> Sa oo % i VISUAL eISSN 2184-1284 N.211| 2023 Video-Arte: Limites da Imagem Audiovisual Video Art: Confines of the Audiovisual Image https:/doi.org/10.21814/vista.4509 2023003 Geraldo Eanes Soares de Castro © © Autores. Limites da Imagem Audiovisual Iteps://doi.org/10-21814/vista 4509 Vista N.° 11 | jancixo ~ junho 2023 | 60230038 Submetido: 27/12/2022 | Revisto: 31/01/2023 | Aceite 20/04/2028 31/01/2023 | Publicado: Geraldo Banes Soares de Castro bhttps:/ /oreidl.org/0000-0003-2127-4839 Escola Superior do Edueagiio, Politéenico do Porto, Porto, Portugal © presente artigo expe uma reflexiio sobre © video enquanto meio de expresso artistiea e dos seus limites no campo da imagem audiovisual Para tal, analisumos a sia evolugio, sobretudo a partir dos finais do século XX, ea sua relagio com ontras pritiens artistiens dos media art. Com efeito, dcbrugamo-nos sobre a ontologin da imagem, quer soja filimica on videogritien, ‘teutando propor uma exploragio territorial nos dominios da imagem audiovisual, perante a implicagio dos avancus tecnologieos que alavancam os campos estéticos, concetuais e de representagio. Pretende-se pereeber a existéncia de convergéucias interdiseiplinares © inter- cculturais nos contextos das priticas artisticas da media art. Ci nas possiveis distingses entre os média de video, televisin © cinema, prinei- pahnente no cruzamento das fronteiras da clasificagio dos géueros de “média arte”, “cultura visual” ou “imagem digital média” ¢ da expansio do espeetro teandtico dos mesmos. Este trabalho sublinka algumas ideias em que 0 video © televisio partillain a ontologia da imagem ¢ conferese de que modo as implicagoes estéticas, téenicas e culturais foram relevantes para o resultado de algumas obras ¢ para a interpretagio visual das mesmas. Deste modo, articula-se oposicio entre a produgio sintétiea © 0 material c Medliante a sologiio de alguns artistas, este estudo procurn explorar a possibilidade do novas formas artistiens contribnirom para a configuragio da imagem interativa © do sen papel na evolugio do audiovisual yacentramo-n0sPalaveas-chave: video-arte, imagem, audiovi Video Art : Cor al, televisio, media art ines of the Audiovisual Image This paper outlines a reflection on video as a medium of artistic expression and its confines in the audiovisual image field For such purpose, we analyse its evolution, especially since the late 20th century, and its relation with other media art practices. In fac, we focus on the ontology of the image, bei filmic or videographic, trying to propose a territorial exploration in the domains of the audiovisual image, considering the implication of technological advances that leverage the aesthetic, conceptual and representational fields. The aim és to understand the existence of interdisciplinary and intercultural convergences in the contezts of media art practices, We focus an the possible distinctions between the media of video, television and cinema, mainly on the tion of the confines of the ‘media art", ‘visual culture’, or ‘digital media image" genre classification and the expansion of their thematic spectrum. This ‘work highlights some ideas in which wideo and television share the ontology of the image and examines how aesthetic, technical and cultural implications have been relevant to the outcome of some works and their wisual interpretation. This way, the opposition between synthetic production and acsthetic material és articulated, By selecting some artists, this study sceks to explore the possibility of new artistic forms contributing to the configuration of the interactive image and its role in the evolution of the audiovisual. Keywords: inters video art, image, audiovisual, television, media art A Imagem Audiovisual e Seus Limites Quando, na década de 60, os artistas germinicos © americanos utilizaram © ideo como uma nova forma de expressio, o terme “artista video” (ow wideo artist) aplicou-se, a partir de ento, a todos aqueles que recorriam a este suporte teenoligico © que apresentavam a sua especificidade sob a forma de filmes, instalagbes até eseulturas bascadas em video. Ao que parcee, a produgio de obras artisticas baseadas em video tem vindo a softer alteragiies substancials, devido ao facto de os axtistas disporem atualmente de meios que hes permitem produzir videos de alta qualidade, recorrendo apenas aos scus computadorcs pessoals ou a smartphones. Os avangos teenolégicos estas dreas, associados & relativa dispontbilidade de equipamentos de producaio de alta qualidade, promoveram umn grande crescimento no movimento do video independente e langaram a produgio de video ¢ de MPEG4/DVD na enltnra corrente (Wands, 2006) Sogundo ns indieaghes atmais, as tecnologias digitais abragam uma enorme extensfio nas sas componentes, fazendo com que as distingSes entre os médis de video, televisiio © cinema sejam bastante impercetivcis, prineipalmente nadfinigio das suas fronteiras. Ou seja, “fit nfo faz sentido, em termos tecnolégieas, continiar a usar o termo video” (Schmidt, 2006, p. 34), Para Sabine Maria Schmidt (2006), esta afirmagio revela uma faba na apeoprl- agio de novos termos ¢ mostra, simultaneamente, a forma como as produgd aartistiens se encontram delimitadas relativamente aos contextos histérieas da arte. O video c 0 cinema ainda sio frequentemente utilizados de modo analigieo, sobrotudo quando se trata de filines artisticos, enquanto género. Dai que neste artigo sera referencindo o termo “video”, apesar da sua imprecisi. ‘De una mancira geral, 2 utilizacao de termos como “média arte”, “cultura visual” ow “imagem digital média” servem para classificar géncros bastante mais antigos, que precisam de ser distingnidos em todas as sis facetas, Segundo Dieter Danicls (2006), as atnais reflexdes em torno dos mésin cletrénicos e dos médl clissicos gravitam “entre os média ieGnicos, incluindo video e fotograin digital por um lado, ¢ os média interativos, processuais, algoritunicos ¢ coumnicacionais, por outro” (p. 45). Nas ditimas duas décadas, 0 contexto das suas diferentes origens © histéria é de importancia fimdamental quando se classifica a estética do video on os trabalhos filmicos. Até nos finais dos anos 80, 0 sentido da “video arto”, bem como o termo “artista video", dofiniam uma identidade social ¢ um programa estético que elarificon as distingdes criticas entre a prépria vidoo-arte, ‘arte eorrento (comercial) ¢ os meios de eomuniengiio de mass. Atmalmento, enquanto médium, filme 6 visto como tendo sido a mais importante referéncia do séenlo XX, Porém, para os artistas, esse refercncia foi, inicialmente, Fazendo uma alusio & pintura, Nam June Paik ¢ Wolf Vostell relacionavam explicitamente modelos proven egou 1a. ser considerado como a “nova tela”, no entanto, “em termos de status de uma nites da mesa. O monitor de televissio c obra de arte, a video-arte, deve ser comparada com a arte conceptual em vez de ser comparada com a pintura ou a fotografia” (Daniels, 2006, pp. 46-47) A propagagio © a evolugiio dos equipamentas e dispositives portiteis fizeram com {que o video se transformasse nun alternativa pritica ao filme, prineipalmente jnanto médium para documentério, Nunea se verificon a existéncia de formas ‘to diversas de “imagens em movimento” como as que verificamos mas tiltimas duas décadas. Av longo dos anos 80 ¢ 90, a video-arte desenvolveu-se numa forma de arte de “imagens ei movimento”. Por sua ves, as “imagens em movimento”, nomeadamente na sua associagio ao cinema expandido, “parece sugerir que as categorias sao diniunicas © que a propria dindmica dass priticas artisticas ria novas relagdus entre as idelas © as ‘materiatidades” (Carvalho & Lund, 2015, p. 61). Por ontro laclo, identificamos ‘também a existéncin de otras categorias' como “cinematismo”, proposta por Sorgci Eisenstein, © “poetismo”, termo forjado ¢ teorizado por Karel Teige. Estas Bale aa considers a tora de “cinemas” « *poetiamc?, vejeae Carvalho © Land (2015, pp. 58°55).ceategorias parceem derivar do cinema expandido, Ao que tudo indica, o termo “cinema expandido” parece nio ser apenas um nome para designar priticas artisticas de natureza hibrida.¢ transversal, mas sim um “referencial entre conecitos ¢ objetos em coustante dinfmiea” (Carvalho & Lund, 2015, p. 39). Para Balsom (2017), “a riqueza do cinema expandido, eaquanto performance, encontra-se na manipulagio que 6 exercida av vivo (em ‘tempo teal) e da circunstineia do evento, facto que transformou 0 cinema numa arte performativa” (p. 134). Segundo Export (2011), 0 cinema expandide é, também, “uma colagem expandida ‘an longo do tempo ¢ em no tempo e no espaco, se libertam da. bidimensionalidade da superficie” (p. 290). frins camadias espaciais e meliais, que, como formagio Observinos, pois, ser desafiante articular a relagio entre uma determiinado espago ns obras de arte, de moclo a manter os espectadores envolvis com as imagens em movimento, Esta consideragio revela ontro fator a ter em conta na exibica dosso meio, que 6 0 comportamento do som: “uma obra de arte que emina som, oeupa iim espago que vai além de suns margens fisicas” (Foresti, 2021, pp. 81-85), om seja, aun espaco efémero ocupado pelo som emitide pela obra de arte. A partir desta roflexio, podemos porventura tragar alguns critérios ¢ dofinir © cesbogo de uma teoria sobro a. exibigao de imagens em movimento, una teoria escucialmente preocupada com o espace: o espago delimitado pelo movimento dentro da obra, que 6 centripeto ou centrifugo, e 0 espago temporal, ou seja, © tempo que a imagem necesita para sua recogin (Foresti, 2021). Em contraponto com as restrigies do cinema tentral, “os artistas ¢ cineastas do inca expandido estavam, de facto, convergentes com as tradigoes mais antigns do cinema em expansio, através da utilizagio da projegio mével, a qual servia para realocar a experiéneta cinematogeifiea” (Rees et al, 2011, p. 114). Stan VanDerBeck (como citado em Balsom, 2017) entendia o eiuema expandido niko como cuvolvente das implantacdes no tradicionais dos dispositivos de cine, mas como uma “iow forma de comunicagio mundial, na qual a imagem em ‘movimento se tormaria una ferramenta educactonal, assumindo, assim, a forma de uma néquina de experiéncias’ on um ‘intercommnicador cultural’ (p. U64), Os cers de televisio foram substituides pelos monitores do computador ¢ fas eassetes de video foram substituidas por software © por perlférieas para armazenamento de informagio. A constante mndanga dos génctos andiavisuais mostra que cada médinm 6 dotado lo caracteristicas proprias, que sin inerentes a si mesos o identificaveis enquanto tal. No entanto, esses médin encontram-se abertos Ais mudangas trazidas pelas contligdes histéricas; ou seja, nao sav bascados exclusivamente em tecnologia. A influencia de fatores externos (quer em termos concetuais, quer em termes de conterido) pode originar um efeito de média cspecitico, derivado da infinéneia teenolégica. Como tal, Meigh-Andrews (2013) aponta a ideia de que o projeto participativo, que ovolnin a partir do cinema expandido da década de 70 nté Avideo-escultura da déeada de 80, fot alargado mediante © potencial Interative cexistente entre o espectador, o artista e a tecnologia da. imagem. Durante a década de 90, a ficil acessibilidadte A tecnologia de produgiio de imagens digitais fee aumentar exponencialmente a eriatividadle nos ambientes dos média, Assistimos & expansio de imagens manipuladas ¢ geradas digitalmente, as quals passaram a fazer parte do quotidiano contempordinco, podendo ser visualizadas mn videos comerciais, filmes, televisio, animacdo ou telediscos uusicais, mas também sob a forma de demonstragies cientifieas on de simmlagies téenicas. Podemos tambéan verifiear que as espagas de aprescntagio das formas de video arte, tais como imusens, foram substituidos por galerias, bares e festas, fazendo aparecer uma nova figura no ambiente video (0 video jockey® ou VJ). Simnltancamento, a video-arte desenvolve os sens contextos para galerins ¢ msens®, enquanto alguns grupos de produtores tentam descobrir novas possi- bilidades de distribuicao, novos caminhos ¢ uovas formas de influucia. Estas formas envolvem a internet, que tende cada vez mais, a ser uma plataforma de encontro entre as artes de video, 2 medida que os sistemas de transmisssio de dads se expandem na sta eapacidade, ate, 6 possivel descarregar obras de videorarte da internet. Em certa la, podemos afirmar que “a internet tornon-se mama espéecie de espago de exibicio transgeogritico” (Frieling & Herzogenrath, 2006, pp. 36-37). O espectro temition do video e do filme parece ser extremamente diversificada, no sentido em que ambos os géneros se expandiram ¢ se complementaram no eaanpo de tensio entre aarte ¢ o cinema (Frieling & Herzogenrath, 2006). Desde a déeada do 90, temos vindo 1 assistir ao aparocimonto de novas cstratégins narrativas, domonstrando fentemente transigoes para o teatro, para a performance, para a cescultuura e para a literatura Com a expanse da internet, a telepresengat, cuja aplicagio cingia-se apenas a0 Ambito militar ¢ industrial, torna-se disponivel no ambiente familiar. A maioria das cimaras web nio permitem ama verdadeira telepresenga — permitem sim, obter imagens de un local remoto, mas no permitem agit. Outras imagens funcionam como verdadeiras ligngées de telepresenga, permitinds ao utiliaador TMisture Sloss cu tempo ral, gralmente som exrmpatacior poriétl, Kate agin & feta cm analogin om 0 DJ, para acompanhae um evento ow um Festa. *Sequnclo Frcling¢ Herzogenrath (2006) ao contririo dos eriadores de desentos,pinturas, cscultumas, om fotosrafis, on artistas video sio bastante mais dependentes da suporte de insttuigies, como gaeriag, aoa estas de levis, on musens “Capacidade de ver ¢ mgr & distancia, presenca & distancia. "Terme forjado por Marvin Minsky ci 1979 parm deacrever ns feramentas teenoligicas de eontrolo remoto, no sentile de serem apliendas as emergéneias nueleares, quimiens ou de incéndias (Manovich, 2001). ‘Caracteriza'se por sce una representagio eletrdniea ou digital uum espugo de dados remote do um utllador localzado num espaco real, de manelra que oniglue una presence vietul do reste om nottro éxpago on gar virtual, Thao ou scnsago de estar mers mutha irtual ou nom ambiente simlado,sesigao de estar em dois lugares em simultane fom w eapaecade de ver stravia doa “eles” de an red remote. Marvin Minsky aribais cal ein a Robert Heinlein, que em 1940 deseroves o controlotelerobstieo.cexeentar gies a partir de um local remoto. A eapacidade que o utilizador tem em escolher hiperligagies, permite que este possi também a eapacidade de se teletransportar de um servider para outro, de um local fisico para © seguinte (Manovieh, 2001). Brenda Lau 1 (como citada em Coyle, 1993) define “telepresenea” como lum melo que permite levar © corpo para outro ambiente, ow seja, © utilizador pode levar algum subconjunto dos seus sentides para ese ambiente. E esse ambiente pode ser umm ambiente gerado por computador, pode ser uma camara geradora de ambiente ou pode ser uma combinagan dos dois. (p. 162) De avordo com esta defini¢ao, a telepresenca engloba duas situagdes distinta estar “presente” num aunbieute sintético gerado por computador (geralmente referido por “realidade virtual”) estar “presente” nnma localizagio Fisica remota através do uma imagem de video ao vivo, Aparentemente, a telepresenga 6 uma tecnologia mm is radical do que a realidade virtual, ow até mesmo do {que ass simulagdes produzidas em computador; isto porque, 4 setelhame das tecnologias de realidade falst (mmnipnlagio de imagem por computador), realidade virtual ofereee ao sujeito a sensagao/ilusio de presenga mum 1 simulado, permitindo que este altere ativamente esse mando, Portanto, podemos afirmar que é atribuid ao sujeito o controle sobre uma fala realidade” ¢ que este tem o poder sobre um mundo virtual, que existe apenas dentro do computador. A telepresenca ofercee no sujeito a eapacidade de manipular remotamente a realidade fisiea cin tempo real, atrav imagom®. Assim, vorifiea-se quo nao 6 estritamente necessirio estar fisicamente prosonte muna doterminada localizagio para afotar a realidade nes mesma localizaciio, ow seja, “a essincin da telepresenga 6 a anti-presenga” (Manovicl, 2001, p. 167). sda sua © video, & semelhanca da animagio gerada por computador, promove a in- trodugio de uma ontologia no dominio do audiovisual c retém também a de nominagio da estrutura do proprio trabalho sobre o processo de reeegio que caracteriza a cinematografia, uma vez que a arte da mmultinédia tnterativa parece oferever novos inétodos para a organizagio de processos de commnicagio artistica audiovisual, Como sabemos, o video ¢ a televisio partilham a ontologia da imagem. O aspeto subjacente aos dois, enquanto dispositives, suporta uma semelhanes a cada um deles. exenplo, um arauiteto pode modiicar wm modelo arquittSnico, ou wm quimico pode cxporimentar difrcates confguracdes moleculares. Bux qualguer dos eases aqullo que os & ser modificado nio é mais do que dades armazenados ua mera de wm computador. £0 corpo do tleoperador & transmitido em tempo real para uta detertinnd local, lade pe ata gro m,n, por exetpl, pp sina exeNo easo da imagem aplicada ao video sve 0 propésito de alcancar o sen sentido de importineia fundamental, na medida em que, segundo Grau (2007), 0 video é um melo de intimidade, de contacto proxiino, ncorajando a comunicagio interpessoal. Na fase inicial dos média, o confronte com as experiéncias individuals de percegio foi menos procminente do que 0 interesse nas possibilidades gerais oferecidas pelo video, para a estétiea e tcenologias da comunieagio. Devido a proximidade tecuoligica com a televisio, a {deo-urte fol muitas veaes vista como mma intersegio cutee arte © a comunieagio comercial (Helfert, 2007). ‘enquanto média — A relagiio ambivalente existente entre video e televisiio fol muitas vezes motive de exploragio por parte de mmitos artistas, No caso da televisiio, a substancia da imagem e do som, bem como a sua estrubura, serve a fungio de transunitir™ informagdo audiovisual de eventos, que decorrem a grande distancia, sendo que permite a existéncia de manifestagoes em tempo real, om a apresentagio de programas previamente preparados (Gran, 2007). espectro inovador introduzido pelo video prova ser bastante mais amplo, tendo em conta os processos de recegio*, em vez da estrutura do traballio © da postica do filme, O video, A Inz do cspeticnlo cinemtico, foi substitnido or un processo que pode ser designado por “leitura” do file. A concigio do espectaclor dle einema foi infimeras vozos comparad A sensagio do imersio 1 estado de sonho. Ora, esta ideia refere-se a especificidade dos processos cineiuiticos de identificagio enquanto projegio. Em contraste, a recegio de filmes em circunstincins domésticas caracteriza-se pela dispersio de atencio, isto porque no oferece uma sensagiio tio clevada de imersio, A semelhanga do que ovorre na tela de projegio de cinema, Atualmente, os dispositives para observagio de video ofereccmn nia multiplicidade de controlos cada vz maior nos respetivos menus, on seja, 0 espectador & ative nos processos multifuncionais de pereecio ¢ de compreensiio, 0 que faz com que o filme perca de certo modo o seu caricter inviokivel — situagio totalmente oposta i. visualizagio clissiea do cinema de projegio. Este facto lovi-nos a eonsiderar que a video-urve aparenta ofereeer ontzo nivel de processos de transformmagio, que tende para o territério da arte interativa to ‘Aos trabalhos prodzides por meio dos computadores multimedia, foram também acrescentadas novas dimensiies eriticas de interatividade”. Ox artistas traballam os campos dos grifieas computacionais, animagio por computador, video digital, cinema interativo, multinédia interativa e, até, hipermédia, produzindo cessencialmente trabalhos de raiz tecnoligica baseada em 2D, 3-D, world wide ‘web, © instalacdes. Estes processos de atuagdo fazemn com que “as experiéucias Hansferir entre pontos remotes. SA inwoncio da camele video introduain novas pemibiiads 3 recog de ines em emit privudon, 0 can, por cxemplo, em crcumtineias totalmente distintas da elses reengio cinemétiea ¢ totalmente diferente da visualizngio televitiva (ver um line incluide ‘uta grelha de progranagi). Piet sabre ne fungdes do computador, interface ¢ contexte histicoaartistiens claboradas com recurso aos computadores multimédia, revelem ser a parte importante da miitua influéneia do eontexto contemporsinco da arte & da teenologia” (Wilson, 2002, p. 665). Bm contraste com o filme, a informagio da finagem video 6 formagio cletromagnétiea, a qual apenas esté disponivel A perecedo humana através de dispositivos tecuologicos. Daf que a imagem video oferece un signi- ficativa possibilidade de manipulagao (Lelfert, 2007). Além das possibilidades de reprodugio em tempo real que o video oferece, tambénn 0 se percegio do mundo altera-se, bascando-se nessa possibilidade, permitind una intervengiio na imagem ainda durante a gravagio, A manipulaciio direta nas imagens desafiou os artistas a experimentar novas tGenieas na interpretaio visual paseada em ine sentido para a. Com a evolugio das tecnologins clotrénicas, verifica-se que a. oposigiio entre a produgio sintética © o material estético tem desempenbado um papel innportante ras mais diversas sireas artisticas. Na drca das artes visuais, existe a oposicaio do filme e da imagem sintética, ao pasio qne na sirea actistica, a opasicio di-s0 centre a miisica conerota o a mmisiea cletrénien (Helfert, 2007) A assimilagio das abordagens experimentais do video digital e das computadores rificos, por parte das inckistrias correntes, complicom as suas considera enquanto arte, levantano questes como a distingio entre arte, design ¢ os (Os artistas de videorurte foram dos primciros a investigar as implicagies estéticas, téenieas ¢ culturais, desde um ponto de vista de liberdade artistica, tendo erindo uma vasta gama de obras conceptuais em torno do video. Algumass dessa experiéneins tiversin superior relevineia estétiea como 6 0 caso dass obrass de Nam June Paik, Vito Acconci, Douglas Davis, John Baldessari, Bill Viola, Woody © Steina Vasulka, Doug Hall, Ant Farm, Dan Sandin, Diana Thater ¢ Tony Oursler, centre outros. Muitos dos trabalhos destes artistas invocavam a agio/intervengio dos espec= tadores nis sims obras, Integrando, deste modo, a arte eletronica interativa, Atualmente, muitos destes eriadores, que cm eerta medida foram pionelros nestas ‘reas, dirccionam agora 0 sen trabalho, apoinde nas tecuologins eontemporfinens. Podemos também veeificar que a histéria do video est intimamente relactonada com o som, isto porque, num trabalho de video ber conseguido, ¢ dificil imaginar a preseuca de un sem 0 outro (Vitiello, 2004). A banda sonora esté profunda- ‘mente ligada as imagens 2 edicio. Muitos artistas video sto provenientes da midsica eletronica, principalmente aqueles que traballam com processaunento do imagem. Por exemplo, Nam June Paik foi um miisico © Stema Vasulka 6 violinista, Mesmo que atnalmente 0 conecito da video-arte possa, aparentemente, nio desempenhar 1m papel relevante, os suportes de registo digital, as instalagoes e projegées de vidco tornaram-se do tal mancira omnipresentes que 0 sen interesso6 claramente ovidente, nomeadamente nas eseolas de ar iméalia. © nos mus Parvee-nos, poréam, pertinente colocar a questo sobre o envelhecimento das obras de arte analégicas on digitais: o que acontece As hinagens eletrénieas quando cestus sofrem a pasagem do tempo? Sabemos que os média cleteénieos possuem umn tempo de vida bastante limitado, ‘6 que inclusive leva a que muitos eolecionadores e muitos museus enfrenterm unt dilema dificil sobre a preservagao das obras. Segundo Frieling ¢ Herzogenrath (2006), qualquer pessoa que colecionon a fo- tografia correta na década de 70 possui atualmente uma obra de valor. ‘Todavia, qualquer pessoa que colecionou um video! na mesma época, debate-se atual- ‘mente com o problema da conservagio da obra. Portauto,colocamos a seguinte questo: “rd a video arte tornarse num mnéliuan completainenteefémero devdo & posibildade da sua extingdo, enquanto material frig efsicamente degnuclivel a0 kmgo do tempo, eapaz de se transformar em rmido brinco, on soja, desaparecer nmma maticha de ride?” (Casteo, 2022, . 06). Segundo Frieling © Herzogenrath (2006), “se no pensarmos mim Inclhor manmenmento das eussetes de video, tudo 6 que retard a curto prazo da vidoort, sora ruido branco”(p. 8) Em qualquer dimensio, seja ola documentiirio, cinemstico, grafico on concep ‘mal, 0 tratamento artistico daquilo que atualmento 6 eonsiderado um médin cstabelocido mio esti certamente confinada & nogio desenvolvida no decurso dos anos 70 80. Para descrever aquilo que os artistas estiio a fazer atualmente, © termo “videourte” nio pode restringir-se i exploragio do médiuin tecnoligico. Segundo Fricling e Herzogenrath (2006), “exstem poncos artistas vdeo, no sentido estrto da palavra, (-..) a maior dos artistas trabalham com tima vasta amplitude de melow ¢ utiliza as qualidades partieulares de tum dewes melos, enquanto velenlo de expresio® (p. 14). & de sublinhar a polinizacio das nogdes de video-arte com a tleviso, o cinema e a tradicional ‘media art — incuindo a fotografia — que abraga nao soinente ox aspetos tenicos do métiom, mas também as suas formas espociias de apresentagso © de distribuigio. Segundo Huber (2006), a questo da apresentagio das calogbes a preservagio das obras de arte digits deve ser dlierenciada cam dats nivels distin + Um nivel refere-so no eédigo, qne 6 binsrio, e que em si mesmo 6 desprovide de sentido, podendo originar ma imagem, um som, um texto, ou um filme; + Ontro nivel, 6 0 da interpretagio do cédigo, que é produzido através da utilizagaio mecinica complexa de dispositivos que consistem em hardware, 108 poraivel encontrar cn muscu © em galing, instalagtes cldmicas de video encuanto “arqecologia repronntaliva doe mica”, © nears locals cmas obras encontvam-oc sob a aca, dda deterioragio dos equipamentos ectronices eompativels com casas obras, nsim como dos suportes mediasistemas operatives © software, os quais interpretam 0 efdigo ¢, dessa forma, permmitem que cle seja apresentado, ‘Ao contririo das tradicional dia, tals como, pinturas ou desenkos, os trabalhs digitais parccem existir mediante duas formas completamente distintas — 0 estado da notagio ¢ o estado da performance. Segundo Frieling & Herzogenrath (2006), “o video apenas existe sob a forma de notacao, ou sea, sob 4 forma de eédigo analoxico ou digital muna cassete ou nun disco” (p. 59). Nao se consegue discernir qual o eontetido destes suportes, ollando apennss para cles No video, a notagi no consiste apenas em efdigo, mas em mimerasos objets imateriais originals, isto porque nfo existe forma sem matéria, ¢ 0 eddigo possu ‘uma certa materialidade. A materialidade de um video 6 a forma historiea de Incorporagio, que ve define através da imagem do som que trausporta™™ © que © e6digo armuazenon fisicamente. Relativamente a incorporagdo do video, reparamos que se recuarmos até ao inicio da produgao de um video, notamos que o registo do material sonoro e de imagem depende largamente do respetivo dispositivo (aparclho) média usando para produzir o video, isto 6, depende do tipo de cimara que se utiliza para sgravar, bem como do sen sistema dtico © da sensibilidado desto A Iz, a estratura © leitura de cores, quo 6 eonvertida num sinal elétrieo © quo, posteriormente, 6 armazenada num médium analogico ow digital Nose sentido, © apesar de toda # multiplicidade de sistemas de transporte de ideo, aquole sistema que oferecer a indicagio do originalidacle, perfodo historieo antenticidade de som e imagem (atilizados para produzir a obra), ser 0 mais vantajoso para a preservagio museoligiea da mesma, Portanto, podemos afirmar que a videorarte pode existir n seus clementas originals ¢ materiais no substituivels, Em contraste, todos os Componentes cspeeificas, necessirios para a performance deste tipo de notagio, tals como leitores, monitores, amplifieadores, colunas, computadores, sistemas de luz, sistemas operatives, software ou cabos de ligacdo, nao pertencem & organizagao do trabalho; em vez diso, cles representam a respetiva incorporagio temporiiria do eédigo. i disco, sob a forma dos A organizagiio abstrata de uma obra de arte medidtiea, relativamente a forma das suas instrugdes de Instalagao ou de notago, “correspondem ma sua incorporagio conereta, forma da sua performance © representagio, numa determinada localizagio, num determinado tempo, para ui determinado tipo de espeetadares” (Bvieling & Herzogenrath, 2006, p. 00). Uma performance o1 uma apresentacio incorporada 6 sempre uma interpretagiio do trabalho. A mesina notagao corresponde a diversas interpretagoes possiveis © aa diferentes tipos de performances. Esta diferenca entre apreseutacio ¢ wotagio pode ser encontrada em todos os sistemas magucticos ou digitais de gravagao do som on imagem. Daf que cada soquéneia numérica binéria inicia o qne so designa por meta-code (meta-cédigo), que é escrito no inicio da mesma e qe or excmplo, VIS, Belamas, Video 2000, U.mmati, ou Betacaun 10descrove a sua interprctagiio. A forma como os dados se tornam visivels on aandiveis esti dependente di incorporagio eoncreta da notagio binirla ASCII. O mesmo ebdigo numérico binirio pode ser Interpretado como wna imagem, wn som ont um documento de texto. O software assume o papel de “ator”, O sentido © o significado das colunas numéricns binirias esti dependentes do hardware © do software, o qual apresenta a notagio unmérica muna determinada localizagio, un doterminado tempo, para um determinad tipo de espectadores Assim, podemos dizer que o hardware ¢ 0 software siio, também, sistemas de incorporagio, performance ¢ representagiio/apresentagio, atribulnd um corpo fisico, conereto, & organizagio abstrata das dados, fazendo com que esse corpo exista também numa determinada localizagao, num determinado tempo © para ‘um determinado tipo de espectadores. Na apresentagiio de obras de arte digital e dos sons eomponentos hardware, torn se evidente que a alteracao ou a substituigio desses compouentes, provocam wma influéucia ao nivel da forma, do sentido, ¢ da experiéucia estética dessas mesmas obras. Os sistemas operatives também t8m uma importineia fuleral nos efeitos resul- tantes da sia substitnigio; como se sabe, sendo a Windows, a Apple Macintosh UNIX, os principais sistemas utilizadas, cles sio também os que provocarn m: infiiéncia na aparéncia, na forma, ¢ no comportamento do software, para alé dlas diversas verses que provocam diferentes aspetos, fungdcs performances. ‘Tanto quanto os especialistas apontam, os parimetras decisives da gravagio de ‘uma imagem ¢ da sua representagiio so 08 s forma de armazenamento de datos. temas de lentes, a conversio © a Portanto, percebemos que a ineorparagin concrvta da imagem do som na forma de una imagem grayada ou de win formato sonoro esti sempre dependente do respetive dispositive média, utilizado para produzir o video. Por outro lado, © dispositive média, que produz a incorporagao concreta do cédigo, revela ser a prova para a originalidade do objeto material, do transporte da imagem © do som. Portanto, os dispositivos parccem ser um fator importante na questo da incorporagio do eédigo. Pocemos sublinhar dois dispositives médin distintoss + 0 historico, 0 dispositive com o qual o video foi gravado, uum determi- nado tempo e numa determinada localizagio, Podemos arranjo histérico, “téenico” média faz: parte do trabalho enquanto forma, porque a teenologia histérica encontra-se cm todo 0 momento disponfvel ap antor, desile a produgio do seu trabalho, e, como tal, deixa a sua marca na organizacio desse mesmo trabalho, toruando-se, assim, uuma caracteristica do trabalho que define a sua originalidade e a sua origem do antenticidade histériea, podendo sempre, deste modo, ser reconhecidn, deserita ¢ interpretada a sua historicidade™; firmar que este ‘onal © 0 problema da interpretagio da forma e da historia de u+ O dispositivo de apresentagto ¢ performance, on seja, a tensio da diferenct- ago existente entre os dispasitivos (aparellios antigos/aparclhos modernos) hiistérieos de produgfo ¢ os dispositives correntes de apresentagiio mnédia. Existem, pois, muftas ¢ diferentes manciras de apresentar 0 mesmo video, devide a. ‘materialidade espeetfica das sistemas média envolvides, mas nio s6, A localizacii, bem como a euvolvéncia do espago visual, aeiistico, institucional, cultural, & as condigoes ccondmicas, exercem uma influéncia significativa na aparéucia, incorporagio ¢ sentido de um mesino video, No momento de colecionar"™ obras de video-arte, estas so escolhidas mediante Juma vasta diversidade de materiais, a fian de proporcionar As geragbes futuras uma ideia exemplificativa deste campo, ¢ ao fazer isso, os trabalhos que serio reservados nio serio apenas pecas de material de vidlco-arte, mas documentos representativos de valores socinis ¢ culturais, Ox materiais a preservar podem, sofier intervengies diretas no proprio objeto para que este soffa atrasos no ‘euvelhecimento, on entio, podemos controlar o ambiente uo qual os materials vio ser conservados ¢ preservaclos, nomeadamente quanto A questio da ilnminagio, temperatura, humidade, pé on campos magnéticos, Em alguns sentidos, a interrupeio dos processos de degradagio do médinm earoce de conhecimento tecnol6gico. Consideragées Finais Depois do romance ¢ do subsequente priviligio di narrativa cinematogrifea © do ‘deo, enquuanto forma chave da, expresso cultural da idae moderna, a era do computador introduz a sia correlagio — a base do dados (Manovich, 2001). Diferentes tipos de base de daclos, tais como, as hierdrquiens, em redlc, rolacionais © oriontadas ao objeto, utilizam diferentes modelos para organizar os dados. Una utilizagio muito comum é a ntilizagio do CD-ROM nos muses, eolocando fo musetr num banco de imagens, que podem ser acedidas de diversas manciras, quer sejam cronologicamente, por pais, on por artista. Os dlispositives de armazenamento digital provarann ser particulars aps géneros tradicionais de base de dados enquanto estratura, como um album de fotografias, video e base de dados biogrificas. Nesse sentido, poder um dispositivo, como, por exemplo, uma pen drive, ser uma obra de arte? Esta pergunta, parece ser inevitivel can virtude do éxito da atual utilizagio © aplieagio deste dispositive, no contexto da criacdo artistica audiovisual e aponta em certa medida os limites que a terminologia nos induz a rever neste mesino mneio. ie oben de sou ‘epee a textos de 13 Aqui o coleioniame, camuanto sig ncantra-ae extrewamente marcaso por coneeiton ilccgcon. “Na cencia da eomputacao, a base de dados pod ver definda como uma colegio estruturada de dados, A informagio armizenada rnma tse de dads 6 organizada de mancira & set facilmente neessvel ¢ ecuperive! por tm compintador enquanto ma simples colegio de ten (1962). ei eullurale de preservagio para 1 posterilade, 2Simultancamente, registamos também que desde o infelo do séenlo pasado que a ‘do “ser”, mas da ordem do eontexto (“quando”). Contexto ‘ese, que se prende com a questiio dos espagos e tempos da receciio estétien, Bo que é uma recegio on experiéncin estétien? Estética 6 uma palavea proveniente do grego aisthesis, que significa “sensibilidade”. B, refere-se i sensibilidade que possamos ter de una primeira impressae sobre algo. Como tal, a estética, ressaltam mus as formas das coisas, do que os seus contetides, Podemos porventura afinaar que atualmente vivemos uma maior estetizagao da cexisténcia, no sentido de que as sociedades da qual fazemos parte, caracterizam-se por terom transformado a estética mum valor dete afirmar que o estético se tornon 0 Ingar de acesso a uma qualquer experiencia. Para Arthnr Danto (1995/2013), a arte 6 produzida num detcrminado contexto. E esse contexto ¢ 0 contexto do mundo da arte, sem © qual uma obra no pode ser classificada enquanto objeto artistico, Portanto, tera de existir sempre um contexte que lhe dé sentido © que Ihe atribui significado. Segundo Fricling © Daniels (2005), os géneros e as eategorias influenciaa forte- ‘mento a pereocio estética, o que torna dificil aleangar uma estétien interdisei- plinar, que ¢ reivindicada pelas formas de arte multimédia, Como se sabe, a arte do séenlo XX foi fortemente infinenetada (e em eortos casos tove até a saa origem) na mistura de géneros inante. Come tal, podemos Ao que parece, antes do aparvcimento dos média eletrénicos, os mediaart resentiram-se di ubiquidade dos mécia © tentaram apoiar-se nas apresentagies ‘sculturaise fisieas (espacinis) que earaeterizavum todas as intengbes de encontrar ‘owas formas de rmultiplicagio artistica © métodos de distribnigio de arte, através do novas téenieas, O éxito dos média cletsGnicas aparenta basear-se no facto dos contesidos estarem presentes simultancamente em miiltiplos Ingares. Deste modo, o desenvolvimento da video-arte tende a relacionar-se ni apenas com a questao da tecnologia utilizada, mas também com as coudicdes culturais. E de notar que na década de 60 os artistas video debatiam-se com a oposigio da tclevisio, a qual jé se encontrava estabelecida institucionalmente ¢ eomer- Glalmente, muito antes da invengio do video. E, portanto, os trabuallios dos artistas video nfo tinham a possibilidade de penctear nos meios de comunieagio de massas, 414 no infeio dos anos 80, com o advento do mereado do video doméstico (home video), em alternativa & televisao, permitiu que o desenvolvimento da arte video seguisse outras dizegies. A ideia de publicar arte em dispositivos do armazenamento digitais on na internet acarreta cin si mesmo a voutade de trauscender linites, unma tentativa de superar fronteiras, Desta mancita, a arte audiovisual tem a possibilidade de se tornar parte integrante da omnipresenca dos média eletréniens A semelhanga do que acontecen na década de 60, em que o livto de artista e 0 livro objeto desempenharam um papel importante na procura de novas formas 13de distribuigio, o mesino acontece atualmente com a transferéucia do formate aanaldgieo para digital das obras de video-arte, originando ontra forma de trams- porte. E, como subemes, a forma tem o poder de influcnciar a téeniea, ¢, portato, com 1 introducio e distribuigio de obras de arte por via digital, encontramo-nos na situagio, na qual, uma modifieagao de teor téenico, originow uma nova forma artistica Por sua vez, esta nova forma artistica encontra-se cada vez mais uo eampo da configuragao da interface, permitindo um didlogo entre humanos & conduzindo a uma relagio intuitiva com o utilizador, ¢ d formas de represeutagio wiio linear para ambientes audiovisuais, o que eoustitnl shnultancamente, un dos poucos lugares onde o trabalho artistico pode ainda desempenhar wn papel ua evolugio dos média (Frieling & Daniels, 2005). avolvendo novas Nota Biografica Geraldo Eanes vive ¢ trabalhi no Porto. 6 doutor em desenho ¢ suns téeniens de expressiio, pela Faculdade de Belas Artes de San Carlos da Universidade Politécnica de Valencia, Espanta, 2013, com diploma em estudos avancados titulo de especialista universitario, 2009 pela mesma fuculdade. E mestre em design ¢ produgdo multimédia, pela Faculdade de Bolas Artes da Universidade do Barcelona, Espanha, 2006. Obtove liceneiatura em design no ramo da comnnicagio, pela Escola Superior de Artes & Design — Matosinhos, Portngal, 1999. Dodica-so A investigaciio na érea do atividade cientifien do desenho c da tecnologia das new media arts © no dominio de especializagio da arte interativa, som ¢ imagem, arte eletrénica e digital ORCID: nttps:/ /oreid.org/0000-0003-2127-4889 Email: geraldo®ese.ipp.pt Morada: Exeola Superior de Exucagiio, Unidade Téenica-Cientifiea de Artes Visuais, Rua Dr. Roberto Prias, 602 4200-465 Porto, Portugal Referéncias Balsom, B. (2017). After uniqueness: A history of film and video art in circula- tion. Columbia University Prose Carvalho, A., & Lund, C. (Eds). (2015). The audiovisual breakthrough. 8 ating images Castro, G. E. 8. (2022). New media art: Taxonomia de las pricticas artisticas a el contexto de las tecnologias digitales (Tese de doutoramento no publica Universitat Politdeniea de Valencia, Coyle, R (1993). The genesis of virtual reality. In P. Hayward & T. Wolle (Eds.), Future visions: New technologies of the sereen (pp. 162-165). British uFilm Institute. Daniels, D. (2006). Video/art/market. In R. Frieling & W. Herzogonrath (Eds.), Adyearsvideoart.de-Part 1 digital heritage: Video art in Germany from 1963 until present (pp. 45-47). Hatje Cantz Verlag, Dunto, A. (2013). Apds o fim da Arte: A arte contemporinen ¢ os limites da histéria (8. Krieger, Trad.). Odysseus. (Trabalho original publieado em 1995) Export, V, (2011). Bxpanded cinema: Expanded reality. nM, Le Grice (Ed), Time and spectator in the experience of expanded cinema (pp. 2%-800). Tate Publications Foresti, M. (2021). Metamorphoses: The place of moving images. The Garage Journal: Studies in Art, Museums & Culture, (4), 66-89. https:/ /doi.org/10.350 74/GI-2021.50.16.006 Fricling, R., & Daniels, D. (2005). Medien Kunst Netz 2: Thematische sckwer- punkte. Springer-Verlag, Fricling, R., & Herzogenrath, W. (Eds). (2006). {Oyenrsvideoart.de-Paré 1 Digital Heritage: Video art in Germany from 1963 until present. Hatjo Cantz, Verlag Gran, ©, (2007). Media art histories. The MIT Press Helfert, (2007). Technological construetions of space-time: Aspects of percep- tion. Media Kunst Nets. http:/ /www-medienkunstncts.de/themes/averview 0 fLanedin_art/perception/ Huber, H. (2006). ‘The embodiment of code. In R. Frieling & W. Herzogenrath, (Eds.), 40yearsvideourt.de-Part 1 digital heritage: Video art in Germany from 1963 until present (pp. 58- 63). Hatje Canta. Verlag, Manovich, L. (2001). The language of the new media. The MIT Press. Mcigh-Androws, C. (2013). A history of video art. Bloomsbury Publishing, Panolsky, E. (1962). Studies in iconology: Humanistic themes in the art of renaissance, Benjainin Nelson. Rees, A. L., White, D., Ball, $., & Curtis, D. (2011). Expanded cinema: Art, performance, film. ‘Moving Image Review & Art Journal, 2(1), 110-115. https: //doiorg/10.1386 /miraj 2.11085 Schmidt, S. M. (2006). At the right place at the right time? A brief report on. current video art, In R. Psieling & W. Herzogenrath (Eds.), 4Oyearsvideoart.de- Part 1 digital heritage: Video art in Germany from 1963 until present (pp. 34-99). Hatje Canty Verlag, Vitiello, 8. (2004). Sound affects everything you sce. Media Kunst Nets http://www.medienkunstnetz.de/themes/image-sormd_relations/sound_affects/ Wands, B. (2006). Art of the digital age. ‘Thames & Hudson.Wilson, $. (2002). Information arts: Intersections of art, science, and technology. ‘The MIT Press Este trabatho encontra-se publicado com a Licenca Internacional Creative Com- mons Atribuigae 4.0. 16