca entre pares, es

plicaba invariablemente una larga explicación, no solo en ámbitos ajenos a este quehacer, sino en las mismas instituciones culturales. Las organizaciones que se suponía esperaban an- siosas a los profesionales, sistemática y acadé- micamente formados, oh sorpresa… no sabían que existíamos. Más aún, a muchos de estos gestores culturales de años, los pusimos sobre aviso, en esas mismas charlas, de que ellos eran gestores culturales. Esto no es, sin dudas, prerrogativa de la ges- tión cultural ni mucho menos; es parte de la dinámica misma de la formación de todo campo profesional, es parte del proceso mismo en que su profesionalización: necesida- des, oferta y demanda van interrelacionán- dose y creciendo en forma conjunta. Sin embargo, si este desarrollo se da en la pra- xis y en la academia en forma estanca, se con- vierte en un diálogo de sordos. Son, entonces, necesarias vías de comunicación para que la necesidad se consolide y, ya conocedora de la potencial oferta, se constituya en demanda; pero también es necesario que la oferta cons- tituida esté en sintonía con la demanda, y esto también implica formas de comunicación. Otras dos patas importantes del proceso de profesionalización de la gestión cultural las

decir, el conocimiento de otras experiencias (exitosas o fallidas), que lleve, en definitiva, a atesorar y socializar la experiencia como ma- triz de aprendizaje; y por otra parte, el pro- ceso de transferencia, es decir, las formas que adopta la educación no formal y el asesora- miento del ámbito académico hacia la socie- dad. Así las cosas, entre octubre de 2003 y octubre de 2005 aparecieron cuatro números de Re- vista Gestión Cultural. Si bien la situación es hoy, por suerte, bastante diferentes que en- tonces en cuanto a consolidación de la profe- sión, ello no invalida en nada el espíritu original del proyecto; el constituirse en un medio de comunicación para que los profesio- nales de esta disciplina tengan un espacio en que encontrarse, en que reconocerse y, espe- ramos, en que formarse -a sí mismos y a los otros-. Es este un programa que en modo alguno puede estar restringido al grupo constitutivo de este emprendimiento, sino que invitamos a participar a todos aquellos que se sientan con ganas de acompañarnos. El desafío está planteado, la invitación está hecha, no nos queda sino esperar pronta respuesta.

de acompañarnos. El desafío está planteado, la invitación está hecha, no nos queda sino esperar pronta
de acompañarnos. El desafío está planteado, la invitación está hecha, no nos queda sino esperar pronta

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[ Revisiones conceptuales ]

El cóndor y el cardón, dueños de la montaña y el silencio. por Elizabeth Lanata de Kusch

montaña y el silencio. por Eliza b eth Lanata d e Kusch Un pensamiento seguirá vivo
montaña y el silencio. por Eliza b eth Lanata d e Kusch Un pensamiento seguirá vivo
montaña y el silencio. por Eliza b eth Lanata d e Kusch Un pensamiento seguirá vivo
montaña y el silencio. por Eliza b eth Lanata d e Kusch Un pensamiento seguirá vivo

Un pensamiento seguirá vivo mientras siga ayudándonos a explicar nuestra realidad presente, mien- tras siga generando controversia y mientras siga despertándonos admiración. Las ideas de Rodolfo Kusch, a no dudarlo, gozan hoy de buena salud. Presentamos aquí una mirada sobre su obra de quien conoció la gestación misma de sus ideas.

su obra de quien conoció la gestación misma de sus ideas. Quebrada de Humahuaca. En los
Quebrada de Humahuaca. En los atardeceres del tiempo de la Navidad, se escucha el sonar
Quebrada de Humahuaca. En los atardeceres
del tiempo de la Navidad, se escucha el sonar
de los bombos que llama a los niños para que
jueguen a ensayar las danzas de las cintas que,
desde la Nochebuena, después de la Misa, re-
unidas las familias y los vecinos, serán canto, vi-
llancicos y danza, las Adoraciones. Ha llegado
el Niño Dios con las primeras cosechas y frutos
de la tierra. Es fiesta de los niños, que conti-
nuará todas las tardes hasta el 6 de enero.
Pasado el 6 de enero, no obstante las activi-
dades corrientes y cotidianas continúan, un
cierto clima festivo nos dice de las próximas ce-
lebraciones. La Candelaria, misas, procesiones,
fogón criollo, marcha evocativa a caballo de las
asociaciones de gauchos, exposiciones de los
agricultores de flores, de hortalizas, festivales
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del queso y la cabra, del choclo, del churqui y el cardón. Cuando todavía están las vibraciones de la festividad patronal, llegan las de las activi- dades del carnaval, jueves de compadres, jueves de comadres, challadas de los mojones, bailes en las calles, y las comparsas preparán- dose para el desentierro del carnaval. La Quebrada de Humahuaca se declaró Patri- monio Mundial por la UNESCO, el 2 de julio del año 2003. Entre los objetivos de la Declaración, es prioritario la conservación, preservación y de- fensa del paisaje y la cultura –diez mil años de Historia- que son responsabilidad de las autori- dades del Estado. Desde entonces es mayor la afluencia de visi- tantes, turistas, periodistas, incluso investi- gadores. Algunos vienen a conocerla, otros

tienen planes turísticos más amplios que abar- can Bolivia, Perú. Invitados a participar por los lugareños en sus celebraciones, suelen pregun- tar “por qué” de tal o cual ceremonia. En la mayoría de los casos, la respuesta suele ser “es costumbre”. Se descuenta que los festivales, el “enero tilcareño” por ejemplo, tienen un tras- fondo turístico. Hace algo más de treinta años, Rodolfo Kusch escribió un breve relato sobre “vivir en Maimara”. En el mismo, se refiere al asombro de algunos amigos cuando nos instalamos y a la consideración que se está allí “del otro lado, como salvando una frontera” … y, más aún, for- mula la pregunta si existe esa frontera, si “está afuera o adentro de uno”. ¿Era posible salvar esa frontera y participar en la vida cotidiana de la comunidad? … Sí. Teníamos una vivienda, trabajo, los hijos, que iban a la escuela, nos saludábamos con todos los vecinos. ¿Estábamos incorporados en la co- munidad? Esto es más difícil precisarlo. En una ocasión, en el “desentierro” del carnaval, acom- pañaba a mis vecinos en la comparsa en la danza alrededor del “mojón”. Uno de ellos ad- vierte mi presencia y sorprendido dice – “¿Usted está con nosotros? ¿Ya se adaptó a nuestras costumbres? … Porque sabe que nosotros debemos cumplir con la Tierra – Pachamama- Usted que es abogada debe saber que si no cumplimos nos castiga, igual que cas- tigan las leyes en los tribunales”. Dice Kusch: “ … Y nos invadía entonces una rara sensación, como si nos hubieran echado, como si no nos necesitaran y nos hubieran se- gregado desde el primer momento en que pisamos su tierra, y sin embargo con esa firme convicción de haber dejado ahí la mitad del hombre, al otro lado de la frontera, del lado de ellos y de que nos habíamos venido sólo con la otra mitad, la que llamamos nosotros.” (Indios, Porteños y Dioses, pág. 239, Obras Completas, tº I) Con el rigor de costumbres arraigadas y la fe de la mayoría de los miembros de las comunidades se realizan las celebraciones. Estamos en

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Maimará. Nos llega el sonido de un bombo que llama a la Novena, dentro de los rituales en honor de la Virgen de la Candelaria, Patrona del pueblo, que culminarán con la Misa solemne y procesión. En cada barrio, en una de sus vivien- das, varios vecinos están comprometidos en la tarea de armar las Ermitas, altares de flores y semillas, que serán marco en las paradas de la Procesión. Presentes las autoridades, el periodismo, los visitantes y turistas, ocupan un lugar en éste y en todos estos pueblos, los modernos equipos de los medios de comunicación, que serán los encargados de la transmisión de los eventos, de modo especial por la televisión. Televisión con la que cuentan los hoteles, las casas de comida, los alojamientos, las viviendas. Desde hace algo más de diez años, además de

la pantalla televisiva, entraron en los pueblos y en los hogares computadoras, celulares y mucho de esa moderna tecnología a la que es- pecialmente se prenden adolescentes y jóvenes

y se toma con bastante indiferencia por los ma- yores.

Al tener el nativo, el criollo, el coya o el abori- gen acceso a esa tecnología, de igual modo que a ciertas formas modernas de la economía

– operaciones bancarias, tarjetas magnéticas -,

se podría pensar que se están conformando a un estilo o modelo de vida occidental
se podría pensar que se están conformando a
un estilo o modelo de vida occidental … pero,
cuando vuelven la espalda al blanco, muchos
de ellos, todavía, ofrendan o se inclinan ante la
Pachamama o elementos naturales. Se puede
entonces advertir la vigencia de un pen-
samiento ancestral, de una cosmovisión que se
mantiene viva.
Kusch, en “Pensar el ASÍ”, (El Pensamiento In-
dígena y Popular en América, pág. 516, tº II) nos
dice que en América se da por una parte un
pensamiento que obra en términos de peces y
cóndores y por la otra piensa en el plano de las
plantas atómicas, y ésa es la misma oposición
que hay entre la antigua cultura tihuanacota y
la de las ciudades modernas … Y hay dos cul-
turas, una que sigue la línea del miedo, y que
busca fuentes seminales a través de una actitud
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Rc ascética … y la otra que se incrusta en la perife- ria del continente, que
ascética … y la otra que se incrusta en la perife- ria del continente, que
ascética … y la otra que se incrusta en la perife-
ria del continente, que se vuelca en el quehacer,
apoyado por una inteligencia que quiere su-
perar el miedo y que hipostasía la ciencia y la
razón.”
Hace años se pretendió haber establecido en el
planeta Tierra una globalización que hacía re-
ferencia al desarrollo como nunca alcanzado de
la ciencia y tecnología y al manejo del capital y
las finanzas desde los grandes centros de
poder. Las críticas de los llamados países cen-
trales y de los periféricos y algunas consecuen-
cias, como la actual crisis financiera
internacional, han hecho considerar el fin de
una era y la posibilidad de un mundo multipolar.
En este mundo multipolar tiene relevancia el
turismo, considerado como una actividad con
alcances sociales, económicos, políticos y de
notable desarrollo.
En los planos geográficos de los países y conti-
nentes se han trazado circuitos y caminos turís-
ticos. La Quebrada de Humahuaca es parte de
ellos. Desde la Declaración de Patrimonio de
la Humanidad, y antes aún, la visión emprende-
dora de financistas y empresarios facilitó la in-
versión de capitales para la instalación de
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hoteles y casas de comida. En las rutas del tu- rismo, los caminos y medios de transporte van en camino de alcanzar primeros niveles. Toda la

región, más norte de Chile, Bolivia, Perú son un polo turístico. ¿Y el hombre de la Quebrada de Humahuaca – digamos de toda la región-, el coya, el nativo? Puede haber incorporado el ritmo acelerado de

la ciudad moderna, aceptar los cambios y con-

secuencias del turismo o la presencia o insta- lación de grandes empresas para la explotación

de sus recursos, disponer de capital y espíritu emprendedor, y aunque no los tuviera -estos úl- timos-, seguir siendo dueño de su tierra o parcela, o su pequeño negocio. Si no, le queda

la posibilidad de ser empleado, peón, mozo o

mucama en los hoteles o restaurantes.

A partir de este punto, ¿se puede hablar de un

proyecto de vida? En “La negación en el pensamiento popular” dice Kusch: “Sólo es posible mi proyecto exis- tencial si hay negatividad en el horizonte en el que me he instalado. Quizá se explique por este lado el que en América tengamos por una

parte, un pueblo que es aparentemente pasivo, porque acepta el estado de cosas, pero que

trasciende el muro de los objetos porque ve al mundo como en negativo y, por el otro, una burguesía que se acostumbró a ver el mundo en positivo, que no cree en dioses, y, porque no cree en ellos, sin embargo los inventa con la tecnología y los cambios sociales.” (pág. 647, tº II) Y, en “El verdadero sentido del suelo” (Geocul- tura del hombre americano, pág. 110, tº III) “ … qué sentido tiene toda esa pretendida univer- salidad enunciada por los que no entienden el problema. No hay otra universalidad que esta condición de estar caído en el suelo, aunque se trate del altiplano o de la selva. De ahí el a- rraigo y, peor que eso, la necesidad de ese a- rraigo, porque, si no, no tiene sentido la vida. Es la gran paradoja de la cultura. … La cultura significa lo mismo que cultivo. Pero no sabe- mos qué cultivar. No sabemos dónde está la semilla. Será preciso voltear a quien la está

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pisando. Pero pensemos también que esa semilla está en nosotros. Es lo que me quiso decir aquel brujo de Tiahuanaco. Ucamau mundajja, “el mundo así es”. La semilla está de este lado del mundo. Realmente un brujo indí- gena sabe de estas cosas mucho más que nosotros. …” …………

Se escucha el ruido lejano de los mo- tores de un avión a varios miles de metros de altura y se ve tras el punto plateado en el cielo una estela delgada y blanca.

…………

Aquí, el cóndor y el cardón, dueños de la mon- taña y el silencio.

Maimara, Quebrada de Humahuaca Febrero de 2009

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[ Claves ]

Conservación de textiles:

una cara más de la historia. Por Lorena Krawczuk*

una cara más d e la historia. Por Lorena Krawczuk* La conservación del patrimonio presenta siempre
una cara más d e la historia. Por Lorena Krawczuk* La conservación del patrimonio presenta siempre
una cara más d e la historia. Por Lorena Krawczuk* La conservación del patrimonio presenta siempre
una cara más d e la historia. Por Lorena Krawczuk* La conservación del patrimonio presenta siempre
una cara más d e la historia. Por Lorena Krawczuk* La conservación del patrimonio presenta siempre

La conservación del patrimonio presenta siempre un desafío; lejos de ser la excepción, los texti- les son de las piezas más vulnerables. Presentamos aquí una revisión de los principales factores de deterioro y de posibles acciones para contrarrestar sus efectos.

y de posibles acciones para contrarrestar sus efectos. Hombres y mujeres, desde hace tiempos remo- tos,
Hombres y mujeres, desde hace tiempos remo- tos, han cubierto su desnudez. Las prendas han
Hombres y mujeres, desde hace tiempos remo-
tos, han cubierto su desnudez. Las prendas han
sido diversas y además, no lo han hecho única-
mente con un fin utilitario. Las creaciones de
los artesanos textiles también han cubierto
paredes, ventanas, mobiliario, etc. La historia
también ha sido reconstruida gracias a las hue-
llas que quedan manifiestas en las piezas tex-
tiles. Una jocosa anécdota cuenta que la reina
Victoria, en su afán por evitar la sensualidad y
dejar al ras del suelo todo tipo de libido mas-
culina, decreta que los muebles deben cubrirse
con telas, ya que las patas de mesas y sillas re-
cuerdan los tobillos de las doncellas.
En relación con la conservación, los textiles son
piezas museísticas que merecen un especial
cuidado ya que se deterioran con facilidad. De
hecho, sólo una pequeña parte de los atuendos
de nuestros antepasados ha llegado hasta
nosotros. Esto es lamentable, porque -muy es-
pecialmente la indumentaria- es un patrimonio
histórico que, además de deleitarnos estética-
mente con texturas, bordados y colores, refleja
las condiciones sociales, políticas, económicas
*Redacción de RGC
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y de género de la época en que fueron usadas. En el trabajo de organización y conservación de estas interesantes piezas, es necesario que los encargados realicen las siguientes tareas: a) fichaje que incluya la tipología, descripción y materia prima de la misma (es ideal adjuntar fo- tografía de cada pieza con el número de ficha correspondiente); b) determinación del estado actual de la pieza y de sus posibles agentes degradantes según su materia prima; c) neutra- lización de la acción de los agentes degradantes mediante medidas de precaución para alargar la vida de las piezas caso por caso, tanto para su conservación y preservación como en su exhibición. Las fibras son las que componen los hilos y las telas. Pueden ser naturales (de origen animal, vegetal o mineral) o realizadas por el hombre (sintéticas o de celulosa modificada). Todas son orgánicas, por eso son tan vulnerables al dete- rioro. Dependiendo de su composición, las fi- bras tendrán diferentes propiedades, entre ellas: diámetro de las fibras, absorción de la humedad, resistencia a la tensión, reactividad

química, elasticidad y brillo. Podemos decir en- tonces, que no sola- mente una manta de

química, elasticidad y brillo. Podemos decir en- tonces, que no sola- mente una manta de lana de oveja o un vestido de seda (fibra natural de origen animal), un mantel de

lino (fibra natural de origen vegetal) o una po- lera de poliéster (fibra sintética) tendrán propiedades diferentes, sino además condi- ciones de conservación distintas entre sí. El deterioro es el cambio irreversible causado por distintos agentes dañinos. Un tipo de de- terioro es el físico-mecánico, que compromete, por ejemplo, su flexibilidad. Otro tipo es el químico, que provoca que la pieza se altere en su composición (la oxidación de alguna presilla

o botón, por ejemplo). El tercer y último tipo

de deterioro es el biológico, entre los que se

pueden mencionar el ataque de hongos o in- sectos.

Estos agentes de deterioro, se combinan con otros factores como la luz, la humedad relativa,

la temperatura, el polvo y la contaminación at-

mosférica. La disminución de las características

de las fibras orgánicas –por ejemplo, el color del teñido- avanza constantemente. La mani- pulación inadecuada de las piezas y el des- conocimiento de estos factores y la negligencia, las pueden dañar irreparable- mente. Las variaciones de temperatura y humedad (condiciones termo-higrométricas) a través del tiempo, dañan los textiles. Las altas temperaturas favorecen la degradación química. La humedad relativa altera las condi- ciones de las fibras, ya que absorben agua, se expanden y contraen, con la consecuente degradación de las mismas. Cuando la humedad sube, también aparece la corrosión en metales, la decoloración y el debilitamiento de diversos tejidos, que se agrava cuando además hay exposición a la luz. En ambientes de humedad mayor al 65% y de temperatura

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mayor a los 20° las condiciones son favorables para la aparición de mohos y varias especies de insectos perjudiciales. En el aire podemos encontrar contaminantes sólidos. Las telas se dañan particularmente con estos contaminantes, no sólo por su acción per se, sino también cuando se intentan remover polvo y demás partículas adheridas en ellas a través del lavado, el fregado y el secado. Además, otro factor de degradación son las ra- diaciones electromagnéticas, que causan deco- loración y debilitamiento de las fibras. Las telas en general, pero la seda en particular, se degradan muy rápidamente bajo la acción de la luz solar. Para su preservación, el tejido necesita estabi- lidad química y física, un clima estable contro- lado apropiadamente y un ambiente de aire puro y sin luz. Se aconsejan utilizar purifi- cadores de aire, que lo mantengan libre de gérmenes y humidificación excesiva o dema- siado baja (se aconseja entre un 45% y un 65% dependiendo de la zona geográfica); una tem- peratura baja y estable (entre 18° y 21°); que los textiles no reciban ningún tipo de luz; que se mantenga la limpieza y una pequeña circulación de aire en los depósitos. El soporte de la pieza debe ser de un material químico inerte y debe estar dispuesta horizontalmente. En el depósito, profesionales de conservación y cuidadores de la institución deben mantener una rutina con acciones claras, plani- ficadas y re- gistradas con fecha de re- alización, con el único fin de man- tener las piezas en un estado óp- timo de atención y estabilidad.

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Así se evitaría cualquier acción sobre las pren- das que no fuera estipulada con anterioridad. Fumar, comer o beber estará estrictamente pro- hibido en el ámbito de trabajo, exhibición y de- pósito. Las manos del especialista tendrán el mínimo e indispensable contacto con las prendas. De- berán estar limpias y secas, por lo que deberá lavarse las manos varias veces durante cada jor- nada de trabajo. Así también, deberá prote- gerlas con un par de guantes descartables. La mesa de trabajo estará cubierta de un material de algodón acolchado; a la misma se la cubrirá con una tela 100% de algodón sin ningún adi- tivo. Cada vez que se manipule una prenda en la mesa, se forrará la misma con una cubierta de algodón limpio, cambiándola una vez por pieza textil. Los textiles del museo no tocarán esta funda final, sino que entre la pieza y la funda se dispondrá un papel libre de ácido. Este papel le dará estabilidad a la pieza, y será el soporte en el cual se acomode si es necesario girarla o moverla. Una vez estudiada, la pieza debe volver al de- pósito. El depósito no debe estar en zonas muy bajas, propensas a inundaciones, ni muy altas, con demasiada temperatura. Si no puede ser de otra manera, tomar las precauciones nece- sarias para que los muebles que guardan las prendas estén al resguardo del agua y de la luz (por ejemplo, a una altura cautelosa del suelo, lejos de ventanas, cañerías, etc.), e instalar los equipos necesarios para mantener un ambiente

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estable (estufas, aire acondi- cionado, deshu- midificadores, purificadores, etc.). Para verificar que los niveles de humedad relativa y temperatura son los correctos, se puede recurrir a un termohigrómetro o aún mejor a un termohigrógrafo, que permite medir y comparar las mediciones con días anteriores. Asimismo, es importante que las ventanas estén selladas y los filtros del aire acondicionado sean permanentemente cambiados, para evitar in- festaciones causadas por insectos (polillas, es- carabajos) u otros animales (ratas, murciélagos), que no sólo comen y roen el textil, sino que también lo ensucian con huevos y/o excremen- tos. En este lugar, las piezas deben ser cubiertas en papel libre de ácido o un algodón sin blan- quear. La disposición de las piezas debe darse de manera tal que cada uno de los elementos pueda ser seleccionado y trasladado de manera independiente, sin ocasionar perjuicios a los demás. Los tejidos pueden conservarse dobla- dos o arrollados en un tubo acorde con papel libre de ácido (Hammermil Bond) o tela 100% de algodón (batista, popelina) enjuagada pre- viamente con agua, limpia y seca, dispuestos de manera horizontal. Las decisiones serán tomadas dependiendo del estado de conser- vación. Al transportarlos, la manipulación se hará con el tubo y no tocando el textil. Los pisos serán lisos y el mueble que transporte las piezas será de un material inerte (madera con barniz acrílico o epóxico) con rueditas de goma. En su defecto, transportarlas en una caja o cajón, nunca expuestos o colgando. Al momento de la exhibición, los visitantes deben poder ver la prenda pero al mismo tiempo ésta no debe recibir cantidades excesi- vas de luz debido a que es un importante agente de degradación. La medida de la luz se llama Lux. A 50 Lux por hora (natural o artificial) no habría problemas de conservación ni de ex- hibición. Para corroborar este valor, se utiliza

un luxómetro. La luz fluorescente, como así también la halógena, emite grandes cantidades de rayos ultravioletas (UV) que deben ser filtra- dos apropiadamente. La luz incandescente es una gran generadora de calor y de rayos infra- rrojos (IR), por lo que también hay que tomar precauciones con ella. El tiempo de exhibición máximo es tres meses. En nuestro país, las exhibiciones de indumen- taria son escasas. Pero esta situación poco a poco se irá revirtiendo, de la mano de muestras como la pasada “Trama y urdimbre de la histo- ria” (2008) en el Complejo Museográfico En- rique Udaondo de Luján, provincia de Buenos Aires. Una muestra de indumentaria, correcta- mente contextualizada, significa un paseo sobre los gustos y costumbres de nuestros antepasa- dos que, en definitiva, no hacen más que ahon- dar en la historia y reforzar los lazos identitarios de un pueblo.

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Para seguir investigando:

•ONU. Conservación de los bienes Culturales. PCL.s.a. Lousana (Suiza). UNESCO.1969 E.R. Beecher. La conservación de los tejidos. •NOBUKO Kajitani. Cuidado de los tejidos en el Museo Departament of textile conservation the metropolitan Museum of art (New York. Chemical Society. 1977) •www.museodeltraje.mcu.es •www.mnh.inah.gob.mx •Tesis sobre conservación. Universidad del Istmo.

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P p [ Piezas per d i d as ] Experiencia sacra Por A g

P p

[ Piezas perdidas ]

Experiencia sacra Por Agustina L. Padula*

d i d as ] Experiencia sacra Por A g ustina L. Pa d ula* Para
d i d as ] Experiencia sacra Por A g ustina L. Pa d ula* Para
d i d as ] Experiencia sacra Por A g ustina L. Pa d ula* Para
d i d as ] Experiencia sacra Por A g ustina L. Pa d ula* Para

Para quien quiera saber cómo era la original Capilla del Señor solo quedan dos posibilidades, una antigua pintura en el Museo Histórico Nacional o la recreación de su frente en el Museo de Arte Sacro Amalia S. P. de Carol

de su frente en el Museo de Arte Sacro Amalia S. P. de Carol “La certeza

“La certeza es lo que nos hace desgraciados.” Héctor Tizón, Luz de las crueles provincias.

Quizás porque la certeza y la razón lo desencan- taron en numerosas oportunidades a lo
Quizás porque la certeza y la razón lo desencan-
taron en numerosas oportunidades a lo largo de
su existencia en el mundo, el hombre tiene fe.
La fe no se explica, pero se vive y se manifiesta.
El tiempo ha sido testigo de las múltiples y di-
símiles expresiones en las cuales los seres hu-
manos han plasmado sus más profundos anhe-
• de la Redacción de RGC
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los, miedos y pasiones. El Museo de Arte Sacro Amalia S. P. de Carol, sito en Capilla del Señor, Partido de Exaltación de la Cruz, provincia de Buenos Aires, se en- carga de conservar el aspecto más íntimo y con- creto de la religiosidad. La infinita variedad de piezas que lo conforman da cuenta del interés

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de su mentor, el restaurador de antigüedades Claudio Lerena, por rescatar el carácter viven- cial, cotidiano y popular de la religión.

Un museo, un templo, una instalación

La primera particularidad de este ámbito sacro es su estructura edilicia. Son realmente escasos, en nuestro país, los edificios erigidos con la fi- nalidad prístina de funcionar como museos. Este es uno de ellos. En efecto, cuando Claudio Lerena decide instalarse en Capilla de Señor con su colección, manda construir una réplica exacta de la capilla original que da nombre al lugar en el fondo de su casa. Una verdadera pieza perdida que, en muchas ocasiones, pasa completamente desapercibida. El nacimiento de Capilla del Señor está ligado a la estirpe de los Casco de Mendoza. La men- cionada familia instala su estancia en estas tie- rras luego de haberlas recibido de Garay. Hacia 1730, Casco de Mendoza (antepasado del famoso actor) ordena la construcción de un templo para que funcione como oratorio per- sonal. El pequeño edificio es ubicado donde hoy se emplaza la iglesia del pueblo. Con el paso del tiempo, la capilla comienza a fun- cionar como espacio de devoción para los peones. Casco de Mendoza los recibe en su oratorio; los peones, que hasta en- tonces se movilizaban a San Antonio de Areco para manifestar su fe, em- piezan a visitar asidua- mente la capilla del señor. Desde este punto de vista, el nombre del sitio, - Capilla del “Señor”-, no remite a Dios, sino al pa- trón. En el año 1735, el oratorio en cuestión es declarado viceparroquia de la parro- quia madre de San Anto-

nio de Areco. Es por eso que 1735 será, además, el año de fundación de Capilla del Señor. Cierta predilección de Juan Manuel de Rosas por las iglesias de la provincia de Buenos Aires parece ser la responsable de la existencia de una pintura, realizada por el artista oficial del Restaurador, Fernando García del Molino, que retrata la fachada del oratorio. La obra de arte se conserva en el Museo Histórico Nacional (De- fensa 1600, San Telmo, junto al Parque Lezama). Gracias a este testimonio, el edificio que al- berga la colección de arte sacro es una réplica idéntica de la capilla que dio nombre al lugar. Aun cuando la fachada pudo recrearse comple- tamente, el interior sigue siendo un misterio. Es por eso que Claudio Lerena pensó en su museo como una gran instalación. La idea es que el vi- sitante pueda percibir cómo se sentía quien en- traba a un templo en el siglo XVIII. El proyecto es forjar un museo cuyos objetos estén es- tratégicamente dispuestos para generar la sen- sación de ingreso a un recinto sagrado. La música, el olor a incienso y la luz tenue son condicionantes imprescindibles para sustentar una recepción acorde con las intenciones origi-

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Pp

nales del emprendimiento. La fachada austera contrasta con un interior “barroquizado” en el que abundan el color do- rado y la madera. Claudio destaca la obra de la artista local Mariana Garay de Saavedra, quien ha sabido ornamentar con maestría el interior del templo. Ventanales neogóticos de la primera capilla de Villa Adelina, provincia de Buenos Aires, cons- truida en 1930 y demolida en 1959 enmarcan, desde una pared lindera, el ingreso al espacio. Una vez dentro, la experiencia sacra se vive em- píricamente. Vestiduras sacerdotales, tallas en madera, frag- mentos de altares del siglo XVII, ángeles ar- cabuceros y piezas de arte napolitano e hispanoamericano conviven con artesanías de Luján, fotografías de capillenses tomando la co- munión, arte digital religioso, figuras de mo- naguillos que inclinan la cabeza al recibir una moneda y aromatizadores con la imagen de San Expedito. He aquí una de las particularidades más importantes de esta institución: el interés en la conservación y exposición de elementos que formaron parte de oratorios personales. De esta manera, cada objeto tiene una historia que narrar.

La génesis

Claudio Lerena nace en Capital Federal y vive gran parte de su vida en la provincia de Buenos Aires. Comienza a coleccionar piezas religiosas a los seis años de edad. La gracia con que su madre arma el pesebre cada año, la magia de

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este acontecimiento y la dialéctica generada por un bien que es, simultáneamente, juguete exhibido y prohibido hacen que Claudio desee su propio pesebre. Su familia empieza, en- tonces, a regalarle piezas. Desde ese momento, colecciona objetos reli- giosos de diferentes tipos, sin embargo, re- conoce que, por cuestiones espaciales, limita la exposición a las piezas pertenecientes al catoli- cismo y aún no abarca fenómenos como las de- vociones populares no cristianas, que considera particularmente interesantes. Todas las donaciones son recibidas con grati- tud, toda colaboración es bienvenida, pues el montaje, la conservación y la manutención del museo dependen exclusivamente de Lerena. En el año 2005, Claudio decide mudarse con su colección a Capilla del Señor. Ve en este sitio la escenografía perfecta para su museo. Desde entonces, él se encarga de su proyecto y de las actividades de extensión que a través de este realiza. La concepción del museo como “espa- cio vivo” implica la puesta en marcha de mecanismos de apertura y difusión. Algunos de sus colaboradores más importantes son el Di- rector de Cultura Prof. Alberto Balada, la Sra. Nilda Martínez de Laplumé (vecina, nombre que se selecciona entre varios otros de fieles cola- boradores) y la ya mencionada artista Mariana Garay de Saavedra. La gestión se torna ardua cuando el em- prendimiento es individual y las reticencias son frecuentes. Luego de reiterados pedidos, hace poco tiempo Claudio logró que incluyeran su emprendimiento en el mapa oficial de Capilla del Señor con una referencia y que se lo men- cionara en el cd de visitas autoguiadas que se entrega a los turistas en el pueblo.

La transformación de la institución museo

En el capítulo 2 de En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización , Andreas Huyssen describe la transformación que ha sufrido la institución museo y explica sus características en el marco de la posmo- dernidad. El museo, que otrora funcionaba

Pp

como autoridad cultural exclusiva de un grupo de selectos, se torna en el contexto actual un sitio accesible a las masas y, en algunos casos, una in- dustria turística. Los límites entre lu- gares museísticos y no museísticos se desdibujan, también las fronteras entre lo museificable y no museifica- ble. En efecto, el autor denomina “museización” a la tendencia a la conservación de todo, inclusive de fragmentos de la cotidianidad que antes hubiesen sido impensados para una institución de este tipo. Los capillenses que acercan fotos propias o de sus antepasados al museo parecen compartir la intención de dejar un registro, inmortalizar un acontecimiento, colmar de aura un bien per- sonal, quebrantar las barreras entre lo público y lo privado. Así, museo y cotidianidad comul- gan. La perspectiva de Claudio en relación con el “valor” de los objetos se condice con lo dicho anteriormente: él cree que el valor es relativo y se pregunta quién tiene autoridad para decidir qué es valioso y qué no lo es. El artífice y responsable del museo Amalia S. P. de Carol considera trascendental la conser- vación del pasado. Afirma que resguardar el pasado y reflexionar sobre él es imprescindible para rescatar la identidad nacional. Destaca, además, la escasa presencia de muesos sacros en un país católico como el nuestro, aun cuando considera que lo más importante es la expe- riencia de la fe y no las religiones ni las institu- ciones eclesiásticas:

“Todas las religiones son solamente distintos caminos que llevan a un mismo lugar”, afirma.

distintos caminos que llevan a un mismo lugar”, afirma. Desde este punto de vista, quienes, como

Desde este punto de vista, quienes, como él, se lanzan al quijotesco proyecto de montar un museo propio, sin ayuda de nadie, sienten el imperativo de revisar lo pretérito para mirar el futuro desde otro lugar. El profesionalismo de Claudio se percibe en el claro criterio que utiliza para destacar las dife- rencias entre “restaurar” y “reciclar”. La restau- ración implica partir de un dato conocido para intentar reconstruir lo más fielmente posible algo. En cambio, reciclar un objeto puede sig- nificar embellecerlo, dejarse llevar por criterios que nada tienen que ver con la rigurosidad histórica. Sin lugar a dudas, restaurar es el arte de conservar el pasado. Lo pretérito condiciona el presente y colabora con la escritura del futuro. Toda narración pasada nos atraviesa y “dice” de nosotros. El Museo de Arte Sacro Amalia S. P. de Carol es un ámbito propicio para encontrarnos con pe- queños fragmentos de historias cercanas.

MUSEO DE ARTE SACRO AMALIA S. P. DE CAROL BOLÍVAR 338, CAPILLA DEL SEÑOR, PARTIDO EXALTACIÓN DE LA CRUZ, PROVINCIA DE BUENOS AIRES. SÁBADOS DE 16 A 19 HS. DOMINGOS DE 11 A 19 HS. LLAMAR PARA VISITAR EL MUSEO DURANTE LA SEMANA. TELÉFONO: 02323 492 981 Link de interés:

http://www.museodeartesacro.com.ar/home.html

1 Huyssen, A. (2002) En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, F.C.E., México. Cap. 2:”Escapar de la amnesia: los museos como medios de masas.”

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[ Política Cultural ]

Chaco tiene Ley Provincial de Cultura 1 Por Francisco Tete Romero*

Ley Provincial d e Cultura 1 Por Francisco Tete Romero* La sanción del proyecto de ley
Ley Provincial d e Cultura 1 Por Francisco Tete Romero* La sanción del proyecto de ley
Ley Provincial d e Cultura 1 Por Francisco Tete Romero* La sanción del proyecto de ley
Ley Provincial d e Cultura 1 Por Francisco Tete Romero* La sanción del proyecto de ley

La sanción del proyecto de ley N°6255 permitirá la creación del Instituto de Cultura –como ente autárquico– y la incorporación a su presupuesto del 1 por ciento del presupuesto general anual de la Provincia. La legislación no sólo colocará al Chaco entre las cuatro provincias con más y mejor inversión cultural del país: también instituye que el acceso a la cultura es un derecho social inalie- nable y el Estado es su principal garante.

social inalie- nable y el Estado es su principal garante. La Cámara de Diputados sancionó por

La Cámara de Diputados sancionó por unanimi- dad el pasado 19 de noviembre la primera Ley Provincial de Cultura del Chaco, que establece la creación de un Instituto de Cultura e incor- pora a su presupuesto –destinado para el di- seño estratégico y el desarrollo de políticas culturales de Estado–, tal como lo recomienda la UNESCO, el 1% del Presupuesto General Anual de la Provincia. Se trata de la primera le- gislación cultural del país que no sólo incorpora como ley el 1 por ciento aconsejado por la UNESCO: también instituye que la cultura es un derecho social inalienable y el Estado es su prin-

cipal garante. Reza la ley N° 6255 en su artículo 1° al definir la Cultura como “un conocimiento y una creación colectiva que producen los suje- tos sociales para comprender su realidad, inter- venir y transformarla. Es un derecho social inalienable y por lo tanto el Estado en su ga- rante indelegable”. Pero el concepto no sólo abarca el acervo com- petente a las bellas artes tradicionales. La ley N° 6255 también señala que el hecho cultural está conformado por “nuestros modos de vivir cotidianos, de percibir el mundo, de indagar y replantear las relaciones humanas, tanto socia-

les como económicas y políticas en la búsqueda de la construcción colectiva de nuestra identi- dad y en el marco del pleno respeto por nues- tras diversidades. En su sentido más amplio, la cultura se considera como el conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectua- les y afectivos que caracterizan a una sociedad o a un grupo social, comprendiendo los dere- chos fundamentales del ser humano, los siste- mas de valores, las tradiciones y las creencias, las letras y las artes”. Los chaqueños tienen así derecho a “crear, pro- ducir y definir la obra cultural y colectiva, en li- bertad y sin censura; desarrollar la identidad cultural en el marco de la diversidad e intercul- turalidad, característica de la provincia, respe-

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tando el origen étnico y cultural del grupo al que pertenece; preservar la lengua, identidad étnica y cultural, cosmovisión, valores y espiri- tualidad de los pueblos originarios, en el marco de la indispensable reparación histórica, en con- cordancia con el artículo 37 2 de la Constitución Provincial 1957 – 1994”. La norma establece así que el Estado debe pro- mover las actividades culturales sustentadas en los principios que comprenden a “la cultura como política de Estado”, “la cultura como con- tribución a la construcción de la paz y la con- solidación de los valores democráticos”, “la igualdad y equidad en el acceso a los diversos bienes y valores culturales, el derecho a la cul- tura integra los derechos humanos, que son uni-

a la cul- tura integra los derechos humanos, que son uni- 2 Constitución Provincial 1957 –
2 Constitución Provincial 1957 – 1994. Artículo 37: “La Provincia reconoce la preexistencia de los
2 Constitución Provincial 1957 – 1994. Artículo 37: “La Provincia reconoce la preexistencia de los pueblos indígenas, su identidad
étnica y cultural; la personería jurídica de sus comunidades y organizaciones; y promueve su protagonismo a través de sus propias
instituciones; propiedad comunitaria inmediata de la tierra que tradicionalmente ocupan y las otorgadas en reserva. Dispondrá la
entrega de otras aptas y suficientes para su desarrollo humano, que serán adjudicadas como reparación histórica, en forma gratuita
exentas de todo gravamen. Serán inembargables, imprescriptibles indivisibles e intransferibles a terceros. El Estado les asegurará:
a)
La educación bilingüe e intercultural, b) La participación en la protección, preservación, recuperación de los recursos naturales
y de los demás intereses que los afecten y en el desarrollo sustentable, c) Su elevación socio-económica con planes adecuados,
d)
La creación de un registro especial de comunidades y organizaciones indígenas.”
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versales, indisociables e interdependientes”, “la protección de una identidad pluralista y multiét- nica, desde las concepciones de diversidad e interculturalidad”. El Instituto de Cultura del Chaco, con domicilio en Resistencia, podrá establecer delegaciones en distintas regiones de la provincia, y su fun- ción será la de asistir al poder Ejecutivo en el diseño, ejecución y supervisión de las políticas culturales de Estado y garantizar a los habitan- tes la igualdad en el acceso a los diversos bienes y valores culturales. Su administración estará a cargo de un directorio compuesto por cinco miembros, quienes se desempeñarán como presidente, vicepresidente, y tres vocales, uno de ellos será representante de los pueblos originarios. El artículo N° 20 crea el Fondo Provincial de

El artículo N° 20 crea el Fondo Provincial de Cultura “que se constituirá con el equivalente

Cultura “que se constituirá con el equivalente al 1 por ciento como mínimo, del presupuesto general anual de la Provincia del Chaco”. Y es- tablece que dicho fondo “se distribuirá en un 84,5 por ciento para el Instituto de Cultura y un 15,5 para los municipios, que deberán aplicar estos fondos a programas culturales aprobados

Chaco, entre las provincias con mejor inver- sión cultural del país Según datos aportados por
Chaco, entre las provincias con mejor inver-
sión cultural del país
Según datos aportados por el Sistema de In-
formación Cultural de la Argentina (Sinca)
hasta el 2007, después de San Luis, la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires y Tierra del
Fuego, Chaco se convertirá a partir del 2009
en la provincia con más financiamiento anual
cultural per cápita.
sobre la base de datos aportados por las
áreas culturales de las provincias, San Luis
destinó por habitante en cultura el año pa-
sado $119,40; la ciudad Autónoma de Buenos
Aires, $118,22, y Tierra del Fuego $64,80. Sin
embargo, Chaco invirtió en cultura en el 2007
sólo $7,39 per cápita, y en períodos anteriores
las cifras fueron incluso mucho menores:
La sanción por unanimidad de Diputados de
la Ley Provincial de Cultura colocará al Chaco,
a partir del 2009, entre las primeras provincias
con más y mejor financiamiento para el des-
arrollo estratégico de políticas culturales de
Estado. La creación del Instituto de Cultura
destinará a su presupuesto el 1% del Presu-
puesto General Anual de la Provincia, tal
como lo recomienda la UNESCO. Después de
San Luis, la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires y Tierra del Fuego, Chaco se convertirá
en la provincia con mayor inversión en cultura
por habitante por año.
Según los datos aportados por el Sistema de
Información Cultural de la Argentina (Sinca)
de la Secretaría de Cultura de la Nación,
$3,87 en el 2003, $3,07 en el 2005 y $1,80 en
el 2006.
Con la aprobación de la Ley de Cultura, se
creará el Instituto de Cultura como ente autár-
quico del Estado provincial y destinará como
mínimo para su presupuesto el 1% del Presu-
puesto General Anual de la Provincia. El Eje-
cutivo provincial prevé para su Presupuesto
2009 ingresos por $5.115 millones. El 1% de
esa cantidad garantizaría para cultura
$51.550.000 anuales, y significaría una inver-
sión en cultura por habitante de $52,36.
La Provincia del Chaco se convertirá así, a par-
tir del 2009, en la cuarta provincia con más y
mejor financiamiento para el desarrollo de po-
líticas culturales de Estado y la primera con
una Ley Provincial de Cultura en todo el terri-
torio nacional que aplica la recomendación de
la UNESCO.
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Provincia

Año 2001

Presupuesto

Cultural por

Habitante

Año 2003

Presupuesto

Cultural por

Habitante

Año 2005

Presupuesto

Cultural por

Habitante

Año 2006

Presupuesto

Cultural por

Habitante

Año 2007

Presupuesto

Cultural por

Habitante

Buenos Aires

$ 3,65

$ 2,58

$ 5,07

$ 5,28

$ 6,54

Catamarca

$ 3,57

$ 3,99

$ 4,68

$ 11,07

$ 18,00

Chaco

S/D

$ 3,87

$ 3,07

$ 1,80

$ 7,39

Chubut

S/D

$ 2,53

$ 10,18

$ 12,60

$ 14,76

Ciudad de

         

Buenos Aires

$ 48,61

$ 47,60

$ 79,51

$ 98,25

$ 118,22

Córdoba

$ 5,41

$ 4,41

$ 4,74

$ 12,35

$ 10,87

Corrientes

$ 1,49

$ 1,56

$ 3,81

$ 6,32

$ 9,12

Entre Ríos

$ 0,59

$ 2,76

$ 3,11

$ 3,88

$ 5,76

Formosa

$ 0,41

$ 0,40

$ 0,62

$ 0,88

$ 1,08

Jujuy

$ 1,30

$ 1,90

$ 6,12

$ 3,09

$ 5,74

La Pampa

$ 4,25

$ 3,17

$ 6,18

$ 8,11

$ 10,04

La Rioja

$ 3,39

$ 4,23

$ 7,03

$ 15,46

$ 15,48

Mendoza

$ 5,17

$ 5,36

$ 8,83

$ 7,95

$ 9,98

Misiones

$ 2,17

$ 2,10

$ 4,48

$ 5,17

$ 5,10

Neuquén

$ 2,26

$ 5,36

$ 9,58

$ 14,14

$ 18,13

Río Negro

$ 2,10

$ 2,24

$ 6,95

$ 6,70

$ 7,08

Salta

$ 2,67

$ 3,74

$ 6,73

$ 6,42

S/D

San Juan

$ 1,11

$ 1,28

$ 2,51

$ 2,83

$ 5,30

San Luis

$ 6,97

$ 52,44

$ 80,82

$ 80,97

$ 119,40

Santa Cruz

$ 7,57

$ 8,74

$ 21,37

$ 33,38

$ 35,99

Santa Fe

$ 1,94

$ 2,42

$ 2,88

$ 4,11

$ 5,98

Santiago del Estero

$ 0,25

$ 0,33

$ 10,55

$ 8,54

S/D

Tierra del Fuego

$ 2,96

$ 6,10

$ 7,10

$ 25,26

$ 64,80

Tucumán

$ 2,88

$ 3,24

$ 6,13

$ 7,22

$ 11,07

Nación

$ 6,01

$ 3,90

$ 4,72

$ 6,49

$ 7,19

previamente por el Instituto”. De acuerdo con

la Ley, vencido cada ejercicio presupuestario las

partidas no ejecutadas se incorporarán a las partidas presupuestarias del nuevo ejercicio en las proporciones previamente establecidas. Cabe informar que el Instituto de Cultura admi- nistrará los recursos destinados al financia- miento de las políticas culturales que se

integrarán a través del Fondo Provincial de Cul- tura, los fondos que por ley de presupuesto se le asigne, los que provengan de actividades propias del Instituto, los afectados por normas

y convenios específicos, los provenientes de

subsidios, legados y donaciones, y todo otro in-

greso no previsto que se derive de la aplicación de la Ley. Y el texto deja claro que “los recursos que se destinen para el financiamiento de las políticas culturales tendrán carácter de inembar- gable en el marco de la calidad de derecho so- cial inalienable que declara esta ley”.

Fuente: Elaboración del Sistema de Información Cultura de la Argentina (SInCA) sobre la base de la información provista por los Organismos de Cultura Provinciales y las proyecciones de población del INDEC, elaboradas según los resultados del Censo Nacional de Población, Hogares y Viviendas.

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Bn [ Binomios ] Cultura y Desarrollo: nuevo para d i g ma d e

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[ Binomios ]

Cultura y Desarrollo:

nuevo paradigma de la gestión cultural Por Bruno Maccari y Pablo Montiel*

la g estión cultural Por Bruno Maccari y Pa b lo Montiel* Es cada vez más
la g estión cultural Por Bruno Maccari y Pa b lo Montiel* Es cada vez más

Es cada vez más frecuente que la cultura aparezca asociada con diversas cuestiones sociales. El adelanto del libro “Cultura y Desarrollo en la Ciudad de Buenos Aires”, que aquí presentamos, nos permite sondear los vínculos entre estos dos conceptos.

nos permite sondear los vínculos entre estos dos conceptos. Así como a finales del siglo XX

Así como a finales del siglo XX y comienzos del nuevo siglo, la diversidad cultural se transformó en la bandera y el centro de las discusiones en el ámbito de la gestión cul- tural, en la actualidad la relación entre cul- tura y desarrollo es el nuevo mapa de la discusión y el área prioritaria de trabajo para el sector. No obstante, ¿pueden relacionarse estos conceptos en forma lineal y directa? ¿De qué estamos hablando exactamente cuando nos referimos a “cultura” y a “desarrollo”? ¿Cuáles son los argumentos y los marcos teóricos desde los que se parte? ¿Cuál es la lucha de intereses políticos que se desa- rrolla silenciosamente bajo esta discusión? ¿Existen experiencias y proyectos concretos susceptibles de delinear un campo de tra- bajo propio para el ámbito de la cultura y el desarrollo? Más allá de estos interrogantes, podría afir- marse que, efectivamente, hoy en día las políticas culturales urbanas se desarrollan bajo este corpus. Es por ello que el pre- sente artículo procura establecer y pro- mover un espacio de reflexión y trabajo sobre la relación entre la cultura y el desa- rrollo en el ámbito específico de la gestión cultural urbana. Tradicionalmente, el trabajo de los gestores

culturales del sector público de las grandes ciudades se ha movido entre dos polos: el ámbito del patrimonio cultural, por un lado, y el de la promoción socio-cultural, por el otro. A grandes rasgos, y teniendo en cuenta sus asignaciones presupuestarias, para el primer ámbito, las actividades se han centralizado en los museos, la preser- vación de los cascos históricos y el turismo cultural; y, para el segundo, en los grandes eventos de difusión artística, la infraestruc- tura y los programas de democratización y acceso cultural. En vista a la extendida y permanente refe- rencia a esas supuestas intervenciones de democratización, descentralización y diver- sidad en los planes estratégicos del sector cultural público –y en virtud de nociones antropológicas de la cultura-, es que se torna vital y necesario un análisis acerca de la congruencia entre los discursos y las prácticas de gestión vigentes. Mientras el papel de la cultura se sigue ex- pandiendo de una manera sin precedentes al ámbito político y económico, las nociones convencionales de cultura están siendo al- teradas. En lugar de centrarse en el con- tenido de la cultura -es decir, en un modelo de enaltecimiento (siguiendo a Schiller o Arnold)-, en la distinción de clases (en línea

con Bourdieu), o en la noción más reciente de “antropologización” como estilo de vida integral (Williams), recientemente se ha arribado a una nueva visión de la cultura en cuanto “recurso”. En este sentido, comienza a destacarse el uso y la potencialidad de la cultura como herramienta para el mejoramiento social, político y económico, es decir, con vistas a una participación ciudadana creciente, sobre todo en tiempos caracterizados por compromisos políticos declinantes, conflic- tos en torno a la ciudadanía y las diversas necesidades del mundo corporativo. En tiempos de crisis económicas y culturales severas, como las que Argentina ha transi- tado y como la que el mundo está viviendo actualmente, la actividad cultural no de- bería continuar siendo una variable de ajuste sino el ámbito que genere disposi- tivos de contención, oportunidades de transformación social e, incluso, espacios de promoción para la inversión y el con- sumo. En la medida en que el sector cultural interactúe con otros sectores de la vida so- cial podrá generar los anticuerpos necesa- rios para enfrentar procesos de crisis y transformarse en un recurso clave para el desarrollo humano, social y económico. En nuestro país, durante los últimos años, se ha producido un fuerte desarrollo de la llamada “economía social”. Es usual que, frente a una emergencia que corre en para- lelo con el achicamiento del Estado, los ac- tores y teóricos de la economía social hayan oscilado entre: otorgar al Estado un rol ac- tivo, unos, y desconocerlo como un agente con capacidad de intervención, otros; ha- ciendo del nuevo fenómeno una expresión de la asociación libre de los trabajadores por fuera de todo marco estatal e institu- cional.

Lo cierto es que al Estado le cabe una res- ponsabilidad indelegable en el fomento de estos nuevos esquemas socio-económicos,

Bn

capaces de no escindir a sus miembros de las propias identidades sociales, de su his- toria ni, mucho menos, de su inserción en el mundo simbólico e institucional que de- nominamos cultura. Más aún, cuando los ac- tores implicados en la empresa socio-económica no están movidos estricta- mente por transacciones con vistas a la uti- lidad, sino también por valoraciones de carácter solidario y cooperativo.

Una vez asentada la responsabilidad del Es- tado en cuanto al fomento y la promoción de este tipo de actividades, cabe destacar

la implicación de las áreas gubernamentales

de gestión de la cultura en cuanto al apoyo a aquellos emprendimientos que orientan la práctica de la economía social hacia la ac- tividad cultural –esta vez en sentido res- tringido. En este caso, nos encontramos con

un marco en el que los emprendimientos, a través del flujo de bienes y servicios cultu- rales producidos por el capital cultural, aportan beneficios materiales e inmateriales

a las personas, en tanto individuos y en

tanto miembros de la sociedad. Finalmente, debería dejarse en claro que la intervención del Estado en cuanto al fo- mento, promoción y desarrollo de la economía social de la cultura sólo será efec- tiva si se realiza con vistas a la autonomía y

propia sustentabilidad de las iniciativas, ac- tores y colectivos en ellos implicados. En este sentido, un criterio para juzgar la sostenibilidad, como afirma David Throsby , “es la producción de beneficios materiales derivados de estas fuentes de valor económico y cultural, y que son una forma de utilidad directa para los consumidores”.

A su vez, podríamos identificar una clase

más general de beneficios inmateriales, procedentes del capital cultural, y que toman la forma de bienes culturales que pueden pasar o no por el mercado, y cuyo valor también puede ser estimado en térmi- nos económicos y culturales.

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Bn

A

lo largo del libro “Cultura y Desarrollo en

Este carácter transversal de las culturas in-

y

un requisito para el desarrollo sustentable.

la

Ciudad de Buenos Aires” se persigue ad-

terrelaciona la propia actividad con el resto

vertir como uno de los principales desafíos para el sector cultural, el desarrollo de es- quemas organizativos claros, que liberen a los gestores de las urgencias políticas in- mediatas y redunden en modelos aptos para vehiculizar su responsabilidad a la hora de diseñar y conducir políticas públicas de calidad. Para ello, resulta necesaria una de- cisión política amplia, franca y unívoca: del

de las áreas de la vida social comunitaria. Comprender dicha potencialidad resulta un factor clave para el respeto a la diversidad

Cultura y desarrollo son actividades com- plementarias, pero su vínculo resulta com- plejo y esquivo en un mundo organizado sustancialmente sobre la base políticas de exclusión.

sector hacia la política y de la política hacia

el sector.

En definitiva ¿es posible que la cultura pueda contribuir a un desarrollo sus- tentable? Una de las claves probables para

afrontar este interrogante es que las políti- cas puedan garantizar la diversidad cultural

y promover intercambios más equitativos

entre culturas que conviven en un mismo territorio, así como también entre las distin- tas lógicas de producción material y sim- bólica.

Existen tendencias que postulan un control para la expansión de las mega-corporaciones

y las políticas de consumo, como forma de

protección de la producción cultural endó- gena de cada pueblo. Según García Canclini podría hablarse de una “ecología cultural del

desarrollo”: el patrimonio histórico, las artes,

y también los medios y los recursos infor-

máticos, son partes de la continuidad identi- taria, recursos para la participación ciudadana, el ejercicio de las diferencias y los derechos de expresión y comunicación. En favor de una consideración no sólo económica del desarrollo cultural, se señala que la cultura y las comunicaciones con- tribuyen al desarrollo comunitario, la edu- cación para la salud y el bienestar, la defensa de los derechos humanos y la comprensión de otras sociedades”.

No obstante, todos los actores sociales se encuentran implicados en la generación de capital social: economistas, gestores cultura- les, educadores, investigadores, empresa- rios, líderes comunitarios, artistas, Estados, funcionarios, comunicadores y consumi- dores-ciudadanos. La articulación entre derechos, responsabilidades y compromisos es un resorte central para que, desde la cul- tura, no se excluya a la solidaridad, pieza clave para que la relación cultura-desarrollo se materialice en una construcción de ciu- dadanía más productiva. Más allá de los derechos económicos de las empresas, los derechos culturales de los ciudadanos no deberían quedar limitados a la protección del territorio, la lengua y la educación. Se ha visto cómo, en la actualidad, cultura es sobre todo –o debajo de todo- cohesión so- cial y convivencia desde la diversidad: cul- tura para la creación de ciudadanía.

Los actores de la gestión cultural hemos

confundido el rumbo al unir ligera, estricta

e irresponsablemente cultura con diversión,

ocio y espectáculo; quizás un arribo anterior

a la noción de transversalidad de la cultura

hubiera posibilitado un mejoramiento de la vida personal y colectiva de los ciudadanos,

a partir de un trabajo más integrador y sus- tentable junto al resto de las áreas de la vida social.

Se ha optado por lo fácil, lo rápido, lo efímero, lo superficial y lo grandilocuente; se ha apartado lo constante: la oportunidad de trabajar procesos sostenibles desde las múltiples complejidades culturales. Se han priorizado espectáculos y representaciones de artistas, más que proyectos de promo- ción de ciudadanía. La cultura no puede existir únicamente para mantener artistas, sino para promover una ética ciudadana más diversa, plena y responsable. Como se ha visto, ello implica convivir desde las dife- rencias; no sólo crecer, sino hacerlo juntos y con equidad.

Bn

Lo central, entonces, más allá de productos, eventos, proyectos y organizaciones cultur- ales, son las ideas de civilidad, de partici- pación ciudadana, de identidad y de diversidad cultural que se respiran en nues- tras acciones. Es necesario e imperioso optar por ellas; despertar el debate, la cre- atividad, el pensamiento, el estímulo de la conciencia crítica. Ello es también y, sobre todo, cultura. Únicamente partiendo desde allí podrán vincularse luego estas capaci- dades con bienes, productos y servicios que han monopolizado su nombre; sólo de esta forma podrán encontrarse y construirse sen- tidos para la vida, sentidos que sólo pueden ofrecerse desde la cultura.

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Tomas Jofré. La sensación de un mundo que ya no existe Por Gabriel Mendes Calado*

mun d o q ue ya no existe Por Ga b riel Men d es Cala
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mun d o q ue ya no existe Por Ga b riel Men d es Cala

A menos de 100 kilómetros de Buenos Aires, Jofré es un pueblo que se re-inventó a sí mismo echando mano de su patrimonio histórico y gastronómico. Los objetos que otrora fueran de uso diario y la co- mida de todos los días son hoy el atractivo para miles de visitantes cada fin de semana.

el atractivo para miles de visitantes cada fin de semana. Llegando a la ciudad de Luján

Llegando a la ciudad de Luján por el acceso oeste nos cruzamos la ruta cinco, a la izquierda rumbea- remos a la ciudad de Mercedes. Antes de llegar, un camino que parece perderse en la maleza anuncia que, de seguir por allí, encontraremos un sitio llamado Tomas Jofré. Un camino de curvas, aisladas casas en medio del campo, liebres que cruzan la ruta y ni un solo ne- gocio. Nada hace imaginar que en algún mo- mento aparecerá un oasis gastronómico para el deleite de los curiosos viajeros que hasta allí lle- gan. Desde la entrada a Jofré, después de cruzar la vía, empiezan a aparecer los locales de comida; luego de pasar por la vieja y abandonada estación del ferrocarril, frente al comedor Frontera uno puede adentrarse en el pueblo, pasar por la plaza en la que hay una delegación de turismo y toparse al final de la calle con el comedor Silvano, salón de baile allá por 1924, más tarde estafeta postal, al- macén de ramos generales y devenido hoy en res- taurante. En los personajes locales Frontera y Silvano encon-

traremos a los pioneros de este emprendimiento allá por los años 60, tiempos en que el gobierno de Arturo Frondizi redujo los servicios del ferrocarril en aras de favorecer el desarrollo automotriz y dejó aislados a pueblos como Tomas Jofré. Los alrede- dores supieron estar poblados de gente de campo, lugareños y golondrinas que concluían en el pueblo al costado del ferrocarril. En sus arribos iban y venían parroquianos que se proveían en los almacenes de ramos generales del pueblo. También se quedaban a bailar en el salón de Silvano. Aún hoy, aunque llena de antigüeda- des, se conserva la plataforma elevada a la que su- bían los músicos de la época a tocar para el baile. Muchos se fueron, como el tren; los que se quisie- ron quedar necesitaron hacer una innovación en su estilo de vida. Es así que, al desaparecer el fe- rrocarril, empieza a gestarse el polo gastronómico. Sin ninguna ayuda institucional ni campañas publi- citarias empezó a existir “el pueblo en el que se come bien”; los lugareños y los visitantes ocasio- nales lo fueron recomendando. Al preguntarle a Rolando Frontera cómo surge la

idea de la comida, él me pregunta si sé lo que es

la necesidad. Ante mi desconcierto, él me dice: “la

necesidad agudiza el ingenio”. Así empezaron los que se quedaron, y a la sombra de dicho estilo comenzaron a arribar nuevos em- prendedores con la idea de acrecentar este hoy llamado polo gastronómico. Un paseo por el pueblo nos muestra que no todos

ostentan tan pronunciadas raíces. El Tío Benny nos cuenta que tras una larga estadía en Europa vuelve

al país con la idea de abrir una farmacia y el des-

tino lo acercó hasta Tomas Jofré, en donde tiene

su propio local de comidas desde el 2003. “La Ca- baña del Tío Benny” trae a Jofré variantes como una barra de tragos y hasta una gran pileta que maravilla a sus comensales en verano. No es menor el detalle de su gran parque y su quincho con techo y piso de paja.

El Tío Benny cuenta que, al terminar sus clientes

de comer, no trae la cuenta y el postre pero sí el equipo de mate, incita a pasar el día sin apuro y para disfrutarlo es que se agotan las reservas del fin de semana. La calidad de la comida casera y la buena atención se imponen ante el lujo y la variedad. Pastas case- ras y carne a la parrilla son el menú más habitual,

no sin antes pasar por la tradicional tabla de fiam- bres también caseros que son el orgullo de la zona. Lo eran antes del polo gastronómico, y la influen- cia de esta tradición en la zona llevó a que más de una década después se comience a celebrar la fiesta del salame en la vecina ciudad de Mercedes.

A la buena comida se le suman una notable canti-

dad de antigüedades que asoman por cuanta es- tantería o jardín uno se cruce. Esto y algunas construcciones de antaño ponen a Jofré bajo un perfil turístico e histórico.

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Seducidos por estas maravillas es que los fines de semana arriban varios miles de turistas argentinos y extranjeros; sin que esto impida tener la sensa- ción de relax en un sitio anti stress. Esto último lo consiguen las costumbres de un tiempo que ya no existe, que es tal vez el principal atractivo de Tomas Jofré. María del Carmen, her- mana de Silvano, nos cuenta que las pastas que ella sirve en el Comedor son hechas con la receta con la que su abuela llegó de Italia, y que no las tiene preparadas; las hace en el momento que se necesita. Esperar por las pastas en Silvano no es problema, la tabla de fiambres hace que uno ni lo note. Lo que en algún momento quizá noten quie- nes hasta allí se acerquen son los almanaques desde el 37 al 39 de la colección de Alpargatas. Sabataro ilustró el Martín Fierro por aquellos tiem- pos para esta campaña publicitaria que ha sabido dejar huella en nuestro patrimonio cultural. Las pu- blicidades antiguas tampoco pasan desapercibi- das, las hojas de afeitar “legión extranjera”, la niña inocente de galletas “Canale”, o cigarros “43” antes de que les pusieran el setenta como si fuera un modelo de auto. Curioso paseo informal para diseñadores publicitarios, paseo en el que bien verán que pese a lo antiguo de los carteles la ga- seosa más conocida ya estaba ahí para hacernos pensar, de a ratos, que siempre ha existido. Detalles como este pueden aparecer en Jofré du- rante todo el día y hacer así que el tiempo corra de manera distinta. Así es que esperar por un buen plato en Jofré es también parte de ese mundo que ya no existe.

de manera distinta. Así es que esperar por un buen plato en Jofré es también parte
de manera distinta. Así es que esperar por un buen plato en Jofré es también parte
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Fn [ Fotonota ] a contra mano. Centro Cultural Rojas. Por Paola Fontana Entre el
Fn [ Fotonota ] a contra mano. Centro Cultural Rojas. Por Paola Fontana Entre el
Fn [ Fotonota ] a contra mano. Centro Cultural Rojas. Por Paola Fontana Entre el

Fn [ Fotonota ]

a contra mano. Centro Cultural Rojas.

Por Paola Fontana

] a contra mano. Centro Cultural Rojas. Por Paola Fontana Entre el 16 y el 21

Entre el 16 y el 21 d e fe b rero el Centro Cultural Ricard o Rojas org anizó d iversos talleres vincula dos al carnaval: ma q uillaje, antifaz, o b jetos y máscaras, estand artes y vestuarios.

El último d ía, y a mo d o d e cierre, se d esarrollaron activi d ad es en la calle y un d esfile

d es de Callao al Rojas, claro… a contra mano.

Clv2 [ Claves II ] Fuentes d e Financiamiento para el Arte y la Cultura

Clv2

[ Claves II ]

Fuentes de Financiamiento para el Arte y la Cultura Por Sofía Fuhrman

Financiamiento para el Arte y la Cultura Por Sofía Fuhrman Los recursos, por definición, son siempre
Financiamiento para el Arte y la Cultura Por Sofía Fuhrman Los recursos, por definición, son siempre

Los recursos, por definición, son siempre escasos. La búsqueda de financiamiento es una de las tareas más complejas y prioritarias para las organizaciones culturales. En un terreno en que las recetas no existen, brindamos algunas ideas y consejos para llevar nuestros proyectos a buen puerto.

y consejos para llevar nuestros proyectos a buen puerto. Los emprendimientos artísticos y culturales tienen

Los emprendimientos artísticos y culturales tienen características diferenciales que hacen que sean difícilmente autosustenta- bles desde lo económico. Las artes performáticas (teatro, ballet, con- ciertos) responden a la ley enunciada por Baumol y Bowen. Esta las diferencia de otras actividades en un aspecto fundamental:

mientras las actividades agrícolas, mineras o manufactureras aumentan su productividad año tras año, como resultado de las mejoras tecnológicas, por lo que es posible reducir la mano de obra y aumentar el margen de ganancias, así como los salarios; las artes performáticas no cuentan con esa posibili- dad. En efecto, no puede reducirse el nú- mero de ejecutantes de un concierto, ni su duración, sin afectar su calidad. Sin em- bargo, los salarios de los artistas deben res- ponder a la tendencia creciente del resto de la economía. Si se trasladara este costo al importe de las entradas, las mismas resulta- rían tan caras que el volumen de público dis- minuiría de manera drástica. Por lo tanto, la única alternativa de supervivencia de estas actividades es el financiamiento externo. En el resto del sector, solo pueden confiar en vivir de sus actividades aquellos artistas ya consagrados por el público. Tanto los ar- tistas noveles como aquellos que se dedi-

quen a la innovación y a la experimentación requieren de financiamiento. Las llamadas “industrias culturales” compar- ten características del sector cultural y del manufacturero. Desde el punto de vista eco- nómico, las grandes empresas multinaciona- les de los ramos editorial o fonográfico se autofinancian y obtienen grandes ganancias, pero las pequeñas empresas de capital na- cional no podrían sobrevivir sin apoyo pú- blico. Las fuentes principales para el financia- miento de los eventos o productos cultura- les son el Estado, el sector empresario y el sector civil.

Financiamiento Estatal

Existen tres modelos básicos de financia- miento gubernamental de la cultura:

Modelo Francés: centralizado y directo desde organismos estatales especializados en cultura y comunicación. Fuerte presencia del financiamiento estatal. Modelo Anglosajón: Modelo poco interven- cionista, basado en el estimulo a la inversión privada, con un papel secundario para el Es- tado. Fuerte presencia de aportes privados (empresas, individuos, fundaciones). Modelo Alemán: Se delega en los organis-

mos regionales la política cultural y el finan- ciamiento.

El sector civil en la cultura

En las últimas dos décadas, una de las con- secuencias del repliegue del Estado fue el notable desarrollo de la sociedad civil, a la que se ha dado en llamar “tercer sector”. Las asociaciones de este tipo se caracterizan por su naturaleza no gubernamental y no lu- crativa, y por la participación voluntaria. Estas cualidades les permiten mantenerse independientes de las presiones políticas y de los condicionamientos que se derivan de las actividades de lucro. De esta manera, las asociaciones civiles po- seen, en general, un gran dinamismo y una fluidez que les permite emprender activida- des novedosas, y adaptarse a situaciones cambiantes. Lamentablemente, es muy escasa la informa- ción acerca de la contribución de las asocia- ciones civiles en el financiamiento de las artes y la cultura en nuestro país.

El sector empresarial

A partir de la saturación creciente del mer- cado publicitario, muchas empresas optan por patrocinar eventos o instituciones de in- terés comunitario, de modo de diferenciarse de sus competidoras y lograr un mayor an- claje social. Las razones principales por las cuales los empresarios deciden apoyar la actividad cul- tural son las siguientes:

1-Comunicación interna: Contrariamente a la publicidad, el patrocinio no es un discurso unilateral, abre el diálogo al ambiente ex- terno y al interno, esto beneficia a todas las partes involucradas.

Clv2

Uno de los destinos es el personal de la pro- pia empresa. Se busca que éste se enorgu- llezca del papel que juega la firma en la que trabaja dentro de la comunidad.

2-Comunicación Institucional: La comunica- ción institucional es observada por una serie de espectadores, desde clientes, proveedo- res, consumidores potenciales, accionistas, sindicatos, líderes de opinión, poderes pú- blicos, etc. El objetivo de la empresa es que se la vea como parte activa de la comu- nidad.

3- Ventajas fiscales: En los países en los que existen leyes de mecenazgo. El sector empresarial contribuye al total del financiamiento de las actividades culturales con entre 1 % (o incluso menos) y 10 % (en Europa el porcentaje más alto corresponde al Reino Unido con un 10 %). Según los datos disponibles, en los países europeos este porcentaje varía en su mayoría entre 2%

y 4 %. En Sudamérica, los aportes privados

a la cultura son mucho menores.

El patrocinio y las donaciones no se destinan de forma exclusiva al sector cultural, sino que, por el contrario, los proyectos e insti- tuciones en el ámbito de la cultura compiten por obtener esos fondos con proyectos e instituciones de los campos del deporte, ac- tividades humanitarias, programas sociales, proyectos ambientales, etc.

Estrategias de Financiamiento de las Or- ganizaciones Artísticas y Culturales

La sustentabilidad económica de un pro- yecto artístico o cultural a lo largo del tiempo está íntimamente ligada con su ca- pacidad para financiarse. Y para obtener fi- nanciamiento continuo es fundamental desarrollar una diversidad de fuentes de re-

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cursos. Garantizar la perdurabilidad en el tiempo requiere generar un modelo de fi- nanciamiento que considere diferentes for- mas y posibilidades para generar ingresos, así como capacidad de adaptación, más aún en los países que, como el nuestro, tienen una larga tradición de cambios vertiginosos en sus variables macroeconómicas. Es fun- damental establecer un plan de desarrollo de fondos, teniendo en cuenta las tres estra- tegias básicas de financiamiento:

Modelo asociativo: pago por servicio o por producto Modelo donativo: compromiso con una causa o proyecto Modelo emprendedor: actividades y em- prendimientos generadores de recursos

Modelo asociativo: pago por servicio o por producto.

Muchos proyectos artísticos sociales se fi- nancian fundamentalmente por medio de la venta de algún servicio, como participación en talleres o cursos, boletos de entrada, venta de las obras o catálogos, etc. En todos estos casos se trata del pago de un monto de dinero a cambio de un servicio o producto cultural que se ofrece en la oca- sión. El modelo asociativo se basa en el intercam- bio de bienes o servicios que pueden ser tangibles -las personas compran un pro- ducto que les resulta atractivo por una suma que consideran adecuada y que pueden pagar-, o intangibles -es la idea de participar de una muestra que no da posesión alguna de un bien - a cambio de dinero. En este modelo la base de sostenimiento institucional es el aporte de las personas que voluntariamente asumen la condición de “clientes” del proyecto artístico y, por lo

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tanto, asumen el pago de un monto deter- minado para acceder a alguna de las pro- puestas que desarrolla el propio proyecto o institución cultural. En términos generales, la continuidad del vínculo del cliente con la propuesta artística estará determinada por lo satisfecho que esté con el servicio pres- tado y por la continuidad de su capacidad económica para sostener el pago. En general, el monto del aporte está relacio- nado con el servicio proporcionado y no con la capacidad contributiva de la persona: dos asistentes a una muestra que reciben el mismo servicio pagan el mismo monto de dinero, independientemente de su capaci- dad económica.

Modelo donativo: compromiso con una causa o proyecto

En este modelo la base de sostenimiento del proyecto son las donaciones que reali- zan personas, empresas u organismos, para ayudar al desarrollo de eventos en los que los beneficiarios últimos no son necesaria- mente quienes realizan la contribución: las organizaciones donantes administran el di- nero que los donantes aportan para brindar un servicio a terceros. En este caso, no es necesario que los do- nantes realicen aportes iguales, sino que el monto de la contribución dependerá básica- mente de la capacidad contributiva de cada individuo, empresa u organismo y de su grado de compromiso con la causa en cues- tión. Por otra parte, el donante no exige que su aporte sea retribuido con un servicio, sino que la demanda es que la institución lleve a cabo de manera eficiente las actividades que se comprometió a realizar con dicha contribución. En este caso, el beneficio que produce el proyecto artístico es, en términos generales,

de naturaleza social y tiene un marco de im- pacto que va más allá de los propios artistas involucrados. No se apunta exclusivamente al interés personal de los posibles “clientes” o “compradores”, sino que se cuenta con un marco de beneficiarios más amplio y que, en muchas circunstancias, no está en condicio- nes de pagar por el servicio artístico que se promueve.

Modelo emprendedor: actividades y emprendimientos generadores de recursos

En este caso, quienes están al frente de los proyectos artísticos reconocen que son ca- paces no sólo de prestar servicios básicos a sus clientes primarios (asistentes a una muestra o compradores de obras) o de soli- citar donaciones (a organismos internaciona- les, empresas o individuos), sino también de asumir que pueden capitalizar su imagen pú- blica mediante el desarrollo de emprendi- mientos que, por sí mismos o mediante alianzas con terceros, generarán nuevas for- mas de ingresos. La organización privada aportará fondos, y se beneficiará al quedar asociada con la ima- gen pública de la organización artística, mientras que ésta última podrá contar con los recursos que precisa para desarrollar sus proyectos. El modelo emprendedor ofrece múltiples va- riantes: desde el marketing asociado con una propuesta artística o cultural (se trata de una alternativa por medio de la cual la em- presa promociona sus productos dando a conocer que la compra de los mismos posi- bilita ingresos para la iniciativa cultural en cuestión), la licencia (variante por medio de la cual se cede el derecho de uso de la marca artística para productos determina- dos, a cambio de un determinado arancel), el auspicio integral (la empresa aparece aso-

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ciada de manera “integral” con la imagen de la organización o con una de sus activi- dades), la venta de productos por medio de terceros (como tarjetas de Navidad o comi- das y bebidas en espacios de acceso a una muestra).

Los aspectos por considerar por parte de las organizaciones artísticas, al establecer una relación de
Los aspectos por considerar por parte de las
organizaciones artísticas, al establecer una
relación de este tipo con una empresa pri-
vada, son los siguientes:
1) Tener conocimiento de la empresa: cuál
es su perfil, qué características la diferencian
de las de su mismo ramo, qué posición tiene
respecto del patrocinio, a qué segmento de
público se dirige, y si coincide con el del
proyecto artístico, quién es el responsable
de las actividades de patrocinio, etc.
2) Enfrentar a la empresa con una actitud
adecuada. El productor cultural va a ofrecer
una oportunidad y no a pedir una colabora-
ción. Una oportunidad de publicitar sus pro-
ductos y servicios a través de una nueva
modalidad, así como la de asociar el nombre
de la empresa con una actividad cultural re-
levante en el ideario ciudadano.
3) Conocimiento profundo y detallado del
proyecto a presentar. La presentación puede
variar desde una simple carta a una carpeta
impresa o video. Lo más aconsejable es una
carta o carpeta sintética y precisa que con-
teste a las preguntas esenciales que pueda
hacerse el patrocinador. En general estas
son: cuándo y dónde se va a celebrar el
acontecimiento, de qué tipo de aconteci-
miento se trata, cuáles son las bases del pro-
yecto, cuáles son las posibles ventajas
comerciales, características de la audien-
cia/público, etcétera.
4) Nunca ceder el control sobre la actividad
o el acontecimiento, cualesquiera que sean
las tentaciones financieras inmediatas. El
principal objetivo es el de fortalecer a nues-
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tra institución sin que pierda su identidad o su libertad de acción. 5) Tiempo. Las empresas hacen sus planes de patrocinio o de gastos en publicidad con mucha antelación, en general un año. Si se tienen plazos muy cortos, se limitarán mucho las probabilidades de encontrar una empresa patrocinante.

Una vez logrado el patrocinio es muy impor- tante y decisivo, en vistas a la continuidad de la relación, un prolijo y profesional segui- miento de lo acordado. Esto implica:

Comunicación periódica. Mientras dure el patrocinio se deberá tener comunicación re- gular con la empresa. Para ello hay que nombrar a una persona de la institución para que se encargue del contacto diario. Plan y calendario para cada etapa del acon- tecimiento, especificando en qué activida- des puede participar la empresa. Mantener estricto control del presupuesto. Asegurarse de que se cumplan todas las promesas que se hicieron al acordar el pa- trocinio.

Mantener informada a toda la empresa del

acontecimiento. Tener hecho un mailing que incluya a todos los directivos y gerentes y enviarles información sobre las actividades, folletería, catálogos, etc. Se aconseja invo- lucrar a todos los sectores de la empresa. Estética: Asegurar que el nombre de la em- presa, logos, marcas, estén donde deben estar, donde se le prometió a la empresa. Deben estar en buen estado y acorde con exigencias de calidad de la empresa. Si se puede, documentar todas las áreas de impli- cación del patrocinador. Prensa. Organizar desde un principio la co- municación con la prensa. Hacer un segui- miento de todo lo que sale en los diarios, revistas y grabar los programas de TV, ra- dios, para enviar al fin del evento un informe

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completo de todo lo que salió en la prensa. Tratar de optimizar la relación con la prensa

a través de los contactos que tiene la em-

presa. Hay que hacer la noticia, pensar todas las variables que pueden trascender los pro- gramas de cultura y pasarlo a información

general

Plan de Desarrollo de Fondos

Para la gestación del plan de desarrollo de fondos se debe contar, en primera instancia, con un conocimiento cabal de la propia or- ganización: cuáles son sus objetivos, su composición, su público actual y potencial. Es útil, en esta etapa, utilizar como herra-

mienta el análisis FODA, de sencilla realiza- ción, y que sirve para obtener una visión abarcadora de la situación de la organiza- ción. Mediante este análisis, se clasifican las características y problemática de la organi- zación en cuatro ítems: Fortalezas, Oportu- nidades, Debilidades y Amenazas. Posteriormente, se establecerá el proyecto de acción, que puede ser puntual (un evento) o más general (por ejemplo, el con- junto de actividades anuales). El proyecto nacerá con una idea que se dis- cutirá entre los responsables de la organiza- ción. Una vez delineada, se dará a conocer al resto de los integrantes del grupo. Si esta idea logra el consenso general, será asu- mida como un proyecto propio por toda la organización. Llegado este punto, se realizará un estudio minucioso de las potenciales entidades fi- nanciadoras, así como del mecanismo de consecución de fondos más adecuado, que puede ser público, privado o mixto, nacional

o internacional.

En el caso del financiamiento público o por

parte de instituciones internacionales (gu- bernamentales o no) se debe tener en

cuenta que el proyecto, tanto en su idea como en su forma de presentación, debe ce- ñirse a las especificaciones exigidas por cada una de las mismas. Si se opta por el financiamiento privado, debe elegirse una empresa cuya imagen no afecte negativamente a la organización cul- tural, ya que ambos nombres quedarán aso- ciados para el público. Es muy importante tener en cuenta que el plan de desarrollo de fondos no puede plan- tearse como una actividad puntual para un evento en particular, sino que debe estable- cerse como una cuestión permanente, tan importante como el desarrollo artístico, ya que es lo que posibilitará que éste se con- crete. Un aspecto fundamental del mismo es la evaluación constante. En cada uno de los proyectos se deben establecer las formas de monitoreo y evaluación, de manera de poder constatar si se lograron los objetivos previamente acordados o si se produjeron errores, para poder ir perfeccionando las formas de acción.

Clv2

Para seguir investigando

http://www.raci.org.ar/manual/PDF/ma-

nual_completo.pdf

http://www.cultura.gov.ar/lic/pic/cajadehe-

rramientas/moduloCuentasClaras.pdf

http://www.cultura.gov.ar/lic/pic/cajadehe-

rramientas/moduloDelDichoAlHecho.pdf http://www.cenoc.gov.ar/pcad_archivos/LIB

7a.pdf

http://www.cenoc.gov.ar/pcad_archivos/LIB

7b.pdf

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Ra La ra d io d ifusión en la Ar g entina: para q ue

Ra

La radiodifusión en la Argentina:

para que los gestores culturales reflexionemos Por Mónica Britos*

los g estores culturales reflexionemos Por Mónica Britos* En momentos en que en nuestro país la
los g estores culturales reflexionemos Por Mónica Britos* En momentos en que en nuestro país la

En momentos en que en nuestro país la normativa regulatoria del sistema de radiodifusión está en pleno debate, la autora nos presenta un particular análisis de la ley 22.285, aun vigente, y su antece- sora, la ley 14.241 de 1953

aun vigente, y su antece- sora, la ley 14.241 de 1953 Los medios de comunicación y

Los medios de comunicación y los centros de educa- ción no suelen contribuir mucho que digamos a la integración de la realidad y su memoria. La cultura de consumo, cultura del desvínculo, nos adiestra para creer que las cosas ocurren porque sí Los acontecimientos humanos, convertidos en objetos de consumo, mueren, como las cosas, en el instante en que son usados”. Eduardo Galeano

Las políticas culturales son intervenciones reali- zadas por algún actor (Estado, organización del tercer sector, sector privado) para orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación so- cial. Una de las herramientas con la que contamos los gestores culturales es la ordenada por Gar- cía Canclini bajo el nombre “paradigmas cultu- rales” y que resulta útil para acercarnos al análisis de la radiodifusión en la Argentina e in- dagar sobre el proceso de modificación que está atravesando su normativa. La pregunta que podemos hacernos es hacia dónde se plantea su transformación. Los antecedentes normativos aquí presentados corresponden a distintas etapas de la radiodi- fusión en la Argentina. La Ley Nº 14.241, san- cionada en 1953, se inserta en un contexto vinculado al paradigma “Estatismo-Populista”

donde existió una fuerte reivindicación de la cultura popular. Por otra parte, el contexto de sanción de la ley vigente, Nº 22.285, se asocia con el paradigma “Privatización neoconservadora” que afecta la igualdad de la ciudadanía y la concentración del valor simbólico en manos empresarias. Para completar el panorama de la radiodifusión podemos señalar la existencia de los otros pa- radigmas, “democratización cultural” y “demo- cracia participativa”, que estarían vinculados con la política cultural alfonsinista y con las ra- dios comunitarias, populares o alternativas, res- pectivamente. Más vinculadas con la cultura popular, tienen reglas propias como espacio de resistencia (cultura autónoma, dirá Bonfil Bata- lla). Para analizarlas hay que tomar en cuenta los cruces de corrientes teóricas ideológicas de su origen. A modo de síntesis, se pueden señalar los as- pectos principales de las leyes analizadas:

Ley 14.241

Ra

Ley 22.285

Definición del objeto

Es servicio de Radiodifusión el que mediante emisiones sonoras o visuales transmite direc- tamente al público en general programas culturales, educativos, artísticos, informativos y de entretenimiento que respondan al inte- rés general.

Los servicios de radiodifusión deben propen- der al enriquecimiento cultural de la pobla- ción, deberán propender al enriquecimiento cultural y a la elevación moral de la población. El contenido de los de las emisiones de radio- difusión dentro del sentido ético y de la conformación cívica con que se difunden los mensajes debe evitar todo cuanto degrade la condición humana, afecte la solidaridad social, menoscabe los sentimientos de ar- gentinidad y patriotismo y resienta el valor estético…

 

1) Constituirán un exponente de cultura y responderán a un plan de conjunto racio- nal para la elevación del nivel moral e in- telectual del pueblo. 2) Contribuirán a la formación y consolida- ción de la unidad espiritual de la Nación, de consumo con la obra que el Estado re- aliza en materia de educación y cultura pública. 3) Asegurarán una adecuada participación de los valores y motivos culturales, artísti- cos y tradicionales del interior del país.

1) Contribuir al bien común, ya sea con rela- ción a la vida y al progreso de las personas

o

con referencia al mejor desenvolvimiento

Principios generales (objetivos)

de la comunidad. 2) Contribuir al afianzamiento de la unidad na- cional y al fortalecimiento de la fe y la espe- ranza de los destinos de la Nación Argentina. 3) Servir al enriquecimiento de la cultura y contribuir a la educación de la población. 4) Contribuir al ejercicio del derecho natural del hombre a comunicarse, con sujeción a las normas de convivencia democrática. 5) Promover la participación responsable de todos los habitantes y particularmente del hombre argentino en el logro de los objeti- vos nacionales. 6) Contribuir al desarrollo de los sentimientos de amistad y cooperación internacionales.

 

1) Contribuir a consolidar la unidad espiritual de la Nación exaltando las genuinas tradi- ciones y sentimientos patrios y procurar un mejor conocimiento del país. 2) Jerarquizar los programas radiotelefónicos mediante transmisiones calificadas y servir de vehículo difusor para la acción del Es- tado.

1) Proporcionar a los destinatarios del servicio

la

programación orgánica que requiere el

Servicio Oficial de Radiodifusión

nivel cultural de la nación. 2) Difundir, en consecuencia, aquellas expre- siones de elevada jerarquía estética que sa- tisfagan las necesidades culturales de la población. 3) Asegurar el intercambio cultural entre las distintas regiones del país 4) Informar a la población acerca de los actos de gobierno. 5) Difundir la actividad nacional al exterior. 6) Contribuir al desarrollo y perfeccionamiento de la enseñanza primaria, media, técnica y superior y, asimismo, emitir programas es- peciales para discapacitados.

 

Período

Gobierno

Política

Contexto

Tipo de

Paradigma

 

implementada

Interno

Recepción

Ley 14.241/53Ley

1953

Constitucional

Regulación

Fuerte Presencia

 

Ciudadana. Fortalecimiento de lo popular Discurso retórico di- rigido a la clase popular.

Estatismo

y

Privatización

del Estado

populista

 

Enfrentamiento radical entre

peronismo y

oposición.

Amenaza militar permanente. Fortaleza de sindicatos.

14.241/53

1981

Militar

Regulación

Incipiente política neoliberal.

Tendencia al consumidor Discurso retórico dirigido a todas las clases por la variedad de ofertas.

Privatización

y

Privatización

Endeudamiento externo. DDHH no garantizados

neoconservadora

 
Privatización y Privatización Endeudamiento externo. DDHH no garantizados neoconservadora   41
Privatización y Privatización Endeudamiento externo. DDHH no garantizados neoconservadora   41

41

Ra

Ra La radio como significado La radio es un medio de difusión, una prác- tica significante

La radio como significado

La radio es un medio de difusión, una prác-

tica significante y una experiencia cultural. Es importante entender su proceso de cons- trucción de sentido y cómo este proceso se traduce en experiencia. María Cristina MATA en su trabajo Radio:

Memorias de la Recepción. Aproximaciones

a la identidad de los sectores culturales

lleva a cabo estudios de recepción (cómo se experimenta la radio) y se encuentra con re-

laciones que se prescriben y legitiman, fun- damentalmente en el plano de lo popular, y

el modelado de las imágenes que como in-

dividuos y grupos van a tener de sí mismos en tanto sujetos de una cierta cultura y un cierto orden social. En uno de los relatos se evidencia la asociación entre el índice de ascenso social vinculado con la idea de pose- sión del primer aparato (o de la pri- mera portátil), es decir el ascenso laboral y la mejoría material:

“Compramos la primera radio en 1952. Fue todo un acontecimiento! Saber que ya podía oír en casa lo que más me gustaba: la música caracte-

rística, el tango, las novelas cila, 60 Años)

” (Lu-

Inserta en la lógica de la industria cultural, la radio enlaza elementos de la cultura popular; usufructúa bienes del mercado y crea necesida- des en el núcleo familiar. En este as- pecto, resulta el canal informativo que se “complementa” con meca- nismos del mercado y de la transmi- sión simbólica. Las distancias actuales entre el campo de la producción y el con- sumo no son sólo mayores sino cualitativa- mente diferentes. Las identidades políticas no son las únicas que están en crisis; tam- bién lo está toda una cultura del trabajo y del progreso fundada en el esfuerzo, el es- tudio, la lenta pero posible acumulación a través del ahorro; también los modos de re- presentación sectorial y global.

¿Cuáles son las secuelas de la ley vigente y qué es lo que se discute?

En Argentina, luego de cinco gobiernos de- mocráticos, continúa vigente la ley de radio- difusión dictada por la dictadura militar.

de cinco gobiernos de- mocráticos, continúa vigente la ley de radio- difusión dictada por la dictadura
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Damián Loreti, en su trabajo La fuerza de la ley, explica cómo una matriz política permite la reproduc- ción de mecanismos que obstaculizan la libertad de expre- sión o que hacen permeable un sis- tema que compra el silencio a cualquier

precio. Algunas de las modificaciones establecidas en democracia atentaron con la democrati- zación, pues apuntan a regular aspectos que llevan a la concentración del mercado, como por ejemplo:

llevan a la concentración del mercado, como por ejemplo: 1)- los diarios no pueden tener canales,

1)- los diarios no pueden tener canales, 2)- no sólo las personas físicas pueden ser socios de empresas de radiodifusión, 3)- el objeto único y exclusivo de los servi- cios de radiodifusión dejó de ser prestar ser- vicios de radiodifusión, ahora hay empresas de producción de papel, navieras, bancos que pueden poseer radioemisoras. 4)- el Poder Ejecutivo tiene la facultad de re- gular el funcionamiento de los medios que están en situación de ilegalidad: normaliza- ción de las FM´S

Ra

Paradójicamente, las regulaciones estatales han favorecido las solicitudes de lobbies, por ejemplo, se firman tratados internacio- nales que permiten que un fondo de pen- sión norteamericano sea titular de un servicio de radiodifusión. Se establecieron algunas pautas de reciprocidad y se permi- tió la concentración del mercado.

Concluyendo…

Todo esto nos lleva a reflexionar, junto a Er- nesto Lamas, que la dictadura ahora será de los conglomerados empresariales que, des- graciadamente, negocian con legisladores sumisos y gobiernos cómplices. Los gestores culturales debemos tomar estos análisis para establecer una posición ética y ser agentes activos en la formación de consensos. Generar espacios, o señalar los que permitan la participación en condi- ciones de igualdad de todos aquellos que luego deberán acatar la norma que se está discutiendo. La posición ética nos obliga, en principio, a ponerle luz a la definición de ciudadanía, ensombrecida por el Estado neoliberal. Nos obliga a desarrollar políticas que permitan atenuar desigualdades en el acceso a la in- formación y, sobre todo, en la oportunidad de ejercer el derecho a la información.

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Ca La ley d e servicios d e comunicación au d iovisual: una herramienta fun

Ca

Ca La ley d e servicios d e comunicación au d iovisual: una herramienta fun d

La ley de servicios de comunicación audiovisual:

una herramienta fundamental para las políticas públicas en el ámbito de la cultura Por Pablo Esteban Wisznia*

Mientras seguimos con la normativa de la dictadura, la nueva ley de radiodifusión está en debate. Aquí ofrecemos las opiniones de uno de sus principales impulsores y un fragmento del cuadro comparativo incluido en la propuesta.

fragmento del cuadro comparativo incluido en la propuesta. Uno de los grandes problemas que enfrenta- mos

Uno de los grandes problemas que enfrenta- mos quienes diseñamos políticas públicas es la dificultad para su inserción y posterior apropia- ción por parte de los destinatarios. En la actua- lidad, un formato de trabajo que da buenos resultados es aquel por el cual la labor coordi- nada entre el Estado, los trabajadores, los estu- diantes y la militancia política y social “amplifica” las posibilidades de las políticas pú- blicas. El Estado está en plena reconstrucción gracias a la titánica tarea que viene llevando a cabo el Gobierno Nacional, y, mientras esto su- cede, posee un corto brazo que debe ser ex- tendido si pretende llegar con sus políticas a las mayorías en general y a los excluidos en parti- cular y por eso necesita de importantes aportes para una mejor implementación. Esta forma de trabajo implica que el Estado pla- nifique un programa o determinada acción y que los trabajadores a través de sus asociacio- nes sindicales, las universidades, los promotores territoriales y los militantes, junto a los habitan- tes de cada rincón de la República, lo debatan, impulsen y construyan. En algún sentido, este diseño funciona como un sistema de “amplifi- cación” de la acción del Estado, en el que cada pueblo o barrio aplica, con el aporte de las per- sonas y organizaciones que trabajan en el lugar, la política pública planificada, adaptándola a su realidad territorial. Se trata de un diseño meto-

dológico que impide la generación de políticas uniformes, centralistas y “enlatadas”. No podemos ignorar que se trata de un pro- ceso de sistematización de experiencias muy complejo, en el que luego de cada puesta en práctica se debe realizar la correspondiente evaluación para ajustarla a las necesidades de los destinatarios, para luego volver a ponerla en práctica hasta lograr la apropiación popular del programa. La “amplificación” boca a boca es, probablemente, lo mejor que nos ha pasado para acercar programas a las diversas poblacio- nes del país, aunque a su vez es un impedi- mento para extenderlos a un mayor caudal de personas y demora muchísimo los plazos para su aplicación definitiva, requiriendo reuniones convocadas “a pulmón” por los militantes, solo en días y horarios específicos, nunca diarias y generalmente quincenales o mensuales. En este contexto adquiere particular importan- cia una de las herramientas previstas en la nueva ley de servicios de comunicación audio- visual. Si los sindicatos, universidades, coope- rativas y organizaciones políticas y sociales contaran con una importante porción del espec- tro radioeléctrico para incorporar radios y tele- visiones comunitarias, actualmente prohibidas por la ley 22.285, tendrían una herramienta fun- damental de comunicación popular, que haría cotidiana y fluida la relación con los habitantes

Ca

de cada barrio o pueblo, logrando una mayor y más rápida participación colectiva en la elabo- ración, puesta en práctica y evaluación de las propuestas. Cuando hablamos de apropiación derivada de la participación colectiva, significa que los pro- gramas se van a ver moldeados por un impor- tante aporte de identidad cultural en cada localidad, que va a poder utilizar la herramienta que crea más conveniente para su aplicación. En este sentido, la propuesta de ley de servicios de comunicación audiovisual prevé que un 33% del espectro radioeléctrico debe reservarse para organizaciones sin fines de lucro (sindica- tos, organizaciones sociales, centros culturales, cooperativas). A su vez se prevé la constitución de emisoras de radio y televisión pertenecien- tes a universidades públicas. Otro aporte esencial en relación a las políticas culturales y su desarrollo es que la propuesta de ley de servicios de comunicación audiovisual es- tablece el fomento a la diversidad y a los con- tenidos regionales, limitando las transmisiones en cadena (generalmente con base en Capital Federal) y obligando de tal modo a los licencia- tarios a emitir contenidos locales. En este sen- tido en el capítulo destinado a contenidos de la

CUADRO COMPARATIVO (fragmento) – Incluido en la Propuesta de Proyecto de Ley

programación, se establecen diversos mínimos de programación local, según se trate de servi- cios de radiodifusión o de televisión. También obliga a los licenciatarios a generar programa- ción propia. Esto tendrá un impacto fortísimo en cada territorio: generará más empleo de la mano de la creatividad y talentos locales. La propuesta se constituye así en fundamental de- fensora de la producción cultural y artística local y regional. Establece asimismo una cuota de pantalla en te- levisión de cine nacional y la emisión por tele- visión abierta de los eventos culturales y deportivos de relevancia. Por último, determina que se deberá producir y transmitir material audiovisual específico para niñas y niños en todos los canales de televisión abierta, con al menos un cincuenta por ciento de origen nacional. Todos estos aportes hacen que la norma que se propone sea fundamental para la construcción de políticas culturales populares, federales y de- mocráticas y para la participación real de todos los habitantes del país en radios y emisoras de TV, de tal manera de constituir a los medios en verdaderas herramientas de cambio social.

Ver completo en: http://www.comfer.gov.ar/web/blog/wp-content/uploads/2009/03/ley-final- sin-marcas.pdf

Decreto-Ley de la Dictadura. Ley 22.285/1980 Actualmente vigente Propuesta de Proyecto Ley de la Democracia
Decreto-Ley de la Dictadura.
Ley 22.285/1980 Actualmente
vigente
Propuesta de Proyecto Ley de
la Democracia Servicios de
Comunicación Audiovisual
OBJETO DE LA
REGULACIÓN
Únicamente se regulan los servicios
abiertos (radio y TV) y los sistemas
complementarios más antiguos, como
Antenas Comunitarias.
La regulación es tan antigua que se
considera a las radios FM como
“Nuevas Tecnologías”.
El objeto de la iniciativa es otorgar
marco legal a todos los Servicios de
Comunicación Audiovisual indepen-
dientemente del soporte técnico utili-
zado para su transmisión.
El libre acceso a las nuevas tecnologías
permitirá el establecimiento de garan-
tías destinadas a proteger el pluralismo
y la diversidad de todas las produccio-
nes audiovisuales.
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Ca

LIBERTAD DE

Está limitada por las necesidades de la Seguridad Nacional. La ley actual admite restricciones a la Libertad de Expresión basadas en este motivo.

Se garantiza el derecho humano uni- versal al derecho a la información y a la libertad de expresión como lo prevé el 13 de la Convención Americana sobre Derechos humanos, que implica el derecho a recibir, difundir e investi- gar informaciones y opiniones. Los tratados de Derechos Humanos son una pieza fundamental del espíritu de esta propuesta.

EXPRESIÓN

PROTECCIÓN AL TRABAJO ARGENTINO Y LOCAL

No se protege el trabajo argentino ni se alienta la producción local.

Se garantizará y protegerá el trabajo local y argentino mediante cuotas de pantalla de cine nacional. Se exigirá el 70% de producción nacio- nal en las radios y el 60% en la TV.

LICENCIATARIOS

La radiodifusión sólo se podía ejercer como actividad con fines de lucro. Las modificaciones operadas durante la década de los 90´facilitaron la con- centración horizontal por vía de la ad- misión de los multimedios y la aparición de holdings. Recién en el año 2005 el Congreso Nacional permitió a las personas jurí- dicas sin fines de lucro ser titulares de licencias de radiodifusión, pero con al- gunas restricciones.

Se permitirá el acceso a las entidades sin fines de lucro. Se reservará con carácter inderoga- ble, el 33% del espectro para las per- sonas jurídicas sin fines de lucro tales como, asociaciones, fundaciones, mu- tuales, etc.

MULTIPLICIDAD DE LICENCIAS EN SERVICIOS ABIERTOS

Permite que una sola persona sea ti- tular de 24 licencias de servicios abiertos (radio y TV).

Sólo se podrán tener 10 licencias de servicios abiertos.

PUBLICIDAD

Se sujeta a límites como la moral cris- tiana. El tiempo de publicidad en los servi- cios de TV paga no está reglamen- tado.

La publicidad no está sometida a lími- tes subjetivos, sino que deberá ajus- tarse a criterios objetivos y establecidos por la ley. Se reglamenta el tiempo de publici- dad en los sistemas de TV paga.

PLAZO DE

Las licencias duran 15 años y se pue- den prorrogar por 10 años más.

Las licencias durarán 10 años y se po- drán prorrogar 10 por años más, pre- via realización de Audiencias Públicas.

LICENCIAS

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SEÑALES DE

Las señales de TV paga no son suje- tos regulados, por lo cual no cumplen leyes argentinas como la de protec- ción al menor, ni tributan en nuestro país. Los incumplimientos de las señales son responsabilidad de quien las dis- tribuye y no de quien las produce o comercializa.

Se regularán las Señales de TV. Se prevé que las responsabilidades sean asumidas por los titulares de los contenidos y no de quienes sólo pres- tan facilidades de acceso. Desde el punto de vista de los avances tecnológicos se justifica dada la apari- ción de nuevos actores en la cadena de valor.

TELEVISIÓN

REQUISITOS PARA SER TITULAR DE UNA LICENCIA

Se exigen requisitos personales ba- sados en la posesión de riqueza y preferencia de aspectos patrimonia- les.

Para ser titular de una licencia se pon- derarán criterios de idoneidad y de arraigo en la actividad. Se excluirá de la posibilidad de ser titu- lar a quienes hayan sido funcionarios je- rárquicos de gobiernos de facto, atendiendo a la importancia de los me- dios en la construcción del Estado de Derecho y la vida democrática.

RÉGIMEN DE TITULARIDAD DE LICENCIAS

Permite la propiedad conjunta de li- cencias de TV y empresas producto- ras de señales de contenidos. Esto favorece la creación de monopolios y abusos de posición dominante en la materia y afecta los costos del servi- cio de TV por suscripción y el ejercicio del derecho a la información.

Se adoptarán medidas para la descon- centración de la explotación monopó- lica de derechos de exhibición, tal como existen en los Estados Unidos, Canadá y la Unión Europea.Se restrin- girá la propiedad conjunta de licencias de TV y empresas productoras de seña- les de contenido.

CONTROL DE TARIFAS DE SERVICIOS POR SUSCRIPCIÓN

No se establece un régimen de pre- cios de los servicios pagos.

Se establecerá una Tarifa Social.

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Un nuevo museo para Salta Por Sara Meriles*

Ms Un nuevo museo para Salta Por Sara Meriles* Finalmente, el Museo Provincial de Bellas Artes

Finalmente, el Museo Provincial de Bellas Artes de Salta tiene nueva sede. Con nueva casa y nueva gestión, esta institución se lanza a reconquistar un espacio en el campo de las artes visuales de la región.

un espacio en el campo de las artes visuales de la región. En el lugar en
un espacio en el campo de las artes visuales de la región. En el lugar en
un espacio en el campo de las artes visuales de la región. En el lugar en
un espacio en el campo de las artes visuales de la región. En el lugar en

En el lugar en el cual, a comienzos del siglo XX, residía la familia de Félix Usandivaras, se inau- guró, el 20 de diciembre de 2008, la obra arqui- tectónica más importante del norte del país. Se trata de la nueva sede del Museo de Bellas Artes, situada en la antes conocida como La Ca- sona de Usandivaras, hombre que ejerció im- portantes cargos públicos como el de Concejal, Intendente y Presidente del Senado. Fallecido él, la casa tuvo varios dueños y se la utilizó con diferentes fines, tal como el de sede de juzga- dos del Poder Judicial de la Provincia. Ubicada en la esquina de las avenidas Belgrano

y Sarmiento, la mansión de marcado estilo fran- cés fue considerada por el entonces Goberna- dor Juan Carlos Romero como el espacio propicio para el Museo de Arte Moderno, pero el Doctor Juan Manuel Urtubey decidió inaugu- rar allí el MUBAS. La historia menciona como inicio de este derro- tero el año 1930, año en el que, por el Decreto Provincial Nº 11964, se creó en Salta el Museo Colonial Histórico y de Bellas Artes, con sede en el Consejo General de Educación. Posterior- mente, en el año 1945, la sede del Museo se trasladó a la planta alta del Cabildo Histórico de

Ms

Ms Salta, donde funcionaba con el nombre de Museo de Bellas Artes. A partir de 1982,

Salta, donde funcionaba con el nombre de Museo de Bellas Artes. A partir de 1982, el Museo se trasladó a la Casa de Arias Rengel, casona perteneciente al Coro- nel del mismo nombre, construida a mediados del siglo XVIII, considerada una de las construc- ciones civiles más importantes de la época co- lonial, y declarada Monumento Histórico Nacional por el Decreto 2233 en el año 1946. En la misma se preservaron obras de gran inte- rés tales como la “Inmaculada Concepción”, talla en madera proveniente de las misiones je- suíticas, la obra “Vista de la ciudad de Salta” de 1854 y el retrato de Martín Miguel de Güemes, que sirvió de base al retrato oficial del Héroe Gaucho salteño. Este significativo patrimonio, junto con otras im- portantes donaciones y adquisiciones podrán, de ahora en más, exhibirse en el nuevo edifi- cio, cuyas reformas y ampliaciones fueron rea- lizadas por la empresa salteña Juan Carlos Segura Construcciones. La obra arquitectónica consta de dos torres de vidrios, anexadas a la construcción original, en esta última se desta- can puertas de vidrio con marcos de madera, balcones, herrería con una decoración francesa moderada y una gran verja perimetral de estilo

colonial. En la planta baja se encuen- tran la recepción, el salón principal y cuatro salas de exposición, mientras que en el primer piso están habilita- dos dos sanitarios de uso público, cinco salas de ex- posición, la biblioteca y sec- tor de oficinas. Nuestra entrevistada, la Di- rectora del Museo, Doctora Magdalena García Pinto, nos comenta que la Colección permanente cuenta con aproximadamente 800 obras: óleos, grabados y es- culturas europeas de los si- glos XVIII y XIX, obras

plásticas y escultóricas argentinas de los siglos

XIX

y XX; una colección representativa de artis-

tas

salteños que comienzan a producir a partir

de la década de 1940.

De acuerdo con la procedencia, las piezas se

clasifican en: obras cedidas en calidad de de- pósito por la Comisión Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, junto con piezas donadas al museo en el año 1930; piezas cedidas en cus- todia por el Museo Colonial e Histórico de la Provincia de Buenos Aires (Luján); Donación de Don Pío Collivadino de la Escuela de Artes De- corativas de la Nación; donaciones varias; obras adquiridas por el gobierno de Salta desde 1930 hasta 1945 y donaciones del Museo del Cabildo en 1945.

Gran parte de la obras de los artistas de la se- gunda mitad del siglo XX que hoy integran el patrimonio artístico fueron donadas por sus au- tores. Otra fuente de ingreso de obras es a tra-

vés de los salones provinciales y, en ocasiones,

nacionales. La Directora nos menciona, tam-

bién, que la donación más extensa de objetos

fue realizada por orden de la señora María

Luisa Leguizamón Dávalos de Leguizamón. Este legado consta de un conjunto importante de muebles coloniales,
Luisa Leguizamón Dávalos de Leguizamón.
Este legado consta de un conjunto importante
de muebles coloniales, obras de arte religioso,
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Ms

Ms juegos de porcelana, piezas de plata y otros ob- jetos de importante valor histórico. Algunos

juegos de porcelana, piezas de plata y otros ob- jetos de importante valor histórico. Algunos de estos objetos son exhibidos en la Casa de Arias Rengel; otras piezas se exhiben también en este museo. La propuesta expositiva para la inauguración de este nuevo emprendimiento ofrece al público, en orden cronológico inverso, obras que van desde el siglo XX hasta el pasado prehispánico, ubicado en la planta alta. En estas salas se muestran piezas cedidas en calidad de prés- tamo por el Museo Arqueológico y Antropoló- gico de Salta, así como también esculturas pertenecientes al Museo de la localidad de Ca- fayate, junto a cerámicas de origen precolom- bino En la sala dedicada al arte colonial, se encuen- tran esculturas e imágenes de carácter religioso y se destaca, entre otras, la primera obra adqui- rida por la provincia, se trata de “Vista de la ciu- dad de Salta tomada desde la cima del cerro

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San Bernardo” de Carlo Penutti realizada en 1854, que muestra al detalle la ciudad de aque- lla época. En la planta baja se observan, en la Sala Home- naje, las obras de Ernesto Scotti (1901-1957), artista nacido en Buenos Aires pero con una destacada producción artística en la región, es- pecialmente en Salta. Para acompañar y apoyar esta nueva iniciativa, el Museo Nacional de Bellas Artes propone mostrar, a través de la colección “Momentos del Vino”, dieciséis obras relacionadas con las distintas simbolizaciones que el vino tuvo den- tro de la pintura europea y argentina de los si- glos XIX y mediados del XX. En ellas se observan escenas de vendimia, fiestas báqui- cas, celebraciones. La misma se divide en dos núcleos temáticos “Los trabajos y los días” y “Los frutos de la tierra”. Al respecto, la Direc- tora informa que la mencionada muestra se ex- tenderá hasta fines del mes de marzo. Es propósito de la nueva conducción, entre otros objetivos, trabajar en la concientización de toda la comunidad y especialmente de los ar- tistas locales, de la importancia de la donación de obras y objetos considerados artísticos para su preservación y posterior difusión, para ello cuenta con un Taller de Conservación y Restau- ración en el que trabaja un grupo de expertas, en esta tarea indispensable para la preservación del patrimonio cultural provincial. El personal administrativo tiene asignadas las tareas de investigación, diseño y montaje de las exposiciones; catalogación y organización del patrimonio; diseño de programas de educación y extensión y de visitas guiadas para orientar al público a la apreciación y significados que ema- nan de las colecciones, para así servir de ma- nera eficiente y accesible al público que visite las salas, y desee participar en las actividades culturales programadas sobre temas específi- cos. Actualmente se está trabajando en la organiza- ción de futuras muestras, se piensa en el aporte de la comunidad, en la tarea de investigación y

Ms en la implementación de talleres y cursos de ca- pacitación, para activar los mecanismos

Ms

en la implementación de talleres y cursos de ca- pacitación, para activar los mecanismos de re- flexión, interpretación y participación de toda la sociedad salteña en este nuevo emprendi- miento cultural. Finalmente, creemos que instituciones de estas características no deben convertirse en meras difusoras de cultura, sino en renovadoras de cultura; no reproductoras de conocimiento, sino generadoras de conocimiento. No deben ser al- macenes de objetos en una sociedad que está en constante transformación. Deben asumir que es fundamental recordar y comprender el pa- sado común y preparar a la comunidad para re- vitalizar y reinventar nuestras identidades. La identidad es una construcción social y las nue- vas circunstancias requieren nuevos conceptos, de modo que cada generación reconstruya su propia existencia.

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Gv [ El g estor viajero ] Gestión cultural, profesionalización y necesi d a d

Gv

[ El gestor viajero ]

Gestión cultural, profesionalización y necesidades sociales:

impresiones de un viaje a Bolivia Por Alma Laprida*

impresiones d e un viaje a Bolivia Por Alma Lapri d a* El panorama de la
impresiones d e un viaje a Bolivia Por Alma Lapri d a* El panorama de la

El panorama de la gestión cultural en Bolivia, el debate entre la adopción de corrientes internacio- nalistas y la búsqueda de un camino propio.

internacio- nalistas y la búsqueda de un camino propio. Bolivia: lugar inenarrable. Los medios de trans-

Bolivia: lugar inenarrable. Los medios de trans-

porte, las comidas, la vestimenta: nunca un terri- torio limítrofe pareció más lejano. ¿Cómo resumir

la cultura boliviana en un puñado de líneas?

más sencilla de hablar de gestión cultural en ese país es mencionar dos “modalidades” de ges- tión. Una “espontánea”, que brota como res- puesta a necesidades sociales y culturales específicas, y una “profesionalizada” que, al menos en los casos que conocí, estaba vinculada a experiencias formativas universitarias del exte- rior. En muchos departamentos bolivianos (equivalen- tes a nuestras provincias), el “gringo” se presenta como un traidor. Lo he visto en los cantos de la literatura quechua tradicional, que cuenta la hu- millación a la que han sido sometidos los nativos por parte de los blancos, pero también en las

Las cholas vendiendo piña en las esquinas, el ex- ceso cromático de los escaparates combinados en la moda de amarillo y turquesa brillante, la

pestilencia de miles de kilos de frutas tropicales en el mercado, la profusa decoración de las copas heladas, los niños indigentes que llevan sombreros “cholos” de colores fosforescentes, la comida picantísima, los sismos, el mal de altura.

El crisol de nuevas imágenes, sabores, olores y vi-

braciones impide que mi experiencia en Cocha- bamba y La Paz se condense en un relato lineal. Al contra- rio: mi memoria de ese mes entre bolivianos, a conse- cuencia de la exaltación constante, se constituye más bien como un cúmulo hete- rogéneo de sensaciones y de detalles.

A pesar de eso, intentaré or-

denar ese recuerdo disconti- nuo para explicar, a grandes rasgos, algunas cuestiones referentes a la gestión del arte y la cultura que pude percibir en Bolivia. Considero que la manera

a la gestión del arte y la cultura que pude percibir en Bolivia. Considero que la

Gv

canciones folklóricas en las que el “gringo” ha enamo- rado a una chola y la ha en- gañado, y en las expresiones cotidianas (por ejemplo, “esas son gringa- das” es una expresión des- pectiva). Tuve conocimiento de un interesante emprendi- miento cultural que consiste en la reutilización de un ma- tadero que durante años permaneció cerrado y que se encuentra en un barrio periférico de Cochabamba. Un grupo de gestores cultu- rales europeos “profesionalizados” activó un pro- yecto para remodelar el matadero y convertirlo en centro cultural: el mARTadero. El proyecto re- cibe un ingreso importante del aporte de fondos alemanes, españoles y canadienses. Las activida- des principales se basan en la creencia de que el arte -sobre todo el contemporáneo- es un recurso de integración social, estimulación y reflexión: se dictan cursos de expresión artística para niños de la zona y se realizan eventos de arte contempo- ráneo en sus distintas disciplinas. La crítica más importante al Proyecto mARTadero (tanto desde el ámbito académico como de los vecinos de la zona) es que pareciera que su gente quiere “transplantar” el arte contemporáneo en un contexto que tiene otras prácticas culturales y otras necesidades. Conocí fortuitamente, también, a una mujer boli- viana que había sido directora de una Casa de la Cultura, y que reconoció haber hecho un pos- grado en animación cultural en Europa. Con toda sinceridad confesó que durante los quince años que ocupó el puesto, no había “hecho nada”. “Tenía dos secretarias demasiado eficientes”, confesó, y agregó que ella se ocupaba de asistir a reuniones y de aprobar los proyectos presenta- dos por sus asistentes. Hasta que un día se abu- rrió de esa monotonía y renunció. Hoy desarrolla

se abu- rrió de esa monotonía y renunció. Hoy desarrolla su propia carrera artística y que

su propia carrera artística y que tiene que ocu- parse de la gestión más que en ningún otro mo- mento de su vida. Como ejemplo de gestión cultural “espontánea”, el colectivo “Mujeres creando” es un movimiento de mujeres anarquistas y feministas que tiene in- fluencia en la totalidad de Bolivia. Su importancia radica en que la sociedad boliviana es altamente machista, y sus acciones reivindican a la mujer: la presentan como una persona independiente, tra- bajadora; rechazan su objetualización. Realizan performances, editan libros y agendas, salen por televisión, grafitean las calles, dictan talleres for- mativos y charlas, tienen centros culturales, entre otras cosas. Tienen presencia, es difícil omitirlas, y están gestando un cambio social, paso a paso. De acuerdo con estas tres experiencias, ¿pode- mos deducir que la gestión cultural “profesiona- lizada”, por la misma razón que es “gringa”, no atiende las necesidades sociales bolivianas? Me pregunto también por la motivación que lleva al gestor a devenir actor. ¿Qué lleva a un grupo de extranjeros a mudarse a un barrio de bajos recur- sos al otro lado del océano para desarrollar el arte contemporáneo? Como bien decía al principio de este artículo, estas son las inacabadas percepciones de la ex- periencia fortuita y subjetiva de una breve estadía

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Bds

[ Datos, datos, datos ]

Los números no dicen nada… pero, en ocasiones, hacen girar el mundo. He aquí algunas cifras curiosas para deleitar a nuestros lectores.

g unas cifras curiosas para d eleitar a nuestros lectores. Los principales aportantes a organizaciones de
g unas cifras curiosas para d eleitar a nuestros lectores. Los principales aportantes a organizaciones de

Los principales aportantes a organizaciones de la sociedad civil Según investigaciones realizadas por el equipo

de Gestión del Conocimiento de Fundación Avina, la principal organización “Donante activa en América Latina” en el año 2006 fue el Instituto Israelita de Responsabilidade Social Albert Eins- tein, de Brasil, con un aporte de 105.965.600 dó- lares. La Fundación Ford es el principal patrocinante norteamericano con 41.941.765 dólares, en tanto Repsol y Fundación Telefónica, con 14.882.438 y 10.183.744 dólares respectivamente, son los prin- cipales aportantes europeos en la región. La propia Fundación Avina aparece con un aporte de 37.435.000 dólares, siempre para el año 2006 y considerando los aportes realizados a organiza- ciones de la sociedad civil de Latinoamérica.

Fuente: AVINA. Informe completo en http://www.avina.net/ImagesAvina/Donantes a la Sociedad Civil Latinoamericana.pdf

Herramienta de búsqueda de información Una muy interesante herramienta para acceder a información sobre comercio
Herramienta de búsqueda de información
Una muy interesante herramienta para acceder a
información sobre comercio internacional de
bienes culturales y conexos es el Buscador de Co-
mercio Exterior generado por el Laboratorio de
Industrias Culturales de la Secretaría de Cultura
de la Nación.
Con este instrumento, en cuatro pasos se pueden
conocer los movimientos de importaciones y/o
exportaciones desde 1996 hasta 2007. Así, por
ejemplo, hemos podido establecer que las ex-
portaciones de libros para el año 2007 ascendie-
ron a 127.019.247 U$S (FOB), mientras que el
valor de las importaciones fue de 271.552.920
U$S (CIF).
En el sector audiovisual, los datos también resul-
tan reveladores. Nuestro país exporta mayor-
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mente films e importa fundamentalmente videos. Para el año 1999, por ejemplo, Argentina exportó 8.241.477 U$S (FOB) por films y 362.548 U$S

(FOB) por videos, en tanto que importó 374.062 U$S (CIF) y 3.584.132 U$S (CIF) por films y videos respectivamente.

Para más datos, invitamos a navegar esta herra- mienta en: http://www.cultura.gov.ar/sinca/sic/co- mercio/index.php

Presupuestos municipales Según datos arrojados por la investigación Políti- cas culturales de los gobiernos locales en el co- nurbano bonaerense, que depende del Instituto de Políticas Culturales de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), los municipios de Avellaneda, Morón y Vicente López aportan al sector Cultura un porcentaje mayor de sus res-

pectivos presupuestos que Provincia y Nación. El gasto por habitante de cada uno de ellos en va- lores absolutos es, además, significativamente su- perior que el de estas dos últimas instancias. Estudiado el trienio 2005/2006/2007, el prome- dio del aporte de Nación estuvo en el orden del 0,1% del Presupuesto Nacional, la provincia de Buenos Aires, en tanto, rondó el 0,36%. Por su parte, los municipios analizados estuvieron en el orden del 1,2% (Vicente López), 2% (Morón) y 4% (Avellaneda). En valores absolutos de pesos por habitante, el promedio de Nación estuvo en 2,67 ($/h), provin- cia 6 ($/h), Morón 8,14 ($/h); Vicente López 7,75 ($/h); y Avellaneda 18,39($/h).

Fuente:: UNTREF.

Comercio regional de bienes culturales Un informe publicado a fines del año pasado, ela- borado por Argentina y Venezuela, con aportes de Brasil, Chile, Colombia, Perú y Uruguay, en el

que se analizan datos referentes al comercio in- ternacional de bienes culturales del año 2006, evidencia, entre otros aspectos, la eterna asime-

tría en el intercambio entre los productos locales

y los oriundos de Estados Unidos y Europa.

Según este estudio, el 90% de las producciones culturales locales se comercializan en el conti- nente americano: de este porcentaje, el 15% co- rresponde a exportaciones hacia Norteamérica; en tanto que las importaciones se componen en un 33% de bienes de origen europeo y en un 27% de bienes de origen estadounidense. Para los países en cuestión, las producciones cul- turales representan el 0,9% del total de sus ex- portaciones y el 3% del de las importaciones. Otro interesante aporte lo constituye la discrimi-

nación entre bienes Característicos, vale decir, las producciones artísticas y culturales propiamente dichas, Indirectos, los insumos tales como papel

o película cinematográfica y Auxiliares, que son

los equipos tecnológicos que hacen posible tanto la producción como la reproducción de los bienes característicos. En términos comerciales, los bienes Auxiliares representan el 87% de las exportaciones y casi el 74% de las importaciones de la región.

Fuente: Nosotros y los otros. El comercio exterior de bienes culturales en América del Sur.

Nuevos soportes para el libro

El mercado español del libro es, sin dudas, el más

significativo de los hispanohablantes. La industria editorial española mueve anualmente cerca de 4.000 millones de euros, un 0,7% del PIB, y da

empleo, directo e indirecto, a más de 30.000 per- sonas. En el 2007 se editó la friolera de 70.500 tí- tulos a una media de más de 5.000 ejemplares cada uno. Estudios realizados por la Federación de Gremios de Editores de España destacan que el 10,5% de

la facturación corresponde ya a la comercializa-

ción de libros en soportes no tradicionales, lo que

evidencia la magnitud del cambio que los nuevos

desarrollos tecnológicos están teniendo sobre el sector.

Fuente: www.gaceta.es del 17 de febrero de

2009

Bds

Salta en números Según reza el Informe de Gestión 2008 de la Se-

cretaría de Cultura de la Provincia de Salta, las ac- tividades de este organismo beneficiaron a unas 636.793 personas. El Museo de Arqueología de Alta Montaña (MAAM) recibió 177.838 visitantes, mientras que el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) tuvo

22.238 asistentes.

El Teatro Provincial contó con 102.029 especta- dores. La Orquesta Sinfónica de Salta realizó 51

presentaciones, 10 de ellas se realizaron en loca- lidades del interior de la provincia y sumaron

25.000 espectadores.

El Bibliomóvil recorrió 6.000 kms. e involucró en sus actividades a 16.000 niños y jóvenes, en tanto que el Cinemóvil recorrió 7.000 kms. y reunió 9.000 espectadores. El Ballet de la Provincia presentó 18 espectáculos que fueron presenciados por más de 20.000 es- pectadores. Fueron capacitados 120 promotores y gestores culturales.

Fuente: Informe de Gestión 2008. Secretaría de Cultura, Ministerio de Turismo y Cultura, Go- bierno de Salta.

Los costos del Colón Promediaba el 2006 cuando la Ciudad Autónoma de Buenos Aires dio
Los costos del Colón
Promediaba el 2006 cuando la Ciudad Autónoma
de Buenos Aires dio a conocer su Plan Plurianual
de Inversiones 2007-2009. Allí se consignaban las
siguientes partidas presupuestarias:
136 millones de pesos para la puesta en valor del
Teatro Colón.
39 millones para el Teatro San Martín y el centro
cultural homónimo.
110 millones para el Centro Cultural San Martín
exclusivamente.
40 millones de pesos para el Museo de Arte Mo-
derno.
En septiembre pasado, momento de creación del
Ente Autárquico del Teatro Colón, se estimó que
las obras de “nuestro primer coliseo” alcanzarían
los 325 millones de costo final. Actualmente, lo
único cierto parece ser la in-certeza, tanto de los
costos totales como de la fecha de finalización de
las obras.
Fuentes: Plan Plurianual de Inversiones 2007-
2009 y http://www.avelinotamargo.com/notas
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Arte y Ciudadanía . El aporte de los proyectos artístico-culturales a la construcción de ciudadanía

Arte y Ciudadanía. El aporte de los proyectos artístico-culturales a la construcción de ciudadanía de niños, niñas y adolescentes. UNICEF / Secretaría de Cultura de la Nación / Fundación Arcor / EDEDH

Un organismo internacional, una organi- zación de la sociedad civil, una empresa y una repartición estatal aunaron esfuer- zos para que este trabajo se constitu- yera en una herramienta al servicio de todos aquellos que, desde la cultura, entienden se puede hacer algo por los más chiquitos. Arte y Ciudadanía compila un impor- tante número de experiencias, sistema- tizadas por el Equipo de Acción por los Derechos Humanos, en las que el video, la danza, la música y otras formas de expresión son empleadas para

hacer de los derechos de niñas, niños y adolescentes una realidad posible. De una excelente facturación, difícilmente el lector pueda hacerse con un ejemplar en papel de este trabajo; sin embargo, digno hijo de nuestro tiempo, el libro puede bajarse completo en formato PDF en:

http://www.cultura.gov.ar/archivos/noticias_docs/ArteyCiudadaniaWeb-

1.pdf

56 Lt [ Lecturas ]
56
Lt [ Lecturas ]
1.pdf 56 Lt [ Lecturas ] http://www.gestioncultural.org.ar/ Gestión Cultural .

http://www.gestioncultural.org.ar/

Gestión Cultural. Gestión del conoci- miento al servicio del desarrollo cultural. Portal excéntrico de GC.

Autodefinido como “excéntrico”, este portal de la Fundación Ábaco se constituye en un centro de transferencia de información y conocimientos en materia de gestión cultural, uno de los pocos con los que contamos. Información de actualidad, agenda, una nutrida webloteca y numerosos links de interés son algunas de las opciones que el navegante meticuloso puede explorar en este sitio. “Queremos ser un espacio de interacción, difusión y promoción periférico, al ser generado desde una ciudad, fuera de los centros de producción cul- tural de Argentina y el mundo: Córdoba.”, reza su presentación. Aquí nos cuesta coincidir. Con este portal, las acciones de la Fundación Ábaco, del Centro Cultural de España en Córdoba, con los espacios de formación de la Universidad Nacional de Córdoba y de la Universidad Ca- tólica, La Docta es hoy un espacio central de la gestión cultural en nuestro país.

dU

[ dossier UNTREF ]

Coordinación: Oscar Moreno

[Director de la Lic. en Políticas y Administración de la Cultura]

e la Lic. en Políticas y A d ministración d e la Cultura] La Universidad Nacional

La Universidad Nacional de Tres de Febrero, se propone a través de la Licenciatura en Políticas y Administración de la Cultura -con modalidad virtual- una manera de brindar formación a aquellas personas que desean profesionalizarse en la gestión de la cultura, tanto en las organizaciones cultu- rales, como en las empresas de las industrias culturales y las oficinas estatales, contribuyendo así a la gestión cultural del conjunto de las organizaciones culturales. Las políticas culturales y su gestión deben tener por objetivo que los productos culturales sigan siendo la principal fuente de producción de valores simbólicos, sin perder la capacidad de hacer ne- gocios con ellos. Las necesidades que atienden las políticas culturales no suelen expresarse en un conjunto de deman- das sociales bien estructuradas. En general su definición ha dependido prioritariamente de la forma del financiamiento y no de la manera en que se podían satisfacer las necesidades de los beneficiarios de ellas. El financiamiento de la actividad cultural, fundamentalmente en el campo de las artes, puede ser es- tatal o privado. El Estado no solo debe financiar las organizaciones culturales sino que debe crear el clima necesario para que aumente la inversión proveniente de las empresas en el auspicio de las artes y la cultura. Esto conduce a la discusión acerca de la naturaleza de los incentivos fiscales y de su disposición. Los desarrollos anteriores conducen a la necesariedad de la profesionalización en el manejo de la cul- tura, tanto en las organizaciones culturales, como en las empresas de las industrias culturales y en las oficinas estatales. Programa, cuerpo docente y más información en: www.untrefvirtual.edu.ar/cultura09

y más información en: www.untrefvirtual.edu.ar/cultura09 0 1 Gestión d e las or g anizaciones d e

01 Gestión de las organizaciones de la cultura.

02

Por Oscar Moreno

e las or g anizaciones d e la cultura. 02 Por Oscar Moreno Políticas culturales, cultura

Políticas culturales, cultura y gestión cultural.

Por Ricardo Santillán

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01 Gestión de las or ganizaciones de la cultura.

Por Oscar Moreno*

A manera de presentación

Las organizaciones del sector cultural presentan dos características principales, por una parte gestionar el producto procedente de un acto creativo y por el otro conceder a los artistas, los verdaderos hacedores de

la cultura, un importante papel en la producción, distribución y exhibición de las obras de arte.

En el concepto de gestión se incluyen el diseño, la producción, reproducción, la distribución del producto artístico, el desarrollo de la identidad, la creación y el mantenimiento de audiencias y las formas de finan- ciamiento. Las organizaciones culturales varían considerablemente en tamaño, estructura, actividad y función según sea su producción artística y el público al que se dirigen. Para su estudio se hace necesario analizarlas y clasificarlas de acuerdo con un conjunto de criterios comunes. El primer criterio, referente a la orientación de la misión de la organización puede plantearse en un continuo donde uno de sus extremos se centra en el producto y el otro en el mercado. El segundo criterio hace re-

ferencia al modo de producir obras de naturaleza artística. Unas, la pinturas o las obras de teatro son únicas

e irreproducibles, mientras que en el otro extremo están aquellos prototipos que se diseñan para obtener

de ellos un número de copias de manera simultánea. Este segundo criterio permite distinguir entre obras de arte únicas y obras que se diseñan para su reproducción masiva. La combinación de estos dos criterios permite distinguir más fácilmente (Ver figura tomada del texto citado en este párrafo) entre industrias culturales y organizaciones del sector de las artes. Estas son aquellas orga- nizaciones centradas en el producto cuya razón de ser es la producción de obras de arte no reproducibles (Cuartil 1 de la figura). Mientras que las organizaciones centradas en el mercado, para lo que deben repro- ducir masivamente el producto son las organizaciones de las industrias culturales (Cuartil 3 de la figura) (Col- bert, F. y Cuadrado, M, 2000 Pág. 18/9) El artículo analiza las organizaciones correspondientes al sector de las artes, fundamentalmente aquellas que no tienen fines de lucro, por ello, se hace necesario dejar alguna constancia de qué se entiende por las que se involucran con las industrias culturales como se anota a continuación.

con las industrias culturales como se anota a continuación. 58 *Abogado. Diploma de Honor (UBA –

Industrias Culturales

El concepto de industrias culturales apareció como parte de la Teoría Crítica elaborada por la Escuela de Frankfurt, (Adorno y Horkheimer, 1971) para referirse a los mecanismos de control social que fueron, según los autores, la causa de la pérdida de la conciencia de clase de los obreros de los países de la Europa Occi- dental. La evolución de aquel concepto tuvo un momento particular cuando, expulsados por el fascismo, los autores se exiliaron en Nueva York incorporándose a las tareas de investigación en la Universidad de Columbia. Allí se encontraron con una concepción opuesta, que estaba representada por el grupo de la Mass Comunications Research quienes habían comenzado a trabajar por ejemplo, en la forma de utilización de la radio como instrumento de publicidad. Desde allí, el desarrollo del concepto de industria cultural se despegó de la histórica polémica y con él se pasó a denominar, a todos los procesos industriales, post-industriales y cibernéticos vinculados con la pro- ducción masiva de bienes simbólicos. (Getino, O. 2006, Págs. 54/67) Está integrado, en la actualidad, por sectores económico – culturales que implican procesos de producción, distribución y consumo pero con las características particulares de las que se da cuenta en los párrafos siguientes. Las Industrias Culturales representan bienes y servicios basados en contenidos intangibles de carácter cul- tural, generalmente protegidos por el derecho de autor. La característica principal es su doble composición:

lo tangible, el objeto producido en sí mismo (libro, disco, película) y el componente intangible: la potencia-

lidad de esos objetos de construir valores e identidades. Las industrias culturales presentan, junto con su di- mensión económica (inversión, facturación) y la social (empleo) un tercer componente por el que expresan

y dinamizan el capital simbólico de las sociedades. Esta es la especificidad que otorga a las industrias cultu-

rales su valor estratégico en el desarrollo de las naciones; siendo a la vez la que ofrece mayores dificultades

de ser medida cuantitativamente por el carácter intangible (García Canclini, N, 2005, Págs. 78/85)

La innovación permanente es el objeto principal de la producción y los consumos, que colocan en el centro de la escena el cruzamiento de las subjetividades entre consumidor y ciudadano. Esta innovación se acentúa

el firme desarrollo de los derechos de autor,

las masivas inversiones en comunicaciones, la batalla contra la piratería, la privatización de los aparatos cul- turales por la vía del desmantelamiento efectivo del sector público como prestador de dichos servicios en términos de eficiencia y calidad o la pelea por los mercados informáticos constituyen parte del proceso de formación de una nueva sociedad donde el centro del poder, la generación de excedentes y las estructuras sociales están íntimamente vinculadas con la información” (Rama, C. 2003 Pág. 25) Las organizaciones de las Industrias Culturales están representadas por las grandes corporaciones trasna- cionales vinculadas a la producción de la música, el cine y la televisión. También en ese camino de concen- tración monopólica se encuentra gran parte de la industria editorial. Ahora bien, en el marco de las Industrias Culturales y frente a las Corporaciones aparecen las empresas na- cionales pequeñas o medianas que producen en competencia con aquellas. Quizás los dos casos paradig- máticos sean los del Cine y de la Música. Es por ello que esas empresas nacionales pequeñas o medianas necesitan de formas de estímulo y protección por parte del Estado, lo que trae aparejado un fuerte debate en los foros internacionales vinculado con las características de los productos culturales. Ese debate que ex- cede los límites de este artículo es el que se identifica con la diversidad o excepcionalidad cultural (Stolovich, Luis, 2005. Págs. 42 a 50) El debate está relacionado con las características principales que presentan los productos culturales, por una parte regulan la producción de valores simbólicos y por la otra incluyen en sí mismo valores negociables. Poner el acento en una u otra de las características coloca a los países en, por ejemplo, la ronda de Doha de la organización Mundial de Comercio, en una u otra posición respecto de la diversidad. (Moneta, Carlos, 2005, Págs. 50/56).

Organizaciones del sector de las artes

en el ámbito de las industrias culturales y como dice Rama: “

Las organizaciones del sector de las artes se componen de diversas familias como son: los teatros, los museos

y los centros culturales. En cada una de estas familias existen diferencias en su composición.

En Argentina se puede hacer una clara diferenciación entre el denominado teatro oficial (nacional, provincial

o municipal) el teatro comercial, constituido por empresas privadas con fines de lucro y el teatro indepen-

diente, que se compone de organizaciones privadas, sin fines de lucro, generalmente subsidiadas por el
diente, que se compone de organizaciones privadas, sin fines de lucro, generalmente subsidiadas por el
estado.
Los museos, no solo se diferencian al igual que los teatros por su condición de públicos y privados, sino
también por el distinto objetivo de sus colecciones. Solo a título de ejemplo: es distinta la misión del Museo
Nacional de Bellas Artes, a la del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Aunque ambos se orientan a
59

las artes plásticas, uno se rige más por la búsqueda de los clásicos, entre artistas argentinos o extranjeros, vivos o no. Mientras que el otro orienta el sentido de su colección por la definición de contemporáneo fun- damentalmente porteño. Los Centros Culturales surgen en el mundo occidental alrededor de la década de los sesenta como el lugar de exhibición de las artes contemporáneas. Cuando la producción artística comenzó a borrar los límites entre

las disciplinas, por ejemplo en las artes plásticas las instalaciones, se hacía necesario nuevos espacios para su exhibición. Allí se desarrollaron los Centros Culturales que reúnen, en general, posibilidades de exhibición de los diferentes resultados de la producción artística. Por ejemplo: el Centro Recoleta, en Buenos Aires, es

el lugar de exhibición de la experimentación en la artes plásticas, también se muestran allí las producciones

de las artes electrónicas, su microcine sirve de ventana para la producción documental de los realizadores argentinos, en las artes perfomáticas tiene una sala, hoy inutilizada, que está preparada para la exhibición de expresiones teatrales que se pueden ubicar en el teatro físico al estilo de De La Guarda y también un pe- queño teatro de cámara en la capilla reciclada del antiguo asilo de ancianos que en ese edificio funcionó hace ya muchos años. Las familias que integran el sector de las artes tienen en común, para su existencia la necesidad de resolver

tres grandes dilemas: identidad, financiamiento y audiencias. (Kotler, N. y Kotler, P, 2001, Capítulo 2, Págs.

56/74)

A mediados de los ’70, el capitalismo adopta, a manera de superestructura ideológica, política y organiza-

cional del estado al Neoliberalismo. Las causas de su llegada, vinculada a la crisis del Estado del Bienestar, exceden los límites de este artículo. Pero sí se debe anotar que con él aparecen varias tendencias que han de afectar de manera distintas al sector de las artes.

La primera de ellas está centrada en la profunda revolución tecnológica en el campo de las comunicaciones

y el desarrollo del capital financiero en tanto sector hegemónico del proceso de acumulación de capital,

base del llamado proceso de globalización. Ese proceso tiene como consecuencia el desarrollo monopólico

de las Industrias Culturales y la llegada de los productos de ellas a cada una de las viviendas familiares en

el mundo. Llegada que se produce a través de la televisión, del Internet y de la mejora técnica de los apa-

ratos reproductores de música. Las organizaciones del sector de las artes, que producen valores simbólicos en su espacio físico, deberán competir con otros valores simbólicos que “se entregan a domicilio” en función de aquel desarrollo tecno-

lógico. La globalización puso a competir el último estreno de cine, que se exhibe en alguna de las salas mul- tipantallas cercanas a los domicilios de los sectores medios urbanos, con una función de ballet o una comedia en una sala de un teatro céntrico y un partido de básquetball que se juega en Los Ángeles. Este es el primer desafío.

El segundo tiene que ver con el financiamiento, uno de los presupuestos básicos del neoliberalismo es el

del “achicamiento” de las funciones del Estado con la consiguiente reducción de los presupuestos estatales. Esa reducción afectó de manera significativa, a partir de la década de los ’80, el funcionamiento de las or- ganizaciones acostumbradas a depender únicamente del presupuesto estatal. Este proceso por otra parte, les abrió las puertas al financiamiento de las artes por el sector privado. Esta nueva situación puso a las or- ganizaciones en posición de competir, desde su propia identidad, por la obtención de recursos que le per- mitieran mantener sus programaciones. Una primera conclusión señala que las organizaciones del sector de las artes, para competir por los recursos necesarios para un financiamiento adecuado con su programación y por una parte de la audiencia, en rela- ción con su propuesta artística, están obligadas a poseer una identidad que las haga reconocibles.

Identidad de las organizaciones artísticas

Por muchos años los museos, los teatros oficiales y en sus orígenes los centros culturales
Por muchos años los museos, los teatros oficiales y en sus orígenes los centros culturales obtenían los re-
cursos para su funcionamiento del presupuesto público. En los tiempos posteriores a la crisis de 1930 y par-
ticularmente después de la segunda Guerra Mundial los estados capitalistas regían sus economías por los
principios basados en los estímulos a la demanda, originados básicamente en el pensamiento de John May-
nard Keynes.
Esa forma del estado capitalista tenía un gran respeto por los derechos individuales y colectivos de los ciu-
dadanos entre los que se incluía la igualdad en el acceso y disfrute de los bienes culturales. La forma de ha-
cerlo era garantizar la gratuidad de la oferta de esos bienes desde el financiamiento público de las
organizaciones.
Después de su crisis y el surgimiento de las formas neoliberales en el manejo del estado se redujeron en
unos casos y en otros desaparecieron los financiamientos de los recursos desde el presupuesto del estado.
Es allí donde las organizaciones deben trabajar en su identidad para salir a la búsqueda de los recursos, pú-
blicos y privados que les permitan su funcionamiento.
60

La identidad surge de la forma en que las organizaciones se fijen su misión. Ella debe expresar de manera

simple, clara y recordable cuál es el sentido que tiene su misma existencia. La misión, como eje central de

la identidad de la organización, tiene referentes importantes. El primero es de los propios integrantes de la

organización. El segundo es el público habitual y el potencial, el tercero son los organismos del estado re- feridos a la cultura y finalmente el mercado de los posibles auspiciantes. Claramente la misión es como el documento de identidad de las personas. A partir de allí se pueden elaborar un plan que haga al desarrollo de la organización.

La planificación, sintetizando mucho dadas las características del artículo, es un método útil para racionalizar

la gestión, mejorar el aprovechamiento de los recursos existentes y aumentar las alternativas de la captación

de fondos. La gestión de cualquier organización es la encargada de determinar la dirección futura de la misma y de tomar las decisiones que hacen que se cumplan los objetivos que se hubieren planteado. El plan debe cubrir no solo la identidad de la organización y su desarrollo, sino también su viabilidad eco- nómica, la gradual incorporación de la propuesta artística y la forma de comunicación hacia la audiencia permanente y también potencial. En síntesis, el reto de establecer una misión y planificar las actividades coherentes está en referencia a cómo organizarse, desplegar y comunicar eficazmente los valores y recursos de la organización. “La misión define las funciones, papeles y propósitos a los que sirve el museo, así como sus ofertas, servicios y operaciones distintivos” (Kotler, N. y Kotler, P., 2001, Pág. 58) Por tanto el plan trabaja sobre el financiamiento y la relación con el público que han de ser los otros dos temas de este artículo.

Financiamiento de las organizaciones de las artes

Las organizaciones culturales, a diferencia de otras empresas comerciales, no se financian solamente por el precio de sus productos. Los economistas Baumol y Bowen en su clásico estudio (Baumol W. y Bowen W., 1996) demuestran que las organizaciones dedicadas a las artes, y particularmente las que presentan espectáculos en vivo, no pueden vivir del precio de las entradas. Las condiciones de producción no permiten cambios substanciales en la productividad pues el trabajo en el sector es un fin en sí mismo y no un medio de producción. Por lo que no se pueden disminuir costos por productividad.

A su vez, los salarios de quienes producen arte crecen en relación con los de la economía en general, que

se rigen por aquellos sectores donde sí se reducen los costos por productividad. Ahora bien, este mayor costo de los salarios no se puede cubrir incrementando el precio de las entradas únicamente. Ya que la demanda de estos productos es elástica, con lo que un aumento progresivo del precio de la entrada puede conducir a una reducción del número de espectadores. En síntesis, en la economía los costos se reproducen por productividad y/o por la reducción de los tiempos de producción. Pero en las artes escénicas una tragedia de Shakespeare o una Sinfonía de Beethoven nece- sita siempre de los mismos interpretes, por lo cual no hay reducción por productividad, pero el precio de la entrada no puede seguir este ritmo de relación salarios/producción sin el riesgo de disminuir la cantidad de espectadores. (Rapetti, Sandra, 2004.Pág. 2)

La búsqueda de ese financiamiento debe enfrentarse con cuatro retos, el primero es el recorte en los pre- supuestos públicos propios del modelo neoliberal de la organización del estado. El segundo es la creciente competencia por obtener el apoyo privado. El tercero es el aumento de los costos operativos y el cuarto es

la reducción de las ventajas fiscales para los auspiciantes o su inexistencia.

Los recursos de las organizaciones que van más allá de sus ingresos propios es lo que se conoce como fi-

nanciamiento de las organizaciones del sector de las artes que puede ser público y/o privado y en el caso Argentino tiene tres componentes:

El presupuesto nacional. En todo lo referido a la definición del Estado como productor de cultura

Las organizaciones autárquicas del Estado que otorgan subsidios y créditos como el Fondo Nacional de la

Artes, el Instituto Nacional de Teatro y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

La promoción indirecta por parte del Estado a través de la política fiscal y comercial particularmente las exo- neraciones y desgravaciones impositivas.

El

financiamiento a través del sector privado incluye, básicamente, la figura del patrocinio.

El

patrocinio, a diferencia del mecenazgo, es siempre una relación comercial entre la organización cultural y

la

empresa patrocinadora. La empresa patrocinadora se compromete a una suma de dinero a cambio de la

apropiación de una parte del valor simbólico que produce la organización artística. Para la empresa
apropiación de una parte del valor simbólico que produce la organización artística.
Para la empresa el patrocinio es parte de su planificación estratégica, principalmente de comunicación. Por
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ello está vinculado al concepto de marketing relacionado con causas que es una acción promocional dise- ñada con la intención de incrementar las ventas de una empresa o de mejorar su posición en el mercado mediante acciones que también beneficien a una organización no lucrativa. Un ejemplo fue el de la acción

de la tarjeta American Express en relación con la Fundación Isla de Ellis. Por cada nueva tarjeta que emitiera American Express en los EEUU y por cada compra que se realizara con las viejas y las nuevas correspondía un porcentaje mínimo a la Fundación para la restauración de la Estatua de la Libertad. Fue un éxito para los dos, se restauró el monumento y la tarjeta aumentó en un 45% su emisión y en un 28% las compras con ella durante la campaña. En los EEUU en los últimos 20 años los gastos por patrocinio aumentaron un 613%, contra un 127% de pu- blicidad y un 103% de promoción directa de ventas. El 68% del incremento del patrocinio correspondió a las organizaciones dedicadas a las actividades deportivas. (Rich, Denis, 2003, Pág. 209) En 1990 hay un cambio en la orientación del patrocinio, en el mundo, pasando del campo de las acciones en tanto aumento de las ventas en el corto plazo, al de los procesos en la mejora de la imagen corporativa. El ejemplo que se usa habitualmente es el del Field Museum de Chicago que decidió comprar en una subasta

a SUE (el más grande esqueleto de Tyrannosarus Rex) y para ello hizo un acuerdo con McDonald’s y los cen-

tros turísticos de Walt Disney. Los tres tenían en común la clientela integrada por los niños menores de 13 años y podían usar mutuamente la operación como promoción. (Kotler, N. y Kotler, P. 2001 Pág. 272) Las acciones de patrocinios no son ayudas, sino que responden a un plan estratégico de las empresas que tiene básicamente dos objetivos: mejorar la imagen y/o incrementar las ventas. Los acuerdos de patrocinio, mientras las empresas tengan un fin ético y legítimo y las organizaciones de las artes no hagan nada para favorecer una evasión impositiva son encomiables y dignos de ser impulsados. La nueva modalidad de acuerdos de largo plazo entre las empresas y las organizaciones de las artes buscan los siguientes beneficios para las empresas según una encuesta realizada por Fisher y Brouillet, entre las principales empresas patrocinadoras en Francia: Mejorar la imagen corporativa (37%) Incrementar las ventas (22%) Tener mayor notoriedad (15%) Ejercer influencia social (15%) Ayudar a una causa (5%) Ampliar el mix de comunicación (4%) Llegar a un segmento específico (2%). Un 83 % de los consumidores declaró tener una imagen más positiva de aquellas empresas que apoyan a una causa. El resultado del patrocinio, fundamentalmente en los acuerdos de largo plazo se puede medir cuantitativa- mente (visitantes, ubicación del logo, cobertura en medios) y cualitativamente por la reputación. La reputación es la diferencia que existe entre el conocimiento de un evento por la población de un barrio, una ciudad, una región o un país según sea la unidad de medida y quienes efectivamente lo vieron o visita- ron. Este tema es central para la decisión de una empresa a patrocinar a un evento o una institución. Finalmente, el patrocinio privado puede estar estimulado por el Estado, es lo que en este artículo se ha de- nominado la promoción indirecta. Este es el tema que en Argentina se discute bajo la forma de leyes de Mecenazgo. Muy sintéticamente consiste en una exención impositiva por el mismo valor en que se auspició un evento o una compañía de arte. La discusión alrededor de este tema está en relación de preguntase si el dinero que se entrega como auspicio y que se descuenta de la liquidación de impuesto a las Ganancias corresponde al privado que auspicia o al estado que lo estimula. La respuesta es de singular importancia, porque según sea ella se tendrá clara noción de quién conduce la política cultural. En la actualidad solo existe una ley de mecenazgo en el ámbito de la Ciudad de Buenos Aires, que no se ha aplicado porque to- davía no se ha reglamentado su ejercicio.

El público en las organizaciones de arte

La audiencia para una obra de arte siempre es diferente, porque la clave es entender que siempre debe existir un adecuado número de personas para cada una de las organizaciones de las artes. No es el mismo público, ni cuantitativa, ni cualitativamente para una presentación de la cantante de folklore Soledad en el Luna Park, que para una muestra de fotos blanco y negro de un artista joven en algunas de las galerías del nuevo Palermo Viejo. Cada expresión de las artes necesita un número acorde con el disfrute de la obra que se ofrece. Pero menor o mayor cantidad, con mejor o peor nivel de educación, pero siempre se necesita el público para completar el proceso del arte.

El público es el “otro”, a quien está destinada la producción del arte, su presencia es un índice de satisfacción

y también, una parte importante del financiamiento de las organizaciones.

Las organizaciones de las artes compiten por su audiencia con otras actividades alternativas. La primera es con actividades de su mismo género, como ejemplo con el teatro de enfrente; la segunda es con otras ac- tividades artísticas, siguiendo con el ejemplo anterior, con la ópera o el cine; la tercera es con otras activi- dades que se realizan en el tiempo del ocio fuera del hogar, en el mismo ejemplo con los espectáculos deportivos o los restaurantes; la cuarta y quizás la más importante es con el ocio doméstico, básicamente

la televisión y en menor medida la música o la computadora. 62
la televisión y en menor medida la música o la computadora.
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El tema de la competencia lleva necesariamente al conocimiento de cómo toma las decisiones el público, que en otro plano sería cómo se compone la demanda de los consumidores. Entre los factores que más inciden en el momento de la toma de decisiones de los espectadores respecto de un producto cultural, que siempre es complejo, está dado por los valores familiares, o más concretamente los valores que tuvieron el arte y la cultura en el entorno familiar en que el espectador se haya criado y/o educado. Dentro de ese público de la cultura se produce siempre una fuerte segmentación, que determina que haya una mayor audiencia para el cine que para el teatro. Dentro del público habitual de cine, a su vez, existe un público infantil y juvenil formado en la estética del cine multipantalla y otro con mayores conocimientos, formado en el caso de Buenos Aires en las salas de las L (Lorraine, Loire, Losuar, Lorca). Esa segmentación influye mucho en el momento de la decisión de qué ver y cuándo verlo. Otro de los aspectos importantes en la toma de las decisiones es el prestigio de la organización, más con- cretamente el valor simbólico que rodea el concurrir a ver determinado espectáculo o a visitar determinada muestra. Entre los más importantes factores para la decisión del espectador está el precio del espectáculo. Claro que al calcular el precio de la entrada para ir a ver determinada comedia en el teatro, o cierta película, o muestra

de arte hay que calcular el precio global de la salida, que incluye el valor del ticket, pero también el transporte

y el consumo complementario. Ese precio global establece determinada segmentación, fundamentalmente,

entre el público habitual, no tanto en el ocasional. Otro elemento que influye en la decisión es la información disponible sobre la actividad artística a que se refiera. El adquirir el ticket para una espectáculo, una película o una muestra exige una cuota cierta de im- plicancia. En la medida que el producto cultural es complejo, su adquisición exige conocerlo. Ese grado de conocimiento tiene diversas formas de cristalización. Siguiendo con el ejemplo del teatro, para un espectador habitual de teatro el nombre del autor, del director o de los actores o actrices protagónicas, información que figura en la Cartelera, alcanza para la toma de la decisión. Mientras que para un espectador ocasional la información que figura en las notas previas, las reseñas propias de los programas de radio y televisión, la crítica especializada ya sea en los medios de distribución masiva, como en específicos de la actividad de que se trate y los comentarios de personas a quienes se les asigna capacidad crítica determinan la decisión. En síntesis, la información juega un rol central en la decisión del espectador. Finalmente en la decisión de concurrir o no a determinado espectáculo interviene el beneficio que busca cada espectador. Esos beneficios se pueden clasificar desde el entretenimiento y el escape hasta el enri- quecimiento cultural y el prestigio. En un reglón se podría ubicar a todos aquellos que buscan el beneficio del entretenimiento y en otro, a los que persiguen alguna forma de experiencia estética.

Estos desarrollos que tan sintéticamente se han expuesto se los conoce como estudios de públicos que pue- den ser exploratorios, descriptivos, causales o predicativos. Escapa al objeto de este artículo el análisis de estos estudios, pero sí es importante indicar que ellos son muy escasos en Argentina. Lo que hace que la búsqueda de público y la creación de nuevas audiencias sea siempre un proceso mucho más intuitivo que cognoscitivo. Atraer al público es el desafío. Pero ¿Cuál público?, aquel que hoy se puede definir como el no público. El que prefiere el sofá de su casa para ver un partido de básquet ball jugado en Los Ángeles, que salir para ir

a una sala teatral. Ese es el que hay que buscar y movilizar, porque si se aumenta la cantidad de personas

que consumen valores culturales sitiados, y disminuye la cantidad de los que prefieren el consumo de valores simbólicos a domicilio, existirá la posibilidad de que aumente la de cada organización en particular.

A manera de conclusiones

Los dilemas de los que este artículo se hace cargo de enunciar: la identidad, el financiamiento y el público de las organizaciones culturales constituyen el núcleo central de la denominada gestión cultural. La gestión cultural, en tanto modelo de acción, está vinculada a una nueva fase del desarrollo del capitalismo que se puede ubicar a partir de mediados de la década del ’70 del siglo pasado. Esta etapa del desarrollo capitalista parte de reconocer una hegemonía norteamericana, mucho más configurada que en cualquier etapa anterior, y se referencia en el capitalismo financiero y la ideología neoliberal, lo que articula un movi- miento de acumulación y concentración de riquezas, con un nuevo sistema de valores que lo justifican y lo orientan (Sader, Emilio, 2001)Esta retirada se suple ideológica y políticamente con la aparición de lo que se puede denominar la cultura organizacional, que es aquella que obliga a que en la salud se deje de hablar de enfermos que se convierten en camas, los alumnos del sistema escolar se transforman en vacantes y que la audiencia o el público de las organizaciones culturales es reemplazado por clientes.

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La gestión de una organización, correspondiente a la familia que se ha identificado como el sector de las artes exige de los administradores la mejor orientación de la misión y limitar los objetivos, de manera de asegurar que se ha de disponer de los recursos necesarios y de que estos se han de emplear de un modo eficaz. Por otra y en tanto administradores de instituciones que ofrecen un servicio público (aunque sean de propiedad privada) deben asegurar un nivel de acceso razonable, donde se elimine todo tipo de discrimi- nación. Además de una estrategia de financiamiento que haga viable la vida de la organización. (Ames, Peter

1998)

La reducción de los presupuestos gubernamentales, combinada con la creciente demanda de financiación pública, ha contribuido a elevar el trabajo de los administradores de las organizaciones en la búsqueda de hacer viable a su programación artística y a la vida misma de la organización. El público está siempre en disposición de elegir, y no irá a ninguna organización de las artes para ser parte de la audiencia de lo que allí se ofrezca, a menos que lo puedan convencer de que empleará su tiempo en algo que merezca la pena y que se va a entretener, emocionar, disfrutar más que en otras opciones que se le ofrecen. Como las organizaciones no pueden obligar a las personas a que crucen sus puertas, incluso si la entrada es libre y gratuita, no tienen otra elección que atraer a los visitantes y/o espectadores con su oferta, si quieren lograr el objetivo de atraer a una porción de la audiencia disponible (Middleton, Víctor,

1998)

La identidad, el financiamiento y la audiencia de las organizaciones artísticas son tres de los más importantes dilemas que deben resolver los administradores para asegurar el destino de aquellas teniendo en cuenta la irresistible atracción que ejercen las fuerzas del mercado en la competencia por el público y los auspi- ciantes.

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02 Políticas culturales, cultura y gestión cultural

Por Ricardo Santillán Güemes*

- 1 - LA TRÍADA

No pretendo, en esta oportunidad, dar cuenta de la relevancia simbólica que tiene el número tres en numerosas cosmovisiones de distintos pueblos del mundo, sino reflexionar conjuntamente acerca de la imbricación dinámica

y “necesaria” de los tres elementos señalados en el título en función de clarificar, ampliar y más que nada opera-

tivizar los modelos de y para la acción cultural. Como bien se afirma en algunos medios gráficos 1 en los últimos tiempos hay un fuerte incremento de la oferta educativa universitaria en el campo del arte y la gestión cultural lo que a su vez e indudablemente expresa la exis- tencia de cientos de personas decididas a formarse profesionalmente en los mismos. Esto es más que auspicioso

pero lo preocupante es que, en muchos casos, en dicha formación no siempre se explicita ni se reflexiona acerca de la relevancia política cultural que encierra la tríada o configuración en cuestión, la que también podría plantearse de la siguiente manera: postura(s) política(s) o metapolíticas / concepto(s) de cultura(s) / tipos y calidad de las ac- ciones y estrategias que identifican y se despliegan en determinadas gestiones. Ninguno de estos elementos (conceptos y prácticas) pueden comprenderse aisladamente, conforman una gestalt,

y cuando, por algún motivo, se hace figura alguno de ellos los restantes siguen operando significativamente como

fondo. Dicho de otra manera: todo tipo de política cultural (implícita o explícita) conlleva un concepto operativo

de cultura que sostiene una determinada línea de gestión o acción cultural y no otra. Por supuesto que, al ser los términos recurrentes, se podría comenzar la frase recién citada partiendo de cualquiera de ellos aunque ahora se seguirá el orden recién mencionado.

Tomando como referencia pero a la vez ampliando conceptos tanto de Néstor García Canclini (1987 y 2005) 2 como de otros autores, en este texto entenderé por políticas culturales un conjunto de intervenciones, acciones y estra- tegias que distintas instituciones gubernamentales, no gubernamentales, privadas, comunitarias, etc. ponen en marcha con el propósito de:

Orientar el sentido de las mismas hacia la concreción de determinados objetivos de desarrollo o proyectos de vida y no otros;

Satisfacer las necesidades y aspiraciones culturales, simbólicas y expresivas, de la sociedad en sus distintos ni- veles y modalidades.

Su cometido y razón de ser se centra, entonces, en tomar decisiones respecto de cómo operar y poner dinámica- mente en juego (gestionar, gestar) los elementos culturales (materiales, de organización, de conocimiento, simbó- licos y emotivos 3 ) de una comunidad, sociedad, región o nación en función de cumplir los objetivos del caso. Es sabido que el espacio cultural contemporáneo se caracteriza por ser cada vez más heterogéneo, complejo, conflictivo y cambiante. Como ya dije en otra parte 4 , en él se entrecruzan y confrontan fuerzas culturales globali- zadoras que tienden a fijar sus reglas de juego y sus propios proyectos a partir de planteos absolutizadores y fuerzas culturales locales y regionales que tienden a mantener cierto grado de autonomía y autodeterminación a partir de distintos tipos de respuestas. Interaccionan, cada vez con mayor asiduidad, actores sociales que “encar- nan” tiempos y ritmos culturales diversos. Formas de vida de distinto origen histórico y significación que expresan,

a su vez, múltiples maneras de resolver física, emocional y mentalmente sus relaciones fundantes. Prácticas, ima-

ginarios y creatividades en pugna. Disímiles formas de percibir, sentir, valorar, pensar, decir, organizar (construir), significar, controlar y reproducir lo “real” y, en el caso que nos atañe, distintas maneras de diseñar e implementar políticas culturales. Justamente dentro de estas son muchas, especialmente a nivel público, las que no son capaces o no quieren (de- cisión cultural) tomar en cuenta en sus planificaciones a la sociedad en sus distintos niveles (sociales) y modalidades (género, clases de edad, minorías étnicas, etc.). Quizá porque sus mentores consideran que mucho de “eso” que hacen, piensan, dicen, bailan, cantan, festejan, intercambian, producen algunos sectores sociales rurales y urbanos

** Antropólogo UBA. Director de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Profesor de La cultura

como recurso en la carrera de Administración y Gestión de Políticas Culturales de la UNTREF VIRTUAL y de Políticas culturales II en la carrera de Gestión de arte y cultura de la UNTREF.

1 Ver, por ejemplo, ADN Cultura, diario La Nación, Buenos Aires, 07/03/09.

2 GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR / editor (1987): Políticas culturales en América Latina. México, Grijalbo y (2005): “Definiciones en transición”. En:

MATO, DANIEL (comp.): Cultura, política y sociedad. Buenos Aires, Editorial CLACSO.

3 BONFIL BATALLA, GUILLERMO (1982): “Lo propio y lo ajeno: Una aproximación al problema del
3 BONFIL BATALLA, GUILLERMO (1982): “Lo propio y lo ajeno: Una aproximación al problema del control cultural”. En: La Cultura Popular. Adolfo
Colombres, compilador. México, Premiá Editora.
4 SANTILLÁN GÚEMES, RICARDO (2000: a): “El campo de la cultura”, en: OLMOS, HÉCTOR. ARIEL. y SANTILLAN GÚEMES, RICARDO: Educar en
Cultura. Ensayos para una acción integrada. Buenos Aires. CICCUS. Primera reimpresión 2003.
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históricamente excluidos nada tiene que ver con “la“ cultura. De allí la importancia de clarificar una y otra vez cuál es el concepto de cultura que orienta dichas prácticas. Porque no existen conceptos neutrales o asépticos de cultura. Estos son siempre operativos y emergentes de una deter- minada concepción (política) del mundo y demarcan determinadas líneas de acción, orientan a los agentes en un sentido o en otro y, además, clasifican, diría Gregory Bateson 5 . El solo hecho de hablar de operatividad nos aleja de cualquier tipo de búsqueda esencialista de la cultura y nos mueve a dar cuenta de la fuerte imbricación que existe entre los términos de la tríada ya mencionada.

- 2 - HISTORIA, MODELOS Y POLÍTICAS

Muy en grandes líneas podría afirmarse que, en la actualidad, coexisten dentro del campo de las políticas culturales

y su gestión diversas concepciones de cultura que se fueron gestando a lo largo del tiempo. En principio, las mismas podrían agruparse de la siguiente manera:

Las de corte socio antropológico (formas de vida; matriz cultural básica). Las que ponen el énfasis, de manera implícita o explícita, en la producción simbólica o producción de sentido ya sea desde una perspectiva a) más amplia (simbólico antropológica) o: b) más restringida y elitista (“bellas artes”). Las que, en tiempos de globalización, ponen claramente el acento en la cultura como recurso: a) de exclusiva acu- mulación económica; b) de inclusión social, construcción de ciudadanía, etc.

Como es sabido, en su origen, la palabra cultura está relacionada o menta el cultivo de la tierra (cultus) con todas sus implicancias: trabajo, ritos, fiestas. El término también está ligado a la acción de habitar (collo, collere); a un territorio que deviene en un mundo creado socialmente. Menta un hecho social total que transcurre en la vida co- tidiana y que incluye múltiples formas de participación social.

A mi entender, y tal como lo desarrollaremos en seguida, esta es la fuente que alimenta toda concepción amplia,

socioantropológica de cultura y sobre la cual hay que volver en función de abrir los modelos. También cabe recordar que, con el tiempo, este significado “terrenal” y ligado al mundo doméstico, al pago, a la

querencia, a un espacio cultural muy concreto, se fue desplazando a otro tipo de cultivos íntimamente ligados al surgimiento de la conciencia racional con sus diversas variantes filosóficas, científicas y tecnológicas y, asimismo,

a otras concreciones del llamado “mundo del espíritu”; muy especialmente al desarrollo de las “bellas” artes, la

música “seria” o académica y la “gran” literatura. Esta visión, sin duda restringida y asociada con un determinado tipo de producción simbólica, comienza a instituirse de a poco a partir del Renacimiento y cuando logra afirmarse se torna hegemónica y excluyente porque termina jerarquizando un determinado tipo de cultivos -los recién men- cionados- en detrimento y / o directa exclusión de muchos otros, fundamentalmente los relacionados con los sa-

beres, producciones y modos de ser de las clases subalternas y de los otros culturales: los pueblos no europeos. Es evidente que esta concepción, acotada por cierto, sigue siendo el modelo que sustenta muchas políticas cul- turales en la actualidad así como alimentando el imaginario de muchos artistas y productores. Es la concepción que, a grandes rasgos, homologa cultura con “bellas artes”.

Hacia el siglo XVIII se generaliza el empleo de lo “cultural” como opuesto o polar a “natural” y el término “cultura” se afirma prácticamente como sinónimo de refinamiento, de “perfección” espiritual y pasa a formar parte del dis- curso hegemónico “completándose”, luego, con la idea de que la humanidad pasó por tres estados evolutivos que se suceden linealmente: salvajismo, barbarie y civilización. En ese momento van a quedar íntimamente rela- cionados los términos “cultura” (lo espiritual) y “civilización” (lo material) apareciendo, en muchos casos, como si- nónimos. Pero la trampa, en principio subyacente, se visibilizó cuando Europa se auto instituyó como la máxima expresión de “la” cultura auto asignándose a su vez la “misión histórica” de “civilizar” el planeta, colonialismo me- diante 6 .

A fines del siglo XVIII, la tradición romántica, inspirada en Rousseau, reacciona contra la ilustración, conceptualiza

nación y comienza a considerarla como categoría histórica. El filósofo J. Herder fue uno de los que más cuestionó

la idea de progreso y la postura universalista y racional de los “ilustrados”. Pero lo más importante y distintivo es que se empieza a caracterizar la cultura como “espíritu del pueblo” y a valorizar la fuerza vital del mismo, sus cos- tumbres y decires. De esta forma también se están sentando las bases de la diversidad de “culturas”, así, en plu- ral.

A mediados del siglo XIX surge la Antropología como ciencia y se produce un giro fundamental dado por las nue-

vas conceptualizaciones sobre cultura. Son fundamentales, por la apertura que proponen, las definiciones de Gus- tav Klemm (hacia l855) y la de Edward B. Tylor (l87l). Las mismas comienzan a restituir cierta integralidad y se convierten en un gran precedente para la teorización que aún hoy continúan realizando diversas escuelas antro- pológicas que, en esta oportunidad, no vamos a considerar.

5 BATESON, GREGORY (1980): Espíritu y Naturaleza. Buenos Aires, Amorrortu editores.

6 Para más detalles ver: SANTILLÁN GÚEMES, R. (2008). “Culturas para la vida. Pasos hacia
6 Para más detalles ver: SANTILLÁN GÚEMES, R. (2008). “Culturas para la vida. Pasos hacia un desarrollo humanizante”. En: OLMOS, HÉC-
TOR A. y SANTILLÁN GÚEMES, R.: Culturar. Las formas del desarrollo. Buenos Aires, CICCUS.
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En 1952, dos antropólogos, Kroeber y Kluckhohn, publican un escrito ya clásico sobre el tema: Culture. A critical Review of Concepts and Definitions. En él registran 164 definiciones de cultura recogidas de publicaciones del campo antropológico social y cultural que era el que estaban investigando. Las clasifican en seis grupos: a) Des-

criptivas (la más famosa es la de Tylor); b) Históricas (enfatizan la herencia cultural; c) Normativas (la cultura como ideal orientador de conductas); d) Psicológicas (“reducen la cultura a comportamiento”); e) Estructurales (“la cultura

es como un significante universal; las culturas particulares son como significados”); f) Genéticas (explican la génesis

y el proceso evolutivo de las culturas) 7 . Y: “Como un resumen de los elementos fundamentales y recurrentes de

todas ellas, llegan a la siguiente conclusión definitoria: “La cultura consiste en patrones (patterns o modelos), ex-

plícitos o implícitos, de y para la conducta, adquiridos y transmitidos mediante símbolos, constituyendo los logros distintivos de los grupos humanos, incluyendo sus expresiones en artefactos; el núcleo central de la cultura se compone de las ideas tradicionales (es decir, derivadas y seleccionadas históricamente) y especialmente de los valores que se les atribuyen; los sistemas culturales pueden, por una parte, ser considerados como los productos de la acción; por otra parte, como elementos condicionadores para otras acciones (p. 357)” 8 .

A principios de la década del ochenta, la UNESCO, un referente insoslayable en todo lo que se relaciona con el

desarrollo de las políticas culturales públicas, realiza la siguiente reflexión: “La cultura definida únicamente a partir

de criterios estéticos no expresa la realidad de otras formas culturales. Hay una tendencia unánime a favor de una definición socio-antropológica de la cultura que abarque los rasgos existenciales, es decir concretos de pueblos enteros: los modos de vida y de producción, los sistemas de valores, las opiniones y creencias, etc.” 9 . Pero lo destacable es que, a pesar de los esfuerzos y de las posteriores recomendaciones realizadas por dicha ins- titución, y de los importantísimos aportes hechos por distintas escuelas antropológicas, aquel modelo cerrado y

socialmente discriminatorio que se terminó de instituir durante el siglo XVIII, sigue sosteniendo políticas y acciones culturales, tanto oficiales (para muestra basta analizar los organigramas) como privadas y subyace, por lo menos en “espíritu”, en la casi totalidad de los planes educativos de todos los niveles y, en muchos casos, pervive en el “sentido común” y la jerga cotidiana. Esa concepción restringida y elitista continúa apuntalando políticas culturales que se centran en el fomento de las “actividades superiores” y la conservación del patrimonio cultural, especialmente el tangible 10 . Esta entrada que algunos denominan patrimonialista se ocultaba, por lo menos hasta los años sesenta, detrás de una aparente au- sencia de política cultural aunque, obviamente, sus representantes promovían una cultura de elite cuyas principales características eran el academicismo, el individualismo, el dogmatismo y el exclusivismo. Pero además ese modelo restringido sigue fundamentando políticas centradas en la difusión cultural (“transmitir

y difundir las riquezas del patrimonio cultural y, de manera especial, la producción artística”) que derivan en la pro- puesta que suele denominarse democratización de la cultura o difusionista la que, en ocasiones, aparece ligada a

la cultura de masas.

En esta línea se parte de la premisa de que la cultura es algo ya establecido, inamovible, que debe acercarse a la población para, de esta forma, “elevar su nivel”. Pero, y esto es lo más importante, en el trasfondo de estas propuestas pervive, y con todo su esplendor, aquella vieja idea elitista que sabe contar también hoy con su cara o máscara “progresista” e incluso “academicista” cuando se ponen en práctica estrategias que se sustentan en presupuestos tales como: “yo tengo la cultura y la llevo a los barrios” (que se supone que no la tienen) o “la presento como dádiva” en ciertos espacios públicos cargados de significación (especialmente al aire libre en la época veraniega). Sin desconocer la buena voluntad que tienen algunos de sus mentores y agentes, esta forma verticalista de hacer política cultural podría sintetizarse en consignas tales como “la cultura se mueve: del centro a la periferia” que en determinado momento histórico hicieron suya incluso importantes agrupaciones universitarias de izquierda. Esto significa, indudablemente, que algunos “tienen” (creen tener) la llave de la cultura y se dignan a divulgarla y “mos- trarla” a los que carecen de ella lo que, como dice Adolfo Colombres (1990) 11 , “no deja de ser una empresa uni- lateral, sin interacción recíproca, que a la postre funciona como un obstáculo y no como puente a la democracia cultural. Más importante que poner en manos del pueblo una cultura “universal” recortada, desactivada, descon- textualizada y epidérmica es abrir al pueblo los espacios de expresión y cederle los recursos que le corresponden para que pueda desarrollar su propia cultura, descolonizarla, explorar sus posibilidades y alcanzar su florecimiento. En el camino éste irá tomando lo que le interese, conforme a sus proyectos, puntos de vista y necesidades reales, de la llamada cultura universal”.

7 AGUIRRE, A. (1993). En: AGUIRRE BAZTÁN, A. (Ed.): Diccionario Temático de Antropología Barcelona, Editorial Boixareu Univer- sitaria, p. 152 / 159.

8 Ver: MAGRASSI, G. y otros (1982): Cultura y civilización desde Sudamérica. Buenos Aires, Búsqueda - Yuchán, p. 28.

9 AA. VV. (1981): Documento de la UNESCO.

10 Ver GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR / editor (1987), op. cit. En la “Introducción” este autor propone como principales paradigmas de las

políticas culturales en América latina los siguientes: mecenazgo liberal, tradicionalismo patrimonialista, estatismo populista, privatización neoconservadora, democratización cultural y democracia participativa. Por su parte PABLO MENDES CALADO (2006) en “De la política

cultural patrimonialista a la cultura como recurso. Las políticas culturales de la Secretaria de Cultura
cultural patrimonialista a la cultura como recurso. Las políticas culturales de la Secretaria de Cultura de la Nación (1983-1999)”. Departamento
de Arte y Cultura, UNTREF (inédito) realiza una modelización tripartita sumamente operativa: políticas culturales “democratizadoras, demo-
cráticas y recursistas” presentando “estos tres modelos conforme a tres variables: noción de cultura, intervención del Estado y rol de la ciu-
dadanía”. Según comunicación personal este trabajo sería publicado por la misma Universidad. El texto completo puede consultarse en la
Biblioteca de la sede central de la UNTREF.
11 COLOMBRES, ADOLFO (1990): Manual del Promotor Cultural. (I) Bases teóricas de la acción. Buenos Aires, Humanitas - Colihue, Tomo
I, p. 53. Subrayados nuestros.
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Desde hace más de dos décadas se han comenzado a plantear políticas que tienen como objetivo estratégico la realización de la democracia cultural considerada como un sistema que pretende repartir “en forma equitativa entre los grupos sociales los espacios y recursos de la cultura, dando así a todos igual oportunidad de desarrollar sus propios valores y de acceder a los creados por otros pueblos. Sería el (ejercicio del) pluralismo cultural” 12 . Hoy, este tipo de política cultural apunta principalmente a: la construcción de ciudadanía y de sentido de comu- nidad, la recuperación del sentido de lo público, la valoración de la creación sociocultural autónoma tanto privada como comunitaria, la inclusión social, la promoción de un pleno acceso a los bienes simbólicos, la puesta de límites al “fundamentalismo” del mercado, el pleno ejercicio de los derechos culturales y, en síntesis, la realización de proyectos de vida más justos, dialógicos, concertantes y solidarios o, dicho con nuestras palabras, proyectos rela- cionados con la creación de nuevas formas de vivir (dignamente), en comunidad con un sentido 13 .

- 3 - LA CULTURA COMO FORMA INTEGRAL DE VIDA

“Las palabras primordiales no significan cosas, sino que indi- can relaciones”. Martin Buber

Se suele decir que el proceso de construcción de la democracia cultural conlleva como un elemento clave el registro antropológico de la cultura. Perfecto, pero cómo, desde dónde, con quiénes. Para comenzar a contestarse estas preguntas conviene operativizar ese registro para que, además, tenga un reflejo organizacional dentro del Sector Cultura, por lo menos el público. Porque los contextos y las líneas políticas cambian, pero los organigramas per-

manecen…

.La antropología dejó oportunamente en claro que “todo lo hecho por el hombre es cultura” lo que, indudable- mente, es correcto. Pero, en este caso el peligro que se corre es caer en una oposición “mecánica” a la citada no- ción restringida y elitista de cultura para la cual, como ya se dijo, “la cultura es (sólo) una parte”. De optar por la concepción antropológica en “crudo” lo que se gana en amplitud se pierde en operatividad que es justamente lo que estamos buscando: soportes teóricos y metodológicos que ayuden a explorar y pensar la vasta realidad en función de intervenir creativa y democráticamente en ella. Leopoldo Marechal decía: “de todo laberinto se sale por lo alto”. Y lo recuerdo porque, a mi entender, en la reso- lución de la aparente contradicción entre “todo es cultura” / “cultura es una parte” (ciertas artes, ciencias, letras, espectáculos), en la superación de los “contrarios” está la clave para abrir y articular política y creativamente algunos de los modelos que estamos presentando.

En función de lo dicho es conveniente dar cuenta de los principales componentes a considerar cuando se encara la cultura desde una perspectiva amplia o, como dicen algunos, socioantropológica. En otros textos 14 figuran al- gunos aportes al respecto. En ellos tomo como punto de partida al hombre (varón / mujer) en comunidad (la co- munidad) o, dicho de otra manera, al humano en relación. Porque es evidente que éste aislado carece de sentido

y que fueron sus capacidades para entablar y resolver infinidad de relaciones tangibles e intangibles lo que posibilitó su supervivencia en el planeta. Es por ese motivo, y ante la imposibilidad de dar cuenta del sinnúmero de relaciones que aparecen, que se torna necesario agruparlas operativamente alrededor de algunas que pueden considerarse como fundantes porque conforman la plataforma, el molde, la matriz básica, a partir de la cual una comunidad gesta una determinada forma de vida. A saber:

a) Las relaciones que la comunidad entabla con la naturaleza, con el entorno natural en el cual se asienta. Me refiero a ese conjunto de relaciones que tienen como eje la instalación humana y la participación en un nicho

ecológico del cual la comunidad saca el sustento a través del trabajo. En este “bloque” de relaciones se asientan

y despliegan los procesos adaptativos que, a su vez, combinan elementos culturales varios pero, fundamental-

mente, tecno - económicos y organizativos. Los medios de producción. A nivel operativo es importante tener en cuenta, en estas relaciones, la dimensión y el peso simbólico que pueden tener ciertas manifestaciones que, en muchas regiones del país, son vividas como sagradas: la Pachamama, los Señores de los Animales, la Madre del Monte, etc. También es importante pensar algunas conexiones entre en el Sector Cultura y otras áreas de gobierno como medio ambiente, desarrollo social, turismo (ciclos de fiestas productivas regionales). Me estoy refiriendo a posibles proyectos de acción integrada entre las áreas o a lo que Alfons Martinell denomina “binomios de la cul- tura” 15 .

12COLOMBRES, ADOLFO Op. cit., p. 176.

13 Mendes Calado tomando como referencia a George Yúdice caracteriza a algunas de estas actividades como recursistas. Luego volveremos

sobre esto.

14 Ver SANTILLÁN GÚEMES, R. (1985): Cultura creación del pueblo. Buenos Aires, Guadalupe. Ídem (2000: a): Op. cit. y (2000: b): “Educación

y cultura”. Conferencia Iberoamericana de Ministros de Cultura, Ciudad de Panamá, Panamá, 5 y 6 de septiembre de 2000. En:

http://www.oei.es/santillan.htm 15 Clase magistral dada en el III Encuentro Internacional de Gestores y Promotores
http://www.oei.es/santillan.htm
15 Clase magistral dada en el III Encuentro Internacional de Gestores y Promotores Culturales, organizado por el CONACULTA, Guadalajara,
México, abril de 2005.
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b) Las relaciones que los hombres de una comunidad, al organizarse, establecen entre sí. Relaciones de producción

y humanas en general, estructura social, poder, sistemas de participación y parentesco, despliegue del ciclo vital,

rituales de todo tipo, fiestas, códigos comunicacionales y configuraciones simbólico - expresivas varias. Como luego se verá, la ampliación de muchos de estos elementos sustenta la visión de la cultura entendida como pro- ducción de sentido o producción simbólica a través de múltiples lenguajes y performatividades. También en este bloque de relaciones se juegan ciertas prácticas y simbólicas de la otredad, distintos procesos de la polaridad in- clusión / exclusión (discriminaciones varias). Y, además, la problemática de las identidades en los más diversos ni- veles (sociales) y modalidades (género, clases de edad, minorías étnicas, etc.). También, desde lo simbólico y en distintas escalas, se juegan posibles decisiones acerca de. “Marca País”, “Marca Provincia” o “Marca Ciudad”.

c) Las relaciones que una comunidad mantiene con otras comunidades. Encuentros y desencuentros. Interfases;

fronteras. Guerra, paz, intercambios varios. Relaciones exteriores; cooperación internacional. Desde lo simbólico

pueden darse los casos extremos del imaginario de la otredad así como otros niveles de la problemática inclusión

/ exclusión y los fenómenos discriminatorios.

d) Las relaciones que la comunidad establece con lo que ella vive y califica como “trascendente”. Con todo aquello

que es sentido y/o expresado como desbordante respecto de lo humano y que fue denominado de las más diversas maneras: lo sagrado, lo sobrenatural, el misterio, lo indeterminado, lo incognoscible, lo numinoso, etc. Según los casos habrá una afirmación o una negación de esta relación que, sin duda, es la más fuertemente subjetiva e in- tersubjetiva. Más allá de los prejuicios que detona este tipo de consideraciones, esta relación se torna altamente representativa especialmente a la hora de hacer diagnósticos socioculturales. El mero hecho de tenerla en cuenta sin ontologizarla ayuda a comprender al “otro” desde el código del “otro” (perspectiva emic) y se otorga un justo valor a las más diversas formas religiosas, sistema de creencias, devociones populares, etc. Desde la articulación del Sector Cultura con otras áreas adquieren relevancia actividades ligadas al Turismo religioso: sitios como Junín de los Andes o el estímulo económico que rodea a los ciclos de fiestas patronales, son sólo algunos ejemplos.

A lo largo de sus experiencias colectivas e históricas los distintos grupos humanos irán gestando maneras propias

y en parte recurrentes de resolver de manera integral estas relaciones y de construir un sistema o dominio relacional que los identificará y, por lo tanto, los diferenciará de otros grupos. Pero antes de seguir es propicio aclarar que hay un quinto grupo de relaciones a tener muy en cuenta aunque esté ligada predominantemente a la historia de la cultura occidental. Me refiero a las relaciones que cada miembro de una comunidad, en tanto persona, mantiene consigo misma (con su cuerpo, su mundo interno) y con la totalidad (naturaleza, comunidad, otras comunidades, lo “trascendente”). Esto permite observar, asimismo, las diversas for- mas de realización social. En nuestro campo también podría considerarse la necesaria exploración biográfica que

el gestor debería hacer respecto de su propia cultura (genealogías); de su propia matriz cultural.

Al mismo tiempo cabe precisar que cuando digo “resolver” las relaciones estoy incluyendo tanto los aspectos tangibles como intangibles de la resolución y, por lo tanto, incorporando lo intersubjetivo (la interioridad) con toda su complejidad. El “cómo” un grupo las encara y soluciona, tanto desde lo físico (elementos y procesos materiales) como desde lo emocional (sentimientos, motivaciones, valores) y mental (principios y propósitos que fundamentan su hacer). En síntesis, se tiene en cuenta el cómo se tiende a: percibir, sentir, intuir, pensar, significar, valorar, imaginar, expresar, concretar, comunicar y organizar (construir) las relaciones. Y, esto, no sólo respecto de cada relación, sino también de la totalidad de las mismas. El reconocer estos aspectos apuntala el diálogo intercultural y afianza la democracia en el sentido que le otorga Humberto Maturana (1992) 16 : como “la estética del respeto mutuo” y “la aceptación del otro como un legítimo otro en convivencia” (no en desigualdad). Dicho de otra manera, la demo- cracia como un proyecto y un proceso de integración plenificante capaz de conformar una unidad (negación de toda división) en libertad (negación de toda uniformidad).

Teniendo en cuenta esta matriz relacional básica, y tratando de actualizar aspectos de la acepción original del tér- mino (ligado a cultus = cultivado y a colo = habitar), proponemos entender por cultura, en una primera instancia, como el cultivo (cuidado, atención, despliegue) de:

Una forma integral de vida creada histórica y socialmente por una comunidad a partir de su particular manera de resolver - desde lo físico, emocional y mental - las relaciones que mantiene con la naturaleza, consigo misma, con otras comunidades y con lo que vive y califica “trascendente”, con el propósito de dar continuidad, plenitud y sentido a la totalidad de su existencia 17 .

16 MATURANA, HUMBERTO (1992): Emociones y lenguaje en Educación y Política. Chile, Hachette.

17 Una primera versión de esta definición fue desarrollada por un equipo de antropólogos formado por, además del que suscribe, Mariano

Garreta, Graciela Palmeiro, Daniel López, Eugenio Carutti y Carlos Martínez Sarasola. Ver: CARUTTI, E. y
Garreta, Graciela Palmeiro, Daniel López, Eugenio Carutti y Carlos Martínez Sarasola. Ver: CARUTTI, E. y otros (1975): El concepto de cultura.
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M. Garreta expone su propia versión de la definición en cuestión.
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Entendida de esta manera, la cultura no aparece como un fin en sí misma sino como el medio (recurso) creado por los hombres en comunidad para entablar, con voz propia, su diálogo con el universo. El medio a través del cual cada pueblo, cada grupo humano, se mancomuna sobre la base de sentimientos, len-

guajes, conocimientos, valores y prácticas afines, transmitidas y recreadas de generación en generación y en fun- ción de materializar determinados principios y propósitos que, al actualizarse históricamente, identifican y aglutinan

al grupo en torno a horizontes simbólicos comunes y estrategias de vida compartidas.

Desde esta perspectiva general la cultura puede considerarse, al mismo tiempo, como:

un modo de habitar o de estar siendo en el mundo; una forma de operar significativamente en un determinado dominio relacional; un estilo de vida, entendiendo, en este caso, por estilo: la predisposición o tendencia social a resolver las relaciones con el medio natural y humano a partir de la valoración y puesta en práctica de ciertas estrategias, facultades, ac- titudes, aptitudes, habilidades y formas de significar, y no de otras 18 .

En todos los casos lo que se debe remarcar es lo sistémico porque, como bien dice Rodolfo Kusch 19 , “el concepto de cultura comprende una totalidad”, una gestalt 20 en la cual se da, agrego, una interacción recíproca entre: es- tructura, sentido, configuración y proceso.

Por supuesto que esta manera de observar la cultura se torna problemática cuando, en un mismo espacio social

e histórico y tal como sucede en la actualidad, interactúan y se confrontan proyectos de vida globales y locales,

actores sociales (gobiernos, grandes corporaciones transnacionales, grupos, sectores, clases, etnias) que “encarnan” distintos tipos de intereses y proyectos de mundo. Al operar cotidianamente en un mismo escenario, dichos actores (globales o locales) se manifiestan como verdaderas fuerzas culturales que se interpenetran, se afirman, se niegan, buscando concretar hegemonías, posicionamientos, alianzas y encuentros de distinto tipo. Al señalar estos aspectos quiero ratificar algo que, por más obvio que parezca, no puede dejarse de lado: el hecho de que hoy en día es prácticamente imposible encontrar, a nivel planetario, formas de vida (culturas) “puras” al estilo del ñande reko / tekoha de los guaraníes a principios del siglo XVI. Sólo encontramos heterogeneidad, com- plejidad, conflictividad y cambios cada vez más drásticos, vertiginosos y violentos. Un entrecruzamiento de tiempos culturales en fricción. En este sentido Waldo Ansaldi (1993) 21 expresa “la necesidad de tomar en cuenta la conflictiva dinámica y la me- tamorfósica coexistencia de historicidades y, por ende, de pluralidad de identidades, que organizan dicha relación. Tenemos tiempos diferentes, a veces sucesivos y casi siempre superpuestos: autóctono o precolombino, colonial, mercantil, capitalista industrial y el “posmoderno” de la nueva reestructuración capitalista. Esto no debe interpre- tarse como existencia de tiempos viejos y tiempos nuevos, sino, en realidad, como una permanente, continua re- creación interactual que da cuenta de una vasta universalidad o pluralidad de culturas”. Es evidente que al historizar, al tratar de describir y comprender esta dinámica y conflictividad social (y hoy multi- nacional), adquiere relevancia la constante actualización de esa importante “herramienta” que Guillermo Bonfil Batalla 22 denominó “control cultural” así como aquellas conceptualizaciones y prácticas que, como las presentadas por Pierre Bourdieu, Antonio Gramsci, Adolfo Colombres, Néstor García Canclini, Daniel Mato, Jesús Martín-Bar- bero, Manuel Antonio Garretón, Renato Ortiz, Germán Rey y muchos otros han facilitado la comprensión de las complejas relaciones que se dieron, y se siguen dando, entre culturas hegemónicas y culturas subalternas, en un nivel y entre procesos de globalización y procesos de resistencia y/o apropiación creativa, por otro. De la misma manera se torna imprescindible la reconsideración de categorías tales como sociedad civil, culturas populares, cultura de masas, cultura de elite, cultura mundializada, cultura transnacional, glocalización, etc., así como de propuestas como las de George Yúdice (2002) 23 quien al reflexionar sobre “la cultura como recurso” afirma que esta “mirada” (la suya) se constituye como “un nuevo marco epistémico” que absorbe y anula distin- ciones como las que estoy intentando realizar en estas mismas páginas.

A continuación veremos qué sucede cuando, tomando como referencia este esquema general, esta concepción

operativa de la cultura entendida como forma integral de vida o matriz cultural básica, se decide poner el foco y ampliar un aspecto clave de la misma: la problemática del sentido.

18 Un buen ejemplo, al respecto, es la idea de ñande reko de los guaraníes (que incluye el tekoha). Ver SANTILLÁN GÚEMES, R. (2000:

a), Op. cit. Dicha noción guaraní podría asimilarse a la idea de cultura como “arte de vivir” planteada por José Nun en la Revista BePé, Buenos Aires, Año I, Nº 1, Comisión Nacional Protectora de Bibliotecas Populares (CONABIP). En GÓMEZ, ROCÍO DEL SOCORRO Y OTROS (2000): Gestión Cultural: conceptos”. Cuaderno Nº 1, Convenio Andrés Bello, Bogotá se pueden encontrar afirmaciones como

La forma de organizarnos, de trabajar; de pelearnos, de amar y

estas: cultura es “el modo particular como un pueblo organiza su vida” (

hasta la de morir… (…) La cultura es el principio organizado de la experiencia. Mediante ella ordenamos y estructuramos nuestro presente

a partir del sitio que ocupamos en las redes de relaciones sociales. Es, en nuestro rigor, nuestro sentido práctico de la vida”. Los autores de este texto son: Rocío del Socorro Gómez, José Hleap, Jaime Londoño y Guillermo Salazar.

19 KUSCH, RODOLFO (1976): Geocultura del hombre americano. Buenos Aires, Ediciones García Cambeiro, p. 114.

20 Ver: PERLS, FRITZ (1976): El enfoque gestáltico. Chile, Editorial Cuatro Vientos”.

)

21 ANSALDI, WALDO (1993): “El tiempo es olvido y es memoria, pero no sólo por
21 ANSALDI, WALDO (1993): “El tiempo es olvido y es memoria, pero no sólo por esto es mixto”. En: COLOMBRES, ADOLFO (compilador):
América Latina: el desafío del tercer milenio. Buenos Aires, Ediciones del Sol., p. 86.
22
BONFIL BATALLA, GUILLERMO (1982): Op. cit.
70
23
YÚDICE, GEORGE: El recurso de la cultura; Editorial Gedisa, Barcelona, 2002.

- 4 - LA CULTURA COMO PRODUCCIÓN DE SENTIDO

“Los hombres habitan en mundos significativos

” Jorge Estrella

En función de continuar operativizando la cultura propongo considerar esta entrada no como algo separado, sino como una ampliación de la recién presentada en la cual sus principales finalidades son: garantizar la “continuidad” (producción, reproducción, actualización) social de una determinada forma de vida y otorgar

“plenitud” y “sentido” a la totalidad de su existencia. Con respecto a esto último Gustavo González Gazqués 24 , reflexionando sobre la concepción de cultura de Rodolfo Kusch afirma que “la totalidad de una cultura difícilmente se obtenga por la sumatoria de sus “par- tes”, sino en todo caso por el hallazgo de aquello que le imprime un sentido específico a cada una de ellas

y las integra como totalidad. En consecuencia, la cultura no consiste en una mera totalidad de “cosas”, si no de sentidos“. Y esto, a mi entender, es así más acá o más allá de ciertas posturas posmodernas.

A través de diversos y complejos caminos, una comunidad crea un determinado universo simbólico expresivo