Prólogo

Si tuviésemos que señalar un aspecto particularmente desastroso en la política cultural

, Fo.t o ce o .tí p t a r•••.
~•, ;
legalmente ~ ,
de los últimos cuarenta años, no dudaríamos un solo instante: la música. Y no ya la vida
, prohibido · J musical en su conjunto, sino específicamente la educación musical. En cuanto a la ense-
'""' .-.Q,;-C,• -- -l"' t -
ñanza profesional, nos encontramos con esa singular institución que son los Conservato-
rios, de cuya utilidad cultural nadie duda, pero cuya calificación académica permanece
aún en el limbo de las previsiones todavía no cumplidas de nuestra Ley General de Educa-
ción. Confusamente amalgamadas en ellos las enseñanzas elemental, media y superior, no
tienen propiamente rango universitario, ni son escuelas técnicas, ni de formación profe-
Primera edición, 1976
sional, ni de bellas artes... Nadie sabe a ciencia cierta lo que son. Es decir, son Conserva-
Segunda edición, 1978 torios y basta. Sirven para abastecer de mano de obra que perpetúe la elegancia social del
Tercera edición, 1980 concierto.
Cuarta edición, 1981 La enseñanza no profesional no sale más airosa. Hasta ahora los españoles no habían
Quinta edición, 1984 merecido que en su educación media entrase a formar parte la música, al contrario de
Sexta edición, 1987 otras disciplinas más favorecidas como la historia, las matemáticas, el griego o la forma-
Séptima edición, 1991 ción del espíritu nacional. Los españoles decimos, porque las españolas sí: ellas tenían la
Octava edición, 1997 delicada obligación de estudiar «Música y enseñanzas del Hogar». Ahora las cosas van
cambiando; o más exactamente, va cambiando el nombre de las cosas. Ahora los españo-
les (los españolitos y las españo/itas de B. U.P.) han visto nuevamente reconocido su de-
recho a una formación estética y humanística, a una formación de su sensibilidad tanto
tiempo entretenida con /afina/ de la Copa del Generalísimo y la inminente toma de Gibral-
tar.
Pero, con todo, se ha tardado más de un año en admitir que los propios músicos
puedan enseñar música, porqué hasta ahora esa era misión exclusiva de licenciados, inge-
nieros y arquitectos. Músicos no. Los músicos pueden alegrar /as fiestas galantes o fas con-
memoraciones ilustres, nada más. Pero algo es ya distinto: el verano nos ha traído un fru-
to tardío en forma de Orden Ministerial que, sin perjuicio de lo antes expuesto, señala que
también los músicos pueden ejercer la docencia de su materia. Bien venida sea si se
cumple.
Eso significa que nuestros bachilleres podrán, al menos, «alfabetizarse» musicalmente
con alguna garantía. Pero, ¿y los demás? Porque quedan todos los demás, todas esas ge-
© 1976, Jacinto Torres, capítulos 1, 2, 3, 4, 6, 12, 21 , 22 Y Cronologías neraciones que cuando fueron estudiantes -o no pudieron serlo- lo ignoraron todo de
Mozart y de Schonberg, igual que lo ignoraron todo de Voltaire o de Pablo Iglesias. De
© 1976, Antonio Gallego, capítulos 9, 10, 11 , 14, 15, 17, 18, Y 19 esos son los españoles que hacen cola en el Real, o en el Palau, los que escuchan domingo
© 1976, Luis Alvarez, capítulos 7, 8, 16, y 20 tras domingo, con pertinaz fidelidad, la Banda Municipal (gracias a que toca tanto), los
que seleccionan cuidadosamente sus discos y quienes, por lo común: no tienen otra orien-
Edita Real Musical S.A. tación musical qué lo aprendido en las cubiertas de los microsurcos y en los programas de
carretera C-501, Km. 9,300 - Villaviciosa de Odón Madrid (España). concierto.
Ali rights reserved for ali countries in the wolrd. Para ellos hemos escrito este libro; y también para los estudiantes·que deseen ampliar
sus conocimientos, sistematizar sus ideas o, simplemente, conocer el mundo de la música
Imprime: Consultora Gráfica - C/ Medellin, 13 - 2801 O madrid
en sus conexiones con la realidad social y cultural de cada época.
Talleres C/ del Mazo s/n. Poli. lnd. San José de Valderas. Bien cierto es que el título de este manual, «Música y Sociedad», hubiera podido dar pie
1.S.B.N.: 84-387-0023-3
a empeños de más alto vuelo, pero hemos querido convertir/o fundamenta/mente en una
obra didáctica por las razones antedichas. Nuestro trabajo no puede ni pretende tener otro
Depósito legal: M 27007 - 1991
alcance que el de dar a conocer ciertas claves de lenguaje y de historia que sirvan para en-
tender el por qué y el cómo de la música (por lo menos de una parte significativa de ella: la La música como hecho
de nuestra cultura occidental). Pero de ningún modo quisiéramos que eso quede solamente
reducido a educar espectadores; tras la última página, cuando nuestra labor concluye, co- cultural. Notas que definen
mienza la de cada cual y a él corresponde convertirla en actividad creadora y no sólo repe-
titiva, en exigencia y no sólo en aplauso, en reflexión y emoción. En suma, en estímulo y
medio para la propia identificación como hombre entre otros hombres.
un estilo musical
Madrid, verano del 76
Nota a la segunda·ediéióni· ...
Si algún t~i,zte sombrío había en el á,frerior prólogo acerca de la educación musical, es-
tos dos año$,lr..<tnscwridos no han venido sino a confirmarlo, vista la indiferencia (desdén,
incluso) cm\ i¡ue las aütoridtldes académicas han distinguido la enseñanza de la música,
en
sobre todo 'ia.fi..Q.B. y en ·el B. U.P. Apenas se palia esa amarga evidencia con la crea-
ción y funcionami't:!htp d,e una Dirección General de Música, ajena por lo demás a los
problemas educativos.
Por dejar un resquicio a la esperanza, esperemos que la proyectada Ley de Enseñanzas
Artísticas se plantee los problemas y ponga los cimientos para su solución.
En cuanto al libro, se mantiene en su anterior estructura y redacción con muy leves re-
toques y corrección de erratas, además de la inclusión de sendos apéndices de orientación
bibliográfica y discográfica, que esperamos sean útiles. NATURALEZA Y FINES DE LA MUSICA
Madrid, otoño del 78
La música es una actividad consciente y deliberada, ejer-
Algo quieren vendernos. No se sabe muy bien si otra vez los bigotitos imperiales, la ter- cida con el concurso de elementos sonoros y dirigida a la
cera guerra mundial o, más probablemente, la miseria espiritual generalizada. Pero lo que expresión y el goce anímico. Dicho de otra manera, la exis-
parece seguro es que algo quieren vendernos. Narcotizados hasta la náusea por el simu- tencia de la música implica la existencia de sonidos y su pro-
lacro de vida que nos han regalado a cambio de nuestra estupefacción, hemos ido deján- ducción y percepción consciente y con voluntad de atribuir-
donos ganar por el miedo a la libertad; dentro de poco habrán conseguido que también le le una significación estética en la que nos complacemos.
tengamos miedo a la vida. Y a semejante parodia de la existencia no le corresponde sino
un sucedáneo de la cultura, y al cabo, toda la cosa pública queda convertida en una suerte El golpear de un martillo sobre un yunque o el canto de
de mojiganga por obra y gracia de los sumos sacerdotes de esa siniestra perversión que lla- un ave no son por sí mismos fenómenos musicales, pero
mamos política. pueden convertirse en música si la situación anímica de un
Desencanto lo llaman. Si es un eufemismo cruel, vale. oyente así lo decide. Naturalmente, casos como los que
La música, como, al parecer, resulta inofensiva, pasa sin pena ni gloria en esta piñata, acabamos de mencionar se sitúan en lo que podríamos
hoy con un relumbrón aquí y mañana con un descosido allá. De la educación musical, y llamar «umbral» del hecho musical; a partir de ahí se extien-
específicamente de lo que a E. G.B. y B. U.P. se refiere, más vale no hablar, convertida co-
de todo el inmenso campo de experimentación y creación
mo está en grotesca caricatura de sí misma con la bendición de nuestras autoridades edu-
cativas que, cuando mejor aciertan en esta materia es cuando se olvidan de ella. O sea, casi del hombre, donde interviene no sólo su voluntad de in-
siempre. Menos mal. terpretar algo como música, sino de producirla y orientarla
Madrid, primavera de 1980 él mismo con arreglo a los dictados de su sensibilidad y a
su pericia en el manejo de los elementos que constituyen
la música.

9
 Antes de proseguir, conviene reparar
en un hecho muy importante: la música
se desarrolla a través del tiempo y no en
el espacio como la pintura o la escultura.
Esto tiene relevantes implicaciones,
como la necesidad de los procedimientos
de simetría o repetición, la utilización de
referencias-eje, etc. ya que el resultado
del conjunto se fía a la memoria auditiva
del receptor del hecho musical, que para
ello sólo puede servirse de su oído y tra-
tar de reconstruir los sonidos que ha oído
en un tiempo anterior, en una especie
de imposible «simultaneidad» que en-
cuentre la coherencia del discurso mu-
sical.
Otra cuestión que caracteriza a la
música es la necesidad de un intérprete,
de un intermediario que nos transmita
lo creado por el compositor. Dejando
aparte el caso del compositor-intérprete
o las nuevas técnicas de composición
electrónica que eliminan la intervención
del intérprete, la figura de éste es de ex-
cepcional importancia, pues puede hacer
uso de unas ciertas libertades en su fun-
ción re-creadora capaces de alcanzar re-
sultados notablemente distintos.
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS
Evidentemente, el material de que se
sirve la música es el sonido. Ahora bien,
ya desde los más remotos orígenes se
establecería una distinción entre las for-
mas de producir dichos sonidos: un ele-
10
mento «natural», la propia voz del hom- pañamiento de una melodía con otros tada (en latín: punctum contra punctum ,
bre, y otros elementos «artificiales», los son idos diferentes, por lo general dis- de ahí su nombre), pero posteriormente
instrumentos, desde el golpear de sus puestos en forma de acordes. Estos so- el procedimiento fue enriqueciéndose
propias manos hasta los más sofisticados nidos, según las leyes físicas de la acús-. con la presencia de nuevas voces y una
aparatos electrónicos actuales. tica, están en mayor o menor relación mayor libertad rítmica y de correspon-
matemática con los de la melodía y, al dencias mutuas, dando lugar ya a f ina-
Una vez obtenido el material básico,
tocarlos juntos, producen en nuestro les de la Edad Media al fl orecimiento de
el sonido, puede diferenciarse de otro
oído sensaciones variables que van desde la POLIFO NIA, término aproximadamen-
sonido en virtud de lo que llamamos
la perfecta fusión al mutuo rechazo. te equivalente al de contrapunto pero
TIMBRE y que es la «calidad» del sonido,
Esto es lo que en música se conoce sin la primitiva rigidez y severidad de
lo que nos hace distinguir un sonido me-
como «consona ncia» y «disonancia», éste.
tálico de el de un objeto de madera, por
respectivamente.
ejemplo. Otra característica es el TONO, Vistos los elementos constitut ivos
o sea, la diferente sensación de altura. El CONTRAPUNTO supera la función de la música y sus procedimientos más
La INTENSIDAD no es más que la po- de simple acompañamiento y consiste simples de ordenación : sucesiva (melo-
tencia con que se produce el sonido . en oponer a una melodía otra (o más) día, ritmo) y simultánea (armonía, con-
simultáneamente. En sus orígenes, du- trapunto), dejamos las grandes estruc-
Los sonidos se articulan entre sí con
rante la Edad Media, se trataba de ha- turas formales de la música para estu-
arreglo a un plan intelectual que en su
cer coincidir cada nota de la melodía ori- diarlas en el momento histórico en que
más alta expresión culmina con la con-
ginal con otra nota de la melodía inven- se produzcan o alcancen su mayor auge.
cepción total de la obra (la forma musi-
-r
cal) pero que en sus partes está com-
puesta de pequeños grupos de sonidos
ordenados según varios criterios:
El RITMO se basa en la duración de
los sonidos. En su forma más simple se
expresa como un pulso o un latido , así
el de la circulación sanguínea o el movi -
miento del péndulo de un reloj, y en la
práctica musical suele hallar fórmulas
más complejas a través de la repetición
de grupos de sonidos de diferente dura-
ción.
La MELODIA no es más que la suce-
sión de sonidos de intención significati-
Portada de «De Har-
va, sucesión en las que intervienen dis-
monía musicorum et
tintas alturas tonales y duraciones . instrumentorumJJ, de
Franchinus Gafurius.
La ARMONIA consiste .en el acom- (1518).
11
VOCES E INSTRUMENTOS
Para poder expresar la música nece-
sitamos, ante todo, unos medios de pro-
ducirla; es decir, unos instrumentos. La
noción más primaria que tenemos de un
instrumento musical es nuestro propio
cuerpo: con él podemos dar palmas, ta-
conear, llevar el ritmo golpeando la mano
contra las piernas, silbar, chistar, cas-
tañetear con los dedos ... y, sobre todo,
cantar.
Voces
La voz humana es un tipo de instru-
mento aerófono (ver más adelante). En
la laringe existen cuatro repliegues de
mucosa, las llamadas «cuerdas vocales»,
que actúan como lengüetas membrano-
sas, vibrando al entornarlas y hacer pa-
sar por ellas un flujo de aire procedente
de los pulmones. La boca y las cavida-
des nasales sirven como caja de reso-
nancia.
Cuando el hombre pasa la adolescen-
cia, sus cuerdas vocales se hacen ~lgo
más duras y gruesas que en la mujer y
en los niños, produciendo por tanto so-
nidos más graves. La división general de
las voces, de su registro agudo al grave,
es la siguiente:
tante concreto, podemos tomar como
instrumento de música cualquier objeto
susceptible de producir sonidos orienta-
dos hacia un fin musical.
Así, nuestras propias manos son un
instrumento musical cuando las emplea-
mos con ese fin al acompañar con pal-
mas una canción. No lo son si aplaudi-
mos al final de una función de teatro:
ahí no hay intención musical. Una tabla
de lavar o una botella se convierte en
un magnífico instrumento cuando ras-
camos con un palo sus estrías u ondula-
ciones para acompañar una canción.
El sistema de clasificación más ex-
tendido y universalmente aceptado es el
del musicólogo alemán Curt S ACH S,
elaborado en el primer tercio de nuestro
siglo. El criterio ordenador atiende al
elemento que origina la vibración sonora
que, propagando sus oscilaciones al aire
circu ndante , hace que éste se mueva hasta
llegar a nuestros oídos, reproduciendo
en nuestro tímpa no las mismas vibra-
ciones originales. En una guitarra, el ele-
mento donde se originan las vibraciones
es la cuerda tensa que pulsamos; en un
tambor, la piel extendida que golpeamos;

Mujeres
o
niños
¡ Soprano (o Tiple)
Mezzo-Soprano
Contralto

Hombres ¡ Tenor
Barítono
Bajo

Instrumentos

Lo primero que necesitamos para una

Luca della Robbia: Cantaría. Catedral de Floren-
cia (1432-381.
clasificación de los instrumentos es de-
finir qué entendemos como instrumento
de música. Con el fin de establecer un
criterio suficientemente amplio y lo bas- Membranófonos e idiófonos de una orquesta sinfón ica: timbales. platos , bo mbo y c a rillón.

12 13
en una flauta, la vibración la produce el ciendo que unos macillos golpeen las
aire que soplamos y que choca con el cuerdas.
bisel o agujero característico.
Los cordófonos compuestos tienen,
claramente diferenciados, una caja de
Los instrumentos IDIOFONOS cons-
resonancia, un mástil o mango y un cla-
tituyen el primer grupo. Están formados
vijero donde se tensan las cuerdas. La
por cuerpos sólidos y duros, pero lo su-
acción sobre las cuerdas puede ser de
ficientemente elásticqs para mantener
punteo como en los laúdes, guitarras,
un movimiento vibratorio que, general- .
arpas, etc . o de fricción, pasando sobre
mente, suele producirse golpeándolos
- ellas las fibras que tensan un arco de
entre sí (castañuelas, platillos) o con una
madera, como en la familia de los vio-
baqueta o macillo (triángulo, gong, xi-
lines (violín, viola, violonchela. y contra-
lófono) . En ocasiones no se percuten
bajo).
directamente, sino que se sacuden (cas-
cabeles, sonajas) y a veces, en lugar de Los AEROFONOS producen su so-
golpearlos se puntean (caja de música). nido por la vibración del aire y se divi-
den en tres tipos fundamentales y según
Los MEMBR~NOFONOS son un el mecanismo que genera esa vibración:
grupo de instrumentos en los que las
Aerófonos de boquilla, en los que
vibraciones sonoras se originan al gol-
nuestros propios labios, ayudados por
pear en una membrana tensa (llamada
una boquilla en forma de copa para man-
también parche), generalmente de piel
tenerlos tensos, producen la vibración
de animal o, cada vez con más frecuen-
del aire que expelemos sobre un tubo
cia, de plástico. Pueden ser de forma
semiesférica (timba)~) ?
cilíndrica, en hueco cónico, generalmente de metal
cuyo caso llevan membrana en las dos (trompetas, trompas, trombones, tubas).
bocas (tambores) o en una sola (pan-
dero). Aerófonos de bisel, como la flauta,
es decir, un tubo hueco, aproximada-
En los CORDOFONOS el sonido se mente cilíndrico y con un bisel o agujero
origina por la vibración de una cuerda . lateral al que dirigimos con fuerza nues-
Son cordófonos simples aquéllos en los tro aliento, que entra en vibración al
que las cuerdas se extienden a lo largo chocar con el borde. Este principio acús-
de una tabla o caja plana, sin grandes tico es el mismo que se produce cuan-
diferenciaciones de principio a final, como do soplamos oblicuamente sobre la fun-
el salterio. El piano, a pesar de su apa- da vacía de una estilográfica, por ejem-
ratosidad, también es uno de estos cor- plo. Los instrumentos más característi-
dófonos simples accionados por meca- cos son las . flautas: , dulces (verticales)
nismos que movemos con las teclas, ha- o traveseras (horizontales).
14
Aerófonos de lengüetas, por ser unas lo que le hace ser considerado como el
pequeñas láminas elásticas las que pro- instrumento rey.
ducen la vibración al dejar pasar inter-
Finalmente, los ELECTROFONOS son
mitentemente el aire que a ellas dirigi-
aquellos instru mentos cuyo sonido se
mos. Cualquiera puede hacer el experi-
produce merced a vibraciones genera-
mento colocando entre los labios el bor-
das a través de circuitos electrónicos.
de de dos trozos de papel y soplando;
Debemos meditar bien esa definición y
si esas improvisadas lengüetas se inser-
no caer en la trampa de creer que una
tan en un tubo rígido puede controlarse
guitarra eléctrica, por ejemplo , es un
el sonido producido. Estos instrumentos
electrófono, pues el elemento que ge-
pueden tener una sola lengüeta, como
nera las vibraciones es una simple cuer-
el clarinete o el saxofón, o dos lengüetas
da, y la electrónica no tiene ahí otra mF· .
que baten una contra otra, como el ob0e
sión que recoger y amplificar ese sonido.
o el fagot.
Sí son electrófonos el órgano Hammond,,
A veces un instrumento lleva tubos las ondas Martenot, los sintetizadores, ;
de los dos tipos, como la gaita (lengüeta el moog, el melotrón , etc. , tan de moda
doble en el puntero y sencilla en el ron- en el actual rock sinfónico.
cón). Otros instrumentos tienen sólo las
Si se ha leído con atención los ante-
lengüetas, sin tubos, como el armonio,
riores párrafos, el siguiente cuadro sinóp-
la armónica o el acordeón.
tico ayudará a ordenar y sintetizar la cla-
El órgano combina diferentes tipos sificación de instrumentos musicales .
de tubos de bisel y de lengüetas en nú-
mero muy elevado y con gran diversidad,
A) Percutidos:
1. Entrechocados
( platillos, casta-
ñuelas).
2. Con baqueta o
l. IDIOFO- macillo~(campana,
NOS xilófono).
(autorre- 3. Sacudidos (cas-
sonado- cabeles, sonajas).
res)
B) No Percutidos:
1. Punteados (caja
de música).
2. Frotados (armó-
Pequeño carillón. nica de cristal) .
15
 A) Percutidos:
A) De boquilla (cuernos
1· Semiesféricos trompetas, trombón ,
(timbales).
etcétera ). '
2· Cilíndricos (tam-
B) D_e bisel (flautas de
11. MEM- bor, pandero).
pico Y traveseras pí-
BRA NO- fano ). '
FON OS 8 ) No percutidos:
IV. AERO- C) De lengüeta:
1· Frotados (zam-
FONOS 1 · Simple (clarinete
bomba).
saxofón , acor~
2. Soplados (mi rli-
deón).
tón) .
2. Doble (oboe
fagot) . '
D) Mixtos (órgano).

Una batería de instrumentos- percutidos.

A) Simples:
1· Manuales (salterio
cítara, arpa). '
2· Mecánicos (piano
clavicémbalo). '

111. CORDO- B) Compuestos:

FONOS 1. Punteados (gui-
tarra, laúd) .
2. Frotados (violín
contrabajo, zan~
fanal.
3. Percut idos (dul-
cema, chicotén).

V. TROFO
ELEC-
N -
1O , .
r~anos elect ronicos,
tet1zadores, ondas Ma r-
sin-

os tenot, etcétera.
V iolín. viola ·
contrabajo. . v!Olonch elo Y

Sintetizador.
16 17
 Los instrumentos de mus1ca, desde
los primitivos tambores hechos de tron-
cos huecos, o flautas de huesos de ani-
males, han mantenido una evolución
constante adaptándose a las exigencias
que las sucesivas orientaciones de la sen-
sibilidad colectiva han ido planteando.
En nuestra Edad Media, su misión que-
daba supeditada a la concepción vocal
de la música : los sonidos producidos
por la voz del hombre, creado a imagen
y semejanza de Dios, eran más nobles
que los producidos por instrumentos,
construidos de materia inerte.
No obstante, también los intrumentos
tenían otros cometidos propios, aunque ·
puramente funcionales, como acompa-
ñar la danza, dar llamadas de atención
en pregones y acontecimientos militares,
etcétera. A partir de esos embrionarios
conjuntos de instrumentos, se fue des-
arrollando una nueva sensibilidad que,
Un gráfico de la complicad~ teoría modal de la ·
Edad Media.
18
en los albores del Renacimiento «descu-
brió» las posibilidades de la música ins-
trumental pura con valor estético propio,
desligadas del apoyo ideológico de un
texto cantado. A partir de ese momento,
la evolución será fulgurante, tanto en la
propia morfología de los instrumentos
como en la música para ellos concebida
en función de sus peculiaridades tímbri-
cas y sus posibilidades expresivas.
En nuestros días el panorama de las
realizaciones instrumentales se ha visto
enormemente ampliado con la aplicación
y desarrollo de los electrófonos y es pre-
visible que en el futuro inmediato la tec-
nología aplicada a los instrumentos con-
vencionales y la electrónica nos ofrez-
can sorprendentes logros.
ARTE Y CIENCIA
Antes nos hemos referido a las leyes
matemáticas que rigen las relaciones en-
tre los sonidos, pero por otra parte tam-
bién hemos hecho alusión a una volun-
tad creadora orientada hacia fines esté-
ticos; esta dualidad de ciencia y arte ha
sido causa de que la consideración de la
música haya experimentado variaciones
a lo largo de la historia.
En la antigua Grecia, la música esta-
ba incluida en el estudio de las ciencias
exactas, junto con la astronomía, la arit-
mética y la geometría, mientras que las
ciencias del lenguaje se articulaban en el
estudio de la gramática, la retórica y la
dialéctica. Esta división perduró en las
Universidades de la Edad Media con los fenómeno musical ha estado acorde con
nombres respectivos de «cuadrivium » y el tipo de ideología que ha presidido la
«trivium ». vida social de cada época, y de ello ha
Existen, por otra parte, definiciones dependido su orientación y sus vincula-
que sólo atienden al aspecto mecánico ciones con las demás artes, en cuya evo-
de la música, como la clásica: «música lución (aunque no sea j usto hablar de
es la combinación de sonidos y su suce- simultaneidad en las variaciones de su
sión en el tiempo ». Y en el extremo \ desarrollo), han venido a coincidir sus-
opuesto hay referencias que aluden a ' tancialmente, como no podía ser menos,
sus más altos valores espirituales; según expresando de fo rma coherente y soli-
Beethoven, «la música es una reve- daria el modo de pensar, el modelo de
lación más alta que la ciencia y la
vida, el estilo, la «manera de ser», en
filosofía».
suma, de cada sociedad y de cada mo-
En general, la concepción global del
mento histórico de la misma .
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La música occidental ha generado diversas grafías musicales que permiten reconstruir el proceso
sonoro sin necesidad de la transmisión oral: este es un ejemplo de notación moderna de una página
de música para tecla del siglo XVIII.
19
ASPECTOS QUE DEFINEN
UN ESTILO MUSICAL
Así pues, según lo dicho, cada época
y cada situación histórica propone deter-
minadas formulaciones comunes que son
recogidas por los códigos de las distin-
tas artes y manifestaciones culturales.
En el caso del lenguaje musical, cuya
capacidad de significación semántica es
de singular ambigüedad, las caracterís-
ticas de cada «estilo» habremos de
buscarlas indagando en dos direcciones:
En primer lugar, analizando la dispo-
sición y combinación de los elementos
musicales (voces, instrumentos, formu-
laciones rítmicas, invención melódica,
trama contrapuntística, evolución armó-
nica y tonal, etc.) y estructuración en
cuanto a extensión, motivos, relaciones,
contrastes, repeticiones, temas conduc-
tores o cíclicos, etc.
La segunda vía de análisis ha de ob-
20
servar la capacidad de respuesta a la si-
tuación cultural e histórica que el crea-
dor de la música ofrece, teniendo en
cuenta no sólamente la disposición de
los elementos sino también la combina-
ción de éstos con las intenciones más o
menos explícitas que presiden aquéllas.
De esta manera es como puede al-
canzarse cierta claridad en algunas cla-
sificaciones delicadas o confusas, como
las de la música religiosa o profana, mú-
sica popular o música para el pueblo, etc.
Por otra parte, en cada momento his-
tórico, en cada situación cultural , en
cada época, serán muy variables las re-
laciones entre los cuatro pilares de la mú-
sica: el creador, lo creado, el intérprete
y el oyente, y en la situación de esas re-
laciones hallaremos la clave que nos per-
mita comprender el fenómeno musical
como parte integrante del fenómeno vi-
tal completo de la sociedad.
Las creaciones
artístico-musicales en
relación con el contexto
socio-cultural de las
diferentes épocas históricas
1
!Él sonido es un hecho natural: el soplar del aire, el can-
to de las aves, el murmullo del agua, el trueno y la tormen-
ta son ruidos de la naturaleza. Pero la música es un hecho
cultural; no porque corresponda a sensibilidades más o
menos refinadas, sino porque se inserta en los hábitos de
vida del hombre y de los distintos tipos de sociedad que
el hor bre ha construido.
EJ lógico pensar que la música tenga alguna forma de
correspondencia con las formas de vida de los hombres
y con sus códigos de conducta y conocimiento , con lo que
de manera totalizadora llamamos su «cultura».
MUSI.CA NO OCCIDENTAL
\'
Si tuviéramos que mencionar tipos de música diferentes
podríamos poner como ejemplo de contrastes a Pí de la
Serra y a Mozart; si además añadimos la música gregoriana,
la de los Rolling Stones y la de Alban Berg, difícilmente
podemos reunir muestra más diversa. Y, sin embargo, den-
21
tro de su enorme disparidad, todos ellos
están mucho más cerca entre sí de lo
que podemos pensar en un principio.
La cultura del hombre occidental,
con todos sus cambios y diferencias de
orientación, constituye un proceso cohe-
rente que se va gestando con mucha len-
titud desde los primeros siglos de la Edad
Media, intentando superar sus propias
contradicciones y perfilando un camino
por donde orientar colectivamente la sen-
sibilidad y el conocimiento.
La hegemonía política de Europa en
los últimos siglos llevó a la conciencia
del hombre occidental la presuntuosa
idea de que sólo sus formas de conce-
bir y organizar el mundo (y, naturalmen-
te, también el mundo sonoro) eran las
únicas válidas, «civilizadas» y dignas de
adquirir rango verdaderamente artístico,
menospreciando las manifestaciones de
Músico peruano.
22
otras culturas motejadas de «bárbaras»,
adulterando y desnaturalizando su más
genuina significación al imponer sus cri-
terios mediante la colonización cultural
o, simplemente, tratando de ignorarlas.
En la actualidad, la historia de la cul-
tura, la filosofía de la historia y la antro-
pología han venido a demostrar que
nuestra cultura y, dentro de ella, nuestra
cultura musical , esa línea zigzagueante
pero coherente en la que caben el canto
gregoriano, Mozart y Edith Piaf, es sólo
una más de las múltiples formas de en-
tender el fenómeno musical.
Para nuestra mentalidad de hombres
occidentales, metódica y racionalista,
las estructuras musicales se basan en
las relaciones entre los sonidos, que se
jerarquizan según su altura y se relacio-
nan entre sí según unas reglas de paren-
tesco y simultaneidad; todo ello riguro-
samente codificado a través de las nor-
mas de la tonalidad y de la armonía. Pero
otras gentes, otras culturas, parten de
concepciones básicas muy diferentes en
el aspecto tonal, o rítmico, o concedien-
do exquisita importancia a las fluctua-
·ciones melódicas y desentendiéndose
de las funciones armónicas, tan impor-
tantes para nosotros.
Cuando tengamos ocasión de oír mú-
sica japonesa, india, del Africa negra,
de los pueblos islámicos norteafricapos,
etcétera, no podremos abordarla desde los
supuestos que informan nuestro habitual
concepto de música; no porque se ajuste
o se aparte más o menos de ellas, sino
MUSICA PRIMITIVA Y MUSICA
POPULAR
En el momento en que el hombre
tuvo conocimiento y dominio de sus pro-
pias facultades sonoras nació la música.
En un principio sería su propia voz, luego
sus manos golpeando entre sí o contra
las piernas, los dedos chasqueando, los
pies retumbando sobre el suelo. Más
tarde golpearía sobre un tronco hueco o
soplaría en el interior de un hueso . Otra
idea musical surgiría del sonido de su
arco al disparar.
Según dice el musicólogo Curt Sachs,
la música de los pueblos primitivos no
M úsi cos de Madrás (India).'
habla del sufrimiento ni de la transfigu-
porque, como hemos dicho, se trata de ración de artistas solitarios; expresa lo
un diferente punto de partida, de una que cada cual es capaz de expresar y
concepción básica distinta. lo que emociona a todos de la misma
manera. No es creación individual, sino
Distinta y, desde luego, sumamente
manifestación vital, espontánea, nece-
sugestiva y enriquecedora de nuestro
saria para la tribu en su totalidad.
propio «sistema» cultural, qu_e en los úl-
timos años ha incorporado con notable Más tarde, mucho más tarde y poco
éxito fórmulas y procedimientos proce-
dentes del jazz negro o de la música
hindú.
En este libro vamos a ocuparnos
solamente de la música de nuestra cul-
tura occidental, pero es necesario que
quede muy clara la idea de que ésa es
tan sólo una parte de la Música (así, con
mayúscula); y que hay «otra» música que
también nos debe interesar: es la músi-
ca de otros pueblos con otra historia y
otros dioses, es la música de otras cul-
turas.
Indios músicos de Panamá.
23

a poco, esa música fue adquiriendo ca-
racteres de «intelectual» y de «artística»
y de ahí nació la rama de lo que consi-
deramos música «culta». Pero los pue-
blos no abandonaron jamás la práctica
de una música que era y es parte viva
de su propia identidad.
La Historia nos ha dejado el testimo-
nio y la herencia de la música «culta»,
24
Flautista iraquí.
la de quienes dominaban la sociedad,
pero el pueblo llano también canta; siem-
pre ha cantado y con voz propia. Na-
turalmente, su música ha estado influida
poderosamente por las sucesivas co-
rrientes y tendencias de la música «se- ,
ria», pero estas influencias han sido in-
corporadas con sabia intuición a la co-
rriente de tradición de siglos de la música
popular.
Música popular es la que hace el pue- dejar pasar la oportunidad, quizá última,
blo llano para satisfacer sus necesidades de escuchar y aprender de nuestros ma-
estéticas y éticas, con materiales pro- yores esa música suya. Suya porque a
pios o prestados de las técnicas musi- nosotros no nos «servirá» absolutamente
cales más cultivadas. Así, hay música para nada; probablemente el ruido del
para las fiestas, para entretener la sole- tractor ahogue los cantos, probable-
dad del pastoreo, la monotonía de la tri- mente no volveremos a celebrar el Mayo.
lla, la tristeza de la mina, para el amor, No nos servirá si nuestra realidad social
para la danza, para dormir a los niños, es distinta de la que esa música refleja,
para la muerte, para las bodas y la pri- y seguramente lo es, distinta y mejor,
mavera y para cuantas ocasiones revis- pero bien vale la pena aprenderla y con-
ten importancia en la vida del hombre en servarla porque guarda unos valores es-
contacto con su tierra y su trabajo. Hay téticos y sociológicos que poco a poco
también una música popular urbana, pro- iremos descubriendo.
ducto de la aclimatación al ritmo y carac-
Y, sobre todo, no la hemos dfi con-
terísticas de vida de la ciudad .
fundir nunca: es música del pueblo , he-
La música popular, como toda obra cha desde dentro, de abajo a arriba, no
de la sensibilidad y el intelecto, tiene para el pueblo . La música popular res-
autor, pero es colectiva y anónima: el ponde a unas necesidades que sólo des-
pueblo la asume y la hace suya, y la de la óptica del propio pueblo encuentran
transforma y la enriquece dándole ese justificación.
leve toque que nos la hace sentir patri- Albokari vasco.
monio común.
Los actuales medios de difusión y su
poderosa influencia uniformadora han
arruinado prácticamente la tradición mu-
sical de las distintas comunidades, hasta
tal punto que sólo los más ancianos
recuerdan las canciones, los romances,
las melodías instrumentales y la propia
técnica de sus instrumentos, a punto
de desaparición la mayoría de ellos: adu-
fes, grallas, dulzainas, albokas, xeremíes,
gaitas, chicotenes ...
Si nosotros, que queremos conocer
la gran música de Bach y de Beethoven,
vivimos en un medio rural, no podemos
25

Pintura en un vaso griego. Siglo V a J .C .
LA MUSICA DE OCCIDENTE
La música que hoy escuchamos, úl-
timo eco del romanticismo del siglo pa-
sado, no es más que el estado actual de
una lenta e inexorable evolución que
tiene sus precedentes reconocibles en el
canto gregoriano, tronco medieval de
26
toda la música de Occidente. Pero el gre- Igual sucedió con el sistema tonal grie- Los griegos sistematizaron un tipo
goriano, aunque es la primera manifes- go, calcado, aunque con errores bási- de notación musical para el que utiliza-
tación musical de lo que hay llamamos cos de interpretación, por nuestros tra- ron signos alfabéticos colocados en dis-
nuestra cultura, la cultura europea, enla- tadistas medievales, sirviendo así de base tintas posiciones; gracias a ello podemos
za directamente con la música de Roma para toda nuestra cultura musical. en la actualidad, aunque sólo de manera
y de Grecia, y sus raíces se adentran en aproximada, descifrar los más antiguos
La práctica musical alcanzó sobre-
la tradición judía y en la música del cer- documentos musicales que datan preci-
cano oriente. saliente importancia, bien por sí misma
samente de la antigüedad clásica. Los
o asociada al drama, cuyas canciones
más conocidos son frag mentos con
En PALESTINA, los abundantes interpretaba el coro, o en concursos
versos de Eurípides, Himnos Délficos
nombres de instrumentos que se citan musicales. El culto a Apolo y Dionisos y el epitafio de Seikilos.
en el Antiguo Testamento son muy con- fomentó la música puramente instru-
fusos y de difícil interpretación, pero es mental, teniendo especial importancia la Pueblo práctico y de vocación cas-
indudable la riqueza de la música instru- lira y el aulos o doble oboe. Otros ins- trense, ROMA se limitó a adaptar la tra-
mental y del canto que acompañaba los trumentos aparecen representados en dición helenística como también dio en-
oficios religiosos y los acontecimientos escenas de danzas, ya mencionados por trada en su vida musical a la de los pue-
públicos, según se pone de mánifiesto Homero en el siglo v1 11 antes de Cristo: blos que sometía a su colonización.
reiteradamente en las Sagradas Escri- arpas, crótalos, siringas, panderos, cím-
turas, muchas de cuyas alusiones musi- balos, etc. Con todo, la música debió tener un
cales son recogidas como temas tópicos
en la iconografía cristiana medieval y re-
nacentista.
GRECIA contó con tratadistas que fi-
jaron la exposición teórica de su música.
El más célebre de ellos, Pitágoras (unos
500 años antes de Cristo), fue quien, pro-
bablemente, resumió los conocimientos
anteriores procedentes de Mesopotamia
y Egipto, articulando una serie de formu-
laciones y cálculos musicales de asom-
brosa precisión, que culminaron con las
teorías de Euclides (300 años antes de
Cristo).
Entre los muchos filósofos y mate-
máticos dedicados a las especulaciones
musicales destacan también Platón y
Aristóteles, cuya influencia estuvo pre-
sente durante toda nuestra Edad Media. «Tomba dei Leopardi», Tarquinia. Siglo IV a. J.C.
27
importante papel en la vida pública y en
las celebraciones, tanto entre el pueblo
como entre la alta sociedad, pues la de-
clamación cantada, los coros y los him -
nos religiosos gozaban de las prefe-
rencias del público en el teatro , en los
sacrificios, en los juegos y en los banque-
tes, donde los instrumentistas, con fre-
cuencia griegos, acompañaban las voces.
Es muy conocida la afición de Nerón por
la música y cuánto se vanagloriaba de
su talento artístico. Mosaico pompeyano
de finales del si-
Una especialidad característica de la glo II a. J.C.
música romana la constituyeron los co-
ros, así como los conjuntos masivos de
instrumentos, en especial trompetas,
tibias (versión romana del aulas griego ),
liras, arpas, fístulas (flautas), etc.

La división del Imperio Romano hizo

escindirse también la herencia musical
del período clásico: mientras que en oc-
cidente las violentas conmociones so-
ciales que sucedieron a la caída de Roma
iban a dejarla en manos de la Iglesia,
que tuvo que revitalizarla, depurarla y
unificarla, ofreciendo así las bases de una
tradición musical prácticamente nueva,
en BIZANCIO se mantuvo apegada a la
práctica de la melodía griega muy influi-
da por la vocalización oriental.

Son varios los investigadores que se

inclinan por la posibilidad de que en el
primer arte bizantino surgiesen los en-
sayos iniciales de la polifonía vocal. Ca-
racterística de su actividad musical es la
preferencia por el órgano, instrumento
que desde Bizancio se extendió por oc-
cidente desde el siglo VIII.
Estos son, pues, los antecedentes
inmediatos de nuestra cultura musical;
la Edad Media europea partirá de ellos y
muy lentamente irá elaborando sus pro-
~
pios sistemas, su propio lenguaje musi-
Relieve romano de V illa Albani alusivo al culto a cal. De ello, hasta nuestros días, nos
Baco. ocupamos en los sucesivos capítulos ,
TEXTOS COMPLEMENTARIOS
«La producción musical de las culturas exóticas per- «No canto porque bien canto
tenece a aquel tramo de la evolución en que ningún ni porque me oigan la voz;
sonido se concreta sin un impulso interior, en que canto pa que no se junte
ningún fenómeno sonoro se encuentra aislado y se- la pena con el dolor».
parado de las tensiones comunes de toda la colec-
tividad, de los sentimientos y de las ideas de cada Jota alcarreña
uno de los miembros de la comunidad.
Y algo más aprendemos a través de ellas: que no
existe un solo camino sino muchos, y que la música,
«Siempre que trato con hombres del campo pienso en
más estrechamente enraizada en la manera de sentir lo mucho que ellos saben y nosotros ignoramos, y
y de actuar del hombre que cualquier otra de sus en lo poco que a ellos importa conocer cuanto nos-
exteriorizaciones, es tan variada e infinita como la otros sabemos».
vida misma».
C. Sachs: ((Musicología Comparada;; Antonio Machado: <da tierra de Alvargonzá/el))

28 29
 La Edad Media:
·111 El Románico, la monodía

LA SOCIEDAD

Se llama Edad Media al largo período que transcurre

entre el hundimiento del Imperio Romano (saqueo de Roma
por Alarico, año 410) y las profundas transformaciones que
se producen en los pueblos de Europa durante el siglo XV,
culminando a finales de esa centuria con dos hechos tras-
cendentales: la difusión de la imprenta y el descubrimiento
de América (año 1492). Más de diez siglos medievales de
los que en estf! capítulo estudiaremos algo más de su pri-
mera mitad.
En el siglo V, los pueblos germánicos y eslavos toman
el relevo del Imperio Romano en las zonas de Europa cen-
tral y occidental que éste controlaba. Gentes enérg icas y
movedizas, son portadores de unas nuevas costumbres y
unas nuevas formas de entender la vida, pero antes de ins-
taurar un nuevo orden social, transcurre más de un siglo de
grandes movimientos migratorios, arrasamientos y saqueos.
Una vez estabilizados los pueblos, impregnados de la cul-
tura clásica que han destruido, mucho más evolucionada

30 Pinturas del ábside de San Clemente de Tahull (Tarragona). Año 1123.

que la suya pero anquilosada, actúan como
elemento dinamizador de la vieja cultura del
Imperio.
Tres son los grandes legados de Roma
a los pueblos bárbaros: el Derecho (fundi-
do con las prácticas legislativas germanas),
la Religión Cristiana y el idioma, el latín ,
que los invasores adoptaron por ser vehículo
de relación com ún y con más posibilidades
expresivas que sus lenguajes. Estos t res
elementos significaron un formidable vínculo
de unión , de universalidad, a pesar de que
pronto fueron fragmentándose de manera
autónoma las antiguas provincias del Impe-
rio adquiriendo y desarrollando caracterís-
ticas peculiares q ue, poco a poco, hicieron
surgir las diferentes naciones.
En el siglo VII otro pueblo, el de la Pe-
nínsula Arábiga, movilizado por el ideario
religioso de MAHOMA y el afán expansionista
de los Califas o sucesores, se extiende en
poco más de medio siglo desde la India
hasta el sur de Francia, tras conquistar todo
el norte de Africa, cercar Constantinopla
(Bizancio) en dos ocasiones y conqu istar
prácticamente toda la Península Ibérica (711 ).
donde habrían de permanecer casi ocho si-
glos. El mundo islámico adquirió pronto un
gran refinamiento, y su influencia sobre Euro-
pa fue enorme -sobre todo a través de Es-
paña - en el desarrollo de las ciencias, la
astronomía , la medicina, fundiendo el saber
helenístico con el oriental.
Pero también Europa, tras las convul-
siones y la oscuridad histórica de los prime-
ros siglos medievales, iba a dar espléndidas
muestras de progreso y civilización: CARLO-
MAGNO, rey de los francos (768-814), además
de extender sus territorios desde Cataluña
hasta la actual Polonia, Checoslovaquia y
norte de Italia , se rodea de sabios en su
rr Schola Palatina>>, modelo de institución cul-
tural que tratan de imitar las escuelas depen-
dientes de catedrales y monasterios, culti-
32
Un clérigo en el «scriptorium» elab oran do un ma-
nuscri to.
vando las artes y las ciencias y recog iendo
la herencia literaria de la antigüedad clásica
greco-romana.
A la muerte de CARLOMAGNO, su impe-
rio queda fragmentado entre sus hijos; toda
Europa atraviesa un largo período posterior
de escisiones, reunificaciones y ampliaciones
que van delimitando las fronteras de los di-
ferentes reinos bajo la fuerte influencia del
feudalismo. El sistema feudal tiene caract e-
rísticas muy variadas, pero en esencia con-
siste en la protección que un poderoso se-
ñor ofrece a otros que, a cambio, quedan
convertidos en sus vasallos entregándole
sus tierras y numerosas prestaciones y ser-
vicios personales que prácticamente supo-
nen la renuncia de su libertad.
Parece como si pasado el año mil, la EL ARTE
vida en Europa cobrase una nueva vitalidad :
se amplían tímidamente las relacion es co-
merciales, se intensifican los intercambios
El arte tosco de los pueblos invasores
cultura les, empieza a desarrollarse la vida
pronto se vio superado por el de los cris-
en las ciudades. Es en estos primeros años
tianos primitivos q ue, a su vez, eran here-
del segundo milenio cuando la lengua ma-
dre, el latín, a través de su largo rodaje me- deros del magnífico arte clásico aunque
empobrecido y esquematizado en su expre-
dieval, da paso irreversiblemente a las len-
sión , llena ahora de simbolismos religiosos
guas propias de cada región que desde mu-
y g uerreros.
cho tiempo ant es ya venían siendo usadas
por los respectivos pueblos.
Por otra parte, el Imperio Romano de
Con todo, la Iglesia asume un papel pro- Oriente, asentado en Bizancio y ajeno a las
tagonista, ejerciendo una influencia absoluta tu rbulencias invasoras de la primera época
en todos los aspect os. A través de su mo- medieval, desarrolló u n arte que, partiendo
nopolio cultural, cortará de raíz todos los vín- de los modelos clásicos, dio por resultado
cu los que pudieran existir con las mani- un tipo absolutamente original al conjugarse
festaciones profanas de los tiempos clásicos; con la influencia oriental , principalmente
la co nsecuencia inmediat a es un tipo de persa. Son característicos del arte bizantino
expresión cu ltural y artística en que el ele- la cúpula sobre plant a cuadrada y los mo-
mento predominante es el religioso. saicos, de ca rácter simét rico .
San Martín
de Frómis-
t a (Palen-
cia), exce-
lente mues-
t ra de ar-
quitectura
románica.
33

San Isidoro (León). Siglo XII.
El arte bizantino ejerció un gran influjo
en Europa, especialmente en Italia . En el
resto de los pueblos, coincidiendo con el
esplendor del reinado de Carlomagno, se
combinan los procedimientos de arte bár-
baro, el paleocristiano y el bizantino, dando
resultados que enlazan ya con el románico.
Además de la arquitectura prerrománica,
que en España adquirió singular importan-
cia en la zona asturiana, hay que señalar
los trabajos visigodos de orfebrería y las mi-
niaturas polícromas que, hacia finales del
milenio, ofrecen exquisitas muestras, como
los «Comentarios al Apocalipsis» del Beato
de Liébana.
Por su parte, el arte islámico florece a
costa de los elementos suministrados por
el arte persa y, sobre todo, por el bizantino,
pero dando lugar a soluciones propias de
gran originalidad. Emplea la cúpula bizanti-
na, delgadas columnas con capiteles varia-
dos y siente especial predilección por lqs
34
arcos lobulados y de herradura, todo ello flora , combinados fantásticamente y con
adornado de caprichosas y enrevesadas fi- función simbólica: el pavo real simboliza la
guras de yeso (atauriques, mocárabe, tra - incorruptibilidad, el ciervo la inocencia, el
cerías, etc.). perro la fidelidad, la serpiente el pecado,
etcétera.
La fusión, en distinto grado, de todos
Hay una evidente intención demostrativa,
esos estilos da lugar en Europa, en los si-
que narra con imágenes pasajes del Evan-
glos X y XI, a un arte internacional con ca-
gelio para que el pueblo, inculto y analfa-
racterísticas definidas, cuyo desarrollo es lo
beto, tenga una idea plástica de lo que es-
que conocemos como arte románico. La
cucha en las predicaciones. Obviamente, es
unificación artística que supone el arte ro-
un ejemplo más de arte comprometido con
mánico estuvo determinada por factores de
la ideología dominante.
alianza política y religiosa entre el Papa , jefe
supremo de todos los cristianos en el aspec- La pintura mural sustituye a la decora-
to espirituál, y los reyes más poderosos ción escultórica cuando ésta no existe, y
-Carlomagno, Otón - que pasaron a con- tiene la misma finalidad; otra pintura, sobre
vertirse en el brazo armado de la Iglesia . tabla, se destinaba a los retablos y fronta-
Esas tendencias unificadoras encontraron les. Característica de ambas y de la minia-
su cauce en lo artístico gracias a la disci- tura es la influencia bizantina, con propor-
plinada organización de los monjes de Cluny ciones no realistas y actitudes esquematiza-
que fueron los primeros difusores del romá- das, como la escultura; ausencia de paisaje
nico. y colores simples y planos. No se busca
una reproducción fiel de las figuras naturales,
Las construcciones románicas se derivan sino un determinado efecto total, una im-
de las técnicas romanas adaptadas a las ne- presión directa.
cesidades y posibilidades de la época. Edi-
ficadas con sillares de piedra y cubiertas con En la zona catalano-aragonesa y en torno
Capitel de la Colegiat a de Tud ela (Navarr a) c . 1200.
una bóveda de cañón, el peso de la cubierta al camino de los peregrinos que iban a San-
hace que los muros sean muy gruesos, re- tiago hay muchas iglesias y monasterios
forzándolos por contrafuertes y describien- construidos y decorados según este estilo.
do vanos mediante arcos de medio punto.
Las iglesias adoptan, por lo general, una
Dintel de Saint -Genis-des-Fontaines, c . 1020.
planta en forma de cruz, con la parte su-
perior, el ábside, semicircular0
El aspecto de las construcciones romá-
nicas es estático, pesado, horizontal, con
pocas puertas y estrechas ventanas que
crean una sensación en el interior de oscuro
recogimiento.
La escultura tiene ·un aire esquemático,
poco expresivo; las imágenes a veces sus-
tituyen a las columnas, o están condiciona-
das por las necesidades arquitectónicas. La
ornamentación escultórica está inspirada en
elementos geométricos y en la fauna y la
35

David tocando una fídula.
Catedral de Santiago de Compostela (La Coruña).
36
EL CANTO GREGORIANO En el siglo x1 se establecen las reglas
LA MUSICA de su escritura musical (notación) y du-
El Papa Gregario 1 (540-604) trabajó rante los sig los x11 y x111 se enriquece
con sus ayudantes en un repertorio de con nuevas aportaciones; a partir de
música litúrgica que se llamó «romano esa época, al contacto con la música
LA MUSICA LITURGICA antiguoJJ y recogió la práctica musical extra litúrgica y profana , cada vez más
de los primeros cristianos con mayor fi- progresiva, se inicia un largo declive que,
Desde algunas décadas antes de las delidad que las distintas interpretaciones tras un nuevo esplendor a principios ya
invasiones, la religión cristiana fue adop- que, introduciendo poco a poco inno- de nuestro siglo xx, acaba en nuestros
tada por el Imperio Romano. Ya desde vaciones y diferencias, se hacían en de- días por desaparecer prácticamente de
sus orígenes, su liturgia (y, naturalmente, terminados ritos locales. la liturgia .
su música) estuvo condicionada por la
Durante el siglo v11 y los dos siguien- El canto gregoriano es monódico, o
tradición judía, a la que vino a sumarse
la influencia griega y romana. Las cele- tes se fue constituyendo y seleccionando sea, de una sola línea melódica en la que
braciones religiosas de los primeros cris- un repertorio que, en honor a su primer no interviene para nada la armonía ni el
tianos fueron poco a poco conformando recopilador, se llama canto gregoriano. contrapunto. Es colectivo, anónimo y
un nuevo tipo de expresión mu'sical aus-
tero, puramente vocal y profundamente
fiel a la idea religiosa a la que sirve.
Estos cantos litúrgicos tenían dos
formas principales, la responsorial y la
antifonal. El responsorio era una especie
de estribillo con que los fieles respondían
a cada versículo de un salmo entonado
por un solista; la antífona es una frase
musical que introduce a un salmo can-
tado alternativamente por dos coros que,
al terminar el salmo, vuelven a cantar
de nuevo la antífona todos juntos.
La rápida extensión del cristianismo
dio una gran vitalidad a sus prácticas
litúrgicas y muy pronto se incorporaron
nuevos cantos, como los himnos, con
texto en forma estrófica muy próxima
ya al verso. Entre los creadores de him-
nos destaca de manera especial San Am-
brosio, arzobispo de Milán a finales del Angel con trompeta;
siglo IV. miniatura mozárabe.
37
vocal, sin acompañamiento de instru-
mentos. El ritmo del canto gregoriano es
libre, no sometido a la rigidez métrica
del compás; la música fluye potenciando
el sentido del texto. Las obras grego-
rianas pueden compararse en su cons-
trucción con un arco arquitectónico: un
punto de arranque que tiende a alcanzar
un clímax melódico y textual, tras el que
se produce un progresivo relajamiento
final, una cadencia.
Aparte de las formas responsorial y
antifonal que antes hemos visto, el gre-
goriano puede ser silábico si canta una
nota en cada sílaba del texto, o florean-
do ciertas sílabas con varias notas dis-
tintas a veces muy numerosas: este es-
tilo ;onsistente en desarrollar una idea
mu~ical apoyada en la pronunciación de
una sola sílaba, se llama melismático.
De igual manera que la difusión in-
ternacional del arte románico fue el re-
sultado de un proceso de integración
político-religiosa, el canto gregoriano
también estuvo sometido a esa tendencia
uniformadora que los reyes y obispos,
desde Carlomagno, trataron de imponer
tomando como base la recopilación ya
iniciada por el papa Gregario, de quien
antes hemos hablado . La expansión de
los benedictinos de Cluny, portadores Y
ejecutores de estas ideas unificadoras,
fue imponiendo el canto romano antiguo
a todas las regiones, incluso a las que
habían desarrollado un interesante canto
litúrgico propio, como el ambrosiano en
Milán y el mozárabe en España.
38
TROPOS Y SECUENCIAS \·-.h. ~ N >.l t..J-.•:,. .p , ,•, ~•:.
,H<t ,. · -4 - f-.., ., . ...._
La influencia absoluta de la Iglesia
sobre los hombres del medievo alcanzó,
como hemos visto, a su práctica musi- .
cal, incluso la no litúrgica. Naturalmente,
aquellas gentes tendrían una música y
unas canciones ajenas a la liturgia, pero
si tenemos en cuenta que todos los re-
sortes de la cultura y sus posibilidades
de difusión estaban en manos de la Igle-
sia, comprenderemos bien por qué no
nos han __llegado ni noticias de esa mú-
sica popular no eclesiástica que, entre
otras cosas, debía constituir el repertorio
de los primeros juglares.
Pero la evolución se produjo, y pre-
cisamente partiendo de esa música litúr-
gica, del canto gregoriano. La necesidad
de recordar los largos melismas de de-
terminadas piezas (el final del Aleluya,
por ejemplo), hizo que hacia el siglo 1x
Miniatura del «Beato» de Gerona.
en los monasterios franceses de San gar y, finalmente, independizarse de su y difusión. Este hecho, junto con el tex-
Marcial, en Limoges, y de Saint Gal/, v'
origen litúrgico. to medido y versificado que se aplicaba
muy pronto en muchos otros, se «relle- a las secuencias, significa un paso deci-
nasen» esas largas vocalizaciones con Al mismo tiempo sucedió que en
otros cantos distintos del Aleluya se
sivo en la música medieval, que se des-
textos inventados de manera que corres- gaja así del tronco gregoriano, cada vez
pondiese una sílaba a cada nota musical. fueron intercalando fragmentos melódicos
con más independencia, hasta alcanzar
inventados, ajenos al repertorio original
Estos textos, llamados secuencias o niveles artísticos muy por encima de la
gregoriano, llamados tropos ( = inven-
prosas, además de ayudar a la interpre- práctica inicial gracias a la obra de los
tos, del latín tropare: inventar); estas
tación musical, buscaban una cierta ca- trovadores que en seguida veremos.
melodías con frecuencia llevaban un tex-
lidad musical rítmica que, por una parte, to en lengua vulgar que explicaba deter- Entre los primeros compositores de
encontró en seguida gran popularidad, y, minados pasajes evangélicos. Para la tropos y de secuencias, destacan Notker
por otra, s~puso un estímulo para la in- composición de los tropos se debieron Balbulus ( = tartamudo) y Tutilo, mon-
vención poética y musical, no tardando utilizar melodías de carácter popular, lo jes de Saint Gall en los finales del si-
mucho en adoptar textos en lengua vul - que explica su extraordinaria aceptación glo IX.
39
 Al - le- lu · i · a ban y recitaban en latín y en vulgar, y
o Q.
'
Q
o o «> o o o ()
()
Q o 1) o o
Rex tau- des Chris-te mas-tras vul tu nunc se - re - no ca - pias
Secuencia.~ La melodía con que se entona el Aleluya (texto superior) recibe un nuevo texto (infe-
rior) en que, en lugar de largos melismas para vocalizar sobre una sílaba, se hace que a cada sílaba
corresponda una nota.
LOS JUGLARES
Perseguidos constantemente por la
Iglesia, los juglares son personajes erran-
tes que van de aldea en aldea, de cas-
tillo en castillo, asombrando y divirtiendo
a un público (señores y vasallos) anal-
fabeto. Herederos de los mimos y jocu-
/atores de la Roma clásica y pagana, mi-
tad poetas mitad saltimbanquis, mezclan
en sus actuaciones la declamación y el
malabarismo, la música y la sátira, la lí-
rica y las gestas épicas.
Ellos son los únicos transmisores de
la música popular no litúrgica, pero en
seguida la enriquecen con los procedi-
mientos más avanzados del canto ecle-
sial e incorporan y explotan las nove-
dades surgidas de la práctica de t ropos
y secuencias .
A veces eran clérigos, personas de
cierto nivel cultural , que habían abando-
nado la vida religiosa y vagabundeaban
de un lado a otro intentando sacar par-
tido de su superioridad cultural. Se lla-
maban entonces go/iardos, por el Obispo
Golías, personaje legendario que, según
Juglares, San Miguel de Lillo (Asturias). ellos, habría creado su «oficio ». Canta-
40
en su repertorio figuraba la poesía más
refinada o dramática junto con las can-
ciones al vino, a las mujeres, contra los
eclesiásticos, y un sinfín de cosas curio-
sas, según podemos ver en algunos có-
dices que contienen sus obras, como
los de Ripo/1 o las conocidas Carmina
Burana (canciones del monasterio de
Beu ren, en Alemania) .
Aparte de sus habilidades circenses,
los juglares en general se acompañaban
con instrumentos musicales, prohibidos
por la Iglesia a causa de su antigua vin-
culación a la vida pagana. Había juglares
de muy diferentes tipos y calidad, desde
los más simples y vulgares, llamados ca-
zurros o remedadores, hasta los más pu-
lidos en su arte, muy próximos o con-
fundidos con los trovadores.
Juglares . según miniatura de un « Beato» .
LOS TROVADORES
vador más antiguo conocido es Gwllermo
IX de Poitiers, Conde de Aquitania (1086-
Pertenecían a una clase social más
1127). En la zona provenzal destacan
elevada e insistían en distinguirse de los
Bernart de Ventadorn, Marcabrú, Peire
juglares, considerándoles de inferior
Vida/ y Rimbaut de Vaqueiras, entre más
condición . Genera lmente los trovadores
de cu3t ro cientos conocidos.
componen y cantan sus propias obras,
mientras que el juglar es el que sólo in- Los temas que los trovadores cantan
terpreta porque no tiene formación ni son muy variados : canciones de gestas
facultades para componer. heroicas, de amor (pastorelas, albas, etc. ),
de carácter político, moral o satírico (sir-
Su actividad surge en el sur de Fran-
ventés, tensó, etc. ), piadosas, fúnebres
cia (Provenza-Languedoc) y suroeste
(planto ) y otros muchos.
(Aquitania) cuyo centro cultural es San
Marcial de Limoges; precisamente el tro- Musicalmente, las formas son tam-
41

bién de gran diversidad, destacándose
el rondó (alternancia de coplas y estri-
billo), vírelaí (en que el estribillo no in-
terrumpe el desarrollo de las estrofas),
balada (estribillo alternante cada tres es-
trofas), etc.
Aunque el ciclo trovadoresco alcanza
su apogeo en la segunda mitad del si-
glo XII, tiene importantes cultivadores
en el siglo x111, como el catalán Gíraut
Ríquíer, o el francés Adam DE LA HALLE,
nacido hacia el año 1220 y cuyo rrJeu
de Robín et Maríon>), pastorela esceni-
ficada compuesta a base de baladas,
canciones de corro y danzas, representa
un interesante punto intermedio entre
la monodía trovadoresca y el teatro
profano. Los trovadores del norte de
42
Entre las muy diver-
sas misiones del
músico medieval, fi-
guraba la de tañer
durante las comidas
de sus señores.
Francia se llamaban troveros, y los ale-
manes mínnesiinger (cantores de amor).
Los trovadores se muestran muy au-
daces en la invención de sus melodías,
definitivamente apartadas ya de sus ori-
ginales modelos litúrgicos, y van apun-
tando tendencias de gran modernidad
que se aproximan a nuestros actuales
modos mayor y menor.
Como ya no utilizan textos en prosa
latina sino en verso romance, la rítmica
de sus obras ya no se basa en la canti-
dad métrica de cada sílaba; esto hace
desarrollar ciertas fórmulas rítmicas, entre
notas largas y breves, que tendrán gran
repercusión en la música polifónica (ver
más adelante) .
LA TEORIA Y LA TECNICA MUSICAL
La teoría griega, heredada por Roma,
fue el punto de partida de la especula-
ción musical medieval a través de los úl-
timos escritores vinculados al antiguo
mundo clásico, 80EC10 (480-524) y CA-
s1000Ro (477-570) que fueron, junto con
los traductores árabes, quienes introdu-
jeron la teoría musical griega en nuestra
Edad Media.
Pero cuando eso ocurrió, el arte mu-
sical griego era ya algo perteneciente al
pasado y, además de no ser adecuado
a las exigencias de la nueva era, los tra-
tadistas citados incurrieron en graves
errores de traducción e interpretación.
Esos errores fueron acumulándose en
tratadistas posteriores y el resultado de
querer a todo trance concordar la prác-
tica musical de su tiempo con la doc-
trina, muy adulterada, de la antigua mú-
En esta hoja del Antifonari o Mozárabe de león
sica griega, fue un sistema teórico me- puede verse la notación musi cal neumática a que
dieval extraordinariamente complicado y se alude en este capítulo.
lleno de extravagancias.
La escritura musical era alfabética en
época griega y romana. Pero en la Edad
Media se abandonó este tipo de nota-
ya conocidas por quienes «leían » esa
música, pues no en vano los cantores
ción por otra llamada neumática que apa-
rece en el siglo 1x. Los neumas son unos
dedicaban doce años de su vida a apren-
der los repertorios.
signos colocados sobre cada sílaba de
las palabras que forman el canto. No Un eminente erudito español, SAN
expresan con exactitud ni la duración ni ls100Ro de Sevilla (c. 560-636), contem-
la altura (el tono) preciso de cada soni- poráneo del papa Gregario , dedica a la
do, sino que intentan «dibujar» la marcha música una parte de su monumental
de la melodía, sirviendo tan sólo como obra: las Et imologías . Refiriéndose al
recordatorio de las diferentes melodías problema de la notación dice: soni pe-
43
 reunt, quia scribi non possunt (los soni-
dos mueren, pues no pueden escribirse) .
Ya entrando en el siglo x un impor-
tante teórico, HucsALDO (840-930) deci-
dió escribir va.rias líneas horizontales su-
perpuestas, de manera que a cada una
correspondía una nota musical. El texto,
en lugar de escribirse debajo, se dividía
en sílabas y cada una iba escrita en la
línea que señalaba su altura de entona-
ción . Este fue e1 origen remoto de la
pauta musical que aún hoy se emplea
con cinco líneas (pentagrama), aunque
en aquella época las líneas fueron apa-
i"·.•:-r-·1:::h1.-;~·-·-- >-_-! _-1.___- -; r ~ _; ,~ -
. 1, . . : ,l·•.· . _
t.-mtt n,m. ttie!Mwtt- "'~U( 1~~ • ·rrimn{
~---:·-rr rr--r-~ ~,;,~~~~;.~~--2-~-J~::__
f~·w'!'n·fi-~ r ~..& = ~
cardos). Había un himno, el de San Juan La nota SI se formó más tarde con
Bautista, cuyos distintos versos empe- las mayúsculas del últ imo verso. UT fue
zaban sucesivamente con las diferentes sustituida en el siglo xv11 por DO, más
notas; Gu100 o' AREZZO llamó a cada una fácil de pronunciar.
de esas notas con la primera sílaba de
Por otra parte, se mantuvo un sis-
cada verso:
~ h.n, lmnpcimw wi ..ulo bct!.r(,nmtur' <Tuontodom,k tema de referencias alfabéticas con las
..fcnpnfcluob¡ ~tÚ(iaa-fulnJ'ummcliífonii.~- siguientes correspondencias:
~u,.ci¡,m-íi~fD.fM ,,.,,~ .,.,uuld·pof'=nc<f~..\,. UT queant !axis
.-.1,i.,. ,nl'uwum, ¡,o(mon¡:¡ 4110CC!'""<1!'4L. o«:u¡,cn.n--m- REsonare fibris
A B C D E F G
U n manuscrito anotado según la técnica de Huc· Mira tuorum
La Si Do Re Mi Fa Sol
baldo. Se trata de un organum a dos v oces para-
lelas; cada sílaba se coloca a distinta altura, según
FAmuli gestorum
la entonación que le corresponde. SOL ve polluti
LAbii reatum Este sistema sigue hoy vigent e en
Sancte lohannes. países de habla alemana e ingle5a .
- --- reciendo progresivamente, primero una,
_ __:__:;,::.___ _ _
luego dos, cuatro ... hasta ocho o nueve.
- ----- Un siglo después, Gu100 o' AREZZO
(995-1050) dio valor tanto a las lineas
&fflffldu( ··,como a los espacios entre ellas, con lo

i~~-~:.-~~?=~~·r3·~;~z.~~i-?Y4.~~=~~= que se economizaba espacio. En lugar

de poner las sílabas del texto en la pauta,
0"'mn folj,~ímattc erifme-f"'f'W".. l"ó-nut, ____ .. __ __ puso neumas o signos musicales que
(,tl\.,->.i.-';-'-·- - - -· - -- · - ... las representaban. Este es el origen di-
' H'' .+c", '.,.. ! 7 7 ' T 1 ! r~r·-r- 1~ , ·--
~ I ( • f '• ., recto de nuestra escritura musical, pero SINTESIS
Qµ.u-m{ Jtt1»'Uttt1~ u í .-,fMtdirfj mttbé'tlol'at.R> ami: Q._u.mu aunque se había conseguido señalar de
manera aceptable el tono, todavía que- Europa, tras las invasiones germánicas, vuelve a sentir la idea
daba pendiente el problema de escribir de unidad con Carlomagno, a finales del siglo VIII.
Q1unn.titerl1em( 14'n.lnlll>1imd.1f ~; -nm{<irlt"ut1thf: ~mnm( la duración de cada sonido . El tipo de vida es .fundamentalmente agrario.
_·_ - ··- . ~'-·· '!.¡-
~~-;:;=.:·:=.:-~-=
t, - -.; - - - - ----

(,~ -rr~ - r____~ ; .·!_:7~-
&p.· rn(1ffln ttq'nm,:,tnt'l'lttr-'1; .:llm'I·
e ~
..!L
- L--LLL+-¡..L..L.,,_......J.___[ .
,
Se¡mm11(q'rtú »~e t'di>U'lr 1~ ,wti11f. Dctj,u:tr .Gqntmui
~ 7 " :7ry:_':_~
Oc!:i,mfqnn> -tnm~o1't1fMt~'ntlr ~~duditt~c~ttUI
También dio Guido un nombre a cada La influencia de la Iglesia domina todos los aspectos culturales.
cvvcm.r &~ - ·--~.-.. nota de la escala. Las escalas medieva-
El arte románico florece desde el siglo X J y constituye la Jn imera
les estaban formadas de seis notas (exa-
-.-----·.t\_.a
- - rva--:~.-~ ·- --
gran expresión unificadora de Europa.
Página de un códice escrito a la manera de Guido
d'Arezzo: las palabras van ya en una sola línea
El canto gregoriano también responde a esa idea integradora.
debajo de la pauta musical (de cuatro líneas) y Es vocal, colectivo y anónimo; su ritmo es libre, no sujeto
rna-r:::- ;;¡::/ sobre ese tetragrama se escriben signos que sim-
bolizan la altura a que debe cantarse cada sílaba.
Observa que al principio de cada pauta aparecen
ya las «claves»: una F y, dos líneas más arriba, una
a compás.
Los tropos y las secuencias son formas de invención melódica
C indican los lugares donde se sitúan las nota s y textual que inician un lento proceso de separación de lo.r
Fa y Do. modelos gregorianos.

45
 Los juglares eran los transmisores de la música popular no
litúrgica.
Los trovadores tenían una categoría social más elevada y sabían
componer sus obras con gran refinamiento. Su música ya es
del todo ajena a los orígenes gregorianos; concebida con gran
fantasía creadora, cantan en lengua vulgar y no en latín.
La escritura neumática no indica ni el tono ni la duración
de los sonidos. Hucbaldo idea un procedimiento para señalar
la «altura» de entonación de cada sílaba. Guido d' A rezzo lo
perfecciona y da nombre a las notas.
«Los instrumentos han sido desechados del culto
porque tenían forma de cuerpo y mantienen la mente
muy preocupada, y aun inducen al placer carnal».
Santo Tomás: <<Suma TeológicaJJ
Según una bella descripción medieval, los griegos
conocieron el arte de la música al oír los sonidos que
producía el aire impulsado por las olas del mar al
pasar por una roca que tenía siete agujeros:
«Los de Grecia anduvieron tanto que vinieron a un
logar dond oyeron sones et voces que les semejó
que ninguna cosa non podíe se~r más sabrosa nin
más dulce que aquel son... et asmaron que serien
sirenas que cantaban en aquella peña et facíen aquel
son tan sabroso.
Et estando allí pararon mientes a la piedra et vieron
como era cavada de dentro, et habíe en ella siete
forados abiertos techos a grados, los unos anchos,
los otros más angostos, et los unos altos et los otros
baxos, et eran techos de grado en grado. Et vieron
otrosí como entraban los vientos en el agua del mar
et salían por aquellos forados et facíen aquellos sones
tan dulces. Et allí aprendieron ellos ell arte de la mú-
sica e y fallaron las siete mudaciones della compli-
damente.»
Alfonso X: «General EstoriaJJ

TEXTOS COMPLEMENTARIOS

CUADRO CRONOLOGICO
· «Un conocimiento perfecto es imposible sin la mú-
sica, ya que nada existe sin ella; porque incluso el \ NOTKER BALBULUS JU8LARE8 Y TROVADORES - - ·-·-·-->
1
Universo mismo ha sido organizado conjuntamente OROANO DE WINCHESTER
con una cierta armonía sonora y los mismos cielos GUIDO D ARIZZO

giran alrededor de esa armonía».

San Isidoro: «Etimologías,,

«Cuando las melodías a las que prestan vida nues-

tras palabras se cantan con voz suave y modulada,
confieso que me recreo algún tanto ... y que los afec- AVIOtNA
tos de nuestro espíritu, cada uno conforme a su ín-
dole, tiem:m en la voz y en el canto sus propias mo- \ ARTE ROMANICO .......... l 1NICI08 DEL

dulaciones, que no sé por qué secreto parentesco los

despiertan... y que ahora mismo me conmuevo, no
con el canto, sino con las cosas que se cantan cuando
se cantan con la voz suave y con la modulación más
apropiada, y reconozco de nuevo la gran utilidad de
esa costumbre; así fluctúo entre el peligro del deleite
y la experiencia del provecho, y me inclino más a apro-
bar la costumbre de cantar en la Iglesia».
San Agustín: «ConfesionesJJ Tañedor de lira. Abadía de Cluny. (Finales del s. XI).

46 47
 La Edad Media:
IV El Gótico; la polifonía

LA SOCIEDAD
Las Cruzadas, que desde la última década del siglo x,
se sucedieron a intervalos durante dos siglos, constituyen
un importante elemento en las relaciones sociales de la Euro-
pa de su tiempo. Junto a sus aspectos más negativos (ra-
piñas, corrupción, indisciplina, fracasos militares) sirvieron
para solidarizar siquiera precariamente a los Estados de Eu-
ropa frente al creciente poderío oriental, además de favorecer
el comercio entre el Occidente cristiano y los pueblos de
Oriente próximo. Pero también los pueblos occidentales pu-
dieron conocer la existencia de otras gentes refinadas y
poderosas más allá del Mediterráneo, otras culturas, ot ras
formas de vida. El resultado, muy distinto de los fines que
se perseguían (el dominio cristiano de los Santos Lugares)
consistió fundamentalmente en una aproximación espiritual
y un intercambio de intereses que van desde lo mercantil a
lo artístico y que contribuyeron a elevar y enriquecer el nivel
económico y cultural de Occidente.
Construcción de una catedral gótica (Bourges). París, Bibl. Nationale, ms. fr . 247.
49
 ·Tras todo ello asistimos a un proceso de
dinamismo: a partir del siglo XI se produce
un crecimiento y expansión que afecta a to-
dos los órdenes de la vida: la creación de las
Universidades, el auge de las peregrinacio-
nes, el desarrollo comercial, el incremento
demográfico, todo forma parte del mismo
impulso dinámico que se extiende durante
los siglos XII y x111. Las naciones europeas
van dejando cada vez más atrás su aisla-
miento mientras se intensifican las relaciones
políticas en esta época, que coincide con
un importantísimo avance en la Reconquis-
ta española que, tras la batalla de las Navas
de Tolosa ·(1212), reduce la presencia mu-
sulmana en la Península a sólo la Andalu-
cía Oriental.
las cruzadas y los largos viajes posibilitaron el
desarrollo de las técnicas aplicadas a muy diversos
aspectos, como la navegación.
50
El auge mercantil confiere importancia a
las ciudades, que se desarrollan junto a las
vías de comunicación terrestres, fluviales o
marítimas y se constituyen en centros co-
merciales con mercado fijo. Estas activida-
des favorecen a una nueva clase social, la
burguesía, compuesta de pequeños propie-
tarios, artesanos y comerciantes que en un
principio ocupaban las zonas periféricas de
las antiguas ciudades fortificadas (burgos);
las relaciones sociales se hacen algo más
flexibles y aparece una cierta movilidad de
clases que permite a los burgueses alcanzar
puestos en el gobierno de las ciudades.
La nobleza, por su parte, se orienta hacia
el ideal caballeresco, expresión idealizada
de las contradicciones de la época , basado
en la lucha armada por el bien, por la fe, por
la protección de los débiles, etc. , a lo que
se incluye el servicio a las damas a medida
que la sociedad se va haciendo más corte-
sana. La influencia de la Iglesia sigue siendo
prácticamente omnipotente, pero ya se ad-
vierten importantes síntomas de seculari-
zación.
Un nuevo poder frente a los nobles, la
Iglesia o los burgueses, en ocasiones aliado
a unos u otros, se apunta ya en la tendencia
de los reyes a establecer una monarquía fuer-
te, pero eso no se conseguirá hasta más ade-
lante; por ahora, en los siglos XII y XIII,
aunque debilitado el poder feudal, todavía
los estamentos tradicionales (clero y nobleza)
tienen la suficiente fuerza para hacer fraca-
sar todo intento de un nuevo orden social
en que se redujese su hegemonía absoluta.
la baja Edad Media es una época t urbulenta y de
De manera que todo cuanto hemos di- profundas transformaciones del orden social y
cho, ese despertar a la actividad pública,. económico en las que las guerras llegan a ser al·
los crecientes contactos entre naciones y go común y habitual.
pueblos antes aislados, las grandes movili-
novedades importantes respecto a la época
zaciones de hombres (Cruzadas, guerras
anterior que van elaborando lentamente el
internacionales, etc.), las nuevas necesida-
espíritu de conciencia europea que, más
des económicas, los primeros intentos de
adelante, habrá de constituir la fisonomía
ruptura del orden social establecido, son
del Renacimiento.
51

EL ARTE
Desde la segunda mitad del siglo XII se
genera un estilo artístico que caracteriza
todo este período de la baja Edad Media: el
Gótico. Iniciado en el norte de Francia, se
fue extendiendo paulatinamente por toda
Europa y su influencia llegó hasta las pri-
meras décadas del siglo XVI.
El dinamismo social a que antes aludimos
se plasma en esta nueva concepción del arte
que, frente a la pesadez, horizontalidad, re-
cogimiento y convencionalismo del estilo
anterior (el Románico), ofrece una mayor
movilidad de imágenes, naturalismo, afán
de luminosidad y una impresionante tenden-
cia a la verticalidad.
La arquitectura gótica resume en las ca-
tedra/es todos los supuestos del nuevo arte;
son construcciones esbeltas, de altas torres
rematadas en agudas flechas; los arcos de
52
pórticos, naves y ventanales ya no son se-
micirculares, sino ojivales (apuntados) y todo
el edificio está salpicado de pináculos en el
exterior y grupos de altas columnas nervia-
das en el interior que insisten en una obse-
siva idea de verticalidad, obligando a la mi-
rada a dirigirse hacia el cielo. Junto a ello,
hay que recordar la presencia de los ricos
burgueses que gustan de magnificar y exhi-
bir su recién adquirido poderío económico .
Los pesados muros de la arquitectura ro-
mánica se sustituyen ahora por soportes de
columnas y nervaduras que eliminan casi
por completo las masas y crean grandes
vanos que se decoran con enormes vidrieras
multicolores, como las de la Catedral de
León.
Algunos de los monumentos góticos más
importantes son las Catedrales de París,
Chartres y Amiens (siglo XIII) en Francia, la
de Colonia (siglo XIV) en Alemania, la de
Milán (siglo XIV) en Italia y las de Burgos,
Toledo y León (siglo XIII) y Barcelona y Ge-
rona (siglo XIV) en España.
Construida en pleno siglo XIII, la
Catedral de Reims, a pesar de
quedar sus torres inacabadas, es
un ejemplo c laro del estilo gótico.
La tendencia a la verticalidad se
realza con el adelgazamiento de
las columnas y el empleo masivo
del arco apuntado.
La escultura adquiere también movilidad, Buena parte de las obras artísticas del
las imágenes se alargan con gran esbeltez y Gótico que han llegado hasta nosotros son
presentan rasgos naturalistas (sonrisas, ges- anónimas, pero también conocemos a mu-
tos) que superan el estatismo del románico. chos de sus más importantes artistas, como
También la pintura participa de la nueva los pintores italianos Oucc10. Simone M AR-
orientación creando figuras de un rico y lu- TINI, GIOTTO y los hermanos LORENZETTI, y
minoso colorido, muy emparentadas con la los españoles Ferrer BASSA y Jaime y Pedro
estética de las grandes vidrieras y las minia- SERRA.
turas de los códices.
53
 manas (los Nibelungos), francesas (Roldán )
y españolas (Poema del Cid) que aparecen
en los siglos XI y XII . Con la expansión del
espíritu caballeresco surgen una serie de
narraciones de carácter novelesco que rela-
tan las aventuras de personajes más o menos
relacionados con antiguas historias: Cario-
magno, el Rey Arturo y sus Caballeros de
la Mesa Redonda, etc. , y que alcanzarán a
· influir con éxito en España donde, a su se-
mejanza, se escribieron obras como la Cró-
nica Troyana y la Gran Conquista de Ultra-
mar (siglo x111), el Caballero Cifar (siglo XIV)
y todavía en el siglo xv, ya en el ocaso de
la vida caballeresca, Tirant lo Blanc, Curial
y Güelfa y el famoso Amadís de Gaula .
Estas aventuras caballerescas tienen su
vertiente satírica, los ((FabliauxJ), en que las
clases popu lares y burguesas satirizan los
usos de los caballeros, así como los ((de-
nuestos)) y ((disputas)) arremeten indiscrimi-
nadamente tanto contra clérigos como con-
tra caballeros.
Al mismo tiempo que las canciones de
gesta, fueron elaborándose pequeños poe-
mitas líricos, a veces de sólo tres o cuatro
versos, como las jarchas de los mozárabes
(crist ianos que vivían en territorio musulmán)
o los villancicos o las cantigas de enamora-
dos. Estos tem pranos brotes de lírica po-
pular fueron recogidos y adaptados por los
trovadores para sus canciones cortesanas,
mientras los juglares formarían su repertorio
de forma aún más cercana a la expresión
popular.
En oposición al estilo juglaresco, que te-
nía menos exigencias artísticas y estaba orien-
tado al simple entretenimiento, surge en Es-
paña al llamado ((Mester de Clerecía)), es
decir, el oficio literario de los clérigos, de
los ilustrados, que procuran sujetar sus obras
a un ritmo medido y fijo , la «cuaderna vía».
Gonzalo de BERCEO (siglo x111 ) es su más
genuino representante, con obras llenas de
ingenuidad y humor y frecuentes incursiones
hacia formas juglarescas.

El género épico en la literatura medieval narra las

fabulosas hazañas de los héroes del pasado con-
vencionalmente adaptados a la época.

Vidrieras de la Catedral de León.

LA LITERATURA

Hacia el siglo x el latín ya se ha trans-

formado en un abanico de lenguas deriva-
das de él, que hablan las gentes de las dis-
tintas áreas geográficas antes dependientes
de Roma. El latín clásico, aunque muy adul-
terado, sigue utilizándose por las personas
cultas para los documentos escritos y duran-
te toda la Edad Media seguirá siendo un ve-
hículo de entendimiento común.
Las primeras grandes obras literarias en ·
lenguas romances son las gestas épicas ale- Una escena festiva de la vida social: la celebración de unas bodas ameni zadas por un músi co.

54 55

Un importante aspecto de la vida medieval es el
inc ipiente desarrollo del comercio urbano, lo que
orig inará e l nacim iento de una nueva clase social:
la burguesía.
ALFONSO X el Sabio en la segunda mitad
del siglo XIII dio un fuerte impulso a las cien-
cias y a las artes y, especialmente, a las le-
tras: fijó el idioma castellano y enriqueció
nuestra literatura con numerosas obras histó-
ricas, científicas, poéticas, etc. que mandó
componer y en las que con frecuencia in-
tervino él mismo. De sus ((Cantigas» habla-
remos más adelante .
Su sobrino, el infante JUAN MANUEL, es-
cribió en estilo conciso y sobrio varias obras
entre las que destaca el Libro de Patronio
o del Conde Lucanor.
La figura más vivaz es la del Arcipreste
de Hita, Juan Ru1z, que murió a mediados
del siglo X IV y que en su Libro de Buen
Amor funde las intenciones y estilos de clé-
rigos y juglares en un co nglomerado de pe-
queñas obras independientes que por igual
aparecen dotadas de locuacidad, espontanei-
dad, reflexión, devoción y ternura segú n
cada caso.
56
Desde finales del siglo XIII a med iados
del XIV escriben sus obras tres grandes auto-
res italianos:
DANTE Alighieri, quien en su Vita Nuova
idealiza su sentimiento por la amada, Bea-
triz, en páginas de gran belleza y espirit ua-
lidad. La Divina Comedia, su más impor-
tante obra, está influida por el simbolismo
y la idealización cristiana de la Edad Media;
el poeta, en busca de Beatriz, recorre el In-
fierno, el Purgatorio y el Paraíso, culminan-
do con la contemplación de la Esencia Divina
en una pura ascensión gótica.
Francesco PETRARCA, con una importante
parte de su obra en latín, es apreciado fun-
damentalmente por sus ((Triunfos)) y, sobre
todo, las ((Rimas)), divididas en dos partes:
«In vita e in morte di madonna Laura», en las
que con los más elevados acentos canta su
amor hacia la joven Laura y, tras su muerte,
su dolorido desconsuelo con la más alta in-
tensidad poética. Petrarca ejerció una enor-
me influencia sobre los poetas posteriores.
Giovan ni BoccACCIO fue maestro en el
arte de la narración; sus obras tienen con fre-
cuencia un carácter desenfadado y licencio-
so , como los cuentos del Decamerón, en
que un grupo de jóvenes cuentan breves
historias salpicadas de humor y picardía, pero
elaboradas literariamente con un lenguaje
perfecto y gran brillantez descriptiva.
LA MUS ICA
Hasta el siglo 1x toda la música prac-
ticada en Europa es monódica. Pero a
partir de ese momento va a surgir un
nuevo procedimiento revolucionario: la
polifonía. Mientras que la monodía con-
tinuará practicándose aún durante siglos
y con excelentes resultados artísticos,
la polifonía emprenderá un desarrollo
acelerado en que los hallazgos se van
sucediendo unos a otros, perfeccionán-
dose a cada generación de músicos has-
ta llegar al siglo xv1 en que culmina de
forma g igantesca con Palestrina, Victo-
ria y Lasso.
En acertada frase del musicólogo
Adolfo Salazar, asistimos en esta segun-
da mitad de la Edad Media a un crítico
momento de la evolución de la cultu ra
europea en que el espíritu de t radición
se ve sustituido por un espírit u de in-
vención.
Después de alcanzado el cénit de la
polifonía, en el siglo xv11 se buscará
nuevamente el camino de la melodía,
pero ya no se podrá prescindir del acom-
pañamiento armónico, de los otros soni-
dos simultáneos que, en resumen, cons-
tituyen la característica más relevante
de la estética musical de Occidente y
cuyos orígenes y primeras etapas vere-
mos a cont inuación.
Por otra parte, al igual que las melo-
días se van alejando de los modelos re-
lig iosos, también el uso social de la mú-
sica empieza a orientarse hacia aspectos
profanos. Esto no nos debe hacer pensar
que antes no hubiese existido otra mú-
sica que la religiosa; evidentemente la
hubo, según apu ntamos en temas ante-
riores, pero la presión de la Iglesia y las
mínimas posibilidades culturales de quie-
nes la practicaban impidieron su trans-
misión hasta nosotros, salvo contadísi-
mos casos.
EL NACIMIENTO DE LA POLIFONIA
Polifonía es el arte de combinar, se-
gún relaciones acústicas, sonidos y me-
lodías distintos y simultáneos. Este fe-
nómeno se produce automát icamente
cuando cantan juntos hombres y mujeres
o niños: la voz más grave de aquéllos
hace que la melodía se desdoble en dos,
a distancia de octava. Por la desafina-
ción mantenida de alguno de los can-
tores o como efecto estético buscado,
puede introducirse una voz intermedia,
paralela, con lo que el resultado es :
Procedimientos semejantes son co-
nocidos por los pueblos primitivos y, pro-
bablemente, fueron también practicados
en la Antigüedad; pero es en Occidente
57
 donde se va a desarrollar una nueva sen-
sibilidad estética basada fundamental-
ment e en la simulta neidad de · sonidos.
El ejemplo anterior es una muestra
de lo que en el siglo v111 y, sobre todo ,
en el 1x se conocía como organum. In-
mediatamente se superó el simple para-
lelismo, haciendo corresponder con cada
nota de la melodía original otras disti n-
tas,_a veces por movimiento paralelo y
a veces por movimiento contrario. Ese
procedimiento se llamó también diafonía
y discanto.
Las melodías que se tomaban para
estas nuevas experimentaciones eran de
carácter litúrgico, extraídas comunmente
de los tropos por ser estos inventados
de nueva creación , no pertenecientes al
repertorio gregoriano antiguo, más se-
vero en su interpretación para la que la
Iglesia no admitía la práctica polifónica,
aunque, cada vez más, ésta iba ganan-
En este retablo de Nicolás Francés aparecen la Vir-
do terreno. gen y el Niño rodeados de cuatro ángeles que to-
can mandora (pequeño laúd). arpa, rabel y órgano
A pesar del enorme avance que esta portátil.
manera de hacer música significa , el or-
ganum, en sus formas más simples que
hemos mencionado, va quedándose an-
ticuado y evoluciona hacia un estilo más
libre.

Organum, -siglo XI. - La voz organal y la principal ya no llevan movimientos exactamente paralelos,
sino que los alternan con contrarios e incluso con frecuentes cruzamientos entre las voces. Sin em-
bargo, todavía no se ha superado la f órm ula de «punctum contra punctum,,, es decir, nota con·
t ra nota ; c uando esto suceda, la voz que discanta podrá florear con libertad sobre la melodía prin-
cipal.
La temática musical está presente en todos los aspectos de la vida medieval, tanto religiosos como pro-
fanos. Sobre estas líneas una miniatura que nos muestra diversos instrumentos: gaita, viola, trompeta,
salterio, bocinas y laúd. 59

ARS ANTIOUA
Llamamos ;3sí a la forma de hacer
música de los siglos XII y XIII, en los que
se parte de los primeros ensayos polifó-
nicos y se enriquecen hasta sentar las
bases de la polifonía en su etapa de ple-
nitud. Sus más destacados representan-
tes aparecen en torno a la llamada Es-
cuela de París, y son LEONIN, organista
de Notre-Dame, y su sucesor PEROTIN.
La melodía litúrgica (vox principalis)
pronto pierde importancia con respecto
Leonin trata con g ran elegancia y li-
bertad los melismas y, además, int ro-
duce con maestría el uso de ritmos fle-
xibles, alternando notas largas y breves
en la vox principalis, que empieza así a
perder su rigidez.
La generación siguiente, en los prin-
cipios del siglo x111, tiene su máximo re-
presentante en Perotin, discípulo del an-
terior. Partió de la obra de su maestro y
la reelaboró, experimentando nuevos ti-
pos de composiciones para tres y hasta
cuatro voces.
La figura más importante del Ars No-
va es Guillaume de MACHAUT (1300-1377),
poeta y cortesano que, merced a sus
numerosos viajes , difundió su estilo há-
bil y refinado. Compuso numerosos mo-
tetes, canciones y baladas en las que in-
troduce grandes libertades e innovacio-
nes técnicas; su obra más interesante es
la Misa de Notre-Dame, la primera que
tiene auténtica unidad formal y en la que
se relacionan los componentes rítmicos,
/)
melódicos y tonales buscando un efec-
to de conjunto perfectamente planifi-
cado.
La preocupación principal de los mú-
sicos del Ars Nova era la medida y el rit-
mo de sus composiciones; la atrevida
combinación de esos aspectos dio lugar
a obras de gran complicación. Esto po-
demos verlo con claridad si comparamos
el siguiente fragm ento con los ejemplos
anteriores:
,.......
~ - ,,' - -- ~

a la melodía añad ida (vox organalis) que ARS NOVA w

~
1 , w

ahora ocupa el lugar más agudo . Final-

mente, la vox principalis deja de ser de
origen litúrgico, admitiéndose la inven-
La música iba adquiriendo cada vez
mayor complejidad en los ritmos y en las
) l I 1

-
l
-·- -,,' . ,,...; ;:
•
ción libre. voces, obligando a replantear y modifi- ... --- 1

car con frecuencia las normas de su ela-

. .-
Una novedad es el organum melis- boración. Philippe de VITRY escribió en 1 1 1

mático, en que la vox principalis se frag-
menta en cada una de sus notas, que
adquieren una duración larga; sobre ellas
se aplica una segunda voz en notas bre-
ves que florea sobre la primera con gran
soltura. He aquí un bello ejemplo extraí-
do del Códice Calixtino (siglo XII) de San-
tiago de Compostela:
los primeros años del siglo x1v un tra- I '- ... -n w w ••
tado sobre cuestiones de notación musi-
cal donde exponía los últ imos adelantos
en ese terreno; su título, Ars Nova, ha
servido a la ciencia musical moderna para
llamar así a la música del siglo XIV y, por
extensión, a otras manifestaciones artís-
ticas de esa época.

Vox organalis

Vox principalis etc.

¿. Ji e '! '' .. Ci e
Cune - -- ti po - - - - tem ge . ni - - tor, De us
61
60

Francia sigue siendo durante el si-
glo x1v, igual que en la anterior época
del Ars Antiqua, el foco de mayor inte-
rés musical; desde allí su influencia se
irradia a Inglaterra, España y Alemania.
Italia, por el contrario, practica una mú-
62
Las miniaturas de las Cantigas
de Santa María, de Alfonso X
el Sabio, son un auténtico te-
soro que nos ilustra acerca de
mil detalles de la vida de la
época. En las del códice custo-
diado en el Monasterio de El
Escorial el artista nos dejó una
riquísima colección de instru-
mentos musicales, algunos tan
curiosos como los que aquí ve-
mos.
Las Cantigas no agotan, ni mucho menos. las fuentes plásticas para el estudio de la música del pasado, y
parece como si pintores, escultores, orfebres y miniaturistas compitiesen entre sí para dejar constancia de la
riqueza y variedad que la música había alcanzado. Esta otra miniatura hace alusión a un aspecto bíblico
convertido en tópico iconográfico: l os veinticuatro reyes del Apocalipsis rodean con música a la Majestad
Divina y le ofrecen sus coronas.
sica menos contrapuntística, en la que
domina más el carácter melódico, en un
género propio: el madrigal, menos ale-
jado de las formas populares y en el que
destacó el organista Francesco LANDINO
( 1325-1397).
63
LOS TEORICOS: LA NOTACION
La situación creada por la práctica
musical a varias voces hace que las es-
peculaciones teóric~s se orienten hacia
aspectos muy precisos. Mientras la mú-
sica es monódica, basta con que alguien
indique mediante un gesto la marcha de
la melodía que todos cantan por igual;
pero en la música polifónica, en que se
cantan al mismo tiempo melodías dife-
rentes, es necesario saber con exactitud
cuánto dura cada nota para que las dis-
tintas voces coincidan en los movimien-
tos previstos por el compositor.
Los teóricos del Ars Antiqua se pre-
ocupaban por encontrar una escritura
musical que satisficiese las crecientes
exigencias de una polifonía que se des-
arrollaba con gran rapidez. Entre ellos
hay que destacar a Pierre de la Croix,
Jean de Garlande y Francón de Colonia,
quienes codifican en sus escritos la cien-
cia musical de sus contemporáneos y
fijan las normas que habían de servir,
un siglo después, a los músicos del Ars
Nova.
Los teóricos del siglo XIV, Philippe
de Vitry, Jacobo de Lieja y Johannes
de Muris, compendian lo enunciado por
los anteriores y perfeccionan un sistema
de escritura que consiste en dar a cada
nota un valor fijo en relación con las de-
más, de manera que al superponerse las
voces podemos fijar con precisión la du-
ración de cada nota y hacer coincidir las
flexiones con las demás voces.
64
Esto es lo que se llama notación men-
sura/, o sea, con indicación estricta de
la duración de las notas según el dibujo
de la figura. Este sistema pervive hasta
nuestros días con muy escasas modifi-
caciones; sus principales figuras en el
siglo x1v eran :
-
..,
máxima l onga breve
• ~ ~ maba a la vo z que floreaba con ritmo li-
semibreve mínima semínima
Anteriormente, cada una de estas
notas se dividía en tres de la inmediata
siguiente, consiguiendo así un ritmo siem-
pre ternario, que se suponía relacionado
con la Santísima Trinidad, pero en el Ars
Nova aparece la posibilidad de que cada
nota se divida en dos de la siguiente (co-
mo en la actualidad) dando entrada a los
ritmos binarios y a todas las posibilida-
des combinatorias.
LAS FORMAS
El (¡Onductus es una pieza de carác-
ter semiijtúrgico que en principio se can-
taba para acompañar o conducir a un
personaje. En su elaboración polifónica,
la melodía fundamental es la más grave :
el tenor, la que sostiene a las otras voces
que cantan el mismo texto todas a la vez
con el mismo ritmo.
El motete procede del organum me- Estos textos añadidos podían ser en
/ismático. Perotin en sus organa com- lengua vulgar, como también los de una
puso unas series de vocalizaciones fina- posible tercera (triplum) o cuarta (qua-
les (cláusulas) sobre determinados frag- druplum) voces, cada una con indepen-
mentos de las melodías litúrgicas que dencia rítmica y texto diferente.
usaba como rrvox principaliSJ), Pues bien:
El tenor, a veces, era tocado con un
si esos fragmentos del tenor (que a veces
instrumento en lugar de ser cantado; si
no tienen más texto que una o dos pa-
el motete era a dos voces se con vertía
labras) se estructuran en un ritmo rigu-
así en una melodía vocal acompañada
roso y a las vocalizaciones de la rrvox or-
por un instrumento, y si era para más
gana/JS)) se les pone un texto propio, ten-
voces, éstas competían entre sí con toda
dremos ya un motete.
libertad rítmica y melódica sobre la base
Motete, propiamente dicho , se lla- instrumental de la voz más grave . Desde
bre sobre el rígido esquema rítmico del
el Ars Nova , la introducción de tenores
que no procedían directamente del re-
tenor, pues mientras éste sólo tenía al- pertorio lit úrgico sino que eran cancio-
gunas sílabas de texto para cantar, aqué- nes popula res significó la conversión del
lla lo hace con muchas palabras (mots, motete en una de las más importantes
motets). formas de la música profana, aunque
1
,· •• i • • , . ••. 1 •
Un mot ete de Phili ppe
•~---=----=------- t • •• I I
de Vitry (1291-1371). La
notación mensural utiliza ~ omnar~ 11011 Jl'fani- l\l
r, .....
figuras de disti ntas fo r· t t ·
t t • f
mas que representan
con exact itud la dura· • V· f t / ', t~ · ,!. •
..
ción de cada nota, según f f !
hemos v isto en página
anterior.
'aiC!..ft___ --~..... -
ll1IUUllJ ,.,.,,......, -e-
"-"'""'
---
n·. .;--,.
Compárese con l as no- ~ ~
taciones más ant iguas
r eproducidas en las pá- _
t·f t
•
y• • -:- '! '• 't!t. f
I
¡ • •,,• ••• •• .....
ginas 43 y 44.
65

muchos grandes músicos siguieron cul-
tivándolo con sentido religioso.
La ltbertad y el estímulo de invención
que supone la práctica del motete es uno
de los más fecundos hallazgos de toda
la historia de la música . Bien vale la pena
detenerse en el ejemplo que se encuen-
tra en el Apéndice de este capítulo.
El canon está basado en el princi-
pio de imitación, consistiendo en una
repetición literal de una melodía que se
acompaña a sí misma pero desplazada
en el tiempo. El más antiguo de los co-
nocidos es el inglés «Summer is icumen
imJ (Llega el verano), de finales del si-
glo x111, cuya melodía podía cantarse
hasta a seis voces.
El madrigal italiano empieza siendo
un tipo de motete en que se concede
66
torneo en el que,
como era de rig or, in·
ter vienen los músicos
con sus trompetas.
especial atención a la melodía de la voz
superior.
La danza, muy apreciada tanto en
los más refinados ambientes como en
las celebraciones populares fue un fac-
tor determinante en el proceso que antes
analizamos consistente en fijar ciertas
melodías según esquemas rítmicos. Ade-
más de la evidente influencia en térmi-
nos como la ballata o balada t rovado-
resca, tuvieron gran popularidad las es-
tampies y los saltarel/os. Hay tipos de
danza religiosa, vinculados a las repre-
sentaciones teatrales que se hacían en las
iglesias sobre la Pasión, la Navidad, etc.;
en España se ha mantenido la tradición
del Canto de la Sibila. También danza-
ban los peregrinos que iban en romería,
algunas de cuyas piezas se conservan
en el Llibre Vermell de Montserrat.
LOS INSTRUMENTOS
No conservamos especificaciones
concretas que nos digan si tal o cual obra
ha de ser cantada o tocada también con
instrumentos, y aun cuando deduzcamos
esta última posibilidad, no hay en abso-
luto indicaciones que señalen qué instru-
mentos deben tocarse. Sin embargo,
está fuera de toda duda que la música
de este período, aunque escrita para vo-
ces, podría tocarse también con acom-
pañamiento instrumental; y no sólo la
música profana, sino también buena par-
te de las composiciones religiosas.
Desde luego, está claro que la mú-
sica de danza exigía participación instru-
mental y, por otra parte, son numero-
sísimos los testimonios tanto iconográ- Tañedores de viola. rabel y laúd. (Cantigas de A l~
ficos como literarios que nos dan noti- fonso X).
cias de la presencia instrumental en la
música de la época. De los primeros te-
. nemos muestras muy abundantes en la
arquitectura: los pórticos de iglesias y
catedrales tanto en el románi co como
en el gótico están rodeados de músicos
con sus correspondientes instrumentos,
verdaderos «conciertos en piedra» entre
los que destaca el del Pórtico de la Glo-
ria de la Catedral de Santiago de Com-
postela.
Hay un magnífico testimonio que
muestra la práctica instrumental del si-
glo x111 y es la colección de miniaturas
de uno de los códices de las Cantigas,
conservado en el Monasterio de El Es-
corial, algunas de las cuales ilustran es-
tas páginas.
67

Cantigas: ministriles de flauta travesera.
En cuanto a los testimonios litera-
rios también hay algunos muy intere-
santes: Machaut que, como ya dijimos,
era poeta además de músico, en «La pri-
se d'Alexandrie)) menciona una larga se-
rie de instrumentos de su tiempo. Otro
tanto hace entre nosotros el Arcipreste
de Hita en su Libro de Buen Amor, don-
de retrata un fastuoso recibimiento.
En el período que estamos estudian-
68
do, tras el despegue operado en la épo-
ca inmediatamente anterior, se había lle-
gado a una gran proliferación de instru-
mentos v variantes, lo que hace a veces
muy difícil la identificación.
Pero, en cualquier caso, podemos
estar seguros de que el uso de tales ins-
trumentos fue muy abundante, aunque
no había nada que se parezca a nuestras
actuales orquestas: los conjuntos eran
muy reducidos, de una docena de mú-
sicos en los casos más excepcionales,
y corrientemente sólo tres o cuatro, a
veces menos.
En la iglesia se admitía solamente el
órgano, pero las nuevas composiciones
religiosas polifónicas facilitarían la intro-
ducción de otros instrumentos para acom-
pañar o sustituir a las voces: violas, flau-
tas, chirimías, etc. Trovadores y juglares
tañían laúdes, arpas, salterios, gaitas y,
desde luego, variedad de panderos, so-
najas, tamboriles, etcétera. Para las ce-
lebraciones públicas y las fiestas al aire
libre se va perfilando un conjunto carac-
terístico llamado de «música alta)) por la
potencia y brillantez de su sonido, com-
puesto de trompetas, chirimías y bom-
bardas.
Conviene, finalmente, destacar que
a pesar de la prolongada presencia mu-
sulmana en Europa (España, sur de Ita-
lia), no se ha conservado nada de su mú-
sica, aunque es presumible algún tipo
de influencia y, desde luego, compro-
bada su aportación en cuanto a instru-
mentos se refiere.
ESPAÑA
Ya hemos visto cómo las orientacio-
nes de la música en la Edad Media pro-
ceden de Francia, desde donde se irradia
su influencia a los demás países. España ,
por razones de vecindad geográfica y de
entendimiento político, sobre todo por
parte de los reyes de Navarra y Aragón,
estuvo al tanto de la vanguardia musi-
cal de la época.
El Códice Calixtino está constituido
por cinco pa rtes referidas a diversos as-
pectas de la pereg rinación a Campaste-
la. Al final aparece una sección musical
donde, entre muchas piezas monódicas,
fig uran veintiún discantas a dos voces
y uno a tres, probablemente el más an-
tiguo conocido en Europa, pues perte-
nece al siglo XII.
El estilo trovadoresco orientado hacia
el aspecto religioso produjo en nuestro
país una obra magnífica: las Cantigas de
Santa María de Alfonso X el Sabio. Re-
copiladas a finales del siglo XIII, son la
más excelente muestra de la entonces
naciente notación mensura!, lo que viene
a confirmar que Castilla (y en mayor me-
dida Aragón) estaban perfectamente al
corriente de las novedades artísticas que
surgían al norte de Francia . Las Canti-
gas son más de cuatrocientas canciones
monódicas que relatan milagros y favo-
res de la Virgen; una de cada diez va
dedicada a alabar a María.
Parece ser la obra más personal del
rey y en la que intervino más directa-
mente; las melodías proceden en parte
de modelos anteriores, litúrgicos y po-
pulares, y en parte compuestos por mú-
sicos de la corte. Los cuatro códices con-
servados están ricamente ornamentados
con miniaturas de gran valor. También
han llegado hasta nosotros las melodías
de seis cantigas del trovador gallego
Martín Códax y otras varias de trovado-
res catalanes.
En cuanto a la música polifónica,
también nuestros músicos estaban al día
de las nuevas corrientes; así lo atest igua
el Códice del Monasterio de Las Huelgas,
que contiene composiciones monódicas
y polifónicas de los siglos x11 al x1v y en
su conjunto de 186 obras resume la prác-
tica del Ars Antiqua en España, además
L .
Un singular aerófono cónico de doble lengüeta y
con pabellón de cuerno. Tañedora de derbuka. es·
pecie de tamborcillo cerámico con estrechamiento
cent~al (ver i lustra ción de la pág. 39).
69
de contener un Credo del Ars Nova y un
ejercicio de solfeo a dos voces, único
conocido del repertorio medieval. Su re-
pertorio lo integran las formas principales
del Ars Antiqua: conductus, motete,
organum, etc., según el estilo de la Es-
cuela de París, aunque muchas de sus
obras parecen ser de creación propia es-
pañola.
El Llibre Verme//, llamado así por el Ahora tomemos nuestro tenor y démosle alguna forma rítmica, por ejemplo una
color de su cubierta, contiene cantos y nota larga y una breve, así sucesivamente:
danzas de los peregrinos del Monasterio
de Montserrat. Es una breve colección
del siglo XIV con solo diez piezas que
constituyen un excelente mosaico de
formas y procedimientos: virolais, cáno-
Y, sobre este esquema métrico, coloquemos igualmente la cláusula, ahora con
nes, danzas, etc. desde una sola hasta
tres voces. un texto amoroso francés:

'=tt~:rrr:e1 J :r .fi@¡J _lfJ 1 :J cieJ:J J:

Est il ldont ens 1 _ si
0
Que 'la I be - le l,ue j'ail~· sí,
1
;Quí lmon cue~·
F 1 1 - t 1 1 1 1 etc

,r-@rw-r-1r , t j Jttctrar±fftttr , g_·

1

APENDICE
A ptatur

EL DESARROLLO DEL MOTETE Ya tenemos un motete a dos voces. Podemos añadir una tercera , ahora con texto
religioso latino:

He aquí un fragmento de melodía litúrgica con la parte de texto que le · Triplum

corresponde = «aptaturn:

............. _¿ r fr¡ r r¡r r Et! F l f ~Ef'.: r r ¡Q'. r r ·¡1 . f'

l -¡r r; etc .

• • • ••• ••• Motete

r Sal ve1 vir ve, f:º vlr - gi · num, Sal t ltl me!d,lu - ,ni - 11um,. va . le

¿ F r .'r r r.) J ¡f' a) J J :d l(J l . ; ,J J. ¡J J ¡ etc.

Est il don! en< - si Que la be - le que j'aim si, Qui de mon cuer

.. -~ •
Sobre este tenor, una cláusula, modalidad del organum: Tenor
:1: r J ir r ¡F :[ ~ ·¡
jii r :[ ¡r r;r r ¡E 1 ¡ etc.

• Aptatur

••• • •••
Este ejemplo está extraído del Códice de Las Huelgas. En ese mismo- repertorio
hay otros motetes que utilizan el mismo tenor, pero con otro esquema rítmico: tres
9: •• .• • • ••
........... 1
notas iguales y un silencio (d d d - ). Aunque las notas del tenor son las mismas, el
distinto ritmo y la elaboración de las otras voces alcanzan resu ltados completamente
distintos del anterior. ·

70 71

SINTESIS
A partir del siglo XI, Occidente recupera un dinamismo creciente
social y cultural. Las Cru<.adas, las /m'egrinaciones, la creación
de las Universidades, el desarrollo comercial, etc., así lo sáialan.
La vida en las ciudades empieza a tener importancia. Frente
a los señores todopoderosos y los siervos aparece una clase social
intermedia: la burguesía.
Las lenguas vulgares dan sus primeras grandes obras: poemas
épicos y líricos de carácter juglaresco, luego literatura más culta
y cuidada: Mester de Clerecía. En el siglo XIV, Dante, Petra rea
y Bocaccio resumen en su obra la vida y el pensamiento de
la Edad Media.
El arte gótico que nace a finales del siglo XII expresa esas
tendencias dinámicas frente al estatismo y recogimiento del románi-
co.
Paralelamente, la polifonía (varias melodías simultáneas) va
despla<.ando a la monodía ( una sola melodía).
Durante los siglos XII y XIII ( Ars Antiqua) .re elabora la
jJolifonía en la Escuela de París ( Leonin y Perotin) sentando
las bases para su inmediato florecimiento. Organum, diafonía,
discanto.
En el siglo XIV ( Ars Nova) la polifonía adquiere madurez
y libertad de formas y temas ( Nlaclzaut), dando entrada al
tratamiento laico. Variedad y complicación rítmica.
La notación mensu,al (medida) />ermite que el canto simultáneo
de varias voces se regule y cónduzca con precisión. Philippe de
Vitry.
Formas principales: conductus y motete, este último orientado
también hacia temas profanos y con grandes J1osibilidades para
el desarrollo de la pofifonía. Canon, balada, rondó, madrigal.
Difusión desde Francia a otros países. En füpaña, las Cantigas
TEXTOS COMPLEMENTARIOS «El efecto más agradable se logra cuando un con-
trapunto toma la quinta y el otro la décima, o bien
El refinamiento y complicación alcanzados por la uno la décima y el otro la duodécima, o también uno
teoría y la especulación sobre la música polifónica la sexta y el otro la octava, porque en tales casos
queda de manifiesto en los siguientes fragmentos: los dos contrapuntos forman, sin el tenor, una sexta
«Quien ouiera escribir una tercera voz tendrá cui- o una tercera».
dado de que ésta forme consonancia con el tenor o con Anónimo: ((Ars díscantuS))
el discanto, y suba o baje en consonancia con el uno o
con el otro. Y de igual forma debe proceder cuando Un incomparable concierto polifónico de aves es
quiera añadir una cuarta o quinta voz». así descrito por Berceo:
«Yaciendo a la sombra perdí todos cuidados,
oí sones de aves, dulces y modulados:
Francón de Colonia: «Ars cantus mensurabíú's)) nunca oyeron los hombres órganos más templados
«Nunca es posible hacer suceder directamente, ni que formar pudiesen sones más acordados.
uno tras otro, dos unísonos, quintas u octavas, u otras Unas tenían la quinta y las otras doblaban,
consonancias perfectas de diferente altura, pero sí otras tenían el punto, errar no las dejaban;
pueden sucederse las consonancias de igual altura. al posar y al mover todas se esperaban,
aves torpes ni roncas allí no se acostaban.
Las consonancias imperfectas pueden, por el contra-
rio, sucederse en número de tres, y también de cuatro. No habría organista ni habría violero,
Los intervalos disonantes no se usan en las compo- ni giga, ni salterio, ni mano de rotero,
siciones nota contra nota, sino en las de proporción ni instrumento, ni lengua, ni tan claro vocero
libre.» cuyo canto valiese, comparado, un dinero.»
Gonzalo de Berceo: ((Mí/agros de N. ª Señora))
Philippe de Vitry: ((Ars ContrapunctuS))
CUADRO CRONOLOGICO
RAHCON D! COI...OfflA:At, ••" " " • ~
60 70 80 90 1.300 10 20 30 40 1.350 60 70 80 90 1.4 00 10 20
r 1 1 ,
-~~~--~~--~
~p~·~·=..
~~·=·--•=v~1_,,_o_,,_N.,,_O_,,_N_
j OUERR~A DE
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LOS CI EN
PE ~
AA01S
CCIDENTÉJ

de Aifonxo X y de los trovadores gallegos y catalanes; Códices t : 1

Calixtino y de Las Huelgas y Llibre Vermell. !TABLAS DE INTE1H BANCA@ C A M ¡p I H ~

~~~-< .-- -~P~E~T~R~,r-ffCA f RA ANOELICO'x

Gran riqueza instrumental para acom/1añamiento de danzas y ~ - - ~ 1105[ IH

ROMAN OE U
••rt•I
:::::r::º- -- -
8 0 C CA C C 1
f..
~N DER WEVDEN\

canciones e, incluso, para música religiosa. tHAVAS DE TOLOSAf :i~~~c~oA~l~~~ ARCIPRESTE O~ HITA C J. VA N , EY CK 2\
lfiScHENBAC.H: Pmif11I 1 ¡ O I O T T O _-,-1.-,C_H~A
- U~C~E~R- - ·= = i
N. P I· S A N O / L O R E N Z ET T 1 ¡~,+¡ s~.~.~.-L~Lo~·.. ,

72 73
 Los albores del
Renacimiento

Roger van der Weyden: «Descendimiento». Museo del Prado, Madrid.
LA SOCIEDAD
El siglo xv está marcado por el signo de la crisis en to-
dos los aspectos. La Iglesia, el poder monolítico y absoluto,
venía debatiéndose en insuperables tensiones internas des-
de las últim_as décadas del siglo anterior, que cu lminan con
el gran Cisma de Occidente: ise su ceden papas y antipapas
cuyo mandato dura tanto como el capricho o la convenien-
cia de quienes los han elegido. Llega a haber hasta tres Pa-
pas simultáneamente y la Cristiandad se divide sin tener idea
cierta de cuál es el «verdadero». Cuando a mediados del si-
glo se normalice la sit uación, la Iglesia estará afectada de
todas las pasiones e intereses humanos y precipitará una
solución cada vez más necesaria: la Reforma.
Crisis económica, ahora definitivamente orientada hacia
la economía monetaria; el imparable desarrollo del comer-
cio y la mentalidad mercantilista traen como consecuencia
inmediata el auge de los mercaderes y negociantes. La so-
ciedad ve encaramarse a los puestos más relevantes a gen-
tes nuevas, burgueses sin linaje ni estirpe aristocrática, por

74 75
el simple poder de su condición económica.
La polarización de las clases sociales, en
que los ricos cada vez son más poderosos
y los pobres más miserables, acarrea crisis
sociales en todos los países. Alemania, Fran-
cia, Inglaterra, España sufren sublevaciones
populares de las clases humildes, diezmadas
por las pestes y devastadas por las guerras.
También asistimos a una importante cri-
sis política generalizada, con enfrentamien-
tos entre los grandes señores de inmenso
poderío feudal y los reyes, que pretenden
adquirir un poder unificado y fuerte. Hacia
finales del siglo lo conseguirán a base de
favorecer a la burguesía, aliándose con ella
frente a los nobles levantiscos. Ello signifi-
ca la instauración de monarquías vigorosas
que tienden a unificar territorios y crear gran-
des entidades políticas; en este momento,
que coincide con nuestros Reyes Católicos,
76
se produce el nacimiento del llamado Esta-
do moderno, que deslinda y define las na-
ciones con contornos aún hoy reconocibles.
La ciudad adquiere una importancia des-
tacada en la vida social, pues en ella se des-
arrolla el comercio y la actividad económica,
y la vida ciudadana alcanza su más alta ex-
presión en la Corte de los príncipes y gran-
des señores, donde se entretejen las manio-
bras políticas y los esplendorosos fest ines,
el arte y el amor. La antigua imagen épica
del caba llero como modelo de virtudes va
sustituyéndose por la del hombre de ciudad,
elegante y negociador: el cortesano.
Un hecho de fundamental importancia es
la caída de Constantinopla en poder de los
turcos en 1453: al desplomarse la débil puer-
ta que cerraba el paso a Europa a los pueblos
orientales, surgirá una amenaza cada vez
mayor que irá resucitando viejos miedos que
«El cambista y su mujer».
de Reymerswaele. evi·
dencia la nueva orienta·
ción social de la época.
basada en e l comercio, y
la importancia de las
transacciones económicas.
parecían concluidos con la liquidación en
1492 del reino musulmán de Granada. Las
consecuencias de la expansión del Imperio
turco otomano son de extraordinaria rele-
vancia:
Por una parte, los sabios griegos emi-
grados llevan a Italia la antigua cultura clá-
sica, revitalizando el interés por las ciencias,
la filosofía, la literatura; hay una impresio-
nante revalorización de la Antigüedad clá-
sica, que es lo que llamamos Humanismo
y que constituye la base ideológica del Re-
nacimiento.
Por otra parte, la p resencia de los turcos
cierra el paso para comerciar con la India y
el Extremo Oriente. Ello obliga a la búsque-
da de nuevas vías marítimas que primero El auge comercial y el desarrollo técnico. dos as-
emprenderán los portugueses bordeando pectos capitales de este periodo.
toda Africa en exploraciones sucesivas, y
después España buscando una ruta en sen-
tido exactamente inverso al conocido, lo
que le llevaría al descubrimiento de Amé-
rica.
Los descubrimientos de nuevas tierras
ultramarinas, realizados gracias al perfeccio-
namiento de la brújula y los instrumentos
de navegación, coinciden con los descubri-
mientos científicos. Todo eso es posible
gracias al estímulo del contacto más estre-
cho con la cultura clásica grecorromana
que ahora renace: el hombre, que antes sólo
se justificaba a través de Dios, pasa a sen-
tirse protagonista de la historia, a encontrar
un sentido propio a su propia vida; el razo-
namiento científico empieza a desarrollarse
al margen de la fe.
Las nuevas ideas circu lan gracias a la
imprenta que permite una amplia y relativa-
mente rápida difusión de la cultura y de la
creación literaria .
El siglo xv, que empezó atado a una
Edad Media en sus últimas convulsiones
termina orientándose irreversiblemente aÍ
Renacimiento . Es ya el Renacimiento.
77

Jan van Eyck: Angeles músicos del Tapiz de «La Dama fol Unicornio». París, finales del siglo
Retablo' de Gante (1432).
EL ARTE
A medida que la sociedad se distancia
de los esquemas medievales, el artista va
despertando su interés por los temas del
mundo que le rodea. La ascensión de la bur-
guesía al primer plano de la vida social, fa.
vorece una dirección del arte hacia un sen-
tido ya no exclusivamente religioso; pero
78
también los nuevos destinatarios de ese arte
lo utilizan como objeto mercantil e imponen
su forma de entender el mundo, objetiva y
realista. Frente a ello, estimulado también
por las nuevas ideas del Humanismo, el ar-
tista acabará adquiriendo noción de su pro-
pia singularidad e individualidad; de esta idea
de ser especial surgirá el concepto del <<ge-
nio».
La hegemonía política e ideológica que
Francia había tenido en épocas anteriores
ahora es asumida por el Ducado de Borgoña,
Flandes y los Países Bajos, aproximadamen-
te lo que hoy es Holanda y Bélgica: allí se
instalan ricos centros comerciales e indus-
triales como Gante, Bruselas y Amberes don-
de predomina un ambiente de lujo y riqueza
que sólo tiene equivalente con las ciudades-
república de Italia. En ambos polos se des-
arrollará paralelamente un arte que busca
nuevas formas de expresión y transforma sus
procedimientos; pero mientras en la región
flamenca se ensayan las últimas posibilida-
des de renovación de los supuestos medie-
vales, los italianos sientan las bases para la
plen itud del Renacimiento.
La arquitectura franco -flamenca lleva el
gótico hasta sus últimas consecuencias, re-
cargándolo de ornamentación hasta lo inve-
rosímil con curvas y filigranas que se tejen
y destejen en una sensación de movimien-
to dislocado y que, inevitablemente, evoca
la confusa situación política y social que vive
en ese tiempo Europa. Igual que la escul-
tura, la pintura se acerca cada vez más al
naturalismo, al detalle, al gusto por lo fami-
liar. En todos los lugares de Europa, salvo
en Italia, se había ido abandonando la pin-
tura mural a medida que las grandes pare-
des del románico fueron sustituyéndose por
las vidrieras y vanos del gótico; la escuela
f lamenca pinta sobre tabla y emplea el óleo,
lo que produce una gran brillantez y una in-
tensa sensación de realidad al poder pintar
los distintos matices y texturas de la materia,
y dicha técnica al perfeccionarse y difundir-
se facilitará un revolucionario avance en el
arte pictórico.
Los temas de la pintura flamenca siguen
siendo preferentemente religiosos, pero ya
aparecen abundantes escenas profanas. Su
interés por pintar la realidad al natural hace
destacar el retrato y el paisaje. Los primeros Memling: Angel mus1co del Retablo de Néjera.
grandes representantes del estilo flamenco (c. 1480). hoy en Amberes.
79
 son los hermanos Hubert y Jan VAN EYCK,
en la primera mitad del siglo xv , cuya obra
más importante es el Retablo del Cordero
Místico, en Gante. Sus continuadores son
el llamado Maestro de Flemalle, Hans Mem-
ling y, sobre todo, Roger VAN DER WEYDEN
que da a sus obras un intenso sentido paté-
tico, lleno de ritmo suntuoso y colorido, co-
mo en el célebre Descendimiento que po-
demos admirar en el Museo del Prado donde,
además, hay muchas otras magníficas obras
de los pintores antes citados y de los ita-
lianos de la misma época.
La genuina esencia del Renacimiento se
encuentra en Italia, y especialmente en Flo-
rencia; desde allí, durante el siglo xv se va
extendiendo su influencia a otras regiones
Escuela de Jan van Eyck: «La fuente de la Gra-
cia» (detalle). Hacia 1430. Madrid, Museo del Prado.
80
italianas y, finalmente, al resto de Europa ,
preparando la gran expansión renacentista
del siglo XVI. En Italia la pervivencia de la
tradición clásica fue constante, lo que im-
primió un estilo especial a su arte románico
y gótico , próximo al recuerdo de las formas
clásicas.
Los estudios humanísticos y el descubri-
miento de un antiguo tratado sobre arqu i-
tectura propulsaron las primeras realizacio-
nes artísticas ya puramente renacentistas,
que se originaron en la próspera ciudad de
Florencia, gobernada por la familia Médicis,
poderosos banqueros qlje fomentaban las
ciencias y las artes. Para esa ciudad realizó
BRUNELLESCHI entre 1420 y 1434 la gran cú-
pula de 42 metros de diámetro que cub re la
iglesia de Santa María de las Flores. Bru-
nelleschi y León ALB ERTI establecen así las
bases de la gran arquitectura renacentista
preocupada en hallar el ritmo de las líneas y
las masas y basada en la exactitud de las
proporciones, consiguiendo un conjunto de
estructura maciza y grandiosa donde reina
el más sereno equilibrio .
La escultura italiana se desprende del
marco arquitectónico y adquiere libertad
propia. DONATELLO humaniza la expresión clá-
sica y realiza la primera estatua ecuestre del
Renacimiento; VERROCCHIO es aún más rea-
lista, preocupado por la anatomía y el estu-
dio de las expresiones corporales, como en
su David o la estatua del Condottiero Col-
leoni.
La pintura, que encontraba antecedentes
en Giotto, muestra su tránsito al Renaci-
miento con FRA ANGÉLICO, aún vinculado al
medievo pero lleno de delicada y lírica reli-
giosidad. Ya en la segunda mitad del si-
glo XV, el dominio de la técnica al óleo im-
portada de la escuela flamenca permite la
búsqueda de la representación del espacio y
de la luz, dando lugar a gran diversidad de
tendencias y estilos individuales. Sandro
BOTTICELLI se distingue por su elegancia y el
equilibrado en canto de sus composiciones,
en las que explota con gran delicadeza te-
mas mitológicos. Andrea MANTEGNA destaca
en su empeño por resolver problemas de
perspectiva y rel ieve.
Fran cia y Alemania permanecen hasta
casi el siglo XVI bajo la influencia flamenca.
Tiene g ra n importancia la figura del alemán
Alberto DURERO por su pintura y por sus gra-
bados, uniendo la tradic ión gótica alemana
a las nuevas formas ren acentistas.
En Portugal y España, el tránsito del gó-
t ico arquitectónico al renacimiento, equiva-
lent e del gótico fla mígero francés, viene a
ser el estilo manuelino en Portugal y el pla-
teresco español , así llamado por la desbor-
dante ornamentación y riqueza decorativa
de fachadas y puertas que parece propia de
labores de orfebrería . En la escultura espa-
ñola , la transic ión al n uevo estilo se da con
Damián FORMENT, Ba rtolomé ÜRDÓÑEZ, Gil
de SILOÉ y el ta mbi én arquitecto Diego de
SILOE, mientras que la pintura de influencia
flamenca está representada por Lluis DALMAU
en Catalu ña-Aragón y Fernando GALLEGO y
Pedro BERRUGUETE en Castilla. Brunelleschi: cúpula de Sta. M aria de las Flores. en
Florenc ia .
int erés, inspirándose en el idealismo de Pla-
tón y tratando de llegar a una síntesis de los
LA LITERATURA postulados paganos y cristianos en cuanto
a la concepción del mundo y del hombre.
Nunca antes había alcanzado la literatura
Esta corriente humanista se refleja es-
ta nta importancia y difusión como al f inal
pléndidamente en la obra del holandés ERAS-
de esta época. El hecho fundamental que lo
MO de Rotterdam (1 456-1535) y del inglés
hace posible es, ya lo d ijimos, la imprenta,
Thomas MOORE (1478-1535). El primero en su
que se desarrolla con gran rapidez. También
Elogio de la Locura y el segundo en su igual-
es importante la labor de algunos mecenas
mente célebre Utopía, resalta n los valores
que financian la creación de grandes biblio-
intelectuales y morales del hombre, expre-
tecas a las que dotan de las novedades lite-
sando su fe en su capacidad de raciocinio
rarias y científicas que va n apareciendo .
y bondad, y defend iendo el pacifismo y la
El Hu manismo fomenta los estudios clá- libertad del hombre frente a todo aut orit a-
sicos y, entre ellos, la filosofía adquiere gran rismo opresivo.
81

Toda la gracia
del Renaci-
miento italia-
no se conden-
sa en las deli-
cadas figuras
de Botticelli,
como en ese
«Nacimiento
de Venus»,
prodigio dr
movimiento y
ritmo.
Otra forma de entender los nuevos tiem-
pos que el Renacimiento inauguraba nos la
ofrece Nicolás MAOUIAVELO (1469-1527) que
en ((E/ PríncipeJJ hace un retrato del gober-
nante renacentista donde resalta va lores co-
mo la astucia, el cálculo y la consecución
de los fines propuestos aunque sea a través
de medios censurables. Con esta obra se
sientan las bases de la moderna teoría po-
lítica.
La importancia de Martín LUTERO no se
ciñe sólo al aspecto religioso, sino que se
extiende también al literario y al musical;
tradujo parte de la Biblia al alemán, enrique-
ciendo esa lengua y creando un modelo
gramatical que perduraría mucho tiempo.
También tradujo diversos cánticos religiosos
a los que él mismo puso música de mane-
ra que los fieles pudiesen entonarlos, crean-
do así el coral protestante, del que habla-
remos en su momento.
82
Además de la literatura directamente vin-
culada con las ideas humanistas, durante
todo el siglo XV se produjo un intenso mo-
vimiento literario que tuvo su centro en Italia
y se fue propagando al resto de Europa. Los
antecedentes estaban ya en Petrarca y Dante,
y la influencia de estos dos poetas en las
cortes literarias del siglo XV es muy intensa.
El nuevo estilo de vida tiene su mejor ejem-
plificación en la obra de Baltasar CASTIGLIONE.
cuyo título ya expresa la nueva concepción
y dimensión social del hombre: El Cortesano,
que nos sirve de inmejorable guía para co-
nocer las maneras renacentistas, las aficio-
nes, el comportamiento, la idea platónica del
amor, etc. Otro género singularmente fe-
cundo empieza a desarrollarse partiendo de
los breves cuentos medievales (Chaucer,
Bocaccio, etc.): la novela, que en siglo XV
está orientada hacia aventuras caballeres-
cas y en el XVI se impregana de lirismo y pre-
fiere el tema amoroso y pastoril. Por su par-
te, el género épico encuentra excelentes con- y XVII; pero el verdadero tránsito al Rena -
tinuadores que lo renuevan, como BEMBO, cimiento es La Celestina de Fernando de
Tocuato TASSO y Ludovico ARIOSTO o el por- ROJAS, publicada en 1499, que ha sido una
tugués Luis de CAMOES. de las obras que más ha infl uido en la lite-
En Francia, el Humanismo encuentra su ratura española, crea ndo además un tipo
expresión a través de La Pléyade, un grupo característico.
de literatos que busca su inspiración en los El teatro, que tenía sus orígenes en las
temas de la épica clásica o en la poesía de representaciones litúrgicas medievales, halla
Petrarca , como RONSARD. su vínculo con el Renacimie nto a través de
La poesía española del siglo xv también Lucas FERNANDEZ y Juan de la ENCINA. Am-
está bajo influencia de la escuela petrar- bos fueron excelentes músicos, los dos de
quista, y así se pone de manifiesto en los Salamanca y el primero de ellos catedrá-
varios Cancioneros que la recopilan . Estos tico de música de su Universidad; Lucas Fer-
cancioneros son antologías que recogen , nández está aún apegado a la tradición me-
obras de varios poetas cortesanos de ten- dieval, pero Encina (1468-1530) es ya un ver-
dencias muy diversas y que también inclu- dadero humanista y viajó a Roma, donde
yen poesía de tipo tradicional. Su propio estuvo varios años. La música, la poesía lí-
nombre nos indica la importancia que la mú- rica y la dramática son inseparables en Juan
sica tenía en estas obras. de la Encina, donde se alían por igual lo po-
Jorge MANRIOUE es el autor de las cono- pular-tradicional y las más vanguardistas ten-
cidas Coplas a la muerte de su padre, llenas dencias del Renacimiento italiano, anuncian-
de melancolía y de profunda elegancia, don- do lo que será inmediata realidad en la cul-
de los elementos medievales aparecen con- tura literaria y musical española del siglo XVI,
de la que hablaremos en el capítulo dedi-
jugados con otros ya renacentistas. Lo mis-
cado a España.
mo ocurre en la obra del Marqués de SAN-
TILLANA, cuyas serranillas son estilizaciones
cultas elaboradas sobre temas populares.
La poesía satírica, que no podía faltar en la
turbulenta vida social española del siglo xv,
está representada en las Coplas de Mingo
Revulgo y en la impresionante Danza de la
Muerte, mientras la poesía popular se ex-
presa a través de los romances: poemas de
estilo directo, vivo, sencillos de estructura
y aptos para ser cantados, que recogían frag-
mentos de las antiguas leyendas épicas.
Si la poesía culta se produce bajo la in-
f luencia italiana, en la prosa se imponen los
modelos latinos, que contribuyen a dar soli-
dez al lenguaje y que poco a poco van dando
entrada a formas más cercanas al habla po-
pular. La novela sentimental cristaliza en la
Cárcel de Amor, de Diego de SAN PEDRO,
uno de los libros más leídos en los siglos xv1
Erasmo de Rotterdam pintado por H. Holbein.
LA MUSICA*
El predominio de Francia en la música
europea queda sustituido por la cada vez
mayor influencia de los industriosos pue-
blos de la Europa Septentrional. El opu-
lento nivel de vida de sus clases más
favorecidas va a permitir que los podero-
sos contraten y mantengan permanen-
temente a una serie de músicos para su
servicio personal, que constituyen lo que
se llama la «cap11/a)), a imitación de las
que existían en las Catedrales para acom-
pañar con su música los oficios religio-
sos.
Estas capillas musicales estaban cons-
tituidas por cantores e instrumentistas
(llamados «ministnles;;) cuyo número era
muy variable y dependía de la afición y
de las posibilidades económicas de quien
los mantenía; un promedio de unos quin-
ce cantores y cinco o seis instrumentis-
tas puede darnos una idea aproximada.
Muy pronto se hizo corriente que, ade-
más de los músicos al servicio de la Igle-
sia, también los príncipes y los nobles
de toda Europa tuviesen su propia ca-
pilla de música que amenizaba sus fies-
tas, sus viajes, y que incluso servía como
elemento de ostentación.
• No debe olvidarse que los músicos todavía estaban considerados como una especie de servidores, sea para
la Iglesia o para entretener a los poderosos; en muchos casos no se han conservado te~timonios que nos den datos
de su vida, e incluso las fechas de su nacimiento y muerte son muchas veces un m1steno para nosotros, aunque los
estudios musicológicos van aclarando cada vez más sus biografías. Las fechas de nacimiento y muerte que f iguran
junto a los músicos más destacados no son siempre exactas, sino que en algunos casos se han establecido aproxi-
madamente.
84
La música del siglo xv es muy cos-
mopolita y de notable uniformidad; pre-
sidida por la influencia de la escuela fran-
co-flamenca, se difunde a todas las áreas
cultas y produce resultados artísticos se-
mejantes en las diferentes naciones de
Europa, sin que podamos hablar de es-
cuelas locales bien definidas hasta alcan-
zar los últimos años del siglo, cuando la
influencia del estilo italiano sustituye a
la flamenca, aunque, curiosamente, se-
rán músicos flamencos los primeros en
asimilar y difundir esas nuevas maneras.
La música del siglo xv concede ya
una gran importancia a los temas pro-
fanos, pues sus autores ya no dependían
exclusivamente de la Iglesia. Las for-
mas de composición que tenían orígenes
litúrgicos, como el motete, ahora se usan
indistintamente para obras de sentido
completamente ajeno a lo religioso. La
influencia del humanismo a lo largo del
siglo, que tiende a revalorizar la impo r-
tancia del hombre frente a la absorbente
y totalitaria presencia divina, favorecerá
esa tendencia.
Con la sustitución del pergamino por
papel, la escritura musical ya no puede
hacerse con los grandes cuadrados ne-
gros de las notas, pues se emborrona
toda la partitura; la solución consiste en
-·-·~l~
J{..~ o: ~ ~---
-•- --~ - f
dibujar sólo el contorno de las notas.
~-p
p - -- 'rtt~
Este sistema de escritura, la notación
mensura/ blanca, viene a ser ya prácti-
camente el que todavía hoy usamos.
Los últimos avances del Ars Nova
francesa y la influencia italiana alientan
la obra del primer compositor importan-
te del siglo, el inglés John DUNSTABLE,
muerto en 1453. Esa misma herencia de
estilo francés e italiano se encuentra en
los orígenes de la escuela flamenca.
LA ESCUELA FRANCO-FLAMENCA
El auge de los mus1cos flamencos,
además de las razones de desarrollo eco-
nómico antes señaladas, fue posible tam-
bién gracias a una sólida organización
de la profesión musical: los juglares am-
bulantes fueron estableciéndose poco a
poco en las ciudades a medida que éstas Partitura de Kyrie de la misa Ave Regina Caelorum.
de Guillaume Dufay. La notación blanca es y a capaz
van cobrando auge desde los siglos XIII de expresar todas las sutilezas exigidas por la
y XIV y allí se organizan en corporacio- técnica mus ical de la escuela flamenca. Compáre-
se con las notaciones de las págs. 43, 44 y 65.
nes y gremios. Además, la edificación
de las grandes catedrales llevó aparejada
tables misas y, sobre todo, de música
la creación de escuelas de canto y mú-
cortesana todavía con resabios de la es-
sica que pronto adquieren gran impor-
cuela francesa. Contemporáneo suyo es
tancia . A esto se suma en seguida la ya
Gillaume DU FAY (1400-1474) que viajó por
mencionada proliferación de capillas pri-
Francia e Italia y compuso varias misas
vadas de los grandes señores que imitan
y numerosas piezas lit úrgicas y motetes
las de los Papas y las de las catedrales.
y canciones de tema religioso o profano.
De esta manera, en el primer tercio del
Hasta este momento , 'el canto litúr-
siglo xv florece la primera generación
gico había sido la base de la música po-
de compositores flamencos.
lifónica: primero como «voz principal»
A esta primera generación pertenece sobre la que se hacía otra melodía nota
Gilles BINCHOIS (1400-1460), autor de no- contra nota, y luego más tarde como
85
«tenor» estilizado sobre el que elabora-
ban otras voces con cada vez mayor in-
dependencia . Pero a mediados del si-
glo XV, esa independencia es ya prác-
ticamente absoluta y el sólido «tenor»
de melodía litúrgica va perdiendo cada
vez más sentido e, incluso, entorpece
el desarrollo de las otras voces, conce-
bidas con criterios melódicos más mo-
dernos que las viejas entonaciones gre-
gorianas.
Dufay, dándose cuenta de ello, eli-
mina ese tenor o canto llano y en su lu-
gar pone canciones populares de su épo-
ca tratados de igual modo que los anti-
guos tenores, es decir, dando a las notas
Dufay y Binchois. Miniatura de «Le Champion des
Dames». París, Bibl. Nationale.
86
valores largos y dejando que las otras
voces se muevan con ligereza en un con-
trapunto muy florido. Una de esas can-
ciones era «L 'homme armé)) y Dufáy la
utilizó como tema para una de sus misas;
en adelante, durante más de un siglo,
casi todos los polifonistas compusieron
también otras misas sobre esa misma
canción y sobre otras también muy co-
nocidas.
LA SEGUNDA GENERACION
Con Jan van ÜCKEGHEM (1430-1495),
discípulo de Dufay, se abren nuevas
perspectivas para el arte polifónico. Si
hasta aquí la polifonía se había venido
elaborando a partir del contraste abso-
luto entre voces principales y secunda-
rias, a partir de ahora va a cobrar gran
importancia un procedimiento derivado
del canon que venía practicándose desde
tiempo atrás. En el canon sólo existe
una voz que se acompaña a sí misma en
entradas sucesivas, lo que obliga al com-
positor a trabajar construyendo su obra
compás a compás en todas las voces si-
multáneamente, en vez de hacerlo según
la técnica del «canto llano)) o tenor que
ya conocemos, consistente en superpo-
ner toda una voz completa que se añade
a otras y así sucesivamente.
Ockeghem sigue un camino que con-
duce a la combinación de la técnica del
canto llano y la del canon, iniciando una
nueva era en la historia de la composi-
ción musical, a base del contrapunto
imitativo. En él, las voces participan por música donde apenas hay emoción hu-
igual de la «sustancia temática», pues el mana, falta de todo dramatismo y afec-
canto llano, litúrgico o no, se descom- tividad, sustituidos éstos por el cálcülo y
pone en frases cortas que el compositor el placer de ejercitar una técnica que ya
utiliza como gérmenes temáticos y que se sabe dominada.
distribuye por toda la obra pasándolo de
una voz a otra en una cadena de imita- Josquin des Prés. Grabado en madera.
ciones resueltas con toda libertad con-
trapuntística.
Fueron multitud los discípulos de Oc-
keghem que divulgaron este nuevo pro-
cedimiento por toda Europa: Pierre de
la RUE, Loyset COMPERE, Jean GHISELIN
y el célebre Jacob ÜBRECHT (1452-1495),
maestro de Erasmo y poseedor de una
gran sensibilidad y sentido de la forma.
Pero, sin duda alguna , la culminación
de la nueva estética se produce con Jos-
quin DES PRES.
JOSOUIN DES PRES (1450-1521)
Discípulo de Ockeghem, desde muy Con Josquin des Prés la música cobra
joven le encontramos en Italia: Milán, una fuerza expresiva de la que hasta en-
Roma, Módena y Ferrara y también en tonces carecía. Josquin, impregnado de
Cambrai y París. Su fama fue inmensa espíritu italiano y humanista, supera el
y su obra tuvo una enorme influencia en espíritu medieval de la música basada en
la música inmediatamente posterior. reglas abstractas y deja flu ir su inspira-
ción con libertad. Su obra tiene una gran
El estilo flamenco, según se practicó
en tiempos de Ockeghem, había alcan- elegancia cantable, pues con él se em-
zado un gran refinamiento, pero era una pieza a prestar atención al texto que se
música algo artificiosa en la que lo im- canta y se intenta representar su sentido
mediante un simbolismo musical.
portante era poner de manifiesto la sabi-
duría contrapuntística del autor, que se La música con Josquin des Prés deja
entregaba gustoso a resolver difíciles de ser un hábil oficio para convertirse
problemas especulativos. Pero era una en un arte auténtico.
87
 Heinrich ISAAC (1450-1517) tiene una es-
pecial importancia en la música italiana
del Renacimiento, pues puso la sabiduría
t écnica de la escuela flamenca al servi-
cio de las formas semipopulares italianas
que tanto auge adquirirían en el siglo XVI.
En Alemania, la figura de Ludwig SENFL
(1490-1543) inicia el acercamiento de la
música germana a las corrientes renacen-
tistas europeas.
1517) que desarrollaron un est ilo orna-
mental propio.
Por otra parte, mient ras que los ins-
trumentos «bajos)) (de suave sonido) son
los preferidos para el acompañamiento
de canciones y motetes, los inst rumen-
tos «altos)) (de sonido potente ) afianzan
su personalidad estrictamente instru-
mental, sobre todo como acompañan-
tes de ciertas danzas para las q ue apa-

LA MUSICA INSTRUMENTAL Fra Angélico: Angel m us1co del Retablo de la

LA EXPANSION DEL
ESTILO FLAMENCO
La madurez alcanzada por el arte fla-
menco en la segunda mitad del siglo XV
le hizo ser aceptado en todas partes, di-
vulgado por los músicos de los Países
Bajos en un constante ir y venir que po-
ne de relieve el cosmopolitismo e inter-
nacionalismo de este arte, pues en todas
las capillas importantes de cualquier lugar
de Europa se procuraba tener los más
Memling: Angeles músicos del Retablo de Nájera
(c. 1480), hoy en Amberes.
destacados músicos, produciéndose un
fecundo intercambio entre Francia , Italia ,
Borgoña, Portugal, España y Aleman ia.
Entre estos músicos se encuentra
Alejandro AGRICOLA ( 1446-1505) que ha-
bía estado en Italia antes de pasar a Espa-
ña (donde murió) con la capilla de Felipe
el Hermoso, de la que formaba part e.
Dejó un volumen de misas impresas y
consolidó el estilo de la polifonía flamen-
ca, que contribuyó a difundir en Espa ña.
M adonna dei Linaiolí (1433). Florencia, M useo de
San Marcos.
Hasta mediados del siglo xv, los ins-
trumentos intervenían en la música vocal
doblando a las voces o sustituyendo al-
gunas de ellas, pero el desarrollo pos-
terior de la polifonía y el perfecciona-
miento de las obras corales hace que los
instrumentos adquieran también una im-
portancia propia y ello conducirá a una
estética particular, fundamentada en las
posibilidades del instrumento y conce-
bida para él.
Partiendo de la simple transcripción
de obras vocales para ser tocadas con
instrumentos, el auge de la música ins-
trumental pura se alcanzará en el si-
glo XVI. No obstante, ya desde el si-
glo XIV venía forjándose una cierta tra-
dición de música instrumental a partir
del órgano, cuyo más destacado repre-
sentante fue Francesco Landino; en el
siglo XV su herencia es recogida por
los organistas alemanes Conrad PAU-
MANN (1410c1473) y Arnold SCHLICK (1460-

88 89
 rece un conjunto muy característico for-
mado por tres o cuatro instrumentos:
chirimía, bombarda y trompeta o saca-
buche (trombón).
Mientras que en la práctica medieval
la intervención de los instrumentos se
hacía por adición, es decir, añadiendo
unos timbres a otros en un conglome-
rado imprevisible, el concepto musical
del Renacimiento tiende a agrupar ins-
trumentos del mismo o semejante tim-
bre, creando nuevos modelos que for-
man familias completas desde el registro
grave al agudo. Así sucede con las bom-
Conjunto característico de instrumentos de «mú-
sica alta»: trompetas y chirimías o bombardas.
90
bardas, las flautas, las violas, etc., de
manera que los distintos miembros de
una familia se podían agrupar para tocar
música polifónica.
Otros instrumentos, por el contrario,
son aptos para tocar varias notas a la
vez, como el órgano, el clavicémbalo o
el laúd, y a partir de ellos se irán des-
arrollando técnicas de virtuosismo ins-
trumental.
LOS GENEROS MUSICALES
El siglo xv, el gran siglo de la poli-
fonía flamenca, encuentra su mejor me-
dio de expresión a través de la misa. Este
género, magistralmente inaugurado por
Machaut el siglo anterior, se convierte
en un campo idóneo de experimentación
para el nuevo estilo imitativo. Compues-
ta para cuatro o cinco voces, sus dis-
tintas partes se relacionan mediante el
tema elegido por el compositor, que
puede ser una melodía gregoriana o una
canción popular, y tratado según el pro-
cedimiento imitativo que describimos
antes .
El tipo de motete del Ars Nova sigue
componiéndose en las primeras décadas
del siglo XV, pero pronto se simplifica
y las voces cantan el mismo texto, luego
abandona también la rígida estructura
del tenor y el tenor se diluye entre las
voces según el procedimiento imitativo.
Se prescinde del acompañamiento ins-
trumental y, hacia finales del siglo, el
motete vuelve a ser una obra de carác- Los reyes de Aragón y Cataluña fue-
ter puramente religioso. Con Josquin, ron grandes protectores y amantes del
el motete se libera del formalismo contra- arte musical y, a partir de Alfonso V el
puntístico típico de la escuela flamenca Magnánimo, rey también de Nápoles,
y se desarrolla con una amplitud y expre- los contactos con la Ital ia renacentista
sividad que anuncia las grandes obras se intensificaron enormemente. Las ca-
de Palestrina o Lasso en el siglo siguiente.
La contrapartida a las formas cultas
y complicadas de la escuela flamenca
se encuentra en la revitalización de la
melodía silábica con armonías simples
frente al enrevesado contrapunto. Esta
reacción estuvo favorecida por las ideas
humanistas que buscaban una forma de
simplificar el abigarramiento a que había
llegado la polifonía flamenca y que en
ocasiones hacía imposible seguir el sen-
tido del texto. A partir del patrimonio
autóctono de los diversos pueblos, al
contacto con la técnica artística de los
flamencos, se cultivaron una serie de
géneros de carácter semipopular como la
chanson en Francia , la frottola en Ita-
lia, el lied en Alemania y el villancico en Agostino d i Duccio: Bajorrelieves del Templo Ma-
latestano (1450). Rími ni.
España .
ted rales de Barcelona, Tarragona y Va-
ESPAÑA lencia y los monasterios de Montserrat
y Poblet mantenían capillas musicales y
desarrollaban una intensa vida musical.
El desarrollo temprano de la polifo-
nía en España con el Códice Calixtino y, Por su parte, los reyes de Castilla fo-
posteriormente, con el de Las Huelgas, mentaban también la música en sus
se corresponde en el siglo XV con el in- cortes, donde se practicaban los últimos
tenso intercambio cultural entre los reyes refinamientos tanto en danza como en
de Aragón y Castilla, y Borgoña, Francia canciones, según se puede ver por in-
e Italia que permitió a los músicos es- sistentes testimonios de diversas cró-
pañoles estar perfectamente al día de la nicas históricas. Especial relieve adquirió
vanguardia musical europea. la práctica musical en el último tercio del
91

siglo, la época de los Reyes Católicos,
que contaban con una nutrida capilla de
cantores y ministriles; la reina Isabel daba
singular importancia a la educación mu-
sical de sus hijos, para los que hizo venir
profesores que les enseñasen a danzar,
cantar y tañer instrumentos.
La obra de los polifonistas flamencos
fue muy bien conocida y apreciada en
España; uno de los más importantes can-
cioneros, el de la Catedral de Segovia,
recoge numerosas obras de Obrecht,
Ockeghem, Agrícola e Isaac, que influ-
yeron grandemente en nuestros com-
positores, como Juan CORNAGO.
Sin embargo, los músicos españoles,
aunque conocían y practicaban la téc-
nica de los flamencos, mantuvieron un
estilo propio, más cercano a las formas
de carácter popular, como el villancico
y el romance, y con procedimientos mu-
sicales menos complicados que los fla-
mencos, alcanzando una gran sobriedad
y fuerza expresiva. Entre estos compo-
sitores españoles de finales del siglo XV,
cuyas obras se encuentran recopiladas
en los magníficos cancioneros de Pala-
cio y de la Biblioteca Colombina, des-
tacan Francisco PEÑALOSA, Juan ESCO-
BAR, Juan de ANCHIETA y Francisco de
la TORRE.
Pero entre todos ellos, el más impar-
92
el Hermoso, constituye la base de la
magnífica escuela española que, tanto
en música vocal como instrumental, será
tante es Juan DE LA ENCINA. Nació en
Salamanca en 1468 donde se graduó en
derecho, llegando a ser capellán del coro
de la Catedral en 1490. Dos años des-
pués pasa al servicio del Duque de A lba
y hacia 1500 marchó a Roma donde fue
muy bien acogido por el Papa Alejan-
dro VI y sus sucesores Julio II y León X.
Hombre de gran vitalidad y apego a la
vida mundana, pasó en Roma muchos
años y peregrinó luego a Jerusalén; a
su vuelta, ya cincuentón, parece reman-
sarse su intensa vida y, de regreso a Es-
paña, falleció en León a finales de 1529.
El estilo musical de Juan de la En-
cina es directo, ajeno a las alambicadas
sutilezas de la polifonía flamen ca; se ex-
presa a través de formas sencillas: el vi -
llancico y el romance, que compone con
una armonía a base de acordes, ritmos
animados y breves frases bien definidas.
La técnica es muy fluida y su mejor mé-
rito radica en su sencillez. Excelente poe-
ta y dramaturgo, utilizó textos propios
para su música, con la que en ocasiones
acompañaba sus representaciones es-
cénicas.
Indudablemente, la escuela de músi-
cos castellanos y valenciano-catalanes
surgida en torno a los Reyes Cat ólicos,
enriquecida en el posterior contacto con
los músicos flamencos que trajo Felipe
admiración de Europa en el siglo siguien-
te y a cuyo estudio se dedica el capí-
tulo VII.
SINTESIS
- Auge de la burguesía. Economía monetaria. Desarrollo del comer-
cio.
- Crisis sociales e instauración de monarquías .fuertes. Creación
del estado moderno.
- Revalorización de la Antigüedad Clásica, Humanismo ( Erasmo,
Vives). El propio hombre pasa a ser centro de la atención
humana, desplazando la imagen teocéntrica medieval.
Descubrimientos científicosy geográficos. Difusión de la imprenta.
Ultimo arte gótico (.flamígero). Escuela .flamenca : Hermanos
Van Eyck, Roger Van der Wryden. Naturalismo, realismo bur-
gués. Primeros artistas renacentistas italianos: Brunelleschi, Do-
natello, B oticelli.
- Vida musical centrada en torno a las capillas eclesiásticas o
cortesanas. Importancia de los temas no religiosos.
- Escuelafranco7ilamenca : Binchois, Dujay, Ockeghem. Desarro-
llo del contrapunto imitativo. Habilidad técnica.
- J osquin des Prés: la música como intento de expresión de senti-
mientos.
- M úsica instrumental; escuela organística alemana.
- Géneros de carácter más popular frente a las complicaciones
del contrapunto .flamenco : frottole, villancicos, c/zansons.
- Escuela española, con influencias .flamencas, en torno a las
cortes de Castilla y Aragón. Cancioneros. Juan de la Encina,
Anchieta, Peña/osa.
93
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hasta llegar a la más alta esfera,
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celestiales, engendraban excelentes voces, corres-
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número y en su medida. Señalaba a cada orbe y a 1 ....

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94
 El Renacimiento pleno.
Italia

LA SOCIEDAD
El Renacimiento tiene su cuna y alcanza su más alta ex-
presión en Italia; allí llegan los emigrados bizantinos porta-
dores del legado de la cultura clásica; allí se encuentran las
ruinas que testimonian el esplendor de la antigua Roma.
La importancia de las ciudades era aún más destacada
en Italia que en otros lugares de Europa. En torno a ellas
se creaban verdaderos estados dirigidos por la capa más
elevada de la burguesía capitalista; los Médicis en Floren-
cia, los Sforza en Milán, pertenecen a esa nueva concepción
del hombre cortesano, hábil y arriesgado en los negocios,
culto y refinado protector de un arte que encuentra en ellos
otros clientes distintos de la Iglesia.
En el siglo XVI, la mentalidad burguesa se impone con
su sentido práctico y utilitario de la vida y, con él , el empi-
rismo, la experimentación, el estudio de la naturaleza y del
hombre como fuente directa de conocimiento y no a través
del prisma teológico. El desarrollo científico se plasma en
Leonardo da Vínci: «La Gioconda». París, Museo del Louvre.
todos los campos: la medicina, la astronomía, la química,

97
la mecanica; los nombres de Copérnico,
Galileo, Leonardo da Vinci, Miguel Servet,
quedan ya para siempre unidos a esa acti-
tud crítica de revisión de las soluciones
convencionales .
Los descubrimientos geográficos sirven
de cauce a esa expansión del espíritu rena-
centista y, además, incrementan de manera
formidable el comercio, lo que consagrará
hasta nuestros días el sistema de economía
capitalista. Por otra parte, en esos descu-
brimientos está la base de los primeros im-
perios coloniales: el portugués y el español.
Pero también la Europa del siglo XVI está
sacudida por crueles guerras internacionales
en que se mezclan lo religioso , lo político y
lo económico. La independencia de pensa-
miento que el Humanismo propiciaba hacía
necesaria una crítica a la descomposición
moral de la Iglesia, ya anunciada en los pri-
meros años del siglo por Erasmo y que en-
cuentra su reacción radical en la Reforma
llevada a cabo por Lutero en la seg unda
década. La reforma de la Iglesia p ronto de-
riva hacia un fanatismo controlado y mani-
pulado por los príncipes, que tienen interés
en evadirse de poderes superiores (el Papado
y el Imperio) que limitan sus libertades.
España se convierte er, la gran potencia
europea y el Rey Carlos 1, nieto de los Re-
yes Católicos y de Maximiliano de A ustria,
es nombrado Emperador de Aleman ia, con
lo que sus dominios se extienden sobre me-
dia Europa. La primera mitad del siglo trans-
curre entre guerras en que Francia y España
se disputan la influencia sobre Italia . Pronto
aparecen unos nuevos motivos, los religio-
sos, que enfrentan a las naciones de Europa
partidarias de fas reformas luteranas y cal- La arquitectura renacentista
vinistas contra las adictas al Papa y al Em-
se caracteriza por un equi-
librado j uego de masas y
perador. vanos. donde el v olumen y
el espacio juegan un papel
La ruptura de la unidad teológica de fundamental. Se utilizan las
Europa es un hecho consumado cuando la formas de la antigüedad
Iglesia de Roma convoca en 1545 el Conci- clási ca y se c ombinan bus-
cando la armonía de líneas
y la proporción .
Una sesión del Concilio de Trento. París. Museo del
Louv re.

lio de Trento; su resultado es afirmar la auto-
ridad papal y reorganizar la religión de forma
dogmática y disciplinaria. Esta Contrarreforma
se sirve de ínstru mentos de control y repre-
sión, como el Indi ce de libros prohibidos o
el Tribunal del Santo Oficio (la Inquisición ),
pero a pesar de ello no pudo evitar la expan-
sión de la Reforma por Alemania, Suiza, In-
glaterra y los países del norte de Europa .
En la segunda mitad del siglo, con la ab-
dicación de Carlos V , España y el Imperio
Germánico se separan, pero la dinámica de
los acontecimientos arrastra a Felipe 11 tras
la idea de la unidad católica y la hegemonía
de la Corona española. La nación se desan-
gra en hombres y capitales para alimentar las
guerras en Europa por mantener el dominio
español.
Por su parte, lo s t urcos amenazan se-
riamente el Mediterráneo y la Europa oriental,
hasta que son detenidos en Lepanto en 1571.
Diecisiete años después, la Armada Invenci -
ble que Felipe 11 manda a invadir Inglaterra,
es destruida frente a sus costas; ello señala
la quiebra del poderío español y el reajuste
de las relaciones de f uerza e influencia que,
en definitiva, señalan ya una nueva época.
EL ART E
El siglo XVI supone la plenitud del Re-
nacimien to y el perfecto equilibrio de sus
formas expresivas, d ueñas ya por completo
de las respectivas técnicas artísticas. Roma
toma el relevo de Florencia en cuanto a «ca-

98 99

La enigmática placidez de «La Gioconda»
(página- 96) contrasta con la vitalidad de
los personajes de Miguel Angel, desbor-
dantes de energía. En este fragmento
del «Juicio Final», pintado en la Capilla
Sixtina, aparece Dios en actitud im-
placable; su musculosa figura está mu-
cho más cerca de la realidad humana
que del misticismo religioso.
pital del arte» gracias al interés desplegado
por los Papas, especialmente Julio 11 y
León X, mecenas de las artes que desean
engrandecer y exhibir el poder de la Iglesia.
La obra más ambiciosa es la Basílica de San
Pedro del Vaticano, concebida por BRAMANTE
y en la que trabajaron numerosos artistas
durante largos años, siendo finalmente con-
cluida en las primeras décadas del siglo XVII.
En Roma trabajaron los tres grandes
maestros del Renacimiento, que se cuentan
100
entre los más grandes de todo el arte uni-
versal:
LEONARDO DA VINCI (1452-1513) es la sín-
tesis de todas las posibilidades del hombre
renacentista. Inventor, poeta, músico, pin-
tor, escultor, mecánico, botánico, geólogo,
matemático ... su interés por las cosas lo
abarca todo y en todo dejó huella de su ge-
nio. RAFAEL SANZIO (1483-1520), pintor y ar-
quitecto es particularmente armonioso y se-
reno en sus grandes frescos alegóricos y
delicado en sus numerosos cuadros de la
Virgen y el Niño: las Madonnas. MIGUEL
ANGEL BOUNARROTI fue también poeta, inge-
niero, arquitecto, pintor y escultor; como
arquitecto diseñó la gran cúpula de San Pe-
dro, pero su espíritu vehemente y avasa-
llador se expresa mejor en la pintura (fres-
cos de la Capilla Sixtina en el Vaticano) y
en la escultura {Moisés), desbordantes de
fuerza y con una anatomía musculosa y enér-
gica que nada tiene que ver ya con la dul-
zura convencional de la pintura del siglo XV.
Venecia, por su proximidad comercial y
cultural con Oriente es cuna de una escuela
pictórica llena de refinamiento y lujo, con
grandes y ricos escenarios y donde el color
alcanza su más alta expresión. Los repre-
sentantes principales de la escuela venecia-
na son TIZIANO (1488-1576) y TINTORETTO
(1518-1594).
En España, el Renacimiento alcanza una
expresión tardía y muy particular, pues la
situación económica y social era muy dife-
rente de la italiana, ya que las largas gue-
rras medievales de la Reconquista, el poder
concentrado en manos del rey y la nobleza,
y el escaso desarrollo comercial habían
impedido la formación de una burguesía
potente.
A pesar de ello, los modelos arquitectó-
nicos italianos son incorporados con gran
pureza, produciéndose obras como el fas- 1569), magnífico costumbrista de inquietan-
cinante Palacio de Carlos V en Granada, de tes figuras.
Pedro MACHUCA, prodigio de armonía y pro-
porciones. En la segunda mitad del siglo se T ras la muerte de los grandes genios de
la escuela romana, los artistas italianos imi-
construye el Monasterio de El Escorial por
taron e intentaron perfeccionar sus ((ma-
Juan de HERRERA, donde la desnudez de ele-
neras>>, utilizando los mismos medios ya gas-
mentos decorativos llega al máximo en un
tados para intentar darles nueva eficacia ex-
alarde de severa austeridad, muy acorde con
presiva. En ello está implícita la ruptura del
la personalidad del monarca Felipe 11.
equilibrio artístico renacentista, cuando, por
otra parte, también había quebrado ya el
La pintura renacentista española se di-
ideal de una Europa unitaria en lo político
funde desde Valencia, donde fueron llama-
que ahora, además, sufría una más profunda
dos artistas italianos; entre los españoles
escisión: la religiosa.
destacan Juan de JUANES y Luis de MORALES,
llamado «el Divino». El más importante es- A ese concepto del arte, que llamamos
cultor es Alonso BERRUGUETE (1481-1559), ((manierista)), corresponde la paulatina des-
que fue discípulo d e Miguel Angel. aparición de las formas, de los contornos,
sustituidos por juegos de luces y sombras
La escuela flamenca queda eclipsada por cada vez más acusados; las fig uras se esti-
la formidable expansión del arte italiano . No lizan, se alargan o se distorsionan y parece
obstante, aparecen figuras como Jerónimo como si una desazón general afectase a la
Bosch (EL Bosco), pintor originalísimo, de serenidad clásica. Una vez más, se anuncian
aberraciones satíricas, que ejerce una no- nuevos tiempos, de los que el arte no po-
table influencia sobre BRUEGHEL el Viejo (1525- drá dejar de ser testigo y aun protagonista.
En la estatua ecues-
tre del «Condottiero»
Colleoni, obra de Ve-
rrochio, queda plas-
mada la arrogancia
y la energía del hom-
bre renacentista, dis-
puesto a ensanchar
con su fuerza y su
saber los confines
del orden medieval,
sea en sus aspectos
geográficos como en
los ideológicos.
101

EL RENACIMIENTO
MUSICAL EN ITALIA
Podemos hablar de una música crea-
da en la época que conocemos como
Renacimiento, pero es mucho más pro-
blemático hablar en rigor de «música re-
nacentista». En la arquitectura, o en la
filosofía, la tendencia predominante era
reencontrar las antiguas formas e ideas
clásicas, y ello fue en verdad posible por-
que las obras de la antigüedad grecorro-
mana todavía se mantenían en pie y por-
que sus tratados y escritos se habían
conservado a través de Bizancio y de las
traducciones árabes.
102
Pero de la práctica musical antigua
no se conservaba absolutamente nada .
Italia, que desde el siglo anterior ha-
bía sido la cuna del Renacimiento, he-
reda el gran arte de la polifonía franco-
flamenca y en el siglo XVI alcanza el apo-
geo del contrapunto y la técnica polifó-
nica en un proceso evolutivo perfecta-
mente coherente desde los tiempos del
Ars Nova. Los verdaderos rasgos de «re-
nacentismo» musical hay que buscarlos
en lo que en principio son sólo detalles,
muy tardíos además con respecto a la
pintura, la arquitectura o la escultura,
pero que hacia el fin del siglo revelarán
su enorme significación, capaz de dar
un sesgo total al arte de la música.
El más importante de estos rasgos
es el creciente interés por subrayar el
contenido humano del texto que se can-
taba. Hasta el siglo XVI, el compositor
no tenía apenas en cuenta el sentido de
los textos sobre los que trabajaba y su
preocupación esencial era la resolución
de los problemas técnicos de la obra mu-
sical, pero de Josquin en adelante se
aprecia un cada vez mayor interés por
dar a la música un sentido que poten-
cie el del texto.
También los procedimientos de cons-
trucción musical habían cambiado: de
las melodías superpuestas (estilo del mo-
tete del Ars Nova) se había pasado al
procedimiento imitativo con el que las
voces se funden en un conjunto de sen-
tido propio. De ese conjunto, a lo largo
del siglo XVI se irá destacando la impor-
El desarrollo de la im-
prenta fue factor de-
cisivo para una ma-
yor d ifusión de la
música. Pero tuvo
también otras im-
por tantes conse-
cuencias, como la de
unificar e impulsar
los sistemas de gra-
fla musical. En esta
página se reproduce
la voz superior de
uno de los más fa-
mosos madrigales
de Arcadelt: «O feli -
ci occhi miei».
tancia de la voz «cantable» que pasa a Cuando esa melodía adquiera un sen-
ser la superior .. Por otra parte, la adap- timiento dramático y emotivo acorde
tación de la polifonía a los instrumentos con el texto, se habrá completado el pro-
capaces de tocarla (laúd, órgano, clave, ceso y estaremos a las puertas de una
arpa), en muchas ocasiones no podía nueva época en la historia de la música.
hacerse de una forma completa y en- Pero eso sólo sucede, como antes hemos
tonces se tocaba la melodía superior y dicho, en el último tercio del siglo XVI ,
el bajo,la voz más grave, quedando re- coincidiendo con las tendencias manie-
ducidas las voces intermedias a sólo sus ristas que, inevitablemente, conducirán
notas principales que formaban acordes. al barroco.
Todos estos procesos anteriores tie- Entre tanto, mientras la polifonía al-
nen como resultado final el que se des- canza su más alto nivel de expresión en
taque la voz superior que es acompaña- este «siglo de oro» y, al tiempo, se em-
da mediante acordes, potenciando un pieza a desarrollar el nuevo estilo dramá-
cambio importante en la forma de con- tico, tiene lugar un hecho de la mayor
cebir la obra musical: en lugar de varias trascendencia: la música instrumental se
melodías simultáneas, superpuestas hori- libera de su servidumbre a la música vo-
zontalmente, ahora se va a dar impor- cal y emprende un camino propio, ya
tancia a los acordes «verticales» que, a señalado por los organistas del siglo an-
manera de columnas, llevan el acompa- terior, que pronto exigirá formas propias
ñamiento de una sola melodía superior. y una atención muy especial por parte
En resumen, se trata de la sustitución de los compositores e intérpretes. Sin
del contrapunto por un nuevo ·concepto dejar de colaborar en lo sucesivo, la mú-
basado en la armonía. sica vocal y la instrumental seguirán vías
103

'Barmoníce ~ufíce.a
.©dbecaron
Frontispicio del «Odhecaton A». una
de las primeras colecciones impresas
de música polifónica, estampada por
O. Petrucci en 1501.
de creación diferentes de cuyos respec-
tivos hallazgos posteriores somos toda-
vía hoy testigos.
Finalmente, no podemos acabar este
panorama general sin mencionar una
condición básica que lo hizo posible: el
desarrollo de la imprenta musical. Aun-
que antes ya se había experimentado la
impresión limitada de notas musicales,
Ottaviano PETRUCCI es el primero que,
desde Venecia, lanza en 1501 ediciones
de música a gran escala, siendo en se-
guida imitado por impresores de toda
Europa que pronto llevaron a sus pren-
sas las obras de los músicos de su tiem-
po, sirviendo a su difusión de la manera
más eficaz.
104
LOS MADRIGALISTAS
Solamente Italia había mantenido una
cierta tradición musical de carácter pro-
pio a la que ya nos referimos al hablar
del madrigal italiano del Ars Nova. La
j:>ervivencia de este estilo más melódico
que contrapuntístico se había realizado
a través de pequeñas formas populares
como la frottola, de la que hablamos en
el anterior capítulo, y que al enriquecer
sus posibilidades con el arte de la poli-
fonía flamenca se convirtió en el madri-
gal italiano del siglo XVI; más elegante
y con sentido más poético y expresivo,
conservó el ajuste de su melodía al texto
haciendo coincidir una sílaba por nota .
El madrigal italiano se empezó a cul-
tivar intensamente hacia 1530 y debe su
éxito al interés que en su composición
puso el flamenco Adrian WILLAERT, que
en 1527 fue llamado para ocupar el pues-
to de organista en la Catedral de San
Marcos de Venecia. El madrigal de Wil-
laert, también cultivado por su compa-
triota Jacob ARCADELT, posee gran liber-
tad de estilo y forma y asimila las técni-
cas de composición típicamente flamen-
cas (contrapunto elaborado, recursos
imitativos, etc.) pero siempre supedita-
das a la expresión y realce del texto que
canta.
La influencia de Willaert fue muy in-
tensa, siendo pronto muy numerosos los
músicos italianos que adoptaron el nuevo
género. Con Luca MARENZIO (1550-1599)
el madrigal italiano, que nada tiene ya
que ver con su antecesor del siglo XIV, veremos a ocuparnos de Monteverdi al
alcanza su momento más equilibrado; hablar del nacimiento de la ópera.
en sus 16 libros de madrigales se nos re-
vela como un maestro en tratar musical-
Según lo dicho, la evolución del ma-
drigal italiano en el siglo XVI pasó de lo
mente poemas amorosos en que se con-
meramente descriptivo a lo dramático,
trasta el arrebato con la mayor delica-
deza melódica. Con Cario GESUALDO, prín-
cipe de Venosa (1560-1614), el madrigal
se convierte en un motivo de experi-
mentación armónica que alcanza los lí- Claudio Merulo.
mites de las posibilidades expresivas de
su tiempo. Hombre de vida violenta y
exaltado sentimiento, lleva a su.pbra mu-
sical los más atrevidos procesos armó-
nicos mediante un cromatismo que toda-
vía hoy se admite como moderno.
La importancia de Orazio VECCHI
(1562-1605) estriba en haber dado a sus
madrigales un argumento dramático que
se desarrolla entre varios personajes,
como en su conocido Amfiparnaso. La
verdad es que en principio resulta un pro-
cedimiento un tanto ingenuo, pues cada
personaje no alcanza su «individualidad»,
sino que se expresa a través de las dis-
tintas voces de la polifonía, pero el paso
está dado y será de suma trascendencia
para las futuras relaciones entre la mú-
sica y el texto que canta. La figura de
Claudia MONTEVERDI (1567-1643) sobre- utilizando todos los recursos musicales
pasa al resto de sus contemporáneos; que en la época se poseían para acen-
su obra está a caballo entre el Renaci- tuar el sentido de lo cantado. La varie-
miento y el Barroco, y en sus libros de dad de textos que admitía, lo flexible del
madrigales alcanza a crear verdaderas género, lo variado de su ritmo y lo «ma-
obras maestras, donde cada matiz lite- nejable» de sus posibilidades expresivas,
rario está realzado por una música de hicieron del madrigal la composición fa-
gran sinceridad y eficacia emotiva. Vol- vorita de los músicos del siglo XVI.
105

«El rico Epulón». de Bonifacio Pitati: una escena musical típicamente renacentista. Venecia, Galería de la
Academia.
No obstante, frente al exqu1s1to re-
finamiento que había alcanzado la téc-
nica madrigalesca, siguieron cultivándose
otros géneros de aire más populares co-
mo fróttolas, canciones, villanescas, y
«balletti», donde llega a mezclarse la dan-
za con el canto. Hacia finales del siglo,
destacan en su composición los nombres
de Adriano BANCHIERI y Giovanni GAS-
TOLDL
LA ESCUELA VENECIANA
Ya hemos señalado en otro lugar que
Venecia era la capital del lujo y la osten-
tación. Su Basílica de San Marcos con-
taba con una capilla de unos treinta can-
106
tores y veinte instrumentistas, probable-
mente la mayor en su época . En la se-
gunda mitad del siglo XVI, Venecia se
convierte en el centro del progreso mu-
sical y se. forma una escuela de compo-
sitores que elaboran un estilo peculiar
en la música de su tiempo.
Como acabamos de ver, de Venecia
surge la práctica y perfeccionamiento
del madrigal a través de los discípulos
de Willaert, quienes van muy pronto a
concebir y desarrollar nuevas formas. La
tendencia al despliegue, a la espectacu-
laridad sonora, va a conducir al empleo
de dos grupos de cantores enfrentados,
que ya tenía viejos precedentes en la for-
ma responsorial del canto gregoriano.
Pero lo que entonces era participación Aparte de una interesantísima evolu-
litúrgica dialogada, ahora se convierte ción en la música instrumental, que en
en efecto estético que busca proporcio- seguida veremos, la escuela veneciana
nes grandiosas y a ello se prestaba exce- alentó también el trabajo de notables
lentemente la construcción interior de teóricos, entre los que destaca Gioseffo
San Marcos, con sus dos grandes tribu- ZARLINO, cuyas «lnstituzioni harmoniche»,
nas transversales enfrentadas, con un publicadas en 1558, sientan las bases
órgano en cada una de ellas. de la teoría musical moderna.
Los primeros ensayos con coros se-
parados se debieron a WILLAERT, pero esa
práctica sólo alcanza su grado de perfec-
ción con los compositores y organistas Tres damas haciendo músi·
ca, según una pintura anó·
Andrea GABRIELLI y su sobrino y discípulo nima del siglo XVI.
Giovanni GABR IELLI (1557-1612), sobre
todo este último, que en sus madrigales .
y motetes para dobles y triples coros al-
canza el apogeo de la plenitud sonora.
Hacia 1580, las experiencias de los
Gabrielli marcan ya con toda claridad un
nuevo rumbo de la práctica musical; ade-
más del empleo de coros separados,
también se escriben partes para grupos
de instrumentos que, a su vez, se opo-
nen a los coros. Esto significa el fin de
la práctica medieval consistente en in-
tegrar los instrumentos confundidos con
las voces, pues el nuevo procedimiento
establece para lo sucesivo una diferen-
ciación clara entre las funciones de unos
y otras.
El brillo y la grandiosidad de la mú-
sica veneciana en las últimas décadas,
que se extiende con rapidez a otros lu-
gares, corresponde más bien a un sen-
timiento ya casi barroco en el que Vene-
cia (igual sucede con la pintura) da los
primeros pasos.
107
PALESTRINA Y LA
ESCUELA ROMANA
También en la segunda mitad del si-
glo, Roma ve florecer una importante
escuela de cantores y compositores, fun-
damentalmente compuesta de italianos
y españoles, que van a lograr la expre-
sión más depurada de la polifonía rena-
centista .
La proximidad estilística con la chan-
son francesa y el propio madrigal ita-
liano y el auge que estos géneros ha-
Giovanni Pierluigi da Palestrina .
108 ·
bían alcanzado, influye notablemente en
el motete del siglo XVI, ya por completo
alejado de su predecesor de los siglos
XIII y XIV, que ahora se construye se-
gún la técnica contrapuntística flamenca
y el uso dinámico de las imitaciones.
Además, la tendencia de dar mayor
atención musical al texto, aunque sus
causas fueron de origen profano, se
adaptó también al motete religioso.
A pesar de todo ello, el Concilio de
Trento insiste particularmente en una
idea que venía haciéndose sentir desde
tiempo atrás, y es que la alambicada
complicación del contrapunto flamenco
apenas dejaba entender a los oyentes el
texto de lo que se cantaba, centrada
como estaba toda la atención del com-
positor en resolver los problemas técni-
cos. La reacción del Concilio es admitir
solamente aquella música religiosa que
sirva, más que para halagar los sentidos,
para realzar el significado devoto de los
textos que cante, y que las palabras sean
claramente percibidas.
Quien lleva esto a la práctica es Gio-
vanni Pierluigi da PALESTAINA (1525-1594),
Maestro de Capilla de San Pedro de Ro-
ma. La «reforma» palestriniana consiste
en sustituir los alardes de complicación a
que había llegado la polifonía en manos
de la escuela flamenca por una construc-
ción sobria y de contrapunto sencillo,
con voces melódicas de gran elegancia
que cantan sus textos de manera nítida.
Sin renunciar al uso de unos recursos
técnicos que Palestrina conoce a la per- metimiento a la est ética de los vene-
fección y ocasionalmente aplica, su tono cianos .
sereno, de expresividad equilibrada, ha-
cen de Palestrina el más característico
representante del Renacimiento musical.
Palestrina es uno de esos pocos mú-
sicos que han gozado del respeto de sus
sucesores, convirtiéndose en un «clá-
sico». Su forma de componer, plasmada
en 105 misas y una infinidad de motetes
y madrigales, es lo que las generaciones
sucesivas han conocido , hasta nuestros
días, como «estilo Palestrina>>: un canto
sereno, sosegado, en que la polifo-
nía es exclusivamente vocal y orientada
al servicio de lo que canta, sin afecta- Organum.
ciones. Resulta muy aleccionador saber
que Beethoven, desde una perspectiva
romántica que muy poco tenía que ver
ya con la meswa renacentista, estudiase
profundamente la obra palestriniana an-
tes de componer su Misa Solemne.
Aunque la figura de Palestrina en-
sombrezca la de otros músicos italianos,
la escuela romana, por lo que tenía de
universal su estilo, no puede conside-
rarse dejando aparte a geniales compo-
LA 'D ANZA Y LA MUSICA
sitores como Orlando LASSO, Philippe de
INSTRUMENTAL
MONTE o Tomás Luis de VI CTORIA, a los
que nos referiremos en el siguiente ca-
La música instrumental, que ya en el
pítulo.
siglo XV habíamos encontrado funcio-
Entre los sucesores de Palestrina, de nando con una estética propia , alcanza
los que merece citarse a Marco Anto- en el siglo XVI su definit iva y esplendo-
nio INGEGNEA I, aparece poco a poco un rosa consagración como «manera » de
cierto tratamiento efectista y patético concebir una obra musical. Al siglo XVI
(Palestrina renunció siempre a los recur- corresponde el haber llevado a ~ s¡¡P e
sos del cromatismo) que señalan el so- timas consecuencias el «descubc'QJ1f lílt6»Y~~"c.,,
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~ Reg,o,, d1· Muroa 8
i .C Candgena ..::,
,;,_Cji,mc1,1..An1l'e11 <1 P,, ., ..~
de la música instrumental, concebida ya
desde la mente del compositor para ser
tocada en instrumentos, valiéndose ex-
clusivamente de sus recursos técnicos y
sus medios expresivos, sin recurrir al
apoyo ideológico de texto alguno.
Durante los siglos medievales la mú-
sica instrumental tuvo sus más estrechas
vinculaciones con el arte de la danza.
Más tarde, vimos cómo se asociaba al
canto hasta que, finalmente, se indepen-
dizó por completo de esa misión de mero
acompañamiento y siguió caminos pro-
pios.
Las nuevas formas aparecidas en los
últimos tiempos del Ars Nova exigieron
un desarrollo de la técnica instrumental
hasta el punto de que pronto fue posible
adaptar obras vocales para ser tocadas
sólo por algún instrumento polifónico,
o sea, capaz de tocar varias notas simul-
táneamente, como el órgano, lo que dio
lugar en la Alemania del siglo XV a una
interesante escuela de la que ya nos he-
mos ocupado anteriormente.
Pero el gran auge de la música ins-
trumental se alcanza en el siglo XVI.
Erppiezan los franceses transcribiendo en
las primeras décadas sus «chansons»,
semejante a la «frottola» italiana, para
instrumentos de teclado; pronto les si-
guen los italianos, que con Girolamo
CAVAZZONI transforman ya la simple adap-
tación en una hábil paráfrasis. Esto su-
cede cuando, manteniendo la estructura
armónica de la obra, se ornamenta una
110
de las voces, la superior por lo general,
con notas muy rápidas que florean la
melodía, llegando a resultados cada vez
más aparentemente alejados de la melo-
día original. Este procedimiento se llama
glosa o variación.
Igual que sucedió con el madrigal,
la música parél instrumentos no tardó en
adoptar los recursos imitativos que se
practicaban en el motete y así nació el
«ricercareJJ, que en España se llamó
«tiento)), bastante emparentado con la
«fantasía)), que era una improvisación a
manera de preludio instrumental. Los
«ricercari)) alcanzan su madurez expresi-
va y de construcción con los GABRIELLi y
con Claudia MERULO en la segunda mitad
del siglo.
Además del órgano, se desarrolló
grandemente la afición por otros instru-
mentos también de tecla pero que, en
lugar de dirigir aire a determinados tubos,
su mecanismo consistía en golpear con
un borde de metal sobre cuerdas tensas;
este antecedente de nuestro actual piano El instrumento que mejor caracteriza la música del Renacimiento: el laúd .
se llamaba clavicordio. Si en lugar de
golpearlas, el teclado servía para puntear
las cuerdas, se llamaba espineta (con- más limitaciones, el laúd. Por su mane- acordes; con ello se destruye el concep-
torno anguloso) o virginal (contorno cua- jabilidad y sus relativamente amplias po- to estricto de polifonía -melodías simul-
drado) y más tarde, cuando se acopló sibilidades, el laúd (en España la vihuela) táneas- que había llegado ya al máximo
un segundo teclado y se amplió su re- será el instrumento «doméstico» favorito de sus posibilidades, tanto en su aspec-
gistro, clavicémbalo, clavecín o simple- de los siglos XVI y XVII, hasta ser des- to profano (madrigales) como religioso
mente clave. plazado por el violín y el clave. La músi- ( Palestrina). Entre los muchos laudistas
ca polifónica tocada en laúd, por su im- italianos destacan Francesco SPINACCINO,
Pero no sólo podían tocar música a posibilidad de mantener el canto simul- Giovanni Ambrogio D' ALZA y el más im-
varias voces los instrumentos de teclado; táneo de las voces, fue derivando hacia portante de todos ellos, Francesco da
también lo hacía el arpa y, aunque con un género de melodía acompañada con MILANO (1497-1543).
111
 La danza era una actividad social muy
particularmente apreciada en el Rena-
cimiento, y gran parte de los reperto-
rios de música para laúd y para otros
instrumentos están basados en ellas.
Muy famoso era un tipo de danza se-
ñorial y majestuoso, la pavana, de movi-
mientos solemnes y elegantes; frecuen-
temente, tras la pavana, se tocaba y bai-
laba otro tipo más rápido, la gallarda.
El panorama de danzas en la sociedad
renacentista es realmente abrumador:
danza baja, turdión, alemana,. folía, bran-
le, pasamezzo, moresca y un larguísimo
etcétera. La tendencia cada vez mayor
a contraponer danzas de distinto carác-
ter, dará lugar a un género instrumen-
tal importante: la «suite» de danzas.
Estas danzas eran elaboradas polifó-
nicamente y acompañadas con instru -
112
mentas de todo tipo, pero preferent e- EL MELODRAMA Y LA intermezzi, que eran breves piezas musi-
mente con aquellos que formaban fami- «OPERA IN MUSICA» cales que se intercalaban entre las re-
lias, de manera que cada uno de ellos presentaciones teatrales.
tocaba una voz. La importancia creciente
de los instrumentos hizo que el variadí- El madrigal italiano, según hemos El resultado de esas experiencias f ue
visto, fue ganando en expresividad que el es tilo recitativo, q ue consistía en re-
simo panorama instrumental de los siglos
medievales se redujese a ciertos tipos pretendía acentua r el sentido poético y citar cantando, expresando las inciden-
cias del texto mediante inflexiones meló-
que rápidamente alcanzaron un gran des- dramático de los textos, atendiendo al
gusto de la época de que las palabras dicas. Para llegar a ello fue de decisiva
arrollo. Flautas, cornetas y trombones,
bombardas, violas de gamba (sujetas en- se pudieran percibir con claridad. Orazio importancia la tendencia a prestar la ma-
VECCHI había creado el madrigal dramá- yor atención a una voz cantante aislada,
tre las piernas como el moderno violon-
acompañada con acordes armónicos de
chelo), violas de brazo, además de los tico y su Amfiparnaso es un ensambla-
los que sólo se indicaba la nota más gra-
indispensables instrumentos de tecla, laú- je de madrigales con argumento que su -
pone ya una estructuración relativamente ve, el bajo continuo, y el intérprete im-
des y arpas componen el instrumentario
favorito de la época. amplia de la obra musical. Adriano BAN- provisaba en su instrumento (general-
CHIERI continúa esa línea narrativa, ha- mente el clave o el laúd) el resto de las
Alguno de estos instrumentos , apar- notas de los acordes.
ciendo intervenir incluso a animales, y
te de "los mencionados en párrafos an- Alessandro STRIGGIO, célebre tañedor de Este abandono de la polifonía, sus-
teriores , también adquirió pronto una laúd, compone con fortuna numerosos tituida ahora por la m elodía acompañada
técnica virtuosístic¿a, como los tocados
con arco, para los que se escribieron Portada de la «Re-
tratados de ornamentación y glosa, como gola Rubertina», de
Silvestro Ganassi dal
la Regala Rubertina (1543) de Silvestro Fontego.
GANAS SI. Las obras i;-:strumentales con -
cebidas e interpretadas en instrumen-
tos de tecla pasaron a llamarse toccatas,
y las de otros instrumentos, como las
violas, se llamaron poco después so-
natas.
Si la evolución de la mus1ca instru-
mental de danza y el desarrollo de los
instrumentos «solistas» (órgano, laúd ,
clave, etc.) supone un enorme perfec-
cionamiento de sus posibilidades téc-
nicas y expresivas, las composiciones
de los Gabrielli en que alternan grupos
de instrumentos diversos significan el
primer paso hacia la música orquestal.
113
 En «Las Bodas de Caná»
(París, Louvre), Veronés se
retrata a sí mismo tocando
la viola junto con Tintoretto,
Tiziano y Bassano.
A pesar de los avances de la imprenta, se siguió
haciendo música manuscrita durante mucho tiempo,
a veces ricamente adornada, como la del laud ista
Vincenzo C apirola. La notación empleada es la de
«cifra» o «tablatura», que consiste en represent ar
mediante líneas las cuerdas del instrumento y se-
ñalar con números el traste donde han de pisarse;
el ritmo se escribe so bre las cifr.as.
J_ r r música se ·ha perdido, pero seis años
y cantada en estilo recitativo se exten-
dió desde Florencia donde, en los años
finales del siglo XVI, se consolidó un círcu-
lo de poetas, científicos, mecenas y mú-
sicos en torno a la casa del Conde Gio-
van ni BARDI, que discutían de arte y hu-
manidades y pretendían restaurar la prác-
tica musical y teatral del drama clásico.
Esta especie de tertulia se conoce con
el nombre de «Camerata Fiorentina)), y
en ella destacan Vincenzo GALI LEI, padre
del físico Ga lileo y excelente músico,
Jacopo PERI y Giulio CACCINI.
Pronto surgió la idea de llevar a la
práctica escénica el estilo recitativo y
así surgió el primer «dramma per música»
sobre la antig ua ley enda de Dafne. Su
después, en 1600, se estrenó la «Eurídice))
con música de Jacopo PERI, como la an-
terior, y en 1603 CACCINI puso música
de nuevo al mismo asunto, llamando a
su obra «Orfeo y Eurídice)). Este nuev o
género lírico-escénico , drama musical, es
el melodrama. En él participaban los ins-
trumentos disponibles en cada caso y
se alterna el cant o melódico en estilo re-
citativo con fragm entos en estilo madri-
galesco y con cantos corales, entre cu -
yas partes aparecen breves pasajes ins-
trumentales.
Ya había nacido la «opera in musica)),
una breve obra escénica destinada a ser
representada cantando, pero sólo alcan-
zó su madurez cuando a las primeras
experiencias de los aficionados sucedió
la obra de un gran músico: la excepcio-
nal figura de Claudia MONTEVERDI. Sin
habérselo propu esto, creyendo resucitar
el drama griego, la camerata florentina
inventó la ópera que, de la mano de Mon-
teverdi, pasa a ser el espectáculo favorito
de la sociedad barroca y cuyo desarrollo
veremos en el correspondiente capítulo.

SINTESIS
Mecenazgo de la alta burguesía caj1italista.
D esarrollo científico. Copérnico, Galileo, Servet.
R eforma luterana y reacción católica: Concilio de T rento en 1545.
España, primera potencia europea. Carlos V, Felij1e JI.
Plenitud del R enacimiento artístico: Leonardo, Rafael, M iguel
Angel en Roma, T intoretto ) 1 T i;::,iano en Venecia.
El M anierismo, crisis del R enacimiento .
L iteratura humanista de E rasmo y T homas Moore. Maquiavelo,
«El Príncipe»; Castiglione, «E l Cortesano»; T asso «J erusalén
libertada», y A riosto, « Orlando furioso».
114 115
Apogeo de la polifonía vocal. Escuela romana: Palestrina.
Tendencia a clarificar el texto y subrayar musicalmente su conteni-
do. Madrigalistas italianos influidos por el flamenco Willaert:
Luca Marenzio, Orazio Vecchi, Garlo Gesualdo.
Escuela veneciana, brillante y fastuosa. Policoralidad. Andrea
y Giovanni Gabrielli.
La música instrumental se libera por completo de su servidumbre
al texto. Desarrollo de la música para órgano, clavicordio, laúd.
Conjuntos instrumentales. Suite de danzas.
La Camerata florentina practica el melodrama. E stilo recitativo .
Primeros intentos de «opera in musica»: Peri, Caccini.
TEXTOS COMPLEMENTARIOS
«No es sabrosa la música ni es buena,
aunque se cante bien, señora mía,
si de la letra el punto se desvía;
antes causa disgusto, enfado y pena.
Mas si a lo que se canta acaso suena
la música conforme a su armonía,
en lugar del pesar que el alma cría,
de un dulce imaginar la deja llena.
Vos, que podéis mover al son del canto
los montes, no queráis cantar enojos
ni el secreto dolor de mi cuidado.
Quédese para mí solo mi llanto;
vos cantad la beldad de vuestros ojos:
conformará el cantar con lo cantado.»
Gutierre de Cetina
«Porque, si bien lo consideramos, ningún desean·
so ni remedio hay mayor y más honesto para las
fatigas del cuerpo y pasiones del alma que la músi-
ca, en especial en las cortes de los príncipes, adonde
no sólamente es buena para desenfadar, más aun
para que con ella sirváis y déis placer a las damas,
las cuales de tiernas y de blandas fácilmente se de-
leitan y enternecen con ella. Por eso no es maravilla
que ellas en los tiempos pasados y en estos de agora
hayan sido comúnmente inclinadas a hombres músi-
cos, y holgado extrañamente con oír tañer y cantar
bien.»
Baltasar de Castiglione: ((fl CortesanoJJ, cap. X:
Cómo al perfecto Cortesano le pertenece ser músico,
así en saber cantar y entender el arte, como en ta-
ñer diversos instrumentos.
117
 El Renacimiento en España
VII y Portugal

LA SOCIEDAD

Las características de la sociedad española del siglo XVI

difieren del resto de Europa en una serie de aspectos: En
primer luga r, el auge de la burguesía, muy notorio en luga- ·
res como Ital ia o Flandes, sufre en España un proceso muy
lento, con el consiguiente retraso en el desarrollo de la eco-
nomía mercantilista. Por otro lado, los continuos enfren-
tamientos entre el rey, la nobleza y la clase popular a lo
largo de toda la centuria (guerra de Germanías, de las Co-
munidades, motines popularés, etc.) provocan continuas
tensiones entre los órganos regionales, Cortes, Juntas, que
intentan mantener sus privilegios e independencia, y el
poder real , cuyo afán absolutista y centralizador se acentúa
cada vez más.

La hegemonía imperial soñada y buscada por Carlos I y

Felipe II se logra a base de sacrificios irreparables. Los in-
gresos de Indias van a parar en su mayor parte a los bancos
italianos y alemanes y las bancarrotas se suceden debido
Santo Domingo presidiendo el Tribunal de la Inquisición, tabla de Pedro' Berruguete. a los enormes gastos que suponen las guerras exteriores.

118 119
 La Reforma luterana provoca una reac -
ción inmediata en la Iglesia, la Contrarre-
forma, de la que España se erige en máxima
defensora. Las luchas de religión y el temor
de que las ideas heréticas se infiltren en la
Península dan lugar a un incremento en la
actividad de_la Inquisición y a un hecho de
singular importancia : Felipe 11 , mediante la
promulgación de una pragmática, prohíbe
a los españoles estudiar en Universidades
extranjeras, con lo cual se produce un ais-
lamiento cultural.
Todas estas circunstancias explican en
cierto modo que el movimiento renacentis-
ta español nunca rompa sus ligaduras con
el mundo medieval, que carezca del aspecto
pagano tan acentuado en otras latitudes, y
cultive profusamente esa vena popular y tra-
dicional que se trasluce por doquier en letras
y cantares.
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' cnccrrndoo en fira11étcs1 rilrn~nctrio. i'
¡ :,; e .
I¡ y- - ~
Edición de la Celestina, 1514.
120
Fachada de ~
Universidad
de Salarnan
ca, un o di
los m ás belloi
ejemplos d~
plateresco e1
pañol.
LA LITERATURA
El castellano alcanza una gran perfección
y difusión a principios del siglo XVI, en tan-
to que las demás lenguas peninsulares su-
fren un progresivo empobrecimiento. Antonio
de NEBRIJA y Juan de VALDÉS recogen en sen-
das obras las excelencias del idioma, que
encuentra cultivadores en todos los géneros
1\,
literarios . De todos ellos es la poesía el que
presenta mayores caracteres italianizantes,
sobre todo en la obra de GARCILASO DE LA
VEGA y Fray LUIS DE LEON, que consagran
formas como el Soneto, la Estancia o la Lira .
Por el contrario, el teatro, que en sus co-
mienzos se vincula estrechamente con el
estilo renaciente en las comedias de J uan
de la ENCINA, Bartolomé TORRES NAHARRO y
Fernando de ROJAS, a través de Lope de
.'o RUEDA sigue un trazado de t ipo poputarista,
que cristalizará en la vasta producción d e
LOPE DE VEGA.
Como consecuencia del clima religioso
creado en España por la Contrarreforma,
experimenta un gran auge la literatura mís-
tica, que en el resto de Europa había sido
un fenómeno típicamente medieval.
Las obras de Erasmo se prohíben en 1538
y esto, unido al restablecimiento de la In-
quisición, impide que el Humanismo español
se desarrolle normalmente. A· pesar de ello,
el erasmismo ca la hondo en un amplio sec-
tor de la intelectualidad y prueba de ello son
personalidades como Luis VIVES o Alfonso
de VALDÉS.
Las teorías humanistas, qua hacían del
hombre el centro del mundo y la medida de
todas las cosas, en contraste con la realidad
crítica e inestable de la época, provocan en
el hombre español del Renacimiento una es-
cisión interior, reflejada en dos obras de
opuesto signo: el anónimo ((lazarillo de Tor-
mesJJ y la ((DianaJJ de Montemayor. Aquélla,
fruto del escepticismo; ésta, ejemplo del neo-
platonismo idealista. Ambas t endencias en-
cuentran una magistral sínt esis en el ((Don
Quijote de la Mancha;;, obra que señala el
paso hacia el Manierismo y el Barroco.
El Monasterio de Sa n Lorenzo de El Es-
corial y el sacrificio de Isaac, de Alonso
Berruguete constituyen dos ex celentes y
contrarias m uestras del Renacimiento es·
pañol: aquél. todo sobriedad y geometría;
éste, d esgarro y retorcimiento; dos
manifestaciones cont rapuestas del Ma·
nierismo.
121
LA MUSICA sus capillas, maestros, ministriles e ins- Por entonces Italia atraía a los más
trumentos, para enseñar y aprender su afamados compositores y tanto en la
La historia de la música española del arte. Así vemos a músicos como Ocke- Corte del Magnánimo como en la papal
Renacimiento sigue de cerca la evolución ghem y Agrícola en España, y no nos las relaciones entre españoles, flamencos
artística del resto de Europa, y así, la asombra el comprobar la cantidad de e italianos fueron intensas. Dos aspec-
podemos dividir en dos etapas: obras flamencas incluidas en Cancio- tos de estos contactos fueron especial-
neros españoles. mente fructíferos para el desarrollo y con-
1) Reinado de los Reyes Católicos: solidación de la escuela polifónica his-
Primacía de la escuela flamenca. Particularmente importantes en este
pana: La asimilación del complicado es-
sentido son los lazos mantenidos entre
2) Reinados de Carlos I y Felipe 11: tilo contrapuntístico neerlandés, q ue dio
la península Ibérica e Italia, sobre todo
Primacía de la escuela italiana. · a los músicos españoles una sólida base
durante la época de Alfonso V de Ara-
técnica y un conocimiento profundo del
Ambas épocas se suceden de una gón, rey también de Nápoles, llamado
arte de la imitación. Como brillante ejem-
manera gradual, sin cambios bruscos, el Magnánimo por el favor que dispensó
plo citamos al ya mencionado Juan COR-
aunque desde nuestra perspectiva actual a las artes en sus dominios. El acceso
NAGO, músico de la Corte de Alfonso V
aparezcan bien diferenciadas. de un valenciano, Alfonso Borja o Bor-
que luego pasó a la Capilla de Fernando
gia, al trono pontificio f ue causa de que
el Católico, cuyas obras están a la al-
Roma se llenase de españoles .
tura de las mejores creaciones de los
Una escena de la guerra de Granada perte· maestros flamencos.
neciente a la sillería del coro de la Catedral
Estatuas de los Reyes Católicos, por Felipe Vigarny, en la Capilla Real de Granada.
de Toledo.

l. PRIMERA EPOCA

Con los Reyes Católicos se inicia una

era de esplendor para España; libres ya
del intrusismo musulmán, los distintos
reinos de la Península ven florecer las
artes y las letras como en una auténtica
Edad de Oro. Ya durante los reinados
anteriores, tanto en Castilla como en
Aragón, las relaciones familiares y co-
merciales con Anjou, Borgoña, Flandes
y Nápoles habían favorecido importa-
ciones e intercambios musicales de toda
especie. Reyes y príncipes, duques, con-
des, magnates y eclesiásticos .de alcur-
nia se enviaban mutuamente lo mejor de

122 123
 El otro dato que interesa señalar es
el estímulo que las formas semipopulares
italianas (como las frottole, los strambqtti
o las villanelle, derivadas de la danza en
muchos casos) ofrecieron para la prác-
tica de una canción homófona, con la
melodía en la parte superior, armonías
sencillas y expresivas, tratamiento silá-
bico del texto y fuerte apego a lo tradi-
cional, tan típico del Renacimiento es.
pañol . Un claro exponente de esta ma-
nera lo tenemos en los romar,ces que
tanto abundan en las colecciones musi-
cales de los siglos XV y XVI.
<<misas parodia>>.
· muy poco es lo que ha llegado hasta
Coplas 'De ;ambaroo:
'De '.iuan 'Oden;ína.
Portada de la edición de las Eglogas de Juan de la
Encina, uno de los padres del teatro español y fe-
cundo cultivador del villancico.
124
De la fusión de ambas características
surgirá un resultado peculiar que deter-
minará la creación de una escuela espa-
ñola con un estilo propio y en la que des-
tacan los compositores citados en capí-
tulo anterior: PEÑALOSA, ENCINA, MILLAN,
ESCOBAR, etc. La forma más frecuente
que utilizan en sus composiciones es el
villancico, género cuya estructura, ba-
sada en la periódica repetición de un es-
tribillo, tiene un rancio abolengo en Es-
paña y recorrerá una larga trayectoria
hasta nuestros días.
En cuanto a la polifonía religiosa en
lengua latina del período que tratamos,
diremos que, si bien responde igualmente
a la trayectoria indicada para la canción
profana, se da en ella un mayor conser-
vadurismo y emplea un lenguaje más
internacional, más aséptico también . No
obstante, y aunque en menor proporción
que los compositores del norte, utilizan
en sus misas melodías profanas conoci-
das en su época, o temas de motetes a
modo de cantus firmus, en lugar de to-
marlos del repertorio gregoriano; las mi-
sas así elaboradas recibían el nombre de
De música puramente instrumental
nosotros; una danza (la «Alta» de Fran-
cisco de la TORRE) y algunas otras piezas
sin texto. No se piense por esto que el
papel de los instrumentos en la vida mu-
sical de nuestro primer Renacimiento
era insignificante; todo lo contrario. Do-
cumentos, cartas y crónicas nos hablan
de la riqueza y variedad de timbres que
los ministriles producían y del interés
con que reyes y nobles solicitaban nue-
vos instrumentos para ser tañidos en sus
capillas. Aparte de la ejecución de dan-
zas, tenían a su cargo el acompañamien-
to o apoyo a las voces tanto en la poli-
fonía profana como en la religiosa, has-
- ta el punto de que es típica de finales del
siglo XV la canción de cuyas partes una
es cantada y las restantes tocadas por
instrumentos.
Otra de las funciones de los min1s-
triles , ya un tanto al margen de lo que
podríamos llamar música artística, con-
sistía en solemnizar con toques, marchas
o fanfarrias actos públicos de impor-
tancia , procesiones, torneos, desfiles y
demás manifestaciones sociales o políti-
cas, en las cuales la presencia de trom-
petas, atabales, pífanos, tambores, era
tilos y formas: contrapunto complejo al
obligada .
lado de sencillas melodías, piezas instru-
mentales o litúrgicas . Claro está que ha-
brá predominio de una u otra cosa según
LOS CANCIONEROS
la preferencia del recopilador o los gus-
tos del noble para quien se confecciona
La mayor parte del repertorio musi-
cal del siglo XV se halla fragmentado en el Cancionero.
diversas recopilaciones que, a imitación qe la abundancia que en España te-
de las literarias, eran selecciones de las nemos en bibliotecas privadas, catedra-
piezas más famosas o más gustadas. les, iglesias o instituciones públicas, re-
Así, en lo literario, el contenido de estas saltaremos tres colecciones de impor-
colecciones es variadísimo: junto a villan- tancia fundamental: El Cancionero de
cicos de sabor popular se encuentran Segovia nos ilustra del favor concedido
romances de todo tipo, canciones mito- en España a la música flamenca . Obras
lógicas, satíricas, amorosas, procaces y de 0CKEGHEM, 0BRECHT, ISAAC, JOSQUIN,
también religiosas y partes de misas. En AGRÍCOLA y otros autores neerlandeses
lo musical se da la misma mezcla de es- constituyen el grueso del volumen.
125

El Cancionero musical de la Colom-
bina, así llamado por pertenecer a la Bi-
blioteca que Hernando Colón, hijo del
almirante, gran bibliófilo y hombre de
extensa cultura, poseía en Sevilla. Par-
ticularmente interesante por recoger una
buena porción de obras de claro estilo
flamenco con texto castellano, sobre to-
do del flamenco URREDE y del mencio-
nado CORNAGO.
Una escena bucólica que
nos hace pensar en las
Eglogas renacentistas de
Juan de la Encina. Un
pastor toca la gaita
mientras el otro le cuen-
ta sus cuidados amo-
rosos.
que este músico-poeta fue el autor de
la compilación, realizada tal vez para la
casa del Duque de Alba, al servicio del
cual estuvo a!gún tiempo . Junto a los
nombres de Baena, Gabriel, Troya, Pon-
ce, Ribera, el mismo Josquin des Prés,
además de los ya antes aludidos, hay
infinidad de canciones anónimas, algunas
de las cuales dejan traslucir su origen
popular,musicadas en ocasiones con ele-
11. SEGUNDA EPOCA los V estaban constituidas en su mayor
parte por cantores flamencos, se nutren
La plenitud del Renacimiento musi- cada vez más exclusivamente de mú-
cal español se alcanza en los reinados sicos españoles .
de Carlos V y Felipe JI (1516-1598). Este
lapso de ochenta y dos años está presi-
dido por el signo de la Reforma protes-
tante y la Contrarreforma católica . La
importancia que España adquiere en este
movimiento, la expansión imperial, las
guerras con Francia por la hegemonía
en Italia y las alianzas con los estados
pontificios en la lucha contra los turcos
vinculan a nuestro país estrechamente
con la escuela romana. La convivencia
(no siempre amistosa ) entre la Iglesia y
el Imperio hace que las novedades esti-
lísticas que los músicos italianos imponen
penetren muy pronto en la Península
Ibérica.
El estilo que los maestros españoles
practican ahora es plenamente interna-
cional, un lenguaje universal, conforme
a las demandas del Concilio de Trento
y a las modas imperantes. VICTORIA es
famoso en toda Europa , VILA,
y GUERRERO imprimen en Italia, FLECHA
en Praga, RAMOS DE PAREJA y Tomás. Estatua de Carlos V por
de SANTA MARÍA entran a formar parte Pompeyo Leo ni.

gancia exquisita. de las disputas teóricas más intrincadas,

Algunas de las piezas que integran
esta antología se hallan igualmente en
el Cancionero de Palacio, que se guarda
en la Biblioteca del Palacio Real de Ma-
drid. Es el corpus más extenso y com-
pleto llegado hasta nosotros de la mú-
sica cortesana de los Reyes Católicos.
La gran cantidad de obras de Juan de
la Encina que contiene ha hecho pensar
126
Es en el Cancionero de Palacio donde
la incipiente escuela polifónica española,
cuyas características explicamos ante-
riormente, está representada con más
personalidad . Viene a ser, en lo estilís-
tico, la última etapa de la evolución que
experimenta en la Península la música
del primer Renacimiento.
CAB EZÓN, Diego ORTIZ y los yihuelistas
gozan de unánime estima. En fin,
España, que durante más de doscientos
años había desarrollado un arte a la
sombra de las grandes figuras fran -
cesas y flamencas, se transforma en
potencia independiente . Las capillas
reales, que bajo Felipe el Hermoso y
los primeros años del reinado de Car-
Se crea mucha música y mucha es
la conservada a pesar de la escasez de
imprentas en la península en compara-
ción con otros países. Igualmente, el
papel de la nobleza como mecenas es
pequeño porque la nobleza, desde los
Reyes Católicos, sufre un duro golpe con
el centralismo del poder y el absolutismo
creciente.
127

Ercole Roberti: «El concierto».
MUSICA VOCAL PROFANA
Se siguen utilizando las mismas for-
mas del villancico, romance, canción,
aunque revestidas de un espíritu nuevo:
el madrigalismo. Se ponen en música
poemas de los más ilustres representan-
tes del Renacimiento literario, pero con-
tinúan en repertorio las canciones y le-
trillas tradicionales, cuya métrica irregular
y graciosa espontaneidad son enorme-
mente sugerentes para el compositor.
En muchos cancioneros extranjeros se
pueden encontrar obras españolas, prue-
ba evidente de que eran conocidas y
apreciadas. De esta forma, no puede sor-
128
prendernos el hecho de haberse hallado
en Uppsala (Suecia) el llamado Cancio-
nero del Duque de Ca/abría, impreso en
Venecia el año 1556. Hay en esta col ec-
ción villancicos claramente populares,
destacando los de Navidad, junto a ma-
drigales y canciones, seis de ellas de Ni-
colás GOMBERT, flamenco, que fue maes-
tro de capilla de Carlos V y cuyas obras
gozaron de gran estima entre sus con-
temporáneos.
El Cancionero de Medinaceli, de la
misma época, es de una importancia ca-
pital para estudiar la práctica del madri-
·gal entre los músicos españoles. Los
autores que encontramos allí son bien
conocidos salvo excepciones: Francisco
y Pedro GUERRERO, NAVARRO, CEBRIÁN,
CEVALLOS, BERNAL, Ginés de MORATA,
consiguen la más íntima fusión con los
textos, t ambién en general de famosos
poetas, Garcilaso , Boscán, Gut ierre de
Cetina, etc.
Juan VÁZOUEZ publicó dos produc-
ciones profanas: «Villancicos y Ca ncio-
nes», Osuna, 1551 y «Recopilación de
Sonetos y Villancicos a cuatro y a cin-
co», Sevilla, 1560. Utilizando la form a
tradicional del villan cico, valiéndose en
muchos casos de textos populmes, Váz-
quez, que estuvo en contacto con los
músicos y tratadistas más eminentes de
su época , se expresa con una elegancia
poco común , manifestando en la dedi-
catoria del último libro citado su interés
por vestir «el espíritu de la letra del cuer-
po y música que más le conviene».
En Catalu ña debemos mencionar a Su producción se dif undió con gran
una pléyade de madrigalistas como fue- rapidez por medio de múltiples ediciones
ron Pere Alberch Vila, J oan Brudieu o de sus obras en Italia, España , Alemania,
Mateo Flecha, este últi mo autor de una Francia y Países Bajos. El concepto que
serie de obras denominadas ((Ensaladas)) mereció a sus contemporáneos fue ele-
debido a su variedad, y que son un ger- vadísimo; Villalón le llama «único en la
men de música d ramát ica. Por su sit ua- composición y voz», y músicos y trata-
ción .mediterránea y su espírit u interna- distas le ponen como ejemplo de buen
cional asimilaron prontamente el estilo hacer en repeti das ocasiones.
italiano.
La obra de Morales comprende, apar-
te de algunas composiciones profanas,
Magnificat, motetes, misas, etc . En tres
MUSICA VOCAL RELIGIOSA
de estas últ imas utiliza la forma de la
«M isa parod ia», colocando como «can-
Está fuertemente ligada a! pensa-
t us firmus» no un tema litúrgico, sino
miento contrarreformista y, por tanto,
melodías profanas procedentes de algún
estrechamente vinculada a la escuela
madrigal, villancico o canción por en-
romana, agrupada en torno a Palestrina,
tonces en boga .
que se encargó de la depuración musi-
cal católica tras el cisma luterano. Mu-
chos maestros españoles ocupan en
Roma puestos de responsabil idad, y sus
obras son estimadas como poseedoras
de un misticismo especial. Menciona-
remos tres nombres como piezas clave.
Cristóbal de MORALES nació en Sevi-
lla hacia 1500. Fue maest ro de capilla
de Avil a y Plasencia. Marcha a Roma y
en 1535 ingresa como cantor en la Ca-
pilla Pontificia . Allí se forja una sólida
reputación, hasta tal punto que cuando
se reúnen en Niza Paulo 111 , Carlos V y
Francisco I para concertar un t ratado de
paz, se le encarga a él, y no a otro, la
composición de una cant ata conmemo-
rativa. De vuelta a España le vemos en Angel músi-
Toledo , Marchena y Málaga. Fallece en co. Anón imo
español , ha-
1553. cia 1570.
129
 Su estilo es austero y recogido, fiel
a su lema: «Toda música que no sirve
para honrar a Dios o para enaltecer los
pensamientos y sentimientos de los hom-
bres, falta completamente a su verda-
dero fin».
Edición veneciana de las Canciones y
villanescas espirituales de Francisco Gue·
rrero. Año de 1589.
Francisco GUERRERO, paisano de Mo-
rales, fue maestro de capilla de Jaén,
Sevilla y Málaga . Guerrero, a quien la
historia reservaba un lugar de privilegio
entre los polifonistas religiosos, destaca
igualmente en la música profana. Vicen-
te Espinel y Lope de Vega ensalzan su
arte. Encontramos ediciones de sus obras
en buena parte de Europa y el teórico
Cerone le compara a Lasso, lngegneri,
Felipe de Monte y otros más, lo que nos
130
da una idea de la estima en que se le
tenía. El mismo Guerrero nos ha legado
una obra escrita, su «Viaje a Jerusalén»,
en el que, con un lenguaje ingenuo nos
relata las peripecias de su peregrinación
a Tierra Santa. Esta misma ingenuidad
es la que le llevó a cambiar los textos
profanos por otros a «lo divino» en unas
«Villanescas» (género italiano similar al
villancico español) que compuso t em-
pranamente y que él consideraba peca-
dos de juventud. Encontramos también
obras suyas profanas en el Cancionero
de Medinaceli.
Su estética es próxima a la de Mo-
. rales, siendo notas destacables su estilo
diáfano y colorista (muy andaluz, diría-
mos hoy) de gran efecto y riqueza meló-
dica y rítmica.
Pero la figura más importante es To-
más Luis de VICTORIA, que constituye la
culminación de la escuela polifónica his-
pana del siglo XVI. En él se pone de re-
lieve la técnica romana en su más alta
expresión peninsular.
Comienzo de una misa de T. l. de Victoria. Parte
correspondiente al «Cantus» o voz superior.
Victoria convive en Roma con Pales-
trina. El estilo de la Capilla Pontificia es
ahora equilibrado; se busca la luminosi-
dad y la cla ridad de las voces, rehuyen-
do las complicaciones contrapuntísticas
en beneficio del texto que, según las di-
rectrices contrarreformistas del Concilio
de Trento, debe entenderse perfecta-
mente. Esto es lo que Victoria pretende
en sus obras, todas ellas religiosas, Pero
además de esta pureza de estilo, hay en
la música de Victoria un rasgo peculiar
que le distingue claramente de los demás
maestros de su tiempo: un uso abun-
dante del cromatismo y un gusto por los
fuertes contrastes que apunta ya hacia
Greco: Anunciación (detalle). Las estéticas del pin-
el barroco. Su acusado misticismo le tor creten se y del abulense T. l. de Victoria, coin-
ciden en su exaltación mística y en un retarci·
lleva a retirarse en pleno apogeo de su
miento de las formas que les incl uye de lleno en el
vida artística al convento de las Descal- movimiento manierista.
zas Reales de Madrid, donde muere des-
empeñando el papel de organista en
1611.
la colección está propiamente dedicada
al teclado y contiene obras de varios
autores, entre los que se encuentra An -
LA MUSICA INSTRUMENTAL
tonio de CABEZÓN ( 1500-1566), el orga-
nista ciego de Felipe 11 , una autoridad
El siglo XVI ve afianzarse una pro-
europea en su instrumento. Compuso
gresiva independencia de los instrumen-
muchos tientos, que son una especie de
tos, hasta ahora supeditados casi com-
motetes instrumentales, basados en la
pletamente a la música vocal. Si al prin-
imitación; romances y fabordones glosa-
cipio la música instrumental se alimenta
dos, es decir, ornamentados con series de
principalmente de transcripciones de
notas cortas; diferencias o variaciones
obras corales, poco a poco las caracte-
sobre canciones francesas y temas popu-
rísticas propias de cada instrumento van
lares de danza; himnos sobre temas gre-
imponiendo un repertorio particular.
gorianos. Su virtuosismo asombró a sus
En 1557 se edita en Alcalá de He- colegas cuando viajó a Inglaterra con el
nares el «Libro de Cifra Nueva;; para te- Rey con motivo de la boda de éste con
cla, arpa o vihuela. A pesar del título, María Tudor.
131
 De la importante escuela organística
española debemos destacar igualmente a
PALERO, autor de obras extraordinaria-
mente virtuosísticas y, sobre todo, a
Francisco SALINAS (1513-1590), profesor
de música en la Universidad de Sala-
manca, el cual escribió un tratado teó-
rico «De Musica /ibri septem)) en el que, de difícil identificación) representa una
aparte de consideraciones científicas de
indudable interés, recoge cancioncillas
populares de su tiempo. Su arte sublime
inspiró a Fray Luis de León la famosa - que incluye fantasías, tientos, canciones
«Oda a Salinas» .
132
La vihuela, especie de guitarra de seis
o siete cuerdas dobles, cuyo uso en Es-
paña !;)S paralelo al del laúd en Europa,
gozó de gran popularidad en el siglo XVI
como instrumento solista y como acom-
pañante . La obra de los siete vihuelistas
conocidos hasta hoy (hay otros nombres
de !as aportaciones más valiosas a la
música universal. Luis MILÁN publica en
1536 en Valencia su libro «El Maestro»
_para voz y vihuela, etc. En 1538 apare-
ce «El Delphin» de Luis de NARVÁEZ,
autor a quien se atribuye el mérito de
haber creado la diferencia. Pronto le si-
guen los libros de MUDARRA, VALDERRÁ-
BANO, FUENLLANA, PISADOR Y DAZA.
Todos ellos, si bien influidos por los lau-
distas italianos, elaboran un lenguaje pe-
culiar y en sus obras para voz y vihuela
sientan las bases de lo que será más tar-
de la melodía acompañada.
Organo positivo rena-
centista (instrumento de
cámara. no de iglesia) y
diseño de vihuela según
Fr. Juan Bermudo en su
« D eclaración de instru-
mentos musicales». El
órgano y la vihuela son
los principales destina-
tarios de la literatura ins-
trumental del Renaci-
miento español.
--lTh-J
1 '
¡ !
·' 1
:1,·.
:, .
' ¡
/i!i;.
l... ' ·• .·,
La viola de gamba, o violón (a la izquierda). instrumento
i 1·
¡ .
para el que Diego Ortiz publicó su «Tratado de glosas».
de cuya edición vemos arriba la portada . El a rte de
• .. 1 • ornamentación gozó de gran estima en el Renaci-
•~ _,1::l.:, •.•t• ' i miento y es uno de los principales recursos de que el
", .. ';: .
1
,,. intérprete se ha valido para poner de manifiesto su
destreza.
J
\, ;.
~ '' 1 ,~··
~· ,.· No podemos silenciar dos nombres
cuya obra se ha perdido en gran parte,
pero de los cuales conocemos hoy sen-
dos tratados teóricos de mucha impor-
tancia: Fray Juan BERMUDO, autor de la
«Declaración de instrumentos musicales;;
(Osuna, 1555) y Fray Tomás de SANTA
MARÍA, con su «Arte de tañer fantasíaJJ
El toledano Diego ORTIZ publicó en (Valladolid, 1565).
Roma el año 1553 un « Tratado de glo-
sas)) en el cual se enseñan múltiples po- En cuanto a los conjuntos instrumen-
sibilidades para adornar melodías, cien-
tales, habrá que esperar a 1599, cuando
cia en la que todo instrumentista debía Morley publica el «First Book of Con-
ser diestro. Aunque sus explicaciones sort Lessons» para tener una obra en la
son aplicables a todo t ipo de instrumen- que se especifiquen los instrumentos
tos, van dirigidas más específicamente propios para cada voz. Hasta entonces
a la viola da gamba o violón, para el que
se escribe una serie de recercadas (va-
la libertad es grande y se dejaba al cri-
terio o a las posibilidades del grupo in-
riaciones o glosas sobre un tema dado) térprete la aplicación de uno u otro tim-
de gran virtuosismo y elegancia. bre.
133
 SINTESIS
La expansión imperial, la Contrarreforma y la inestabilidad
económica son tresfactores que determinan decisivamente la marcha
de la sociedad española del Renacimiento.
- Junto a la vuelta a los modelos clásicos en el Renacimiento
español se descubre una revalorización del acervo tradicional.
La música de la época de los Reyes Católicos se halla a medio
camino del contrapunto fra nco-flamenco y las formas semipo¡mla-
res italianas.
Dicha música se conserva en los Cancioneros, que son antologías
muy variadas en géneros y en autores. . pués de pasada la ~ena, tornó a dan~ar él y la se-
El villancico y el romance son las dos formas más importantes
de este /Jeríodo y sobrevivirán hasta el siglo X VJI con plena
vitalidad.
El influjo italiano se acentúa a todo lo largo del siglo XVI
principalmente con la difusión del madrigalismo.
Las directrices del Concilio de Trento en materia de música
religiosa imponen un mayor entendimiento del texto y los polifonis-
tas españoles,jieles a esa norma, sim/1lifican el tejido polifónico
a imitación de la escuela romana.
El tiento y la diferencia son dos géneros cultivados con especial
acierto /Jor los vihuelistas y organistas españoles.
El Palacio de Carlos V en
Granada, una de las más
hermosas construcciones
del Renacimiento español.
TEXTOS COMPLEMENTARIOS
«Y despues que ouieron comido, al~aron las me-
sas, et mandó tocar las chirimías, et dan~ó con la
señora condesa. ... Y después de dan~ar, cantaron
un grant rato en cosaute.» Durante la cena sonaron
«unas veces las chirimías otras el clauecínbalo, otras
veces muy buenos cantores que allí estauan, pa-
sando muy gentiles can~iones et desechas. Y des-
ñora condesa, y así mismo todos los otros que lo sa-
bían facer. Y después de dan~ar, andovieron en
consante, con muy grandes placeres e gritos, fasta
que pasauan dos oras de la media noche.»
«E venida la ora de maytines..., yvan a maytines
a la dicha yglessia mayor, los tronpetas e cherimías
tocando delante ... E para esta noche mandaua que
se ficiese la Estoria del nas~imiento del nuestro señor
e salvador Jesucristo y de los pastores, en la dicha
eglesia mayor, a los maytines ... E acabado todo lo
susodicho, su señoría·, con las dichas señoras, los
tronpetas e cherimías tocando, se boluía a su posada
... Venida el alua, otro día de pascua, todos los tron-
petas e atabales et cherem ías et cantores, cada
quales por sí, muy dul~emente tocando, dauan el
aluo.rada, en esta manera: Los tronpetas e atabales
en el corredor de la sala de arriba, et los cheremías
e cantores el otro ystrumentos más suaues et dul~es
dentro, en la dicha sala, a la puerta de la cámar~
donde el dicho señor Condestable durmía. Y como
tañían a misa de ter~ia, su señoría, con las señoras
ya dichas, se adere~auan muy onrradamente et yvan
a misa, acompañados de todos los gentiles onbres
de su casa et de la dicha cibdad, con muchos tron-
petas et cherim ías et locos· et otros ofi~iales ... Los
quales tronpetas e cheremías tocauan a tienpos, así
al tienpo que andaua la pro~esion como el al~ar del
Cuerpo de nuestro señor Dios; e aun así mesmo
quando el preste salía a decir la misa.>>
,,Hechos del Condestable D. Miguel Lucas de lranzoJJ,
Crónica del s. XV.
«Las imágenes de nuestros afectos están expre-
sadas por los distintos compases de la música de
una manera mucho más viva que por la pintura muda,
inmóvil, inerte, sin grande influencia en nuestros áni-
mos. La imagen de un hombre airado pintada en una
tabla no nos inflamará por cierto en ira... mas con
la música se expresan de una manera tal nuestros
afectos que se excitan a la vez por cierto poder ad-
mirable en los ánimos de todos los oyentes.»
«Conviene pues que se enseñe la música a los
príncipes primero para que sus asiduos trabajos vayan
mezclados con suaves y agradables placeres y puedan
mezclar lo festivo con lo grave, único medio de al-
canzar que no les rinda el cansancio ni la fatiga.>>
«No tocará nunca, por ejemplo la flauta que se
dice haber sido rechazada por su misma inventora
Minerva, quizás por ver cuán fea pone la boca; y a
mi modo de ver, no ha de tocar instrumento alguno
de viento.»
«No debe tempoco cantar, principalmente delante
de otros, cosa que apenas puede tener lugar sin que
su majestad se mengüe; concederé cuando más que
se satisfagan en este punto sus inclinaciones cuando
no haya jueces ni esté sino delante de unos pocos
criados de su casa y corte.»
«No creo tampoco que desdiga de un príncipe
tocar instrumentos de cuerda, tales como la cítara,
o el laud, ya con la mano, ya con el plectro, con
tal que no invierta mucho tiempo ni se jacte de tener
en él mucha destreza.»
Juan de Mariana: r<Del rey y de la institución reahJ,
1599.
135

VIII
En este cuadro del Flamenco J . Massys (1505-1575) ya se aprecia claramente la implan-
tación de una estética internacional europea merced al influjo del arte italiano durante
el si_glo XVI.
136
El Renacimiento musical
en Francia,· Alemania,
Inglaterra y los
Países Bajos
El siglo XVI europeo está acaudillado por el arte italiano.
Esta afirmación es un poco confusa si la tomamos al pie
de la letra: efectivamente las novedades que se imponen
en el occidente continental llegan de Italia en la mayoría de
los casos, aunque no siempre son italianos los artistas que
las lanzan a la órbita de la moda . Estas novedades se adap-
tan en cada país a formas propias y, aunque predomina un
estilo internacional, se van dibujando poco a poco los rasgos
básicos de las escuelas nacionales.
MUSICA VOCAL PROFANA
La constante de este siglo es el fenómeno madrigalís-
tico, que de una manera u otra, más tarde o más temprano,
se difunde en todos los países. Curiosamente el madrigal,
género típicamente italiano, es practicado en un principio
por músicos franco-flamencos y tiene su origen próximo
en la «chanson» . La dependencia de la música respecto al
desarrollo de la literatura constituye un hecho decisivo en
la evolución de las formas.
137

El «Triunfo de la muerte». del holandés Brueghel
Y, en general. la obra toda de este pintor, re·
presenta una reminiscencia medieval en pleno
auge del Renacimiento. (Museo del Prado,
detalle).
1. Escuela franco-flamenca. - Des-
pués de Josquin des Prés, esta escuela
sufre una escisión: por un lado surge
con nueva vitalidad el núcleo parisino
que desde Guillaume de Machaut había
experimentado un eclipse casi total y que
ahora refleja una voluntad de ruptura
con el estilo flamenco del siglo XV, rehu-
yendo sus complejidades constructivas;
por otro, los discípulos de Josquin con-
cilian su formación contrapuntística con
las nuevas técnicas expresivas.
138
La genuina chanson francesa se basa
en un lenguaje coloquial y en la mani-
festación sencilla y vivaz de los senti-
mientos. Sus representantes más impor-
tantes son: Claudin de SERMISY (?-1562),
que practica un estilo silábico y homófo-
no y Clement JANNEQUIN (1475-1561) ,
cuyo rasgo más distintivo es haber cul-
tivado un tipo de música descriptiva con
gran refinamiento. Los nombres de al-
gunas de sus piezas más conocidas son
significativos: «La Guerra», «El Canto
de los Pájaros», « La Caza».
Si el afán expresivo y descriptivo
acerca la chanson al madrigal, no ocurre
lo mismo con la estructura formal, que
en aquella es deliberadamente cerrada ,
al repetirse en el transcurso de la com-
posición una o varias frases musicales.
La chanson practicada por los segui-
dores de Josquin posee, en general , un
contrapunto más elaborado, al utilizar
frecuentemente la imitación y el canon.
Así, Nicolás GOMBERT, que fue maestro
de capilla de Carlos I de España, y Orlando
de LASSO, el cual introduce muchos
elementos propios del madrigal italiano,
del que fue igualmente espléndido culti-
vador, así como Philippe VERDELOT, Jacob
ARCADELT, Felipe de MONTE y Cipria no
de RORE. Este último lleva a cabo una
transcripción fidelísima de los sentimien-
tos expresados por el texto mediante lo
que se ha dado en llamar «técnica vi-
sual».
2. Alemania. - Tras las composi-
ciones de Ludwig SENFL, alumno de
Isaac, de claro corte flamenco, la influen-
cia del madrigal se deja ver tímidamente
en Alemania al publicarse unas canzonas
italianas de Scandelli. Los «Lieder» de J .
ECKART y de Hans Leo HASSLER contie-
nen recursos rnadrigalísticos indudables,
pero sobrevive en ellos la costumbre de
dirigir todo el interés hacia la primera
voz, hecho que enlaza al Lied con el
«coral».
3. Inglaterra. -Aunque aquí el in-
flujo italiano llega con cierto retraso,
arraiga con originalidad propia y puede
decirse que son los músicos ingleses
quienes mejor practican el arte del ma-
drigal fuera de Italia. William BYRD y
Thomas MORLEY son quizá las personali-
dades más representativas.
La voz solista con acompañamiento
instrumental era una combinación típica
en Inglaterra; bajo el nombre de «ayre»
gozó de gran estima a finales de siglo y
fue John DOWLAND (1563-1641) quien
más se distinguió en ese género. Sus
canciones, acompañadas al laúd (con
un tratamiento polifón ico más rico que
el usualmente empleado por los vihue-
listas), se difundieron por todo el con-
tinente y en algunos casos fu eron trans-
critos en forma de danzas; así la farnosí-
sirna «Flow, my tears;; («Corred, lágri-
mas mías»).
MUSICA VOCAL RELIGIOSA
Frente al internacionalismo estilístico
de la música profana, la desintegración
de la unidad religiosa provocará en cier-
tos países el desarrollo de formas pecu-
liares, corno el coral alemán y la «an-
tliem » inglesa; paralelamente, la intran-
sigencia de algunas sectas que conde-
naban la práctica musical corno vanidad
impía fue causa de que mucha buena
música desapareciera y de que otra mu-
cha buena música no se llegara a com-
poner.
La práctica de la canc ión acompañada en la
Inglaterra del Renacimiento continúa y des-
arrolla el arte de los vihuelistas españoles.
1. Escuela franco-flamenca. - Nico-
lás GOMBERT y Clernens NON PAPA son
los directos sucesores de la polifonía re-
ligiosa practicada por Josquin. En ellos
la imitación continua, la reelaboración
de los temas y la utilización de compo-
siciones propias religiosas y profanas
como cantus firmu s para sus misas (mi-
sas parodia) son los caracteres más no-
torios.
139
 La progresiva introducción del cere-
monial civil en los ritos litúrgicos, la per-
sonalización del sentimiento religioso,
impulsado por la Reforma y el Humanis-
mo y las reiteradas recomendaciones del
Concilio de Trento en torno a la inteli-
gibilidad de las palabras en la música des-
tinada al Oficio Divino hacen que las téc-
nicas seculares penetren en motetes y
misas.
Especialmente el motete ofrece un
campo de acción más libre, puesto que
el músico escoge el texto que le parece
más adecuado para liberar su íntima
emoción. Igual que ocurre con el madri-
gal, las palabras se aprovechan hasta el
gran efecto. Esta aplicación de los prin-
máximo y la mezcla de polifonía y homo-
cipios del madrigal se observa singular-
fonía se usa como apoyo expresivo de
mente en la obra de Orlando de LASSO
(1530-1594) y de Felipe de MONTE.
Lasso fue un internacional humanista
en todos los sentidos: sus continuos via-
jes, su sed de conocimiento y su poder
de asimilación le proporcionaron un es-
píritu amplio y original. Siempre deseoso
de innovaciones, el cromatismo, como
medio de expresión, constituye en él un
rasgo particularísimo . Esta personalidad
tan acusada le inclina al cultivo del mo-
tete, del que fue maestro indiscutible .
Ciñe en todo lo posible la música al tex-
to; su asombrosa técnica y los múltiples
recursos de que se vale confieren a sus
composiciones una variedad in creíble.
En las Misas, en cambio, al estar sujeto
a un texto siempre fijo no manifiesta la
misma inspiración, a pesar de las muchas
bellezas que encierran.
Orlando de lasso. el más genial sucesor de
Josquin des Prés.
Felipe de Monte, por el contrario, que la Palabra d ivina no fuese sepultada
practica la Misa con una gran libertad, bajo el tejido del contrapunto . En esto
valiéndose al igual que Lasso de medios se acercan tanto a las conclusiones del
estilísticos profanos. En sus Misas paro- Concilio de Trento como a la condena
dia hace gala de procedimientos rítmicos que desde tiempo atrás se había lanzado
refinadísimos. Su producción religiosa contra el «griterío tumultuoso de voces
abarca 38 misas y mé'.is de trescientos diversas» en palabras de Erasmo.
motetes.
La importancia concedida a la len-
gua vernácula se unió a la utilización de
melodías populares para la entonación
de Salmos e Himnos en la que todo el
pueblo asistente al servicio religioso se
pudiese unir. Así nació el coral, forma
musical por excelencia del rito protes-
tante. Desde luego que la práctica de
cantar tonadas populares en lengua vul-
gar era costumbre antigua en la Iglesia
alemana, pero ahora esos cantos reci-
bieron reconocimiento oficial y engrosa-
ron su número con las composiciones
Retrato de
Lutero, por
lucas Cra·
nach.
~tblt1t/ tlll6 ifV t>lc
La Biblia de g,tnGC~il~ Sá,•
2. Alemania y la Reforma. - Las Lutero, 1534. rilft 9rutifcó.
distintas tenden cias reformadoras naci-
la obra del
reformador
iman. eut~.
das de las tesis de Wittenberg tratan a influ yó en l\>íttemberg. .
múlti ples as-
la música de una manera desigual. Mien- pectos de la
~egmibet nút~r·
fiJrRUcl)<r;u $ncbkn
tras Calvino y Zwinglio destruyen los ór- v ida. Goethe fr<ibett.
dirá más tar- ~coruc~ tmrcbl0nna1 nlll.
ganos de las iglesias, condenan los can- de: «Los ale·
tos profanos y permiten tan sólo el salmo manes só l o
llegaron a for-
homófono sin acompañamiento, Lutero, mar un pue -
músico práctico él mismo, reconoce el blo gracias a
Lutero».
valor de la polifonía y se muestra tole-
rante. Uná idea común les impulsa ba: el
141
 del propio LUTERO y sus seguidores como
Johann WALTHER, Kaspar OTHMAYR, Lu-
cas OSIANDER, Johannes ECKARD y Hans
Leo HASSLER.
La estructura más simple de los co-
rales se basa en una sencilla armoniza-
ción de la melodía entonada por la con-
gregación de fieles. También se utilizaba
el sistema de canon e, in~luso, la imita-
ción, siempre que la trama polifónica no
impidiera el que las palabras pudiesen
oírse fácilmente.
En cuanto a la Iglesia reformada de
Francia, practicaba también el canto sal-
módico con melodías armonizadas.
Claude GOUDIMEL se especializó en este
tipo de composiciones, en las que a pe-
sar de los condicionamientos impuestos
por su naturaleza simplista demuestra
un elevado conocimiento del contra-
punto y un arte inspirado.
3. Inglaterra. - Las singulares
circunstancias por las que pasó la Igle-
sia en este país (primera ruptura con En-
rique VIII, restauración del culto católico
por María Tudor y definitiva separación
de Roma bajo Isabel 1) influyeron nota-
blemente en el desarrollo de la música.
La prohibición de celebrar la Misa y la
supresión de los monasterios empobre-
ció hasta tal punto la vida musical que
algunos compositores tuvieron que emi-
grar al continente o dedicarse a otros
menesteres.
Ya bajo el reinado de Isabel I se elabo-
ró un programa litúrgico concediendo a
la música un papel preponderante. El
Servicio anglicano sustituyó a la Misa
MUSICA INSTRUMENTAL
A raíz de las ediciones de Petrucci
en Italia se suceden las apariciones de
arreglos o transcripciones de piezas vo-
cales, colecciones de danzas para el ór-
gano, el laúd o el clave, e incluso músi-
ca a varias voces destinada a ser tocada
por conjuntos instrumentales. Aparte
de esto, el papel de los instrumentos
como acompañamiento de la polifonía
vocal conserva su importar:icia.
1. Francia. - Los editores Pierre
ATTAINGNANT y Pierre PHALÉSE en París,
Jacques MODERNE en Lyon, Tielman Su-
SATO en Amberes y otros, sacan a la luz
colecciones de danzas, muchas de ellas
«chansons» famosas simplificadas en su
contrapunto y adecuadas rítmicamente.
Una melodía se podía adaptar a varias
danzas con sólo variar su esquema rít- Cornetto, órgano y cantor es.

católica, en tanto que la Anthem (Antí-
fona) era el equivalente del motete. Asi-
mismo la utilización de la lengua inglesa
para las composiciones eclesiásticas fue
norma común desde esta época.
La instauración del nuevo ritual no fue
acompañada como en el caso alemán
de un estilo propiamente nacional. William
BYRD y Orlando GIBBONS usan en sus
Servicios y Anthems un lenguaje rica-
mente imitativo, y sumamente elabora-
do, similar en todo al de la música latina.
Retrato de
Enrique
Al igual que en la música profana, se
VIII de In- valen frecuentemente de la combina-
glaterra ,
por Hans
ción de una voz con instrumentos, e,
Holbein. incluso, de la alternancia de solista y coro.
142
mico, y así vemos Pavanas, Gallardas y
Branles sobre una misma chanson .
2. Alemania: el órgano. -Es quizá
en el campo organístico donde Ale -
mania alcanza mayor notoriedad en el
siglo XVI. Desde Conrad Paumann se
sucedieron artistas notables como
Isaac, A. Schlik y, sobre todo P.
HOFHAIMER, creador de una escuela
organística germana que culmina rá en
el sig lo siguiente con Sw eelinck.
El laúd se convierte en el instru-
mento popula r por excelencia y, al igual
que ocurre con la guitarra en España,
no tiene en el siglo XVI una literatura
muy brillante, debido seguramente a su
difusión entre todas las capas socia les,
lo que le hace en cierto modo incompa-
tible con las composiciones virtuosíst i-
cas que se le dedican en otros países .
3. Inglaterra: el virginal. -Surge
aquí un arte original de gran trascen-
dencia dedicado f undamentalmente al
virginal, instrumento antecesor del clavi-
cémbalo, para el que se escribió gran
cantidad de música. A l ceñirse estrecha-
mente a las posibilidades del instrumen-
to aprovechando todos los recursos de
que dispone, los virginalistas ing leses
sientan la base de la moderna técnica
para teclado. Este hecho, junto al uso
143
de la variación como elemento cons-
tructivo de la pieza (fenómenos que en-
cuentran sus inmediatos antecedentes
en los organistas y vihuelistas españoles)
son las principales aportaciones de la
música inglesa a la Historia. Además de
variaciones encontramos en las colec-
ciones de música para virginal transcrip-
ciones de obras vocales, tocatas y danzas.
William BYRD, John BULL, Orlando
GIBBONS, Gilles FARNABY, Thomas MOR-
LEY, encabezan una larga lista de nom-
bres que incluye igualmente al propio
Enrique VIII y a su esposa Ana Bolena ,
ambos auténticos virtuosos amén de
diestros creadores según testimonios
contemporáneos.
144
La producción para laúd es ancha y
variada. John DOWLAND, laudista del rey
de Dinamarca y más tarde de Jacobo I
sobresale por su arte, en el que se apre-
cia la asimilación del estilo italiano, fru -
to de sus frecuentes viajes, que le dieron
Con el progresiv o auge
fama y notoriedad en toda Europa. de la música instrumen·
tal van _apareciendo tra-
Hay que mencionar la aparición en t ad os organográficos
que instruyen sobre la
1599 del ((Fir st Book of Consort Lessons;;
forma, construcción, ca-
(«Primer libro de lecciones para conjun - racterísticas de los ins·
to») debido a Thomas MORLEY, para dos trumentos musicales en
uso. Uno de los libros
violas, cítara , pandara , laúd y fl auta tra- más importantes en este
vesera. Es la primera vez que se especifi- aspecto es el de Michael
Praetor ius , titulado
can los instrumentos que deben tocar «Syntagma musicum»,
cada parte, lo que da a este libro un in- uno de c uyos grabados
vemos aquí, con bom·
terés especial dentro de la música para
grupos instrumentales.
bardas,
vecín sacabuche,
y viola cla-
de gamba. l.!!~;ª~~~:~~~~~l~~~~~~ª~~~~i;:~~~
SINTESIS
Se afianzan las escuelas nacionales.
El fenómeno madrigalístico penetra en la música religiosa y
profana de toda Europa.
Virginal de mediados
del siglo XVI. Este ins·
Resu1ge el núcleo parisino con el cultivo de La «chanson» , género
trumento dio lugar a una basado en un Lenguaje coloquial y una expresión vivaz, incluso
gran cantidad de lit era· descriptiva de los sentimientos o hechos narrados en el texto .
tura que aprovechaba
hasta el máximo sus es· La Reforma luterana busca en el Coral un medio de participación
peciales características
técnicas y sonoras, co· activa de todos los fieles en el canto eclesiástico, por eso utiliza
mo hasta entonces no melodías populares armonizadas con sencillez.
había ocurrido con nin·
gún otro estilo instru- La Iglesia anglicana ,fundamentalmente aristocrática, hace flore -
mental.
cer una música ricamente trabajada según las normas de la
imitación.
145
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El Motete y la M isa son las formas más importantes de la
música religiosa católica. E l jnimero ofrece un campo de acción
más amplio al no estar sometido a un texto fijo y a una ordenación
invariable, como es el caso de la Misa. ""
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acordes la adornan y embellecen, y en una ronda ce-
lestial se encuentran en amistosa caricia y amable
Edición francesa de un libro de, música
transcrita para guitarra.
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abrazo; de modo que cualquiera que tenga un poco

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de entendimiento, debe conmoverse y asombrarse «Todas las cosas deben ser ordenadas de tal modo .J ... o o
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mucho, y llegar la la conch,sión de que no hay en el que la Misa, ya se celebre con o sin acompañamiento c
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escuchar tan encantadora música, quien no se de- todas sus partes se ejecutarán clara y adecuadamen-
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Mejor sería que escuchara los rebuznos del coral órganos, nada profano ha de entremezclarse, sino tan a: e "' a:
(gregoriano), o el ladrido de perros y cerdos, que tal sólo himnos y loores divinos. El canto debe estar ... o
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música.» dispuesto no para dar vana satisfacción al oído, sino
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«Un maestro debe ser capaz de cantar, o yo no lo
miraría siquiera; ni se debiera admitir jóvenes para el
que las palabras sean claramente entendidas por to-
dos. Así, el corazón de los que las escuchan se sen- .. ..
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o g .J

ministerio a no ser que hubieran practicado y estu-

diado la música en la escuela.»
tirá movido al deseo de la celestial armonía y a la
contemplación del gozo de los bienaventurados».
["'
(Martín Luterol (Concilio de Trento, Decreto de 1562)
146
 Del Manierismo
IX al Barroco italiano

LA SOCIEDAD
Tras la plenitu d que el siglo XVI supone para la socie-
dad renacentista, a finales del siglo Europa entra nueva-
mente en una crisis general y profunda que abarca lo reli-
gioso, lo político, lo económico y lo artístico.
Desde el punto de vista religioso, ha heredado todos
los problemas de la reforma protestante, que divide a la
Europa cristiana en dos grandes bandos irreconciliables. La
iglesia católica reacciona tras el Concilio de Tren to (1545-
1563) con una actitud que quiere recobrar la iniciat iva que
ha tenido hasta ahora. Las medidas adoptadas suponen un
cam bio en la religiosidad y en su representación artística e
intelectual que afecta a toda la cultura y al arte.
Desde el ángulo económico, la crisis no es menor: au-
menta la población, la economía sigue siendo esencialmente
agrícola, hay frecuentes carestías e, incluso, períodos de
La Apoteosis de San Hermenegildo, de Herrera el Joven. resum e las característ icas del Barroco: dinamismo. hambres, y las clases sociales se diferencian aún más. La
sensualidad, triunfo de las ideas de la Contrarreforma. solución que se da a estos problemas es variable y compli-
148 149
cada, pues se mezcla lo político y lo reli-
gioso con lo económico, pero se tiende a
implantar la intervención del Estado para re-
gular y dar coherencia a la vida económica
del país. España, que permanece al margen
de esta renovación, termina definitivamente
arruinada política y económicamente, aun -
que el prestigio cultural de lo español, tan
influyente en la Europa del siglo anterior,
se mantendrá aún durante los siglos XVII y
XVIII.
Inglaterra, Francia y Holanda son las na-
ciones que se imponen en ese período,
aunque se va acentuando un antagonismo
cada vez mayor entre las clases dirigentes:
la nobleza por un lado y la burguesía de
grandes comerciantes por otro. Mientras,
en los países empobrecidos, como España,
se hace aún más evidente la división social
entre una exigua minoría que tiene grandes
riquezas, y una muchedumbre de pobres,
de manera que la clase media práctica-
mente desaparece.
150
La crisis es también estatal; las modernas
naciones surgidas en el siglo XVI luchan
por romper la hegemonía de los Habsburgo,
en el XVII, y de los Barbones, en el XVIII ,
y por controlar las nuevas rutas comerciales
marítimas. Pero a esas guerras entre nacio-
nes se unen las frecuentes guerras civiles,
las revueltas entre las diferentes clases so -
ciales, siempre latentes, y complicadas con
los asuntos religiosos .
Pero, en conjunto, y en medio de una
época tan conflictiva, la sociedad del barro-
co logra dar un gran salto hacia adelante.
Prosperan las ciencias y el arte, surgen los
grandes ingenios en todos los ramos del
saber y la cultura. Tras la Paz de Utrecht
(1714) parece alcanzarse un cierto equilibrio
social; las nuevas técnicas mejoran el nivel
de vida, y comienza a dibujarse un mundo y
una mentalidad modernos. Europa , como
civilización y cultura, se impone definitiva-
mente al resto del mundo.
Pereda, El sueño del ca·
bal/ero. El dinamismo
barroco en su v ertiente
pesimista: todo es fugaz,
«la vida es sueño».
Las clases privilegiadas, en las et apas de
grandes m utaciones sociales, suelen gene-
rar una mentalidad. artística y cultu ral total-
mente alejada de la realidad. Como si es-
co ndieran la cabeza entre las alas y se resis-
tieran a ver un mu ndo que les amenaza y
no les agrada. Est o es exactamente lo que
ocurre a finales del siglo XVI, y ese arte en
el que se refugian , irreal y sofisticado, ya
no es renacentista, pero tampoco es aún
barroco; hoy se le conoce con el nombre de
manierismo, porque los artistas plásticos
estaban muy influidos por «la manera» de
Miguel Angel. Manierista es EL GRECO (1548-
1614) que deforma y alarga sus personajes
Y les mancha de colores irreales; y t ambién
CERVANTES (1547-1616) que se burla de las
ideas que admira, en una mezcla de fantasía
poét ica y t riste realidad .
El laúd barroco en una escena burguesa: La familia
del pintor, de Jordaens.
El laúd en manos de ángeles músicos: Zurbarán,
Vis ión de San Alonso Rodríguez (fragmento).
EL ARTE
Casi hasta nuestro siglo , se entendía por
barroco aquel arte que rompía las normas
clásicas preestablecidas; era barroco lo re-
cargado, lo pintoresco, lo deforme. Así, el
término barroco comenzó a utilizarse para
definir un estilo artístico de manera peyora -
tiva y negativa. Hoy lo ut ilizamos para refe-
rirnos a la sociedad y la cultura europea del
siglo XVII y, al menos, la primera mitad del
siglo XV III. Y el concepto barroco lo mane-
jamos con o bjetividad , sin prejuzgarlo d e
antemano.
Para entender mejor la esencia de lo ba-
rroco hay que entender antes la evolución
lógica que hace cambiar el arte renacentis-
ta. Y hay que entender por qué, a media-
dos del siglo XVIII , el barroco también hace
crisis y evo luciona hacia un nuevo clasi-
cismo.
151

En la segunda mitad del siglo XVIII, con
el avance incontenible de las clases burgue-
sas, se produce una nueva gran crisis eco-
nómica que hace tambalear otra vez todas
las instituciones. En su lenta agonía, las cla-
ses aristocráticas propician el arte sólo «para
iniciados», un arte de gabinete, incompren-
sible para el pueblo: el arte de la decoración
de rocalla, el rococó, el llamado estHo ga-
lante. La revolución burguesa que se inicia
en Francia en 1789 lo aniq4ilará.
El barroco, situado entre estas dos eta-
pas frías y exquisitas, es algo bastante dis-
tinto. Es un arte que quiere ser comprendi-
do, que intenta y consigue ser popular. Es
un estilo de vida volcado sobre la realidad,
abierto, sensual, dinámico. Para ello gusta
-y abusa a veces- del contraste, de la
violencia. En sus ejemplos más extremosos,
es un estilo que puede ser exagerado, efec-
152
Pero el barroco es también un arte al ser-
vicio de las nuevas naciones. Arte cortesa-
Basílica de San Pe· no en las monarquías absolutas: VELAzOUEZ,
dro, tras la gran co-
lumnata de Bernini: RUBENS, retratando a los reyes; arte burgués
Desde aquí se pro- en las repúbl icas y estados protestantes:
pagan las ideas reli- REMBRANDT, VERMEER, HALS, en Holanda,
giosas y estéticas que retratan a los comerciantes, a los bue-
del Barroco.
nos burgueses en su vida cotidiana .
En resumen , el barroco es un arte más
expresivo que normativo, más popular que
erudito, todo movimiento, acción , dinamis-
mo. El concepto barroco ha llegado a con-
vertirse en un conjunto de rasgos opuestos
al clasicismo. Frente al amor por el orden,
la medida, la proporción y la exactitud, el
barroco opone su gusto por la libertad crea-
dora y su reflejo sensual y d inámico de una
realidad en conflicto.
El barroco burgués
del holandés Hals.
tista, decorativo nada más. Y esa es la ima-
gen, incompleta, que nos suele quedar del
El barroco
barroco. aristocrático
de Watteau,
Como arte de la Contrarreforma católica, que preludia
ayuda a fomentar una religiosidad que quie- el estilo ga·
re ser más piadosa, y al mismo tiempo tiene lante, el ro-
cocó.
que exhibir de manera grandiosa y espec-
tacular el triunfo de la iglesia. Por eso pinta
a los santos con realismo y seriedad (ZUR-
BARAN), pero de manera dinámica y hasta
sensual (las Inmaculadas de MURILLO), hala-
gando a los sentidos para convencer al alma.
RUBENS es sin duda el pintor que mejor asi-
mila y expresa estos ideales, y de ahí su éxi-
to. Y lo mismo ocurre en la arquitectura,
con esos templos suntuosos y magnífica-
mente decorados, pero perfectamente adap-
tados a la función que cumplen; y las escul-
turas, de líneas muy movidas que exteriori-
zan perfectamente los sentimientos: BERNINI,
ALONSO CANO.
153

c(t
,_
EL BARROCO COMO
ESTILO MUSICAL
Al igual que en las artes plásticas, el
barroco musical era también sinónimo
de decadencia . Nuestros antepasados lo
definían así: «Una música barroca es
aquella cuya armonía es confusa, carga-
da de modulaciones y disonancias, de
entonación difícil y movimiento forzado».
Hoy, naturalmente, no pensamos igual.
Como arte que se manifiesta en el tiem-
po, la música debía cambiar extraordi-
nariamente ante una estética dinámica,
activa, movida y buscadora de contras-
tes . El barroco, en música, supone uno
de los muy escasos cambios revolucio-
narios de la historia musical.
154
La melodía acom·
pañada es la prin-
cipal conquista
del Barroco. Ma-
nuscrito de Pur-
cell.
Estas son sus cualidades más esen-
ciales:
a) El contrapunto y la polifonía dejan
de ser el único motor de la música. No
es q ue vayan a ser abandonados total-
mente; incluso puede pensarse, en cier-
tos momentos, en un florecimi ento de
esta manera de componer. Pero la esen-
cia del barroco musical es la melodía
acompañada, con un soporte definido
-el bajo -, y un relleno intermedio que
frecuentemente no se escribe. A lo sumo
se le sugiere con unos números que sig-
nifican los acordes que el compositor
quiere, pero no acordes exactos y con-
cretos : es el llamado bajo cifrado, en el
cüal el intérprete completa la armonía .
b) Esta práctica musical permite un
ensanchamiento de los acordes permit i-
dos como consonantes y una mayor au-
dacia en la escritura de los acordes di-
sonantes. La armonía es más rica y va-
riada.
c) El uso cada vez mayor de los so-
nidos alterados, <::on sostenidos y be-
moles, y las exigencias del bajo cifrado
conducen a una organización melódica
moderna: se abandonan definitivamente
los antiguos modos gregorianos y se es-
cribe en dos modalidades, una llamada
mayor y otra menor.
d) Los factores dinámicos (el rit-
mo, la intensidad, los contrastes del
tiempo musical) son explotados por el
compositor con más exactitud. Fre-
cuentemente los indica en la partitura,
lo que nunca ocurría antes.
e) La música se hace más profesio-
nal, porque es más difícil de ejecutar.
En el Renacimiento, la música era técni-
camente más fáci l, y de hecho era inter-
pretada por toda person':l educada. Des-
de ahora, la música culta sólo la hacen
los músicos especializados, y el público
De las imitaciones de
una melodía - caza. ca-
non- surge en el ba-
rroco la fuga.
Canon
l~lhcd"7?~i=-•~
cÁXn$ícua,Jfoíwcmann
se «especializa» en escuchar pasiva-
mente, sin participar.
f) A causa de estos cambios del len-
guaje, se desarrollan nuevas formas mu-
sicales, servidas con instrumentos nue-
vos. En la música escénica, la ópera, la
cantata, el oratorio, donde el sentido
del texto cobra absoluto predominio. En
la música instrumental, predominan los
movimientos surgidos del mundo de la
danza cortesana: la suite, la sonata , el
concierto.
LOS NUEVOS PROCEDIMIENTOS
La reorgan ización de antiguas formas
y la introducción de elementos origina-
les contribuyen a la afirmación de géne-
ros nuevos .
La fuga .-No es propiamente una for-
ma musica l, sino una t écnica de com-
posición cuyos resultados forma les no
están fijados; cada fuga difiere de las
demás en el orden de presentación de
las voces, la longitud y la disposición
interna de sus elementos.
a+.
155

La verdadera característica de la fuga
es la exposición de un tema en una sola
voz. tema que inmediatamente es repe-
tido casi literalmente por una segunda
voz mientras la primera hace un contra-
punto o «contratemaJJ. Si interviene
una tercera voz, expone nuevamente el
tema inicial y la segunda voz es la que
tema
X X X contratema
• • • diseño libre
xxxxx ••••••••••
Esta exposición enlaza con el des-
arrollo, en donde el tema se modifica, se
amplia o se disminuye en cada uno de
los episodios que constituyen el des-
arrollo. Mientras las reglas de la exposi-
ción son muy rigurosas, en el desarrollo el
compositor puede explayar su ingenio
con toda libertad. Si la constitución del
tema lo permite, tras el desarrollo su-
cede un «estrecho)), así llamado por-
que el tema entra en rápidas sucesiones
en las distintas voces, alcanzando un
grado de intensidad que resuelve en la
cadencia final.
La fuga es, pues, un procedimiento
eminentemente contrapuntístico que lle-
156
ahora lleva el contratema, quedando la
primera en condiciones de hacer un di-
seño libre.
Cuando todas las voces se han incor-
porado sucesivamente presentando el
tema, finaliza la exposición, que pode-
mos entender mejor en el siguiente es-
quema:
xxxxx. • • • •
etc.
xxxxx
va la -práctica del canon y las imitacio-
nes hasta sus últimas consecuencias. El
resultado estético de una fuga es muy
concentrado y su audición debe hacerse
con atención extrema y, desde luego,
varias veces. Las fugas suelen ser de
duración bien breve y los temas no se
extienden más de dos o tres compases.
El arte de la fuga fue llevado a una
exasperante perfección por Juan Sebas-
tián Bach, siendo considerada posterior-
mente como una forma escolástica por
la rigidez de sus planteamientos cons-
tructivos, que Bach explotó en todas
sus posibilidades.
La sonata.-En otro lugar hemos vis-
to cómo se dio el nombre de sonata a la
música tocada por un pequeño conjun-
to de instrumentos en oposición a la
cantata, destinada al canto. A lo largo
del siglo XVII se produjo una transfor-
mación que fijaría dos tipos distintos,
aunque muy próximos, de sonatas: la
sonata de iglesia, con· cuatro partes o
movimientos (lento, rápido, andante,
presto) , y la sonata de cámara que, en
realidad, venía a ser una suite transcrita
para conjuntos reducidos. Las diferencias
principales consisten en que la sonata de
iglesia tiene una constitución más
contrapuntística y con elaboración fuga -
da, mientras que la de cámara presenta
un acentuado carácter danzante.
La estructura dispersa de la sonata se
va unificando con la aparición de nue-
vas partes, como el aria y la introduc-
ción u obertura y, hacia mediados del
siglo XVIII, la sonata para tres instru-
mentos, predominante hasta entonces,
irá siendo sustituida por el cuarteto de
cuerdas (dos violines, viola y violonche-
lo) , o por las sonatas para piano acom-
pañadas de violín o violonchelo. En esta
época final del barroco , Domenico Sclar-
latti emplea un tipo simple de sonata
breve con un solo tema (monotemática),
todavía alejado de lo que será a fines
del siglo XVIII la estructura clásica de la
sonata que veremos en posteriores ca-
pítulos.
Conciertos y sonatas en trío en un libro del francés
Couperin.
El concierto.-S urge de la reunión de
diversos instrumentos, buscando la opo-
sición de timbres e intensidades. Distin-
guiremos el <<concerto grosSO)), típica-
mente barroco, en el que un grupo ins-
trumental (concertino) se enfrenta al
bloque orquestal (·«ripieno)) o relleno)
sin llegar nunca a una individual ización
total de las partes, las cuales más bien
dialogan y colaboran entre sí. El con-
cierto con solista, por el contrario, esta-
blece dos planos bien definidos: el pro-
tagonista virtuoso y la orquesta, cuyo
papel es algunas veces el de mero acom-
pañante. Esta forma , que opone un ca-
rácter más «espectacular» a la intimidad
de la música de cámara, llegará a ser
una de las más representativas de la mú-
sica romántica.
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, , /n·r / h,•11.p/ da Roy .
_ 17.~+ ··,!-,.....,~
157
 La suite.-Era una serie de danzas es-
critas en la misma tonalidad, lo que ase-
guraba su coherencia interna. Se bus-
caba el contraste entre movimientos rá-
pidos y otros más lentos y también se
combinan los ritmos, popularizándose la
costumbre de presentar con ritmo ter-
nario una danza que inmediatamente
antes se había tocado con ritmo bina-
rio. A finales del siglo XVII se va reem-
plazando la danza que inicia la serie (ge-
neralmente una pavana) por una sinfo-
nía, pieza instrumental de carácter libre
Brueghel de Velours. El oído. Las alegorías sobre el sentido del oído proporcionan a los pintores barrocos la
oportunidad de mostrarnos todos los instrumentos musical es de l a é poca.
158
y sin carácter de danza propiamente
dicha, y que más tarde fue sustituida
por la obertura al estilo francés de Lully;
y son fijadas sus partes más caracterís-
ticas: al/emande, courante, sarabande
y gige. Desde principios del siglo XVIII
comenzó a alternarse ese ordenamiento,
alternándose con bourrées, rondós, mi-
nuetos, etc.; en esta forma, la suite se
convirtió en una de las formas musica-
les más representativas de su época, en
cuya composición destacaron Bach, Te-
lemann y Haendel.
EL BARROCO MUSICAL
ITALIANO
El barroco es un estilo artístico predo-
minantemente italiano.
Cada mentalidad artística ha solido
nacer en un determinado foco geográ-
fico y cultural, que se ha expresado con
ella y ha impuesto su visión a los demás
pueblos. Así, en la última Edad Media,
fue Francia la gran orientadora: el ro-
mánico de las grandes órdenes monás-
ticas, el gótico de la incipiente burgue-
sía, la monodia t rovadoresca provenzal
o la polifonía de la Escuela de Notre-
Dame de París. En el tránsito al Renaci-
miento fueron los músicos flamencos
los que invadieron toda Europa, España
incluida. El clasicismo de la segunda _
mi- LA OPERA
tad del siglo XVI 11 va a tener a Viena
como centro, y el romanticismo musica! En el reducido círculo florentino de
es de predominio alemán. los Bardi se intentaba a fines del siglo
XVI revitalizar el antiguo teatro musical
El barroco, en cambio, es indudable- grecolatino. No se practica en él la poli-
mente italiano. Es el arte de la iglesia fonía, sino una sola línea melódica adap-
romana contrareformista. El mismo con- tada a las particularidades fonéticas y
cepto que aún hoy tenemos de la músi- expresivas del texto. La función social
ca, los términos que seguimos utilizando del nuevo género tiene también otros
provienen de esta etapa de la historia de atecedentes: los intermedios musica les
la música. Ello no impide que haya otras de carácter pastoril, muy estimados en
maneras barrocas muy interesantes, toda Italia, y los grandes espectáculos
como más tarde veremos; pero es en Ita- de ballet de la corte francesa . Cuando
lia donde surgen las nuevas formas en estos espectáculos aristocráticos se
musicales y, sobre todo, el nuevo estilo, introduce definitivamente el nuevo estilo
la nueva práctica musical adaptada a las de la monodía recitativa, estamos ya en
in flexiones del lenguaje. el nuevo género musical.
159
 Tradicionalmente se divide la historia
dé la ópera barroca italiana en cuatro
períodos, según la ciudad y el estado
en el que flor~cieron. No hay que olvi-
dar que Italia no es una nación todavía,
sino que está dividida en pequeños es-
tados independientes entre sí, y algunos
sometidos a dominación extranjera.
Monteverdi es uno de los más grandes composi-
tores de la historia europea. A caballo entre dos
épocas, evoluciona desde el madrigal renacentista
y aprovecha genialmente las innovaciones del nuevo
estilo.
160
a) La ópera florentina-mantuana. -
Es intensamente expresiva, y su finali-
dad es conmover y asombrar. Sus temas
son generalmente mitológicos. Los lo-
gros de músicos como PERI y CACCINI,
estimables pero todavía experimentales,
quedan ensombrecidos cuando un artis-
ta genial toma las riendas: Claudio MON-
TEVERDI (1567-1643), al servicio de la pe-
queña corte de los Gonzaga en Mantua,
estrena en 1607 su Orfeo. Polifonista
genial, sobre todo en el género del ma-
drigal renacentista, que en él evolucio-
na hasta el nuevo lenguaje monódico,
su ópera Orfeo es una obra maestra de
transición. Se alternan los coros madri-
galescos con la monodía recitativa. Nun-
ca un género musical ha ten ido tan rá-
pidamente obras maestras de tanta al-
tura.
b) La ópera veneciana. - Cuenta con
la aportación de la última etapa de la
vida de MONTEVERDI, ahora maestro de
capilla de la basílica de San Marcos. En
la república de Venecia aparecen en esta
época los primeros teatros abiertos al
público, que paga su entrada. Para ellos
compone Monteverdi sus obras más ge-
niales: El retorno de Ulises y La coro-
nación de Papea (1642). En ellas des-
aparecen los rastros del antiguo estilo,
y el lirismo de la palabra .Y de la ac-
ción escénica son el motor de su lirismo
monódico, que los instrumentos tiñen
de colorido y emoción. Francesco CA-
VALLI prosigue esta tradición con menos
genio musical pero con un gran sentido
de la acción teatral.
c) La ópera romana. - Está patroci-
nada por la muy poderosa familia de los
Barberini. Más que en lenguaje expresi-
vo, va a insistir en los recursos de la
puesta en escena, y no logra resultados
tan brillantes. Tiene además una gran
competencia con el género del oratorio
musical, como luego veremos. En sus
mejores representantes, como Luigi Ros-
SI se van separando los textos más narra-
tivos, que se cantan casi recitándolos
- el recitativo- de los textos más líri-
cos: en ellos la melodía es más amplia
y se va conformando lo que más tarde
será el aria.
d) La ópera napolitana. -A fina les
del siglo XVII, en Nápoles, que es domi-
nio español, florece una nueva escuela
Una escenografía típi-
camente barroca, que
sirvió para una repre-
sentación musical en
1668, en Parma.
que se prolonga en el siglo XVII I y que
logrará imponerse internacionalmente. El
texto pierde intensidad y se busca un
melodismo fácil y elegante, con esque-
mas prefijados de antemano. El recitati-
vo ya no es más que un preludio para lo
que verdaderamente importa: el aria
frecuentemente de gran dificultad, y en
la que se lucen los cantantes. Su mejor
representante en Alessandro SCARLATTI
(1658-1725). Ya en el XVIII, surge un
género de teatro musical donde se aban-
donan los temas de la mitología y la his-
toria antigua. La obra maestra de estas
óperas bufas (cómicas) es La serva pa-
drona (La sirvienta convertida en dueña
de la casa), de Juan Bautista PERGO-
LESE (1710-1736) .
161
EL ORATORIO
Con el mismo lenguaje de la ópera
-el recitativo monódico y luego el aria-
surge otro género musical de contenido
religioso. Va a tomar el nombre del lu-
gar donde se reunen los discípulos de
San Felipe Neri , fundador de la Orden
de los Oratorianos. En estos círculos
devotos católicos se acostumbraba a
cantar para alcanzar un mejor clima reli-
gioso, y poco a poco estos cantos toman
como tema la hi~toria sagrada. No es
teatro musical, porque no se representa
escénicamente, tampoco es concierto,
porque no se hace para divertir. Es una
mezcla entre ambas cosas . Tras Emilio
CAVALIERI, que es el iniciador, el músico
más importante es Giacomo CARISSIMI
(1605-1674), cuya influencia será muy
grande incluso entre músicos protes-
tantes.
Organo portátil italiano de comienzos del
162
LA CANTATA
La cantata es un género vocal, narra-
tivo, pero sin acción dramática. La can -
tata italiana es como un madrigal de es-
tilo monódico más desarrollado. Puede
haber un solista o varios. Terminará
siendo una especie de ópera en minia-
tura sin escenificar. En los países protes-
tantes, especialmente en Alemania, la
cantata tendrá también contenidos reli-
giosos (como las de Bach), p~ro en ge-
neral sus temas son profanos.
Puede afirmarse sin lugar a error
que la cantata, entre 1650 y 1750, se
Modelo en cartón
convirtió en el género musical más para la construc-
demandado por la sociedad barroca. ción de un violín.
por Antonio Stra·
Con una sucesión ininterrumpida de divarius (1644·
recitativos (las partes más narrativas) 1737). el más fa .
y arias (las más líricas), la cantat a a maso «violero».
Frescobaldi.
sólo o a dúo conoce en esta época la
misma popularidad que el madrigal en
dan los coros, se escribe para más voces Pedro, en Roma. Sus Flores musicales
el Renacimiento o el lied en el roman-
ticismo alemán. Salvo algunas excep- polifónicas, hay más audacia en el len- (1635) logran hacer cantar al viejo instru-
ciones, todos los compositores ba rro - guaje y se va generalizando el acompa- mento eclesiástico con una gran lógica
cos las compusieron en gran número. ñamiento instrumental obligado, escrito interna y libertad de expresión.
Destaquemos en Italia a Carissimi , por el mismo compositor. Pero a pesar
El estilo monód ico recitativo, cuando
Alessandro Stradella y Alessandro Scar- de estas innovaciones, esta música tie-
ne siempre un cierto sabor arcaico. se trata de instrumentos variados , se
latti. Otros · autores no italianos también
compusieron cantatas -y óperas - convierte en el llamado estilo concertan-
«italianas»: la misma estructura y textos te. Los instrumentos se reunen «en con-
en el mismo idioma. LA MUSICA INSTRUMENTAL cierto» con el soporte del bajo cifrado y
buscando ante todo el contraste.
El órgano, como instrumento de la li- Para este estilo de contrastes concer-
LA POLIFONIA RELIGIOSA
turgia católica, inspira a muchos músi- tados, surge un nuevo tipo instrumental,
En los servicios litúrgicos, los mismos cos italianos; pero igual que en la poli- apto para desarrollarlo: el violín. Tocado
compositores que crean las nuevas for- fonía religiosa, siguen componiendo en en grupos cada vez más amplios, se
mas, y en el nuevo lenguaje monódico- el viejo estilo. El organista italiano más convierte poco a poco en el núcleo esen-
representativo, siguen componiendo en interesante es Girolamo FRESCOBALDI cial de la música instrumental y de la or-
XVII. el antiguo estilo polifónico. Se agran- ( 1583-1643), titular de la basílica de San questa moderna.
163
 Aparecen, como ya hemos visto, nue-
vas formas musicales, en especial la suite,
la sonata y el concierto. En principio son
formas que se limitan a recopilar las an -
tiguas danzas cortesanas adaptadas al
lenguaje instrumental. La sonata evolu-
ciona y va adquiriendo una estructura
más precisa, sin contactos apenas con
la danza, desarrollándose así una músi-
ca instrumental válida por sí misma, sin
conexiones con la vocal ni con' nada aje-
no a sí misma.
Dos músicos sobresalen entre los in-
numerables compositores de la época:
Corelli y Vivaldi.
Prímo Violino,
SONATE DA CAMERA
A TRE.',
Due Vio1ini, t Violo ne, OCimb:ato
DEL SIG. ARCANGELO
CORELLI.
C PERA Sf.CONDA.
l N MODO N A. , &8 r.
l'reludio. Adagio.
Arcangelo CORELLI (1653-1713), bolo- Venecianos los dos primeros, muy li-
ñés, vivió en Roma y compuso casi exclu- gados al arte de Vivaldi , hicieron con-
sivamente música para el violín. El es ciertos y sonatas de gran interés, espe-
quien fija el esquema de la sonata ba- cialmente melancólicas y melodiosas en
rroca, aplicable a no importa qué núme- sus tiempos lentos. Con Tartini, exce-
lente violinista , interesado por los pro-
ro de instrumentos. En la sonata propia-
blemas acústicos, el arte de tañer el
mente dicha, Corelli emplea general-
violín da un gran paso adelante en
mente dos violines y el bajo continuo.
sus sonatas y conciertos con avances
En los conciertos explota los contrastes t écnicos de gran virtuosismo: su obra
entre la pequeña orquesta de violines y más conocida, en este sentido, es la
los solistas con extraordinaria sabiduría. sonata titulada El trino del diablo.
Corelli es quien mejor aprovecha las po-
sibilidades del nuevo instrumento, el
violín.
Antonio VIVALDI (1678-1741) es el me-
jor representante de la música instru-
mental veneciana, síempre más coloris-
ta y sensual. Utiliza frecuentemente ins-
trumentos de viento; pero incluso cuan-
do compone sólo para el violín y su fa-
milia (Las cuatro estaciones) lo hace de
manera muy viva y refinada. Es un gran
músico, algunos de cuyos conciertos
para violín fueron adaptados por Bach
para el clave o el órgano.
Junto a ellos, también merecen men-
ción Tommaso ALBINONI (1671-1750),
Benedetto MARCELLO ( 1686-1739) y
Giuseppe TARTINI (1692-1770).
_ 4 Violone oCitnbJlo. 19

-i-·-;·-~·re· :::t ·1--;;¡

·-·¡---:1~-~--·¡ ·-·i·t:¡-·1-:r~--~:.t-
. .BE :: ::ft:_:f :1:· :f : :: ·: :t: =:i~+: - _¡: =-=-==
4 p 5 9 6 5 6

s~ ___JJ.___JJ_Jf.
·t·
J ·-·
ONATA SETTIMA 31 5 9
.!.

---"1-- --···· --~---

6
La linea melódica del bajo
continuo, con las cifras de
los acordes, de una sonata
ijti~i;•;f~:1•~iltlit,~Jªi(¡tl~~j~fit~f:t~):f,i¡~
~:L.~.il.---··--·~·----· ----·-a:-::L±- --.--.Elt-•t+--·-if·-· - la .Primav era, grabado contemporáneo de las Estaciones de Vivaldi, quien aparece arriba en una
a tres de Corelli. 6 6
' caricatura de la época.

164
 La musica barroca florece en toda Europa, pero es un estilo
musical que surge en Italia al calor de la Contrarreforma .
La ópera, que prácticamente nace con Monteverdi, encuentra
una continuidad en la escuela napolitana : A lessandro Scarlatti
y, ya en el siglo XVIII, Juan Bautista Pergolese.
La cantata es una eJpecie de ópera en miniatura no escenificada.
El oratorio es una cantata de grandes p roporciones y contenido
religioso.
La música instrumental alcanza un gran desarrollo a través
del organista Girolano Frescobaldi. Nace la qecución «virtuosísti-
ca» de los instrumentos, para los que se escriben piezas de gran
dificultad técnica. U n nuevo instrTJ,mento supera a todos por
su agilidad, llegando a convertirse en el núcleo de los conjuntos:
el violín. Corelli, Vivaldi.

Bartholomeus van der Helst: Banquete de la Guardia Cívica (Rijksmuseum, Amsterdam).

TEXTOS COMPLEMENTARIOS ban al mismo compás, sin retardar el mov1m1ento.

SINTESIS
Arruinada España en su aventura imperial, las naciones que
se imponen en Europa durante los siglos XVII y XVIII son
Inglaterra, Francia y Holanda.
En ese período, hasta mediados del siglo XVIII, se desarrolla
el arte barroco, de granfecundid_ad, caracterizado jJor su realismo
sensual y dinámico. El barroco es un arte anticlásico.
M usicalmente, en el barroco se consuma la victoria de la melodía
acompañada armónicamente sobre !a polifonía y el contrapunto.
Se ensayan nuevas formas y hay audaces innovaciones en el
lenguaje musical debidas al mayor empleo de las disonancias.
La música se articula según nuevas formas y procedimientos:
suite, concierto, sonata. Culminación de la fuga con ] ohann
Sebastián Bach.
El esplendor de la música barroca italiana, al ser-
vicio de la Contrarreforma catóúca, queda perfecta-
mente reflejado en esta relación escrita en 1639 por
André Maugars, un tañedor de viola francés afincado
en la corta inglesa de Jatobo /:
«Esta iglesia tenía dos órganos, erigidos a ambos la-
dos del altar mayor, con espa.cio para los coros a su
alrededor. A lo largo de la nave habían construido
ocho cantarías, cuatro a cada lado, y en cada uno
de estos púlpitos para los coros había, según las cos-
tumbres locales, un órgano portátil. El maestro
compositor marcaba el compás dirigiendo el primer
coro, formado por las mejores voces. En cada uno de
de los coros restantes había un director cuya única
misión era mantener la mirada fija en la batuta del
director principal para conformar el compás de su
coro con la de aquella. Así todos los coros canta-
Durante las antífonas podían escucharse hermosas
sinfonías de uno, dos o tres violines con el órgano,
o algún archilaúd que tañía melodías de danza. Estos
cantantes italianos improvisan siempre sus partes y,
esto es lo más admirable, nunca se equivocan, por
dificultuosa que sea la música. En cuanto a la músi-
ca instrumental, se oye que hay al menos diez o
doce músicos que hacen verdaderos milagros con el
violín, y algunos más de destreza sin par en el laúd o
la tiorba, que ellos gustan de tañer acompañados por
el órgano, ejecutando mil hermosas variaciones y des-
.plegando una destreza técnica realmente increíble.»
(Cantoría: sitio reservado en las iglesias para el coro; Ar-
chilaúd: gran laúd barroco, con mayor número de cuerdas y
mayor tamaño que el renacentista. Entre sus numerosas espe-
cies destacan el chitarrone y la tiorba.)

166 167

Poppelman. El Zwinger de Dresde. La arquitectura también recoge los principios estéticos del barroco: di·
namismo, expresividad.
El Barroco en Europa
1. El Barroco alemán
Alemania, durante el período barroco, es una encrucija-
da donde se reúnen todas las políticas y todos los encuen-
tros estilísticos. Por regla general, el norte es protestante,
y el sur es católico, pero todo el país está dividido en pe-
queños estados, con frecuentes guerras entre sí. Algunas
de ellas, muy generalizadas y largas: la guerra de los 30
años . .
HEINRICH SCHÜTZ (1585-1672)
Schütz es el más interesante compositor alemán del
siglo XVII. Es quien introduce en la técnica tradicional las
adquisiciones del barroco italiano, sobre todo de los vene-
cianos. Maestro de capilla de la corte de Sajonia es, sobre
todo, un compositor de música religiosa. Pero no tanto
para el culto oficial, sino para los conciertos espirituales o
piadosos que se escuchan antes o después de los oficios.
Es también el creador del oratorio alemán, sobre temas
169
 El coral es una composición polifóni-
ca, de estructura sencilla y generalmen-
te compuesta sobre una melodía muy
fácil. Se canta por todo el pueblo en los
oficios divinos. En el coral se inspirarán
mucho los compositores para instru-
mentos (el órgano), y será el tema mu-
sical de muchas cantatas religiosas.

LA MUSICA INSTRUMENTAL

Aunque se cultivan todo tipo de ins-

Schütz en sus funciones de maestro de capilla en Dresde.
sacros: la Navidad, la Pascua, las Siete
Palabras, las Pasiones de Cristo. Su
melodía está acompañada por el bajo ci-
frado e intervienen con frecuencia nu-
merosos instrumentos.
Su estilo mezcla lo típicamente alemán
con lo italiano, y esa «duda» entre am-
bos estilos seguirá latente en todos los
compositores barrocos alemanes. Con
una sola excepción: los compositores
de óperas.
LA OPERA
No fue cultivada en Alemania con ex-
cesiva originalidad. Fue casi siempre un
feudo de los italianos, que penetran por
las cortes de Viena y Munich. Incluso
cuando Schütz compone una ópera, lo
170
hace en italiano, y esta costumbre llega
hasta el clasicismo : Mozart, por ejemplo.
Entre los operistas barrocos alemanes
destacan KERLL y von KRIEGER.
EL LIED Y EL CORAL
Donde el espíritu alemán va a volcarse,
dentro de la música vocal, es en el lied
y en el coral. El lied es una pequeña can-
ción monódica acompañada por algún
instrumento: generalmente el clave, y
más tarde el piano . Escrita sobre un
poema en alemán, con melodías intimis-
tas y sin alardes de virtuosismo, el lied
es la semilla de la futura ópera alemana,
desde Mozart hasta Wagner. El lied, sin
embargo, no desaparece con el barroco,
sino que se desarrolla con nuevos bríos
en el clasicismo y el romanticismo.
trumentos, sobresalen los organistas y
clavecinistas . Frecuentemente son los
mismos compositores, como en Francia.
Pero se ha dicho que mientras los fran-
ceses componen para órgano pensando
en el clavecín, los alemanes componen
para el clave pensando en el órgano.
Un precedente importantísimo lo
constituye el músico holandés Jan Pie-
terzoon SWEELINCK ( 1562-1621), que une
el gusto veneciano, sin desconocer a
los virginalistas ingleses, con la estética
alemana. En el órgano y en el clave, es
uno de los últimos grandes composito-
res de la cultura flamenca.
Discípulo suyo fue Samuel SCHEIDT
(1587-1654). Su obra principal, bajo el
título de Tabulatura nova, sigue des-
arrollando la técnica renacentista con
ciertas audacias. Se ocupó, sobre todo,
de adaptar para el órgano el coral pro-
testante.
Más novedad contiene la técnica de
FROBERGER (1616-1667). Fue organista
Portada de Corales para órgano, de Bach .
del Emperador, viajero por todas las cor-
tes de Europa, y está muy influido por
el barroco veneciano y los clavecinistas
franceses. Es un artista «internacional» ,
y por ello su estilo no es verdaderamen-
te representativo de lo germánico.
Los organistas alemanes siguen ape-
gados a una técnica un tanto anticua-
da. Su dominio del contrapunto y las
técnicas de la variación es asombroso,
como en el caso de Johann PACHELBEL
(1653-1706). Cuando este dominio de la
técnica «antigua» se une a cierto virtuo-
sismo instrumental, como en el caso de
Dietrich BUXTEH UDE (1637-1707), esta-
mos ya a dos pasos de la cumbre de to-
do el barroco: Bach. La fama de Buxte-
hude fue tan notable, aunque los músi-
cos cortesanos le tachaban de anticuado,
que el mismo Bach peregrinó a Lübeck
para escucharle y asimilar su ciencia.
171
 JOHANN SEBASTIAN BACH de la música) de la iglesia de Santo
(1685-1750) Tomás, de culto protestante.

Sus antepasados fueron músicos, y
sus hijos y nietos también. Lo primero
que aprendemos de Bach es este con-
cepto de la profesión musical ·en el ba-
rroco: como casi todas las profesiones,
se heredan de padres a hijos con cierta
frecuencia.
En este ambiente familiar Bach apren-
de muy bien su oficio. Pero lo extra-
ordinario es que, sin salir de Alemania,
llega a conocer profundamente toda la
música barroca, especialmente la italia-
na y la francesa. Su obra es como un
Como organ ista fue un gran virtuoso
de los instrumentos de tecla, para los
cuales compuso mucha música. Para el
órgano escribió preludios y fugas, toca-
tas, sonatas y corales. Para el clavicém-
balo y el clavicordio escribió su monu-
mental obra El clave bien temperado,
seis suites a la manera francesa, seis sui-
tes inglesas, seis partitas (o suites ale-
manas) e innumerables ejercicios para
sus alumnos y sus hijos. Escribió pági-
nas inmortales para el violín solo y para
otros instrumentos.
Manuscrito de una Cantata de Bach.

amplio resumen del barroco musical. Al
mismo tiempo, pone los cimientos de la
música moderna, a la cual pertenecen ya
sus hijos.
Bach no fue un músico excesivamen-
te famoso en su época. Fue conocido
en los círculos profesionales de su país,
pero no en toda Europa. Hasta casi un
siglo después de su muerte no empeza-
ría a ser conocido y admirado. Desde
entonces, para muchos músicos Bach
es el mayor compositor de su tiempo y,
posiblemente, de toda la historia de la
música.
Su vida fue sencilla y patriarcal. Su
oficio principal fue el de organista. Como
tal le encontramos primero en Arnstadt,
luego en la corte de Sajonia-Weimar,
más tarde en la pequeña corte de Coe-
then y, desde 1723 hasta el final de sus
días, en Leipzig. Allí fue cantor (director
Vidriera moderna de Santo Tomás, de Leipzig, co-
piando un célebre retrato de Bach.
Para pequeña orquesta compuso mu-
chos conciertos con instrumentos so-
listas, o sin ellos. Destacan entre los
conciertos orquestales los llamados Con-
ciertos de Brandeburgo y las Suites para
orquesta.
En toda esta música instrumental su
estilo es de una gran síntesis. Por un
lado florece la melodía acompañada con
el bajo cifrado, que para Bach era el ci-
miento de toda la composición. Pero,
al mismo tiempo, casi nunca está la me-
lodía sola, sino que se mezcla con otras
melodías en el viejo estilo contrapun-
tístico. Este contrapunto es frecuente-
mente imitativo, es decir, que las me-
lodías que se entremezclan surgen de
una misma idea musical. Por eso Bach
es el mayor compositor de fugas y cá-
nones, las dos formas típicas del contra-
punto de imitación. Precisamente sus
dos últimas obras son dos magníficos
monumentos de esta manera de com-
poner: La Ofrenda musical está formada
por un conjunto de obras basadas en
una idea musical que le dio Federico el
Grande de Prusia; y su Arte de la Fuga,
que dejó inacabado a su muerte, es un
conjunto de fugas surgidas del mismo
tema musical.
Pero la mayor parte de la obra de
Bach es vocal y de contenido religioso,
para el servicio de la iglesia protestan-
te. Compuso más de 200 cantatas, casi
todas religiosas y alguna profana . En
ellas hay un narrador que en el más puro
estilo recitativo monódico nos cuenta
una historia «sagrada »; hay también co-
mentarios muy líricos en los momentos
culminantes, que toman la forma de aria;
casi siempre comienzan con una gran
173

En este grabado de un Diccionario musical de 1732
han visto algunos autores a Bach dirigiendo su ca-
pilla musical. Aunque no es cierto, refleja muy bien
su época.
página coral, y nunca faltan los corales
típicamente protestantes a cuatro vo-
ces homófonas. Con esta misma estruc-
tura, pero ampliada, compuso varias
Pasiones, en las que se nos narra la
muerte de Cristo según la versión de un
evangelista { Pasión según San Juan,
Pasión según San Mateo) intercalando
arias y corales. Compuso también ora-
torios, misas, motetes, etc.
174
Este es el órgano que Bach utilizó en Arnstad.
Este qrandioso conjunto de obras de-
fine a Bach como un gran poeta musi-
cal. El sentido de las frases del texto es
reflejado en la música de manera extra-
ordinaria, pero al mismo tiempo con
todo el rigor de la técnica polifónica y
contrapuntística. Por eso, Bach, que no
escribió óperas, es el resumen más per-
fecto de su época y una de las cimas de
todo el arte musical.
LOS CONTEMPORANEOS DE BACH
La incomparable altura de la música y
la persona de Bach no debe hacernos
olvidar a otros contemporáneos suyos
que también lograron obras de mucho
interés. Muchos de ellos gozaron en su
época de más fama que Bach, aunque
hoy veamos claramente que fueron in-
feriores. Y es que cada época ve a sus
artistas y a los del pasado con distint a
visión.
Rigurosamente contemporáneo de
Bach fue Jorge Federico HAENDEL, a
quien estudiaremos en el capítulo dedi-
cado a Inglaterra por haber transcurrido
allí la mayor parte de su vida.
También lo es Jorge Felipe TELEMANN
(1681 -1767), un músico de talento ex-
t raordinario. Tiene una ingente obra
que incluye, además de los géneros que
vimos en Bach, más de 40 óperas. Tras
múltiples empleos, fue desde 1723 mú-
sico de la ciudad de Hamburgo. En mu-
chas de sus obras llega a cimas compa-
rables a las de Bach , aunque nos con-
mueve menos.
Es también muy importante Juan
MATTHESON (1687-1764) , quien junto a
su labor como compositor tiene muchos
escritos teóricos que nos reflejan la
mentalidad y el estilo de su tiempo .
Telemann. contemporáneo de Bac h.
Portada de un tratado de Mattheson.
175

2. El Barroco en Inglaterra
La época de Isabel I supuso para In-
glaterra un verdadero renacimiento de
las artes y las letras: es la época de
Shakespeare y su teatro. Aunque la rei-
na Isabel muere nada más comenzar el
siglo (1603), y el gran dramaturgo unos
años más tarde (1616) , este antiguo es-
plendor seguirá prestigiando todas las
manifestaciones culturales .
· LOS VIRGINALISTAS
Ya hemos visto cómo la mus1ca ins-
trumental inglesa del Renacimiento se
hacía alrededor del virginal, que todavía
a principios de siglo es el instrumento
preferido. Son numerosas las recopila-
ciones de piezas musicales que enton-
. ces se publican : así la titulada Parthenia
(1612) , o el llamado Fitzwilliam Virginal
Book (hacia 1635). Allí volvemos a en-
contrarnos con los nombres de Byrd,
Bull, Gibbons, que son músicos del rei-
nado de Isabel 1, y a sus sucesores.
Muchas de las obras proceden del mun-
do de las danzas cortesanas; otras son
variaciones sobre los temas musicales
que se habían popularizado por cual-
quier motivo .
También, como en toda Europa, es
muy popular el laúd, que suele sér más
bien un instrumento para acompañar las
canciones. Son muy famosas las de
DowLAND, en las que el nuevo estilo
monódico va configurándose. Pero el
176
Carlos 1, por Van Dyc k , en todo
laúd tiene también música propia , y muy .
su esplendor absolutista. Sin em·
valiosa, como instrumento polifónico . . bargo, el siglo XVII en Inglaterra
es una época atormentada por
tremendas tensiones. En el XVIII,
con la dinastía de Hannov er, Ingla-
terra iniciará su ascensión poíitica.
LA MUSICA ESCENICA
El teatro inglés del reinado de Isabel
concedía una gran importancia a la mú-
sica como apoyo y adorno de la acción
dramática. También eran frecuentes en-
tre la aristocracia espectáculos muy cer-
canos al ballet de la corte francesa. En
ellos alternaban partes habladas con par-
tes cantadas o solamente danzadas. Era
frecuente que los personajes que inter-
venían llevaran máscaras. Estas masca-
radas reciben la influencia del nuevo es-
tilo monódico-recitativo hacia 1620. La
guerra civil de 1641 , con el predominio
de los puritanos y el consiguiente cierre
de los teatros, deja· en suspenso esta
producción típicamente inglesa. Tras la
guerra, un hombre de teatro, Sir William
D' Avenant, consigue renovar estos es-
pectáculos tradicionales, y prepara el
terreno al músico más genial del barroco
inglés: Purcell.
. HENRY PURCELL (1658-1695)
dos los géneros: música religiosa, can- ópera Didó y Eneas (1689), es totalmen-
Es el más grande compositor inglés tatas profanas y excelente música instru- te cantada . En Inglaterra, como en Es-
de esta época y posiblemente de toda la mental para el clave y otros instrumen- paña, lo más frecuente era que alt er-
música inglesa . Su carrera fue muy cor- tos. Pero lo más interesante de Purcell naran las partes habladas con las que
ta pero muy brillante. Fue organista de es so música para la escena . eran cantadas. La ópera totalmente can-
la Abadía de Westminster y músico de tada sólo se impondría en los comien-
la corte. Como compositor abordó t o- Sólo una de sus obras, su célebre zos del siglo XVIII.
177

Purcell, el más genial compositor inglés.
Por los títulos de sus obras más fa-
mosas (La reina de las hadas, La tem-
pestad, El rey Arturo ... ) adivinamos su
contenido . Son temas del teatro de Sha-
kespeare o de la historia inglesa, combi-
nados con la mitología. Pero como el
público pedía montajes cada vez más
complicados y fantásticos, ocurría que
muchas veces estas obras teatrales te-
nían muy baja calidad literaria; para nos-
otros sólo su música es interesante, y
en el caso de Purcell, genial.
El estilo de Purcell es muy personal:
enérgico, elegante, con una técnica per-
fectamente dominada al servicio de una
expresión apasionada y fuerte.
Tras él, la música inglesa deja de te-
ner importancia. Pero como hay una
gran afición musical, Inglaterra, a lo lar-
go de los siglos XVIII y XIX, no cesará
178
de importar músicos de otras naciones.
Algunos de ellos se identificarán tan
bien con el espíritu inglés, que en cierto
modo pueden ser considerados conti-
nuadores de la gran tradición musical
inglesa.
EL SIGLO XVIII HASTA LA MUERTE
DE HAENDEL
Hacia 1710 comienzan a llegar a In-
glaterra las primeras compañías de ópera
italianas, que conquistan toda Eu ropa.
Con ellas llegan también músicos muy
estimables (Bononcini, Veracini, Parpara)
que se instalan en Inglaterra y logran el
iavor del público. Y no sólo en la ópera,
sino también en lo instrumental. El vio-
lín comienza a ser el instrumento prefe-
rido.
En este clima dominado por los italia-
nos se sitúa la etapa londir.ense de Jorge
Federico HAENDEL. Había nacido en Ale-
mania en 1685; viajó mucho por su país,
pero su formación se completó en Italia,
donde se instala en 1706. Allí conoce y
asimila las músicas de Corelli, Alejandro
Scarlatti y Vivaldi, cuya influencia no ol-
vidará nunca. Tras el éxito de sus pri-
.meras óperas viaja a Londres, donde se
instala definitivamente en 1719. Funda
una Academia Real de Música y triunfa
plenamente con óperas italianas de es-
píritu, pero de rigor germánico: Julio Cé-
sar, por ejemplo. Su estilo musical, en
contacto con la antigua escuela inglesa
- Purcell especialmente- va evolucio-
nando hasta convertirse en un lenguaje
muy personal .
Por eso mismo, al alejarse del fácil
italianismo que gusta al público, pasará
grandes dificultades. La competencia
con las óperas italianas le hará volcarse
en un género musical muy del gusto in-
glés: el oratorio.
El oratorio de Haendel, escrito en in-
glés, suele ser una vasta epopeya en la
que se mirra con lenguaje grandioso y
melodías elegantes la historia sagrada.
Se intercalan g randes y solemnes trozos
corales, y la orquesta incluye, sobre la
base de los violines, todo t ipo de instru-
mentos. Israel en Egipto, El Mesías (1741),
Judas Macabeo, Jefté ... son tal vez los
más conocidos, pero no los únicos.
Su obra se completa con numerosas f...ON UOS-,
.
composiciones instrumentales: concier- .-P l11Yl;..,.,-l)N1Th-9'in,
/';i.,~'>t ,,, .fi 111 ,.·.,. /h,•f1"9· l'/hi-r
}} ,..,:l¡,·~IA.7,·.o1.-:Jh, J\. Ct-~dv, ,,,1.;'n.~1,r;,,'1,,.-lbw..(! .. 11
tos para órgano y orquesta, que él mis-
mo interpretaba ante el público; concier-
Portada de la ópera Julio César, de Haendel.
tos para tocar al aire libre, como su Mú-
sica acuática, o su Música para unos
fuegos artificiales...
Cualquiera que sean los elementos de
conseguido sin dejar de ser un músico
que dispone, el estilo de Haendel es,
de altísima calidad.
ante todo, muy claro en su estructura y
muy elegante y directo en su formula- Tras su muerte en 1759, la música in-
ción. Como el público al que se di rige glesa como la de toda Europa , se enca-
suele ser numeroso -y ha pagado su mina hacia un nuevo estilo, un nuevo
entrada- debe utilizar un lenguaje sen- clasicismo. En Londres la nueva estética
cillo pero al mismo tiempo grandioso, es preludiada por uno de los hijos de
que domine al auditorio rápidamente. Bach, Juan Cristian , y triunfará plena-
Su fina lidad es impresionar y subyugar. mente con los viajes de Haydn y sus
El gran mérito de Haendel es haberlo sinfonías londinenses.
179
 Rigaud fue el retratista de Luis XIV
y su corte. Aquí nos presenta a
un noble francés con su perro y
su gaita.

Clavecín de dos teclados.

En la tapa. escenas de la
corte de Luis XIV.

ca de la lengua francesa. Es «el gusto

3. El Barroco francés
Durante los reinados de Enrique IV y
Luis XIII la evolución de la música igno-
ra las innovaciones italianas . En 1642,
tras la muerte del regente, Cardenal
Richelieu, sube al poder un cardenal de
origen italiano, Mazarino, y la corte se
italianiza durante 20 años. Tras su muer-
te, en 1661 , el joven rey Luis XIV propi-
cia una vuelta al estilo y a las tradicio-
nes de la música francesa. Se crea en-
tonces un estilo musical que, tras asimi-
lar lo que en las conquistas técnicas ita-
lianas era patrimonio común al lenguaje
barroco, se adapta al clima y a la fonéti-
180
francés» que luchará a lo largo del siglo
XVIII contra «el gusto italiano».
LA MUSICA ESCENICA
Hasta mediados del siglo, la música
· escénica francesa no tiene especial inte-
rés. No supone novedad alguna.
La canción cortesana (l'air de cour),
acompañada al laúd , es en ocaciones
polifónica; pero las más de las veces es
monódica. De carácter íntimo y tema fre-
cuentemente amoroso, se incrusta a
veces en las representaciones teatrales.
El ballet de la corte tiene también fe-
cunda vida y múltiples variantes: ballet
como adorno de una comedia, ballet-
mascarada como en Inglaterra, ballet
melodramático con canciones, etc.
En el «reinado» de Mazarino, el arte
italiano domina la vida musical cortesa-
na: se representan las primeras óperas,
y comienza a intervenir y a destacar un
Joven músico de procedencia italiana:
Lully.
JUAN BAUTISTA LULLY (1632-1687)
Nacido en Florencia, vive en Francia
desde los 11 años. En esta etapa de Ma-
zarino es un ital iano más, y produce
música como tal. Desde el grupo llama-
do de «los violines del Rey» alcanza el
puesto de compositor de la música ins-
trumental del rey, y el favor del joven
monarca Luis XIV.
A la muerte de Mazarino en 1661 , Lully
181
se nacionaliza como francés y es nom-
brado superintendente de la música. Co-
labora con MOLIERE en la música de sus
comedias, que tienen partes cantadas y
bailadas: El burgués gentilhombre (1669),
por ejemplo. Y participa en todo espec-
táculo que se haga en la corte.
Pero a Lully le interesa encontrar un
estilo verdaderamente francés para el
canto. La lengua francesa se adapta
muy mal al recitativo italiano, porque el
italiano es lengua de palabras nítidas y
acentuadas, mientras que el francés
acentúa no las palabras sino las frases.
Asimismo, como buen violinista, cuida
J ean Baptis te Lully.
182
la disposición de los instrumentos que
intervienen en sus obras e idea el plan
que va a tener la música instru mental
fran cesa: primero un movimiento lento,
luego uno más rápido y un final lento.
La italiana era frecuentemente lo con-
trario : rápido-lento-rápido.
Por fin , en 1672, consigue del rey una
exclusiva para componer y representar
óperas en ese estilo francés por él halla-
do. Durante 15 años producirá casi una
ópera anual, sin posible competencia,
puesto que a los demás compositores
no se les permite hacerlas: Alceste,
Amadís, Armida, son los títulos de algu-
nas de ellas. Tras un preludio orquestal
- obertura - y un prólogo alegórico,
todas ellas constan de cinco actos.
En ellos se alternan recitativos solemnes
calcados del ritmo de la frase y el verso,
coros, arias cortesanas y danzas. Mu-
chas de ellas se hacen en seguida muy
populares .
Lully llena casi todo el teatro francés
del final de siglo. Nadie pudo competir
con él, y sus sucesores son mediocres.
La ópera italiana vuelve a triunfar en
París, pero la simiente del gusto francés
estaba echada.
JUAN FELIPE RAMEAU (1683-17641
Es el verdadero continuador de Lully.
Tras hacer una buena carrera como or-
ganista, fue músico titular de la corte y
compositor del gabinete del rey.
Tiene una gran importancia como teó-
rico musical. Investigó con preferencia
sobre la armonía basada en los principios
de la naturaleza y las relaciones numéri-
cas.
También tiene una obra instrumental
abundante y de muy alta calidad . Pero
su celebridad la constituye su música
para la escena, en la cual las partes ins-
trumentales tienen mucha importancia.
A la cualidad del recitativo francés une
la flexibilidad y la elegancia de la melo-
día italiana . Tienen también mucho in-
terés sus coros, muy numerosos, y que
participan plenamente en la acción tea-
t ral.
Hasta cierto punto, preludia ya las re-
formas que va a preconizar un músico
germánico, pero asentado en París du-
rante algún tiempo: Gluck. Pero esto
pertenece ya a otro período histórico
y a otra estética.
LA MUSICA INSTRUMENTAL
Es notable que en Francia, donde se
creó la primera orquesta formada por
violines, no se compusiera excesiva mú-
sica para este instrumento. La causa
era que los violines eran- usados ..5ólo para
las danzas y la música de escena.
La verdadera música instrumental se
hace con el laúd o, sobre todo, con el
clavecín. Los clavecinistas suelen ser
también organistas, y a veces utilizan la
DÉMONSTRATION
D l) PR I NCIPE
DE L'HARMONIE,
Scrvallt de bafo ii tour I'Art M11Jiral
théoriqut & pratique.
A pprouvée par Mellieurs de l'Acadé-
mic Royale des Sciences , & dédiée
a Monfeigneur le Cornee d'Argen-
fon, Minillre & Sécréraire d'Erat,
Par Monfieur RAM E A U.
A PARIS,
Chez SD u J\ A N o , roe Saint Jacques , au Griffoo:
l Pis SO T I Quay des AuguClins, ala Sagd1i~
M. DCC. L.
AYEC APPROS,iTIQN ET PRIYILEGE DU nor
Portada de un tratado teórico de Rameau.
misma técnica para uno u otro instru-
mento.
El clavecín francés no es ya el pequeño
inst rumento de antaño - la espineta, el
virginal -, sino un gran aparato de dos
teclados, varios registros para obtener
sonidos diferentes, etc. En resumen, un
instrumento de gran virtuosismo.
Los clavecinistas están muy influidos
por el mundo de la danza. Practican nu-
merosos adornos que sobrecargan la
melodía, y dotan de frecuentes títulos
literarios a sus piezas, lo cual trae como
consecuencia cierto descriptivismo, muy
estilizado.
183
 Fran9ois COUPERIN (1668-1733) fue el
más importante de los clavecinistas
franceses. Sus contemporáneos le lla-
maron «el grande». Como Bach, es
miembro de una gran familia de músi-
cos que llega hasta el siglo XIX.
Compuso cuatro grandes libros de
piezas para clavecín, ordenadas en series
(órdenes), y tituladas con bastante fan-
tasía. Pero su contenido .es de extraor-
dinaria calidad.
Versalles. construido para Luis XIV por los arquitectos Le Vau y Hardouint Mansard, resume el absolutis mo
barroco francés.
184
A pesar de su espíritu tan francés,
Couperin intenta unir el «gusto italiano»
con el de su país. Suele ser más con-
ciso que los italianos, y muy sobrio y
elegante.
Organista del rey, fue un gran virtuoso
del teclado y muy admirado en su tiem-
po. Compuso también música vocal reli-
giosa, como las espléndidas Lecciones
de Tinieblas, y escribió páginas didácticas
sobre su instrumento.
LA MUSICA ECLESIASTICA
Tuvo en Francia, como en toda Euro-
pa, un intenso cultivo. Pero tendió
siempre a lo pomposo y a lo decorativo,
más que a la piedad íntima.
El género más francés fu e el gran mo-
tete con cantores solistas, coros y or-
questa. Aunque se le llama motete, no
tiene ya nada que ver con los antiguos,
sino que está adaptado al lenguaje mu-
sical del barroco y al ritmo cadencia! de
la fonética francesa.
Tres autores destacan en este género:
Henry Du MONT (1610-1684) fue quien
fijó el esquema del nuevo estilo del mo-
tete. Es también interesante porque se
inspiró en el canto gregoriano y compuso
mucha música religiosa sobre melodías
de la antigua liturgia.
Marco Antonio CHARPENTIER (1634-
1704) fue alumno de Carissimi y prote-
gido de los jesuitas. Utiliza un lenguaje Pou ssi n, Santa Cecilia. Los historiadores franceses
muy humano y sentimental. Además de no hablan de· «barroco». sino de «cla sicismo», cuan-
do e studian s u sig lo XVII. Poussin es el mejor
motetes, compuso oratorios, a la manera ejemplo d e clas icismo pictórico barroco en Francia.
de su maestro. También le interesó la
ópera, pero la exclusiva de Lully no le
permitió componer más que muy rara
vez para la escena.
Michel de LALANDE (1657-1726), com-
pone también mot etes, pero en un esti-
lo grandilocuente que le acerca mucho
al oratorio de Haendel. Más que música
religiosa, sus motetes son como grandes
conciertos de tema religioso.
185
 El Barroco en Inglaterra
- La música instrumental del barroco inglés enlaza con la práctica
musical del R enacimiento a través de la escuela de virginalistas
y laudistas. Dowland.
E l músico inglés más interesante del barroco, y uno de los
m~jores de toda la música inglesa, es H enry Purcell. Abordó
todos los géneros y destacó en la música escénica : La T empestad,
Dido y Eneas, etc.
Haendel es considerado como un músico inglés, pues allí se
afincó tras haber nacido en Alemania y formarse en Italia.
Entre sus numerosas obras, suites y conciertos, destacan sus
oratorios: El Mesías, Juda s Macabeo, etc. Su estilo tiene una
poderosa atracción y combina la elegancia con la espectacularidad.
Desde Haendel hasta nuestro siglo, la música inglesa estará
enormemente influida por compositores extranjeros que eclipsan
a los ingleses.

Autógrafo de Bach.

Haendel. en un grabado
de l a época.
SINTESIS
El Barroco alemán
En el siglo XVII, Heinrich Schütz introduce en Alemania la
técnica musical del barroco italiano. ·
Lasformas cultivadas con acento más personal por los alemanes
son el lied y el coral.
La técnica organística, de tan antigua tradición germana, se
continúa con Scheidt, Froberger, Pachelbel y Buxtehude.
La gran figura del barroco alemán es Joftann Sebastián Bacft,
que en su obra resume y prácticamenll' agota las posibilidades
expresivas del barroco, en eJpecial la }ilga . Obra: Clave bien
temperado, Conciertos, Suites, Arte de la Fuga, Pasiones, Canta-
tas.
Contemporáneos de Bacft, y también de primera importancia,
fueron Haendel, Telemann y Mattfteson.

186 187

El clasicismo alegórico de Vouet contrasta con el
naturalismo de Le Nain. Junto al barroco cortesano
hubo en Franc ia un barroco burgués y prov inc iano.
menos brillante pero muy profundo.
El Barroco francés
- La música francesa del primer barroco sigue una estética propia,
pero a mediados del siglo XVII se deja irifluir del estilo italiano,
creando después una síntesis donde nuevamente tendrá importancia
el carácter francés, más delicado y galante.
Lully, aunque italiano de nacimiento, se instala en Francia
desde niño. Partiendo de los modelos de composición italianos,
crea un estilo expresivo más acorde con el idioma francés, musical-
mente muy diferente del italiano.
El gran continuador de Lully es Rameau, cuya importancia,
aparte de su música escénica e instrumental, está también en
sus estudios teóricos.
El instrumento que mejor expresa el estilo galante francés es
el clavecín, cuyo más destacado com/1ositor es Couperin.
M úsica eclesiástica concebida con toda la pompa de la música
profana: Charpentier y La/ande.
188
TEXTOS COMPLEMENTARIOS
Dedicatoria de la Ofrenda Musical, de Bach,
a Federico el Grande.
Señor: Me permito la libertad de presentaros,
con la más profunda sumisión, esta OFRENDA MU-
SICAL cuya parte más noble se debe a la mano de
Su Majestad. Con muy respetuoso placer reme-
moro aún la gracia verdaderamente regia que tuvo
a bien concederme hace algún tiempo Su Majestad
dignándose inventar, du1ante mi presencia en Post-
dam, un tema para una fuga y pedirme que lo des-
arrollara ante su augusta presencia. Mi deber más
humilde consistía en obedecer la orden de Su Ma-
jestad. Pero muy pronto caí en la cuenta de que, ••
falto de la necesaria preparación, no me era posi-
ble tratar un tema tan excelente como se merecía.
Decidí entonces trabajar sobre este tema verdadera-
mente regio con la máxima perfección y darle inme-
diatamente a conocer al mundo entero. Mi proyecto
se ve ahora realizado en la medida de mis fuer-
zas, y mi intención no es más que el loable deseo
•••
de aumentar, por poco que sea, la gloria de un Mo- ~11'ffi4·n25DH . L -..._ !,,l'O
narcé' cuya fortaleza y grandeza son objeto de gene- ~~ " AIR MAI L L.na...~ ..¿.,,.., ..
ral admiración tanto en las artes de la guerra como •
~--------------- ~----._._· ~---·
en las de la paz y, muy especialmente, en la músi-
ca. Así me atrevo a suplicaros humildemente: La figura de Bach es hoy universal, como se refl eja
en est e sello de correos de un emirato árabe.
Quiera Su Majestad dignarse recibir esta modesta
obra y mantenerme en su real gracia soberana.
Soy de Su Majestad el más humilde y más obe-
diente servidor,
Juan Sebastián Bach
Leipzig, 7 de Julio de 1747
189
 El Barroco en España

Durante el barroco, España sufre una profunda deca-

dencia social, económica y política. Pero también una eta-
pa de consolidación y discreto progreso. La decadencia está
ligada a los últimos monarcas de la casa de Austria ( Feli-
pe 111, Felipe IV y Carlos 11) y llega a su más honda crisis al
final del siglo XVII. Al morir sin heredero Carlos II se pro-
duce una guerra de sucesión en la que España pierde sus
posesiones flamencas, parte de las americanas y hasta de-
terminados puntos de su propio territorio, como Gibraltar
y Menorca. Una nueva dinastía es entronizada, los Barbo-
nes: Felipe V y luego Fernando VI logran una política paci-
fista y un lento progreso económico que dará sus frutos en
la segunda mitad del siglo XVIII, en el reinado de Carlos 111.
Artísticamente, el siglo XVII es conocido como nuestro
siglo de oro. Realmente este tiempo dorado de nuestro ar-
te y nuestra literatura habría que repartirlo entre el siglo XVI
y parte del siglo XVII. En pintura destacan ZURBAR ÁN, M u-
RILLO y VELÁZOUEZ. Es también el siglo de nuestros grandes
escultores de imágenes religiosas, los «imagineros;; como
Misticismo, severidad, realismo, en una obra maestra de nuestra escultura barroca: San Diego de Alcalá,
de Alonso Cano y Pedro de Mena.
Gregario FERNANDEZ, MARTÍNEZ MONTAÑÉS ... También los

190 191
 Desgraciadamente el incendio del alcá-
zar de i0s Austrias, ya al final de la etapa
que estudiamos (1734) hizo desaparecer,
con inn umerables obras de arte, casi
toda esa música, que se conservaba
manuscrita.
LA POLIFONIA RELIGIOSA
Como en toda Europa, este sector de
la música barroca es el más apegado a
la tradición y ei que menos evoluciona .
Pero las características del estilo se de-
jan not ar a pesar de todo: la composi-
ción para muchas voces polifónicas (la
multicoralidad), el uso cada vez más ge-
neralizado de los instrumentos musicales
dentro de la iglesia, el mayor colorido y
dinamismo .. .
Durante los siglos X VII y XVIII las i glesias es pañolas se pueblan de ret ablos, imágenes, coros, torres, orna·
mentos y músi c as. Es la época del esplendor litúrgico. Coro de la c atedral de Córdoba. por Duque Co rnejo . Entre tantos excelentes compositores
del siglo XVII destacan: J uan Pablo Pu-
dotal y, tras una dura oposición, obtie-
nen un puesto en el cabildo que gobier-
na alguna catedral o iglesia importante.
Si tienen éxit o o fama, son contratados
por las más importantes catedrales y
viajan por toda España. Pero, en general,
llevan una vida modesta y poco brillante
al servicio del cu lto religioso. Y lo mis-
mo ocurre con la generación de compo-
sitores de la primera mitad del si-
glo XVII I: NEBRA, RODRÍGUEZ DE HITA,
LITERES, VALLS . En estos últimos se va_
haciendo notar cada vez con más inten-
sidad la influencia del estilo italiano.
TIPLE
CORO PRIMERO
L I B R O D E ·M I S S A S.
MOTETES, SA LMO S, M AGNIFI C AS,
y OTR AS CO SA S TO C ANTESA I-
CVLTO D I VI N O.
CO!>\rV [ ST O PO R S f.B ASí l ,i\N l. O PE?,D E .V F.L A ~ CO,
c .1:,,:~IJ o:Suo.1:.1,C 1pd lJn 7 M ~o:Rrodt C1¡"1l1.1 .t: l1S t1m1f51m., r rinl"dfa O, h!uu
(n t\1Rul V)l111rntodclu Ocfr11~u Fuil<1ícu de ,\hdriJ.

JOL (c . 1573-1 626) en Cataluña; Sebas-

arquitectos logran magníficos edificios :
GóMEZ DE MORA, el jesuita hermano BAU-
TISTA; CHURRIGUER A y Pedro RIB.ERA en
el siglo XVIII.
Comparable a este esplendor de las
artes plásticas es el literario: CERVANTES,
QUEVEDO, GóNGORA, LOPE DE VEGA, CAL-
DERÓN. . . La novela, la poesía, el teatro
llegan a su máximo apogeo. Veremos
que tanto la poesía como el teatro están
muy conectados con la música de este
período, de gran altura nacional.
Musicalmente, la época barroca espa-
ñola es de las más desconocidas de
nuestra historia. Hasta ahora, cegados
por el enorme resplandor de nuestro si-
glo XVI, el siglo XVII era tildado como
etapa de decadencia . Los estudios ac-
tuales nos muestran , sin embargo, un
cultivo extraordinario de la música reli-
giosa, y ello en todas las regiones espa-
ñolas . Pero t ambién nos muestran una
excelente música profana, y cada vez se
conoce mejor la música escénica que se
practicaba en la corte real de Madrid .
t ián AGU ILERA DE HEREDIA (1561 -1627)
en Aragón; Ju an Baut ista COM ES
( 1582?-1643) en Valencia, Sebastián
LóPEZ DE VELASCO en Madrid. A l lado
de las g randes catedrales y colegiatas,
dos focos de esplendor brillan en toda
España : el monasterio de Montserrat,
célebre desde la Edad Media, y la
Capilla Real de Madrid .
Casi t odas las biog rafías de estos
compositores tienen una gran similitud
Empiezan su aprendizaje al lado de un . M A T iÚT J,
maestro de capilla como niños de coro, Ex T ypograpbia Rc11.ia. M .DC.XXVIll.
niños cantorcit os, escolanes o seises; Port ada de la edición de las obra s de Ló pez de Ve·
más tarde ingresan en la carrera sacer- lasco.

192 193
 l I B R. O
D-E TIENTOS
Y DISCVRSOS DE MV-
SICA PRACTICA,YTHEORICADE OR.
gJM, inrí1ul.1do F,culud org1nicJ: con el tJual , y con moderado cílu.
dio ypc1fcvcunciJ,qu:.lquicr mrdilno c.11í~·dor puede f.!lir .1wnr,i-
j.1Jo en rl!J,fabirnJo d1dlumt·nic c:mur c.zntode Org.ano
y íobrr1odo tcnicllllo bum ;i;i.wral. , "
COMPVESTO ro.R FRANC I SCO CORREA~ E
Ar.1u~o , etm¡.:-o ru:sbircro, O rg.imlb d(' b f_sldia Collci;fa) de
f.rnS1l v.1Jnrdc l.aC1ud.1tl de Sn1ll,1,RcdorJc l.1 Her·
mand.1ddclo,S.u.:uJomdclb,)' ~lllfüo · de Montserrat, como Anselmo VIOLA.
cn la Faculr.1d, &:c.
C O t.. L 1 C E N C 1 A:
Jm¡idfocn J\k.d..1,poi Anconio Aroao. Aúo da,,.. , ·
Portada del libro Facultad orgánica, de Correa de
Arauja.
Coro y órgano de la Seo de Zaragoza.
EL ORGANO
Junto al maestro de capilla, el segun-
do cargo musical al servicio de la iglesia
era el de organista. También durante el
barroco floreció una muy importante ge-
neración de organistas y de organeros
(constructores de órganos). España es,
en la actualidad, el país donde se con-
serva el mayor número de órganos de
esta época barroca. Para estos excelen-
tes instrumentos de música compusieron
obras, entre otros:
Francisco CORREA DE ARAUJO. Des-
arrolla su actividad en Sevilla durante la
primera mitad del siglo XVII. Logró dar a
la imprenta (esto era bastante raro en esta
época por la gran escasez de imprentas
musicales en España) un libro titulado
Facultad Orgánica ( 1626). Su estilo está
todavía muy apegado al contrapunto re-
nacentista, pero logra interesantes avan-
ces en lo expresivo y en lo dinámico,
cuya concepción rítmica es de gran
complicación y originalidad. Su forma
preferida es el tiento.
Juan CABANILLES (1644-1712) es el
mejor representante de los organistas va-
lencianos y tal vez el mejor de todo el
barroco español. No logró publicar nada
en vida, pero se conserva mucha de su
música manuscrita; salvo algunas com-
posiciones vocales, toda su música está
hecha para el órgano. En sus tientos,
tocatas, y pasacalles es muy notable su
gran avance en la técnica de la varia-
c1on, o el arte de desarrollar una idea
musical hasta sus últimas consecuencias.
Su contrapunto y su armonía son exce-
lentes y muchas veces geniales.
Ya dentro del siglo XVIII destacan
José ELíAS, organista de la capilla real
de Madrid, y los numerosos maestros
En conjunto, se observa en. todos ellos
un cierto arcaísmo. Es decir, que no
evolucionan en tan gran medida como
los organistas europeos de su tiempo.
No presentan tantas novedades de len-
guaje, pero sí una sólida formación y un
arte emotivo y muy brillante.
Organo de la Catedral de Granada.
OTROS INSTRUMENTOS
Desgraciadamente es este el tema en
el cual las pérdidas de la antigua músi-
ca española (incendios, guerras, etc.)
es más lamentable. Salvo la guitarra,
que t iene una literatura abundante, los
demás ejemplos de música instrumental
barroca española son aislados y, todavía,
no puede trazarse su historia y evolución
Ya hemos visto que durante el si-
glo XVI la guitarra era todavía un instru-
mento de carácter popular, mientras
triunfaba un instrumento parecido pero
diferente: la vihuela de mano. Durante
el barroco la vihuela decae y desaparece,
y es la guitarra de cinco y seis cuerdas
Ilustración del Arte de la Pintura, de García Hi-
la que le sustituye. dalgo (16391.

194 195
 Carlos AMAT, en 1586, ya había publi- Entre los compositores de música para SOLER, BLASCO DE NEBRA, José HERRAN-
cado un primer tratado sobre la Guitarra conjuntos instrumenta/es, casi toda per- DO, Francisco MANALT, Manuel CANALES
española; Luis BRICEÑO publica otro Mé- dida desgraciadamente, sobresalen Bar- y otros muchos, ya pertenece a otra es-
todo para aprender a tocar la guitarra tolomé de SELMA, Francisco José de tética musical: la del estilo galante que
a lo español en 1627. Pero el más im- CASTRO y Antonio RODRÍGUEZ DE HITA. prepara el clasicismo de fines del XVIII y
portante tratadista y compositor es Gas- comienzos del XI X.
Si durante el reinado de los Austrias
par SANZ (1647-1710), quien aprendió
vinieron a España muchos composito res
música en la Uni\.'ersidad de Salamanca,
flamencos, con los Barbones vendrán,
fue organista del Virrey español de Ná-
sobre todo, los italianos. Junto a los
poles y mas tarde pasó a la corte de LOS CANCIONEROS D E
compositores de ópera y de música reli-
Madrid. Para don Juan de Austria, el hijo M USICA PROFANA
giosa, vienen a España Domenico SCAR-
natural de Felipe IV, compuso y publicó
LATTI, hijo de Alessandro (en Madrid des-
su Instrucción de música sobre guitarra La música vocal profana del barroco J osé He rrando, en el grabado de su t ratad o sobre
de 1729 hasta su muerte en 1757) y Lui-
española (1674), justamente famosa. español es muy interesante. En primer el violín.
gi BOCCHERINI ( 1743-1805). Su influen-
Está compuesta por danzas cortesanas lugar, sigue siendo tan abundante como
cia será muy notable en los compositores
y populares, la mayoría muy típicamente en el Renacimiento, pero, además, es
de la segunda mitad del siglo XVIII , que
españolas: gallardas, zarabandas, cha- en esta música donde se observa mejor
cultivan con asiduidad la música instru-
conas, españoletas, canarios, folías ... la evolución del estilo, desde lo poli-
mental de cámara (de pequeños g rupos ARAÑES, Sebastián DURÓN , J osé MA-
fónico a la monodía acompañada del
Esta tradición guitarrística no se inte- de instrumentos). Pero esta generación, RiN y Juan de NAVAS , además de los poli-
barroco.
rrumpe durante el siglo XVIII. en la que destacan el Padre Antonio fonistas religiosos de la Real Capilla, co-
Son todavía polifó nicos el libro de mo Mateo ROMERO y Carlos PATIÑO .
H HJJ.H~~1H .HUJJ.J.HHJ.JH..HJJ. H1~J.t..U,,H_l,,1,,1H.H~..H.!J,.H Tonos Castellanos (es decir , canciones
·«~'<,¡'4 t'ífW'f~·,rfn,n , HH'iH"í f H'h HlfH'HH tt'ffffiHl ('f'('ff profanas) de la casa ducal de Medina-
""+'"'
~ ~ JNSTR VCC!ON ~ ,.L,,.. Porta d a d e I t ra t a d o d e
~Tt:
.,. ..., ~ Gaspar Sanz. celi, el Cancionero de Sablonara (lla- LA MUSI CA ESCENICA
~~E DE M V SIC A SO B R E LA ~ti~ mado así porque lo copió Claudia de
::¡ff":
'°ifrto~ GVIT ARRA ESPANOLA; ~:füt¡:
_,, .,lJP.~ la Sablonara músico de la capilla real de El nuevo estilo mo nódico acompa ña-
~:r:t~ Y METO DO DE SVS PRIMEROS RVJ;:>IMENTOS, !;~$~ Madrid) y el de Tonos Humanos. Otros
:Í;;i:l:~ HAS TA T AÑER.LA CON DEST REZA. : ;:l;;l;~ do se desarrolla sobre t odo en la música
~~~ ~w~ manuscritos conservados en la Biblioteca
<>< >• CON D OS LABERIN TOS INGENIOSOS, VAI\.IEDAD D E SONES , Y ~, ' ~.,. escénica. La primera ópera totalmente
~ E D uicc:s de R.l.fgueado , y Punteado. al cfiHoEfpañol , luliano, :~ ~!: Naciona l de Madrid nos muestran ya el
··+~ Fuocrs,ylng1Cs. :!+~ cantada se representó en Madrid en 1629:
~ ~ CON~VN BrtEV E J RATADO PARA ~ COMPAílA~ CON PERFEC~JON, ~ ~ avance hacia la monodia acompañada el texto era de Lope de Vega y se titu-
~ ~ fobich PJflcmuyc.ífcncb l pJr a bG1ut.l rU~~rp_a .y Org1no_. rc(ur111- ~
-; 4 !;o, doend ozcrcgh s, yu:cmplps !oimB~rmt1palcs de Coa~
.:>S
~ ~ con el bajo cifrado. laba La selva sin amor, No se conserva
~....t,.r,: ,rapunto,yCompofic101i. · ~A ~
~ : :~ V E 'DJC ..A 'JJO ~!i~ También aparece la cantata, tanto re-
su música, ni tampoco la de ot ras ópe-
!Jf$\! AL SERE N !SSI M O SENOR· EL SEÑOR :s*-if~ ras o espectáculos escénicos que se pre-
:!4;::¡;
...J: ~ DON I V •
A N, ~~::t~::
~;:::~;:
ligiosa como de contenido profano , en
sentaban en el teat ro del Buen Retiro de
; r: -
~ 1' 5e-

~ ,fe ~ =~ ~=
CON PYES'l'O POR El LICENCJADOGASP A.R SANZ, ,fRAGONES,N ATVR. A t DE
~,.J.
I• Vitl, ,UC, t.a;,d.1,Bi"hilfr, '" 'l'r,f~si•
+
Jr1fii a1 Vr.iwrJU,J d, S,J,1v;.111r•.
c ,,.Jimiri, :En Z:;i ugop ,po1 lo, Her ederos de Diego Do rmcr.Aiío 167 4·
~i! tlr ~
~
~
la cual se cultiva el estilo recitativo y el
aria acompañada por instrumentos de
Madrid. Pero sí ha sido descu bierta la
.t~.' 1•.H!UJ.!J.UlHMH.HJl.H .tJ.1HH.l l.H., .\UHJ1HJ.i.HH.H.\\t~! música de Celos aun del aire matan, tex-
'f'f ft''f';'§t'f'ffH'f'f~H , 'fHHHH'ffH'fffffffffft'f,', ,,Hll \fi'{(, ft 'f la familia del violín.
to de Calderón de la Barca y música de
Destacan entre los compositores Juan Juan HIDALGO, músico de la Real Capilla.
196 197

.,v
. q
'·t,,;., Ma1af11,r."Jt,,r·rL ~ @ie!l~r..:ralt ,-!'
J t J/fr(/Á.JT
-"4 ,. .
. 1
flJ•Nu·..:«:
., ,, ,'7"'"
Celos aún del aire matan. de Juan Hidalgo.
Sin embargo, tuvo más éxito otro
género no totalmente cantado: la zar-
zuela. Se le llamó así porque se repre-
sentaban generalmente en un palacete
de caza situado en los alrededores de
Madrid, que llevaba ese nombre; subsis-
te todavía, muy reformado, como resi-
dencia de los reyes de España . En la zar-
zuela alternaban pasajes sin cantar con
trozos cantados. Como arte exclusiva-
mente cortesano, sus asuntos eran mi-
tológicos o fantásticos, y su estilo musi-
cal alternaba lo monódico con lo poli-
fónico madrigalesco. Es decir, salvo el
198
nombre, no tienen nada que ver co n las
zarzuelas que surgirán en el siglo XIX.
Fue, además, muy frecuente la parti-
cipación musical en el teatro barroco
español del Siglo de Oro. Allí abundan
los villancicos (canciones polifónicas de
estructura sencilla e inspiración popular),
los bailes, las tonadillas e, incluso , los
fragmentos totalmente instrumentales.
Casi todas las obras teatrales comenza-
ban con un fragmento coral a cuatro
voces que alababan la obra: por ello se
les llamaba los «cuatro de empezar)).
Todo este arte musical se inspiró fre-
cuentemente en la música popular, y
tiene un gran tipismo y colorido .
lo<\
Con la venida de los Barbones co-
mienzan a invadirnos los músicos italia-
nos con sus óperas. Son protegidos por
los reyes, y más tarde por la aristocra-
cia. Entonces nuestra producción «na-
cional» pierde color, baja la calidad y es
poco a poco influida por lo italiano,
como en casi toda Europa. Los españo-
les escriben óperas italianas; pero queda
el rescoldo de las músicas para los es-
pectáculos teatrales: los entremeses,
bailes y mojigangas. En ellos, frecuente-
. mente de no muy alta calidad musical ,
queda el reducto de lo típicamente es-
pañol. Poco a poco va siendo obligado
que estas obras musicales tengan un
pequeño argumento y se intercalen en
los intermedios de las piezas teatrales
habladas. Surge así en la segunda mitad
del siglo XVIII la tonadilla escénica, de
vida intensísima pero efímera.
SINTESIS
E l siglo X VII representa para España la quiebra de su poderío
eurojJeo y la decadencia económica y política. Instalada en un
discreto segundo plano, ya iniciado el siglo X VIII se produce
una cierta estabilización.
La cultura española prolonga su época dorada al siglo XVII,
al que pertenecen pintores como Zurbarán y Velázquez, escultores
como Gregario Fernández y M artínez M ontañés y poetas y
literatos como Quevedo, Góngora y Lope de Vega.
El gusto barroco arraiga en España entre las clases populares,
ávidas de imitar las maneras de los poderosos, en una sociedad
en que lo que más cuenta es la ajJariencia. El barroco llevado
a sus últimas consecuencias tiene su expresión en la obra arquitectó-
nica de Churriguera .
La polifonía religiosa, muy cultivada en un país cuyos dirigentes
decidieron convertir en defensor di· la tradición, cuenta con comjJosi-
tores de gran calidad: Aguilera de Heredia, Comes, en el siglo
X V11, N ebra y Rodríguez de Hita en el siglo XVIII.
E l siglo X V11 se abre con la gran obra organística de Correa
de A rauxo, todavía apegado a fórmula s renacentistas, y concluye
con la de Cabanilles, de sólida estructura. E n el siglo X V111,
menos brillante, destaca .José E lías.
El instrumento no religioso más ajneciado es la guitarra, para
la que escriben tratados y composiciones Amat, B riceño y Sanz.
Influencia de los italianos venidos a la corte de los Barbones :
Domenico Scarlatti y Lui.t:i B occherini, que se adaptan y llegan
a identificarse con el gusto eJpañol.
Como derivación menor de la ópera, aparece la zarzuela, aunque
nada tiene que ver con la del siglo X 1X. A dquiere gran importan-
cia a final del X V111 la tonadilla escénica, de vida efímera .
J uan H idalgo; Sebastián Durón; Antonio R odríguez de H ita.
199
TEXTOS COMPLEMENTARIOS
>-
j ILI j

Actas del Cabildo de la Catedral de Toledo: la voluntad con que le ofrece, será menor su atrevi- "" .J
a
. lu .• lu . - "'
l- 1 - ~ 0 w
miento; y habiéndola oído los dichos señores, manda- 1u 1&.1-0:: 0 1 -
El dicho día estando los dichos señores ayuntados, ron que el maestro de capilla vea el dicho libro que O c(l&.l~Z
N :i: ill: ill: m O
se leyó una carta del racionero Sebastián de Agui- envía y haga relación. zo"' w:a
lera y Heredia, maestro de música en la santa igle- (15 de Mayo de 1619).
sia de la Seo de Zaragoza, a 20 del pasado, que es-
cribe que después de haber gastado muchos años Que de las rentas de la obra se den 400 reales de
en estudiar la música y ocupado en la prebenda del gratificación a Sebastián de Aguilera, racionero y or-
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órgano de aquella santa iglesia, entre otros estudios ganista de Zaragoza, que presentó un libro en 15 del Q.
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y trabajos tuvo por uno de los más bien empleados pasado, atento que el maestro de capilla informó que
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escribir un libro de música de Magnificats a honra y era 32 Magmficats de diferentes tonos y de música u lu
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gloria de Dios y de su santísima Madre, con el cual, muy prima y que las ocho de ellas son de mucha
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si no sirviera a la grandeza de esta santa iglesia, no
quedaran ellos premiados, y suplica a los dichos se-
consideración e importancia por ser de 8 voces y de
coros para fiestas solemnes, y que aunque en esta
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ñores humildemente le reciban y favorezcan, que por santa iglesia hay muchos libros de Magnificats, no "" ""
ser facultad dedicada al culto divino en que los di-
chos señores con tantas ventajas se esmeran y por
hay de este género ninguno para solemnidades.
05 de Junio de 1619).
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La escasez de la imprenta musical supuso un gran ~ • (!) ... • > - ----- ~ - -· ... ~ .. a:: -
obstáculo a la difusión de la música b arroca espa- _¡ "" lu
ñola. Estos v illancicos no son una excepción a la re gla, .., :e o
pues sólo se imprimió el texto literario . "'

200
 Del rococó al neoclasicismo
XII

LA SOCIEDAD

El absolutismo monárquico alcanza su mayor fuerza y

esplendor en la Europa del siglo XVI II, apoyada en la no-
blez.a tradicional y la burguesía capitalista. La aristocracia,
tanto civil como eclesiástica, viendo la competencia de
que era objeto por pa.rte de la burguesía en el ejercicio del
poder, se encastilla cada vez más en sus privilegios; pero la
burguesía , que desde hacía tiempo ya tenía el poder econó-
mico, no se conforma con ser el sostén financiero del Es-
. tado y pretende alcanzar también el poder político .
Su oposición a las viejas ideas tradicionales favo!ece la
aparición de todo un movimiento cultural nuevo: la Ilustra-
Concierto de flauta de Federico de Prusia. Galería Nacional, Berlín. ción. Heredera del humanismo y del racionalismo renacen-
tista y enriqUecida por las innovaciones en el conocimiento
de la naturaleza y por el desarrollo de la investigación y la
técnica, la Ilustración es la ideología y la cultura propias de
la burguesía europea en el siglo XVIII; una clase social di-
námica y" progresista, con recursos económicos, y que ya
no se contenta con imitar las costumbres de la aristocracia .
202 203
Frente al poder absoluto del Estado y de la
Iglesia, los «ilustrados» oponen la igualdad
de todos ante la ley, la libertad espiritual e
ideológica, la tolerancia religiosa y la bús-
queda de la felicidad a través del conoci-
miento y dominio de la Naturaleza por pro-
cedimientos fundados en la razón.
Las ideas ilustradas f ueron formuladas y
defendidas por los más destacados intelec-
tuales del siglo, como MONTESQUIEU y VOL-
TAIRE que con sus escritos, de un estilo iróni-
co y brillante, atacan los fundamentos del
poder absoluto. Pero la gran obra de la Ilus-
tración es la Enciclopedia, en la que cola-
Portada de «la Enciclopedia», ter-
cera edición. 1770.
ENCYCLOPÉDIE,
o tJ
DICTIONNAIRE RAISONNÉ
D E S S C I E N C E s.
DES ARTS ET DES MÉTIERS,
""ª VR• 1oc,•ri. .oa GI.N• D:& L&f'<f.&.S.
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DÉDIÉE
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204
boraron los científicos y pensadores más
importantets, dirigida por DIDEROT y D' ALEM-
BERT. A pesar de la prohibición de los obis-
pos y del Gobierno, pudo editarse por
completo desde 1751 y su influencia en la
vida social posterior de Europa fue decisiva.
La Enciclopedia resume todos los conoci-
mientos de su época con un alto nivel cien-
tífico y es el portavor del racionalismo ilus·
trado.
Colaborador de la Enciclopedia, Jean Jac-
ques RouSSEAU (1712-1778) es, tal vez, la
figura intelectual más importante del si-
glo XVII I. Su ideología añade al va lor de la
razón la importancia del sentimiento; pro-
pone la vida natural como situación ideal y
considera que la estructura social y los in-
tereses de estado corrompen la bondad na-
tural del hombre. A diferencia de los prime-
ros ilustrados que opinaban que el progreso
científico y técnico mejoraba los valores
morales del hombre, Rousseau se da cuenta
de que la sociedad está organizada de for-
ma injusta y, en consecuencia, afirma que
para mejorar al hombre antes habría que
cambiar la sociedad.
La importancia de las ideas enciclopedis-
tas y especialmente de Rousseau fue el gran
A O TA l. R motor que puso en marcha la conciencia
crítica de los hombres del siglo XVIII, que
t At.auolic u '
ya no estaban dispuestos a admitir el origen
divino del poder y preferían que fuese la vo-
luntad de los ciudadanos la que eligiese a
sus gobernantes y puc;liese pedirles cuentas
de su actuación.
Las clases en el poder, aristocracia y alto
clero, intentaron una maniobra muy repeti·
da en la Historia: al ver amenazada su pre-
potencia, asimilan algunos aspectos de las
nuevas exigencias y emprenden una serie
de reformas (obras públicas, regadíos, su-
presión de la práctica habitual de la tortura,
l.A S OCléTlt
centros educativos y de beneficencia, etc. ),
que parecen satisfacer las aspiraciones pú-
blicas, pero que en fondo dejan intactos los
privilegios de sus promotores. Esta forma
de gobierno se conoce con el nombre de
Despotismo Ilustrado, y su lema es «todo
para el pueblo, pero sin el pueblo)). Sedu-
cida por estas reformas «desde arriba», la
burguesía en principio colabora con los re-
yes hasta que se da cuenta de que el re-
formismo es sólo un disfraz, pues no ha ob-
tenido una condición fundamental: la ver-
dadera igualdad y la libertad; el necesario
desenlace se produce en 1789: la Revolución
Francesa, a la que nos referiremos más
adelante.
EL ARTE
Un verdad ero acont ecimiento téc-
El barroco alcanza en el siglo XVIII un nico: la ascensión de un globo en
grado extremo de exasperación a través de Madrid, llevada al lienzo por Car-
n icero.
lo que conocemos como estilo rococó, lla-
mado así por los alemanes que aludían con das figuritas de porcelana. Los grandes fres-
ello a la rocalla decorativa que se empleaba
cos pictóricos son sustituidos por tapices
con profusión. El estilo rococó es la última
y desesperada manifestación estética de
de escenas cortesanas, y los temas preferí·
dos por la pintura son las fiestas galantes
una aristocracia cuya omnipotencia entraba y el retrato. El primer pintor importante del
en lenta agonía.
siglo XVIII es Antoine WATTEAU, autor ,de
En la sociedad dieciochesca se observa muchas obras entre las que destacan sus
una cierta «reducción » de lo monumental y escenas galantes y en las que no falta un
espectacular a lo individual que conducirá dejo de melancolía que parece aludir a ese
a un riuevo concepto de intimidad no exen- brillante mundo que se apaga. J unto a los
ta de un toque frívolo . La expresión artísti· también franceses Jean Honoré FRAGONARD
ca del rococó se conduce, más que a lo ar- y Quentin LA TOUR , destaca el italiano Giam-
quitectónico, a lo decorativo, a lo orna- battista TIEPOLO que t rabajó en España, y
mental , recurriendo a formas sinuosas, asi- los ingleses William HoGARTH y Thomas
métricas, caprichosas, evolucionadas de GAINSBOROl,!GH.
manera ajena a toda lógica y con un pre-
dominio de la línea curva que alcanza el pa- Por su parte, la burgu esía ilustrada reac-
cionó hacia mediados del siglo pref iriendo
roxismo, como sucede en numerosos pala-
cios y templos de A lemania, donde este un estilo más acorde con las ideas del ra-
cionalismo enciclopedista; a ello se añadie·
estilo de origen francés encontró inmediata
aceptación. ron el interés despertado por los hallazgos
arqueológicos de las ru irtas de Pompeya y
Esa reducción de que hablábamos se ex- Herculano y los estudios cada vez más rigu-
presa en la escultura, que centra su atención rosos sobre el arte griego. Tuvo gran im·
en potenciar la expresión del individuo, o portancia la Historia del Arte en la Antigüe-
que, con frecuencia se convierte en delica- dad de WINCKELMANN, publicada en 1764,
205
que viene a ser el punto de partida de la
moderna historia del arte.
De nuevo inspirado en los modelos an-
tiguos, el neoclasicismo es el arte que domi-
na en el último tercio del siglo XVIII y que
persistirá durante las primeras décadas del
siguiente. Se basa en un renovado concep-
to estético que p roclama las excelencias del
arte griego, a cuyos cánones y normas
debían someterse los artistas, como el pin-
tor Antonio Rafael MENGS, de estilo razo-
nable y académico, autor de un importante
tratado de estética, o Louis DAVID en cuya
obra, ya entrado el siglo XIX, triunfa el es-
píritu neoclásico a través de la primacía del
dibujo y las líneas esbeltas.
Aún más evidente es el nuevo estilo en
la arquitectura, donde se impone la línea rec-
ta ante la dislocada vorágine del rococó; en
España tenemos magníficos monumentos
neoclásicos, como el Museo del Prado o la
fachada de la Catedral de Pamplona, obras
de J,uan de VILLANUEVA y de Ventura RODRÍ-
GUEZ, respectivamente.
El estudio de la historia y la arqueología
habían posibilitado el movimiento neoclási-
co, pero simultáneamente a él aparece su
antítesis, el prerromanticismo, que tenía un
mismo origen común de atención al pasado
histórico, pero en lugar de abstraerlo y ra-
cio nalizarlo, se inclina por lo particular de
los pueb los, indaga e idealiza el mundo me-
dieval y exalta lo individual. Esta concepción
romántica será la que caracterice al siglo XIX.
La sobria fachada
neoclásica del Mu-
seo del Prado con-
trasta con la del Pa -
lacio del marqués de
D os Aguas, en Va-
I en c i a , suprema
muestra de arte ro·
cocó {página con-
tigua).
LA MUSICA
Seguir la evolución de la mus1ca du-
rante el siglo XVIII es tal vez la mejor
guía para conocer los cambios sociales
que en él se produjeron. La reacción
aristocrática que supone el estilo rococó
t iene su cont rapartida musical en el lla-
mado estilo galante y en la ópera seria,
última herencia del barroco y cuyos prin-
cipales compositores han sido ya trata-
dos en anteriores capítulos .
El tránsito ideológico potenciado por
la Ilustración y que se encarna en la
Enciclopedia se traduce musicalmente
en la aparición y auge de la ópera cómi-
ca y en el definitivo éxito del estilo bur-
gués, que da sus mejores frutos al fina l
de la centuria. La estética neoclásica ,
que exige el triunfo del arte sobre las
logía de la clase en el poder que, al mar-
miserias y los sufrimientos de la vida
gen de sus valores musicales, utilizaba
real, se expresa con sus mejores perfi-
la ópera como elemento de ostentación
les en la obra de un Haydn y, especial- ·
de su preeminencia socia l y de sus có-
mente, en la de un Mozart.
digos de comportamiento. Con distinto
Partiendo del estilo galante, la nueva matiz, la ópera de la burguesía , del si-
estética cuajará en compositores como glo XVI II a nuestro t iempo, no ha dejado
Gluck, Stamitz o los recién menciona- de hacer lo mismo : los grandes teatros
dos, al t iempo que se consuma la esci- siguen manteniendo la forma semicir-
sión entre la música de cámara y la cular o aún más cerrada , lo cual a veces
música sinfónica, es decir, entre la mú- impide ver el escenario , pero resulta ex-
sica para partici par y la música para oír. celente para que los asistentes se vean
entre sí. El espectáculo también está en
El triunfo de la ópera cómica, de asun-
las butacas.
to intrascendente y de ligera partitura
musical, fue obra de los enciclopedistas A l mismo tiempo, asistimos al naci-
que inmediatamente tomaron partido miento de la música como espectáculo
por ella frente a lo que la ópera tradicio- comercial; muy tímidamente al principio,
nal significaba: la reafirmación de la ideo- se va extendiendo la práctica del con-
207
 cierto público, no ya la habitual sesión
cortesana para divertimiento de un po-
deroso y sus invitados, sino la ejecución
independiente de ópera o música sola
promovida por un empresario y a la que
acude quien t iene interés en ello y dine-
ro para paga r su entrada. Esto, induda-
dablemente, significa una posibilidad de
liberación para el criado de librea que
sigue siendo el músico y siempre, claro
está, que su obra haga las concesiones
suficientes para halagar al público de
Tiépolo: El minué.
quien depende el éxito o el fracaso;
pero sólo es eso, una posibilidad toda -
vía inmadura ante cuyas exigencias el
genio de Mozart sucumbirá.
Pero lo que más merece ser resaltado
de este siglo XVIII es que, a través de la
consolidación de las formas (sonata, sin-
fonía, concierto), se fragua el ingreso
en una era moderna de la concepción
del fenómeno m usical. Moderna y ac-
tual por cuanto que la fuerza social en
ascenso que la hizo posible, la burgue-
208
sía, es qu ien todavía hoy domina la vida
pública .
Para term inar este breve panorama,
diremos que la música española queda
muy postergada en este «siglo de las
luces» debido a las preferencias italia-
nistas de los monarcas, que hacen venir
a su servicio a f iguras de primer rango
como Domenico SCARLATTI o Luigi BOC-
CHERINI. Aunque valenciano de naci-
miento, por su formación y estilo, ha
de considerarse italiano a Vicente
MARTÍN y SOLER, que alcanzó gran
celebridad como operista. Aparte de la
excepcional fig ura de Antonio SOLER,
autor de interesantísimas sonatas y con-
ciertos con frecuente uso de ritmos po-
pu lares, y la más secundaria de Manuel
CANALES, compositor de cámara, tras
los anteriores siglos de oro la decaden-
cia cultu ral española se manifiesta a tra-
vés de la tonadilla escénica, cuyo popu-
larismo frívo lo sólo en raras ocasiones
encierra obras de algún valor.
LA OPERA SERIA Y
LA OPERA COMICA
La ópera en el siglo XVI 11 se había con-
vertido en un fastuoso espectáculo de
la corte a través del cual los monarcas y
los aristócratas exhibían su esplendor.
Los temas se referían a la mitología y
representaban grandes tragedias lírico-
heroicas, montadas con gran aparatosi-
dad . Pero al margen de espectáculos
tan suntuosos, las clases sociales menos
favorecidas contaban con su propio tea-
t ro musical, cuya antigua tradición se dientes, una de esas obras cómicas al-
reconoce en la Commedia del/'Arte. A canzó resonante éxito: La serva padrona,
partir de los habituales intermezzi, pe- de Giovanni Battista PERGOLESE (1710-
queñas actuaciones satírico-burlescas 1736) que, llevada a París en 1752, veinte
que se representaban en los entreactos años después de su estreno en Nápoles,
de la ópera «seria», se fue gestando un promovió un formidable escándalo con
género que tuvo su origen en Nápoles ribetes políticos, la llamada ((guerre des
y se extendió en seguida a otras ciuda- bouffons)), que enfrentó en viva polémi-
des y países: la ópera bufa. ca a los tradicionalistas partidarios de la
ópera heroica francesa con los intelec-
De breve duración, su argumento es
tuales enciclopedistas que propugnaban
muy simple (a veces no consiste más
abandonar los viejos modelos de Lully y
que en escenificar un chiste), recurre a
Rameau y sustituirlos por una expresión
la expresión directa en lenguaje colo-
más sencilla y vitalista. Fue el propio
quial y se sirve de dos o tres personajes
filósofo J. J . ROUSSEAU, autor además
solamente, reduciendo al máximo los
elementos musicales, en los que, desde
luego, están ausentes los coros y cobra Giova nni Battis ta Pe rgolese.
la mayor importancia la melodía popular
de fácil construcción .
Así, la ópera bufa nació como oposi-
ción de carácter más popular a los mi-
noritarios v exuberantes espectáculos
de ópera aristocrática, cuya estructura
musical había sido limitada al esquema-
tipo del famoso libretista METASTASIO y
que se refugiaba en las f lorituras voca-
les del bel canto, especialmente confia-
das a intérpretes castrados que con sus
especialísimas facultades hacían las deli-
cias de los cortesanos. Es célebre el
caso de Cario Broschi «FARINELLI» y sus
manejos de la política española mientras
con sus gorjeos disipaba la melancolía
congénita de sus augustas y sucesivas
Majestades los reyes don Felipe V y don
Fernando VI de Barbón.
Al cobrar carácter de obras indepen-
209

Christoph W. Gluck.
de un célebre Diccionario de Música
realizado según el modelo enciclopédico,
quien compuso la primerá ópera cómi-
ca francesa: Le devin du village (El adi-
vino de la aldea), en 1752.
A partir de entonces y mediante las
adaptaciones de libretistas y músicos,
triunfa la ópera cómica convertida en
drama burgués sentimental, influyendo
sobre la ópera seria y orientando la obra
de varios interesantes compositores,
como los italianos Giovanni PAISIELLO
-El barbero de Sevilla-, Domenico C1-
MAROSA -El matrimonio secreto-, Nic-
210
colo PICCINNI, rival de Gluck, y el franco-
belga André GRETRY cuya música ligera y
agradable le hace ser considerado como
el maestro de la ópera cómica francesa.
La opera buffa italiana y la opéra co-
mique francesa tuvieron su equivalente
en la bal/ad-opera inglesa y en el sings-
piel alemán, hábilment e tratado por
Adam HILLER y Karl Ditters VON DITTERS-
DORF, quien también destacó en la na-
ciente música sinfónica. En España
fue rápidamente aceptada, pues tenía
el camino preparado por la tonadilla
escénica.
A pesar de su difusión y desarrollo,
muchos compositores continuaron ape-
gados a la ópera «seria», pero este
género sólo volvió a florecer tras una se-
vera reforma, cuyo autor fue un músico
checo-germano: Christoph W illibald
GLUCK (1714-1798). Hasta la mitad de su
vida compuso óperas en el estilo tradi -
cional y ceñido a los convencionalismos
metastasianos, y también muchas otras
de género cómico, pero hacia la década
de los sesenta se planteó la necesidad
de crear un espectáculo que, apoyado en
un argumento de solidez dramática, es-
. tuviese dotado de una música de calidad
y simplificada de los excesivos adornos
para lucimiento de los cantantes. Gluck
buscaba la sencillez y el retrato fiel de
los sentimientos, destacando el recitati-
vo con acompañamiento orquestal; todo
ello presidido por un sentido de integri-
dad y coherencia dramática preocupado
de conmover al auditorio.
La presentación en París de lfigenia
en Aulide y, posteriormente, Orfeo, Al-
ceste y Armida fue objeto de encontra-
das opiniones entre los partidarios de la
renovación y los adictos a la música ama-
ble y superficial del género cómico .
Finalmente se impuso la reforma pro-
puesta por Gluck, pero incorporando
parcialmente los recursos más efectistas
del estilo cantable italiano, mereciendo
ser destacados entre sus continuadores
Antonio SALIERI, Luigi CHERUBINI y Gas-
paro SPONTINI. Su influencia se deja sen-
t ir también en las óperas de HA YDN y
D om enico Cimarosa.
MOZART, a quienes más adelante nos re-
feriremos con más detalle.
condicionada por la posibilidad de usar
o no determinados instrumentos.
El desarrollo de la música para or-
LA MUSICA INSTRUMENTAL:
questa va a producirse desde una doble
LA ORQUESTA
procedencia: por una parte, la sonata
barroca para conjuntos instrumentales
El contrapunto denso que Juan Se-
reducidos (ver tema IX), y, por otra, la
bastián Bach había usado en sus obras
música instrumental compuesta para las
va siendo desplazado por un estilo más
representaciones de ópera. La expresión
fluido, más amable y más natural, en el
más característica de la naciente música
que la melodía ocupa el lugar más des-
orquestal es la sinfonía, cuya evolución
tacado. En este aspecto vienen a coin-
vamos a tratar.
cidir la escuela italiana, heredera de Co-
relli y Vivaldi, y la escuela francesa,
En prin cipio, la palabra sinfonía signi-
bajo influencia de Rameau.
ficó la reunión simultánea de sonidos di-
De todos modos, los conjuntos ins- versos, y desde hacía algún tiempo se
trumentales no constituían aún un núcleo venía empleando para referirse a los frag-
fijo de características bien delimitadas, mentos de música puramente instru-
sino que la o rquestación de las obras mental, como las oberturas y otras pie-
se hacía según las posibilidades del zas intermedias, tanto en composicio-
momento, e incluso la creación de gran nes religiosas como en óperas, canta-
parte de la música de entonces estuvo tas, etc. La popularidad del estilo musi-
211

Haydn (al pianoforte) dirige una pequeña orquesta
de cámara en el castillo de Eisenstadt.
cal propio de la ópera cómica favoreció
la ejecución de las oberturas operísticas
como piezas de concierto y, poco des-
pués, la composición de sinfonías in-
dependientes.
Entre los primeros sinfonistas desta-
can los it91ianos, como Giovanni Battis-
ta SANMARTINI (1701-1775), maestro de
Gluck, que anuncia ya el juego temático
de la estructura de sonata (ver más ade-
lante), y cuya extensa obra fue bien co-
nocida en Viena, en París y en las prin -
212
cipales ciudades alemanas. Es precisa-
mente en Alemania donde el mecenazgo
del elector palatino de Mannheim pro-
dujo un interesantísimo, aunque breve,
foco de producción musical para or-
questa; a partir de 1740 se creó en MANN-
HEIM un vigoroso estilo orquestal lleno
de contrastes y fuerza dramática, que
se hizo rápidamente famoso por su cali-
dad y brillantez.
Los compositores de la escuela de
Mannheim, aunque ninguno de ellos tu-
viese características geniales, fijaron las
bases de la música orquestal y adopta-
ron para ella una forma estructural ab-
solutamente nueva y de prodigiosa ca-
pacidad expresiva: la sonata, con arre-
glo a la cual ordenaron la composición
de sus sinfonías. Entre músicos como
Franc Xaver RICHTER o Anton FILTZ, la fi-
gura principal es la de Johann STAMITZ
(1717-1757), en cuyas sinfonías encon-
tramos una viril superación del estilo
galante.
La importancia mayor de la escuela
de Mannheim, además de fijar el esque-
ma y partes de la sinfonía, estriba en la
manera de utilizar la orquesta, convir-
tiéndola en un «instrumento» alejado ya
de la t iranía del bajo continuo y sufi-
cientemente flexible, explorando su ca-
pacidad de contrastes expresivos en sus
aspectos tímbricos y, especialmente, en
la graduación de intensidades y de pla-
nos sonoros.
No hemos de olvidar la actuación pa-
ralela de los hijos de Bach, Johann
Christian BACH, y sobre todo, Carl Philipp
Emanuel BACH (1714-1788), que compu-
so algunas de las más interesantes obras
sinfónicas de ese período, dotado de un
espíritu grave y poderoso, aunque no
alejado de la gracia italiana , y que ade-
más desarrolló el esquema de la sonata,
ampliando sus posibilidades de relación
y evolución temática. Su influencia fue
especialmente notable en Haydn y Mo-
zart, quienes en varias ocasiones reco-
nocieron ser deudores suyos.
También merece citarse la figura de
Luigi BOCCHERINI (1743-1805), que, como
Domenico Scarlatti, trabajó y vivió en la
corte madrileña y compuso fundamen-
talmente música de cámara para muy
diversos instrumentos, recogiendo la
herencia de la música it aliana y aplican-
do las nuevas técnicas y procedimientos
con un carácter elegante y vivo, equili-
bradamente clásico.
A mitad de camino entre Alemania e
Italia, será la escuela de Viena la que en
las últimas décadas del siglo recoja la
experiencia orquestal de Mannheim y,
aliándola con la sensibilidad y melodis-
mo de los italianos, dé la perfecta sínte-
sis de la música orquestal, dotando de
libertad y agilidad a la recién creada es-
tructura sinfónica que a t ravés de Franz
Joseph HAYDN y Wolfgang Amadeus
MOZART logrará alcanzar esa rara cualidad
que la convierta en forma «clásica».
LA SONATA
La propia dinámica de la evolución
musical surgida del estilo galante sólo
consiguió la verdadera superación de
éste cuando engendró sus propias es-
tructuras adecuadas a las nuevas nece-
sidades de expresión sonora. La conso-
lidación como principio estético de la
forma «sonata)) (a la que antes hemos
aludido) significa una visión dinámica
de la forma musical que utiliza los ele-
mentos según un principio de oposición
dialéctica, insertándolos en una forma
precisa de posibilidades abiertas que lle-
van en sí mismas las condiciones de su
propia evolución . Es un hecho fácilmen-
213

C. Ph. E. Bach.
te comprobable que desde el último
tercio del siglo XVIII la inmensa mayoría
de las obras musicales de cierta exten-
sión han estado vinculadas de algún
modo al esquema constructivo de la
sonata.
Pero antes de seguir adelante es ne-
cesario aclarar que cuando hablamos de
la forma de ((Sonata;> nos referimos a
una determinada manera de elaborar y
estructurar el material musical, indepen-
dientemente de que exista un tipo de
obras (que, desde luego, siguen ese es-
quema) llamado específicamente sonata_.
Su origen remoto, como obra instru-
mental, está en la antigua división entre
sonatas y cantatas, y en las sonatas ba-
rrocas de iglesia y de cámara, todo lo
cual ya fue visto en anteriores capítulos.
Las importantes innovaciones de Dome-
nico SCARLATTI (1685-1757) en sus sona-
214
tas -o ejercicios, como él las llamaba -
para clavecín hallaron genial continua-
ción en las atrevidas formas con que
C. P. E. BACH construyó sus sonatas,
hasta el punto de que los historiadores
le atribuyen la invención del esquema
característico de la forma de sonata,
que en manos de HAYDN y MOZART se
consolida y adquiere sus perfiles clásicos.
La sonata, a diferencia de otras es-
tructuras de composición -la fuga, por
ejemplo- no requiere tanto la atención
a los detalles o al tejido contrapuntísti-
co, sino que se basa más en el contras-
te de grandes secciones ampliamente
trazadas. En la época clásica, la sonata
se articula en cuatro partes: la primera,
de carácter rápido, es la que realmente
corresponde a ese patrón estructural a
que nos referimos y que en seguida ve-
remos con detalle; el segundo movi-
miento, lento, suele ser un tema más
melodioso; el tercero tiene un carácter
más desenfadado, generalmente en for-
ma de minueto; la cuarta parte adopta
casi siempre forma de rondó («estribillo»
que se intercala sucesivamente entre
varios episodios: A-B-A-C-A, etc.) o se
construye también según la forma ca-
racterística del primer tiempo.
Así, pues, lo verdaderamente impor-
tante de la sonata es su primer movi-
miento, que, a grandes rasgos, se pue-
de reducir a una fórmula tripartita y si-
métrica A-B-A, o sea exposición, des-
arrollo y recapitulación. La estructura
interna de este esquema en las obras
más clásicas es como sigue:
PRIMER MOVIMIENTO DE SONATA
® @
EXPOSIC ION DESARROLLO RECAPITULACION
@ @ © @, @, © @ @ ©
I I I 1 1 1 1 I
Tónica Dominante Dom . Tonos alejados Tónica Tónica Tónica
(o relat. M.)
En la primera sección ® se presentan bertad en cuanto a la extensión y forma
sucesivamente dos temas @ y @ de de ese tratamiento, pudiendo en él pre-
distinto carácter, contrastados melódica dominar uno u otro tema, o incluso ser-
y rítmicamente, además de que el se- virse de nuevo material temático más o
menos emparentado con las formulacio-
gundo se expone en un tono distinto
nes originales de @ y <E) .
(dominante si el primer tema está en
modo mayor, o relativo mayor si el pri-
La recapitulación es el «final f eliz» de
mer tema está en modo menor); sigue
la sonata clásica: la tensión tonal creada
un breve pasaje ©, que anuncia la
anteriormente se resuelve con la re-
conclusión de la sección. En la elabora-
exposición de los temas @ y (6) , pero
ción más clásica del esquema de sonata,
que es a la que nos estamos refiriendo,
la exposición ® se repite íntegramente:
la razón es clara, pues no hemos de ol-
vidar que en la época en que se decanta
la forma de sonata, el auditorio está for-
mado por personas que participan acti-
vamente a través de un conocimiento
inteligente del material sonoro y su evo-
lución; la repetición de la sección expo-
sitiva se hace para que el oyente reco-
nozca bien los dos temas antagónicos,
cuyas combinaciones y desarrollo darán
sentido completo a la obra.
En la segunda sección ® , el desarro-
llo, al autor manipula libremente el ma-
terial temático presentado antes, opo-
niendo los temas según los dictados
creadores de su imaginación, haciendo
incursiones en tonalidades cada vez más Luigi
alejadas del principio, con completa li- Boccherini.
215
ahora el segundo también en la tónica.
Suele seguir una pequeña parte © lla-
mada «coda}), que no tiene otra misión
que la de reafirmar la tonalidad de origen
con una sensación de apoteosis del ma-
terial temático, con lo cual termina la
primera parte de la sonata que como ya
dijimos, es la que se ordena según esa
estructura característica; las otras partes
ya han sido descritas líneas atrás.
La sonata como género musical, si-
guiendo el principio o;denador que he-
mos explicado, se componía en princi-
Organo neoclásico. Palacio Real. Madrid.
216
pio como forma relativamente breve para
un instrumento solo (clavicordio o piano)
o acompañado (violín y piano, etc.).
Cuando la composición se hace para
cuatro instrumentos de cuerda (dos vio-
lines, viola y violonchelo) estamos ante
un cuarteto; si la forma general de la
sonata se aplica a una gran obra para
orquesta, es una sinfonía, y si se busca
el contraste entre la orquesta y un ins-
trumento protagonista, tenemos el con-
cierto (para piano y orquesta, flauta y
orquesta, etc.).
Al principio, los compositores se inte-
resaron más por la correcta construc-
ción de la sección primera, la exposición
de los temas, pero en el siglo XIX la
sensibilidad del romanticismo hará va-
riar notablemente la construcción inter-
na de la fo,:ma sonata, nacida en unas
Haydn compo·
circunstancias sociológicas y estéticas niendo. Grabado
ya superadas. El equilibrio y la simetría de Schiavone ll i
según pintura de
propios de la sonata clásica evolucio- Guttenbrunn .
naron hacia otras fórmulas de mayor
expresión dramática, consistentes fun- de que él compusiera una sola parti- toda Europa, abandonó su empleo y vi-
damentalmente en destacar la importan- tura ya la escuela de Mannheim daba sitó las principales capitales europeas,
cia del desarrollo y de la coda, que, en los primeros pasos en el estilo sinfóni- especialmente Londres, regresando a
lugar de volver al punto tonal de parti- co. Pero lo que resulta indudable es que Viena, donde murió rodeado del cariño
da, sirve como un nuevo desarrollo del él encontró y aplicó la estructura funda- y la admiración de sus compatriotas.
material temático que conducirá a plan- mental de ese género.
teamientos inéditos. Aunque nos faltasen datos biográfi-
Nació Haydn en un pequeño pueblo cos de Haydn, su música nos mostra-
austríaco, junto a la frontera húngara ; ría claramente su personalidad: un es-
FRANZ-JOSEPH HAYDN (1 732-1809) de familia muy humilde, pasó al servicio píritu sereno, lleno de bondad y que
de varios grandes señores austríacos, aceptaba sin dificultad su servidumbre
De Haydn se ha dicho que fue el «pa- hasta entrar en 1761 en la casa del prín- cortesana. Sus obras son el mejor expo-
dre de la sinfonía», lo cual, como antes cipe Esterhazy, donde permaneció hasta nente del equil!brio clásico, matizado de
hemos visto, no es cierto, porque antes casi el final de su vida . Sólo en 1790, dulzura y optimismo, pero construido
cuando su fama se había extendido por con los elementos más progresistas del
217
arte de su tiempo que él supo sintetizar
e impulsar.
La gran aportación de Haydn a la his-
toria de la cultura consiste en la fijación
definitiva del esquema de sonata para
las sinfonías y el cuarteto de cuerdas;
él llevó a la perfección la obra de los pri-
meros sinfonistas, reforzando los moti-
vos temáticos y elaborándolos con un
gran dominio técnico, que apuntaba a
una revalorización del contrapunto y la
polifonía instrumental, tan descuídados
hasta entonces a causa del predominio
melódico de la escuela italiana. En ese
sentido, Haydn sintetizó y asimiló la tra-
dición de las escuelas alemana, italiana
y francesa y supo crear un estilo abso-
lutamente personal, dotado de especiales
acentos de energía, ironía y ternura.
Sus limpias melodías, con frecuencia
evocadoras de temas populares, son tra-
tadas con un sabio empleo del colorido
instrumental de la orquesta, a la que
hace expresarse con gran soltura y a
través de todos sus colores instrumen-
tales. Si por una parte enriquece y fija
la gama instrumental de la orquesta, am-
pliando la importancia de los instrumen-
tos de viento, por otra profundiza en
la elaboración de los desarrollos y las
recapitulaciones de sus obras compues-
tas en forma de sonata (sinfonías,
cuartetos, etc.), lo que les otorga una
definitiva madurez, lejos ya de las pri-
meras experiencias de Stamitz o C.Ph.E.
Bach.
Es autor de 104 sinfonías, otros tan-
218
tos cuartetos y multitud de oberturas,
conciertos, sonatas y tríos, así como
varias óperas, misas y oratorios -«Las
cuatro estaciones», «La Creación»-
de lo que lo más importante son los úl~
timos cuartetos y las sinfonías que es-
cribió en Londres, las últimas que com-
puso, y que anuncian ya el estilo del
primer Beethoven, que fue discípulo suyo
y sobre el que ejerció honda influencia.
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756-1791)
Probablemente en toda la Historia de
la Música no encontremos vida más
atormentada que la de' Mozart. Y, con
toda seguridad, nadie capaz como él de
sublimar la desgracia a través de un arte
genial.
El caso de Mozart es el de una pre-
cocidad prodigiosa: a los cuatro años
de edad recibe las primeras lecciones de
música de su propio padre, y al año si-
guiente ya escribe sus primeras compo-
siciones. Las primeras sinfonías son de
1764, cuando sólo tiene ocho años, y a
la edad de doce compone óperas de sin-
gular atractivo y que aún hoy figuran en
los repertorios, como «Bastián y Bas-
tiana». Su infancia y adolescencia las
pasó viajando por todas las cortes euro-
peas, dando conciertos con su padre y
hermana; traba contacto con la escuela
de Mannheim y conoce a Haydn.
En 1769 entra al servicio del arzobis- trágico , una sombría modulación que
po de Salzburgo, su ciudad natal, que nos perturba. El propio Mozart había
pretende monopolizar su actividad y le escrito que «la música , incluso en las
trata desconsideradamente; tras fuertes situaciones más terribles, nunca ha de
tensiones, Mozart decide en 1782 rom- ofender el oído, sino cautivarlo y seguir
siendo siempre música ». Y así lo hace,
per con su «protector» y vivir con su
resumiendo genialmente la tradición con-
esposa de su producción musical, pero
trapuntística alemana, la fresca melo-
eso resultaba imposible en una sociedad
diosidad italiana y las conquistas técni-
en que la música era sólo un lujo cultu-
cas de Haydn y de los sinfonistas de
ral de los poderosos, que contrataban
Mannheim.
a los más grandes genios como criados
de su corte, y cuando apenas empezaban
La personalidad de Mozart no se ma-
a celebrarse conciertos públicos en que
la burguesía asistente pagaba su entra-
da y que, desde luego , no asistía si la
obra no era de su agrado. Así sucedió
con muchas obras de Mozart, cuya pro-
fun da sensibilidad y modernidad no Mozart. por Joseph Lange. Casa-
museo Moza rt. Salz burgo.
siempre fue comprendida por sus con-
temporáneos.
Desamparado, perseguido por la des-
gracia, agotado por su trabajo incesan-
te, su situación económica llegó a ex-
tremos de verdadera miseria que sólo se
superaba fugazmente con los escasos
beneficios de algún pasajero éxito. Que-
brantada su salud, Mozart murió a los
treinta y cinco años, cuando había com-
puesta casi ochocientas obras. Sin que
ningún familiar o amigo llegase hasta su
sepultura, la más exquisita sensibilidad
de toda la historia de la música fue en
terrada en una fosa común cuya loca-
lización exacta nadie supo precisar.
Pero nada de eso hay en su música ,
y sólo en las muy últimas composicio-
nes parece percibirse un cierto aleteo
219
nifiesta tanto en la innovación de las ópera cómica, pero haciendo de ella un - Se define un tipo característico de estructura: la sonata, de
formas como en el contenido, de mara- verdadero estudio psicológico de los per- construcción simétrica : exposición (repetida) , desarrollo y recapi-
villosa inspiración m elódica v con atre- sonajes, a los que humaniza y caracte- tulación . El juego tonal y temático de la sonata le da posibilidades
vidos acentos armónicos v giros cromá- riza, concediendo especial importancia de conflicto «dramático».
ticos que dan a su música una inquie- a la situación dramática a través de una - La forma sonata, que en Jnincipio se aplica a la composición
tante tensión íntima ausente en la de expresión orquestal de engañosa fa cili- para un instrumento, se aplica también a la orquesta ( sirifonía),
Haydn. Hay un aliento emocional en la dad, en la que vierte lo mejor de su ca- a instrumento solista y orquesta (concierto) o a un pequeño
obra de Mozart que parece querer des- pacidad creadora . grujJo de cámara (cuartero, etc.).
pegarse ya del clasicismo; de sus cua- - Haydn fija definitivamente el esquema de la sonata y lo aplica
Las bodas de Fígaro, Don Juan, La
renta y una sinfonías, eso es particular- en su vasta obra, enriqueciendo y estimulando la producción
Flauta mágica, son obras que así lo ates-
mente evidente en las tres últimas. para orquesta.
tiguan; esta última, acabada semanas
Junto con ellas, entre lo más impor- antes de morir y compuesta para un hu- - Mozart, que compone música de todos los géneros y en todos
t ante de su obra, hay que destacar los milde teatro popular, es una auténtica deja obras maestras, alía la técnica orquestal de los sirifonistas
conciertos para orquesta e instrumento alegoría donde los ideales revoluciona- alemanes con la iw,piración melódica de la escuela italiana en
solista (piano sobre todo), que Mozart rios de libertad, igualdad y fraternidad un estilo personal de expresiva profundidad y belleza formal.
elevó a la más alta categoría de expresión están claramente simbolizados. Con ella ,
sinfónica. Como autor de música escé- además, nace la ópera alemana que
nica, Mozart perseveró en la línea de Wagner llevará a su culminación.
TEXTOS COMPLEMENTARIOS
SINTESIS
«A las once de la noche me dedicaron una sere· nuevo. Por consiguiente estos músicos tenían la puer-
- La Ilustración es la ideología bu1guesa del siglo X VIII, cuya nata con dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes ta principal abierta y, una vez reunidos en el patio
gran obra cultural es la E nciclopedia, de carácter libe.al y que tocaban mi propia música. Yo la había escrito me ofrecieron, justamente cuando me disponía a
racionalista, donde se condensan· los conocimientos científicos y para el día de Santa Teresa y para la cuñada del acostarme, la sorpresa más deliciosa del mundo con
filos<ificos de la época. señor Hickl (el pintor de la Cartel, en el cual día se el acorde inicial de Mi bemol».
interpretó por vez primera. Los seis músicos son
Ante el cada vez mayor acoso de la burguesía, la oligarquía unos pobres diablos que, sin embargo, tocan pri· (Fragmento de una carta escrita por Mozart a su
dominante se refugia en expresiones artísticas de sofisticada irreali- padre en noviembre de 1781 aludiendo a la Serenata
morosamente, en especial el primer clarinete y los
dad: el rococó. La reacción burguesa,favorecida por el redescubri- dos trompas. Pero la razón principal que me indujo en Mi bemol compuesta el mes anterior}.
miento histórico y arqueológico de la A ntigüedad, es el estilo a escribir esta pieza fue por hacer que el señor de
neoclásico.
Strack (un gentilhombre de cámara del Emperador),
- Frente al gran espectáculo-insignia de los poderosos, la ópera quien acude allí todos los días, escuchara algo mío, El poeta Schubart, vivamente impresionado por
«seria», se opone un nuevo tipo de procedencia burguesa, la y por tanto la compuse poniendo en ella bastante su estilo, describió así la Orquesta de Mannheim:
ójJera «cómica», de argumento muy simple y música fácil . Pergole- sensibilidad.
se, Gretry. Reforma «neoclásica» de Gluck. «Ninguna orquesta en el mundo se puede com-
Disfrutó de buena acogida, y se interpretó en tres parar con la de Mannheim en cuanto a interpretación.
- La música orquestal alcanza gran desarrollo y perfección a través sitios distintos durante la noche de Santa Teresa, Su forte es un trueno, su crescendo una catarata,
de la escuela de M annheim, donde aparecen las primeras sinfonías porque cuando los músicos conluyeron en un lugar se su diminuendo un río cristalino murmurando a lo
en su sentido moderno. Stamitz. les llevó a otro y se les pagó para que la tocasen de lejos, y su piano un soplo primaveral».
220 221

XIII
La «Libertad guiando al pueblo», de Delacroix, parece
ser el símbolo de las nuevas fuerzas que toman el re-
levo de las clases dominantes en el Antiguo Régimen.
222
Beethoven, la plenitud
del sinfonismo
LA SOCIEDAD
La vida de Beethoven coincide de lleno con el período
de las primeras revoluciones sociales y las grandes trans-
formaciones del orden económico. Cuando sólo contaba
seis años, en 1776, se produjo la Independencia de los Es-
tados Unidos de América, cuya Constitución recoge los
principios ideológicos de la Ilustración. Pero el suceso
más importante, no sólo de la época, sino de toda la re-
ciente historia de Europa, es la Revolución Francesa.
La Francia absolutista de Luis XVI empeoraba cada vez
más su situación social y económica; una serie de crisis
desencadenadas produjeron en 1789 un levantamiento de
la burguesía que inmediatamente fue secundado por el
pueblo. Las ansias de libertad tanto tiempo contenidas y el
querer aplicar inmediatamente la ideología progresista bur-
guesa precipitaron los acontecimientos que, en unos po-
cos años, se suceden de manera vertiginosa. A la Declara-
ción de los Derechos del Hombre y a la Constitución sigue
la proclamación de la República y el ajusticiam iento de
Luis XVI en 1793.
223
 Lo sucedido en Francia alarmó a los so-
beranos de los restantes países europeos,
temerosos de que el movimiento revolucio-
nario se extendiera y pudiera liquidar sus
privilegios. La actitud enemiga de las demás
naciones ayudó a radicalizar la tumultuosa
situación interna de Francia , que se com-
plicó aún más hasta el golpe de Estado de
Napoleón BONAPARTE en 1799, quien cinco
años después se corona Emperador. Nor-
malizada la situación, la Revolución France-
sa presenta su verdadero rostro: un movi-
miento al servicio exclusivo de la burguesía,
en el que las clases populares sólo hacen el
papel de masas. En cualquier caso, el des-
potismo reinante en las naciones vecinas no
estaba dispuesto a admitirla.
Reorganizado el ejército, Napoleón toma
la iniciativa y ataca a las monarquías abso-
lutas en brillantes campañas militares, alián-
dose en ocasiones con la burguesía progre-
sista de esas naciones. Pero se producen
reacciones, como en el caso de España,
El au tor de « La
Marsellesa». Rou-
get de L'lsle, da a
conocer por pri-
mera vez el him -
no revolucionario.
224
donde, por una parte, se pretende a niveles
ilustrados una profunda reforma de su asfi-
xiant e régimen de gobierno y, por otra, el
pueblo, narcotizado por siglos de miseria
e ignorancia, se alza en armas contra los
soldados de Napoleón en 1808, defendien-
do a quien habría de ser uno de sus más si-
niestros gobernantes, Fernando VII , dando
lugar a escenas de trágico heroísmo, como
las inmortalizadas por GOYA en sus lienzos y
grabados.
El ejemplo de España alienta a otros pue-
blos a mantener su resistencia, hasta que fi-
nalmente Napoleón es derrotado en 1814
por una gran coalición de ejércitos euro-
peos; abdica y los véncedores proclaman
rey a Luis XVIII, que inmediatamente res-
ta ura los privilegios de la nobleza y el clero.
Ante el creciente descontento, al año si-
guiente Napoleón abandona su retiro y, re-
agrupadq el ejército, entra en París, provo-
cando la h uida del rey. Cien días dura su
intento, hasta que es definitivamente ven-
cido en Waterloo.
La mecanización hace que el
t rabajo del hombre sea cada
vez más despersonalizado y
embrutecedor. Los fabul osos
beneficios de la sociedad indus-
trializada se obtienen a costa
del trabajo y el sacrificio de los
que menos tienen. En ésta épo-
ca es cuando se inicia la lucha
de la clase obrera contra la ex-
plotación.
El Congreso de Viena (181 4-15) está pre- Además de las t ransformaciones en el
sidido por una ideología reaccionaria que orden social y político, se produjo un hecho
pretende hacer marchar hacia atrás la His- de la mayor trascendencia: la industrializa-
toria y volver al antiguo orden, consiguién- ción, que desde mediados del siglo XVIII
dolo durante las primeras décadas del si- aplica las máquinas para sustituir el trabajo
glo XIX a base de favorecer la reimplanta- artesano . La máquina de vapor, el telar me-
ción de monarquías absolutas (Austria, Es- cánico, los vuelos aerostáticos, el ferroca rril,
paña, Prusia) en torno a la nobleza, el clero, etcétera, sign ifican la re volución industrial y
la alta burguesía, la burocracia y los terra- técnica, basada en la producción masiva y
tenientes, que defienden sus intereses privi- en la ley del máximo rendimiento y bene-
legiados a través del autoritarismo político, ficio. Esto hace que la sociedad, por enci-
la ortodoxia religiosa y el dogmatismo. ma de la división estamental entre nobles y
villanos, present e ahora una polarización
Pero la semilla de las nuevas ideas, basa-
entre dos clases antagónicas: explotadores
das en la libertad, la igualdad y la fraterni-
(patronos) y explotados (obreros), lo que en
dad, lema de los revolucionarios, había
seguida se traducirá en los confl ictos socia-
prendido en las jóvenes generaciones, que
les y la lucha de clases que jalonaron el
no tardarían en derribar el absolutismo en
pasado siglo y que aún en el nuestro no
la mayor parte de los países, estableciendo
han encontrado satisfactoria solución .
formas de gobierno que respetasen la volun-
tad de los ciudadanos, la igualdad ante la Por lo que respecta a los movimientos
ley y la libertad de las personas para elegir cu lturales, conviene destacar el alemán
sus actos. Sturm und Drang (algo aproximado a «tem-
225
pestad y emoción»), que en las décadas fi-
nales del siglo XVIII supone la disolución de
las formas cortesanas. Influido por las ideas
de Rousseau, rechaza el racionalismo rigu-
roso y acentúa la libertad y el sentimiento,
tendencias éstas que anuncian ya el Ro-
manticismo; su mejor representante es J.
Wolfgang GOETHE. También el interés por
los temas populares y tradicionales se incre-
menta notablemente en el primer tercio del
siglo XIX, pues la reacción frente. a la do-
minación napoleónica hizo despertar la con-
ciencia de las nacionalidades y sus peculia-
ridades diferenciadoras.
EL ARTE
En la trans1c1on del Antiguo Régimen al
mundo contemporáneo hay dos figuras ge-
niales que presiden el panorama artístico:
Ludwig van BEETHOVEN y Francisco de GovA
y LUCIENTES ( 1746-1828). Si al primero dedi-
camos por completo ·este capítulo, sería
injusto no referirnos siquiera brevemente al
universal pintor aragonés.
Hijo de modesta familia rural y con escasa
formación, la vida de Goya parece orien-
tarse tras su matrimonio con la hermana de
Francisco Bayéu, pintor académico protegi-
do de Mengs, quien para ayudarle le intro-
dujo como pintor de cartones para la Real
Fábrica de Tapices. La tosca personalidad
de Goya parece adaptarse a la perfección a
su trabajo, deslumbrado por el refinado
mundo galante y colorista de la Corte, que
é! tan delicadamente llevaba a suc pinturas
y que le valieron el favor de cortesanos y
nobles, y, finalmente, del propio rey.
Pero en 1792 sufre una grave enferme-
dad, que durante algún tiempo le deja im-
posibilitado de pintar, y, además, completa-
mente sordo; a partir de entonces, aislado
del mundo, su vida interior se intensifica y
su sensibilidad se hace agudamente crítica.
De los armoniosos tapices llenos de gracia,

Todo el patetismo y toda la brutalidad de la guerra s encuentran en esta pintura de Goya: a la derecha, en
Goya: El baile de San
la penumbra, perfectamente alineados, los soldados del Imperio, la represión ciega. A la cruda luz del farol,
Antonio de la Florida.
abigarrado, rabioso, el pueblo español, la víctima pertinaz.
Museo del Prado,
Madrid.

pasa a adquirir su estilo un talante fuerte y
áspero, que exige técnicas nuevas cada vez
más audaces y que culminan con los fres-
cos pintados para la madrileña ermita de San
Antonio de la Florida y en el despiadado
retrato de la familia del rey Carlos IV.
Si en el retrato su profundidad psicoló-
gica es magistral, la técnica puesta al ser-
vicio de su turbulento espíritu alcanza mun-
dos de expresión antes inexplorados, cuya
más alta imagen son las pinturas negras,
que hizo como decoración mural de su
propia casa y que es un alucinado conjunto
de figuras monstruosas en actitudes deli-
rantes, de arrolladora fuerza expresiva. Goya,
cuyo estilo y personalidad repugnan cual-
quier clasificación, se convierte por su téc-
nica en el precursor de la pintura impresio-
nista, y por su contenido, en avanzado del
expresionismo y el surrealismo.
De su dolorida observación social nos da
testimonio en sus series de grabados, los
Caprichos, donde fustiga la sociedad que le
rodea: ignorancia, vicios, supersticiones, in-
justicias; su denuncia se hace desgarrado-
ra en los Desastres de la guerra y en los dos
·cuadros referentes a los sucesos del 2 de
mayo de 1808 y los fusilamientos del día

226 227
siguiente, en los que alcanza grados de ten-
sión hasta entonces nunca experimentados
en el arte.
Paralelo a la interiorización y crispación
de su mundo estético fue su progresivo acer-
LA MUSICA
Lejos de ser un período esterilizante,
la época del neoclasicismo (como co-
rresponde al contexto de acontecímien-
tos sociales en que se inserta) fue enor-
memente dinámica, según hemos visto
en la transformación de la ópera y en la
aparición de la orquesta moderna. Jun-
to con la paulatina adopción y definición
de la forma sonata, se afianza un nuevo
instrumento: el piano. Nacidos uno y
otro acontecimientos de la misma exi-
genéia estéticá, su evolución correrá de
forma prácticamente paralela hasta que,
en el Romanticismo, estructura e instru-
mento adquieran con su madurez inde-
pendencia definitiva.
EL PIANO
El órgano y el clavicémbalo son instru-
mentos muy adecuados para tocar en
ellos música concebida según principios
polifónicos y contrapuntísticos, pero a
medida que se fue orientando el gusto
hacia la música más monódica y hacia
la expresión dramática de la melodía,
los compositores empezaron a sentir la
228
camiento a las ideas liberales, que, al final etcétera - estimularon la inventiva de que por entonces perfilaba su estructura
de su vida, le llevaron a autoexiliarse en Fran- músicos y constructores, empeñados característica. Las innovaciones se su-
cia, donde murió, espantado de la brutalidad en perfeccionar un instrumento capaz cedieron con rapidez y los constructores
de su antiguo protector, el rey traidor Fer- de evocar las sutilezas y la grandiosidad más importantes (Silbermann, Stein ,
nando VII, a quien Beethoven había negado del juego orquestal y sus contrastes.
Erard , etc. ) trabajaron con ahínco en el
el envío de sus obras.
El nombre de «piano» procede de su perfeccionamiento del piano .
primitiva denominación: piano-forte,
Junto a ello, y alentados por las nue-
pues, en efecto, a pesar de sus prime-
vas posibilidades, los compositores f ue-
ras limitaciones, el nuevo instrumento
ron creando obras para este instrumento
podía pasa r de obtener sonidos suaví-
y desarrollando una técnica particular
simos a ot ros de sonoridad masiva, es
necesidad de contar con un instrumen- de interpretación; Haydn , Mozart, Cle-
decir, piano y fuerte.
. to cordófono de teclado - por las gran- menti, etc., son nombres que jalonan el
des posibilidades que ofrecía- capaz Así es como lo exigía la nueva esté- camino de la evolución pianística hasta
de expresar convincentemente todas las tica, basada en los contrastes de expre- Beethoven , con quien el piano ent ra en
inflexiones de las melodías más líricas y, sión intensiva, temática, melódica y rít- su moment o cul minante: el romanti-
al mismo tiempo, ser lo suficientemente mica , como los dos temas de la sonata cismo.
versátil como para producir sonoridades
potentes y enérgicas. Pianoforte holan-
Fue el italiano Bartolomeo CRISTOFORI
dés de 1782. Mu-
seo d e lnstru·
quien, en 1709, aplicó a un armazón de m ent os, Bruse-
las.
clavicordio unos macillos que, impulsa-
dos mediante un teclado, golpean las
cuerdas retirándose inmediatamente y
dejándolas vibrar libremente; además,
inventó un sistema de «apagadores»
que, al retirar el dedo de la tecla, caen
sobre la cuerda, impidiendo su vibración
e interrumpiendo el sonido .
A pesar de ello, los mecanismos de
estos instrumentos eran muy deficientes
y su sonido resultaba un tanto pobre,
hasta el punto de que Bach, que los co-
noció hacia el final de su vida, no les
dio gran importancia.
Pero los resultados sonoros que a me-
diados del siglo XVIII se obtenían de la
experimentación orquestal -Manheim,
229
BEETHOVEN: LA VIDA
Ludwig van Beethoven nació en Bonn
el 16 de noviembre de 1770, en el seno
de una modesta familia de origen fla-
menco. Su padre, cantor de la Capilla
de Bonn, le dio las primeras lecciones
de piano, violín y flauta, que Beethoven
asimiló rápidamente, progresando en su
aprendizaje hasta el punto de conseguir
a los diecisiete años una pensión para
estudiar en Viena, donde tuvo ocasión
de conocer a Mozart.
Beethoven, pintado en 1819 por
Karl Stieler.
230
Por desgracia, hubo de regresar en
seguida a Bonn a causa de la muerte de
su madre y de la precaria situación de
su familia, pero en 1792 marcha de nue-
vo a Viena y estudia con varios maestros,
entre ellos Haydn. Allí pronto se hace
valer como pianista brillante y excelente
improvisador, lo que le abre las puertas
de los mejores palacios de Viena; com-
pone varias obras menores y sus prime-
ras sonatas, y en 1800 estrena su primera
sinfonía. La vida le sonríe y sólo se ve
ensombrecida por sucesivos desengaños
amorosos.
Pero a finales de 1801 se presentan
los primeros síntomas de la más espan-
tosa dolencia que un músico puede su-
frir: la sordera. Una profunda crisis per-
sonal, de la que nos queda testimonio
en el Testamento escrito en Heiligens-
tadt, le pone al borde del suicidio.
Superado su abatimiento, se dedica
intensamente a la producción musical,
concibiendo obras cada vez más ambi-
ciosas; el primer resultado es la Tercera
sinfonía, dedicada en principio a Napo-
león, aunque más tarde el propio Bee-
thoven borró la dedicatoria cuando
aquél se proclamó Emperador. Al año
siguiente, en 1804, compone algunas de
sus más famosas sonatas y estrena su
única ópera, Fidelio, y en los años si-
guientes se suceden los conciertos y la
sinfonías, hasta 1812, que es la fecha
de composición de la Octava.
Todo indica que Beethoven ha alcan-
zado la plenitud y su gloria se halla en
un momento culminante. Sin embargo,
la personalidad del músico sufre por la
casi total incomunicación a que se ve
sometido; vive en una dolorosa soledad,
pues fracasaron todos sus intentos ma-
trimoniales, y, además, la tutoría de un
sobrino díscolo, a quien quiere entraña-
blemente, sólo le proporciona sinsabo-
res y quebrantos económicos. Parecen
aliarse las dificultades materiales y el
padecimiento físico con un intenso dolor
moral; el republicanismo militante de
Beethoven , su fe en la libertad y en la
dignidad humana, que le habían llevado
a tratar con altanería a los príncipes y
nobles, se hunden con la reimplantación
en 1814, tras el Congreso de Viena,
de los gobiernos reaccionarios. Su ais-
lamiento de l,á- sociedad se acentúa con
la incomprensión de su genio, ahora pre-
ocupado por encontrar una comunica-
ción trascendente, y por su sordera Trompetillas acústicas con las que Beetho-
ven intentaba paliar su sordera.
absoluta, que para entenderse con los
demás le obliga a recurrir a la escritura a
través de sus célebres «cuadernos de
conservación» .
El 27 de marzo de 1827 moría Bee-
Reconcentrado sobre sí mismo, de- thoven en Viena, a los cincuenta y seis
cepcionado por un pueblo que no le años, tras avanzar en solitario, cons-
comprende y una aristocracia para la ciente de su genio, por vías de expresión
que sólo es un insolente artesano, Bee- artística y humana, que sólo varias ge-
thoven pasa largos años sin hacer ape- neraciones después fueron exploradas.
nas música de interés. Parece que su Si su figura humana procede directa-
inspiración se ha ido apagando, pero mente del clasicismo ilustrado, su vo-
él trabaja en sus más grandes obras luntad de sobreponerse a la adversidad ,
maestras: la Misa solemne, la Novena su inmensa fuerza creadora y la orgullosa
sinfonía y los últimos cuartetos, que dará consciencia de ·su mérito genial le con-
a conocer entre 1824 y 1826. vierten de hecho en el primer romántico.
231

Monumento a Beethoven, Viena.
LA OBRA
En su primer período, la obra de Bee-
thoven parte de los esquemas clásicos,
pero haciendo oír en ella una voz incon-
fundiblemente personal, que está pre-
sente incluso en sus composiciones ju-
veniles. La herencia orquestal del clasi-
cismo vienés y las estructuras formales
consolidadas en ese período (sonata,
sinfonía, etc.) son para él algo dinámico
que inmediatamente va a transformarse
en sus manos: característica permanen-
232
te de toda su música es que desconcer-
tó siempre a quienes la escucharon por
primera vez, a causa de sus atrevidas
innovaciones.
La sonata, el gran procedimiento «dra-
mático» de expresión musical, se modi-
fica profundamente en la obra beetho-
veniana. En algunas composiciones para
piano, el nombre de «sonata, quasi una
fantasiaJJ indica claramente la libertad
de tratamiento, en que se incluye el
cambio en el orden de los tiempos y la
dilatada extensión de sus proporciones,
dando especial importancia a los des-
arrollos y convirtiendo los movimientos
finales no ya en mera recapitulación, sino
en auténtica culminación de todo el pro-
ceso tonal y dramático formulado a lo
largo de la obra.
Con ello, Beethoven convirtió :a so-
nata en principio formal absolutamente
abierto a la expresión personal, acercan-
do su desarrollo a la forma natural de
un proceso psicológico.
Aplicado a las sinfonías, el procedi-
miento alcanza dimensiones verdadera-
mente grandiosas, potenciadas por una
formidable capacidad de desarrollo te-
mático característica de Beethoven. Pe-
culiar también es su energía rítmica y
un sabio juego emocional de contrastes.
La inconfundible virilidad que preside
sus obras (Tercera y Quinta sinfonías,
cuarto concierto de piano, etc.) no está
reñida con un sentimiento lírico de sin-
gular ternura; la imagen tópica de la co-
losal energía beethoveniana tiene su
contrapartida en ese delicado melodis- De todo ello, acaso lo más conocido
mo lleno de resonancias íntimas, como sen sus sinfonías. Si las, dos primeras se
los movimientos lentos de muchas de las mantienen próximas a _la órbita musical
sonatas y cuartetos, el segundo movi- de Haydn, la Tercera, compuesta en
miento de la Sexta sinfonía o el tercero 1803, revela ya todo su genio al cons-
de la Novena. truir todo el primer movimiento partien-
do de las simples notas de un acorde .
La actitud exterior y el espíritu inter-
Pero la asombrosa capacidad beethove- .
no se ponen así igualmente de manifies-
niana de desarrollo temático se expresa
to en la obra de Beethoven: la rebeldía
de forma grandiosa en la Quinta sinfonía
y la lucha que aniquilan los últimos ves-
'tigios de las fromas galantes aparecen
junto con la sosegada expansión lírica
del nuevo hombre surgido de la Revolu-
ción que se sabe libre y hermano de to-
dos los hombres.
Lo que en posteriores compositores
del romanticismo avanzado no será otra
cosa sino exagerados rasgos tópicos,
en Beethoven se presenta con una con-
movedora sinceridad, como fiel retrato
expresivo de su personalidad prometeica,
que, por primera vez en la historia, con-
vierte su obra musical en vehículo ideo-
lógico y testimonio de una época y una
situación social, liberando al compositor
de su tradicional condición de lacayo.
La producción de Beethoven se cifra
en treinta y dos sonatas para piano,
diecisiete cuartetos, diez sonatas para
La universalidad de Beethoven como pat ri·
violín y piano, una ópera (Fidelio), un monio cultural de toda la Humanidad. está
oratorio (Cristo en el Monte de los Oli- por encima de épocas y naciones. Testimo·
nio de ello es que. durante la segunda guerra
vos), nueve sinfonías, cinco conciertos mundial. las emisiones inglesas de la BBC
para piano y orquesta, uno para violín y para los resistentes que luchaban contra
los alemanes, comenzaban con las célebres
otro triple para violín, violonchelo y pia- notas iniciales de la «Quinta Sinfonía». La
no, además de dos Misas, varias ober- razón de este aparente contrasentido es que,
en el código morse. la letra «V » (de «Vict o·
turas, variaciones, romanzas, canciones, ria») se compone de tres señales brev es y
tríos, etc. una larga.
233

(1807), en que todo gira en torno a un
conocido motivo de tan sólo cuatro no-
tas; para colmo, las tres primeras son
idénticas.
El lirismo campestre de la Sexta, la
apoteosis rítmica de la Séptima y la ele-
gancia desenfadada de la Octava culmi-
nan en la más ambiciosa obra musical
concebida hasta entonces: la Novena
sinfonía, para la que, por vez primera
en la todavía corta historia de la música
sinfónica, introduce en el último movi-
miento un colosal conjunto de voces que
cantan la alegría del hombre libre.
Pero, aunque las sinfonías nos las
muestren de manera más espectacular,
las audacias expresivas de Beethoven se
reflejan con toda limpieza en sus sonatas
para piano y, sobre todo, en los cuarte-
tos de cuerda, a cuya composición de-
dicó los últimos años de su vida y en los
234
Manuscrito de la So·
hata para piano opus
26.
que se condensa toda la fuerza creado-
ra de su espíritu, particularmente en los
cinco últimos -opus 127 a 135-, donde
la intimidad y vehemencia expresiva lle-
gan a extremos de la mayor emoción.
LOS CONTEMPORANEOS
La figura gigante de Beethoven aven-
taja a todos los demás músicos contem-
poráneos, pero eso no debe hacer que
nos olvidemos de ellos, pues en algunos
se dan ya los rasgos básicos de evolu-
ción que Beethoven llevará a su madu-
rez, mientras que otros sirven de puente
en sus respectivos países entre el clasi-
cismo y el romanticismo.
La tradición italiana tuvo una figura
importante en Muzio CLEMENTI (1752-
1832), aunque pasó parte de su vida en
Inglaterra y el resto viajando por Europa;
brillante intérprete, él fue quien siste-
matizó la técnica del piano con su céle-
bre tratado «Gradus ad Parnassum)),
además de componer 20 sinfonías, un
concierto para piano y 106 sonatas para
este instrumento, verdaderos modelos
de estructura y antecedentes inmedia-
tos de las composiciones beethovenianas
del mismo. género.
En esta época se produce un cambio
en el centro de atención musical que de
París se desplaza a Viena. No obstante,
la música francesa mantiene cierta im-
portancia con músicos como Franc;:ois
Joseph GossEC (1734-1829), que se ade-
lanta a Beethoven en un renovador em-
pleo de la orquesta, siendo autor de 60 Sobre estas líneas. un alegórico
retrato de Cherubini debido al pin-
sinfonías y varias óperas. cel de lngres. Debajo, Gasparo
Spontini, pintado por Hersault.
La ópera francesa después de la Re-
volución, continuadora de la reforma de
Gluck, se caracteriza por lo popular de
su melodismo y su tendencia moralizante.
Su mejor representante es Gasparo
SPONTINI (1774-1851), italiano de origen,
pero nacionalizado francés, de cuya
abundante producción apenas se re-
cuerdan hoy obras como La Vestal, o
Hernán Cortés, de carácter convencio-
nalmente histórico. También italiano,
Luigi CHERUBINI ( 1760-1842) se instaló
en París en 1787, donde compuso óperas
de estilo grave y algo frío, aunque dota-
do de gran intensidad dramática que in-
fluyó notablemente en muchos compo-
sitores, obteniendo su admiración y re-
conocimiento, entre ellos Beethoven.
 En Viena fue director del Conserva-
torio otro italiano, Antonio SALIERI (1750-
1852), de quien Beethoven y Schubert
fueron discípulos. Autor de varias ópe-
ras, misas y conciertos para piano, Sa-
lieri, que fue rival de Mozart, pertene-
ce más al período clásico, a cuyos pos-
tulados estéticos permaneció fiel .
Distinta tendencia encontramos en
Ludwig SPOHR (1784-1851) , director de
orquesta famoso en su época y compo-
sitor de talento que enlaza la herencia
mozartiana con las fórmuléls románticas
más próximas a la tradición clásica.
Frangois-Joseph Gossec,
cuyas últimas sinfonías con-
suman la ruptura de las nor·
mas clásicas y señalan el
qamino de la sinfonía mo-
derna.
von WEBER y Franz SCHUBERT, que, por
su orientación ya plenamente romántica,
serán tratados en el siguiente capítulo.
. 1826), alumno de Cherubini, quien le
236
- La R evolución francfsa de 1789 si_gnifica la toma del poder
Muzio Clementi, inno-
v ador del pianoforte y
autor de obras de gran
valor didáctico.
De esta época son también Carl Maria
En España hay que mencionar al bil-
baíno Juan Crisóstomo ARRIAGA (1806-
consideraba como un «Mozart español»
por su precocidad. Su prematura muer-
te, a los veinte años, frustró una intere-
sante promesa, cuyos cuartetos alcanzan
una perfección que les permite paran-
gonarse con los de Haydn. Es también
autor de música escénica y una sinfonía
que anuncia detalles románticos.
SINTESIS
político por parte de la bu1guesía. Los postulados liberales de
los revolucionarios franceses encuentran eco en otras naciones,
cuyas clases burguesas pugnarán también por alcanzar el /Joder.
La derrota de Na/Joleón y la reacción de la Santa Alianza
( liga de la oligarquía) retrasan y suavizan ese relevo de clases
dominantes.
En el aspecto cultural destaca el movimiento literario alemán
precursor del Romanticismo: el «Sturm und D rang». Una figura
artística de talla universal es el aragonés Francisco de Gaya,
cuya fuerza expresiva rompe las normas anteriores de la pintura.
l as nuevas orientaciones estéticasfavorecen el desarrollo del «pia-
noforte», ca/Jaz de expresar intensidades graduales, desde la
mayor suavidad al fortísimo violento, jJudiendo obtener en él
distintos planos sonoros simultáneamente.
Beethoven es quien encarna el tránsito del clasicismo al romanticis-
mo . R ompe con el esq uema cerrado de lasformas musicales y,
con grandes libertades en su tratamiento, las hace aptas para
la exjnesión romántica, grandilocuente e íntima al tiempo .
Destaca, sobre todo, por su Jnodigiosa capacidad para desarrollar
y elaborar un tema, /Jor mínimo que sea, estructurando a sus
ex/Jensas toda una gran obra . Identificado con los ideales revolucio-
narios, traduce sus ideas en composiciones de gran audacia y
monumentalidad.
237
 TEXTOS COMPLEMENTARIOS nido. Porque me era imposible dejar el mundo antes o
de haber creado todo aquello de lo que me sé capaz. z
En el otoño de 1802, Beethoven, atormentado por Consuélese el desventurado al descubrir que hubo o
a: a:
lo terrible de su enfermedad, sufre una honda crisis alguien semejante a él; un hombre que a pesar de l&I >-
- ID - z - - - -- ID
que le hace escribir un testamento en conmovedora todos los obstáculos de la Naturaleza ha hecho ..,
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prosa romántica.He aquí sus párrafos más significa- cuanto estuvo en su mano para alcanzar la superior ;ir: o l&J Z
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tivos: categoría del artista y del hombre digno. a: :e
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«¡Oh, vosotros, los que me habéis juzgado renco- »Y ahora un ruego a mis hermanos Karl y Johann:
si a mi muerte el profesor Schmidt todavía vive,
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roso, insociable o misántropo!, ¡qué equivocados es- ID ::1 ID z
suplicadle en mi nombre que redacte la historia de mi
táis! No conocéis la secreta causa que me hace tener
enfermedad, y que añada su descripción a estas hojas
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esa apariencia. Mi corazón y mi inteligencia se incli- z
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naron desde la infancia al tierno sentimiento de la para que, al menos, pueda reconciliarme con la pos-
teridad.
"'> "' a: z e:; l&I Q

benevolencia y siempre he estado dispuesto a realizar

generosas acciones. Pero pensad que hace seis años »Al mismo tiempo, os declaro herederos de la mo- o o _j
:lo:
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desta fortuna (si puede dársele tal nombre) que u :::, o :::,
me acometió una enfermedad incurable, agravada por
pueda haber reunido. Repartíosla equitativamente, (..'.)
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médicos ineptos. Engañado año tras año con la espe- o
ranza de una mejoría y obligado por fin a hacerme a aplicadla bien y ayudaos mutuamente. Recomendad o
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.... IL e( N 3: 111 o
la idea de un padecimiento permanente, mi tempe- a vuestros hijos la virtud: es lo único que puede o
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ramento fogoso y vivo, sensible aún a las distrac- daros la felicidad; ella, y no los bienes materiales. z "' "' .,
o .J
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ciones de la vida social, hubo de aislarse en plena Hablo así por experiencia personal. La virtud es lo o ID
- l&I a:

juventud y llevar una existencia solitaria. que me ha consolado en mi sufrimiento. Gracias a ella cr: :::,
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y a mi arte no ha terminado mi vida con el suicidio. u "' z

»¿Cómo resignarme a la merma de un sentido que o
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debía llegar en mí a un grado de perfección más alto »He terminado. Contento veo aproximarse la muerte. cr:
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que en los demás, de un sentido que en mi mocedad Si me llega antes de haber tenido tiempo de des- Cl "'
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plegar todas mis capacidades artísticas, mi deseo se- <( .... l&I
. era de una perfección absoluta, de una perfección "' :E

jamás lograda por ninguno de mis colegas? ¡No me ría que tardase un poco más. De todas formas, le :::> ...e .., o

tendería gozoso los brazos, porque vendría a librarme

u .., o
...
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es posible! Por eso habréis de perdonarme si me.veis :e ...
alejarme de aquellos lugares en los que estaría muy de mi infinita desgracia. Así pues, ven muerte cuan- l&I
III
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...
a gusto alternando con vosotros. Para mí ya no exis- do quieras; yo voy animoso a tu encuentro».
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..,
l&I

ten ni los placeres de la sociedad, ni las conversacio-

nes amenas, ni las mutuas confidencias. ¡Eternamen-
te solitario, sin poder buscar la compañía de las gen-
tes más que cuando la necesidad me acucia, he de
vivir como un verdadero desterrado! Si me acerco a
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alguien, una angustia mortal se apodera de mi ánimo

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ante el temor de que descubra mi estado. u
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»Pero ¡qué tormento cuando alguien cerca de mí .J z ....
oía a lo lejos una flauta y yo no podía percibir nada,
o escuchaba cantar a un pastor que yo tampoco
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oía! Tan desesperado llegué a estar que poco faltó -- - - - - - -- u ·-
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para quitarme la vida. Tan sólo el arte me ha conte-

238
 El romanticismo
XIV

Con este término solemos referirnos a la historia, el pen-

Daumier: <fEn el teatro». Neue Pinakothek, Munich.
samiento y el arte del siglo XIX. Hemos de precisa r inme-
diatamente que el romanticismo es un aspecto del siglo XIX,
pero no todo el siglo puede ser calificado de «romántico)>.
Los límites cronológicos son, como en cualquier estilo
artístico, imprecisos. Algunos estudiosos, la mayoría, le ha-
cen coincidir con el final de las guerras napoleónicas (1815).
Para otros hay un primer romanticismo alrededor de la Re-
volución francesa (1 789); otros, por último, le hacen nacer
con la revolución de 1830, en la cual es liquidado irreversi-
blemente el «antiguo régimen». En definitiva, no en todos
los países surgió al mismo tiempo ni en todos tuvo la misma
intensidad.

240 241

El cuadro de historia es un símbolo plástico de la inquietud historicista del siglo XIX. En el Fusilamiento
de Torrijas, de Antonio Gisbert, se expresa la lucha por la libertad burguesa a través de la heroica muerte
de un grupo de españoles que intentaron derrocar en 1831 al tirano absolutista Fernando VII.
LA SOCIEDAD
Tras las guerras napoleónicas y la derrota
del Emperador, las clases privilegiadas que
habían venido dominando la vida política y
social europea consiguieron frenar momen-
táneamente el mov imiento revolucionario
burgués. El Congreso de Viena y la llamada
Santa Alianza tienden a reimplantar las mo-
narquías absolutas anteriores a las convul-
siones revolucionarias, y lo consiguen du-
rante un breve período.
Pero en 1830 estalla de nuevo la ola revo-
lucionaria de la burguesía, repetida en 1848,
tras lo que se instauran en la mayor parte
de Europa formas de gobierno democráti-
cas, en las que todos los ciudadanos tienen
derecho a votar para elegir a sus gobernan-
tes y exigirles cuentas de su gestión. Esta
242
época se anuncia tímidamente en España
con el advenimiento al trono de Isabel 11,
apoyada por las fuerzas liberales. Pero las
fuerzas de la reacción absolutista se aglu-
t inan en torno a la figura del hermano de
Fernando VII, el infante Carlos María Isidro,
y no se resignan a perder privilegios, provo-
cando las guerras carlistas, que entenebrecen
· nuestro siglo XIX.
Sin embargo, el triunfo generalizado de
las fuerzas burguesas al imponer su orden
social ha olvidado a una tercera clase social,
el proletariado, los trabajadores. El nuevo
orden burgués es, desde luego, más justo
que el anterior, pero es terriblemente injus-
to para quien sólo posee sus manos para
trabajar y sus hijos - la prole- a quien
alimentar.
Esta nueva clase social es explotada ·por
la burguesía en los nuevos centros de tra -
bajo, cada vez más multitudinarios, que sur-
gen con la revolución industrial. En las fá-
bricas, en las minas, en los talleres, el tra-
bajador sufre una opresión económica y la-
boral terrible; los derechos individuales teó-
ricos, pensados para la bu rguesía, fal lan en
la p ráctica con el proletariado , que no tarda
en organizarse en torno a las ideas que pre-
tenden transformar las relaciones sociales,
económicas y políticas entre los hombres,
haciendo valer los derechos de los oprimi -
dos y acabando con las desigualdades y la
injusticia. Las doctrinas principales f ueron
el socialismo y el anarquismo, de las que
Carlos MARX y Miguel BAKUNIN son, respec-
t ivamente, los más destacados represen-
tantes.
El final de la sexta década y los com ien-
zos de 1870 ven llegar un nuevo período
revolucionario donde, por primera vez, las
organizaciones obreras plantean violenta-
mente sus reivindicaciones. La victo ria de la
El realismo, que
triunfa tras la re·
volución de 1830,
es perfectamente
expresado en es·
te lienzo de J ean·
Fran~ois Millet,
las espigadoras.
burguesía es total, pero el sentir:niento de
peligro y de crisis ya no desaparece del todo,
y la burguesía, antes revolucionaria, se hace
conservadora . En España , tras el derroca-
miento de Isabel 11 (1868) y el advenimiento
y posterior liquidación de la Primera Repú-
blica, vuelve la monarquía constitucional
con Alfonso XII (1875 ), y Francia, tras la
caída del segundo imperio napoleónico, es-
tablece una república conservadora.
Con el t riunfo de la burguesía aparecen
en Europa nuevas nacio nalidades : A lemania
e Italia consiguen agrupar los pequeños
Estados en los que estaban divididos en un
Estado central y moderno; en A lemania,
bajo los reyes prusianos, y en Italia, bajo la
dinastía de los Sabaya. Bélgica y Ho landa
también adqu ieren su act ual config uración.
El siglo XIX ve alzarse un nuevo imperio
mundial, el inglés, que domina desde tiempo
atrás las rutas marítimas y ha aprovechado
al máximo los beneficios de la industrializa-
ción. Y también contempla la expansión de
una joven nación americana, los Estados
Unidos de Norteamérica.
243
 Cuando a un escritor francés de esta
época (Víctor HUGO) se le preguntó qué era
el romanticismo, contesto: «Es el liberalismo
en literatura.» Ampliando su contestación,
podríamos resumir que el romanticismo es
el liberalismo como principio de organización
social y de producción artística.
EL ARTE
El romanticismo es un arte burgués. Po-
dríamos decir que es el arte de la burguesía.
El arte anterior partía siempre de un con-
cepto refinado y aristocrático de la e;xisten-
cia. Ahora, por primera vez, el arte toma
como modelo o medida a la burguesía, el
gusto burgués.
El artista romántico, como burgués, es
profundamente individualista. Y quiere ex-
pres1.:1r sus sentimientos individuales con· su
arte: el arte se convierte en un documento
humano no sujeto, en principio, a ninguna
norma impuesta. El arte romántico es ex-
presión de sentimientos y rebelde a toda
norma.
La burguesía, como público receptor del
arte romántico, es mucho más numerosa
que la aristocracia; por eso el artista ha de
dirigirse a este gran público y vive de la res-
puesta que el público da a su arte. Con el
antiguo régimen, el artista era un asalaria-
do de la aristocracia, pero ahora ha con-
quistado la libertad, aunque a costa de otra
grave servidumbre: el gusto medio de la
burguesía es mediocre, a menudo es «mal
gusto». Ante ese gusto vulgar, impuesto por
el concepto de mercado libre, el artista
reacciona de diversas maneras: adaptándose
a él, aburguesando su arte, o bien luchan-
do contra él y creando un arte incom-
prendido, salvo para una minoría, de la que
apenas puede vivir.
244
Esto nos hace comprender los terribles
insultos que muchos artistas profieren contra
el buen burgués, sólo interesado en su di-
nero y en un arte decorativo y agradable.
Es decir, el artista romántico, surgido ge-
neralmente de la burguesía, suele sepa rarse
de ella y la desprecia; por contraposición,
deja de tener influencia inmediata en la so-
ciedad, se encierra con frecuencia en un
mundo irreal y subjetivo, expresa muchas
veces su dolor ante la incomprensión general.
En la arquitectura dejan de tener la máxi-
ma importancia las iglesias y los palacios,
que eran los edificios más representativos
del arte aristocrático . En esta época prolife-
ran los edificios burgueses: plazas, mercados,
escuelas, bibliotecas, teatros, cárceles, cua r-
teles, cementerios ... Es más, en el siglo XIX
se separan los arquitectos de las Escuelas
de Bellas Artes, por su carácter más técni-
co, e incluso se produce la separación entre
arquitectos e ingenieros. Son los ingenieros
quienes dan paso a los nuevos materiales
. arquitectónicos que revolucionan el arte de
construir; el hierro, el cemento y el vidrio
son los materiales de los puentes, las esta-
ciones de ferrocarril y luego se extienden a
todos los edificios. Los arquitectos descu-
bren el arte medieval, especialmente la ar-
quitectura gótica, y producen un estilo que
intenta equilibrar todo lo anterior: un estilo
ecléctico.
La escultura es el arte menos representa-
tivo del romanticismo. Vive todavía de los
ideales del clasicismo, que en ella se encar-
. nan a la perfección. En los monumentos
públicos, sin embargo, ya no son sola-
mente reyes y aristócratas los homenajea-
dos, sino también los nuevos ricos, los sol-
dados ilustres o, simplemente, las nuevas
ideas de patria, libertad .. .
La pintura es, entre las artes plást icas,
el arte más romántico, porque puede refle-
jar mejor la intimidad y el individualismo.
En este boceto del
famoso cuadro La
balsa de la Medusa.
de Teodoro Géri-
cault. late el espíritu
de la pintura román-
tica: gusto por las
situaciones limites.
desesperadas, plas-
madas con un colo-
rismo muy dinámico.
Si Beethoven es el músico en el que se da
el paso del clasicismo al romanticismo, con
nuestro Francisco de GOYA la pintura pasa
del antiguo régimen (sus cuadros para ha-
cer tapices ) a la subjetividad romántica (las
pinturas «negras»). La herencia la recogen
pintores como GERICAULT y DELACROIX, en
Francia; Kaspa r David FRIEDRICH , en Alema-
nia, y TURNER, en Inglaterra.
La divulgación del arte entre la sociedad
burguesa se efectúa por medio de una téc-
nica de grabado llamada litografía: el artista
dibuja en una piedra que tiene la propiedad
de rechazar la tinta de la impresión en las
partes que no han sido dibujadas. Con ella,
un dibujo o una pintura pueden ser repro-
ducidos cuantas veces se quiera. Es un pro-
cedim iento barato con el que se ilustran li-
bros, revistas y folletos. Artistas como Gov A
y Honoré DAUMIER ponen así al alcance de
todos, a precios módicos, sus creaciones
artísticas. Nacen las primeras revistas ilus-
tradas, y a fines del siglo se mecaniza la ilus-
tración y la reproducción de obras de arte
por medio de la fotografía y las artes foto-
mecánicas.
LA LITERATURA
La palabra «romanticismo» nació como un
concepto literario y más t arde se t rasladó a
lo artíst ico . El romanticismo produjo una
abundantísimo literatura, y tanto la poesía
como el teatro y la novela se convierten en
los divulgadores de los sentimientos bur-
gueses.
En el siglo XIX nace el periodismo, que con
los medios de reproducción gráfica (la lito-
g rafía; la xilografía, en la cual la matriz es
un t rozo de madera que reproduce la ima-
gen como un ta mpón de oficina) hace ase-
quible a la mayoría tanto la palabra como
la imagen artística . En los periódicos no sólo
se incluyen noticias, sino ta mbién poesías
y novelas. Estas van saliendo por fragmentos
y son las llamadas novelas de fo/letón, en
las que triunfan A lejand ro DUMAS (Los tres
m osqueteros, La dama de las camelias), Eu-
genio SuÉ (Los misterios de París), etc. Se
pone de moda la novela histórica, frecuen-
temente de ambiente medieval, como las de
Walter Sean (Lucía de LamermourJ. En el
245

Antonio María Esquive!: «Los poetas románticos}). Hasta 44 personajes españoles conocidos escuchan a
Zorrilla sus versos en el estudio del pintor, en un perfecto resumen iconográfico de su época.
teatro triunfan Víctor HUGO (Hernani), An-
tonio GARCÍA GUTIÉRREZ (El trovador) ... Ya
veremos que muchos de estos títulos y ar-
gumentos, tanto de novelas como de obras
teatrales, son luego llevados a la ópera.
Pero es en la poesía donde el romanticis-
mo alcanza su mayor intensidad. Son los
poetas alemanes de principios de siglo quie-
nes inician el movimiento (GOETHE) y lo pro-
siguen (HÓLDERLIN, HEINE). También brota
muy pronto en Inglaterra (BYRON) y en Fran-
cia (LAMARTINE). En España, el romanticis-
mo es un poco más tardío, y sus figuras
más representativas son BECOUER y Rosalía
de CASTRO.
Hacia 1830, sobre todo en la novela, se
246
efectúa un nuevo giro en el arte literario.
Se dejan de lado los temas románticos y la
literatura se convierte en algo más realista
v más conectado con la sociedad, a la que
intenta reflejar. En este contexto hay que si-
tuar las novelas de STENDHAL y BALZAC, en
Francia; DICKENS, en Inglaterra , y, más
tafde a los novelistas rusos, como Fedor
DOSTOIEVSKY y León TOLSTOI. La novela es
como un espejo en el que el siglo XIX se re-
fleja con todo su esplendor y miseria . Este
concepto se traslada también a la pintu ra:
COURBET, ÜAUMIER y los paisajistas «al aire
libre» desdeñan los claros de luna, típica-
mente románticos, y los sustituyen por un
reflejo de la realidad, donde la ironía y la
crítica se hacen muy frecuentes.
LA MUSICA
Al igual que la literatura o que la pin-
tura, la música supo expresar de mane-
ra insuperable el alma romántica. El triun-
fo, incluso social, de algunos músicos
en toda Europa eclipsó a los restantes
artistas. En primer lugar, en la ópera, el
espectáculo favo rito de la burguesía,
como veremos más adelante: no sólo
los cantantes, sino los compositores,
fueron grandes ídolos europeos. Pero
también triunfan los pianistas y los vio-
linistas, los grandes virtuosos de un ins-
trumento musical, que viajan constante-
mente de concierto en concierto. Más
aún, toda la concepción del arte se hace
desde la música , el arte expresivo por
excelencia . Los más grandes triunfos
del romanticismo son musicales.
Schubert al piano,
en una típica re·
unión vienesa. El
salón aristocráti-
co es poco a po-
co sustituído por
los salones de la
burguesía.
La música romántica está hecha para
la burguesía, la clase social dominante;
las orquestas tocan no en ·las salas de
fiesta de los palacios, como en el anti-
guo régimen, sino en salas de concierto
o teatros que acogen a una mayor can-
tidad de público. Consecuencia inmedia-
ta es el engrandecimiento de la planti-
lla orquestal; la orquesta del período
clásico, pequeña, dobla el número de
sus instrumentos de cuerda y arco (la
familia del violín), y se puebla de instru-
mentos de viento y, en menor medida,
·de percusión. Incluso la música de cá -
mara, hecha para la intimidad, se hace
en salones burgueses o en centros es-
pecializados. Nace la llamada «música
de salón», fácil y sencilla, que se con-
vierte en la música de consumo del buen
burgués.
247
 El instrumento favorito de la burgue-
sía es el piano, que va adquiriendo poco
a poco grandes dimensiones y mayor
sonoridad. Para él se escriben muchas
de las mejores páginas de la música ro-
mántica y es, sin duda, el instrumento
al que se destina mayor cantidad de
composiciones. Podríamos decir que
hace las veces de nuestros actuales apa-
ratos de reproducción musical: tocadis-
cos, magnetófonos .. . , ya que incluso la
música que no está compuesta para el
,,;j ÍIE PlANOFORTE · FABRIK ', __
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Anuncio de una conocida fábrica de pianos. el ins-
trumento que se impone en el siglo XIX.
248
piano es adaptada o transcrita para el
teclado, a fin de que se haga popular y
la pueda tocar cualquiera: desde las arias
de ópera a las sinfonías orquestales. En
muchos hogares románticos hay un pia-
no y un pianista no profesional, a través
de los cuales se efectúa gran parte del
consumo musical.
Si nos fijamos en los distintos tipos
del mismo instrumento que aparece en
el salón burgués o en la sala de con-
ciertos, comprendemos bien también la
diversificación de las funciones que cum-
ple la música romántica. En el salón hay
un instrumento vertical, que ocupa poco
espacio; en la sala de conciertos o el tea-
tro hay un instrumento mayor, horizon-
tal, más poderoso y sonoro, el piano de
cola. El primero es tocado por el aficio-
nado; el segundo, por el profesional vir-
tuoso y brillante, al que se escucha pre-
~·· ·
vio pago.
En general, la mayor cantidad de pú-
- .,_ -- --
blico que participa en los espectáculos
musicales exige una música más fácil,
menos complicada y menos seria. Pero
al mismo tiempo para justificar el dinero
que le ha costado, el buen burgués
aplaude y prefiere el virtuosismo técni-
co, el «más difícil todavía» tanto en los
instrumentos como en el canto. Este es-
.:.· .!:!!. tado de cosas tiene como consecuencia
el que el artista «serio» se rebele y des-
precie este tipo de música; pero otros
se acomodan perfectamente a este gusto
musical dominante y, a veces, lo tras-
cienden, es decir, logran hacer buena
música halagando al mismo tiempo.
En líneas generales hay una lenta, pero
progresiva, separación entre la música
culta o seria y la música de entreteni-
miento. Hasta el t riunfo de la burguesía,
la música no se distinguía por este punto
de vista: incluso la música de entrete-
nimiento o de circunstancias estaba he-
cha de la misma manera y con igual ca-
lidad que la «seria », pues el público re-
ceptor era el mismo: la aristocracia y la
intelectualidad. Desde ahora, la música
culta va destinada a una minoría que la
comprende y la estimula, y la música li-
gera es consumida por el gran público,
con escasa exigencia de calidad. Aun-
que a veces la separación es difícil de
establecer, y en ciertos momentos esta Paganini es el prototipo del músico virtuosístico
del romanticismo.
música de entretenimiento consigue
obras excelentes. y dinámicas. Al ser la música expresión
individual de sentimientos del artista ,
Pero también se da otro proceso pa-
rechaza las formas musicales preesta-
ralelo. La música culta pierde aleg ría y
jovialidad. Parece que es consustan- blecidas o, si las utiliza, las rompe y
magnifica. Así, la sonata y la sinfonía
cial a lo culto y minoritario el carácter
sombrío y taciturno. Lo alegre, lo vivaz de este período hacen saltar los esque-
e irónico es generalmente rechazado mas clásicos. Se prefieren las pequeñas
como algo superficial y frívolo. La mú- formas, de estructu ra muy simple, pero
sica culta no está hecha para divertir, que tienen la doble ventaja de adaptarse
sino para ennoblecer al oyente, inten- con más comodidad al contenido que
tando expresar o sugerir sentimientos quiere expresarse y son recibidas con
y emociones. más facilidad. Frecuentemente, la inspi-
ración musical recibe un poderoso estí-
Esta separación entre el artista y el mulo de algo no musical: es la expresión
público burgués es, sin embargo, venta-
josa para el desarrollo del lenguaje mu-
sical, que evoluciona con más rapidez
que en épocas anteriores. Evoluciona su
sintaxis: la armonía es cada vez más atre-
de estados de ánimo o de ideas que la
música expresa con facilidad: incluso
la sinfonía o la sonata se hacen porta-
voces de programas pseudoliterarios, o
pasan llanamente a denominarse «poe-
vida, así como las búsquedas rítmicas ma sinfónico».
249
 EL ROMANTICISMO ALEMAN

1. La primera generación.

En la literatura, según vimos, el pri-

mer movimiento romántico tuvo su sede
en Alemania. También hemos estudiado
la figura de Beethoven, quien musical-
mente parte del clasicismo y es al mis-
mo tiempo el primer músico romántico.

Contemporáneos suyos, pero más jó-

venes que él, Weber y Schubert mue-
ren casi al mismo tiempo que Beethoven
En ellos centramos la primera genera-
ción romántica.

Carl Maria VON WEBER(1786-1826) fue

El romanticismo tiene como centro a París: Dumas, Berlioz, George Sand, Paganini y Rossini escuchan a Liszt.
El romanticismo es, por último, un
estilo internacional, un lenguaje que se
entiende en todo el mundo dominado
culturalmente por la burguesía europea.
Pero en música es un estilo de neta
supremacía alemana. De Beethoven a
Wagner, los artistas germánicos impo-
nen su concepción de la música culta,
salvo en la ópera, en la que triunfan
- siguen triunfando - los italianos, a
base de un evidente anquilosamiento y
pérdida de calidad.
Sin embargo, el centro musical euro-
peo, allí donde confluyen todas las in-
fluencias y todas las escuelas, es París.
En su Conservatorio, modelo de centro
que imitarán muchas ciudades europeas,
y en su Opera se marcan los estilos y
se consagran internacionalmente los ar-
tistas, casi todos extranjeros. París es la
capital de la música romántica. Junto a
ella, Londres y Viena, ciudades de gran
actividad y consumo musical, y las ciu-
dades-estado alemanas: Leipzig, Dresde,
Weimar. Las italianas sólo importan para
·la ópera.
Trazaremos ahora un breve panorama
general que nos ayude a comprender la
evolución del romanticismo, y dejare-
mos para próximos temas el análisis
más detallado de la canción y las peque-
ñas formas - casi siempre centradas en
el piano - y de la ópera.
un típico artista de transición entre el
antiguo régimen y el nuevo. · Gran parte
de su vida estuvo al servicio de la aris-
tocracia o la realeza, como los músicos
del clasicismo. Pero al mismo tiempo
fue un gran virtuoso del piano, para el
que compuso numerosas piezas (su cé-
lebre Invitación al vals, sonatas, con-
ciertos ... ). Su importancia, sin embargo,
más que en las sinfonías o en el piano,
estriba en su música escénica con texto
alemán. Como compositor de óperas le
estudiaremos más adelante. El gusto
por la descripción de la Naturaleza y por
lo pintoresco le caracterizan, además
de ser el creador del teatro musical ale-
mán.
Franz SCHUBERT (1797-1828) es, en
cambio, un artista netamente románti-
co: vida brevísima, existencia burguesa
y un tanto fracasada, no logró ningún
cargo aristocrático. Su público f ue la
burguesía intelectual vienesa . Formado
en la capilla imperial de Viena como niño
de coro, Schubert tiene el don, casi mi-
lagroso , de la melodía. Su obra más
ambiciosa, las sinfonías, las sonatas para
piano, su música de cámara, son abor-
dadas con la «gran forma » clásica. A pe-
sar de su hermosura, no son el medio
apropiado para que el arte de Schubert
se manifestara plenamente; Schubert
alcanza el milagro y la genialidad en las
formas breves, sobre todo en el «lied;;,
canción con acompañamiento de piano,
que examinaremos más adelante.

250 251
2. La segunda generación
El pleno romanticismo se logra con
los músicos de esta segunda generación,
que comienzan a escribir sus obras por
los años en que Weber, Beethoven y
Schubert mueren. Podríamos llamarla
«generación de 1830». Sus principales
componentes son:
Félix MENDELSSOHN (1809-1847). Pro-
cede de una rica familia de banqueros
judíos y estuvo espléndidamente dotado
para la música, con un gran sentido de
la forma clásica: muchas cosas en con-
tra para ser considerado el típico músico
romántico. Sin embargo, es uno de los
músicos más completos de su época, al
que debemos, entre otras cosas, el des-
cubrimiento moderno de la obra de Bach.
Schumann y Clara en un grabado de su tiempo,
casi precursor de la fotografía.
252
Nació en Hamburgo y, tras una bri-
llante carrera internacional , terminó su
vida en Leipzig, a la que convirtió en el
centro musical de Alemania . En la sinfo-
nía, sin romper la forma, introduce un
lenguaje nuevo colorista: sinfonía «ita-
lianaJJ. Más interés tiene su música es-
cénica, en donde sobresale su Sueño
de una noche de verano, o sus oberturas
(La gruta de Fingal), en las que hay más
libertad y voluptuosidad. Ensayó también
el oratorio a la manera grandilocuente
de Haendel (Paulus, Elías) y música de
cámara y concertante (Concierto para
violín). Gran virtuoso del piano, su obra
pianística es también abundante : más
que sus sonatas, apreciamos hoy sus
Romanzas sin palabras, pequeñas com-
posiciones que analizamos más adelante.
Robert SCHUMANN ( 1810-1856) es tal
vez el más fiel representante del roman-
ticismo germánico. Universitario, escritor
que funda una revista musical , fustiga
sin piedad el italianismo fácil y a los
«filisteos» que se venden a la burgue-
sía. Es un excelente pianista, que se casa
contra viento y marea con la hija de su
profesor, Clara Wieck; su obra pianísti-
ca es exten~~ nrofunda y apasionada.
Es también autor de numerosas cancio-
nes, a veces agrupadas en ciclos, que'
son las únicas que pueden competir e
incluso aventajar a Schubert. Aborda
también la gran forma, tanto en el piano
como en la orquesta: sonatas, cuatro
sinfonías y música para obras teatrales,
como el «Fausto», de Goethe, o «Man-
fredo», de Byron, además de música de Berlioz. por Gustave Courbet.
cámara de excepcional calidad.
Refinado poeta del piano, apasionado
compositor sinfónico, Schumann está
en el núcleo del romanticismo alemán.
Richard WAGNER (1813-1883) es el
creador de la ópera alemana, y por ello
le estudiaremos más adelante. Pero, al
mismo tiempo, su con cepción del colo-
rido orquestal y de la música progra-
mática influirán notablemente en sus
contemporáneos y en los compositores
de la tercera generación de músicos ale-
manes: Brahms y, sobre todo, Bruckner.
EL ROMANTICISMO
INTERNACIONAL
Tiene a Pa rís como centro, pero no
orquesta, más colorista y grandiosa; en
es verdaderamente una «escuela france-
la introducción de un «programaJJ lite-
sa». Sus artistas principales, salvo Ber-
rario, en el que se reflejan incluso sus
lioz, no son franceses, y todos ellos via-
propias vicisitudes personales, y en el
jan continuamente por toda Europa.
uso de pequeñas células melódicas que
Unidos por profundos lazos de amistad
aparecen en toda la composición y se
personal, cada uno encontrará su cami-
transforman según el carácter de la
no de diferente manera.
música.
Héctor Brnuoz (1803-1869) es el mejor La novedad de este lenguaje musica l
exponente del romanticismo francés. le convierte en un incomprendido de la
Temperamentalmente exaltado, deja burguesía. Sus grandes obras, a mitad
sus estudios de medicina por la música de camino entre la escena y el oratorio
y logra un gran triunfo con su Sinfonía (La condenación de Fausto, La infancia
fantástica (1830). Propagandista e intro- de Cristo), fra casan económicamente.
ductor del arte sinfónico de Beethoven Pero pone las bases que tanto influirán
en Francia, su sinfonía supone un gran en Liszt y en el mismo Wagner. Es au-
paso hacia adelante: en el empleo de la tor también de una impresionante Misa
253
 pa y el nuevo lenguaje riguroso y mo- paginas, en las que traslada al piano el Chopin retratado por D elacroix.
derno. concepto de música programática.

Franz LISZT ( 1811-1886) es el verdade- Al final de una vida un tanto tumul-

ro prototipo del artista romántico inter-
nacional y uno de los que consiguieron
mayores triunfos personales. Su perso -
nalidad, generosa y apasionada, recorre
casi todo el siglo XIX: fue amigo y de-
fensor de todos los músicos, a los que
ayudó y estimuló.
tuosa recibe en Roma las órdenes me-
nores eclesiásticas. La figura del abate
Lisz de esta última época se convierte
en el padre de la música romántica , pro-
fundamente individualista, pero con una
renovación del lenguaje verdaderamente
extraordinaria.

Nacido en Hungría, se forma en Viena Frederic CHOPIN (1810-1845) tiene una

Liszt en su época de gran virtuoso del piano.
de Requiem y, en el campo de sus nu-
merosos escritos, de un Tratado de ins-
trumentación (1844) básico para la evo-
lución de la orquesta moderna. En sus
memorias nos han dejado un precioso
documento para comprender la lucha
entre el italianismo fácil y melodioso
que atraía a la burguesía de toda Euro-
y triunfa en París muy joven como pia-
nista brillantísimo. El arte orquestal de
Berlioz le abre los ojos y, poco a poco,
va cediendo en su carrera de virtuoso
del piano y se dedica a la composición.
Tras su estancia en Ginebra con la con-
desa D' Agoult, con quien vive un apa-
sionado amor romántico y tiene dos hi-
jas (una de ellas, Cosima, será la esposa
de Wagner), su etapa más fructífera está
centrada en Weimar, capital de un pe-
queño estado alemán . Allí compone para
la orquesta sus célebres poemas sinfó-
nicos: Sinfonía Dante, Sinfonía Fausto,
Los preludios, etc . También compone
para el piano, el instrumento de sus
triunfos: al igual que Paganini, quien
transforma la técnica del violín, la ma-
nera moderna de tocar y componer al
piano nace de Líszt. Sus estudios de eje-
cución trascendental elevan al instru-
mento al límite de sus posibilidades
técnicas. Son también célebres sus Rap-
sodias húngaras, basadas en el folklore
de su país, su Sonata y muchas otras
vida más breve, casi por entero dedica-
da al piano. Polaco, gran concertista,
también muy viajero , centra su vida en
París. Allí es estimado por un público
culto y no muy numeroso. Casi toda su
obra es pianística, muy brillante, de con-
tenido melancólico e intimista y de gran
perfección. No es la gran forma su me-
dio ideal, ni tampoco domina el arte de
componer para la orquesta, como Berlioz
I o Liszt. Sus tres sonatas para piano o
sus dos conciertos para piano y orques-
ta no añaden gran cosa a la evolución
de las formas musicales.
Es en la pequeña forma, de gran liber-
tad formal , de sencilla estructura, donde
alcanza la genialidad. La examinaremos
más adelante. Pero conviene anotar la
frecuente inspiración en el folklore de su
país (polonesas, mazurcas) y su aporta-
ción a la técnica pianística en dos series
de Estudios en los que la técnica se une
a una inspiración musical de intensísima
expresión.
LA TERCERA GENERACION
GERMANICA
Pod ríamos estudiar ahora a los com-
positores que, nacidos una o dos déca-
das después, recogieron la herencia de
los románticos y la llevaron hasta las
postrimerías del siglo. Se trata, funda-
mentalmente, de Johannes Brahms
(1833-1897) y de Anton Bruckner (1824-
1896); en los dos se da un retorno hacia
la gran forma sinfónica y un lenguaje
musical más avanzado . Pero su estudio
cobra pleno sentido encabezando a los
postrománticos, de manera .que quedan
pospuestos para el capítulo XVIII.

254 255
 SINTESIS TEXTOS COMPLEMENTARIOS Mendelssohn.

A pesar de la reacción de la antigua noble;:;a, la burguesía
toma el poder político en la mayor parte de Europa, instaurando
gobiernos más liberales.
El capitalismo crea una distinción entre los hombres según su
nivel económico. Miseria del proletariado y primeras luchas reivin-
dicativas. Marx, Bakunin.
Instalada en el poder ( «el poder corrompe»), la burguesía,
antes revolucionaria, se vuelve conservadora.
El arte romántico tiende a la expresión directa y a/Jasionada
de sentimientos. Consecuentemente, recha;:;a las anteriores normas
unificadoras y las renueva profundamente o crea otras nuevas.
La literatura narrativa y la poesía exploran aspectos íntimos
de la sensibilidad o bien abordan temas fantásticos descritos
con gran espectacularidad. Más adelante, la novela naturalista
recurre al dramatismo de los conflictos del hombre en la sociedad.
Con el romanticismo y la toma del poder por la burguesía
nace el gran público musical, de cuyo aplauso o recha;:;o depende
ahora el artista, entrampado en la disyuntiva de hacer la música
que siente o halagar el gusto de los consumidores. En un proceso
que culmina en el fetichismo de nuestros días, va ganando en
apreciación pública el intermediario: director e intérjmtes; mitifi-
cación del «virtuoso» vocal o instrumental.
Imagínate un hombre cuya salud no puede resta-
blecerse, que en su desesperación empeora en vez de
mejorar las cosas; imagínate, digo, un hombre cuyas
esperanzas más brillantes han parado en nada, para
quien la felicidad del amor y de la amistad que se le
ofrecen no es más que angustia, cuyo entusiasmo
por la belleza -sentimiento inspirado al menos-
amenaza con desvanecerse por completo, y luego
pregúntate si no es miserable e infeliz un hombre
que se halla en semejante situación.
Meíne Ruh' íst hin, meín Herz íst schwer,
!ch fínde síe ínmmer und nímmer mehr~
Ahora puedo repetir estos versos todos los días,
pues cada noche, cuando voy a dormir, espero no
volverme a despertar, y cada mañana renueva las
heridas del día anterior.
Schubert, Carta al pintor Kupelwieser (1824).
• «Mi paz ha huido, mi corazón está dolorido. Nunca volveré
a encontrarla, ah, nunca más». Palabras de la canción de Schubert
Gretchen am Spinnrade, (Margarita en la rueca), tomadas del
Fausto de Goethe.

La grandilocuencia romántica .Y la exigencia de grandes salas
para un auditorio numeroso se traduce, musicalmente, en una
ampliación de la orquesta cada vez mayor, aumentando sobre
todo los instrumentos aerijonos e incorporando más autófonos
y membranijonos.
Como contrapartida «íntima» , el piano se convierte en el instru-
mento romántico por excelencia, donde el artista exteriori;:;a los
dictados de su sensibilidad.
En la primera generación de músicos románticos alemanes, deJpués
de Beethoven, .figuran W eber y Schubert; y algo más jóvenes
que éstos: Mendelssohn, Schumann y Wagner.
En otros país~s, aunque muy influidos .del estilo germánico,
destacan Berlio;:;, Lis;:;t y Chopin.
Verdaderamente hemos de reconocer en Chopin al
genio. No es sólo un experto, sino también, un poeta.
Puede revelarnos la poesía que vive en su alma. Es
un músico poeta, y nada se puede comparar al placer
que nos proporciona cuando improvisa al piano. En
estos momentos no es polaco, ni francés, ni alemán;
su origen está mucho más alto: proviene del país de
Mozart, de Rafael, de Goethe. Su verdadera patria es
el país de la poesía.
Heine.
He pensado durante algún tiempo en fundar los
Davídsbundler !Liga o cofradía de los David contra
los burgueses filisteos), o sea, unir con el lazo de la
pluma a personas de parecido ideal, ya sean músicos
o no. Si las academias, con los estúpidos de sus pre-
sidentes a la cabeza, eligen a sus miembros, ¿porqué
nosotros los jóvenes no podemos elegirlos también?
Igualmente me bulle otra idea que está relacionada
con la anterior, aunque sea, creo, de más trascen-
dencia. Consiste en la fundación de una editorial para
publicar las obras de todos los compositores jóvenes
que acepten su reglamento, con el objeto de que re-
viertan en ellos los beneficios que ahora se engullen
los editores.
Schumann, carta a Zuccalmaglio, 11 enero 1837

256 . 257
 Las pequeñas formas.
XV El «Iied»

El romanticismo tuvo mucha importancia en la renova-

ción de las grandes formas musicales mediante el uso de
mayor cantidad de instrumentos en la orquesta, más colo-
rido en la orquestación, introducción de programas litera-
:.. r,,, rios en la estructura musical, renovación de la sintaxis
- •L.., musical... Pero hay que reconocer que se expresó con
1'
más comodidad en las formas pequeñas, en las cuales se
movió con más libertad.
Lo curioso de esta faceta del romanticismo, tal v ez la
más esencial, fue la continua invención de estas pequeñas
formas o la renovación y reelaboración de las ya existentes.
No se limitaron a tomar las formas musicales ya preexisten-
tes, como hacían los compositores del barroco con las for-
.
~
.
t
..
,,.}

••
... mas del mundo de la danza: minuetos, gavotas, gigas, etc.;
los compositores románticos inventaron continuamente las
,, ~~·-· - formas que necesitaban para expresarse. Generalm ente su
estructura interna era de una gran sencillez, con lo que
conseguían la comodidad y plena libertad personal para la
Dibujo de Félix Mendelssohn. El excelente músico fue también un magnífico dibujante «amateur», que vi·
inmediata comunicación con el oyente burgués. El instru-
braba ante el paisaje y la naturaleza. Este sentimiento le inspiró muchas de sus Canciones sin palabras. mento preferido fue el piano.

258 259
 LAS FORMAS PIANISTICAS Todos los compositores románticos SCHUMANN, ya lo dijimos, es un ver- Grabado titulado El rayo de luna. El t ema del noc-
van a insistir en este aspecto de la pro- dadero poeta del piano. Tiende a agru - turno inspiró por igual a músicos y p oetas.
El mismo BEETHOVEN , al lado de sus ducción pianística plenamente libre y par sus pequeñas piezas en ciclos más
grandes sonatas pianísticas, fue autor personal, donde la confesión de los sen- amplios con cierta unidad total, pero
de pequeñas piezas de intimidad, a mu- timientos es más fácil. A veces trasla- fraccionados en minúsculas impresiones
chas de las cuales llamó bagatelas, pie- dan este concepto a pequeños grupos musicales de refinada factura. Así sus
zas de menor ambición formal, pero en instrumentales, y mucha de la música Escenas infantiles, el Carnaval, Maripo-
las cuales sintetiza su pensamiento sin de cámara tmbién recoge esta manera sas, o las que denomina Novelettes (es
preocupación alguna, con libertad plena. de componer. decir, pequeñas novedades musicales).
Es lo mismo que hacía su contemporá- Le gusta introducir en ellas pequeñas
neo Goya cuando a raíz de sus enfer- SCHUBERT, junto a sus valses y danzas referencias extramusicales que nos ayu-
medades pintaba pequeños cuadros de alemanas, inventa los llamados momen- dan a seguir mejor su pensamiento
gabinete para su satisfacción personal tos musicales. El mismo nombre indica desde el mismo título: así, son frecuen-
sin que previamente se le hubieran en- ya el propósito: se reflejan momentos tes títulos como canción de cuna, en-
cargado . Algunas de estas piezas han · fugitivos, son como esbozos abiertos a sueño, canción de cazadores, el caballi-
conseguido una extraordinaria populari- toda sugestión y cuyo reflejo en el oyen- to de madera , etc .
dad , así la titulada ((Para E/isa)). te rebasa la propia audición de la obra.
,~~~ ~ Frente a la gran forma, que coge una LISZT es también un gran compositor

i Ei·~·iiGEs;. ,;º;iEnT ~
~ - l
idea y la desarrolla hasta completarla, el
momento musical y las demás pequeñas
pianístico. En él la pequeña forma tien-
de a un engrandecimiento y a un virtuo-
sismo técnico llevado al límite. La músi-
formas la exponen simplemente y la
tarl Tauslg abandonan en el oyente. El piano de es- ca de programa o un leve descriptivismo
•m l!oufag. dro 6. Drz1m1b1•r 1869, Abrnds 7 Uhr
es llevado al piano con mucha ambición; la calidad musical. Valses, polonesas,
im oberu!lílaalc d,8h1dUHt!;ii11oi,i,
tos momentos musicales, o de sus im-
promptus (etimológicamente «improvi- junto a piezas como las danzas húnga- mazurcas, en las cuales sublima las for-
ras, de pleno virtuosismo, encontramos mas surgidas, como en el barroco, del
PROGltAMM. saéión»), canta como un pájaro, y este
BRSTE ABTB!ILllNG.
también en sus Consolaciones (entre mundo de la danza, pero dotándolas de
t Phoulotlt> 11p. IS 8cllub('rl. mensaje de libre y melancólica simpli-
]. 1} To('.('ofO vp. 1 Nc/Jtum11,rn.
ellas la muy célebre titulada Ensueño de un contenido nuevo. Pero quizá lo más
t,) 8111(('
0 11n ullrt - 1, t1<bn1e
HIJN1ld.
cidad es capaz de conmover hoy toda -
- Allr11r11 - ~H.Jb1ndr
amor) el verdadero intimismo romántico. hondo de su música esté en los Noc-
- GiguiP - J'uunitte. vía.
cJ Nou,•rll"" Ac,lré('• de V lcnn('
\ ~ISt'-opr1"c Taw#lg. Pero las más características son las con - turnos, breves composiciones para las
ZWF.1!8 ABTll&ll.llNG. tenidas en sus Años de peregrinaje, en cuales se inspira en la melancolía de los
MENDELSSOHN crea otra denominación
í paisajes a la luz de la luna como trasunto
., O 3~ ' '• rl11Ho11t'n Mt,.,r c i11
011g,n11!bcm1 B('f'tllotirt,. que el piano va recogiendo las impresio-
para· muchas de sus piezas pianísticas,
:l :~~=('l':;_1~:lt>n
b) Don'arollr ..~. 6o
Qp . 'lA Cltopift. nes subjetivas que tiene el autor ante de la melancolía interior; en sus Bala-
•I "'I'·
l'olonalac- $J denominación que las conecta con el das, donde se detectan antiguas narra-
4
=~ ~~~:·~~:,,:·~~:;:odier.·~1f IAn~. paisajes, ciudades, lecturas de los clási-
mundo de la canción. Son como can- ciones caballerescas de un mundo des-
"i"r>tr1lffilJ:rl "'" C1 rl necbs lt'in in Bcr!in.
cos, momentos únicos que no vuelven
- - - ·E1:i: rlH.•1•r.,1.11: a lo' r ,1111k,('n , ciones sin texto, sólo para el piano, y aparecido, pero sin concreción alguna;
Dtr l'ula ..f J,r R,11,1, ,.-""'' , ,. do, ll1mhlit11IIH<i1'11~f"' tl.t r """" Geb..U,te,- J a repetirse.
1111.' 1 1111d du 1/trtn d . ll1•ynr """ .,.,, A'.011urf,ifM-11tl. • 11 tl.cr K•u~ ,111U.
así las llama: Lieder ohne Worter, es los Preludios, lmpromptus, Fantasías ... ,
decir canciones sin palabras. En ellas está CHOPIN es el compositor verdadera- en las cuales la música expresa lo que
Programa de un concierto del célebre pianista Carl tal vez lo mejor y más tierno de su mú- mente volcado en estas pequeñas for- no podría ser expresado con palabras o
Tausig, con los autores románticos. sica. mas, pequeñas en la forma, que no en con imágenes.
260
261
 BEETHOVEN es el primer compositor de
canciones a la manera romántica. Mo-
zart y Haydn, entre otros, t ambién las
habían compuesto, y muy bellas, pero
en la mayoría de.los casos no tienen en -
tidad propia, son composiciones de cir -
cunstancias. En Beethoven, por primera
vez, el «lied» adquiere protagonismo
musical. No sólo en sus <diedern suel-
tos, m uchos de ellos con poesías de
Goethe, sino especialmente en sus ci-
clos de canciones: los Lieder religiosos,
sobre poemas de Gellert, y el ciclo titu -
lado A la amada ausente, sobre poesías
de Jeitteles.
SCHUBERT es el compositor de cancio-
nes más fecundo de toda la historia de
la música; más de seiscientas salieron
Prácticamente todos los compositores alemanes escribieron lieder. Este es uno de Mendelssohn.
de su pluma en sus treinta años de vida.
Son la forma musical en la que se ex-
presa con más facilid ad, éon tanta natu-
ralidad como el pájaro al cantar. Pone
música a poesías de Goethe y de cuan-
tos poetas alemanes cantan algún senti-
miento noble y aburguesado . Entre tan-
tas canciones sobresalen dos ciclos so-
bre poesías del mismo autor, Wilhelm
Müller. El ciclo t itulado La bella moline-
ra pinta sonriente la vida y los ensueños
campesinos visto desde la ciudad bur-
guesa : algo así como la pintu ra de pai-
saje romántica. El titulado Viaje de in-
vierno es un ciclo lleno de desolación y
patetismo , en el que el eterno caminar
por la vida, errantes y sin consuelo, es
puesto en música con una intensidad
sobrecogedora .

LA CANCION tos, a veces mucho tiempo antes de ser

El «lied » es la forma musical más ne-
tamente romántica. La palabra alemana,
lied en singular, lieder en plural, no es
fácilmente traducible. Significa, en sen-
tido general, canción. Pero el «lied» ro-
mántico es eso y mucho más. Es, sí,
una canción, breve, acompaña al piano;
pero este acompañamiento no es algo
secundario, como en las canciones po-
pulares, en la música de salón o en la
misma ópera italiana cuando la orquesta
se transcribe al piano. El piano del ((lied))
es tan protagonista como la voz. Y hay
otro tercer protagonista: el texto poético,
la poesía. Casi siempre se trata de un
poema o conjunto de poemas ya escri-
puestos en música. Es decir, no hay ge-
neralmente, colaboración entre el poeta
y el músico. El «misterio» estriba en que
el músico les imprime un sentido que
estaba subyaciendo en estas poesías, y
que al ser cantados alcanzan, por así
decirlo, más completa perfección.
. El ((lied)) era un género de amplia tra-
dición en Alemania. Pero es ahora cuan-
do, al alcanzar estas características,
se convierte en un género musical im-
portantísimo, distinto del aria de ópera
o de la canción burguesa de salón. Es el
principal vehículo de expresión senti-
mental de muchos de los composito res
románt icos alemanes. En este lienzo de Caspar David Friedrich, El Invierno, late la misma desolación que en el ciclo de Schubert.

262 263

SCHUMANN es el tercer gran composi-
tor del «lied» romántico. Su aproxima-
ción a este género musical, distinta a la
de Schubert, es más intelectual, más
elaborada. A l mismo tiempo, es más es-
crupuloso en la elección de los poetas.
El contenido que más frecuentemente
elige es el amoroso, pero no el amor
romántico en abstracto, sino el amor
extraído del paisaje, de la casa; el amor
femenino y el masculino, impresionan-
temente delimitados. El amor femenino
es pintado con extraordinaria psicología
en el ciclo t itulado Amor y vida de una
mujer, sobre poesías de Chamisso; el
amor viril es reflejado en su obra maes-
tra, el la rgo ciclo de canciones sobre
poesías de Heine, titulado Amor de
poeta.
Casi todos los compositores román-
ticos alemanes cultivaron con más o
menos intensidad la canción, pero nin-
guno alcanza estas cimas de Schubert
y Schumann. La tercera generación de
románticos alemanes (Brahms y Bruck-
ner), y sus sucesores postrománticos,
siguieron cu lt ivándola con una intensi-
dad y una fortuna muy grandes, como
veremos en su momento.
LA MUSICA DE SALON
No debemos despreciar de antemano
estas manifestaciones musicales más li-
geras, que caen plenamente dentro de
la música concebida sólo para entretener.
Se nutre, en primer lugar, de danzas
para sus bailes: Valses, galops, polkas,
danzas orientales, ((españoladas». Nace
también una canción de salón , muy cer-
cana al melodismo fácil de la ópera ita-
liana: la romanza. Pero es importante el
entronque cada vez más intenso con la
canción popular, que dará luego paso al La Sinfonía Fantástica, de Berlíoz, en la transcrip-
nacionalismo . ción para piano de Listz.
Y están, luego, las transcripciones
para el piano de las arias de ópera, de
los conciertos más populares, incluso
de las sinfonías y de la música de cáma-
ra. No olvidemos que músicos muy de
primera línea , como el mismo Liszt, no
desdeñan hacer tales cosas y las incluyen
en sus conciertos con mucha dignidad.
Dentro de este t ipo de música amable
y despreocupada, que en ocasiones pro-
duce obras de verdadera calidad, men-
cionaremos el vals, la danza típicamente
vienesa, que se hizo universal con las
composiciones, todavía hoy apreciadas,
"•
de Johann Strauss (1825-1899).
En resumen , si son poco importantes
para la evolución de la historia de la mú-
sica, sí lo son como reflejo de su época,
Jí.' 'lff,

Desde el punto de vista histórico -y el

Canciones para la juventud, de Schumann, portada.
264
y eso es lo que de ellas nos importa.
arte es siempre reflejo de su época - re-
.tratan a la perfección a la clase social
protagonista del romanticismo: egoísta,
frívola, sin graves problemas trascen-
dentales, que canta vulgarmente su vida
vulgar. Su sentimentalismo es a menudo
convencional y su alegría superficial.
Pero es en este mundo del salón bur-
gués donde se efectúa con más inten-
sidad la popularización de la música .
265

SINTESIS
- Aun1ue el. esj1íritu romántico aparece generalmente asociado a
m~nifestaczone! ampulosas, t~mbién se expresó con magnifico
acierto a tr_~ves de las /1equenas formas, idóneas para ¡1 lasmar
una sensaczon breve.
Esta.s pequeñasformas, no exentas de la mayor calidad en muchas
oc~s!onfJ:, fuer~n creada.~· y usadas en gran diversidad jJor /os
muszcoJ 10mántzcos, l'speczalmente en las composiciones pianísticas.
A veces se adaft.an al esque~a de las grandes formas, produciendo
verdader~s miniaturas musicales, pero en su mayor /Jarte son
fo.rmas lzbres. Entre .l'llas recordaremos las bagatelas, sonatina.i·,
«zmpromptus», canczones, fantasías, nocturnos, etc.
T ambién del mundo de la danza SI' lomaron elrmentos estilizados :
v~lses! mazurcas, pol!as, etc. /,os «rstudios» drjan de ser sólo
qecuczon~ de aprendizaje técnico y con frecuencia SI' convintm
en pequenas obras mal'stras.
dEl d«lied» er. . una cancion
·' acom/1anaua
- _, /(flleralmmte al piano
on e voz e znstrum~nlo, protagonistas ambos ¡1or igual, canta,;
un .brev.S~ th~ol'ma sentimental. En su com¡){)sición destacaron Schu-
be1 t y c umann.
266
TEXTOS COMPLEMENTARIOS
Como la enfermedad de la que murió Beethoven En las salas de aquí he oído con frecuencia las
después de cuatro meses de sufrimiento le hizo im- canciones de Schubert cantadas por el barón Schiins-
posible desde su mismo comienzo ejercer su habitual tein, siempre con el más vivo placer y con frecuencia
actividad intelectual, fue necesario encontrar algún .:on una emoción que me hacia llorar. La versión
entretenimiento apropiado para él. De aquí que yo francesa no da más que una idea muy pobre de la
pusiera ante él una colección de las canciones de manera como Schubert, el músico más poeta que
Schubert, alrededor de sesenta en total, muchas de haya vivido nunca, ha unido su música con las pala-
ellas todavía en manuscrito. Esto no fue hecho úni- bras de esos poemas, que son con frecuencia muy
camente con el propósito de proporcionarle una ocu- hermosas. El idioma alemán es admirable para ex-
pación agradable, sino tambi~n. para darle una idea presar el sentimiento y es quizá imposible para na-
adecuada de Schubert y ponerle en condiciones de die que no sea alemán penetrar en la ingenuidad y la
que se formase una opinión más favorable de su ta- fantasía de muchas de esas composiciones, en su en-
lento, que le habían ensalzado sus admiradores de una canto caprichoso, en su honda melancolía. El barón
manera que le hacía sospechar. El gran maestro, que las declama con la inturción de un gran artista y las
hasta entonces no había conocido más de cinco can- canta con el sentimiento sencillo de un aficionado
ciones de Schubert, quedó asombrado de su número que piensa únicamente en sus propias emociones y
y no quería creer que Schubert había compuesto ya se olvida del público.
más de quinientas. Pero si le sorprendió su número, sus
méritos le llenaron del mayor asombro. Durante varios Liszt, Gaceta Musical, 1838
días no se pudo separar de ellas; pasó muchas horas
diarias releyendo lphigenia, Grezen der Menschheit, Die
A/machi, Die ¡'unge Nonne, Viola, los Müllerú'eder y
otras. Varias veces exclamó con alegre entusiasmo:
«Ciertamente. Schubert posee la chispa divina»... «Si
yo hubiera tenido este poema también le hubiera
puesto música». Sucedió lo mismo con la mayoría de
los poemas: no encontraba palabras para elogiar de-
bidamente sus temas y la manera original como
los había tratado Schubert. Y no podía concebir cómo
había encontrado tiempo Schubert para ejercitarse en
tanto poemas, «cada uno de los cuales contenía
otros diez», como él mismo dijo.
Schindler
267
 La ópera del siglo XIX
XVI

Siendo el romanticismo un fenómeno esencialmente li-

El teatro de ópera es una de las referencias clave para comprender el tipo de vida de la burguesía del siglo
pasado.
terario y teatral, no extrañará que sea en el campo de la
ópera, en que estas artes se funden con la música, donde
alcance una mayor representatividad. El continuo proble-
ma de unir la música y la acción, presente desde el naci-
miento del género operístico, obtiene en esta época las
soluciones más válidas y, al mismo tiempo, las más vulga-
res. Se escribe mucha ópera para nutrir una gran demanda .
El empresa rio, el público y el teatro, que a todo lo largo del
siglo XIX adquieren una importancia creciente, se erigen
ahora en auténticos dictadores; con todo, su papel no es
perjudicial, porque es un papel activo: se exige música
nueva, y la dialéctica entre el compositor y su auditorio, las
disputas entre partidarios de una u otra escuela, enriquecen
la esfera musical. Se constituye un público exigente y cu -
rioso por las novedades (dentro de ciertos límites), bastan-
te distinto al de los teatros líricos de hoy día, habituado a
los treinta o cuarenta títulos «consagrados» de repertorio
y que rechaza casi sistemáticamente toda nueva produc-
ción.

268 269
 El palco: Re-
ducto que re-
sume toda
una concep-
ción del he-
cho teatral
como acto so-
; cial más que
como espec-
táculo.
No obstante, el público de comienzos
del Romanticismo es un público conser-
vador, sobre todo el amante de la ópera
italiana, que se impone en el resto de
Europa durante la primera mitad del si-
glo XIX, especialmente en Francia. Este
pú91ico, muy heterogéneo desde el
punto de vista social, está cautivado
por el imperio de la voz; los divos proli-
feran, sobre todo en las voces agudas
(soprano y tenor) y son admirados has-
ta la adoración, convirtiéndose en el
centro del espectáculo, cosa que iba en
perjuicio del resultado de conjunto, pero
muy a favor de los intereses del empre-
sario.
Pero la tradición del «bel canto» se
empobrecería a fuerza de hacer de los
malabarismos vocales el objeto primor-
dial y a veces casi único de la obra mu-
sical. Poco importaba lo insípido del li-
270
breto, la pobreza dramática de las situa-
ciones o lo absurdo de la acción si todo
era servido con una buena dosis de
agudos.
La pureza melódica italiana sirve de
contrapeso a los simples acompaña-
mientos y a los frecuentemente vulga-
res coros. Hay que tener en cuenta que
un gran tanto por ciento de los cantan-
tes de la época no sabían leer música,
con lo que era preciso facilitar en todo
lo posible el montaje del espectáculo.
Hubo ciertamente quienes supieron su-
peditarse a todo esto sin renunciar por
ello a una exigencia de calidad; pero la
mayoría de los compositores sucumbió
a los reclamos de la moda, dándose la
paradoja de que muchos de aquellos que
en su tiempo obtuvieron el unánime
aplauso sean los hoy relegados al olvido.
Por el contrario, personalidades a las
que público y crítica rechazaron o no
comprendieron se nos muestran actual-
mente en todo su auténtico valor; tal es
el caso de Berlioz.
ITALIA
Gioacchino ROSSINI (1792-1868), por el
contrario, supo muy bien nadar y guar-
dar la ropa. Heredero de la gran tradición
italiana del «bel canto», la elevó hasta
cimas insuperables y le dio una validez
universal. Como Meyerbeer, triunfó en
París, capital de la gran ópera en este
período, pero fue igualmente aclamado
en Viena, en Italia y en España. Poseía
una facilidad melódica sorprendente, y de sus libretos, más que por su estilo ,
lo vasto de su producción (más de trein- se insertan en el naciente romanticismo
ta y cinco óperas) nos habla de ello. italiano y pueden ser considerados como
Sus creaciones más importantes caen los últimos representantes del «bel can-
dentro del terreno de la ópera cómica, to». Algunas de sus obras, como El pi-
en la cual es el sucesor más calificado rata y Norma, del primero, y La Fa vo:.
de Mozart , aunque los pocos elementos rita y Lucía de Lamermoor, del segundo,
románticos que introduce son más evi - permanecen en nuestros días como
dentes en sus óperas serias, como Gui- constantes del repertorio en los princi-
llermo Tell, o en su música religiosa. pales teatros, lo c ua l nos da una ideé? de
los gustos y las aspiraciones del pú blico
El Barbero de Sevilla, comedia de operístico de nuestro tiempo .
embrollo típicamente dieciochesca, es
muestra palpable del dom inio que tenía
de la situación dramática y de cómo la
ligereza conscientemente perseguida y
hábilmente lograda no disminuye un ápi-
ce la calidad intrínseca de la obra.
Rossini señala el fi nal de una época,
la de la ópera napolitana del siglo XVII I.
La influencia que ejerció en buena parte
de Europa, así como la oposición frente
a las innovaciones por parte del público
conservador, sobre todo en Fran cia e
Ita lia , hacen que estos países se incor-
Gi oacchi
poren más tarde que Alemania al movi- no Rossini
miento romántico.
El virtuosismo vocal que Vincenzo
BELLINI (1 801 -1835) y Gaetano DONIZETII ALEMANIA
(1797- 1848) exigen de los cantantes es
una clara evidencia de los extremos a En Alemania el panorama operístico
que llegó el arte italiano del «bel canto» . de est a primera mitad de siglo es sus-
Si la limpieza de sus melodías aún hoy tancialmente distinto. Aunque la influen-
nos admira, en ocasio nes la vulgaridad cia italiana es fuerte (Mozart mismo es
armónica y lo pobre de los acompaña- un claro exponente de ello ), la tradición
mientos dan una inevitable sensación sinfónica germana v a a nutrir el género
de monotonía y vaciedad. Por la elección con un element o vivificante: la orquesta.
271
 Este factor importantísimo, tan descui-
dado casi siempre en los músicos italia-
nos, es tratado con sumo cuidado y sa-
biduría; la orquesta sirve de elemento
dramático para describir situaciones o
sentimientos, colabora con el cantante
en lugar de estar supeditada a él.
El singspiel había sentado las bases
de un teatro lírico nacional, y así surge,
antes que ninguna otra, la escuela ope-
rística romántica alemana con caracte-
res propios.
BEETHOVEN, al escribir su única ópera,
Fidelio, representada por vez primera en
1805, lo que hace es aprovechar la es-
tructura del singspiel y conferirle carac-
teres dramáticos inusuales. Mozart, en
su Flauta mágica, había consagrado ya
esta forma «menor», y ahora Beethoven,
utilizando un libreto plenamente román-
tico (aunque convencional y poco vero-
símil), le da entrada en el mundo de la
ópera seria. La construcción de las arias
es típicamente italiana todavía, con una
introducción lenta de carácter recitativo,
séguída de una sección melódica, para
concluir con un pasaje rápido y agitado.
Fuera de esto, el espíritu que las anima
es apasionado y lleno de vida. El empleo
de los coros es muy acorde con el autor
de la Novena sinfonía; las voces del pue-
blb hermanado en busca de la libertad
y luchando contra la opresión reflejan
muy a las claras el sentimiento revolu-
cionario del músico de Bonn. La desfa-
vorable acogida que recibió en su estre-
no es muestra del conservadurismo del
272
Un grabado que representa la escena cu l·
minante de la ópera «Fidelio».
público y la crítica al enjuiciar las prime-
ras manifestaciones del romanticismo
musical.
Carl Maria von WEBER (1786-1826)
será a quien corresponda el honor de
consolidar la creación de la ópera nacio-
nal alemana. Los libretos de sus dramas
líricos están llenos de elementos fantás-
ticos y folklóricos germanos, servidos
con un colorido orquestal absolutamen-
te original. Esto le valió en buena parte
la comprensión que el público le había
negado a Beethoven. En sus obras Obe-
rón, Euryante y especialmente en ber
Freischütz («El cazador furtivo », en mala
traducción_ castellana), con el cual con-
siguió un rotundo éxito, su ciencia mu-
sical le aleja de la superficialidad gene-
ralizada a que habían llegado los culti-
vadores del «bel canto»; pero el riesgo
que esto suponía para el enfrentamiento
con el auditorio se salva por el uso de
una brillante instrumentación, la inclu-
sión de episodios netamente nacionalis-
tas y buenos efectos de teatro, para el
cual Weber tenía un sentido especial.
Ejerció un notable influjo sobre Wag-
ner, sobre todo por su tratamiento de la
orquesta, por sus argumentos sobrena-
turales y por su decidido nacionalismo.
El empleo de motivos musicales repeti-
dos a lo largo de toda la obra como ca-
racterización de un personaje o una si-
tuación determinada es el antecedente
de la técnica del leitmotiv que Wagner
desarrollará.
Ludwig SPOHR, célebre director de or-
questa y virtuoso violinista, .compuso
óperas alemanas, como Fausto o Jes-
sonda, muy celebradas en su tiempo y
hoy injustamente relegadas. Aunque su
talento musical era grande, carecía del
don dramático de Mozart (a quien ad-
miraba sobre cualquier otro músico ) y
de Weber.
Giacomo MEYERBEER (1791-1864) es
un caso particular y revelador: conside-
rado por el gran públ ico como el máxi-
mo músico dramático de su época, su
gloria eclipsó en parte la del mismo Ro-
ssini. Los juicios que sus colegas vertie-
ron sobre él y su obra son contradicto-
rios; Weber le admiraba, mientras que
Wagner, Berlioz y Schumann le despre-
ciaron. Sus obras El cruzado en Egipto,
Roberto el Diablo, Los Hugonotes, La
Africana, fueron convenientemente ex-
plotadas por los empresarios teatrales,
que con un inmejorable sentido comer-
cial pusieron a disposición del músico
hábiles cantantes y escenografías mo-
numentales, atrayendo al públ ico me-
diante un perfecto montaje propagan-
dístico. Ciertamente que Meyerbeer es-
cribió páginas de gran hermosura (espe-
cialmente en Los Hugonotes), ya que
su formación era sólida y no carecía de
talento; tomó lo que le convenía del ar-
te francés, italiano y alemán, convirtién-
dose en un auténtico músico interna-
cional. Pero se le reprocha el haber que-
rido agradar demasiado , su voluntad de
complacer aún a costa de sacrificar su
propia exigencia artística.
FRANCIA
En Francia , algunos nombres siguen
cultivando la t radición nacional de la
ópera cómica y sus obras gozarán de
un éxito efímero. La influencia de Rossi-
ni es en ellos constante, aunque man-
tienen el estilo francés heredado de
Gluck. Joseph HEROLD, Jacques-Franvois
HALEVY o Daniel AUBER son hoy sola-
mente conocidos por algunas de sus
más brillantes oberturas, si bien al últi-
mo de ellos cabe el honor de haber
inaugurado con La muda de Portici el
género de la «grand opera», teñida , si
bien sólo el<temamente. de romanticismo.
273
 París se había transformado en la ca-
pital musical de Europa. La «ville lumiére»
atrajo a artistas tan dispares como Ros-
sini y Wagner, Meyerbeer y Liszt . Esta
ciudad cosmopolita, que contaba con
grandes teatros de ópera, un conserva-
torio prestigioso -y muy reaccionario -
y docenas de huéspedes ilustres en to-
das las ramas del saber, albergaba un
sólo músico romántico francés, pero,
eso sí, tal vez el más romántico de los
músicos:
Héctor BERLIOZ (1803-1869). Lo que de
su producción dramática interesa ahora
fue casi unánimemente rechazado por
un público fanático de los gorjeos italia-
nos y el convencionalismo vacío de la
gran ópera francesa . La novedad de sus
Retrato de Héc t or Berlioz, por Daumier.
274
procedimientos de compos1c1on, el re-
volucionario empleo colorista de la or-
questa, los libretos que él mismo escri-
bía poniendo como modelos supremos
a Virgilio y a Shakespeare, no eran acep-
tados por un auditorio que veía en el
puro entretenimiento la única finalidad
de un espectáculo concebido sólo como
exhibición y vehículo de «elegancia so-
cial».
Gran conocedor y admirador de Gluck
y Spontini, defensor a ultranza de We-
ber, sus mejores óperas: Los Troyanos
y Benvenuto Ce/lini, consiguieron esca-
sas interpretaciones y la indiferencia fue
la respuesta general. Otro aspecto de su
personalidad, la crítica musical, que él
ejerció con una sinceridad a toda prueba,
le granjeó múltiples enemistades, que le
obstaculizaron continuamente su acce-
so al teatro .
WAGNER
Después de Weber, la trayectoria de
la ópera alemana sufre un retroceso al
experimentar las fuertes influencias de
Meyerbeer y Rossini . Los intentos de
·schumann y Marschner no encuentran
un eco suficiente y las obras de Friedrich
FLOTOW y Otto NICOLAI, a pesar de su
indudable interés, denotan una deriva -
ción de las formas italianas y francesas.
Habrá que esperar a Richard WAGNER
(1813-1883) para que la ópera nacional
germana alcance su auténtico valor y
consiga hacerse con la hegemonía euro-
pea hasta tal punto que los avances in-
troducidos por él en la concepción del
espectáculo dramático-musical y en el
manejo de los elementos revolucionarán
el arte sonoro de una forma definitiva:
el dodecafonismo verá en él su punto
de arranque.
Wagner se vale de una lengua co-
mún, la alemana, en los libretos que él
mismo escribía sobre temas de tradicio-
nes multiseculares basados en la mito-
logía y el folklore germanos y de un de-
liberado nacionalismo que, como en el
caso de Verdi, le acarreará algún que
otro problema político. Todos estos fac-
tores le insertan por completo en el Ro-
Ricardo Wagner.
manticismo, si bien la formidable pro-
yección de su personalidad impiden en-
para ilustrar ta acción , no un fin en sí
casillarle en esquemas estéticos rígidos.
mismo. Para ello emplea constantemen-
La primera etapa de su producción , te dos procedimientos: el mito como
repesentada por sus óperas La prohibi- fuente argumental y el leitmotiv. Desde
ción del amor, Las hadas y Rienzi, dejan luego, ambos factores habían sido utili-
entrever las maneras de Meyerbeer y de zados con anterioridad por varios operis-
Weber, a quien admiraba, pero a partir tas, pero Wagner es quien sintematiza
de El holandés errante (también conoci- teórica y prácticamente su función .
da como El buque fantasma), compues-
Con el primero pretende dar validez
ta en 1841, comienza a desarrollar su
universal a los temas de sus libretos, al
personal teoría del drama musical.
estilo de las tragedias griegas o las epo-
Con ella intenta conseguir una obra peyas medievales, mientras que el leit-
absolutamente unitaria, que subordine motiv (motivo conductor) se basa en la
la música al desarrollo del drama, evi- identificación de un personaje, una si-
tando los «n úmeros» sueltos (arias, co- tuación o un objeto con determinado
ros, concertantes, etc.) en que la ópera mot ivo musical que reaparece cont inua-
tradicional se articulaba para lucimiento mente en diversos momentos del drama,
de autor e intérpretes. Así, el hecho con lo que nos rem emora aquello que
musical pasará a ser el medio expresivo representa.
275
 En Tannhauser (1844) y Lohengrín
( 1845-47) se aprecian ya unos resulta-
dos muy originales, pero será en su Te-
tralogía de «El anillo del Nibelungo» don-
de exponga su programa con mayor ex-
tensión. Valiéndose de la mitología ger-
mana, W agner expone su visión del mun-
do corrompido por el poder y el dinero. En
la primera parte, El oro del Rhin (1853),
ya están contenidos prá cticamente to-
dos los elementos que se desarrollarán
en los tres restantes : La wa!kyria (1854-
1856), Sigfrído (1856-71 ) y El ocaso de
los dioses (1870-75) . La «melodía infini-
ta» que recorre la obra de principio a fin
sirve como nexo de unión y como fondo
a los párrafos declamatorios de los per-
sonajes.
Trístán e !solda (1857-79) representa
para muchos el más importante legado
wagneriano a la música posterior. En
esta historia, de elevadísima tensión eró-
tica, donde el amor no encuentra otra
Bosquejos o riginales de Wagner para la re·
presentación de Tristán e l solda.
276
salida que la muerte como única super-
ación de la pasión sexual, se hallan los
gérmenes principales que darán al traste
con la supremacía del lenguaje armóni-
co vigente desde Rameau.
Los Maestros Cantores (1862-1867) es
su única ópera cómica. Se sitúa en el
ambiente de los gremios alemanes del
medievo y supone una auténtica exalta-
c ión de la raza germánica. (La música
del contradictorio Wagner, que quiso
ser apóstol de la libertad, ha sido utili-
zada por el nazismo como afirmación de
la superioridad aria.) En contraste con
la bulliciosa alegría ciudadana de los ar-
tesanos, se nos presenta la melancólica
figura de Hans Sachs, quien ren uncia al
amor de Eva por motivos éticos.
El mismo tema del amor sacrificado
por la virtud lo encontramos en Parsifa!
(1877-82), su última y más elaborada
producción. El compromiso entre paga-
nismo y cristianismo que en ella se da
irritaba a Nietzsche, quien, sin embargo,
reconocía que Wagner nunca había com-
puesto nada mejor.
Wagner dejó escritos varios tratados
en los que expone su plan ideal: el dra-
ma musical como conjunción de todas
las artes (música, poesía, pintura, arqui-
tectura ); predominio de la raza germá-
nica, que extenderá su cultura a los de-
más países; necesidad de dotar a la obra
musical de una unidad continua, etc.
Afortunadamente para nosotros, no li-
mitó su inspiración a los esquemas que
él mismo creó, a manudo excesivamen-
te rígidos para un genio de su talla, que,
en la práctica, los desbordaba.
La tit ánica figura de Wagner, cuyo in-
flujo se extendió por toda Europa, en-
sombreció casi completamente la obra
de sus contemporáneos y seguidores
más inmediatos. Mencionaremos de
entre ellos tan sólo a Engelbert HUMPER-
DINCK, con Hanse! v Grete!; a Peter COR-
NELIUS, con El Barbero de Bagdad, y a
Hugo WOLF. con su Corregidor.
U na hu·
morística
caricatura
de Wagner
que refle·
ja los efec-
tos q u e
su música
producía
en a l gu -
nos oídos.
LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO
Paralelamente a la obra de Wagner
y en algunos casos influídas directa-
mente por ella, se desarrollan en la se-
gunda mitad del siglo XIX las diversas
escuelas nacionales operísticas. El moti-
vo de su aparición podemos centrarlo,
por un lado, en una reacción contra la
hegemonía germana o italiana y, por
otro, en una vinculación a los movimien-
tos de unificación nacionales que tienen
lugar en esta época. Los resultados son
muy varios y ya desde ahora recorda-
mos la diferencia existente entre escue-
las nacionales y escuelas nacionalistas.
Así, Georges Bizet es un músico perte-
neciente a la escuela francesa, pero no
es un músico nacionalista, en tant o que
Albéniz, por ejemplo, sí lo es .
277
1. FRANCIA
Después de 1850 se produce una re-
valuación de la música francesa y un
cambio de mentalidad en el público mu-
sical. BERLIOZ introdujo las Sinfonías de
Beethoven en las salas de conciertos
parisinas, y la influencia de autores ger-
manos, como Schubert o Wagner, es
creciente, con la consiguiente repercu -
sión en el tratamiento de la orquesta y
en el sentido sinfónico de los acompa-
ñamientos.
No se abandona la tradición del canto
italiano, pero ahora la burguesía, bien
asentada, prefiere el género de la ópera
sentimental y lírica o la ópera cómica,
despreocupada y espontánea, a los ex-
cesos magnificentes de un Meyerbeer.
Charles GouNOD (1818-1893) escribió
catorce óperas, además de oratorios,
música sinfónica y canciones. En el te-
rreno dramático encabezó la reacción
contra la moda ampulosa de la «gran
ópera» histórica dominada por Meyer-
beer . Sus profundos conocimientos y el
gran sentido de la instrumentación que
poseía salvan, en muchas ocasiones, la
debilidad de los libretos. La música de
Gounod aprovecha todos los recursos
que Wagner había puesto en circulación:
esto, unido a su admiración por Bach,
de quien tomaba ejemplo continuamen -
te, hizo que la crítica le reprochase el es-
cribir una música «alemana».
Alcanzó su primer éxito con ffle mé-
decin mafgré fui)), pero la ópera que le
278
ha dado una fama imperecedera es, sin
duda , rr Fausto)), sobre escenas de la
obra de Goethe. Desde la obertura, ma-
gistral ejemplo de sabio contrapunto,
cautiva por la exactitud de las situacio-
nes y la novedad de su armonía. El res-
to de su creación se ha visto eclipsado,
en parte, por el éxito que «Fausto» con-
siguió muy pronto, aunque algunas de
sus obras posteriores, como ffMireil/e)),
ffRomeo y Jufieta)) o ff Pofyeucte)), me-
recen permanecer en el repertorio de hoy.
Georges BIZET (1838-1875), en su cor-
ta vida, fue un artista eminentemente
latino y uno de los pocos en quedar fue-
ra del círculo de influencias wagneria-
nas. Su ópera más representativa, Car-
men, una historia pasiónal entre bando-
leros españoles, se puede colocar junto
al Fausto, de Gounod, en calidad y en
popularidad. Las reservas con que se
acogió el estreno de esta obra por parte
del público, un tanto tibio y poco habi-
tuado a espectáculos tan ardorosos
como lo es una representación de Car-
men, se vieron pronto disipadas, pues
el gusto operístico se inclinaba cada vez
más al verismo, y ésta es una ópera
absolutamente realista en su ambienta-
ción un tanto éxotica (España es un fe-
cundo tópico para el Romanticismo) y
en el predominio de las pasiones des-
atadas .
Jules MASSENET (1842-1912), como en
el caso de Bizet, tuvo que salvar con su
talento dramático las deficiencias de los
libretos que empleó en sus óperas. Así,
Manan Lescaut, basada en la obra del
abate Prévost , fue transformada por
los libretistas en una novela amable y
rococó a la que se privó de todo ele-
mento fuerte y violento debido a las
convenciones imperantes. Massenet, a
pesar de todo, impuso con su música
un ambiente sensual y seductor, no
exento de cierto melodramatismo muy
acorde con el gusto de la época.
Werther y Le Jongfeur se sitúan en la
misma línea con su acertada pintura de
caracteres, el empleo de «leitmotiv» y
su gusto por lo mundano.
Camil SAINT-SAENS ( 1835-1921),
Edouard LALO (1823-1892) y Emmanuel
Una ilustración de la edición de Manon Lescaut
de 1753.
CHABRIER (1841-1894), más conocidos
como compositores de música sinfónica
que como operistas, nos han dejado,
sin embargo, obras muy interesantes en
general , incomprendidas o boicoteadas
por sus contemporáneos, pero que ma-
nifiestan un talento de primer orden.
((Samson et Dafifa>), ((Le Roi D'Ys>) y
((Le Roi mafgré fui)) son exponentes del
resurgimiento musical francés, que, fe-
cundado por las conquistas wagneria-
nas, se expresa, no obstante, con un
lenguaje original.
2. ITALIA
Al principio del capítulo aludimos a la
heterogeneidad del público italiano de
ópera; esta variedad englobaba a los te-
rratenientes poderosos con el pueblo in-
culto de los múltiples Estados en que la
península estaba dividida. Por ello los
compositores cultivaron un género de
fácil melodismo, ilustrativo de situacio-
nes dramáticas violentas y trágicas, con
las que el apasionado auditorio latino se
sentía bien identificado. Durante esta
segunda mitad de siglo, Italia vivirá igual-
mente de la herencia bel cantista de un
Rossini o un Meyerbeer. Pero la evolu-
ción que autores como Verdi o Puccin i
experimentan a lo largo de su obra in-
dica claramente que las tendencias mo-
dernas han conseguido entrar en el fosili-
zado mundo operístico , reactivándolo;
aunque por poco tiempo ya que tras la
muerte de Puccin i (1924) se produce un
vacío que permanece hasta nuestros días.
279

Giuseppe Verdi.
VERDI
La personalidad y el éxito que obtuvo
Giuseppe VERDI (1813-1901), desde sus
primeras producciones, se entroncan
muy directamente con la historia italia-
na. Ferviente partidario de la unidad na-
cional, los coros de sus óperas, que can-
taban a la libertad y a la fraternidad
(Nabucco, Vísperas sicilianas, La batalla
de Legnano), se convirtieron pronto en
exaltados cantos patrióticos.
Verdí era un hombre de teatro nato y
además, como hijo de aldeano, conocía
perfectamente la música popular de las
diversiones provincianas; esto, unido a
un talento singular y a una sinceridad
280
expresiva poco común, le proporcionó
una comunicación especialmente estre-
cha con su público.
Los temas que escoge para sus dra-
mas fueron fundamentalmente historias
trágicas o heroicas, a menudo algo sim-
plonas e inverosímiles, pero que él salvó
en parte gracias a su habilidad para pin-
tar los caracteres individuales. Su gusto
por Shakespeare está de manifiesto en
las tres óperas que sobre obras suyas
compuso: Macbeth, Otel/o y Fa!staff, en
las que - sobre todo en esta últíma-
advertimos lo próximos que estaban
ambos genios.
Verdí se muestra en una primera eta-
pa deudor de la gran ópera de Meyerbeer
y de la disposición rossiníana de arias y
. recitativos [/ Lombardi (1843), Ernani
( 1844), Attila (1846)]. Posteriormente, a
partir tal vez de Luisa Miller (1849), bus-
ca un estilo más personal, procurando
asimilar las nuevas tendencias, pero sin
renunciar a su peculiar carácter medite-
rráneo , del que él se sentía muy cons-
ciente.
Lo mu cho de trivial que encontramos
en sus obras no nos debe hacer dudar
de su sinceridad artística. El abismo exis-
. tente entre los coros de un Bellini y algu-
nos de los de Verdí es enorme, aunque
unos y otros puedan parecernos igual-
mente convencionales; aquél rinde tri-
buto a la tradición, al hábito, mientras
éste expresa su convicción de la mejor
manera que encuentra en cada mo-
mento.
Con Rigoletto (1851), El Trovador y rías wagnerianas, pero entroncadas .en
La Tra viata ( 1853), Verdi alcanza una un estilo personal y en una tradición
madurez y una popularidad completas. latina abandonadas. Verdí se constituye
Se advierte en él una continua preocu- así en uno de los más altos composito-
pación por hacer de la música una ilus- res del siglo XIX y de toda la historia del
tradora fiel de la acción; esto le acerca drama musical.
a Wagner, si bien su talento dramático
Verd i encontró en Arrigo BOITO
es superior al del autor de la Tetralogía.
(1842-1918) un espléndido colaborador,
Verdi ha alcanzado un estilo rico en como libretista de varias de sus óperas.
contrastes, brillante, pero pobre en cuan- Fue así mismo un compositor muy no-
to a la evo lución de la ópera: separa- t able. En Mefistófeles y Nerón se sitúa a
ción de las escenas, mediocridad de la medio camino entre Verdi y el movi-
orquestación, concesiones al virtuosis- miento «verista».
mo ... Lo verdaderamente sorprendente
es que, tras una carrera tan larga (unas
20 óperas en apenas 15 años), la obra
de Verdí apenas ha comenzado . Su glo- La figura de S ir John Falstaff, que Ver-
ría comienza ahora. di supo recrear mus icalmente en toda
su dramática ligereza .
Pero no sin titubeos, esfuerzos y fra-
casos, reelaboración de los libretos,
nuevas escrituras de obras ya triunfan-
tes ... Los hitos de esta evolución pue-
den ser La forza del destino ( 1862), Aida
(1871) y Don Cario (segunda versión de
1884). Y todavía queda su fecunda an-
cianidad, rarísimas veces alcanzada en
la historia del arte de todos los tiempos.
La cumbre de su producción se halla
en Otel/o (1887) y en Fa!staff (1893),
obras que prueban la versatilidad de su
ingenio y sus asombrosas facultades. En
esta última, Verdi abandona la estructu-
ración tradicional de recitativos y arias,
mostrándose también como un genia l
humorista.
Es evidente la asimilación de las teo-
281
 El verismo se emparenta con la nove-
la naturalista del siglo XIX, cuyo princi-
pal representante en Italia es Giovanni
Verga. El naturalismo literario busca
una descripción realista tanto del indivi-
duo como de la sociedad que le rodea:
el hombre, en su entorno sociológico,
es el objetivo primordial de esta tenden-
cia.
Pero el lector novelístico no es igual
que el público de ópera: para hacer pa-
sar esos tragos de cruda realidad, el
compositor verista deberá suavizar las si-
tuaciones más descarnadas mediante
efectos melodramáticos o melodías sen-
timentales.
Pietro MASCAGNI ( 1863-1945), con Ca-
valleria rusticana - Honor rústico-, y
Ruggiero LEONCAVALLO ( 1858-1919), con
I Pagliacci - Payasos-, son los dos au-
tores más representativos. Ambas óperas,
breves, de un solo acto, alcanzaron gran
éxito por su intensidad dramática y sus
indudables aciertos musicales al pintar
282
emociones primarias (amor, celos, ven-
ganza) en un ambiente rural.
A Giacomo PUCCINI (1858-1924) se le
suele situar también dentro del verismo
y, efectivamente, algunas de sus obras
participan de los caracteres típicos de
este movimiento; pero se halla más cer-
ca de la ópera lírica francesa y en sus
últimas obras, escritas ya a comienzos
de nuestro siglo, manifiesta una notable
modernidad que lo encuadra en el lla-
mado segundo postromanticismo, junto
a Richard Strauss o Gustav Mahler. La
personalidad de Puccini destaca, sobre,
todo por su habilidad para crear atmós-
fera (La Boheme) o por su descripción
de personajes (Tosca). En Gianni Schi-
cchi hace gala de un humorismo que lo
acerca a Verdi, en tanto que Turandot,
ópera que dejó incompleta, nos intro-
troduce en un mundo de fábula orien-
tal; esta obra constituye el punto culmi-
nante de su creación y es por su avan-
zado lenguaje una prueba incontestable
de la voluntad de Puccini por hacer evo-
lucionar el género operístico.
Una escena del último
acto de La Boheme de
Puccini, según un dibujo
de 1902.
3. PAISES ESLAVOS
Los compositores rusos del siglo XIX
van a aprovechar su patrimonio folklóri-
co y espiritual para rebelarse contra la
colonización cultural de que eran objeto
a través de sus clases dirigentes. La vieja
aristocracia rusa, con su turbu lento pa-
sado, y el campesinado constituían ele-
mentos muy sugerentes para aquellos
que deseaban hacer una ópera auténti-
camente nacional.
Mijail GLINKA (1804-1857), con Una
vida por el Zar y Russlan y Ludmila, ba-
sada en un cuento fantástico de Push-
kin, es considerado como el «padre de
la música rusa».
Dentro del llamado grupo de los cinco
destaca Alexander BORODIN (1833-1887),
autor de El príncipe lgor, que cultiva un
estilo muy colorista acorde con su origen
caucásico, y Nicolai RIMS KY-KORSAKOFF
( 1844-1908), que en sus óperas Sadko,
La doncella de la nieve y El gallo de oro
nos sumerge en un ambiente de fanta-
sía oriental de gran poder evocativo.
De este grupo, sin duda, la personali-
dad más representativa es Modest Mus-
SORGSKY ( 1839-1891 ), quien compensa
sus posibles lagunas de formación con
una fuerza descriptiva y un novedoso
lenguaje armónico de gran eficacia. En
Boris Godunov, gigantesco fresco musi-
cal elaborado sobre el drama histórico
de Pushkin, Mussorgsky presenta una
serie de momentos en los que, sucesi-
vamente, desfilan ante nuestros ojos
el aterrorizado Zar Boris, escenas taber-
narias, dúos de amor, imponentes coros
y un abigarrado conjunto de elementos
cuyo centro se halla en el pueblo ru so,
verdadero protagonista , representado
por un hombre sencillo de espíritu que
cierra la obra con su famosa frase llena
de presagios: «Llora, llora, buen pueblo
ruso. >>
Una finura psicológ ica similar encon-
tramos en Piotr llich TCHAIKOVSKY (1840-
1893), unida a su delicadísimo sentido
de la instrumentación. Tanto Eugenio
Oneguin como La dama de los tres nai-
pes se basan en relatos también de Push-
kin y merecen frecuentes representa-
ciones.
La larga tradición musical de Bohemia
cristalizó en la persona de Bedrich
SMETANA (1824-1 884), discípulo de Liszt,
que en sus óperas cómicas aprovecha
materiales folklóricos en brillantes esce-
nas populares y animadas danzas. La
novia vendida y Dalibor son sus títu los
más representativos. Leos JANACEK (1854-
1928), gran conocedor de los cantos de
su tierra, logra en Jenufa un cuadro
del más intenso «verismo».
283
Interior del Teatro
del Real palacio
de Madrid.
SINTESIS
El público de ó/1era, generalmente conservador, frena la evolución
del género hacia formas renovadoras.
La /1rimera mitad del siglo XIX está dominada /1or la gran
ópera de Meyerbeer y el bel canto virtuosista de Rossini.
La tradición sinfónica alemana concede a la orquesta un papel
importante en la descripción de situacionesy en los acompañamien-
tos, que en la ópera italiana solían ser demasiado simples.
Tomando elementos de la escuela italiana y la alemana, en
Francia se renueva el lenguaje musical a partir de La obra
de Berlioz y, posteriormente, Gounod y Bizet.
Con la consolidación de las nacionalidades, la ópera cobra un
valor político que en autores como Wagner, Verdi y Mussorgsky
tendrá verdadero carácter documental.
La principal aportación wagneriana al espectáculo músico-dramá-
tico consiste en considerarlo como un organismo unitario que
busca fundir música y palabra mediante la síntesis del drama
musical.
A finales del siglo, iefluida por la novela naturalista, la ó/Jera
se orienta hacia un estilo de realismo trágico: el «verismo».
Puccini.
284
TEXTOS COMPLEMENTARIOS
Vivo, ligero, mordaz, jamás aburrido, raramente su-
blime, Rossini parece hecho expresamente para
conducir al éxtasis a los mediocres. Sin embargo,
superado netamente por Mozart en lo tierno y me-
lancólico, y por Cimarosa en el estilo cómico y apa-
sionado, Rossini es el primero en la viveza, la rapidez
lo picante y todos los efectos que se derivan de ello ...
Si quereis prometerme el secreto, os diré que el es-
tilo de Rossini es un poco como el francés de París:
vano y vivaz más antes que alegre, jamás apasiona-
do, siempre espiritual, rara vez aburrido y más ra-
ramente sublime.
Stendhal, Vida de Rossini.
Querido Franz: Hoy te envío, ¡por fin!, los dos pri-
meros actos de la Wa/kyria ya terminados; es para mí
una profunda satisfacción pensar que estarán tan
pronto en tu poder, porque nadie se interesa tanto
como tú en mis trabajos. El segundo acto, que está
muy recargado, me preocupa mucho; encierra tan im-
portantes y terribles catástrofes que su materia sería
suficiente, de hecho, para componer dos más; pero
están tan subordinadas, la una a la otra, y la una
arrastra a la otra de una manera tan inmediata que
sería absolutamente imposible separarlas. Si este acto
es ejecutado en todo como yo quisiera, producirá
ciertamente, si cada una de mis intenciones es com-
prendida del todo, una tal emoción como jamás se ha
experimentado en el teatro. Pero estas cosas jamás
escritas, en realidad, más que para gentes de verda-
dero ·temperamento fo decir verdad, para nadie),
aquellos que son incapaces de sentir semejantes
emociones o demasiado débiles para soportarlas se
quejarán sin duda. Pero es preciso que tú digas si,
según mis propósitos, se han cumplido; ¿qué quieres?.
no puedo hacerlo de otra manera. En las horas de
desaliento o en los momentos de calma monótona,
lo que me asustaba más era la gran escena en la
que se habla a Brunhilda de su suerte trágica. En
Londres estuve una vez a punto de suprimir esta
escena. Para llegar a decidirme sobre este punto,
examiné el borrador de mi drama y volví a rehacer
la escena poniendo en ella la expresión deseada;
felizmente encontré que mi sp/een era injustificado y
que, por el contrario, una dicción conveniente pro-
duce un efecto musical al que no resiste jamás el
oyente.
Wagner, carta a Liszt, 3 de Octubre de 1855.
285
 Las escuelas nacionalistas
XVII

El nacionalismo es una consecuencia natural del roman-

ticismo. Uno de los caracteres esenciales del predominio
burgués en el siglo XIX fue el estudio del pasado anterior
al Renacimiento . El conocimiento de la historia medieval
de cada país y su valoración positiva, suponía buscar los
valores esenciales de cada nacionalidad; este factor cultu -
ral, el historicismo, se traslada inmediatamente a la música
en aquellos países que quieren huir del agobiante peso
formal de la música romántica alemana o de la más fácil in-
fluencia de la ópera italiana. También tiene su origen en el
sentimiento de unidad y peculiaridad nacional que despierta
con las invasiones napoleónicas.
El nacionalismo musical buscará su inspiración en el
folklore o en las músicas del pasado. Sus temas preferidos
serán aquellos que afecten a la historia o a la cultura de
cada país, y el lenguaje musical se coloreará de «acentos
Delacroix, Grecia expirante sobre las ruinas de Missolongi: la lucha por las libertades de las naciones sojuzgadas.
nacionales».
Podríamos señalar algunos antecedentes sobre la utili-
zación de materiales folklóricos en la música europea. En

286 287

Glinka. el fundador de la escuela nacionalista rusa.
el caso del romanticismo alemán pasan
desapercibidos porque no oímos nada
extraño; tan dentro del compositor ger-
mano están sus heder populares, sus lan-
der o sus valses.
En compositores como Chopin (re-
cordemos sus polonesas, evidentemente
inspiradas en su país natal) o Liszt con
sus Rapsodias húngaras, estamos acer-
cándonos a la esencia del movimiento
nacionalista. Este último, a causa de su
apertura intelectual y su larga vida, pudo
simpatizar y ayudar a muchos composi-
tores «nacionalistas: Liszt puede ser
considerado como el precedente más
inmediato del nacionalismo musical.
288
RUSIA
La primera escuela nacionalista surge
en Rusia gracias a la obra personal de
un compositor: Mijail Glinka (1804- 1857).
El enorme imperio logra recuperarse
poco a poco del desastre producido por
las guerras contra Napoleón; aunque su
cultura es totalmente europea hay un
gusto por lo popular y lo real que se de-
tecta en sus novelistas y poetas.
Sobre este fondo, Glinka compone
una ópera de estructura italianizante
pero coloreada con un argumento y unas
melodías totalmente «rusas»: La vida
por el Zar, estrenada en 1836, log ra un
éxito tan enorme que toda la música
rusa posterior toma decididamente un
giro radical. Un segundo intento, Russ-
lan y Ludmila (1842), sobre un texto del
gran escritor ruso Pushkin, consolida su
nacionalismo y será fuente de inspira-
ción para otros compositores. Glinka,
además, escribió obras para orquesta,
canciones y música de cámara en las
que su formación europea se funde con
el folklore ruso.
La influencia de Glinka se desdobla
en dos caminos diferentes: el naciona-
lismo a ultranza y el nacionalismo fusio-
nado a formas más occidentales. La po-
lémica estallará con frecuencia entre
ambas concepciones, que producen
compositores muy estimables.
1. EL NACIONALISMO «PURO»
La obra de Glinka es recogida y do-
tada del máximo rigor por Dargomizsky
(1813-1869), que llegó a ser director de
la Sociedad Imperial de Música. Sus dos
obras más famosas son dos óperas so-
bre texto de Pushkin, Rusa/ka (1856) y
El convidado de piedra, estrenada tras
su muerte. En esta segunda, sobre todo,
intenta renovar el lenguaje musical para
adaptarlo a las inflexiones de la lengua
rusa : desaparecen las divisiones «artifi-
ciales» entre recitativos y arias, y busca
algo totalmente diferente, el recitado
continuo.
Aunque no tuvo mucho éxito popular,
propició, sin embargo, la obra de cinco
compositores que comprendieron su re- Mussorgsky.
forma: el llamado Grupo de los cinco.
Su impulsor es Sergei BALAKIREV (1836- Korsakof) tienen mucha más impor-
1910), hábil sinfonista y propagador del tancia:
grupo, que logra el patrocinio de Liszt.
Modest MUSSORGSKY (1839-1881), es
César Cu1 es su técnico y crítico, y el
el más genial compositor ruso. Dejó
menos dotado como compositor. Alexis
muy pronto su carrera militar para dedi-
BORODIN (1834-1887) es un extraordi-
carse a la música. Su formación técni-
nario poeta musical que alía sin esfuer-
zo la técnica occidental y el alma asiá- ca no llegó a ser perfecta , pero fue el
tica rusa. Su poema sinfónico En las es- más dotado artísticamente del grupo y
tepas del Asia central, su célebre cuar- de toda la música rusa. Intuitivamente
teto para cuerdas, y su ópera El príncipe su música refleja con admirable realis-
lgor (de la que se desgajan con fre- mo el alma de su pueblo. Su arte está
cuencia sus populares danzas polovtsia- lleno de vida y de lirismo avasallador: es
nas) le han hecho muy estimado de los como un fenómeno de la naturaleza ante
públicos europeos. el cual hay que doblegarse. Al mismo
tiempo, su lenguaje - muchas veces bal-
Pero los dos compositores que com- buciente e imperfecto - es un claro
pletan el grupo (Mussorgsky y Rimsky- antecedente del impresionismo por su
289

Rimsky-Korsakof, en una xilografía contemporánea.
capacidad de cambio continuado y de
sorpresa.
Es autor de admirables ciclos de can-
ciones (El rincón de los niños, Cantos v
danzas de la muerte... ), del poema sin-
fónico Una noche en el Monte Pelado,
de las escenas para piano Cuadros de
una exposición (más tarde orquestadas
por Rimsky y por Ravel) . Pero su obra _
cumbre es la ópera Boris Godunov,
la obra maestra de la música rusa. Está
basada en una obra de Pushkin inspirada
en la historia rusa. El verdadero prota-
gonista es el pueblo, expresado a través
de unos coros grandiosos y directos de
una grandeza inimaginable. No consigue
290
el mismo triunfo en Kovanchina, aunque
tiene páginas memorables.
La influencia de Mussorgsky en toda
la música europea posterior fue muy
grande.
Nicolai RIMSKY-KORSAKOF (1844-1908),
es el polo contrario: menos dotado que
Borodin o Mussorgsky, es un trabajador
ordenado e incansable que logra una téc
nica impecable, sobre todo en el manejo
de la orquesta. Escribe tratados (sobre
armonía, sobre orquestación) que serán
estudiados por todos los compositores
rusos posteriores, hasta el mismo Stra-
vinsky. Asimila las formas occidentales:
es el primer nacionalista que compone
sinfonías y conciertos, muy influidos
por Liszt. Su mejor obra orquestal es
Scheherezade, de rico colorido orques-
tal. Junto a ella se colocan sus óperas
(Sadko, El Zar Saltán). Sus relaciones
con Mussorgsky han sido enormemente
discutidas: lo cierto es que le ayudó en
la composición de sus obras, se las or-
questó en muchos casos y contribuyó
a su triunfo.
2. EL NACIONALISMO
COSMOPOLITA
También herederos de Glinka, estos
compositores estarán más influidos por
la música europea, con la que tienen
amplio contacto sin abandonar el «color
local». No forman grupo, como los an-
teriores, sino que se suceden aislada-
mente. Anton RUBINSTEIN ( 1828-1894),
fue un extraordinario pianista que paseó
por toda Europa su triunfo y compuso
muchas páginas para el piano, incluso
cinco conciertos, además de sinfonías,
19 óperas ... Fue el compositor favorito
de la Corte y, como fundador de la So-
ciedad Imperial de Música y del Con-
servatorio Nacional, implenta en Rusia
la técnica del romanticismo alemán.
Piotr lllich TCH AIKOVSKY (1840-1893),
es el compositor más importante entre
los alejados de programas nacionalistas.
Muy en contacto con el sintonismo post-
romántico , asimilando perfectamente a
Liszt y sus poemas sinfónicos, es sin
embargo, un compositor esencialmente
ruso. Gran sinfonista (escribió seis sin-
fonías, entre las cuales es especialmente
célebre la sexta , llamada patética), triun-
fa también en el ballet (Cascanueces, El
La música de ballet pro-
porcionó a Tchaikovsky
sus más grandes triun-
fos: El lago de los cisnes.
lago de los cisnes... ) y en la ópera ( Eu-
genio Oneguin). Tchaikow sky es un
compositor de extraordinaria inventiva ,
con gran facilidad para cautivar a los au-
ditorios. Por eso es, tal vez, desdeñado
por los que no soportan que un gran
artista sea comprendido y querido de
todos los públicos.
La escuela rusa se pro longa hasta
nuestro siglo con artistas interesantes
aunque de segunda fila: GLAZUNOV (1865-
1936), excelente músico de un sólido
oficio, o RACHMANINOV (1873-1943), ex-
celente pianista y compositor muy per-
sonal y distinguido. Entre todos ellos des-
taca la figura originalísima de SCRIABIN
(1872-1915) , un incansable renovador
del lenguaje armónico que tanto en el
piano como en la orquesta ( Poema del
éxtasis, Prometeo) se adelanta a su
tiempo.
291

Smetana.
CHECOSLOVAQUIA
Praga era desde el siglo XVIII un gran
foco de cultura musical, pero dependien-
do de Viena o de la ópera italiana. Los
músicos checos, algunos muy estima-
bles, no tienen personalidad propia. Pero
la lucha por la independencia del Im-
perio Austriaco se convierte en naciona-
lismo musical con la figura de Bedrich
SMETANA (1829-1884), cuyas óperas (La
novia vendida, 1886), al fomentar los
sentimientos nacionales, se estrenaron
tumultuosamente. De su obra orquestal
sobresalen los seis poemas sinfónicos
que bajo el título general de Mi patria
compuso entre 1874-1879; es muy céle-
292
bre el titulado Moldava, el nombre del
río «nacional».
Anton DVORAK ( 1841-1904), continúa
la tradición inaugurada por Smetana,
pero tal vez su amistad con Brahms le
lleva a cultivar las formas del posro-
manticismo europeo: sinfonías y música
de cámara. En ellos, sin embargo, está
el folklore de su país, milagrosamente
fundido con estructuras europeas. Tras
su estancia en Nueva York incorpora
no el folklore, pero sí el espíritu de aque-
llas tierras a sus sinfonías (Nuevo Mundo)
o cuartetos (Cuarteto americano). Com-
positor de gran facilidad y nobleza, es
muy popular aún en nuestros días.
Con Leos JANACEK (1854-1928) el na-
cionalismo checo renueva su lenguaje
siendo fiel a la tradición. Sólo después
de su muerte Europa ha sabido apreciar
sus armonías salvajes y rudas, que dan
sabor local a sus óperas (Katya Kaba-
nova), a su música orquestal (Taras Bul-
ba) o a su Misa Glagolítica.
LOS PAISES ESCANDINAVOS
Durante el siglo XIX Noruega intenta
conseguir su independencia frente a
Suecia. Tal vez esa lucha, que no logra
resultados definitivos hasta 1905, con-
tribuye a un renacimiento literario y mu-
sical que une a sus dos más claros re-
presentantes: lbsen y Grieg. Para una
obra del dramaturgo, Peer Gynt, com-
pone Grieg música de fondo, y se con-
vierte en la obra maestra del nacionalis-
mo noruego. Edward GRIEG (1843-1907),
tuvo una formación germánica, y fue es-
pecialmente protegido por Liszt. Su con-
cierto para piano, aún célebre, rezuma
la influencia de Schumann. Pero en su
piano intimista y en sus canciones logra
fundir la herencia romántica con el sa-
bor de su país.
Suecia, que tiene dos compositores
interesantes a lo largo del siglo ( Ber-
wald, 1796-1868, y Soderman, 1832-
1876), no da nombres de primera fila al
movimiento nacionalista.
Dinamarca se incorpora a la tradición
europea con Niels Gade (1817-1890),
que trabaja con Mendelssohn en Leipzig
y tiñe su enorme producción de leves Grieg al piano.
acentos nacionalistas. Su discípu lo Carl
HUNGRIA
Nielsen ( 1859-1931 ) prosigue su labor
sinfónica, pero desde un matiz más au-
Si bien Hungría fue -como España-
tóctono y personal. uno de los países inspiradores del ro-
Finlandia. El sentimiento nacional manticismo europeo (Rapsodias húnga-
contra Rusia, de la que no logra inde- ras, de Liszt; Danzas húngaras, de
pendizarse hasta 1917, es también el Brahms, etc ... ), no dio auténticos mú-
motor de la vida literaria y musical fin- sicos nacionalistas hasta los comienzos
landesa. El único de sus músicos cuya del siglo XX. A finales de siglo comien-
fama logra traspasar sus fronteras es zan a recopilarse con criterio científico
Jan SIBELIUS (1865-1957). Su formación las muestras del auténtico folklore hún-
germánica no impide un sentimiento na- garo, y compositores como Bela BARTOK
cional que no utiliza el fol klore concre- (1881-1945), o Zoltan KODALY (1882-1967),
to de su país, pero lo refleja admirable- beberán en esas f uentes y en la de los
mente. Su poema Finlandia, sus leyen- países vecinos (Rumania , Checoslova-
das finlandesas (El Cisne de Tuonela) o quia ... ). Pero a estos dos compositores
sus sinfonías denotan a un músico de los estudiaremos en el siglo XX, del que
talento fecundado por el sentimiento de la son -sobre todo B"ártok - extraordina-
patria. rios ejemplos de renovación y valentía .
293
 TEXTOS COMPLEMENTARIOS
Interés de los románticos por el folklore:
El yodeling es familiar en toda Suiza, y cada suizo
sabe hacerlo. Consiste en producir sonidos por la
garganta, generalmente sextas ascendentes. Cierta-
mente este género de canto parece duro y desagra-
dable cuando se oye en el interior de una estan-
cia. Pero es magnífico cuando lo escucháis, con las
respuestas que da el eco, en los valles, montañas y
bosques. Tales gritos parecen expresar el entusias-
mo de los suizos por su país... Hay también el can-
to, tan frecuentemente ensalzado, de las jóvenes
suizas de los Alpes: canta~ a cuatro voces, pero
todo es adornado por la voz de un «piccolo» que
utiliza una de las catantes. No canta nunca una me·
lodía, sino que emite sonidos agudos y, creo, tal
como se le ocurre. Así que se oyen a veces terri-
bles quintas, pero estas jóvenes no cantan mal.
Mendelssohn, carta del 13 de septiembre de 1822
SINTESIS
F,l nacionalismo es una vía de evolución del romanticismo , conecta-
do a luchas por la independencia o a reacciones contra el dominio
cultural extranjero.
La utilización del folklore de un país como inspiración musical
había sido normal en el romanticismo : Clzopin, Lis;::,!, Brahms ...
La escuela nacionalista más importante es la rusa. Tras el
ejem/1lo de Glinka, lo lleva a cabo el Grupo de los Cinco.
Mouss01gsky, el más genial de su generación: Boris Godunov.
Con R imsk]!-Korsakrif l'l 11ari1111ali.rmo .re hace escuda amdémim.
T chaikovsky, compositor ruso que sintetiza el nacionalismo con
el romanticismo europeo : el nacionalúmo cosmopolita.
- En Checoslovaquia destacan Smetana, Dvorak (conformas tradi-
cionales) y Janacek.
En los países nórdicos destara// Grieg JI Sibelius. En Hungría:
Bartok y Korlaly.
294
Tras muerte de Mussorgsky, me entregaron sus
manuscritos para su revisión con el fin de que los
ordenase, completándolos para la imprenta. Duran-
te su enfermedad, y a instancias de Stasov, fue nom-
brado albacea T. J. Filipov, con consentimiento del
paciente, con objeto de evitar que, en caso de muer-
te, pusiesen obstáculos sus parientes a la publica-
ción de sus obras. Yo me encargué gratuitamente de
ordenar y dar fin a las que creyese lo merecían, en
cuya labor invertí cerca de dos años. Entre sus pa-
peles hallé lo siguiente, sin acabar ni instrumentar
(excepto unos cuantos números): Khovanshchina; bo-
cetos para alguna parte de la feria de Sorots-
chinzy; bastantes números terminados de canciones
recientes y antiguas; los coros de la Derrota de Sen-
nacherib; Josuá; un coro de Edipo; un coro para voces
de mujer de Salambó; Una noche en el Monte Pelado,
en varias versiones. Entre obras para orquesta, hallé
un Scherzo en si mayor, lntermeno en si menor y una
marcha (Trío al/a turca) en la bemol mayor. Tam-
bién había apuntes para cantos populares, bocetos
de su juventud, y un A/legro en do mayor, en forma
de sonata, escrito también en sus modedades. Todo
estaba incompleto, con algunas armonías absurdas,
juego de voces no muy limpios, modulaciones ilógi-
cas; la orquestación era descuidada; total, trabajo de
dilettante insolente y presumido, con indicios de debi-
lidad técnica. No obstante, la mayor parte de las
composiciones revelaba talento tan original, contenía
tanta novedad y animación, que creí indispensable
editarlas, después de ponerlas en orden para que su
interés no fuere sólo bibliográfico-histórico. Si la obra
de Mussorgsky perdurase sólo cincuenta años des-
pués de su muerte, siempre podría hacerse una edi-
ción cronólogica exacta, pues me cuidé de depositar
todos sus manuscritos en la Biblioteca. Por lo pronto
se imponía la edición práctica y artística, para poder
interpretar sus composiciones y evidenciar el enorme
talento del autor, no para estudiar su personalidad
musical.
Rimsky-Korsakof, Mi vida y mi obra.
295
 La herencia romántica
XVIII

La herencia del romanticismo, las respuestas a sus su-

gestiones, van a ser muy variadas. Unos van a asumir sus
postulados de libertad fusionándolos con el despertar de
las nuevas culturas nacionalistas. Otros, reconociendo las
novedades del lenguaje musical, van a oponerse totalmen-
te a sus posturas ideológicas: los impresionistas y moder-
nistas.
Incluso en Alemania va a producirse un giro radical en
los compositores de la que hemos llamado «tercera gene-
ración romántica», y, por supuesto, en sus continuadores.
La ópera wagneriana es considerada como fiel exponente
del espíritu germánico por la burguesía que se agrupa alre-
dedor del Imperio de Bismarck. Sin embargo, muchos de
los contemporáneos denunciaron sus excesos extramusi-
El postromanticismo, en Alemania, acaba endureciendo su visión del mundo hasta desembocar en el expre-
sionismo. Munch, La danza de la vida. cales, su ideología y su concepción del mundo. Y la músi-
ca que se hizo fue radicalmente diferente. Hay una vuelta
al sintonismo, a las grandes construcciones formales es-
trictamente musicales, con un lenguaje cada vez más abier-
to, pero encerrado en formas ancladas en la tradición.
296
297
 LA GENERACION «PUENTE»
Está constituida, fundamentalmente,
por la tercera generación de románticos
alemanes, con dos nombres de muy
distinta significación: Brahms y Bruckner.
Johannes BRAHMS (1833-1897), es un
músico del norte, de Hamburgo, poco
propicio a las blanduras sensuales del
sur. Totalmente contrario a. la estética
wagneriana, se aleja por completo del
nacionalismo operístico alemán y prosi-
gue la labor intimista de los románticos
en sus obras pianísticas y en sus ciclos
de lieder. En este sentido su contacto
con el matrimonio Schumann es defi-
nitivo.
Brahms. Tras un progresivo dominio de la gran
Bruckner.
forma a través de la música pianística y
la de cámara, se acerca tardíamente a la
gran construcción sinfónica: sus cuatro
sinfonías enlazan con la obra final de
Beethoven y se convierten en las más
sólidas construcciones sinfónicas del fi-
nal de siglo. Están compuestas entre
1876 y 1885. Dotado de una gran habili-
dad para el desarrollo de ideas musica-
les (recordemos sus ciclos de variaciones
pianísticas) y de un gran lirismo interior
y poco extrovertido, Brahms no es el
academicista reaccionario que se refu-
gia en el modelo beethoveniano; Brahms
es un gran innovador.
Anton BRUCKNER (1824-1896), aunque
mayor que Brahms, y tras una larga ca-
rrera como organista, comienza a com-
298
poner tardíamente. Sus sinfonías, de una
gran extensión, resumen perfectamente
el romanticismo alemán con una apa-
rente ingenuidad que se encrespa en
momentos de generosa exaltación. Bruck-
ner ha tenido una leyenda de composi-
tor farragoso e incluso inculto, incapaz
de un desarrollo orgánico de los temas
que utiliza. En la actual idad es conside-
rado como uno de los más modernos
creadores de su tiempo por la pureza que
imprime a su lenguaje, por sus sugeren-
cias espaciales en un arte esencialmente
temporal, y por la modernísima utiliza-
ción de los timbres musicales.
LOS POSTROMANTICOS
Los músicos posteriores continúan la
huella del romanticismo, pero adentrán-
dose resueltamente en un mundo nuevo
que algunos no llegan a conocer pero
que sí presienten. Desde el aplastamien-
to de la revolución de 1868 hasta la pri-
mera guerra mundial el mundo burgués
conoce -de mano de nuevos naciona-
lismos- sus más altas cotas de dominio,
pero los espíritus lúcidos saben que es
una época que se termina. Un senti-
miento trágico colorea intensamente
estas músicas, que cantan un paraíso
perdido antes de perderse.
Hugo WOLF (1860-1903). Su persona li-
dad es de las más extrañas de todo el
panorama postromántico. Cultivador casi
exclusivo de la forma lied, fracasado en
su ambición sinfónica, detract or fu ri-
bundo de Brahms y defensor hasta el
paroxismo de Bru ckner, terminó, des-
pués de una vida torturada, en el mani-
comio.
Casi toda la producción de Wolf está
compuesta -como un torrente, como
una fuerza de la naturaleza- entre 1888-
1896. Con él llega a su más alta cima el
lied germánico: la adaptación de música
y poesía es perfecta, el ingenio y hasta
el humor es sólo comparable a su exqui-
sita capacidad miniaturística . Sus ciclos
más conocidos son El libro de canciones
italianas, el de Cf]nciones españolas y el
ciclo compuesto sobre los sonetos de
Miguel Angel, el pintor italiano del si-
glo XVI.
Gustav MAH LER (1 860-1911 ). Su vida,
densa y dramática se mueve alrededor
de la d irección de orquesta. Llega a ser
director de la Opera de Viena, y triunfa
hasta en Nueva York. Es, en este senti-
do, el primer director de orquesta de su
época, función a la que dota de un nue-
vo sentido.
Pero frente a esta actividad triunfal,
Mahler desarrolla como compositor una
actividad creadora conmovedora y pa-
tética .
Su utilización de los grandes efectos
orquestales es muy sabia, y extrae de
los tiembres instrumentales individuali-
zados sus más peculiares efectos. Sus
nueve sinfonías, en las que introduce
299

Gustav Mahler.
frecuentemente coros y voces solistas,
surgen siempre de programas ideológi-
cos muy complejos . La forma se agran-
da hasta el exceso, pero siempre hay un
fluir continuo lleno de una tensión mu-
sical sorprendente.
Cultiva también el lied, con acompa-
ñamiento orquestal sustituyendo al piano.
Los lieder del caminante o el ciclo deso-
300
lador de los Kindertotenlieder (Canciones
a los niños muertos) son los más esca-
lofriantes ejemplos musicales de un
mundo que agoniza.
Max REGER (1873-1916), fue un exce-
lente organista, y profesor de compo-
sición musical del Conservatorio de Leip-
zig. Su obra, no comprendida en su
tiempo, es de una extraordinaria moder-
nidad . Incluso en la actualidad se le ta-
cha a veces de decadente, pero supo
hacer llegar el concepto de tonalidad
hasta sus últimos límites. Sus continuos
cambios tonales (es autor de un tratado
titulado ffContribuciones al estudio de la
modulaciómJ), la eliminación de toda
connotación que no surja de lo polifó-
nico o lo armónico, hacen su lenguaje
extraordinariamente denso y difícil.
Fue un precursor de muchos aspectos
luego investigados en la música de
nuestro tiempo. Pero su dominio de la
técnica tradicional es tan asombroso
que la hace llegar a sus más extremadas
posibilidades de desarrollo.
* * * no t otal de la mitología germánica ;
Como hemos podido observar, los
compositores alemanes del final del si-
glo XIX han cultivado con preferencia el
sinfonismo, el lied y la música de cáma-
ra. Tras Wagner la ópera alemana decae,
o sólo la cultivan compositores secun-
. darios: Humperdinck (Hanse/ y Gretel),
Pfitzner (la leyenda dramática Pa/estri-
na), etc.
El compositor que consigue reunir y desarrollados con un f uerte dramatismo
resumir ambos aspectos del postroman- para ilustrar ideas contemporáneas.
t icismo alemán -lo sinfónico y lo dra-
Strauss es, además, el último g ran
mático- es Richard Strauss . A pesar
autor de Lieder. Aquí es donde se sitúa
de su apellido, hemos de precisar que
en la más tierna tradición germánica , a
no tiene nada que ver con la fam ilia
pesar de las novedades estilísticas. Ha-
Strauss de Viena, autores de operetas
biendo llegado a los límites de la explo-
y valses.
ración tonal , su obra se detiene, como
Richard STRAUSS ( 1864-1949) es un asustada de haber ido demasiado lejos,·
ecléctico, pero totalmente inmerso en la y las composiciones de su última época
tradición en un mundo que cambia con- fieles a una estética ya superada, per-
tinuamente. manecen ajenas a los movimientos re-
novadores de nuestro siglo .
En sus poemas sinfónicos intenta un
paralelismo musical con el naturalismo
de la novela del fin de siglo. A través Richard Strauss.
de una gran brillantez orquestal se nos
narran sent imientos musicales surgidos
de ideas literarias o sugestiones cultu-
rales. Así, Don Juan (1889) , Don Quijote
(1893), el héroe de los cuent os alema-
nes Ti// Eulenspiegel (1895), Zaratustra
(1896) , Vida de Héroe (1899), etc.
En su teatro reside tal vez su aporta-
ción más interesante. Es un w agneriano
en ciertos aspectos, pero con abando-
Strauss narra cosas concretas en su es-
tilo plástfco y concreto, muy directo. Sus
obras más conocidas son Salomé (1905),
compuesta sobre el drama de Osear Wil-
de; El caballero de la rosa (1911 ), que
pretende una recreación del teatro ba-
rroco vienés visto con los ojos exaspe-
rados y alegres de la Europa anterior a
la gran guerra; Electra y Ariadna en
Naxos, en las que los mitos clásicos son
301
LA ESCUELA FRANCESA
La herenc ia romántica es recogida y
asimilada por todo el mundo culto. En
Italia , ya lo hemos visto , se centran en
los compositores de óperas, con la gran
figura de Verdi. En el tema siguiente ve-
remos con más detalle el surgimiento
poderoso de escuelas nacionales en paí-
ses hasta ahora poco desarrollados mu-
sicalmente. Nos resta hablar de Francia .
Tras la muerte de Rameau en 1764,
la música francesa entra en profunda
decadencia. El genio romántico de Ber-
lioz, incomprendido, es el único que lo-
gra sobresalir de la vulgaridad general.
A lo largo del siglo XIX triunfan las ópe-
ras poco refinadas y vulgares de Auber
César Franc k al órgano .
302
y Meyerbeer. Pero a partir de 1850 hay
una continua reafirmación nacional que
se expresa a través de la ópera - ya lo
hemos estudiado- y de la música ins-
trumental. Esta afirmación del «gusto
francés» llega a su cima con el impre-
sionismo, que estudiaremos más adelan-
te. Ahora nos fijaremos en los músicos
que preceden a los impresionistas.
Charles GOU NOD (1818-1893), reac-
ciona contra la ópera efectista al estilo
de Meyerbeer y logra grandes triu nfos,
especialmente con su ópera Fausto. Pero
es también autor de mucha música reli-
giosa , de dos sinfonías y de elegantes
melodías que dignifican la romanza de
salón.
Georges BIZET (1838-1875) es funda-
mentalmente un hombre de teatro (re-
cordemos su célebre Carmen), pero tam-
bién es autor de deliciosas canciones,
una excelente sinfonía y otras obras que
completan su enorme personalidad ,
como la conocida suite La Arlesiana.
Camille SAINT-SAENS ( 1835-1921), co-
nocedor de la música alemana, prefiere
una mayor claridad de expresión y más
mesura y equilibrio en la forma. Su
obra numerosísima abarca sinfonías,
música de cámara , óperas ( Sansón y
Da/ita), poemas sinfónicos (Danza ma-
cabra), oratorios, conciertos, etc. El car-
naval de los animales (1886) es una obra
maestra de humor y fantasía.
Cesar FRANCK ( 1822-1890), aunque
nace en Lieja (Bélgica), se naturaliza
como francés y toda su vida t ranscurre teto imprimen en la música francesa el
oscuramente en París como organista y gust o por la forma m usical sólida y bien
profesor de órgano del conservatorio . hecha. Emplea con frecuencia una cons-
Conocedor de Bach , admirador de Bee- t rucció n musical cíclica, en la que una
t hoven, es el más profundo compositor misma célu la melódica es variada y dota
sinfónico de Francia en su época. de unidad vastas formas musicales.
Su obra para órgano es de una den-
sidad asombrosa, perfect a de const ruc- Su discípulo Vincent D'INDY (1 851-1931),
ción y de un gran misticismo . Compuso intenta proseguir su ejemplo convirtién-
t ambién oratorios (Las beatitudes), dolo en escuela. Para ello funda la fa-
poemas sinfó nicos (El cazador maldito), mosa Schola Cantorum (1 896) que riva-
música de cámara y pianíst ica íPreludio, liza con el conservatorio en la enseñan-
coral y fuga). Su célebre Sinfonía en re, za y con los impresionistas en la manera
la sonata para violín y piano, y su cuar- de abordar la obra musical.
SINTESIS
La herencia del romanticismo es muy variada :
• Adaptación a las peculiaridades del folklore de cada país:
el nacionalismo musical.
• D esarrollo del lenguaje musical heredado : postromanticismo.
• Negación de sus jJOsluras ideológicas : im/msionismo.
Con B rahms y Bruckner se enlaza el romanticismo alemán con
los músicos que viven ya las /1rimeras décadas de nuestro siglo.
Hay una vuelta al sinfonismo, abandonando la ópera alemana
en fa vor de la música instrumental y del lied.
- A l mismo tiempo se ex/raen del lenguaje tradicional sus últimas
¡1osibilidades; W olf, Mahler, Reger.
- Richard Slrauss es el resumen de la doble herencia germánica
en su romanticismo musical ; la sinfónica y la dramática.
303
 En Francia, tras La decadencia de La primera mitad del siglo mis exigencias. Cuando las esperanzas de encontrar mos, pues, una entrevista en Munich, en la que
( excepto Berlioz), se afirma el gusto francés á través de la un nuevo libretista parecían haberse esfumado defi- Zweig me describió un asunto de ballet muy intere-
ópera ( Gounod, B izet). También Lo sirifónico es cultivado: nitivamente (pues mi «potencia poética» quedó para sante que, sin embargo, abarcaba desde Prometeo
Saint-Saifns. siempre agotada con lntermezzo, en el que con cierta hasta Nijinsky y no convenía en absoluto a mis se-
habilidad dramática plagié, por así decir, dos momen- senta y ocho años. Pero cuando me expuso, casi con
La venerable figura de César Franck fusiona La herericia del
tos tragicómicos de mi vida familiar, para rociarlos timidez, el tema de Ben Jonson, pensé inmediatamen-
romanticismo germánico ( Beetlwven) con La tradición francesa .
más tarde con música), vino a visitarnos cierto día te: «He aquí mi ópera cómica», y sin más preámbulos
Su ejemplo sobrevive a trav'és de sus discípulos en la Schola
Anton Kippenberg (de la editorial lnsel), quien a la así la ocasión por los pelos. Al verano siguiente,
Cantorum.
mañana siguiente partía hacia Salzburgo para entre- Zweig me presentó en Salzburgo, sin la menor dila-
vistarse con Zweig cuyo Va/pone de Ben Jonson y la ción, la idea de conjunto de pieza que, con su urdim-
divertida comedia El cordero del pobre yo había ya bre de lírica noble y de farsa, representaba un género
visto representar en Viena. Así, en el curso de la decididamente nuevo en el terreno de la ópera bufa.
conversación, dije a Kippenberg incidentalmente: Llegado el otoño, ya estaba dispuesto el texto y, sin
«¡Hombre, pregunte a Zweig - a quien ya conocía necesidad de modificación alguna (salvo la insignifi-
personalmente- si tiene algún libreto de ópera para cante abreviación del segundo acto: Morosus-Amintal,
mí!» Esto ocurría en el invierno de 1931-1932. Poco pude ponerle música, por así decir, desde la cabeza
TEXTOS COMPLEMENTARIOS después recibía una carta de Zweig diciéndome que, a los pies.
ciertamente, tenía varias ideas, pero que no se había Richard Strauss, anotaciones sobre mi ópera
Considero como una simpleza componer música a matura muerte) hube de admitir con resignación que atrevido hasta entonces a proponérmelas. Concerta- «La mujer silenciosa».
partir de un programa ya dado. Oe la misma mane- mi capacidad operística estaba condenada a extin-
ra, pretender acoplar un programa a un fragmento guirse. Aparte del excepcional caso de la Salomé, de
musical me parece poco satisfactorio, además de Osear Wilde, cuyo valor como libreto operístico fue Kokoschka: Autorretrato
estéril. Un cuadro musical proviene primeramente de descubierto por el lírico vienés Anton Lidner, el in- con Alma Mahler. Esta
una experiencia vivida por el autor y, por lo tanto, comparable Hofmannsthal fue el único poeta que, extraordinaria mujer,
esposa de Mahler, resu-
de una realidad lo suficientemente concreta para gracias a sus facultades y a su talento escénico, po- me perfectamente los
que pueda vertirse con palabras ... Será, pues, inútil, seía la intuición necesaria para ofrecer a un compo- comienzos del siglo al
sitor asuntos escénicoa presentados de forma accesi- relacionarse con músi-
que al comenzar -es decir, cuando mi arte es aún cos, pintores, escrito-
extraño- el auditor pueda disponer de algunos lí- ble a la composición; en otras palabras,. para escri- res, arquitectos...
mites o señales indicadoras. bir un libreto que, poseyendo efectividad escénica, tu-
Mahler, carta a M. Marschalk, viera al propio tiempo rango literario en medida
26 de Marzo de 1896 suficiente y fuera componible. He visitado a todos los
poetas alemanes de primera fila y tratado con ellos,
Cuando me sumerjo en una gran creación musical e.incluso con O'Annunzio, he insistido una y otra vez
llego siempre al punto en el que tengo que recurrir con Gerhart Hauptmann y, en un espacio de cincuen-
a la palabra como soporte de mi idea musical. Esto ta años (Paul Heyse lo reconoció así por escrito en
debió ocurrirle a Beethoven con su Novena Sinfonía. una ocasión), únicamente pude encontrar al magnífi-
Mahler, carta a J.-B. Fiirster, 1897 co Hofmannsthal. Este no sólo poseía una asombro-
sa facultad intuitiva para descubrir temas musicales,
A la muerte del fiel y·genial Hugo von Hofmanns- sino también una sagacidad pasmosa, si bien apenas
thal (a quien la Prensa y las instituciones combatieron «musical» (al igual que la clarividente intuición de
y vilipendiaron durante treinta años, para reconocerle Goethe en cuestiones de música), para determinar
como «mi verdadero poeta» sólo después de su pre- qué asuntos se adaptarían mejor, en cada caso, a

304 305
 España entre dos siglos
XIX

LA SOCIEDAD
Tras las guerras napoleónicas, que suponen un d uro
golpe para su economía y su cultura, España se desangra
en una continua lucha fratricida entre partidarios del abso-
lutismo y liberales. Ambiente poco propicio para el auge
musical.
Incluso entre los liberales hay fraccionamientos entre
moderados y progresistas, continuos cambios de constitu-
ción y de gobierno. Si la monarquía salva, con el giro al
liberalismo, la primera revolución de los años treinta; si
«las tormentas del cuarenta y ocho» son sorteadas por los
moderados con relativa habilidad; el trono, por último, no
se salva de la tercera revolución, que en 1868 destrona a
Isabel 11.
Interior del Teatro Real de Madrid, ' feudo de la ópera italiana en España. : Erigido en 1850, '. cerrado en 1925, Pero la burguesía, como en toda Europa, tras ensayar
hoy es utilizado como sala de conciertos. siendo Madrid la única capital del mundo civilizado que carece
de teatro de ópera.
la monarquía democrática (Amadeo de Sabaya) e incluso
la república, restaura la dinastía borbónica en la persona
de Alfonso XII, hijo de Isabel 11. Tras un siglo tumultuoso,

306 307

la época de la Restauración supone
un amplio período de calma y una mejora
del nivel de vida. Es la época dorada de
nuestra burguesía, aunque la cuestión
social sigue latente y cada vez más ame-
nazadora. La pérdida de las colonias en
1898 supone de hecho el fracaso de la
Restauración, y hay en nuestra cultura
una toma de posición crítica y naciona-
lista . La burguesía, sin embargo, no
aprende la lección y el problema social
vuelve a dividir al país en «derechas» e
«izquierdas». La crisis mundial al filo de
la tercera década de nuestro siglo (el fa-
moso «crack» de 1929) se resuelve en
nuestro país con el advenimiento de
nuestra segunda república (1931), tam-
bién desgraciadamente fracasada.
308
La Marquesa de Mantelo,
por Federico de Madraza,
el gran retratista de la épo-
ca de la Restauración.
LA MUSICA
LA INFLUENCIA ITALIANA
Hasta 1850, aproximadamente, nues-
tra música está en grave decadencia,
asfixiada por la influencia italianizante.
La protección estatal es nula y, cuando
existe, es para aumentar o instituciona-
lizar este influjo, en perjuicio de lo autóc-
tono . Así, por ejemplo, la fundación del
Conservatorio de Música de Madrid, de-
bida a la reina María Cristina (1831 ),
quien como buena napolitana lo pone
bajo la dirección de un cantante del mis-
mo origen . La venida de Rossini a Ma-
drid, o la erección del Teatro Real en
1850 sólo sirven para italianizar toda
manifestación culta. Hasta la castiza to-
nadilla muere asfixiada por el melodis- LA OPERA Y LA ZARZUELA
mo italiano, que afecta por igual a la ro-
manza de salón. A pesar de que se intenta la creación
de un teatro lírico nacional, la ópera
LA REACCION CASTIZA española fracasa. Nuestra burguesía
Hacia 1850 hay una reacción contra obliga a los compositores a escribir ópe-
lo extranjero que cobra varias direccio- ras en italiano, y sólo permite el cultivo
nes: se pretende, de un lado, la crea- de la zarzuela.
ción de un teatro lírico auténticamente
nacional; la ópera española, como vere- Este género teatral no tiene nada que
mos, fracasa, pero hay enormes acier- ver con el teatro musical del tiempo de
tos en un género menor en principio, la los Austrias: es una especie de teatro
zarzuela. De otro lado, se intenta escla- ligero, sin grandes pretensiones litera-
recer nuestro pasado musical, totalmen- rias, y en el cual lo nacional se resuelve
te ignorado. Se escribe la primera his- mediante la alusión folklórica. Cuando
toria de la música española desde un tiene grandes dimensiones (la zarzuela
punto de vista rabiosamente nacional grande), cae con frecuencia en la estruc-
(Soriano Fuertes, 1851), se publican al- tura de la ópera italiana; sólo en el lla-
gunas obras de nuestros olvidados poli- mado «género chicoJJ (sainetes cortos,
fonistas religiosos (Lira Sacro-Hispana, de agudo realismo y ambiente con fre-
por Hilarión Eslava) o profanos (Cancio- cuencia madrileño ) se logran auténticas
nero de Palacio, por Barbieri).
Pero la sociedad española, que no ha
recibido una buena educación musical,
«desprecia lo que ignora » y no propicia
un arte nacional. A pesar de que España
está de moda en el romanticismo euro-
peo y en sus novelas ( Carmen, de Meri-
mee), óperas (Carmen, de Bizet) e inclu-
so en páginas sinfónicas (Sinfonía espa-
ñola, de Lalo; Capricho español, de
Rimsky-Korsakof), España se incorpora
muy tardíamente al romanticismo euro-
peo. No hay buena música sinfónica des-
de la muerte de Arriaga, y sólo en el
teatro se detecta cierta inquietud.
Gustavo Adolfo Bécquer, el mas alto poeta del ro-
manticismo español, por su hermano Valeriana.
309
obras maestras. En todas ellas lo esen-
cial es la alternancia de partes habladas
y partes cantadas.
Los principales compositores de este
período son:
Hilarión ESLAVA ( 1807-1878). fue sa-
cerdote y maestro de la real capilla . Fue
también profesor y director del Conser-
vatorio de Madrid. En su juventud escri-
bió varias óperas en estilo italianizante,
que le influirá toda su vida. Es un esti-
mable compositor de música religiosa
(su Miserere fue justamente famoso) y
autor de libros de texto que todavía se
consultan con provecho. Inauguró con
seriedad la investigación de nuestro pa-
sado histórico musical.
Chapí, por Ramón Casas.
310
Emilio ARRIETA (1823-1894) fue músico
de la corte y sucesor de Eslava en la di-
rección del Conservatorio de madrid.
Compuso zarzuelas grandes con cierta
elegancia formal y fluctuando entre lo
hispánico y lo italiano. Su obra más re-
cordada, Marina, nace como zarzuela y
terminó convirtiéndose en ópera.
Francisco Asenjo BARBIERI (1823-1894)
es la más fuerte personalidad de este
período. Autodidacta, genio. precoz, se
convierte en el gran investigador de
nuestro pasado musical: sus libros y pa-
peles, conservados en la Biblioteca Na-
cional, son fuente todavía de muchas
investigaciones. Al mismo tiempo funda
la Sociedad de Conciertos, que logra
dotar a la capital de España de la música
· sinfónica europea . Consigue y capitanea
la sección de Música de la Academia de
Bellas Artes (1871 ), etc. Pero al tiempo
es un excelente compositor de música
teatral (Pan y toros, El barberil/o de La-
vapiés, etc. ) en donde crea el costum-
brismo musical madrileño que evoluciona
luego hacia el género chico .
Tomás BRETÓN (1849-1920) es el com-
positor más torturado por el problema
de la ópera española, aunque a veces
tenga que escribirla en italiano para el
público del Teatro Real (Los amantes de
Teruel). Con La Dolores consigue cierto
éxito, pero ha de vivir componiendo zar-
zuelas del género chico, en las que logra
su obra maestra: La verbena de la Pa-
loma.
Ruperto CHAPí (1850-1909) triunfa
también en el género chico (La Revol-
tosa), ensaya con éxito la zarzuela gran-
de (El rey que rabió) y, como toda su
generación, fracasa en la ópera (Marga-
rita la tornera). Su ingenio, genu ina-
mente teatral, unido a la brillantez or-
questal, dieron días de gloria al teatro
nacional. Compuso también música de
cámara de buena factura .
LA MUSICA INSTRUMENTAL
Desafort_unadamente, al romanticis- .
mo y al nacionalismo español le faltó la
ambición y el cultivo especializado de la
música sinfónica. En cuanto a los ins-
trumentos aislados, o la música de cá-
mara, también fueron escasas las mani-
festaciones valiosas. Excepciones son el
piano exquisitamente romántico de
Marcial del ADALI o ( 1826-1881), el vir- Albéniz ante el piano de sus triunfos.
tuosismo violinístico de Pablo SARASATE
do nacional es el catalán Felipe PEDRELL
(1844-1908) , triunfador en toda Europa
(1841-1922). Fue un est udioso del canto
con sus composiciones de estilizado es-
popular y de nuestro pasado histórico .
pañolismo; o la renovación de la guita-
rra propiciada por Francisco T ÁRREGA Su Cancionero Popular Español (1901) es,
(1852-1909), que rescató este instrumen- más que una antología del fol klore es-
to de la exclusiva función populachera pañol (en este sentido es bastante flojo),
y lo elevó a muy altas cimas. una antología de nuestra música más
peculiar, desde la Edad Media hasta el
teatro barroco. Es, al mismo tiempo , el
editor de las obras de Victoria, de Ca-
LA REACCION NACIONALISTA bezón, y un infatigable escritor y pole-
mista. Su célebre manifiesto «por nues-
El hombre que consigue dotar a la tra músicaJJ (1891) hizo posible la música
música española de un verdadero senti- española de la primera mitad del siglo XX.
311

Sorolla, con
su célebre
cuadro <<Y aún
dicen que el
pescado es
caroii, trascen-
día la anécdo-
ta y se acer-
caba a la rea-
lidad social
española.
Pero también es interesante como
compositor, aunque en su tiempo no
pudo ser plenamente comprendido. Su
mayor dolor residió en ver cómo triun-
faba el casticismo de la zarzuela y a él
sólo se le respetaba como crítico y eru-
dito . Sus óperas El último abencerraje
(1889), la trilogía Los Pirineos (1891) y
La Celestina (1902) hablan de un músico
muy estimable que hubo de abandonar
la composición para atender a la polé-
mica y a la musicología.
Su semilla fue fructífera. Con él la
música española ahondaba en nuestra
esencia nacional, como los hombres de
la generación del 98. Y muy pronto Es-
paña daba al mundo tres compositores
universales partiendo de nuestra cultura
musical.
312
Isaac ALBÉNIZ (1860-1909), nace en
Camprodón (Gerona). Niño prodigio,
excelente pianista, triunfador por todo
el mundo (Europa y América), es alen-
tado por Liszt, se entusiasma con Pre-
drell y ahonda en la técnica musical con
los miembros de la Scho/a Cantorum de
París. Muere tras una vida gloriosa y
triunfante, en su doble faceta de intérpre-
te y compositor.
. Albéniz intentó la ópera nacional
( San Antonio de la Florida, Pepita Ji-
ménez) e incluso la gran forma sinfóni-
ca (Catatonia). Pero su autodidactismo
y su vida de concertista le convirtieron
en compositor de música pianística. Es,
con Granados, nuestro piano romántico,
tardío pero dignificado por su inspira-
ción nacional y por su lenguaje moderno.
Empezó componiendo música de sa- forma en Madrid y desde 1907 hasta
lón, circunstancial y fácil. Su mélyor mé- 1914 termina su formación musical en
rito es haber trascendido esas piezas París, conviviendo con Albéniz, Debussy,
menores y encantadoras ( Torre Berme- Dukas ... A su vuelta se asienta en Gra-
ja, Sevilla, Mallorca... ) hasta conseguir nada, llevando una vida modesta y llena
con su obra maestra, Iberia, un piano de triunfos musicales. En 1939, termi-
español y universal. nada nuestra guerra civil, marcha a Ar-
gentina , donde muere sin acabar su obra
Enrique GRANADOS (1886-1916), nace más ambiciosa, Atlántida.
en Lérida. Su vida, menos viajera que la
de Albéniz, transcurre en Barcelona La obra de Falla, también excelente
donde se convierte muy pronto en ~I pianista, está constituida por una serie
discípulo de Pedrell. Triunfa en París , y de islas encerradas en sí mismas. Es un
tras el . estreno apoteósico de su ópera investigador nato, y cuando termina una
Goyescas en Nueva York, muere trá- composición vuelve sus ojos hacia otros
gicamente al ser torpedeado por los ale- horizontes. Por eso su obra _no es abun-
manes el barco en el que regresaba a dante, pero está llena de tensión muy
Europa durante la primera guerra mun- específica.
dial.
Falla, por Ignacio Zuloaga.
Al igual que Albéniz, Granados es
esencialmente un pianista. Y, al igual
que Albéniz, fracasa en el teatro, a pe-
sar del encanto de sus zarzuelas (Ma-
ría del Carmen) o sus grandes construc-
ciones escénicas (La Divina comedia).
Su mayor éxito, Goyescas, nace de la
fusión de sus dos mundos más felices:
el piano romántico e intimista, de gran
virtuosismo, y la recreación del mundo
de la tonadilla, convertida en un autén-
tico lied romántico español. Sus Danzas
españolas, o las Canciones amatorias
no logran la altura de la obra pianística
titulada, como la ópera, Goyescas.
Manuel DE FALLA (1876-1946); con él
vuelve a tener España un gran músico
de relieve universal. Nace en Cádiz, se
313
 La vida breve, ópera sobre texto de
Fernández Shaw es su primera obra im-
portante, anterior a la etapa parisina
(1905). Se estrenó mucho más tarde en
Francia, con enorme éxito, y es la pri-
mera ópera española que conquista el
mundo. Lo nacional tiene, por primera
vez en nuestro teatro musical moderno,
validez universal.
De su etapa parisina son sus Cuatro
piezas españolas, para piano y sus Siete
canciones populares españolas, para
canto y piano. En ellas investiga las raí-
ces populares de nuestra música, pero
elaborándolas con un lenguaje moderno
que tiene sus raíces en el impresionismo
francés.
·EL RETABLO
de Maef e Pedro.
Manuel de Falla.
~ concluirlo, y será su discípulo Ernesto
Adaptac.ión mufical y ,f cenica
de un epiíodio de
EL INGENIOSO CAVALL[.R.O
DON Q.._V I XOTE .
de la .Mancha
de :M.ú¡pel de Ceruan{e, Saauedra.
IJ':}
314
En 1915 se estrena El amor brujo, mú-
sica para ballet en la que el mundo de
la danza y la canción andaluza logran su
más alto nivel estilístico. De la misma
época es su página sinfónica Noches en
los jardines de España, para piano y or-
questa, con una evocación andaluza
más intimista y claramente impresio-
. nista. Tras El sombrero de tres picos,
para los ballets rusos de Diaghilev, y su
Fantasía bética, para piano, Falla aban-
dona la inspiración andalucista y se vuel-
ve hacia algo más austero, Castilla, evo-
cada no a través del folklore, sino de
nuestro pasado musical culto.
De 1922 es su cervantino Retablo de
Maese Pedro, que intenta una visión del
pasado castellano a través de sus anti-
guos romances. Mucho más ascético y
difícil es el lenguaje del Concierto para
clave y cinco instrumentos, en el que oí-
mos con timbres austeros y ásperos un
imposible retorno a nuestros madrigalis-
tas del siglo XVI y a los tañedores de
clave del siglo XVIII.
Desde 1926 Falla trabaja en Atlántida,
un vasto oratorio basado en la obra del
poeta catalán, Verdaguer. No llega a
Halffter quien intente la reconstrucción.
Pudo ser la obra cumbre de la música
moderna española y se ha quedado en
una obra misteriosa, mal conocida aún y,
por lo que conocemos, fallida.
EL NACIONALISMO ESPAÑOL
EN EL SIGLO XX
El tema andaluz, que desde el roman-
ticismo era consustancial con lo espa-
ñol, es prácticamente agotado con Falla
y su generación. Va a ser abandonado
progresivamente en favor de manifesta-
ciones de otras regiones españolas,
como el País Vasco: José María Usandi-
zaga (Mendi Mendiyan) y Jesús Gurid i
(Amaya, El Caserío) son sus mejores re-
presentantes. Pero hay cierta preponde-
rancia de lo mediterráneo, en el foco
levantino-catalán, muy estilizado y con
abandono del «color local».
Joaquín TURINA (1882-1949), sevillano,
es el único de la generación de Falla Joaquín Turina.
que puede resistir cierta comparación,
siempre dentro de límites muy loca- Federico MOMPOU (1893), catalán , se
les. Convivió con él en París, y de su co- vuelca sobre las pequeñas formas pianís-
piosa obra, siempre bien hecha, destaca ticas, llenas de encanto e intimidad, para
la inspirada en su Andalucía natal, con darnos su original concepto de la clari-
un tratamiento sinfónico muy notable dad mediterránea. Su Música callada,
aprendido en la Schola Cantorum de inspirada en el famoso verso de San Juan
París: así, La Procesión del Rocío (1913), de la Cruz, o sus Canciones y danzas
Sinfonía sevillana (1921) o Canto a Se- constituyen el más exquisito piano de
villa (1927). su generación .
Osear ESPLÁ (1886-1975) ambiciona la Ernesto HALFFTER (1905) es el continua-
gran forma a través de un tratamiento dor de la obra de Falla, con quien se iden-
nacionalista que ahonda en las modali- tifica por completo. Dedicó gran parte
dades musicales peculiares del Levante de su vida a la terminación de Atlántida.
(Sinfonía Aitana). Sus Canciones playe- Sus obras más conocidas son Sinfo-
ras, la Sonata del sur o el retablo La no- nietta, el ballet Sonatina y la Rapsodia
chebuena del diablo (1923) son buenos portuguesa. Algu nas de sus canciones
ejemplos de una obra seria y excelente- (La corza blanca, sobre poema de Al-
mente construida. berti) son de impresionante belleza .
315
 Rodolfo HALFFTER (1900), hermano de
Ernesto, busca un camino más indepen-
diente, que en su exilio mexicano le llega
a conducir hasta el atonalismo. Sus So-
natas de El Escorial son un buen ejemplo
de su producción anterior a 1936, for-
mando parte de una generación, la de la
República, que la guerra civil destroza y
que aún hoy desconocemos en gran
parte, lamentablemente.
Templo de la Sagrada Familia en Barcelona, obra
inacabada de Antonio Gaudí, uno de los más ima-
ginativos arquitectos españoles.
316
Joaquín RO DRIGO (1902), valenciano Part e de la vida in-
afincado en Madrid desde la terminación telectual española en
las primeras décadas
de la guerra es el autor favorito de la del siglo giraba en
posguerra. Un neoclasicismo castizo le torno a una singular
institución: la «ter-
inspira el Concierto de Aranjuez (1940), tulia». como ésta de
para guitarra y orquesta, de enorme éxi- Pombo retratada por
Solana.
to, pero excasamente renovador. Es au-
tor de conciertos para diversos instru-
mentos y de deliciosas canciones en el
más puro estilo decimonónico.
Hemos aludido ya a una generación
de la República. Otros la llaman Gene-
ración del 27, para relacionarla con los
poetas. Realmente estas denominaciones
han sido hechas a posteriori, pues no
hubo, en general, conciencia de tal
«generación». Lo que sí es cierto es que,
durante aquellos años y luego en el exi-
lio, ciertos compositores fueron desli-
gándose poco a poco del mero naciona-
lismo a lo Pedrell y preconizaron una
modernización del lenguaje. La guerra
civil, el exilio de muchos, la muerte de
Falla en el extranjero.. . significó una
SINTESIS
ruptura indudable en la evolución de la
música española. Junto a los Halffter, I nfluencia italiana en la primera mitad del siglo XIX.
mencionemos solamente los nombres
de Julián BAUTISTA (Madrid 1901- Buenos - Reacción castiza a través del teatro a partir de 1850.
Aires 1961 ), Salvador BACARISSE (Madrid - Fracaso de la ópera nacional por la presión del ambiente burgués
1898-París 1963). Jaime PAHISSA (Barce- y la falta de ambición sinfónica de nuestros compositores.
lona 1880), Fernando REMACHA (Tudela La zarzuela como refugio. E l género chico, una forma de realismo
1898), Gustavo PITTALUGA (Madrid 1906- crítico : B arbieri, B retón, Chapí ...
1975), Roberto GERHARD (Valls 1896,
Cambridge 1970), etc. Su obra, que va - La música instrumental : escasa calidad. Sarasa/e, T árrega .
siendo poco a poco conocida, quedó L a reacción nacionalista, conectada con la generación del 98.
desligada de su patria, y las nuevas ge- Pedrell, el precursor del nacionalismo,y el investigador de nuestro
neraciones quedaron «huérfanas». pasado musical.
317
 La gran trilogía de compositores universales partiendo de lo
español : Albéniz, Granados y, sobre todo, Falla.
Tras Falla sobrevive un nacionalismo que logra a veces cierta
calidad: E splá, M ompou, los Halffter, R odrigo.
La renovación, preconizada por la generación de la República,
es rota por la guerra civil.
* * * encontrar en ellas este parecido.
Querido Señor Granados: Gracias, muy cordial-
mente gracias por sus Danzas Españolas. Son real-
mente exquisitas, tanto la melodía como la armoniza·
ción son encantadoras. Es muy curioso que todas las
viejas canciones populares, las canciones auténticas
de no importa qué nación, tengan un parecido aire
familiar, que provienen de los modos antiguos en los
que están escritas. Las canciones españolas tiene tal
carácter de originalidad individual que no esperaba
Cesar Cui, carta a Granados el
11 de Julio de 1892.

TEXTOS COMPLEMENTARIOS

A cualquier cosa podía parecerse más bien la re·

Tomás Bretón, uno de los músicos que más se es-
forzaron en crear una ópera nacional y cuyos in-
tentos fracasaron ante la misérrima situación cul-
tural que afligía a España.
presentación de anoche que a la ópera (Ana Bolena)
de Oonizzeti.
Por otra parte, es indudable que fue ópera; mu-
chas señales hubo de ello, por lo menos: estaba el
teatro concurrido, en primer lugar; el público, en se-
gundo estaba tan frío y descontentadizo como si le
estuvieran gobernando y haciendo feliz, y tan callado
y tan de mal humor como en tiempo de Calomarde;
la orquesta estuvo tan discorde y llena de contradic-
ciones como nuestra legislación; las comparsas es-
taban en el ala a manera de adornos paralelos, que
nunca han de encontrarse, y tan separados los sexos
como liberales y carlistas; los trajes principales eran
_
lujosos, y los subalternos, tan fieles a la historia,
que parecía que habían servido a todos los ingleses
desde Enrique VIII acá; había chicheas y aplausos a
un mismo tiempo irrecusable prueba de que el públi-
co está siempre acorde consigo mismo... ¿Qué más
señales? Era, pues, ópera indudablemente.
Pero la de Oonizzeti, eso no.
Larra, Artículos teatrales.
Nosotros los que hemos sido estimulados y guiados
por la obra musical de Pedrell, podemos afirmar que
ella, por sí sola, habría bastado para provocar el re-
nacimiento del arte musical español, aunque, claro
está, concedamos la más alta importancia al aposto-
lado verbal del maestro y a su labor vulgarizadora
de nuestros clásicos que iluminaron y fortalecieron
aquella acción redentora de su obra musical.
Su producción musical, a partir de Los Pirineos, acu-
sa a la simple lectura tres cualidades primordiales:
personalidad en los medios de expresión, serena
fuerza emocional y raro poder evocativo. Un serio Manuel de Falla, pintado por Vázquez Díaz.
estudio de su obra nos revelará que estas preciosas
cualidades obedecen, independientemente de los dones
naturales con que Dios le favoreciera, a la asimila-
ción del canto popular y al estudio del arte musical
primitivo, todo ello traducido en formas de libre y
moderna expresión.
Falla, artículo sobre Predrell publicado
en la «Revue Musicale», de París,
en Febrero de 1923.

318 319
 El impresionismo
XX

LA SOCIEDAD
La Francia de finales de siglo continúa bajo el predomi-
nio de la alta burguesía. Tras el Manifiesto de la Comuna
en abril de 1871 cunde el pánico entre los conservadores y
la represión no se hace esperar: al mes siguiente son eje-
cutados no menos de veinte mil partidarios de la revolu-
ción, que fue la primera en ser apoyada por un movimien-
to obrero internacional. El establecimiento de la 111 Repú-
blica conduce a una etapa de evolución económica que ter-
mina con la implantación del gran capitalismo y con una
organización a todos los niveles de la vida financiera. Pero
la sociedad conservadora, aunque firmemente asentada y
apuntalada en los puestos claves del sistema político, no
puede sustraerse a cierto ·sentimiento de peligro, origina-
do en las crisis que se suceden ininterrumpidamente. Esta
sensación de inestabilidad es perfectamente compatible
con el gran desarrollo técnico y científico que tiene lugar
de forma paralela; los continuos avances en estos campos
parecen responder al espíritu de crisis, al t iempo que pro-
vocan continuos cambios en las modas y en los criterios
estéticos .
Degas: músicos de la orquesta.
321

EL ARTE
Tras el impulso Romántico, el valor con-
cedido a la naturaleza desemboca en el Na-
turalismo, que se ocupa tan sólo de la reali-
dad concreta más precisa y objetiva, trasun-
to en el arte del desarrollo científico y del
espíritu positivista del siglo XIX. Pero esta
fidelidad «táctil», que se preocupa funda-
mentalmente de los volúmenes y que cons-
tituyó la aspiración principal de los artistas
desde Giotto allá por el siglo XIII, va a ser
suplantada por una fidelidad «óptica»; con-
siguientemente será en la pintura donde
mejor se manifieste tal cambio de perspecti-
va: el artista, llevando hasta el extremo su
ansia de realismo, se propone captar lo fugi-
tivo y huidizo en su más pasajera esencia.
Hasta entonces la luz había sido utilizada
por el pintor como un elemento constructi-
vo más que manejaba a su capricho. Ahora
se quiere aprehender la verdad de las cosas
en su ambiente, reflejando las vibraciones
sutiles que la cambiante luminosidad pro-
voca a cada momento en los cuerpos. La
322
supremacía de la luz sobre la materia se ad-
vierte en el abandono de las líneas netas y
definidas, rasgo notable ya en algunos lienzos
de MANET (1832-1883) y en la técnica «pun-
tillista» tan empleada por SEURAT y por
PISSARRO, que, desintegrando las formas en
puntos de color, obliga al ojo a efectuar una
recomposición. El nuevo modo de ver el mun-
do orienta el interés hacia temas igualmen te
nuevos: el agua como perfecta expresión de lo
fluido, el mar, los ríos y su atmósfera cargada
de humedad, el aire denso que inunda las esta-
ciones de ferrocarril o atomiza la piedra de las
arquitecturas, las nieblas portuarias, en fin, to-
do aquello capaz de sugerir lo inestable, lomo-
mentáneo. La única verdad reside en esa
efímera entidad de las cosas, que la imagen
artística de un MONET, un RENOIR, un SISLEY.
capta en pleno devenir.
El impresionismo se vale fundamental-
mente del color para traducir los efectos
que la luz provoca en los contornos. Las
leyes ópticas que la física había formulado a
lo largo del siglo XIX y sus consecuencias
Claude Monet: La estación Saint-
Lazare, 1877. El paisaje urbano y
los aspectos cotidianos de la v ida
moderna son temas preferidos por
los impresionistas.
inmediatas sobre la desintegración del es-
pectro cromático influyen de manera nota-
ble a la hora de elegir; y así, el pintor impre-
sionista prefiere la yuxtaposición de colores
puros, dejando que la mezcla sea efectuada
por la retina del observador y no por él mis-
mo sobre el cuadro, pues piensa que esto
supondría rebajar la intensidad de cada uno
de los tonos.
Este arte de la sensación, a pesar de mos-
trarse muy de acuerdo con la evolución ma-
teria l e ideológica de su tiempo (adviértase
su paralelismo con el sentimiento de crisis
reinante y con la creciente preocupación
por la psicología y la psicofísica) fue recha-
zado por el público medio, todavía anclado
en la estética naturalista basada en una
concepción estable y racionalmente elabo-
rada de la realidad, mucho más acorde con
las aspiraciones de una burguesía conser-
vadora.
Como reacción frente al realismo positi- Mallarmé. Aguafu erte de Paul Gau-
guin.
vista de fin de siglo surge el Simbolismo,
movimiento poético que revaloriza lo miste-
rioso y lo ausente como base del sentimien-
to de lo bello. Su credo estético está reco-
gido en una frase del poeta MALLARMÉ, uno LA MUSICA
de sus más calificados representantes:
«Evocar, en una sombra adecuada, el obje- Hablar de una música impresionista
to con palabras alusivas, nunca directas .. . es algo un tanto equívoco: el impresio-
Nombrar un objeto suprime las tres cuartas
nismo es un movimiento pictórico y apli-
partes del gozo poético; sugerirlo, ése es el
sueño.» car este concepto a otras artes siempre
supone un riesgo de prejuicio, pues al
El simbolismo, en cuanto aprovecha los
trasmutar una categoría óptica en cate-
recu rsos ópticos y acústicos y acude a la
combinación de las experiencias sensitivas goría auditiva incurriremos forzosamen·
(la sinestesia es una figura literaria que une te en convenciones formadas de ante-
datos procedentes de diversos sentidos, mano y con muy poco valor general.
como por ejemplo, «música azul» = auditi- Cuando hablamos del «color» en música
vo-visual) se acerca al impresionismo, en
nos referimos, claro está , a algo muy di-
tanto que lo aleja de él su afán espiritua-
lista e irrccional, que considera a la realidad ferente de lo que esta cualidad supone
visible como la imagen corrompida de un en la pintura; decimos, por ejemplo,
mundo perfecto de ideas. que el oboe tiene un color más oscuro
323

La bailarina de Degas: un claro ejemplo
del interés que el impresionismo pictó-
rico manifiesta por la música y la danza,
actividades eminentemente temporales.
que la flauta o que el corno inglés da
un colorido oriental a determinado pasa-
je y todos nos entendemos porque la
adjetivación que se refiere a lo visual
nos es más familiar que la que se ocupa
de lo acústico y porque las afirmaciones
que acabamos de hacer tienen validez
casi universal hoy día. Preguntemos no
obstante a varias personas qué «color»
tiene para ellas el principio de la Quinta
sinfonía de Beethoven y veremos cómo
no todas está'ñ de acuerdo. Así pues, el
color, que es el elemento determinante
en la pintura del Impresionismo, median-
te el cual se nos hace visible el estado
lumínico de un objeto en un momento
dado, representa un factor vago e im-
preciso cuando con él pretendemos de-
finir una característica sonora.
324
En lo que sí podemos encontrar coin-
cidencias es al hablar de la finalidad per-
seguida por una estética particular, al
margen de los procedimientos de que
uno u otro arte se valen para ello. Así,
es lícito decir (aunque no todo el mun-
do tenga que estar de acuerdo) que la
música de Debussy y la pintura de Mo-
net buscan igualmente la plasmación de
lo fugaz; que uno lo consiga a base de
pinceladas y otro a base de sonidos de-
riva de la materia peculiar y propia de ca-
da campo artístico.
Pero entonces comprobaremos que la
música llamada impresionista se empa-
renta por otro lado con movimientos es-
téticos diferentes y aun opuestos al im-
presionismo: efectivamente, la sugestión
tímbrica, que constituye uno de sus ras-
gos más atractivos la enlaza con el Sim-
bolismo literario; esto significa única-
mente que en los últimos años del si-
glo XIX francés hubo una serie de com-
positores que vivieron en estrecho con-
tacto con los pintores impresionistas y
con los poetas simbolistas y que, tal vez
estimulados por el ejemplo de éstos, crea
ron una música asentada sobre princi-
pios nuevos. Dar a esta música el califi-
_cativo de «impresionista » es ver en ella
sólo una parte de la realidad.
El más directo antecedente de este
grupo se halla en la obra y en la perso-
nalidad de Gabriel FAURÉ (1845-1924)
que, aparte de representar la culmina-
ción del romanticismo en su país, abre
paso a la nueva generación con un estilo
íntimo , conservador sin duda, pero ple-
namente francés. Amante de lo sutil y
con un lenguaje de gran refinamiento so-
noro influirá tanto en Debussy como en
Ravel, especialmente a través de su mú-
sica de cámara, su producción pianísti-
ca y sus canciones, facetas en las que
hace gala de una delicadeza incompara-
ble. El resto de su obra no es tan intere-
sante, exceptuando su famoso <<Re-
quiem» (la antítesis del tremendista
«Requiem» de Verdi, debido a la plácida
atmósfera que lo envuelve) y en su mú-
sica dramática se deja traslucir la heren-
cia wagneriana.
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Pero quien dio el espaldarazo decisivo
a este auténtico renacimiento de la mú-
sica francesa fue sin duda Claude DE-
BUSSY, cuyas aportaciones tanto técni-
cas como estilísticas han sido de vital
importancia para el posterior desarrollo
del arte musical. Desde su ingreso en el
Conservatorio da muestras de un carác-
ter difícil e irónico que le acarrea la in-
comprensión de sus maestros. A pesar
de ello obtiene una sólida formación aca-
démica que le será de gran ayuda para
ganar, en 1884, el codiciado Premio de
Roma con la cantata «El hijo pródigOJJ.
Anteriormente había realizado un viaje
por Rusia durante el cual tuvo la oportu-
nidad de descubrir la obra de Mussorgs-
ky, que le estimula a proseguir sus bús-
quedas en el fascinante mundo de los
acordes. En París frecuenta la tertulia
que preside el poeta simbolista Mallarmé,
sobre uno de cuyos poemas compone
su célebre «Preludio a la siesta de un
faunoJJ, pieza que señala la incorpora-
ción definitiva de las nuevas estéticas
a su música y q ue es muestra palpable
de la libertad formal que Debussy con-
fería a sus composiciones, al tiempo que
pone de manifiesto un t ratamiento tím-
brico muy original.
Claude Debussy.
Cuando conoce a Maurice Maeter-
linck, el principal representante del lla-
mado «Théatre d' Art» simbolista, se en-
tusiasma por su drama «Pé//eas et Méli-
sandeJJ y decide ponerle música. La ac-
ción, que se desarrolla en el Medievo,
transcurrre en un clima de ensueño, car-
gado de alusiones simbólicas y los diá-
logos, deliberadamente directos y colo-
quiales contribuyen a quitar densidad a
325
la obra, al tiempo que dan una gran
transparencia a los personajes, los cua-
les se mueven impulsados por un desti-
no dei que no se consideran víctimas,
como en la trag edia , sino participantes:
«No me he opuesto nunca a un desti-
no . .. Posiblemente no ocurren aconte-
c imientos inútiles», dice en cierto mo-
mento A rkel. Todas estas característi -
cas estaban muy cerca de la sensibili-
dad debussiana, y el acierto con que
supo captar musicalmente la esencia del
drama es buena prueba de ello.
Debussy asigna a los cantantes un
lenguaje recitativo y a la vez melódico,
emparentado con el «estilo representa-
tivo» del manierismo italiano, en cuanto
Renoir: A l piano, 1892. El piano en Debussy,
y en general en todos los músicos impre-
sionistas. es una caj a de sorpresas de la que
surgen sonoridades nuevas y sugestivas.
326
que se propone dar a las palabras su
exacta expresión musical. Concibe la
obra como un drama lírico con objeto
de no interrumpir el fluido melódico-
dramático; esto deriva en cierto modo
de Wagner, a quien admiró en una pri-
mera etapa aunque más tarde reaccio-
nara violentament e contra él y sus se-
guidores adoptando una postura abier-
tamente antirromántica y, por tanto,
antialemana. «La música francesa - de-
cía- quiere, ante todo, dar gusto. Cou-
perin, Rameau, he aquí los verdaderos
franceses!... El genio musical de Fran-
cia es algo como la fantasía en la sensi-
bilidad . .. » Con estas frases expresaba
su voluntad de sacar a la música de las
estrechas leyes y convenciones a que,
según él, había estado sometida, y de-
volverla a la naturaleza, fuente de toda
auténtica emoción.
En la Exposición Universal de 1889 co-
noce el folklore español y las músicas
exóticas, que le impresionan profunda-
mente. Luego en su obra mostrará una
preferencia especial por las escalas y ar-
monías modales, con las que ensancha
considerablemente el ámbito armónico
de su época.
El arte de Debussy es un arte para
los sentidos (sin que esto signifique en
absoluto que sea superficial) , en el que
belleza y placer son valores en sí mis-
mos y objetivos fundamentales. Espe-
cialmente en su producción pianística
se vale de la sugestión, mediante la cua l
alude timbres y produce sensaciones a
base de un hábil dominio del teclado.
Sus obras sinfónicas denotan un cu ida-
do exquisito en la instrumentación y una
forma particular de contemplar el paisa-
je. Así, ((La Me()), las ((lmágenesJJ para
orquesta y los tres ((NocturnosJJ no son
en modo alguno música descriptiva, sino
producto de un interi orización de la na-
turaleza.
Resumiendo lo dicho, he aquí las prin-
cipales aportaciones de Debussy:
-Abandono de las formas tradicio-
nales; en sus obras la forma es provoca-
da por el mismo desarrollo de la idea
musical, no se trata de algo super-
puesto a ella .
- Ensanchamiento del concepto de
tonalidad, mediante el uso de escalas
antiguas o exóticas y la libre disposición Paul Gauguin: el caballo blanco. 1898.
de los acordes. El gusto por lo exótico es común deno-
m inador de las artes de este período.
- Preocupación tímbrica como base
de la impresión (o evocación).
Debemos insistir aquí sobre un rasgo ERIK SATIE (1866-1925)
común en mayor o menor grado a to-
dos los compositores de esta tendencia : Aunque en rigor no puede ser consi-
un esteticismo a ultranza por el cual la derado como músico impresionista, la
obra de arte es considerada como un fin extravagante personalidad de Erik SATIE
en sí misma, un objeto precioso e inút il aumenta su interés para nosotros al des-
cuya contemplación hace olvidar lo gro- cubrir la influencia que algunas de sus
sero e imperfecto de la vida cotidiana, obras más tempranas, como las ((Sara-
pensamiento compartido por t odas las bandesJJ y las ((GymnopédiesJJ para pia-
artes en este fin de siglo en que el ro- no , ejercieron sobre Debussy, quien va-
manticismo se v uelve ciudadano y la cul- loró justamente las novedades armóni-
tura, en cuanto t iene de artificioso y
cas y la decidida actitud antiwagneriana
antinatu ral, supone el valor supremo. que estas piezas contenían. El carácter
327

1ronico y burlón de Satie se revela en
lo_s títulos que daba a algunas de sus
breves composiciones: << Tres piezas en
forma de pera», ((Verdaderos preludios
fláccidos (para un perrohJ, ((Piezas
frías)). . . Más tarde reaccionó contra el
debussysmo (no contra Debussy) deri-
vando su estilo hacia una estética neoclá -
sica que lo relaciona en cierta forma con
Stravinsky.
En colaboración con Jean COCTEAU y
Pablo PICASSO escribió el ballet «Parade»
para la compañía de Diaghilev, obra que
suscitó un gran escándalo en su estreno.
Su ópera «Sócrates», basada en textos
de Platón, constituye la faceta seria de
su producción, tan original como in-
comprensiblemente olvidada.
328
MAURICE RAVEL (1875-1937)
Maurice RAVEL fue un antirromántico
como Debussy, como Satie, aunque no
rechazó completamente la herencia de
Wagner y sus segu.idores, porque no le
movían impulsos intelectuales ni ideoló-·
gicos sino simplemente artísticos. En él
la práctica de «el arte por el arte y para
artistas» se hace verdad incontestable.
Fue un ecléctico que aprovechó aquello
de cada estilo que le convenía y lo supo
hacer tan bien que el resultado fue abso-
lutamente novedoso, si bien los ingre-
dientes eran en su mayor parte de se-
gunda mano. Ravel no representó
ciertamente el papel de un pionero, y
quienes intentaron imitarle fracasaron
porque carecían de su talento .
Aun sirviéndose de procedimientos original. Quizá el ejemplo supremo de
impresionistas, se le encuadra dentro esta labor lo constituya la orquestación
del moderno neoclasicismo por su ansia de los «Cuadros de una exposición», de
de perfección, una constante preocupa- Modest Mussorgsky . Sus obras para or-
ción por la coherencia y el equilibrio for- questa son modelo de claridad a pesar
mal que evita todo tipo de experimentos de requerir generalmente un gran nú-
revolucionarios o arriesgados; hablando mero de ejecutantes, de los que extrae
de la escuela de Viena dice: «saben des- hasta el máximo las posibilidades tím-
confiar de la diosa sinceridad, madre de bricas; así el ballet ((Dafnis y Cloe)) (co-
las obras locuaces e imperfectas». laboración· con Diaghilev), ((L a Valse»
(especie de desintegración morfológica
Se vale de melodías modales y armo-
de un vals clásico ), ((Bolero» (que él ti-
nías de gran colorido y en este sentido
tuló paradójicamente «efectos orquesta-
contribuye también al ensanchamiento
les sin música»). Compuso también dos
de la tonalidad, aunque en menor g rado
conciertos para piano y orquesta, de
que Debussy, si bien en sus ((Tres poe-
corte tradicional , así como diversas pie-
mas de Mal/armé» y en las ((Chansons
zas de música de cámara .
madécasses» se acerca al Schonberg
del ((Pierrot lunaire».
Maurice Ravel.
Su producción pianística es muy ex-
tensa: los juveniles ((Minueto antiguo)),
((Habanera» y ((Pavana para una infanta
difunta)), claramente influidos por Cha-
brier; ((Juegos de agua)), ((Miroirs», ((Mi
madre la oca)), «Gaspard de la NuitJ) son
cuadros en que su estilo preciosista se
afirma con sutiles armonías impresionis-
tas, mientras que ((La tumba de Coupe-
rin)), homenaje a la música francesa del
siglo XVI II, es una fina estilización de
danzas antiguas.
Ravel es unánimemente admirado por
su conocimiento de la orquesta y _sus
asombrosas dotes de instrumentador.
Orquestó muchas páginas escritas en
principio para el piano y lo hizo con tal
maestría que supo conservar todo el po-
der evocador y sugestivo de la partitura
329
 Toul o use- SINTESIS
lautrec :
«El baile
en el M ou- E l llamado «impresionismo» musical es un .fenómeno típicamente
lin Rouge» francés que se desarrolla paralelamente al impresionismo pictórico
El arte bur-
gués y ciu-
y al simbolismo literario .
dadano de
l a utre c Se busca principalmente la sensación y la sugestión. La primera
nos hab la mediante combinaciones armónicas insólitas y la segunda a base
del am- de un gran cuidado en la instrumentación y en los efectos tímbricos.
biente so-
fisticado E l esteticismo ( el arte por el arte, la obra artística considerada
de ciertas
capas de como fin en sí misma sin relación con la realidad grosera e
la socie- in.forme) alcanza en el período impresionista-simbolista su máxi-
dad en el
nacimien-
ma expresión.
to del DebusJy es el jJrincipal representante de este _movimi~nto y el
«Mod e rn
Style ». que aporta may ores novedades al desar!·~llo musical, ensanc!t~ndo_
el concepto clásico de tonalidad y corifirzendo a sus composzcwneJ
una libertad formal sin jJrecedentes.
Otros autores, como Ravel, Satie o Roussel pued~n . clasificar~e
como neoclásicos porque recurren a formas o jJrocedzmzentos tradi-
cionales empleando un lenguaje nuevo.

OTROS COMPOSITORES atento a todas las novedades ( Schon-

Albert ROUSSEL (1869-1937) y Florent
SCHMITT ( 1870-1958) son los epígonos
del movimiento impresionista, si bien
aquél es en cierto modo un neoclásico
y éste participa del espíritu constructivo
de un Franck. ROUSSEL, alumno de D'ln-
dy, busca «realizar una música que se
satisfaga a sí misma ... liberada de todo
elemento pintoresco». Los ballets ((E/
festín de la araña)} y ((8aco y Ariana)}, y
«Padmávat1)}, ópera con elementos hin-
dúes en la que hay como una premo-
nición de Stravinsky (sobre todo en las
escenas de danza), son sus obras más
representativas. SCHMITT fue un músico
berg y Stravinsky influyeron notable-
mente en su obra) aunque no un revo-
lucionario. El «Salmo XL V/IJJ su «Ouin-
tetoJJ y «Tragedia de SaloméJ; son parti-
turas brillantes y bien construidas en las
que aún se vislumbra el espíritu posro-
mántico de un Strauss.
La escuela francesa surgida en torno
al impresionismo, al convertirse París
en el centro musical y cultural de Euro-
pa en el tránsito del siglo XIX al XX,
influyó notablemente la obra de otros
compositores, como nuestro Manuel de
FALLA o el italiano Otorino RESPIGHI, au-
tor de una sugestiva música evocadora Sisley: Puen-
.;.._..:i_....._ _. te de Moret .
de tiempos pasados.

330 331
 <<La música de este Preludio es una ilustración muy
libre del bello poema de Mallarmé. No tiene la pre-
tensión de ser una síntesis de él; son, más bien, los
sucesivos ambientes a través de los cuales discurren
los deseos y los sueños del fauno bajo el calor de la
•· >- ...
"'
..
:~¡-O "
o(11 "'
o
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tarde. Después, cansado de perseguir a las ninfas :::>
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que huyen, asustadas, el fauno se abandona a un <
sueño embriagador, rico en ensoñaciones finalmente U)

realizadas, de un total dominio de la naturaleza z o

universal». w e:, l&J
l&J o :E a:: o
(Comentarios de Debussy a w o > : :::>
<rl 'apres-midi dÍJn faune;;J o
a::
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«Esta música prolonga la emoción de mi poema; ella o >-
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o > e:, <
fija su escenario apasionadamente, como no podría o U)
>- :E a::

hacerlo el colorn. o :E
"'e:,
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(Mallarmé). o
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«El pífano». por Manet, 1866. oz U)
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TEXTOS COMPLEMENTARIOS o .J
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o

«El título de Nocturnos quiere tomar aquí un oa: w

m
=>
<
m ILI
sentido más general y, sobre todo, más decorativo. o => a:: U)
.J
a:: z a::
No se trata, pues, de la forma habitual de nocturno, · <{ :e < l&J
ILI
::) o o z
sino de todo lo que esa palabra contiene de impre-
o
a::
o
U) "' :z: a::
siones y de luces especiales. Nubes: es el aspecto l-
C> o. a:: =>
o
inmutable del cielo con la marcha lenta y melancólica o
w
:e o
X
o
...,
a
1-

de las nubes, terminando en una agonía gris, suave- <

mente teñida de blanco. Fies,tas: Es el movimiento, e:, 1-
o
a::
:E
"'
.s
<
- w o "' .J :z:
el ritmo danzante de la atmósfera con reflejos de luz a:: 1-

brusca; es también el episodio de un cortejo (visión a:: a::

w
m <
o
z
w ~ ~ < :E ~
~ ~ : ~ : E
< m a:: e:, >
deslumbrante y quimérica) cruzando por la fiesta, => o
fundiéndose con ella, aunque el fondo permanece, se :e :e C> l&J .J
o 1- l&J 1- l&J
obstina y es siempre la fiesta y su mezcla de música U) .J w :Z: u, X i,.: :1: o
y polvo luminoso partícipes en un ritmo total. Sirenas: o l-
a::
o. :z: o
Es el mar y su ritmo innumerable; luego, entre las < o .J
olas plateadas por la luna, se oye, ríe y pasa el mis-
terioso canto de las sirenas».
~- - = .. z IL -

(Comentarios de Claude Oebussy

para el estreno de sus Nocturnos/ Van Gogh: «La iglesia de Auvers». 1890.

332

XXI
Ferdinand Léger: Los tres músicos.
Nuestro siglo
LA SOCIEDAD
De igual manera que el siglo XIX nació anticipadamen-
te en 1789 con la Revolución Francesa, nuestro siglo no
llega a alcanzar conciencia histórica propia hasta la primera
guerra mundial de 1914-18. La sociedad europea de la pri-
mera década está mucho más próxima a las formas de vida
y mentalidad decimonónicas que las generaciones poste-
riores, traumatizadas por la brutal experiencia del confl icto
bélico.
A pesar de su nombre, la primera guerra mundial lo
que dirimió fueron las tensiones e intereses de las poten-
cias de Europa en sus respectivas zonas de influencia.
Pero por primera vez, en ella se dieron cuenta los hombres
de que la concepción humanística del mundo era ya sólo
una máscara con que los comerciantes, los políticos y los
militares encubrían sus ambiciones.
Simultáneamente, en octubre de 1917 se produce la re-
volución rusa que destrona al zar Nicolás II y liquida las es-
335

La bomba atómica arrojada sobre Hiroshima el 6 de
agosto de 1945 costó más de 100.000 muertos y
más de 100.000 heridos. Tres días después se repe-
tía la hazaña en otra ciudad, Nagasaki.
basada en los principios de socialismo y li-
bertad.
Finalizada la guerra, las clases medias
acomodadas y el capital hicieron causa co-
mún, asustadas de las reivindicaciones de
un proletariado sometido a humillantes con-
diciones de explotación, propiciando el des-
arrollo de regímenes de gobierno llamados
fascistas por extensión de su primer modelo,
el italiano, que en la década de los años 30
fue adaptado con algunas variantes en dis-
tintos países imponiendo gobiernos totali-
tarios, en ocasiones a costa de sangrientas
sublevaciones contra los gobiernos legiti-
mados por la voluntad popular.
Pero semejante ideología tenía que chocar El escepticismo
del hombre ac-
con la opinión pública de la burguesía libe- tual. inmerso en
ral y los sutiles intereses del capitalismo una sociedad en
más sagaz, aparte, claro está, de la oposi- crisis, tiene tam-
ción popular. Seis largos años duró la se- bién su origen en
el fracaso de l os
gunda guerra mundial (1939-45) en que, tras
distintos mode-
la derrota del nazismo y sus aliados, Europa los de gobierno,
(y prácticamente el mundo entero) quedó · empantanados en
sometida a la influencia de las dos grandes sus propias con-
tradicciones entre
naciones vencedoras: la U. R. S. S. y los la libertad cuya
Estados Unidos de América que, desde en- defensa procla-
tonces, manipulan y condicionan según sus man y el uso au-
toritario del po-
respectivos intereses el libre desarrollo de los
der.
pueblos.

Tras ello, el sentimiento de crisis ha sido

tructuras de poder feudal que aún subsis-
tían. Tras una profunda y saludable trans-
formación en el concepto de propiedad y
convivencia, en las relaciones personales,
sexuales, religiosas y laborales, fue derivan-
do después de sucesivas luchas por el poder
hacia una forma de gobierno fuertemente
autoritaria en que las decisiones se imponen
al pueblo en nombre de un Partido, jerar-
quizado y disciplinado militarmente, que se
considera vanguardia y guía de los intereses
revolucionarios . Con ello, la revolución so-
viética desvirtuó las posibilidades, todavía
inéditas, de una renovación de la vida social
total. Nuestro siglo ha protagonizado una
fabulosa revolución científica que ha dado
un gigantesco impulso a todas las discipli-
nas del saber y que, mediante sus aplicacio-
n_es técnicas ha transformado por completo
la vida del hombre contemporáneo; la in-
dustrialización, la tecnología, el avasallador
auge de los medios de comunicación, cons-
tituyen aspectos verdaderamente revolucio-
narios que nos hacen muy distintos de los
hombres de épocas anteriores. Pero junto a
esos avances no ha habido un desarrollo
moral paralelo y el hombre no ha superado
sus sentimientos de racismo, de intoleran-
cia, de autoritarismo, de insolidaridad; indu-
dablemente, si eso no ha ocurrido es por-
que así interesa a quienes dirigen a las
masas que, desprovistas de una formación
crítica, son manejadas a su conven iencia
por quienes en sus manos tienen los hilos
del poder (el dinero, el control de las ideas,
las comunicaciones y la técnica, etc.) .
Conscientes de ello, muchas personas, y
especialmente las generaciones más jóvenes
desconfían grandemente de los valores ideo-
lógicos y culturales transmitidos por las ge-
neraciones anteriores, pues ven en ellos la
perpetua ción de unas formas de vida que
ante sus ojos aparecen ya gastadas. Esta
rrcontestacióni; - que al no poder evitarla
tende a ser asimilada y «domesticada» por
los sistemas - se manifiesta de múltiples
formas: en el vestido, en la libertad de re-
laciones, en la independencia relig iosa , en
la desmitificación cultu ral e histórica, etc. y
en ocasiones cuaja en un movimiento es-
pontáneo y general que, curiosamente, suele
ser boicoteado tanto por la ideología conser-
vadora como por los llamados partidos de
vanguardia, unidos en su miedo a la verda-
dera libertad.

336 337

MOINS
DE
21 ANS
voici votre
bulletin de
VOTE
«Menores de 21 años, he aquí vuestra
papeleta de voto». Uno de los car-
teles que circularon por París en los
sucesos de mayo de 1968.
EL ARTE
Sacudido por acontecimientos de impor-
tancia mundial, sometido a mil contradic-
ciones en su vida personal y pública, testi-
go de un vertiginoso desarrollo científico y
técnico, el artista del siglo XX se ve obliga-
do a formular para sí mismo y para los de-
más una visión que ayude a comprender las
condiciones del mundo que le rodea. Como
ese mundo es cambiante y está en crisis, el
arte refleja fielmente esa situación, rompién-
dose la unidad artística que conocíamos en
los períodos anteriores y diversificándose en
338
infinidad de tendencias y procedimientos hacia la expresión abstracta del mundo in- rrealismo, encabezado por Max ERNST, Sal-
que intentan explicar la realidad desde su
concepción subjetiva.
terior del espíritu, prescindiendo de los
datos de la realidad objetiva y creando obras
de intensas connotaciones musicales. No
vador DALI, Joan MIRÓ, Paul KLEE, etc. es tal
vez el movimiento artíst ico más fecundo del
siglo; sus producciones pictóricas log ran re-
Lo más característico del arte de nuestro
tiempo es el abandono del realismo; por lo
menos, del realismo figurativo. El artista re-
en vano uno de sus más importantes artis-
tas, el ruso Vassily KANDINS KY, opinaba que
la pintura debía seguir el camino de la mú-
sultados estéticos de irresistible belleza plás-
tica, visiones de un espacio ilimitado en el
que la presencia de lo h umano se tiñe de
nuncia a reproducir la realidad que él ve por-
que tiene la íntima convicción de que la rea-
lidad no es como la vemos, no es sólamente
sica, la menos objetiva de las artes, y ex-
presarse como pura actividad musical.
soledad, de melancó lica aspiración de lo in-
finito.
como la vemos, y entonces deja de copiar La primera guerra mundial y el revulsivo
Los estilos más recientes, sin renunciar a
las conqu istas de los mencionados, tienden
a la naturaleza para crear realidades propias en las conciencias que supuso, no hizo sino
o bien se esfuerza en transgredir las normas acelerar el proceso ya iniciado de revisión
a una vinculación más directa con la reali-
dad, pero no para reproducirla simplemente,
de esa realidad para desentrañar de ella as- de las formas tradicionales de expresión ar-
pectos inéditos que nos la presenten en nue-
vas dimensiones.
El primer gran acontecimiento artístico
tística . El Dadaísmo, nacido en plena con-
tienda, fue más que un estilo una actitud
agresiva y desmitificadora del propio con-
sino para ejercer sobre ella su denuncia crí-
tica; así, el «Pop A rt>>, de origen norte-
americano, se nutre de temas tópicos de la
sociedad de consumo, ídolos del espectácu-
cepto del arte. Muy vincu lado con ella y lo, viñetas ilust radas, reclamos public;t a-
del siglo, que rompe por completo con las
con el expresionismo, en 1924 se proclama rios, etc . En el terreno de la abstracción ,
últimas derivaciones del impresionismo, es la
el «manifiesto surrealista», partidario de un se regist ra el auge efímero pero intenso del
pintura Cubista, practicada por Pablo PI-
arte que exprese con libertad los impulsos llamado «Op Art)) que juega con efectos óp-
CASSO, George BRAOUE y Juan GRIS, y llama-
subconscientes e irracionales que existen ticos al combinar superficies geométricas
da así por su tendencia a descomponer las
en la mente del hombre y q ue, reprimidos móviles o que dan al espect ador sensación
figuras en sus componentes geométricos
en la vida social afloran en el sueño. El Su- de movimiento.
elementales, desintegrando el objeto en sus
formas angulares y presentándolo simultá- Pablo Pícasso (1881-1972) es, por sí solo, todo el arte de nuestro tiempo. Su universalmente célebre «Guernika»,
neamente desde planos distintos. Este estilo (1937) es un contundente y desgarrador alegato contra la v iolencia. En el siglo que había t ransc urrido desde
fundamentado en la importancia del volu- que Goya pintara el horror de los fusilamientos, se aprecia una form idable evoluc ión en el art e; la sim ilit ud
del t ema no permite decir lo mismo de la evolución del propio hombre.
men geométrico ha ejercido una gran in-
fluencia en la escultura, las artes decorati-
vas y la disposición de los espacios arqui-
tectónicos.
La ruptura con los aspectos aparentes de
la realidad, llevada a sus últimas consecuen-
cias, conduce a la Abstracción como princi-
pio de creación que no intenta en absoluto
representar la realidad exterior, sino produ-
cir esquemas donde lo que cuenta son los
valores plásticos de la obra creada, como
en las pinturas de Piet MONDRIAN. Desde los
años 20 en que aparece, su repercusión es
muy notable en los decenios siguientes.
Hacia 1911 se fragua en Alemania un
nuevo estilo, el Expresionismo, volcado ha-
cia la interpretación subjetiva de la realidad,
339

Finalmente, se tiende a prescindir del
«objeto artístico;; para resaltar más la im-
portancia del «hecho artístico;;, del proce-
so de la creación artística, donde lo esencial
es la participación activa («happening»), la
intervención decisiva del espectador, que
automáticamente deja de serlo.
No sería justo omitir una referencia al arte
verdaderamente más característico del si-
glo XX, pues los anteriores carecieron de él:
el cinematógrafo. Absorbido y utilizado has-
ta la saciedad por los mecanismos del con-
sumo y la evasión, dirigido y manipulado
por las respectivas ideologías, el llamado
«séptimo arte» ha alcanzado los mayores
340
René Magritte: «Delirio de gran·
deza», (1961 ). París, colección
Alex lolas.
niveles de difusión y popularidad. En su bre-
ve historia ha logrado una madurez expresi-
va de la que nos pueden dar muestra las
películas de Orson WELLES, Stanley KUBRICK,
Luchino VISCONTI o Federico FELLINI entre
muchos otros, cuatro directores geniales de
· estilo totalmente diverso pero que han sabi-
do asimilar y proseguir la labor y los hallaz-
gos de los grandes maestros anteriores:
GRIFFITH, EISENSTEIN, LANG, CHAPLI N, KEA-
TON, y un largo etcétera .
Tanto como obra de arte testimonial
como en su aspecto documental, el cine es
el más fiel registro de la historia de nuestro
tiempo.
LA MUSICA
La música que la sociedad elegante
prefiere en los primeros años de nues-
tro siglo, es el último eco de un roman-
ticismo ya gastado. La plenitud y el op-
timismo de la burguesía alegre y confia-
da se manifiesta en el gusto por las ope-
retas, de música intrascendente y pega-
diza y asunto banal, y por los valses
que acompañan la vida social en las fies-
tas deslumbrantes.
Pero las conciencias más lúcidas y las
sensibilidades más despiertas fraguan
ya la gran revolución musical. Revolución
que, por otra parte, es perfectamente
coherente con la situación a que se ha-
bía llegado en la experimentación de
nuevas vías para el lenguaje musical
(Strauss, Mahler, Debussy, etc.) y, al
mismo t iempo , necesariamente acorde
con los tumultuosos sucesos que se
avecinaban. Esto, lo acabamos de ver,
sucede exactamente igual en las demás
artes, de manera que se da la aparente
paradoja de que nunca antes en la his-
toria los caminos del arte habían estado
tan diversificados y dispersos y, sin em-
bargo, todos ellos convergían claramen-
te al acusar los síntomas de una socie-
dad en abierta crisis. En pocas ocasio-
nes anteriores había sido tan evidente la
gran coherencia de esa profunda inq uie-
tud artística que afectaba por igual, her-
manándolas, a la pintura, la música, la
literatura, la arquitectura y la poesía.
Todo ello es testigo del final de una
época que ha llegado a los límites de
sus posibilidades y necesita una drástica
renovación. Son muchos los músicos
que sienten eso, y muchas las tenden-
cias de ruptura que se apuntan (Satie,
lves, etc.), pero la gran conmoción, el
gran «susto» de nuestra burguesía de
principios de siglo tiene un nombre: lgor
STRAVINSKY. Más sutilmente y de mane-
ra absolutamente más demoledora, un
hombre de mirada afilada y aspecto hu-
milde, destruye meticulosamente el gran
soporte que, por encima de modos y
estilos, había sostenido la música euro-
pea desde hacía tres siglos: la tonalidad;
su nombre: Arnold SCHONBERG.
Tras ellos, especialmente del segundo,
se abre un mundo nuevo de posibilida-
des expresivas en la música posterior,
de la que ahora apenas empezamos a
reconocer los primeros pasos.
IGOR STRAVINSKY (1882-1971)
La figura del ruso lgor Stravinsky re-
sume la historia de la música europea
de las dos terceras partes de nuestro si-
glo. Y, sin embargo, no aportó nuevas
sutilezas al arte musical, como lo hicie-
ron los impresionistas, ni tampoco siste-
matizó ni inventarió definitivamente nin-
guna técnica o sistema, como Bach o
Schonberg. Su ingreso en el panteón
de inmortales de la música lo debe al uso
del que tal vez sea el más viejo elemen-
to de la música: el ritmo.
341
 La formación de Stravinsky estuvo
muy relacionada con el nacionalismo
ruso y sus brillantes técnicas de orques-
tación (estudió con Rimsky-Korsakoff)
y, aunque su poderosa personalidad se
fue apartando de esa tradición, sus hue-
llas son bien patentes en las obras más
importantes de su primera época: los
ballets que compuso para Sergio DIA-
GHILEV, el director de los ballets rusos .
Instalado Stravinsky en París, estrena
sucesivamente El pájaro de fuego (1910),
Figurín de León Bakst para «El pájaro de fuego»,
estrenado en el teatro de la Opera de París en 1910.
342
Petrushka (1911) y La consagración de
la primavera (1913). Si las dos primeras
están en la órbita de la influencia rusa,
el último ballet constituyó una verdade-
ra revolución al servirse del ritmo como
motor fundamental de la obra, un ritmo
sincopado, violento hasta límites nunca
antes oídos, con un tratamiento de la
orquesta rudo, casi salvaje. El público
de la época, con las delicuescencias im-
presionistas aún en los oídos, se quedó
estupefacto y promovió un notable es-
cándalo ante esta música agresiva , atro-
nadora, que en su primitivismo estruc-
tural venía a conmover el delicado y
artificioso «buen gusto» de la música
de salón.
Pero Stravinsky no se quedó ahí, sino
que inició una nueva etapa de su pro-
ducción a partir de 1913, caracterizada
por la desnudez y rigor de sus obras,
muy numerosas en este período y de ri-
ca variedad, de entre las que destaca
La historia del soldado (1918). Esta aus-
teridad de medios (en contraste con las
enormes orquestas de los ballets, La
historia del soldado está escrita sólo para
siete instrumentos y recitador) le con-
duce a la época llamada de los «re-
t_ornos»:
Ante la complejidad de la especulación
musical, surge la tentación de volver la
mirada atrás esperando encontrar en el
pasado la solución a los problemas del
presente. Esto, que ya vimos cómo le
sucedió a Richard Strauss, atrajo tam-
bién a Stravinsky, pero gracias a la fuer-
za de su personalidad se corvirtió en un
período de fecunda y serena creación.
rrUno enlaza con la tradicción para hacer
algo nuevo;;, decía él mismo.
La primera obra importante de este
neoclasicismo es Pu/cine/la (1919), sobre
temas de J. B. Pergolese. A ella siguie-
ron otras ( Octeto de viento, Oedipus
Rex, etc.) que se distinguieron por su
simetría y precisión, por la economía
en el uso de materiales y por un distan-
ciamiento que les da cierta frialdad.
En vísperas de la segunda guerra
mundial, Stravinsky se instaló en los Es-
tados Unidos, donde más tarde compo-
ne The Rake's Progress (1951), ópera lgor Stravinsky y Pablo Picasso dibujados por Jean
Cocteau (1917).
de corte mozartiano donde se alcanzan Un célebre retrato de Stravinsky por Picasso (1920).
las más altas posibilidades de ese neo-
clasicismo modernizado hasta el punto
de resultar compatible con determina-
dos recursos propios del jazz, cuya in-
fluencia es bien patente en muchas de
sus obras.
Pero el cambiante e inquieto Stravins-
ky tenía aún otras sorpresas que dar a
sus seguidores; enemigo declarado del
dodecafonismo y del serialismo, en 1953
compone un Septeto con el que inau-
gura una tercera época interesada en la
exploración del sistema serial. Entre esas
obras tienen gran importancia las de
tema religioso, como Canticum Sacrum
(1956), El diluvio (1962), Requiem (1966),
etcétera.
La figura de Stravinsky es de las de
más alta talla entre los músicos de nues-
343

Manuscrito de «La Consagración de la Primavera». de l. Stravinsky.
tro siglo, desconcertando siempre al pú-
blico y a sus propios seguidores, que
cuando creían ya poseer las claves del
lenguaje del maestro, éste ya había to-
mado nuevos rumbos, siempre en aras
de una sincera y permanente exigencia
de renovación.
LA ESCUELA DE VIENA
El expresionismo artístico al que ya
nos hemos referido aglutinó a un amplio
sector de artistas alemanes en torno al
grupo rrDer blaue ReitenJ (El jinete azul)
344
unidos en la búsqueda de la superación
de su propia capacidad expresiva para
representar en la forma más absoluta su
mundo interior. Eso, que es una conclu-
sión extrema de los postulados del ro-
manticismo, se enfocó como movimien-
to de ruptura colectiva en el que los
músicos principalmente implicados eran
Arnold SCHONBERG, Alban BERG, y An-
ton WEBERN.
En estrecho contacto y compartiendo
los problemas estéticos de poetas y pin-
tores (él mismo también pintaba) Arnold
SCHONBERG (1874-1915), alrededor de
1910, renunció a la tonalidad como
principio constructivo. Su formación y
sus primeras obras se insertaban en el presidido la música europea desde fina-
estilo wagneriano, pero a raíz de su amis- les del Renacimiento.
tad con Mahler su pensamiento se va Pero al haber destruido las normas de
orientando progresivamente hacia la di- la tonalidad no encontró de momento
solución completa de las relaciones to- ningún sistema que las reemplazara y
nales. diese coherencia a un mundo de sonidos
en completa libertad e igualdad. Recurrió
Hasta llegar a ello, sus obras reflejan entonces a escribir música para poemas
una situación· extrema en que cada vez y depender de los textos para que for-
se atenta más contra la tonalidad, super- maran y articularan la música; así nació
poniendo acordes totalmente extraños y el ciclo titulado Pierrot Lunaire (1912)
salpicando de cromatismo la composi- para soprano y. seis instrumentos, en
ción. A esa época corresponden la No- que la voz humana medio canta medio
che transfigurada (1899), los Gurre-Lieder habla, con voz atemorizada, como so-
(1900) para cantantes solistas, tres coros námbula, mientras la pequeña orquesta
separados y una orquesta de 155 miem-
bros. Este gigantismo desmesurado Arnold Schonberg.
-como el de Mahler- son los gritos
agónicos de un sistema en crisis que
intenta desesperadamente sobrevivir a
base de un inmenso despliegue de me-
dios. Au nque esas obras pertenecían
más al ocaso de un mundo estético que
a la aurora de otro, la crítica y el público
se sentían insultados por sus audacias;
cuando en 1903 se estrenó el poema
sinfónico Pe/leas und Melisande, elabo-
rado sobre el mismo texto que utilizó
Debussy, un comentarista vienés, de la
misma Viena que había dejado morir a
Mozart con la mayor indiferencia, decía
que el autor de esa música era «un hom-
bre totalmente desprovisto de sentido,
o que toma a sus oyentes por imbéciles».
Tras esa obra, Schonberg abandona
el sistema tonal que, con su jerarquía de
sonidos (tónica, dominante, etc.) había
345
se crispa y contorsiona, logrando una
admirable descripción de un estado psi-
cológico interno. De esa época es tam-
bién el «monodrama» La mano feliz y
un interesante libro teórico: el Tratado
de armonía.
A. Schonberg: Autorretrato.
Ante el ambiente vienés hostil a cual-
quier renovación, Schónberg guarda si-
lencio durante algunos años, trabajando
incesantemente con sus amigos-discí-
pulos hasta que en 1923 codificó y for-
muló el nuevo y revolucionario sistema
de doce sonidos, llamado también mé-
todo dodecafónico.
346
El dodecafonismo consiste en utilizar
los doce sonidos de la escala cromática
sin ninguna relación jerárquica entre
ellos; estos sonidos se presentan en una
determinada sucesión (serie dodecafó-
nica) elegida y buscada por el composi-
tor y que sirve de núcleo para el des-
arrollo posterior, bien tomada en su for-
ma original o invertida, retrógrada, etc.
lo que permite una manipulación seme-
jante al desarrollo temático convencio-
nal, quedando cada autor en libertad
de hacer de ·ella el uso que su intención
y capacidad le dicten.
En las primeras obras que Schónberg
escribió con esta técnica dodecafónica
aparece una gran preocupación formal
exigida para demostrar la utilidad del
sistema, pero muy pronto compuso
obras en que, junto al dominio técnico,
aparece una neta y amplia estructura y
una gran expresividad. La primera y más
importante de ellas son las Variaciones
para orquesta, opus 31 (1926-28) .
Tras la subida de Hitler al poder, su
situación se hizo muy difícil (Schónberg
era judío), por lo que a finales de 1933
se trasladó a los Estados Unidos acep-
tando una invitación del Conservatorio
de Boston. En el exilio americano, mien-
tras su país es conducido fanáticamente
a la guerra y a la destrucción, compone
en un lenguaje simplificado su Oda a
Napoleón (1942), impresionante denun-
cia contra la dictadura en que la voz al-
canza un sobrecogedor dramatismo.
Acabada la guerra, en 1947 escribe una
de sus obras más conocidas: El super-
viviente de Varsovia, para recitador, coro
y orquesta, sobre texto propio basado
en el relato de un superviviente, que
narra el exterminio de los judíos polacos
en un campo de concentración nazi.
Junto a su obra como creador, des-
arrolló una intensísima labor pedagógica
hasta que un ataque cardíaco en 1946
reduce ostensiblemente toda su activi-
dad impidiéndole un proyectado regreso
a Europa. Murió en Los Angeles (Cali-
fornia) el 13 de julio de 1951.
El genio de Schónberg reunió en tor-
no suyo a dos grandes figuras que in-
mediatamente vieron en las tendencias
renovadoras de Schónberg el campo por
donde desarrollar sus propias obras. Nos
referimos a Alban Berg y Anton Webern
que, a pesar de su admiración por el
maestro, más que discípulos han de ser
considerados como compañeros y ami-
gos de Schonberg, con quien trabaja-
ron en estrechísima colaboración elabo-
rando y desarrollando los postulados de
la más avanzada vanguardia en un am-
biente totalmente reacio a cualquier in-
novación.
Alban BERG (1885-1935) expresó a
través del nuevo lenguaje atonal su ve-
hemente expresionismo de lejana reso-
1
nancia romántica. Su primera gran obra El discípulo retratado por el maestro: A lban Berg
es la ópera Wozzeck (1917-21), creación pintado por Arnold Schonberg.
absolutamente insólita y radicalmente
distinta de cualquier otra ópera escrita
hasta entonces; compuesta en un len-
347

guaje atonal y pleno de recursos expre-
sionistas, la música de Berg alcanza una
emoción extraordinaria. Después escribió
el Concierto de Cámara (1925) y la fa-
mosa Suite Lírica (1926), modelo de sen-
sibilidad dramática manifestada a través
de un riguroso lenguaje dodecafónico.
El último año de su vida compuso el Con-
cierto para violín y orquesta y dejó casi
terminada una nueva ópera, Lulú, (de cu-
yo tema extrajo una Suite) felizmente
completada por F. Cerha y estrenada en
1979 en París.
Anton WEBERN ( 1883-1945) es una
personalidad completamente distinta de
Anton Webern.
348
Berg, dotada de una extraordinaria capa-
cidad de síntesis y con una asombrosa
disciplina y lucidez intelectual. Sus obras
desarrollan las técnicas dodecafónicas
hasta límites extremos y son la más alta
muestra de concisión, brevedad y pure-
za de estilo; escritas con una técnica
minuciosa y absolutamente perfectas,
han sido aceptadas con mucha lentitud
a causa de sus planteamientos radicales.
La influencia de este hombre austero
y de altísima talla moral ha permitido a
las generaciones más jóvenes recono-
cerse, a través de su obra, con la tradi-
ción centroeuropea que desde Bach, pa-
sando por Wagner, Mahler y Schonberg,
llega hasta Webern que la asume y pro-
sigue de la única manera creadora po-
sible : revolucionándola.
OTROS COMPOSITORES
Y TENDENCIAS
Entre la primera década del siglo y el
final de la segunda guerra mundial han
sido muchos los estilos, movimientos y
tendencias en la música europea. Unos
como reacción ante la herencia román-
tica e impresionista pero no aceptando
la solución del atonalismo, otros inten-
tando imposibles «retornos)) o buscando
la fuente de inspiración en el folklore
como descendientes de los nacionalis-
mos musicales, otros, finalmente, mante-
niendo posturas eclécticas más o menos
independientes.
El cine sonoro hizo posible
una estrecha relación entre
las imágenes y los sonidos.
y muchos compositores se
sintieron atraídos por las nue-
vas posibilidades expresivas
que ello ofrecía.
~~;::=!S,~g
r
Entre los casos más intere-
santes y fecundos de cola-
boración música-cine. está la
del compositor Serghei Pro-
kofiev y el cineasta Serghei
Eisenstein, a quienes vemos
en la fotografía.
Este es, hasta cierto punto, el caso El fracaso de es~a actitud procede del
del ruso Serghei PROKOFIEV (1891-1953), querer disminuir y «facilitar» la obra de
que inicia su carrera con obras agresi- arte para que el pueblo la comprenda,
vas y audaces para orientarse después en lugar de poner al servicio de éste los
hacia un clasicismo de indudable ele- instrumentos y la libertad necesarios para
gancia formal, como su célebre Sinfonía alzarse hasta ella. A esa estética de exal-
clásica (1918) o El amor de las tres na- tación programada pertenece Dimitri
ranjas (1921). Tras su regreso a la Unión SHOSTAKOVICH (1906-75).
Soviética hubo de abandonar sus velei- Algo en cierto modo semejante suce-
dades juveniles y someterse a las esteri- dió en la Europa occidental del período
lizantes normas estéticas del Partido. de entreguerras cuando algunos compo-
Si en los primeros años de la revolu- sitores estimaron que, después de las
ción rusa se acogieron y fomentaron experiencias atonales, el lenguaje musical
con entusiasmo las corrientes renova- debía simplificarse y hacerse asequ ible
doras de la música europea, poco a poco a un público hostil a toda renovación,
se fue produciendo un cambio, paralelo esgrimiendo el principio de música utili-
al proceso político, que dio marcha atrás taria, cuya primera cualidad era la de re-
y exigió a los artistas la producción de sultar agradable. Pero en la mayor parte
obras fáci les de comprender y de senci- de los casos los resultados fueron de una
lla estructura, volviendo prácticamente espantosa vulgaridad que no satisfizo
a los postulados estéticos del siglo X IX. ni a los músicos exigentes ni al gran pú-
349

Benjamín Britten, autor de la «Guía de orquesta
para jóvenes».
blico. Una de las principales figuras de
este movimiento , Paul HINDEMITH (1895-
1963), que antes había militado en la
vanguardia, derivó hacia un estilo de
corte neoclásico en el que escribió algu-
nas obras de interés, como la ópera
Matías el pintor (1935) o sus numerosas
piezas instrumentales .
Esta simplificación de las formas y los
procedimientos afecta a un grupo de
composiciones franceses reunidos hacia
1920 en torno al poeta Jean COCTEAU,
que mezclan la ironía con la frivolidad,
entre los que destacan Darius MILHAUD
(1892-1975), Francis POULENC (1898-1963)
y el suizo Arthur HONEGGER (1892- 1955)
tal vez el más profundo de ellos. Con
la segunda guerra mundial aparece en
Francia un grupo de tendencias distin -
tas, más vinculado a una música tras-
350
cendente y que comprende y acepta el
procedimiento serial, desarrollando sus
téc nicas y aplicándolas a aspectos nue-
vos, como la correlación de timbres.
Esta corriente continuadora de la obra de
Schonberg y Webern está representada
por Oliver MESSIAEN (1908), excelente
organista y compositor que incorpora a
su música elementos procedentes de la
música hindú. Su constante investiga-
ción y sus enseñanzas en el Conserva-
torio de París han sido determinantes
para la formación de otros compositores
más jóvenes, como Pierre BOULEZ (1925)
que, además de ser un magnífico direc-
tor de orquesta, ha reestructurad o pro-
fundamente el régimen serial extendién-
dolo y proyectándolo en nuevas direc-
ciones, como en su más conocida obra,
El mart!l/o sin dueño.
En Italia la continuac ión del seria lismo
ha corrido a cuenta de Luigi DALLAPIC-
COLA (1904-1975) que fu e discípulo de
Webern y que junto con Goffredo PE-
TRASSI ( 1904) ha orientado a la más re-
ciente generación de compositores italia-
nos. Inglaterra parece despertar de su
letargo musical con Edward ELGAR (1857-
1934), autor de estilo romántico en la
línea de Brahms, y Benjamín BRITTEN
(1913-76 ), cuyas obras conju gan inteli-
gentemente las nuevas técnicas con los
procedimientos tradicionales.
Una gran figura independiente a la
que nos hemos referido en un tema an-
terior, el húngaro Bela BARTOK (1881-
1945), mantuvo siempre una posición
personal que le permite expresarse con
audacia aprendida en sus estudios de la
música asimétrica folklórica de los Bal-
canes. Su música, que nace del nacio-
nalismo , estuvo influida sucesivamente
por Brahms, Strauss, Debussy, Schon-
berg y Stravinsky y siempre impregnada
de un eco de las músicas populares de
su país; lo más importante de su obra
es la Música para cuerda, percusión y
ce/esta y los Seis cuartetos de cuerda,
mereciendo destacarse también su obra
pianística, de gran calidad expresiva y
didáctica como en el caso del Microcos-
mos, colección de 153 estudios de pro-
gresiva dificu ltad técnica.
MUSICOS DE AMERICA
Bela Bartok.
A l empezar el siglo XX los Estados
Unidos de América son un pueblo joven Schonberg y que experimentó con si-
y próspero que busca las claves de su multaneidades y superposiciones de rit-
propia personalidad histórica y que, por mos absolutamente dispares. Su des-
otra parte, no cuenta con una tradición ahogada situación económica (era di-
suficiente que pueda imponer sus nor- rector de una compañía de seguros) le
mas . Esa situación favoreció enorme- permit ió una total independencia de len-
mente el interés por las nuevas técn icas guaje que se manifiesta en sus obras
y procedimientos que se empezaban a más importantes, como la Sonata Con-
ensayar en Europa; pero, curiosamente, cord (1915), pero también mantuvo su
la figura más interesante en la América obra prácticamente desconocía durante
de aquella época, realizó grandes inno- muchos años.
vaciones en el lenguaje musical al mar-
Otros compositores de cierto interés
gen de lo que sucedía en Europa, e in-
son George GERSWHIN (1898-1937), autor
cluso anticipándose en ocasiones:
de una conocida ópera sobre los negros
Charles IVES ( 1874-1954) fue un auto- americanos: Porgy and Bess (1935) y
didacta que compuso obras totalmente otras obras donde también introduce ele-
atonales diez años antes que las de mentos jazzísticos en estructuras tradi-
351
 cionales, como la célebre Rapsodia en
Blue (1924), orquestada por Ferde GROFE
(1892-1972), famoso por su Suite del Gran
Cañón. Más vinculado a la tradición
europea pero con rasgos de gran mo-
dernidad es Walter PISTON ( 1894- 1976), y
su discipulo Leona rd BERNSTEIN (1918),
director de orquesta y autor de la música
para West Side Story. En una línea más
interesada por la especulación y las in-
novaciones hay que mencionar a Henry
COWELL (1897-1965), cuyos experimentos
con aglomerac;ones de sonidos conjun-
tos -cluster- han sido proseguidos
por una parte significativa de la van-
guardia musical, y a Aaron COPLAND
Charles l ves, dibujo de F. Dolbin.
352
( 1900), de estilo claro y brillante orques-
tación, como en su Salón México (1937).
En lberoamérica se ha producido una
incorporación de los ritmos y giros ca-
racterísticos de las músicas folklóricas a
la música tradicional, consiguiendo obras
que sintetizan la herencia postrománt ica
e impresionista con un lenguaje lleno de
colorido y an imado ritmo. El más nota-
ble caso es el brasileño Heitor VILLALOBOS
(1887-1959), cuya inteligente asimilación
de los ritmos folklóricos de su país con-
juntados en el estilo contrapuntístico de
Bach dio como resultados las célebres
Bachianas brasileiras. Silvestre REVUELTAS
(1899-1940), Manuel PONCE (1882-1948)
y Carlos CHÁVEZ (1899) en México y A l-
berto GINASTERA (1916) en Argentina se
han distinguido en un intento de superar
los límites de un folklorismo superficial
manteniendo un lenguaje asequible.
EL JAZZ
El jazz t iene sus orígenes en las can-
ciones de trabajo de los esclavos negros
de los Estados Unidos y en los cantos
colectivos de carácter religioso (spiri-
tuals). Su fórmula más característica de
expresión era el blues, llamado así por
la indecisión tonal que supone la altera-
ción descendente de los grados 3. º y
7, º de la escala (blue notes) que le dan
un particular aire melancólico; el blues
tiene doce compases, repartidos en tres
frases de cuatro compases cada uno, a
los que corresponden unas funciones
tonales y armónicas muy precisas.
El esquema constructivo del blues es emocional, el swing, de imposible expli-
muy simple y muy concreto pero alcan- cación, que consiste en todo un conjun-
za una fabulosa variedad gracias a un to de factores psicológicos, ambientales,
aspecto absolutamente fundamental en de ritmo, de fraseo, de velocidad, etc.
la música de jazz: la interpretación. En y que, en suma, distingue a las buenas
la música europea la libertad del intér- interpretaciones.
prete se había ido limitando cada vez
más desde el Renacimiento debido a la
personalización del compositor y a la
progresiva meticulosidad en la escritura
de matices expresivos; pero el jazz, al
ser la expresión común de una colectivi-
dad marginada (en lo que tiene mucho
parentesco con el cante jondo ) ignora la
figura y las exigencias del compositor-
vedette, llevando a primer plano de im-
portancia al intérprete que es el verda-
dero creador.
La interpretación de jazz está funda-
mentada en la improvisación; los senci-
llos temas que constituyen el núcleo más La «Superior Band» de N. Orleáns, hacia 1912.
clásico de este tipo de música se some-
ten a constantes elaboraciones que de-
Además de las formas originales a que
penden de la habilidad del ejecutante y
antes nos referimos, hacia 1870 hace
de su estado de ánimo. Y en los orígenes
aparición el llamado «rag-time» o com-
las pausas en que los cantantes inven-
pás sincopado, característico de la imi-
taban sobre la marcha los textos, eran
tación que los blancos hicieron de la ori-
aprovechadas por los instrumentistas
ginal música popular negra, y que alcan-
para hacer variaciones libres. Por otra
zó un extraordinario éxito en América
parte, de nada hubiera servido escribir
y Europa durante las primeras décadas
con precisión (cosa además imposible)
de nuestro siglo; «readaptada» para el
lo que cada cual. había de tocar, pues
jazz negro, tocada generalmente en pia-
ninguno de ellos sabía leer- música. Un
no, la vitalidad rítmica de esta música
aspecto esencial de la música de jazz es
fascinó a compositores como Brahms,
el ritmo que, desde sus expresiones más
Debussy y Stravinsky.
cadenciosas a las más violentas, es· el
protagonista permanente, junto con un Los músicos negros se ganaban la
elemento a medias técnico y a medias vida de maneras harto dispares y curio-
353

Louis A rmst r ong, uno de los grandes nombres del
jazz.
sas como, por ejemplo, formando pe-
queñas bandas que recorrían las calles
acompañando los entierros hasta el ce-
menterio, además de la actuación festi-
va en carnavales, bodas, bailes, etc.
El jazz se fue perfilando como una mez-
cla de elementos característicos del Afri-
ca negra (ritmos, cánticos, etc.) y fór-
mulas e instrumentos propios de la cul-
tura musical europea, matizado todo ello
por la peculiar situación social del negro
americano. Los primeros contactos de-
cisivos con la influencia cultural blanca
354
se produjeron hacia finales del pasado
siglo, c uando músicos negros encontra-
ron acogida y trabajo en los salones y
cantinas de Storyville, el barrio del
hampa de Nueva Orleáns.
Allí, en los primeros años del siglo,
se formaron lo que propiamente puede
ya llamarse primeros conjuntos de jazz:
una sección rítmica y de bajos: tuba,
banjo y batería; otra melódica y contra-
puntística: corneta, clarinete y trombón;
en ocasiones, el piano participa en las
func iones de ambas. Por entonces son
ya bastantes los músicos blancos que
tocaban jazz. Había nacido el Dixieland,
el estilo de Nueva Orleáns. Con ello, se
fue abandonando poco a poco el estilo
original del blues y del spiritual, adap-
tándolos a las baladas inglesas, afroes-
pañolas y a las melodías francesas; el
jazz se despega de sus raíces e inicia un
rumbo nuevo, insólito , diferente a toda
la música que había existido hasta en-
tonces. Y es entonces cuando recibe el
nombre de jazz, palabra intrad ucible,
que no existe, pero que alude en su
origen a algo así como el ambiguo con-
tenido semántico actual de «cachondo».
Hasta los 30 años se mantendrá la
popularidad del «Dixie», un estilo alegre,
movido, que combina fanfarrias, blues
y rag-times . Pero antes se había inicia-
do el proceso de expansión del jazz:
cuando en 1917 las autoridades cierran
Storyville a causa de los frecuentes al-
borotos, los «jazzmen» se dispersan , to-
can en los barcos que recorren el Missi-
ssippi o se instalan en Chicago, donde
el estilo se refina con la influencia de
músicos blancos que aportan formas de
la música culta y del folklore. El paso
siguiente es Nueva York, donde las com-
pañías discográficas olfatean el negocio;
se graban discos, se constiuyen gran-
des orquestas, se abren locales especia-
les y ya suenan los primeros grandes
nombres: Count BASIE, «Duke» ELLING-
TON, Louis ARMSTRONG.
A finales de la tercera década , surge
un estilo que toma el nombre de la pro-
pia esencia del jazz: el swing. Este «ba-
lanceo» borra el turbio pasado del jazz
y lo lleva a los teatros y las salas de con-
cierto; Benny GOODMAN fija un estilo ní-
tido, preciso, cálido que se impone con
su gran orquesta de manera que en los
primeros 40 el «jazz clásico» es ya un fe-
nómeno aceptado y degustado por cada
vez más amplios sectores.
Pero un grupo de geniales músicos
negros iba a revolucionar esa plácida
situación; parece como si la segunda
guerra m undial hubiese acicatado las
sensibilidades más exigentes para que la
música más original de nuestro siglo no
muriese en lujosas salas de fiesta. El
bebop, o bop, fue la respuesta de estos
músicos entre los que destacan Charlie
PAR KER, «Dizzy» GJLLESPIE, Thelonious
MONK; es un estilo duro, agresivo, opues- Una escena de «Porgy and Bess», de Gershw in .
to a la homogeneidad y pulcritud del En esta ópera se refleja la vida de los negros ame·
ricanos y en su part itura intervienen abundantes
swing, que se acerca a los medios ex- elementos de la tradición jazzística.
presivos explorados por la música culta
contemporánea extendiéndose hasta los
355
límites de la atonalidad, empleando una
armonía de gran complicación y una no-
table irregularida'd rítmica.
No tardó mucho en aparecer una di-
rección contraria pero no menos pro-
gresiva: el cool-jazz (jazz «frío») que,
protagonizado principalmente por músi-
cos blancos, como el saxofonista Stan
GETZ, tiende al abandono de la base ar-
mónica en favor de una nueva estruc-
tura lineal horizontal y al empleo de la
politonalidad, la atonalidad e, incluso,
la serie dodecafónica . A finales de los
años 50, una nueva orientación, conclu-
sión lógica de las anteriores, se impone:
el free, el jazz libre de forma pero pro-
fundamente comprometido con los pro-
blemas de la población negra; sus princi-
pales representantes son el trompeta
Miles DAVIS y el contrabajo Charlie
MINGUS.
356
Esta tendencia que domina hasta el
momento actual se orienta en múltiples
direcciones pero sobre idénticos princi-
pios de libertad para la improvisación
total que, a veces, llega incluso a la ne-
gación del material temático y a la con-
tinuidad y «acompañamiento» rítmico,
que pasa a ser sección solista e indepen-
diente. Enormemente influidos por Da-
vis, los músicos de free-jazz tienen cada
vez más puntos en común (y esto es algo
recíproco) con la vanguardia de la músi-
ca «seria» y con el rock más progre-
sivo, como es el caso de Chick KOREA,
Ornette COLEMAN, Soft MACHINE o la
MAHAVISHNU Orchestra. Con ello, lejos
de cerrarse una etapa, se abre un in-
menso campo de posibilidades expresi-
vas que son las que realmente han de
constituir la más genuina música de
nuestro tiempo.
Portada de un disco de Miles Davis. La música de
Davis (y en mayor medida la de otros como Char-
lie Mingus) toma claro partido en defensa de los
negros en la sociedad americana, objeto de perse-
cución racial y pérdida de identidad cultural.
SINTESIS
Dos grandes guerras mundiales provocan una gran crisis en la
conciencia del hombre occidental. Un fabuloso desarrollo científico
y tecnológico, como ni podía soñarse sólo unas décadas antes
. .
entra en grave contradicción con un mundo todavía dominado
'
por la miseria, la ignorancia, la enfermedad y el hambre.
- El arte adopta posturas renovadoras que se suceden unas tras
otras haciendo proliferar infinidad de estilos y tendencias. R uptura
de la unidad artística; abandono del «naturalismo» y del «realis-
mo». Principales corrientes: cubismo, expresionismo, surrealismo,
pop-art. El cine, arte del siglo XX.
- Sin romper con las estructuras tradicionales, sino esquematizándo-
las al máximo, l gor Stravinsky incorpora con carácter protagonista
el más antiguo elemento musical: el ritmo, creando una obra
de atmósfera obsesiva y expresión salvaje. Más tarde simplifica
sus c?mposiciones buscando la fuente de sus inspiraciones en
anteriores períodos de la historia musical. En su última etapa
se muestra interesado por las técnicas dodecafónicas y seriales.
- Arnold Schiinberg es quien, partiendo de las libertades armónicas
de los músicos postrománticos, llega al abandono completo de
la to~alidad, inaugurando un mundo nuevo para la música con
su sistema de doce sonidos o serie dodecafónica. En to'rno a
él se agrupan dos grandes personalidades: Alban Be1g y Anton
Webern, formando la llamada «Escuela de Viena».
Otros compositore! sigu':n la vía iniciada por Schiinberf!., desarro-
llando el lenguaje serial, sobre todo a partir de la obra de
W ebern. Junto a figuras independientes que adoptan un criterio
ecléctico, otros músicos recurren al folklore o a un tipo de
inspiración de corte neoclásico.
El jazz nace a finales del siglo pasado como la expresión
musical de un grupo social marginado : los negros de los Estados
Unidos. Su fórmula expresiva más característica es el «blues».
A través del tiempo y al contacto con la música blanca y la
irifluencia de la cultura musical europea, va experimentando nume-
rosas transformaciones que crean otros tantos estilos. El fundamen-
to del jazz es el ritmo y la improvisación; su influencia ha
sido muy notable en la música de nuestro tiempo .
357
TEXTOS COMPLEMENTARIOS
«Yo considero la música, en su esencia, impo-
tente para expresar lo que sea: un sentimiento,
una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de
la naturaleza, etc. La expresión no ha sido nunca la
propiedad inmanente de la música. Su razón de ser
no está de ningún modo condicionada por aquélla.
Si, como casi siempre ocurre, la música parece ex-
presar algo, esto no es más que una ilusión y no una
realidad. Es simplemente un elemento adicional
que, en virtud de una convención tácita e incura-
ble, nosotros le hemos prestado, le hemos impues-
to como una etiqueta; en suma, un traje que, por cos-
tumbre o por inconsciencia, acostumbramos a con-
fundir con su esencia».
(lgor Stravinsky).
«Una cierta parte del auditorio se sintió ofendida
por lo que le parecía un intento blasfematorio en-
caminado a destruir la música como una de las
bellas artes y, movida por su furor, ·al poco rato de
levantarse el telón, empezó a lanzar maullidos y a vo-
ciferar para que se suspendiera el espectáculo.
La orquesta, entre tanto barullo, no se podía escu-
char más que de una vez en cuando, en alguno de
los raros sosiegos que se producían. Un hombre
joven que estaba en un palco detrás de mí estuvo de
pie todo el rato que duró el ballet, a fin de poderlo
ver mejor; para dar una idea de la exaltación de
que estaba poseído, basta con decir que en un deter-
minado momento marcó el ritmo con sus puños so-
bre mi cabeza.
«El escándalo iba en aumento. Una señora se le-
vantó de la silla de su palco para pegar un bofetón
a un caballero que silbaba. Saint-Saens denunciaba
al compositor por farsante, y lo mismo André Ca-
pu, el conocido crítico. Ravel, en el lado opuesto, pro-
358
clamaba a gritos que el ballet era obra de un genio. APENDICE
El embajador de Austria se reía de una manera LA SERIE DODECAFONICA
ostensible, y Florent Schmitt lo insultaba llamándole
estúpido. La Princesa de Portualés se puso de pie Serie dodecafónica es un conjunto ordenado de los doce sonidos cromáticos que cons-
exclamando: «tengo sesenta años, pero es la primera t ituyen nuestra escala temperada.
vez que alguien se ha atrevido a burlarse de mí». Como sucesión de sonidos, la serie se presta a cuatro variantes fundamentales que,
En medio del barullo, Claude Debussy suplicaba ve- en realidad, son viejos procedimientos de contrapunto practicados desde muchos siglos
hemente al auditorio que guardase silencio para que antes. La inversión consiste en hacer que cada intervalo, conservando exactamente su
se pudiese oír aquella música maravillosa». valor, se mueva en dirección opuesta a la de la serie básica; la retrogradación es una lec:
tura al revés, considerando la últ ima nota de la serie como primera, la penúltima como
(Relato de un testigo presencial segunda, y así sucesivamente: ..
del estreno en París de Serie básica Retrograda c1on
' &...!.,.¡,., ij,.!l.. ~ º~u ij:'h-ttoil.,A.; 1 4 ! ...¡,Jlº~:"'ll... ~..~'l"l¡,J,., ~.. ~..
la Consagración de la Primavera, de Stranvinsky,
el 29 de mayo de 1913).
11
f 2 3 4 S 6 7- 8 . 9 10 'll 12 12 ll lO 9 .-8 '7 6 5 4 '3 ·'2 'l
«¡Qué visiones tan aterradoras provocan esos so- Invers ión Inversión retrógrada
nidos!, ¡qué pesadillas tan espantosas nos evocan!
Pero nada hay que sea alegre y gozoso, nada de
lo que hace que la vida valga la pena vivirla. ¡Qué
,~..l~•~nfel,..IJ-'>ij e ijo ij«q..-1"' ija l. ~" q... ~~..ial,iJed.,ijnffJ" 11
pobres serán nuestros descendientes si toman a este 1 2· 3 4 s 6 1 s 9 10 . u l2 12 n m. 9 s 7 6 s 4. ~ ~ 1
Schiinberg sin alegría y lleno de preocupaciones
como modelo de la sensibilidad de nuestra época !». La serie de nuestro ejemplo es la que utiliza Alban Berg como f undamento único de su
última obra, la ópera Lulú, derivando de ella todos los materiales de la composición. Para
(Crónica de «The Times», de Londres, ello se sirve de muy diversos procedimientos como, por ejemplo, tomar cada séptima nota
tras el estreno de las Cinco Piezas para orquesta, de la serie original, con lo que crea una nueva serie:
de Schiinberg, el 3 de septiembre de 1912).
~ &e .$o 1, o ~o bo go
11
«Cualquiera que sea la impresión que se tenga l 8 3 lO 5 12 7 9 ll
sobre la música de Schiinberg, cuyas obras han pro-
vocado frecuentemente violentas reacciones o sonri- El motivo musical relacionado con el personaje cent ral, Lulú , consiste en cuatro acordes
.sas irónicas, es imposible que un espíritu honrado y de t res sonidos, directamente derivados de la serie básica:
provisto de una real cultura musical deje de notar
que el autor de Pierrot Lunaire es cabalmente cons- 15
11
ciente de lo que hace y que no engaña a nadie».
qff~12 11
(lgor Stravinsky).
Otro• de los temas se obtiene escogiendo . sucesivamente las notas superior media e
inferior de esos cuatro acordes. Idéntica libertad y complejidad que para el desarrollo meló-
dico y armónico se puede aplicar a la formulación rítmica de la música serial.
359
 Las corrientes actuales
XXII

UN NUEVO LENGUAJE

Desde un punto de vista estrictamente cronológ ico, al-

gunos de los compositores a los que vamos a referirnos en
este capítulo hubieran debido figurar en el anterior, de
igual manera que en aquél nos ocupamos de otros que,
por haber nacido algo después, pertenecen a generaciones
más próximas a nosotros. Sin embargo, hemos procurado
distinguir y atender principalmente, más que la edad , la ac-
titud estética de dichos compositores y su grado de vincu-
lación a las corrientes más renovadoras.
En efecto, ya vimos como la pulverización de la tonali-
dad creó un sentimiento de inseguridad entre los músicos
que, indudablemente, tenía también razones de ser muy
profundas emparentadas con la crisis general de la socie-
dad de nuestro siglo . Ante tal situación, no han faltado
quienes han preferido abstenerse de seguir adelante, com-
poniendo música en la que ocasionalmente se advierten
ciertos rasgos de contemporaneidad pero que, en realidad,
está más próxima de la estética clásica o postromántica
Bridget Riley: «Current». Nueva York. Museo de Arte Moderno.
que del difícil (y sugestivo) mundo actual.

360 361
 Por otra parte, la solución serial no
fue acogida con universal aceptación y,
en los casos que lo fue, ha derivado y
estimulado hacia nuevas maneras de co-
dificar y estructurar el lenguaje musical.
A partir de la ruptura plenamente asu-
mida con el lenguaje convencional y
proyectándose desde las bases asenta-
das por los creadores del primer tercio
de nuestro siglo, las últimas generacio-
nes de músicos han proseguido la ex-
ploración del fenómeno sonoro en ge-
neral, ampliando hasta límites extremos
el concepto de música, enriquecido con
la utilización de recursos instrumentales
antes no usados, incorporando el ruido
John Cage.
362
producido por infinidad de objetos y am-
bientes y desarrollando la producción
de sonidos sintéticos o manipulados
electrónicamente.
Entre los más veteranos compositores
de la nueva música (aparte del precur-
sor Edgar Varese, de quien nos ocupa-
remos después) merece una especial
mención el norteamericano John CAGE
(1912) . Discípulo de Schonberg, su tra-
yectoria ha sido la de una evolución
constante y una reflexión permanente
sobre los medios de producción musical
o sobre la propia validez de esa produc-
ción. Progresivamente ha ido destru-
yendo las relaciones habituales entre
creador, intérprete y público mediante
la supresión del segundo, la incorpora-
ción del último al proceso creador y la im-
provisación. Por otra parte, sus obras
más recientes niegan la posibilidad del
«concierto» como suceso cultural-co-
mercial .
En una línea menos radical y más di-
rectamente entroncada con los anterio-
res pasos de la evolución musical euro-
pea, aparte del anteriormente mencio-
nado Pierre Boulez, destaca una intere-
sante generación de músicos italianos
como Luciano BERIO (1925), Bruno MA-
DERNA (1920-1975) o Luigo NONO (1924)
que, partiendo del lenguaje serial, evo-
lucionan en direcciones distintas con
soluciones muy personales, como la ex-
perimentación fonética de la voz humana
llevada a cabo por Berio, o las composi-
ciones corales del Nono, de evidente im-
plicación política (Epitafio a García Lor-
ca, La victoria de Guernica, etc.) .
En la vanguardia europea hay que si-
tuar también al húngaro Gyorgy LI GETI
(1923), los polacos Witold LUTOSLAWSKI
(1913) y Krysztof PENDERECKI (1933) y el
griego loannis XENAKIS (1922) que osci-
lan entre la superacción y el rechazo del
sistema serial. El argentino Mauricio
KAGEL (1931), residente en Alemania,
realiza un t ipo de composiciones en que
empareja música y acción.
Tanto éstos como los anteriormente
citados han experimentado el serialismo
integral, es decir, la aplicación del con-
cepto de serie dodecafónica no sólo a
la sucesión de tonos, sino a los demás
parámetros, estructurando series de in-
tensidades, de ritmos, de timbres, etc .
Entre quienes primero explotaron esas
posibilidades figuran Boulez, Nono, Berio
y otros que no tardaron en evolucionar
hacia posteriores y diferentes orienta-
ciones, superando el determinismo ab-
soluto a que conducía el serialismo
integral.
De esas nuevas tendencias, tres han Luigi N ono.
sido las principales: la música electró-
nica, la indeterminación aleatoria en y Messiaen que, partiendo de Webern
que casi todo depende de la improvisa- y del serialismo integral,· ha incidido
ción (Cage) y la especulación matemá- luego en el campo de la música electró-
tica (Xenakis). Una de las más conoci- nica y también en las posibilidades alea-
das figuras de la música actual, relacio- torias, tendencia que parece ser la más
nada con ellas en las distintas etapas genera lizada últimamente. Entre sus
de su evolución , es el alemán Karlheinz obras, ha alcanzado gran éxito el Canto
STOCKHAUSEN (1928), alumno de Milhaud del adolescente.
363
 Pablo Picasso: « Los músicos important es m ás prox1mos a
tres músicos». K lee. las formas tradicionales, pero con inte-
Kandinsk y, Miró. Lé-
ger. Braque. Kokos- resantes incu rsiones en el t erreno expe-
chka. Picasso... los rimental, como Leonardo BALADA. Ma-
más grandes pinto·
res de nuestro t iem - nuel ANGULO, Angel ARTEAGA y Román
po han d ejado rei t e- Alis ent re otros .
radas muestras de su
interés po r el t em a
La inmediat a generación , representa-
musical.
da por figuras de alto valor como J oan
GUINJOAN , Miguel Angel CORIA. Agustín
GONZÁLEZ. Tomás MARCO, Angel ÜLIVER.
Francisco CANO. etc., enlazan prácti ca -
mente con los más jóvenes: A rturo TA-
MAYO, José Ramón ENCINAR, Miguel An-
gel ROIG, etc ., por no citar sino a algu-
nos de los muchos que nutren hoy el
panorama de la música española y que,
a veces entre grandes titubeos, se es-
fuezan en dar una respuesta válida a las
exigencias de nuest ra rea lidad actual.
fuentes de generar sonidos, y esto les
hizo utilizar los convencionales de ma-
nera inverosímil y hasta disparatada,
como golpear los violines contra el
atril o sacudir con el arco en la partitura .
Pero a partir del desarrollo de las téc-
nicas electroacústicas el panorama ha
cambiado sensiblemente. En este senti-
do, podemos considera r como precur-
sor al compositor americano de origen
francés Edgar V ARES E ( 1885-1965) que
asimiló y reordenó metódicamente los
postulados de la Escuela de Viena y de
otras tendencias vanguardistas de la
época, fundiéndolas en un lenguaje ab-
solutamente personal, que cuajó en obras
tales como Ionización (1931 ) donde
Edgar d Varése.

MUSICA Y ELECTRON ICA

Toda la música de nuestro siglo ha

En España fue Roberto GERHARD (1896-
1970), discípulo de Schonberg , quien
introdujo el dodecafonismo, pero tras la
guerra civil y la consiguient e dispersión
y éxodo de nuestros m ejores músicos,
sólo Joaquín HoMS (1906), que había
sido alumno su yo , encarna una c ierta
vanguardia serial , junto con Gerardo
GOMBAU (1906-1971) que, partiendo de
un tardío influjo nacionalista, evolucionó
hacia procedimientos más avanzados .
De relevante importancia es un grupo
de compositores nacidos alrededor del
año 30, entre los que han adquirido más
renombre Juan HIDALGO, Cristóbal HALF-
FTER, Xavier BENGUEREL, Ramón BARCE,
Luis de PABLO, José María MESTRES-
OUADRENY y Carmelo BERNAOLA, quienes
han desarrollado un lenguaje personal ,
pero coincidente en su generalizado in-
t ento de superar el serialismo hacia for-
mas más vanguardistas, junto con otros
sido una constante incorporación de
nuevas fuentes de producción sonora .
Primero fue la ampliación, cada vez más
numerosa, de los instrumentos percut i-
dos, idiófonos y membranófonos, hasta
que se convirtieron en grupo solista y,
a veces, prot agon ista exclusivo. Más
tarde se extendió el concepto de lo que
podía ser el material m usica l hasta abar-
car el ruido, considerado antes no mu-
sical. Fueron muchos los compositores
que encontraban en falta la existencia
de nuevos instrumentos, de nuevas

364 365
 consagró la presencia exclusiva de los
instrumentos de percusión. Cargada de
un profundo humanismo y de gran vi-
gor, la obra de Varése intenta incorporar
aspectos del mundo tecnificado de
nuestro siglo, adelantándose en la con-
cepción de la música electrónica muchos
años antes de que ésta fuera posible.
Respecto a su obra Integrales (1926) él
mismo afirmaba haberla concebido «para
unos medios acústicos que todavía no
existen, pero que pueden ser realidad y
lo serán tarde o temprano».
En efecto, la técnica electrónica pron-
to estuvo en condiciones de ser utiliza-
da con fines musica les. El compositor e
ingeniero francés Maurice MARTENOT
presentó en 1928 un instrumento elec-
-- - --
=-
j " o j j ¡ ¡ j
jj
366
trónico denominado Ondas Martenot
que, en realidad, no éra sino un simple
generador de bajas frecuencias maneja-
do con un teclado de piano . Pero ya
estaban dados los primeros pasos, que
alcanzaron resonante eco en el período
inmediatamente posterior a la segunda
gran guerra.
Hacia 1950 los también franceses Pierre
SCHAEFFER y Pierre HENRY presentaron
los resultados de sus investigaciones
sonoras real izados con cintas magnetó-
fónicas; la música concreta, como la lla-
maron, recibía su nombre de las fuentes
sonoras que utilizaba, previamente exis-
tentes, y consistía en la mezcla y mon-
taje de sonidos de instrumentos con -
vencionales, voces humanas, ruidos de
la naturaleza, de máquinas, del ambien-
te cotidiano, etc., que eran selecciona-
dos, manipulados, transformados y lue-
go reproducidos por medios electroacús-
ticos.
Simultáneamente, en Alemania se ini-
ciaba una experimentación semejante,
pero no partiendo de sonidos concretos
ya existentes, sino creando directamen-
te por medios electrónicos los son idos
con arreglo al plan del compositor,
obteniendo timbres inauditos mediante
la superposición de armónicos a volun-
' jj
tad. Esto hace posible disponer de una
La escritura de la música también ha experimen-
tado transformaciones profundas. Junto a estas
lineas, fragmento del «Studio 11», de K. Stock-
hausen; en la página contigua, los dos primeros
minutos de «Tamarán», de Juan Hidalgo.
gama de sonidos prácticamente ilimita -
da, entre la que el músico elige los que
desea y con las cualidades específicas
de tono, timbre, intensidad y altura que
precisa, cosa imposible de obtener en
los instrumentos convencionales.
Los procedimientos electrónicos eli-
minan al intérprete, pues el compositor
crea directamente en el laboratorio su
obra, que queda grabada en cinta mag-
nética para luego ser reproducida. Sin
embargo, se ha generalizado el empleo
de los medios electroacústicos como un
medio auxiliar, incluyendo fragmentos
grabados junto con la interpretación en
vivo con instrumentos convencionales. Además de él, quienes más se han
Otro uso distinto de la electrónica ha destacado en el uso de los procedimien-
sido el empleo de los ordenadores para tos electrónicos han sido Varése (en los
introducir el cálculo matemático en la últimos años de su vida), Boulez, Stock-
planificación de la obra musical, tal como hausen y Cage, dando un importante
lo ha utilizado Xenakis para algunas de impulso a este medio que es ya tenido
sus composiciones, dándole el nombre en cuenta por todos los compositores
de música estocástica. de la actualidad.
367
 EL «ROCK» Y LA CANCION
POPULAR MODERNA
"No sé qué desaparecerá antes, si el rock o el cristianismo.>)
J . Lennon
Algo muy especial debía haber ocurri-
do en la sociedad occidental para que
hace unos diez años un muchacho pu-
diera hacer semejante declaración, in-
mediatamente conocida en todo el mun-
do y causante de feroces polémicas. En
la sociedad anterior a la segunda guerra
Elvis Presley, el primer gran mito del «rock».
368
mundial esto no hubiera sido posible;
un joven no era más que un proyecto
de adulto, un sujeto escasamente res-
ponsable. de quien sólo podía esperarse
que asentase la cabeza cuanto antes y
siguiese los pasos de los mayores.
Aquellos jóvenes cumplieron como se
esperaba, acudieron puntuales a su tra-
bajo, cantaron los himnos que se les en-
señó, hicieron una guerra y, cuando re-
gresaron (los que lo hicieron) , pudieron
sentirse satisfechos, beber coca-cola,
ver la televisión y trabajar para el patrón
o para el estado; también, la mayoría,
tuvieron hijos. Por un mundo mejor.
Cuando sus hijos llegaron a la juven-
tud pensaron que ese «mundo feliz» no
valía la pena, que el precio era dema-
siado alto, y decidieron poner en prác-
tica un peligroso elemento: la libertad.
Los jóvenes se reunían en grupos elegi- Así eran los Beat l es
dos por ellos mismos, vestían de manera en 1966, el año de «Mi-
chelle».
ajena a toda elegancia convencional, or-
ganizaban sus propias actividades y su
pelo empezaba a montarse sobre las
el aislam iento cultural y la falta de una del, Jorge Negrete, que en seguida dan
orejas. Estos escandalosos aconteci-
formación estética de masas, todavía paso a otros más jóvenes: Antonio Ma-
mientos ocurrían en los años cincuenta
hoy hacen ganar sumas fabulosas a lina, Sara Montiel, Lola Flores, Bonet
y tantos. Y tenían su música.
quienes las explotan. A las tonadillas, de San Pedro, etc.
Hasta entonces, quienes no participa- tangos y cuplés pronto vino a sumarse
ban del intrincado mundo de la espe- la música acaramelada de la comedia Pero en los primeros años cincuenta,
culación de la música «seria» de van- musical americana, inmortalizada en las una forma emanada del jazz, el «rh ytm
guardia, sólo podían refugiarse en el películas en que, inevitablemente, el and bluesJJ, originó en Estados Unidos
jazz, reservado también a una minoría, bueno cantaba a la chica (o viceversa ) un tipo de música bailable, predominan-
o en canciones derivadas de los sub- espantosas melodías con mucho fondo temente rítmico y estructurado sobre
géneros clásicos (operetas, zarzuelas) y de violines. Ya había nacido la canción las armonías del blues y con destacada
de un folklore manoseado hasta lo irre- ligera . En el panorama estelar figuraban importancia de dos instrumentos: la ba-
conocible que en casos como el español, nombres como Chevalier, Machín, Gar- tería y la guitarra . Los primeros recitales
369
 «rock» fue la señal que advirtió a millo-
nes de jóvenes en todo el mundo que
no debían de hipotecar su vida en las
pautas trazadas por otros hombres, que
el futuro era de ellos, que el futuro eran,
ya, ellos.
La música «rock» es elemental, pri-
mitiva y su letra es sencilla y pegadiza;
todo ello corresponde al mundo de hoy,
al mundo de la velocidad y del predomi-
nio de la imagen, a un mundo que soli-
cita reacciones directas e inmediatas.
pero que nada tiene que ver con el pue-
blo salvo que éste es el objetivo de la
explotación. Dependiente y manejada por
potentísimos intereses económicos, la
música de la juventud actual aparenta
ser, en el mejor de los casos, la mani-
festación de un conflicto generacional ,
ocultando su verdadero y original senti-
do de una auténtica alternativa de po-
der al dirigirse directamente contra los
valores básicos de la sociedad burguesa.

Pero la propia magnitud del fenóme-

de está mus1ca, causaron conmoción
entre los jóvenes, que empezaron a sen-
tirse atraídos por aquel arrebato musical
llamado rffock and ro//)). Y en seguida
aparece su primera gran figura: Elvis
Presley. Con él, el estilo moderado, «fino»,
de sus primeros intérpretes, se hace
agresivo, duro, frenético y se impregna
de un notable sentido erótico.
Festival «pop» de
Rotterdam. 1970. Una
confusa mezcla de
rebeldía juvenil e in·
tereses comerciales
minuciosam ente pla·
nificados.
El «rock» dejó de ser sólo un ritmo
para convertirse en el simbo/o de una
juventud que no se reconocía en el mun-
do «confortable» de sus mayores, que
no aceptaban las formas convenciona-
les y que se desinteresaban por comple-
to de una ideología y una moral basada
en el triunfo y la competencia, no en la
convivencia y la comprensión. Así, el
no «rock» llevaba consigo el germen de
su aniquilamiento. Las grandes compañías
discográficas y de espectáculos se mo-
vilizan rápidamente y controlan un mer-
cado fabuloso. Mas. para que las cosas
marchen con arreglo a sus planes. es ne-
cesario rebajar un poco la agresividad
inicial; por otra parte, los poderes pú-
blicos optan por ((asimilan; los aspectos
más espectaculares y menos peligrosos
y así, hábilmente explotados por los
grandes intereses económicos, es la Los «Rolling Stones », la rupt ura de la s «bu e-
propia sociedad que se quiere combatir nas formas».
la que patrocina el consumo de determi-
nadas prendas de vestir, bebidas, activi-
dades y hasta los más inverosímiles ob- Independientemente del fe nómeno
jetos, todos ello con la engañosa eti- «rock», pero muy estrechamente empa-
queta de lo «joven», palabra mágica de rentado con él, se ha venido practi-
los modernos embaucadores. cando un t ipo de música a mitad de ca-
mino entre la canción artística culta y
Los primeros resultados de esa do- la popular. Si en un principio se trataba
mesticación aparecen en los años se- de la simple canción sentimental, casi
senta, con lo que se ha dado en llamar siempre tópica y anodina (como la de la
música «pop», abreviatura de popular, inmensa mayoría de nuest ros «super-

370 371
ventas» actuales), ha ido ganando cada
vez más importancia un tipo de canción
moderna que, utilizando textos de cali-
dad (a veces de los más grandes poetas)
y generalmente de sentido crítico, se
sirve de un lenguaje musical sencillo,
SINTESIS
La música de las últimas décadas ha ampliado enormemente el con-
cejJto de material musical, incluyendo el «ruido» en su inmensa di-
versidad de formas y procedencias.
372
eminentemente melódico, capaz de lle-
gar a todos, pero elaborado con cierta
dignidad. En este género, en el que fue-
ron precursores los cantantes franceses
( Brassens, Ferré, Brel, etc.), destacan
en la actualidad nombres de todos co-
nocidos, como Raimon, Elisa Serna,
José Afonso, Paco lbáñez, Lluis Llach,
Labordeta y muchos otros.
Su música no alcanza, ni mucho me-
nos, el nivel de complicación a que llegó,
hace ya casi un siglo, la estética impre-
sionista o, posteriormente, la Escuela de
Viena; pero hemos de pensar que la in-
tención de estas composiciones, más
que orientarse a ilustrar los avances re-
cientes del arte de los sonidos, se pro-
pone mostrar determinados principios
que afectan profundamente a la vida
íntima y social del hombre y que, for-
mulados con mucha anterioridad a las
nuevas corrientes musicales, permane-
cen aún en el terreno de las ideas y no
de los hechos reales.
Raimon: cuando, más allá de la estética, el
músico se compromete con un tiempo y un
país.
Rostgaard: Cartel para el festival de la Canc ión de Protesta. La Habana, 1967.
El «serialismo integral» extiende el concepto de serie no sólo a la
sucesión de doce sonidos de diferente altura, sino a las intensidades,
los timbres, los ritmos, etc.
La música «aleatoria» tiende a dar al intérprete la mayor libertad
posible. Las partituras indican sólo determinados aJpectos de la
obra total, que debe ser completada en el momento de la ejecución
por el intéiprete y, eventualmente, por el propio público . Esto da
entrada al azar como factor constitutivo y hace que una obra no
pueda ser igual a sí misma en ocasiones distintas.
La «música electrónica», por el contrario, tiende a eliminar la fun-
ción del intéiprete al obtener los sonidos mediante aparatos electró-
nicosy grabarlos para su posterior reproducción.
La «música concreta» utiliza sonidos jnocedentes de la vida normal
y de las voces y los instrumentos convencionales, pero los procesa
y modifica jJor medios electrónicos.
- E ntre los más importantes compositores de la actualidad figuran
John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, K1ysztof Pende-
recki, etc.
- El «rock» es la música que, procedente del jazz y de las canciones
populares americanas, se convierte en símbolo de una juventud que
reclama j1ara sí el derecho de regir y orientar su pro¡Jia vida. Há-
bilmente asimilado y manipulado por los grandes poderes económi-
cos, queda prácticamente convertido tan sólo en un espectacular
montaje publicitario que moviliza millones de beneficios en torno
al consumo juvenil ( discos, ropas, eJpectáculos, etc. ).
373
TEXTOS COMPLEMENTARIOS
«Hay que dejar que los sonidos sean sonidos. Ya
de palabras. Pero los sonidos en sí no transmiten
ningún mensaje, y cuando no se emplean palabras 1•
JJ
"o•
~ -1~.
U' ·-u~ !
.E
: ~ -1~
los compositores políticamente comprometidos tien'. e
no deben ser los portadores de una idea o de una den a regresar a las prácticas musicales del si-
;¡
::¡ :R
asociación o de lo que sea». glo XIX». ! !
* * *
1
~
* * *
.«Si fijásemos un límite a los procesos musicales po- «La desmilitariación del lenguaje es una seria pre- .g e
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sibles, seguramente descubriríamos un proceso más ocupación musical». i ;

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allá de dicho límite». * * * z :, ¡
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mente. Las cuestiones estrictamente musicales han tura como un momento de toma de conciencia de o .. .o
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perdido toda su seriedad» lucha, de provocación, de discusión, de participa~ión. ü ! ~ ..

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* * * Lleva consigo el uso crítico de instrumentos de len- (..'.) " 5 .,

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guajes históricamente recibidos o inventados; 'el recha· o U>

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bierna en absoluto». Y añade: «Y cuando los hom- de la cultura y del lenguaje, un método de trabajo o .. ..
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bres estén preparados para él, esa será la clase de basado en una puesta a prueba común con las fuer- z
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gobierno que tendrán». Muchos músicos ya están zas socia}e~» ... «Es esto lo que yo entiendo por ..
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preparados. Tenemos ahora muchos ejemplos musi·
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hacer mus,ca: algo que me moviliza tanto como el
participar en una manifestación, enfrentarme con la
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con partes indeterminadas, sin una relación fija policía o incluso el unirme, mañana, a la lucha ar- oa: ..
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entre ellas (sin una partitura). Música sin notación. ...
Nuestros ensayos no tienen director. Ese tiempo lo
mada».
(Luigi Nono)
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trabajo. Los músicos pueden lograrlo sin gobierno. «... es muy sencillo componer una cantata y tomar
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Tipos de música menos anárquicas ejemplifican es·
tados sociales más autoritarios. Las obras maestras
un tema político o de la injusticia en el mundo. De ...
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esta manera no se ayuda a que la injusticia en el

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de la música occidental evidencian monarquías y die· mundo termine, sino que uno trata de mejorar su
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taduras. Compositor y director: rey y primer minis·

tro. Al establecer analogías entre las situaciones mu·
mala conciencia». «Para mí el único contenido polínco
que cuenta es aquél que tiene una cierta efectividad .. ..,_
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sicales que tenemos y la realidad social que desea· z
y ·no hay ninguna obra musical de la vida culturaÍ
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mos y todavía no hemos alcanzado, hacemos una musical seria que haya llegado a tener una trascen- z
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música importante y sugestiva, con los graves pro- dencia política. Ninguna» ... «Yo estoy completamen·
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blemas que afronta la humanidad. te de acuerdo con un trabajo político cuando es de-
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no ejemplifican en su obra los cambios sociales de· ro esconder los contenidos políticos a través de sis· ú
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seados, ya que utilizan su obra sólo como propagan· temas de estructuración estéticos, porque creo que
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da de tales cambios o como crítica a la sociedad in· no son efectivos». 1
suficientemente modificada. Esto hace necesario el uso (Mauricio Kagel)

374
 BIBLIOGRAFIA DE CONSULTA
L. Hurtado, Introducción a la Estética de la Música, Buenos Aires, Paidó;i, 1971.
E. Fubini, La Estética musical desde el siglo XVIII a nuestros d1as, Barcelona,
Barral , 1970.
A. Salazar, Conceptos fundamentales para la Historia de la Música, Madrid, Revista
de Occidente 1954. (2. ª ed. 1965).
F. Sopeña, Hist;ria de la Música en cuadros esquemáticos, Madrid, Epesa, 1974.
(5. ª ed.). . las obras artísticas, la de la Música debe ser estudiada y entendida más oyendo
K. Honolka y otros, Historia de la Música, Madrid, Edaf, 1~74.
Robertson-Stevens y otros, Historia general de la Mus1ca, Madrid, Istmo, 1972.
(2. ª ed. 1978), 3 V. , ·
N. Dufourcq, Breve Historia de la Música, México , Fondo de Cultura Econom1ca,
1963. (2 . ª reimp. 1974).
A . Della Corte-G. Pannain, Historia de la Música, Barcelona ; Labor, 1955, 3 v.
P. H . .Lang, Historia de la Música en la civilización occidental, Buenos Aires,
Eudeba, 1960.
J. Subirá, Historia de la Música española e hispanoamericana, Barcelona, Salvat, 195~.
A. Salazar, La Música de España, Madrid, Espasa Calpe, 1972. (col. Austral nu-
meros 1514 y 1515).
H. Anglés-J. Pena, Diccionario de la Música, Barcelona, Labor, 1~54'. 2 v. .
M. Valls Gorina, Diccionario de la Música, Madrid, Alianza Editorial, 1971. ( El Libro
de Bolsillo núm. 334).
R. Donnington , Los instrumentos de música, Madrid, Alianza Editorial, 1967. (El
Libro de Bolsillo núm. 76).
1
3]6
GUIA DE ORIENTACION DISCOGRAFICA
Ordenada por capítulos que se corresponden con los del libro, hemos hecho
una selección de discos que pueden ayudar tanto a profesores como a alumnos a
formarse una discoteca básica y a entender mejor las explicaciones dadas. No debe
olvidarse que si la Historia del Arte no puede ser abordada sin la visión continua de
que leyendo. Por supuesto, lo ideal sería oír en vivo -como en las artes plásticas
ver directamente los objetos artísticos-, pero como es imposible en la mayoría
de los casos, las diapositivas o los discos y cintas son material indispensable aunque
subordinado. Hacemos continua referencia a la antología Iniciación a la Música
(33 discos) editada por el Ministerio de Educación y Ciencia (MEC ) no porque la
consideremos ideal -es claramente insuficiente hasta llegar al barroco- , sino porque
nos consta que numerosos centros tanto oficiales como privados la poseen. En
cuanto a los demás discos, pueden ser sustituidas las versiones que aquí reseñamos
por otras similares, y aún las mismas obras -salvo en muy pocos casos- por
otras del mismo autor, y con idéntico resultado.
Capítulo I
Los instrumentos de la Orquesta, Clave (Hispavox) 18-1098/ 99.
Antología MEC, discos 1, 11 y 111.
B. Britten: Guía de orquesta para jóvenes, Decca PFS 4104. (Decca, SXL 6110;
Philips-Fonogram GS pp. 436; y otras versiones).
Capítulo//
Antología del folklore musical de España: 1. ª selección, Hispavox 10107-10;
2. ª selección, Hispavox.
The History of Music in sound. Ancient and Oriental Music, HMV (EMI), HLP 1 y 2.
Capítulo ///
Antología MEC, disco 1, A.
- Canto gregoriano, Monjes de Solesmes, Decca CL 143111.
377
 Canciones de Trobadores, Telefunken SAWT 9630.
A. de la Halle, Le jeu de Robin et Marion. Turnabout, TV 34439 S.
Capítulo IV
Antología MEC, disco 1, B.
Perotin, Sederunt Principes; Machaut, Misa de Notre Dame, Basf, 37 53688.
Música medieval española, Movieplay, MCA s. 30015.
Música de la era gótica, D. G. Archiv, 120347.
Music of courtly love from medieval France and ltaly, Vanguard Pye VSD 71179.
Capítulo V
Antología MEC, disco 2, A, 1 y 2.
G. Gufay: Nuper rosarum flores, Basf 37 53484.
Hochrenaissance. Der Kaiserhofe Maximilians l. D. G., Archiv 198, 323.
J. des Prés; Música Reservata, Argo, ZRG 793.
La música en la corte de los Reyes Católicos, MEC, DEN 1001.
Capítulo VI
Antología MEC, disco 2, B, 2, 3 y 6; y disco 4, A, 1.
ltalienische tanzmusik der 16. Jahrhunderts. Philips 6500 102.
Madrigali italiani del Rinascimento. Vanguard SXVA 4212.
ltalian renaissance music. RCA Erato STU 70847.
Maestri italiani dell'organo. Harmonía Mundi AHM 30101.
Palestrina: Misa del Papa Marcelo. H. M. V. (EM I) 1237.
G. Gabrieli: Sonatas y canzonas. DECCA SXL 6441.
Capítulo VII
Antología MEC, disco 2, A, 3 al 7; B, 1, 4 y 5; disco 3, A, 1 al 7.
Música española del Renacimiento . Movieplay, MCA S. 32754.
Diego Ortiz, Tratado de glosas, Hispavox, HH (S) 7.
Música orgánica española, MEC 1003, cara A.
T. L. de Victoria, Officium Defunctorum, Hispavox, HH (S) 20.
Capítulo VIII
Antología MEC, disco 2, B, 2.
Música instrumental del Renacimiento, EMI, J. 053-04849.
378
Música de baile del Renacimiento, D. G., Archiv, 25.33.184.
Virginalistas ingleses, BASF, 34 53 130.
La capilla de la corte bávara en el siglo XVI, Basf 75 93 194.
Capítulo IX
Antología MEC, disco 3, A, 8; disco 4, A, 2, 5 y 6; B, 2 y 3; disco 5, A.
Monteverdi, Combattimento di Tancredi e Clorinda, Osear OS 122 (Hispavox
HCY 480-02; Telefunken SAXT 9577).
Corelli: Concerti grossi, Philips Fonogram 6580-074.
Conciertos italian os para solista. Telefunken, SAWT 9599.
Vivaldi: L'Estro Armónico. RCA Erato, STV 70753-5.
Capítulo X
- Antología MEC, disco 4, A, 3 y 4; B, 1, 4, 5 y 6; disco 5, B; disco 6, caras
A y B; y disco 7, caras A y B.
J . S. Bach, Suites para orquesta, Belter, 66025-6.
J. S . Bach, La Pasión según San Mateo, D.G. 2712 001.
Haendel : Royal Fireworks Music, Decca SDD 169.
Purcell, Ceremonial, Theatre and Chamber Music , CFP 40208 .
F. Couperin, Piéces de clavecin, Basf 37 53116.
Capítulo XI
Antología MEC, disco 3, cara B.
Ant ología orgánica española , MEC, 1003 (cara B).
Cabanilles, obras para órgano, Marfer 5007.
Soler, Sonatas para clave, Hispavox HH 10-360 .
Soler, Conciert os para dos órganos, CBS, S 72743.
Music of the Spanish Theater in the Golden Age, Decca, DL 79436.
Capítulo XII
Arias del siglo XVI II , Decca, Ace of Diamonds, SDD 193. (Pergolesi, Aria de
Serpina; Gluck, Arias de Orfeo).
Tonadilla española (Esteve, Laserna), Antología MEC, 8, B, 5 y 6.
Haydn, Sinfonía 104. A ntología MEC, 9, A, 3 y 4.
Mozart: Pequeña Serenata nocturna, Antología MEC, 9, B, 3.
Mozart: Sinfonía n. º 40, EMI J. 165-02 147.
Mozart: Réquiem, D. G. , Archiv, 138767.
379
Capítulo XIII
Beethoven : Novena sinfonía, 4.º mov. Oda a la alegría, MEC, 11 , B, 1.
Beethoven: Sonata claro de luna, MEC, 11, 2.
Beethoven: Concierto para piano n. º 2, MEC, 10, A, 3.
Bocherini, Minuetto, MEC, disco 10, A, 1.
Arriaga, Los esclavos felices, obertura, MEC, 10, A, 2.
Capítulo XIV
Schubert, Sinfonía Incompleta, MEC, disco 12, A, 2.
Berlioz, Sinfonía Fantástica, MEC, disco 12, B, 1.
Mendelssohn, Sinfonía italiana, MEC, 12, B, 4.
Schumann, Sinfonía Renana, D. G., 59 879.
Listz, Los Preludios, Philips 589788.
Capítulo XV
Schubert, Lieder, MEC, 12, A, 3 y 4.
Schubert, La bella molinera, D. G. 2530328.
Schumann, Amor de poeta, D. G. 1139109.
Schumann, Carnaval, MEC, disco 15.
Chopin, Nocturnos, MEC, 15.
Liszt, Rapsodia húngara, MEC, 15.
J. Strauss, Valses, D. G. 2530316.
Capítulo XVI
Antología de ópera italiana (Rossini, Verdi, Mascagni, Puccini) MEC, 17.
- Wagner, Tristán e lsolda, MEC, 14, A.
Capítulo XVII
Nacionalismo ruso:
Moussorgski: Cuadros para una exposición, MEC, 13, A y B.
Rimski-Korsakov: Sherezade, MEC, id.
Borodin, Danzas del Príncipe lgor, MEC, id.
Tchaikoski, ballet Cascanueces, MEC, id.
380
Nacionalismo eslavo:
Smetana, El Moldava, MEC, disco 20, A y B.
Dvorak: Sinfonía del Nuevo Mundo, MEC, id.
Grieg: Suite de Peer Gynt, MEC, id.
Sibelius, Finlandia, MEC, id.
Capítulo XVIII
Brahms, Sinfonía n. º 1, MEC, 18, A , 2 .
Bruckner, Sinfonía n.º 7, MEC, 18, B, 1.
Mahler, Sinfonía n. 0 1, MEC, 18, B, 2.
Mahler, Sinfonía n. º 4, MEC, 18, B, 4.
C. Franck: Variaciones sinfónicas, MEC, 14, B, 1.
Saint-Saens, Introducción y rondó caprichoso , M EC, 18, A, 1.
Capítulo XIX
Piano (Masarnau, Adalid), MEC , 16, A.
Guitarra (Sor, Tárrega ), MEC, 16, B.
Violín (Sarasate), MEC, 22, A, 1.
Opera y zarzuela, MEC , disco 19 completo.
Albéniz, Suite Iberia, MEC, 22, A (completa : Hispavox 1076-77).
Granados, Goyescas, MEC, 22, B (completa, Hispavox,. 1084-85).
Falla: MEC , 24.
Falla: Retablo de Maese Pedro, Columbia C88556.
Capítulo XX
Debussy: Preludio a la siesta de un fauno, MEC, 21 , B, 1.
Debussy: Claro de luna, MEC, 21 , A , 3.
Ravel: Bolero, MEC, 21 , B, 2.
Ravel, Rapsodia española, MEC, B, 3.
Dukas, El aprendiz de brujo, MEC, disco 25.
Capítulo XXI
Strawinsky: Petrouschka, MEC, disco 26, 2.
Strawinsky: Historia del soldado, MEC, 26, A , 1.
Schoenberg: Pierrot lunaire, MEC, 26, A, 3.
Berg: Suite lírica, MEC, 26, B, 1.
381
 Webern: Cinco piezas op. 5, MEC, 26, B, 2 .
Para el resto de las tendencias del s. XX, vid. también los discos 27 y 28 de la
Antología del MEC .
Para la Historia del jazz, vid . The History of J azz, Capital, T793-4-5 y 6; y
La Historia del Blues, CBS, 67260.

Capítulo XXII
Stockhausen: Piezas para piano, MEC, 29, B, 2.
Stockhausen, Canto del adolescente, D. G. 1138811.
Penderecki: Stabat Mater, MEC, 29, B, 3.
C. Halffter: Anillos: MEC 30, A, 1.
C. Bernaola, M ixtu ras, MEC, 30, A, 2.
L. de Pablo, Módulos, MEC, 30, B, 1. INDICES
Para toda información discográfi ca de discos en España, consúltese el excelente
catálogo Polcar, editado por la revista Ritmo.
 INDICE ONOMASTICO BORBON, Casa de: 150, 198
BORGIA, Alfonso: 123
CARNICERO, Ram ón: 204
CASIODORO: 43
BORGOÑA: 79, 9 1, 122 CASTIGLIONE, Baldasare: 82, 115 , 117
BORODIN, Alexander: 283, 289 CASTIL LA: 69, 91, 122
ABELARDO, Pedro: 47 BOSCAN, Juan: 128 CASTRO, Francisco José: 196
BACO: 28
ADALID, Marcial del: 311 BAKST, León: 342 SOSCO, El (Jerónimo Bosch): 101 CASTRO, Rosalia: 246
BOSTON: 346 CATALUÑA: 32, 129
ADAM DE LA HALLE: 42 BAKUNIN, Mijail: 243, 256
BOTTICELLI, Sandro: 81, 82, 93, 95 CAVALIERI, Emilio: 162
AFONSO, José: 372 BALADA. Leonardo: 365
AFRICA : 22, 32, 77 BOULEZ, Pierre: 350, 367, 375 CAVALLI, Francesco: 160, 201
BALAKIREV, Sergei: 289
AGRICOLA, Alejandro: 88, 92, 123, 125 BALBOA, Núñez de: 147 BOURGES, Catedral de: 48 CAVAZZONI, Girolamo: 1 10, 147
BRAHMS, Johannes: 253, 255, 294, 298, 303, 333, CEBRIAN, Antonio: 128
AGUILERA DE HEREDIA, Sebastián: 193, 199, 200 BALZAC, Honoré: 246, 333
ALARICO: 31 BANCHIERI, Adriano: 106, 113 350 CELESTINA, La: 83, 95, 120
BRAMANTE (Donato di Agnolo) : 100 CERHA, Friedrich : 348
ALBA, Duque de: 92, 126 BARBERINI , Familia: 161
ALBENIZ, Isaac: 277, 311, 312, 318, 375 BRAOUE, George: 338, 364 CERON E, Pedro: 130
BARBIERI, Francisco Asenjo: 309, 310, 317
ALBERT! León: 80, 95 BARCE, Ramón: 364 BRASIL: 352 CERVANTES, Miguel de: 147, 151, 192, 20 1
ALBERT!, Rafael: 315 BRASSENS, Georges: 372 CETINA, Gutierre de: 117, 128
BARCELONA: 52, 91, 316
ALBINONI Tommaso: 164 BARDI, Giovanni: 115, 159 BREL, Jacques: 372 CEVALLOS, Rodrigo de: 128
ALCA LA DE HENARES: 131 BRETON, Tomás: 310, 317, 318 CID CAMPEADOR : 47, 73
BARTOK, Beta: 293, 294, 350, 351, 375
ALEJANDRO VI, Papa: 92 BASIE, Count: 355 BR ICEÑO, Luis: 196, 197 CID , Poema del: 54
ALEMAN, Mateo: 147 BRITTEN, Benjamín: 350 CIEN AÑOS, Guerra de los: 95
BASSA, Ferrer: 53
ALEMANIA: 169, 186, 251, 271, 298 BROSCHI, Cario («Farinelli») : 209 CIMAROSA, Domenico : 210, 211, 285
BASSANO (Jacopc da Ponte): 114
ALFARACHE, Guzmán de: 147 BASTILLA, La: 239 BRUCKNER , Anton: 253, 255, 298, 303 CISMA DE OCCIDENTE: 73, 75
ALFONSO V EL MAGNANIMO: 91, 123 BRUD)EU, Joan: 129 CISMA DE ORIENTE: 47
BATAILLE, Georges: 201
ALFONSO X EL SABIO: 47, 56, 62, 67, 69, 72, 73 BAUDELAIRE, Charles: 333 BRUEGHEL DE VELOURS: 158 CLEMENTI, Muzio: 229, 234, 236, 239
ALFONSO XII: 243, 307 BRUEGHEL EL VIEJO: 101 , 138, 147 CLUNY: 34. 38. 46
BAUTISTA, Herm ano: 192
ALIS, Román: 365 BRUNELLES CHI, Filippo: 80, 81, 93, 95 COCTEAU, Jean: 328, 343, 350
BAUTISTA, Julián: 316
ALMANZOR: 47 BRUNO, Giordano: 147 CODAX , Martín: 69
BAYEU, Francisco : 226
AMA DEO DE SABOYA: 307 BRUSELAS: 79 CODICE CALIXTINO: 60, 69, 72
BAYREUTH : 333
AMADIS DE GAULA: 54, 73 BULL, John: 144, 176 COLEMAN, Ornette: 356
BEATLES: 369
AMAT, Carlos: 196, 197 BUONARROTI, M iguel Angel: 95, 100, 115, 147, 151, COLOMBINA, Cancionero de la: 92, 126
BEATO DE LIEBANA: 34, 39, 41
AMBERES : 79 299 COLONIA: 52
BEATRIZ PORTINARI: 56
AMERICA: 31, 77, 95, 147 BURGOS: 52, 73 COLONIA, Francón de: 64, 73
BECOUER, Gustavo Adolfo: 246
AMIENS: 52 BUXTEHUDE, Dietrich : 171, 186, 201 COLLEONI, Banolomeo: 80, 101
BEE.THOVEN, Ludwig van·: 19, 25, 109, 223-234, 237,
ANCHIETA, Juan de.: 92, 93 BYR D, William: 139, 142, 144, 176 COMES, Juan Bautista: 199
238, 239, 245, 250, 251, 256, 260, 263, 267, 272,
ANGULO, Manuel: 365 BYRON, Lord (George Gordon): 239, 246, 253, 333 COMMEDIA DELL'ARTE: 147
304, 333
ANJOU, Casa de: 122 BELGICA: 79 COMPERE, Loyset: 87
APOLO: 27 BELGRADO: 95 COMUNA DE PARIS: 321 , 333
APOLLINAIRE, Guillaume: 375
AOUITANIA: 41
BELLINI, Vincenzo: 271, 280
BEMBO, Pietro: 83
e CABALLERO CIFAR: 54
COMUNIDADES, Guerra de las: 119
CONCILIO DE TRENTO: 98, 99, 108, 115, 127, 131,
ARAGON: 69, 91 , 122 BENGUEREL, Xavier: 364 134, 140, 146, 147, 149
ARAÑES , Juan: 197 BERCEO, Gonzalo de: 55, 73 CABANILLES, J oan Baptista: 194, 197 CONDE LUCANOR: 56
ARCADELT, Jacob: 103, 104, 138 BERG, Alban: 21. 333, 334, 347, 348, 357, 359, 375 CABEZON, Antonio de: 127, 131, 147 CONGRESO DE VIENA : 225, 231, 242, 333
ARCIPRESTE DE HITA: 56, 68, 73 SERIO, Luciano: 362, 363 CACCINI, Giulio: 115, 116, 160 CONSTANTINOPLA: 32, 76, 95
ARCO, Juana de: 95 CADIZ: 313 CONTRARREFORMA: 99, 121, 134, 152, 167
BERKELEY, George: 201 CAGE, John: 362, 363, 367, 373, 374, 375
ARGENTINA: 313, 352 BERLIOZ, Héctor: 250, 253, 256, 265, 270, 274, 278, COPERNICO, Nicolás: 98, 115
ARIOSTO, Ludovico: 83, 115 CALABR IA, Duque de: 128 COPLAND, Aaron: 352
284, 302, 333
ARISTOTELES: 26 CA LD ERON DE LA BARCA, Pedro: 192, 197 CORDOBA: 192
BERMUDO, Fr. Juan: 132, 133
ARMADA INVENCIBLE: 99 CALVINO, Jean: 141 COR EA, Chick: 356
BERNAL, Francisco (?): 128
ARMSTRONG, Louis: 354, 355 CAMBRAI : 87 CORELLI, Arcangelo: 157, 164, 167, 178, 20 1, 211 , 239
BERNAOLA, Carmelo: 364
ARRIAGA, Juan Crisóstomo: 236, 309, 333 CAMERATA FIORENT INA: 115 CORIA, Miguel Ange l: 365
BERNART. DE VENTADORN: 41
ARRIETA, Emilio : 310 CAMOES, Luis de : 83 CORNAGO, J uan: 92, 123, 126
BERN INI, Gianlorenzo: 152, 201
ARS ANTIOUA: 60, 62, 64, 69 CAMPANELLA , Tommaso: 94 CORNELIUS, Peter: 277
BERNSTEIN, Leonard: 352
ARS NOVA: 60, 61, 64, 70, 102 CAMPIN, Robert: 73 CORR EA DE ARAUJO. Francisco: 194, 197
BERRUGUETE, Alonso: 101
ARTEAGA, Angel: 365 CANALES, Manuel: 197, 208 CORUÑA, La: 36
BERRUGUETE Pedro: 81, 118, 121
ARTURO, Rey: 54 CANALETTO (Antonio Canale): 239 COUPERIN, Francois: 184, 188, 201, 239, 326
BERWALD, Franz: 293
ATTAINGNANT, Pierre: 142 CANO, Alonso: 152, 190 COURBET, Gustave: 246, 253
BEUREN: 41
AUBER , Daniel: 273, 302 CANO, Francisco : 365 COWELL, Henry: 352
BINCHOIS , Gilles: 85, 86, 93, 95
AUSTRIA, Casa de: 191 CAPILLA SIXTINA: 100, 147 CRANACH. Lucas: 141
BISMARCK, Otto-Leopold: 297
AVERROES: 47 CAPIROLA, Vincenzo: 114 CRISTOFORI, Bartolomeo: 228, 239
BIZANCIO: 28, 32, 33, 102 CROIX, Pierre de la: 64
AVICENA: 47 BIZET, Georges: 277, 278, 284, 302, 304 CAPU, André: 358
AVILA: 129 CARCEL DE AMOR: 83 CROMWELL, Oliver: 20 1
BLASCO DE NEBRA, Manuel: 197

,
AZINCOURT, Batalla de: 95 CARISSIMI, Giacomo: 162, 201 CRONICA TROYANA: 54
BOCCACCIO, Giovanni: 56, 72, 73, 82
CARLOMAGNO: 32, 34, 38, 45, 50 CU! César: 289, 319
BOCCHERINI, Luigi: 196, 197, 208
CARLOS I DE ESPAÑA: 98, 99, 101 , 115, 119, 122, CUR IAL Y GOELFA: 54
BOECIO: 43
BOITO, Arrige: 281 127, 129, 134, 147
BACARISSE, Salvador: 316
BACH, Carl Philipp Emanuel: 213, 214, 218
BOLENA, Ana: 144
BOLONIA, Universidad de: 47
CARLOS 11: 191
CARLOS 111: 191
CARLOS IV: 227
ch
BACH, Johann Christian: 179, 213 BONAPARTE, Napoleón: 224, 230, 237, 239, 333
BACH, Johann Sebastian: 25, 156, 158, 166, 171 , 172, BONET DE SAN PEDRO: 372 CARLOS MARIA ISIDRO: 242 CHABRI ER. Emmanuel : 279
173, 186, 189, 201, 211, 228, 239, 252, 341, 348, 352 BONONCINI , Giovanni: 178 CARMINA BURANA: 41 CHAMISSO , Adelbert von : 264

384 ;385
 CHAPI, Ruperto: 310, 311, 317 DURON, Sebastián: 197 FRA ANGEUCO: 73, 80, 89, 95 GOYA Y LUCIENTES, Francisco de: 224, 226-228,
CHAPLIN. Charles Spencer: 340 DVORAK, Antonin: 292, 294 FRAGONARD, Jean-Honoré: 205 237, 239, 245, 260, 333, 339
CHARPENTIER, Marc-Antoine; 185, 188 FRANCES, Nicolás: 59 GRAN CONQUISTA DE ULTRAMAR: 54
CHARTRES : 52 GRANADA: 77, 10 1, 122, 134, 195
FRANCIA: 41, 42, 52, 62, 79, 84, 143, 150, 180, 188,
CHAUCER, Geoffrey: 73, 82
CHAVEZ, Carlos: 352 e 223, 253, 273, 278, 302, 321, 350
FRANCISCO I DE FRANCIA: 129
GRANADOS, Enrique: 313, 318, 319
GRECIA: 26, 47, 286
«CHE» GUEVARA: ver Guevara ECKART, Johannes: 139, 142 GRECO, El (D. Teothocopouli): 131, 147
CHECOSLOVAQUIA: 32, 292 EGIPTO: 26 FRANCK, César: 302, 304, 330 GREGORIO 1, Papa: 37, 38, 43
CHERU BIN 1, Luigi: 211 , 235, 239 EIFFEL, Gustave: 333 FRANCO, Francisco: 375 GRETRY, André: 210, 220
CHEVALIER, Maurice: 36.9 EINSTEIN, Albert: 375 FRAY LUIS DE LEON: 94, 120, 132 GRIEG, Edward: 292, 293, 294
CHOMSKY, Noam: 375 EISENSTEIN, Serghei: 340, 349 FRESCOBALDI, Girolamo: 147, 163, 167, 201 GRIFFITH, David W. : 340.
CHOPIN, Fryderyk: 255, 256, 257, 261 , 288, 294, 333. ELGAR, Edward: 350 FREUD, Sigmund: 333, 375 GRIS, Juan: 338
CHURRIGUERA, José Benito: 192, 199 ELIAS, José: 195, 197 FR IEDRICH, Kaspar David: 245, 263 GROFE, Ferde: 352
ELLINGTON, «Duke»: 355 FROBERGER, Jakob Johann: 17 1, 186, 201 GUERNICA: 339, 363
ENCICLOPEDIA, La : 204, 220, 239 FUENLLANA, Miguel de: 132 GUERRERO, Francisco: 128, 130
d ENCINA, Juan de la : 83, 92, 93, 95, 120, 124, 147
ENCINAR, José Ramón: 365
GUERRERO, Pedro: 128
GUEVARA, Ernesto: 375
D'AGOUL T, Condesa: 254
D'ALEMBERT, Jean le Rond: 204
ENRIQUE VIII: 142, 144, 147
EPULON: 106 g GUIDO D'AREZZO: 44, 45, 46, 47
GUILLERMO IX DE POITIERS : 41, 47
D' ALZA, Giovanni Ambrogio: 111 ERARD, Sébastien: 229 GABRIELLI, Andrea: 107, 116 GUINJOAN, Joan: 365
D'ANNUNZIO, Gabrielle: 304 ERASMO DE ROTTERDAM: 81, 83, 93, 95, 98, 115, GABRIELLI, Giovanni: 107, 116 GURIDI, Jesús: 315
D'AVENANT, William: 176 121, 147 GADE, Niels: 293 GUTENBEAG (Johannes Gensfleich): 95
D'INDY, Vincent: 303, 330 ERNST , Max: 339, 375 GAFUR IUS, Franchinus: 11 GUTTENBRUN, Ludwig: 217
DALI, Salvador: 339 ESCOBAR, Juan de: 92, 124 GAINSBOROUGH, Thomas: 205, 239
DALMAU, Lluis: 81 ESCORIAL, El: 62, 67, 101, 121, 147 GALILEI, Galileo: 98, 115, 147, 201
DALLAPICCOLA, Luigi: 350 ESCHENBACH, Wolfram von: 73
DANTE A LIGHIER I: 56, 72, 73, 82
DANZA DE LA MUERTE: 83
ESLAVA, Hilarión: 309, 310
ESPAÑA: 34, 38, 54, 55, 66, 69, 9 1, 100, 119, 191, 206
GALILEI, Vincenzo: 115
GALLEGO, Fernando: 81 h
GANASSI DAL FONTEGO, Silvestro: 112, 113 HABSBURGO, Casa de: 150
DARGOMIZSKY, Alexander: 289 208, 224, 307, 364 GANDHI, Mohandas: 375 HAENDEL, George Friedrich : 158, 175, 178, 179, 186,
DARWIN, Charles: 333 ESPINEL, Vicente: 130 GANTE: 79 187, 201, 252
DAUMIER, Honoré: 240, 245, 274 ESPLA, Osear: 315, 318 GARCIA GUTIERREZ, Antonio: 246 HALEVY, Jacques-Francois: 273
DAVID: 36, 80 ESQUIVEL, Antonio María: 246 GARCIA HIDALGO, José: 195 HALFFTER, Cristóbal: 364
DAVID, Louis: 206 ' ESTADOS UNIDOS DE AMERICA: 223, 239, 243, GARCIA LORCA, Federico: 363 HALFFTER, Ernesto: 314, 315, 318
DAVIS, Miles: 356 336, 343, 346, 351, 352, 369, 375 GARDEL, Luis: 369 HALFFTER, Rodolfo: 316, 3 18
DAZA, Esteban: 132 ESTERHAZY, Príncipe de: 217 GAR LANDE, Jean de: 64 HALLE, Adam de la: 42, 73
DEBUSSY, Claude: 313. 324, 325, 326, 331, 332, 341 , EUCLIDES: 26 GASTOLDI, Giovanni: 106, 147, 201 HALS, Frans: 153
345, 358, 375 EURIPIDES: 27 GAUDI Antonio: 316 HAMMOND: 15
DECAMERON: 56 GELLERT, Cristian F.: 263 HANNDVER, Casa de: 177
DEFÓE, Daniel: 201 GERHARD, Roberto: 3 16, 364 HASSLER, Hans Leo: 139, 142
DEGAS, Edgárd: 320, 324, 333
DELACROIX, Eugene: 222, 245, 255, 286 f GER ICAUL T, Théodore: 245
GERMANIAS: 119
HAUPTMANN , Gerhart: 304
HAYDN, Franz-Joseph : 179, 207, 211, 213, 214, 216,
DELFICOS, Himnos: 27 FALSTAFF, John: 281 GERONA: 52 230, 239, 333
DERECHOS DEL HOM BRE: 223 FALLA, Manuel de: 313, 314, 316, 318, 319, 330, 375 GERSHWIN, George: 351 , 355 HAYSE, Paul: 304
DES PRES, Josquin: 87, 93, 95, 125, 138, 140, 147 FARINELLI (Cario Broschi): 209 GESUALDO, Cario: 105, 116 HEBREO, León: 94
DESCARTES, René: 201 FARNABY, Gilles: 144 GETZ, Stan: 356 HEGEL, G. W . Friedrich: 239, 333
DESPOTISMO ILUSTRADO: 204 FAURE, Gabriel: 324 GHISELIN, Jean: 87 HEILIGENSTADT: 230
DIAGHILEV, Serghei: 314, 328, 329, 342 FEDERICO II DE PRUSIA: 173, 189, 202, 239 GIBBONS, Orlando: 142, 144, 176 HEINE, Heinrich : 246, 257, 264, 333
DIANA: 121 FEIJOO, Benito Jerónimo: 201 GIBRALTAR : 191 HELST, Bartholomeus van der: 166
DICKENS, Charles: ¿46 FELIPE EL HERMOSO: 93, 127 GILLESPIE, «Dizzy»: 355 HENRY, Pierre: 366
DIDEROT, Denis: 204 FELIPE 11: 99, 115, 119, 120, 122, 127, 147 GINASTERA, Alberto: 352 HEROLD, Joseph: 273
DINAMARCA: 293 FELIPE 111: 191 GIOCONDA, La: 96, 100, 147 HERRANDO, José: 197
DIONYSOS: 27 FELIPE IV: 191 GIOTTO (Ambrogio da Bordone): 53, 73 HERRERA EL JOVEN, Francisco: 148
DITTERSDORF, Karl Ditters von: 210 FELIPE V: 191, 209 GISBERT, Antonio: 242 HERRERA, J uan de: 101
DIVINA COMEDIA, La: 56 FELUNI, Federico: 340 GLAZUNOV, Alexander: 29 1 HERSAULT: 235
DOLBIN, B. F.: 352 FERNANDEZ, Gregario: 191, 199 GUNKA, Mijail: 283, 288, 294 HIDALGO, Juan (s. XVII): 197, 198
DONATELLO (Donato da Niccolo): 80, 93, 95 FERNANDEZ, Lucas: 83 GLUCK , Christoph W illibald: 183, 207, 210, 220, 235, HIDALGO, Juan (s. XX): 364, 3"6
DONIZETTI, Gaetano : 271, 318 FERNANDEZ SHAW, Carlos: 314 239, 274. HILLER, Adam: 210
DOS AGUAS, Palacio de: 206 FERNANDO EL CATOLICO: 123 GOETHE, J. Wolfgang: 141, 226, 239, 246, 252, 257, HINDEMITH, Paul : 350
DOSTOIEVSKY, Fedor: 246 FERNANDO VI: 191, 209 263, 278, 304, 333 HIROSHIMA: 336
DOWLAND, John: 139, 144, 147, 176, 187, 201 FERNANDO V II: 224, 228, 242 GOLIAS : 40 HITLER , Adolf: 375
DRESDE: 168 FERRE, Leo: 372 GOMBAU , Gerardo: 364, 375 HOFHAIMER, Paul : 134, 147
DU MONT, Henry: 185 FICHTE, Johann Gottlieb: 333 GOMBERT, Nicolás: 128, 138, 139, 147 HOFMANNSTHAL, Hugo von: 304
DUCCIO, Agostino: 53 FIL TZ, Anton: 213 GOMEZ DE MORA, Juan: 192 HOGART, William: 205, 239
DUCHAMP, M arcel: 375 FINLANDIA: 293 GONGORA Y ARGO TE, Luis de: 199 HOLANDA: 79, 150
DUFAY, Guillaume: 73, 85, 86, 93, 95 FLANDES: 79, 97, 119, 122 GONZAGA, Familia: 160 HOLBEIN, Hans: 83, 142
DUKAS, Paul: 313 FLECHA, Mateo: 127, 129 GONZALEZ ACILU, Agustín: 365 HOLDERLIN , Friedrich: 246
DUMAS, Alexander: 245, 250 FLORENCIA : 12, 80, 89, 99 GOODMAN, Benny: 355 HOMS, Joaquín: 364
DUNSTABLE, John: 85, 95 FLORES, Lola: 369 GOSSEC, Francois-Joseph: 235, 236 HONEGGER, Arthur: 350
DUQUE CORNEJ,O, Pedro: 192 FLOTOW, Friedrich: 274 GOUDIMEL, Claude: 142 HUCBALDO: 44, 46
DURERO, Albano: 81, 95, 147 FORMENT, Damián: 81 GOUNOD , Charles: 278, 284, 302, 304 HUELGAS, Las: 69, 7 1, 72

386 387
 HUGO, Víctor: 244, 246 LANDINO, Francesco: 62, 73, 89 MANRIOUE, Jorge: 83, 95 MON TIEL, Sara: 369
HUMANISMO: n. 93, 98, 121 , 140 LANG, Fri tz: 340 MANSARD, Hardouint: 184 MONTSERRAT: 66, 70, 193
HUMPERDINCK, Engelbert: 277, 300 LANGE, Joseph: 219 MOOG: 15
MANTEGNA, Andrea: 81
HUNGRIA: 293 LANGUEDOC: 41 MOORE, Thomas: 81, 115
MANTU A : 160
HUSS, Juan: 95 LARRA, Mariano José de: 318 MAOUIAVELO, Nicolás: 82, 95, 115, 147 M ORALES, Cristóbal de: 129, 147
HUYGENS, Christian: 201 LASSO, Orlando: 57, 109, 130, 138, 140, 147 MORALES, Luis de: 101
MARCABRU: 41
LAU RA DE NOVES: 56 MARCELLO, Benedetto: 164 MORATA , Ginés de: 128
LAZARILLO DE TORMES: 121, 147 MARCO, Tomás: 365 MORLEY, Thomas: 133, 139, 144, 147
LE NAIN, Louis: 188 MARCHENA: 129 M OZART, Wolfga ng-Amadeo: 21 , 22, 170, 207, 211 ,
IBA ÑEZ, Paco: 372 LE VAU, Louis: 181 MARENZIO, Luca: 104, 116, 147 213, 214, 218, 219, 221, 230, 236, 239 257 271
IBSEN, Henrik: 292 LEGER, Ferdinand: 334, 364 MARIA CRISTINA, Reina: 308 285, 345 ' ' '
IG LESIAS, Pablo: 6 LEIBNIZ, Wilhelm: 201, 239 MARIANA, Juan de: 135 MUDARRA, A lonso de: 132
ILUSTRACION: 203, 220, 223 LEIPZIG: 172 MAR IN, José: 197 MULLER, Wilhelm: 263
IMPERIO ROMANO: 28, 31, 33, 36 LENNON . John: 368 MARSELLESA, La: 224 MUN CH , Edward: 296
INDIA : 23 LEON: 43, 52, 54, 92 MARTENOT, M aurice: 15, 17, 366 MUN ICH : 170
INGEGNERI, Marco Antonio: 109, 130 LEON X, Papa: 92, 100 MARTI N Y SOLER, Vicente: 208 MURILLO, 8artolomé Esteban: 152, 191
INGLATERRA: 85, 131, 139, 142, 143, 150, 176, 187, LEONARDO: Ver Vinci MARTINEZ MONTAÑES, J uan: 191, 199 MURIS, Johannes de: 64
350 LEONCAVALLO, Ruggiero: 282 MARTINI, Simone: 53 MUSSORGSKY, Modest : 283, 284, 289, 290, 294,
INGRES, Jean-Dominique: 235, 239 LEONI, Pompeo: 127 MARX, Carl: 243, 256, 333 295, 325, 329, 333, 375
INQUISICION: 99, 118, 120 LEONIN: 47, 60, 72 MASCAGNI, Pietro: 282
IOLAS, Alexander: 340 LEPANTO: 99, 147 MASSENET, Jules: 278
IRANZO, Miguel Lucas de: 135
ISAAC : 121
LIBRO DE BUEN AMOR: 48, 56
LIDNER, Anton: 304
MASSYS: ver Metsys
MATTHESON, Johann: 175, 186
n NAGASAKI: 336
ISAAC, Heinrich: 83, 89, 92, 95, 125, 138, 143 LIEJA, Jacobo de: 64, 73 MAUGARS, André: 167
ISABEL I DE INGLATERRA: 142, 176 LIGETI, Gyórgy: 363, 375 NAPOLEON 1: ver Bonaparte
MAXIMILI ANO DE AUSTRIA: 98
ISABEL 11 DE ESPAÑA: 242, 243 LIMOGES: 38 NAPOLES: 91, 122, 161 , 209
MAZARINO, Cardenal (Jules): 180, 181
ITALIA: 32, 34, 119, 159, 270, 279, 350 LINNEO, Karl von: 239 NARVAEZ, Luis de: 132
MEDICI, Cosme de: 95
IVES, Charles: 333, 341, 351, 352 LISZT, Cósima: 254 NAVARRA: 35, 69

. LISZT, Franz: 250, 254, 256, 261, 265, 2ol, 274, 285,
288, 291 , 293, 294, 312
MEDICI, Familia: 80, 97
MEDINACELI, Cancionero de: 128, 130
MEMLING, H ans: 79, 80, 88
NAVARRO, Juan : 128
NAVAS DE TOLOSA: 50
J JACA , Catedral de: 47
LITERES, Antonio: 193
LOPE DE VEGA: ver Vega.
MENA, Pedro de: 190
MENDELSSOHN, Félix: 252, 256, 257, 258, 260, 262,
NAVAS, Juan de: 197
NEBRA, José: 193
LOPEZ DE VELASCO, Sebastián: 193 NEBRIJA, Elio An tonio de: 120
JACOBO I DE INGLATERRA: 167 295
JAEN : 130 LORENZETII, Hermanos: 53, 73 NEGRETE, Jorge: 369
MENGS, Antonio Rafael: 206, 226 NERON: 28
JANACECK, Leos: 283, 292, 294 LU IS XIV DE FRANCIA: 180, 181 MENORCA: 191
LUIS XVI DE FRANCIA: 223 NEWTON, Isaac: 201, 239
JANNEOUIN, Ciernen!: 138, 147 MERIMEE, Prosper: 309
LUIS XVIII DE FRANCIA: 224 NICOLAI, Otto: 274
JEITTELES: 263 MERSENNE, Marín: 201
LU LL Y, Jean-Baptiste: 181, 182, 188, 201 NICOLAS II DE RUSIA: 335
JERUSALEN: 47, 92, 130 MERULO, Claudio : 105, 110
LUTERO, Martín: 82, 95, 98, 14 1, 142, 146, 147 NIELSEN, Carl: 293
JORDAENS, Jacob: 151 MESOPOTAMIA: 26
LUTOSLAWSKI, Witold: 363 NIETZSCHE, Friedrich: 277
JUAN MANUEL: 56 MESSIAEN, Oliver: 350, 363, 375 NIJINSKY, Vaclav: 305
J UANES, Juan de: 101 MESTER DE CL ERECIA: 55, 72 NIZA: 129
JULIO 11, Papa: 92, 100
11 MESTRES-OUADRENY, José M.': 364
METASTASIO, Pietro: 209
NON PA PA, Clemens: 139
NONO, Luigi: 362, 363, 373, 374, 375
k LLACH, Lluis: 372
LLIBRE VERMELL: 66, 70, 72
METSYS, Jan: 136
MEXICO: 352
NOTKER BALBULUS: 39, 47

KAFKA, Franz: 333, 375 MEYERBEER, Giocomo: 270, 273, 274, 280, 284, 302
KAGEL, M auricio: 363, 374
KANDINSKY, Vassily: 338, 364
MILAN: 36, 3_8, 52
MILAN, Luis de: 132, 147 o
KANT, Emanuel: 239
KEA TON , Buster: 340
m MILANO, Francesco da: 111
MILHAUD, Darius: 350, 363
OBRECHT, Jacob: 87, 92, 95, 125
OCKEGHEM, Jan van : 86, 92, 93, 95, 123, 125
MACH ADO, Antonio: 29 MILLAN, Luis: 124 ODHECATON: 104
KEPLER, Johannes: 201
MACHAUT, Guillaume de: 61 , 68, 72, 73, 90, 138 MI LLET, Jean-Francois: 243 OLIVER. Angel: 365
KERLL, Johann Kaspar: 170
MACHIN, Ant onio: 369 MINGO REVULGO, Coplas de: 83 ORDOÑEZ, Bartolomé: 81
KLEE, Paul: 339, 364
MACHUCA, Pedro: 101 MINGU S, Charlie: 356 ORFEO: 159, 160, 201, 211
KODAL Y, Zo ltan: 293, 294 MADERNA, Bruno: 362, 375 MIRO, J oan: 339, 364 ORTIZ, Diego: 127, 133
KOKOSCHKA, Osear: 305, 364 MADRAS: 23
KRIEGER, J. Philipp von: 170 MISSOLONGI: 286 OSIANDER, Lucas: 142
MAD RAZO, Federico de: 308 MODERNE, Jacques: 143 OSUNA: 128
KUBRICK, Stanley: 340 MAESTRO DE FLEMALLE: 00 M OISES: 100 OTHMAYR, Kaspar: 142
KUPELWIESSER, Leopold: 257 MA ETERLINCK, Maurice: 325 M OLIERE (Jean-Baptist e Poquelin) : 182, 201 OTON: 34
MAGRITTE, René: 340 MOLI NA, An tonio: 369
MAHAVISHNU ORCHESTRA: 356 MOMPOU, Federico: 3 15, 318
MAH LER, Alma: 305
MAHLER, Gustav: 282, 299, 300, 303, 304, 333, 34 1,
MON DRIAN, Piet: 338
M ON ET, Claude: 322, 324
p
345, 348 MON K, Thelonious: 355 PABLO, Luis de: 364
L' HOMME ARME: 86 MAHOMA : 32 MONTE, Philippe de: 109, 130, 138, 140 PABLO 111, Papa: 129
L'ISLE; Roug et de: 224 MALAGA: 129, 130 MONTELO, Marquesa de: 308 PACHELBEL, J ohann: 171, 186
LA TOUR, Ouentin: 205 MALLARME, Stephan: 323, 325, 332, 333 PAGANINI, Niccoló: 249, 250
MONTESOUIEU (Ch . Louis de Secondat): 201, 204,
LALANDE, Michel de: 185, 188 MANALT, Francisco: 197 PAHISSA, Jaime: 316
239
LALO, Edouard: 279, 309 MAN ET, Edouard: 322, 332 PA ISES BAJOS : 79, 129
MONTEVERDI, Claudio: 105, 115, 147, 159, 160, 167,
LAMARTINE, Alphonse: 246 MANNHEIM: 212, 213, 220, 221 , 228 PA ISIELLO, Giovanni: 210
201
388 389
 PALACIO, Cancionero de: 92, 126 r SALAZAR, Adolfo: 57 SHAKESPEARE, W illiam : 147, 176, 201 , 274, 280
PALENCIA: 33, 47 RACHMANINOV, Serghei: 291 SALIER I, Antonio: 21 1, 236, 239 SIBELIUS, Jan: 293, 294
PALERO, Francisco Fernández: 132 RAIMON: 372 SALINAS, Franc isco: 94, 132, 147 SIBILA, Canto de la: 66
PALESTINA: 26 RAMEAU, Jean-Philippe: 182, 183, 188, 201 211 239 SALZBURGO: 219 SILBERMANN, Gottlieb: 229
PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da: fil, 108, 116, 131 276, 302, 326 ' ' ' SAN AGUSTIN: 46 SILOE, Diego: 81
PAMPLONA: 206 RAMOS DE PAREJA, Banolomé: 127 SILOE, Gil: 81
SAN ALONSO RODRIGUEZ: 151
PARIS, Catedral de: 52 RAVEL, Maurice: 290, 325, 328, 329, 331, 358, 375 SIS LEY, A lfred: 322, 331
SAN AMBROSIO: 36
PARKER, Charlie: 355 REFORMA: 75, 98. 99, 120, 140, 145 SAN ANTONIO OE LA FLORIDA: 226, 227 SMETANA, Bedrich: 283, 292, 294
PARMA: 161 REGER, Max: 300, 303 SAN CLEMENTE DE TAHULL: 30 SOCRATES : 328
PASCAL, Bias: 201 SODERMAN, Johan August: 293
REIMS: 53 SAN DIEGO DE ALCALA : 190
PATIÑO, Carlos: 197 SOFT MACHINE: 356
REM ACHA, Fernando: 316 SAN FELIPE NERI: 162
PATRONIO: 56 SOLANA, José Fernández: 317
REMBRANDT VAN RIJN: 153, 201 SAN FRANCISCO DE ASIS: 73
PAUMANN, Conrad: 89, 95, 143 SAN HERMENEGILDO: 148 SOLEA, Fr. Antonio: 197, 208
PEDRELL, Felipe: 311, 317, 319 RENOIR, Auguste: 322, 326, 333 SOR BONA, La: 73
RESPIGHI, Otorino: 330 SAN ISIDORO: 43, 46
PEIRE VIOAL: 41 SOR IANO FUERTES, Mariano : 309
REVOLUCION FRANCESA: 204, 223, 224, 237, 241 , SAN J UAN BAUTISTA (himno!: 45
PEt:JOERECKI, Krvsztof: 363, 373, 375 SAN MARCIAL DE LIMOGES: 38, 4 1 SOROLLA, Joaquín: 312
PENALOSA, Francisco: 90, 93, 124 235 SPINACCINO, Francesco: 111
REVUELTAS, Silvestre: 352 SAN MARCOS DE VENECIA: 104, 106, 160
PEREDA, Antonio de: 150 SAN MARTIN DE FROMISTA: 33 SPINOZA, Benito : 201
PEAGOLESE, Giovanni Battista: 161, 167, 209, 220, REYES CATOLICOS: 76, 92, 98, 122, 127, 134 SPOHR, Ludwig: 273
REYMERSWAELE, Marinus: 76 SAN M IGUEL DE LILLO: 40
239, 343 SPONTIN 1, Gasparo: 2 11 , 235, 274
RIBERA, Pedro: 192 SAN PEDRO, Diego de: 83
PERI, Jacopo: 115, 116, 147, 160 STAMITZ, Johann: 207, 218, 220, 239
RICHELIEU, Cardenal (A. Jean Ouplessis): 180 SAN PEDRO DEL VATICANO: 100, 108
PEROTIN: 47, 60, 65, 72 SANO, George: 250 STEIN, A ndreas: 229
PETRARCA, Francesco: 56, 72, 73, 82, 83 RICHTER, Franz Xaver: 213 STENDHAL (H. Marie Beyle) : 239, 246, 285, 333
RIGAUD, Hyacinthe: 181 SANMARTINI, Giovanni Battista: 212
PETRASSI, Goffredo: 350 SANTA ALIANZA: 237, 242 STIELER, Karl: 230
RILEY, Bridget: 360 STOCKHAUSEN, Karlheinz: 363, 366, 367, 373, 375
PETRUCCI, Ottaviano: 104, 147 RIMBAUD, Arthur: 333 SANTA CECILIA: 185
PFITZN EA, Hans Erich: 300 STRA DIVARIUS, Antonio: 163
RIMBAUT DE VAQUEIRAS: 41 SANTA MARIA, Tomás de: 127, 133
PHALESE, Pierre: 142 STRAUSS, Johann: 265
RIMSKY-KORSAKOFF, Nicolai: 283, 290, 294, 295, SANTA MARIA DEI FIORI: 80, 81
PI DE LA SERRA, Francesc: 21 STRAUSS, Richard: 282, 30 1, 303, 341 , 342, 375
309, 333 SANTIAGO DE COMPOSTELA : 35, 36, 47, 60, 67, 69
PIAF, Edith: 22 STRAVINSKY, lgor: 290, 330, 333, 341, 342, 343,
RIPOLL: 41, 47 SANTILLANA, Marqués de: 83
PICAS SO, Pablo: 328, 338, 339, 343, 364, 375 353. 3fil, 358
RIQUIER, Girault; 42 SANTO DOMINGO: 118 STRIGGIO, Alessandro: 113
PICCINNI, Niccolo: 210 SANTO TOMAS: 47
ROBBIA, Luca della: 12 STURM UN O DRANG: 226, 237
PISA: 47 SANZ, Gaspar: 195, 197, 20 1
RODRIGO, Joaquín: 316, 317 SUE, Eugene: 245
PISADOR, Diego: 132 RODRIGUEZ, Ventura: 206 SANZIO, Rafael: 100, 115
PISANELLO (Ant onio Pisano): 73 SUECIA: 293
RODRIGUEZ DE HITA, Antonio: 193, 197 SARASATE, Pablo: 311 , 317
PISANO, Nicolás: 73 SUSATO, Tielman: 143
ROIG-FRANCOLI, M. Angel: 365 SART RE, Jean-Paul: 375
PISSARRO, Camille: 322 SWEELINCK, Jan Pieterzoon: 143, 147, 17 1, 20 1
ROJAS, Fernando de: 83, 120 SATIE, Erik: 327, 331, 341, 375
PISTON, Walter: 352 SAVONAROLA , Girolamo: 95 SWIFT, J onatan: 201, 239
ROLDAN: 54
PITAGORAS: 26, 94 SCANDELLI , Antonio: 139
ROLLING STONES: 21, 371
PITATI, Bonifacio: 106
PITIALUGA, Gustavo: 316.
ROMA: 27, 28, 31, 40, 43, 54, 92, 108, 131
ROMAN DE LA ROSE: 73
SCARLATII, Alessandro: 161, 178, 196
SCARLATII, Domenico: 157, 167, 196, 197, 208, 213,
t
PLASENCIA: 129 TAMAYO , Arturo: 365
ROMERO, Mateo: 197 214
PLATON: 26, 328 TAROUINIA: 27
RONSARD, Pierre: 83, 147 SCHAEFFER , Pierre: 366
PLEYADE, La: 83 TA RRAGONA: 30, 91
RORE, Ciprián de: 138 SCHEIDT, Samuel : 171, 186
POBLET: 47 TARREGA , Francisco: 31 1, 317
ROSSI, Luigi: 161 SCHIAVONETTI, Luigi: 217
POLO, Marco: 73 TARTINI, Giuseppe: 164, 201
ROSSINI, Gioacchino: 250, 270, 271, 274, 284, 285, SCHINDLER, Carl: 267
POLONIA: 32 TASSO, Torquato: 83, 115
308, 333 SCHLICK, Arnold: 89, 143
PONCE, Manuel: 352 TAUSIG, Carl: 260
ROSTGAARD: 373 SCHMITT, Florent: 330, 358
POPEA: 160 TCHAIKOVSKY, Piotr· lllich: 283, 291
ROUSSEAU, Jean-Jacques: 204, 209, 239 SCHONBERG, Arnold: 330, 333, 341, 344, 345, 346,
POPELMANN, Mateo Daniel: 168 TELEMANN, Georg Philipp: 158, 175, 186
ROUSSEL, Albert: 330, 331 347, 348, 350, 357, 360, 375
PORPORA, Niccolo Antonio: 178 THOREAU, Henry David: 374.
RUBENS, Pier Paolo: 147, 152, 201 SCHONSTEIN, Barón de: 267
PORTUGAL: 119 TIEPOLO, Giambattista: 205, 208
RUBINS TEIN, Anton: 290 SCHUBART, Christian Friedrich: 221
POULENC, Francis: 350 TINTORETTO (Jacopo Robustil: 100, 114, 115
RUE, Pierre de la: 87 SCHUBERT, Franz: 236, 247, 251 , 252, 256, 2fi7, 260,
POUSSIN, Nicolás: 185 TIRANT LO BLANC: 54
RUEDA, Lope de: 120 263, 267, 333
PRADO, Museo del: 206, 226 TI ZIANO VECELLI : 100, 114, 115, 147
RUIZ, Juan: 56, 68, 73 SCHUMANN, Robert : 252, 256, 257, 261, 264, 266,
PRAETORIUS, Michael: 145 TODI , Jacopone da: 73
RUSIA: 288, 290 293, 298, 333
PRESLEY, Elvis: 368, 370 TO LEDO: 52, 123, 129
RUSSELL, Bertrand: 375 SCHUTZ, Heinrich : 169, 186, 201
PREVOST, Antoine-Francois, Abate: 279 TO LSTOI , León: 246
SCOTT, W alter : 245
PROKOFIEV, Serghei: 349 TORRE, Francisco de la: 92, 124
SCRIABIN, Alexander: 291
PROUST, Marce!: 333
PRO VENZA: 41 s SEGOVIA, Cancionero de: 92, 124
SEIKILOS: 27
TORRES NAHARRO, Bartolomé: 120
TO RRIJOS, José María: 242
PUCCINI, Giacomo: 279, 282, 375 SABLONARA, Claudia de: 197 TOULOUSE- LAUTREC, Henri de: 330
PUJOL, Juan Pablo: 193 SELM A SALAV ERDE, Bartolomé: 196 TREINTA AÑOS, Guerra de: 169
SABOYA, Casa de: 243
PURCELL, Henry: 154, 176, 178, 187, 201 SACHS, Curt: 13, 23, 29 SENF L, Ludwig: 89, 95, 138 TRENTO, Concil io de: 99, 108, 115, 127, 131, 134,
PU SHKIN, Alexander, Conde de: 283, 289 SACHS, Hans: 277 SERMISY, Claudin de: 138 140, 146, 147, 149
SAINT GALL: 38 SERNA, Elisa: 372 TRIBUNAL DEL SANTO OFICIO: 99
SAINT GENIS DES FONTAINES: 35 SERRA, Jaime y Pedro : 53 TUDELA: 35
q SAINT-SAENS, Camille: 279, 302, 304, 358
SAINT SERNIN DE TOULOUSE: 47
SERVET, Miguel: 98, 115
SEURA T, Georges: 322
TUOOR, María: 131, 142
TURINA, Joaquín: 3 15
QUEVEDO, Francisco de: 147, 192, 199 SAJONIA: 169, 170 SEVILLA: 128, 130 TURNER, J.M. William: 239, 245, 333
QUIJOTE DE LA MANCHA, Don: 212, 147 SALAMANCA: 73, 83, 92, 120, 132 SFORZA: 97 TUTI LO: 39

390 391
u VILA. Pere Alberch: 129
U.R.S.S.: 336, 349 VILLALOBOS, Heitor: 352
ULISES : 160 VILLALON, Cristóbal: 129
UNAMUNO, Miguel de: 333 V ILLANUEVA, Juan de: 206
UPPSALA, Cancionero de: 128 V IN CI, Leonardo da : 95, 96, 98, 100, 115, 147
URREDE, Juan: 126 VIOLA. Anselmo: 195
USANDIZAGA, José María: 315 VIR DUNG, Sebasti~n: 147
UTRECHT, Paz de: 150, 239 VIRGILIO: 274
VISCONTI, Luchino: 340
VITRY, Philippe de: 60, 64, 65, 72, 73
VIVALDI , Antonio: 164, 165, 167, 178, 201
V VIVES, Juan Luis: 93, 121
VALDERRABANO, Enrique de: 132 VOLTAIRE (Fr.-Marie Arouet): 6, 204, 239
VALDES, Alfonso de: 121 VOUET. Simón: 188
VALDES, Juan de: 120
INDICE DE CUADROS CRONOLOG ICOS
VALENCIA: 91
VALLS, Francisco: 193 w
VAN DER HELST, Banholomeus: 166 WAGNER, Richard: 170, 220, 250, 253, 256, 273, 285,
VAN DER WEYDEN, Roger: 73, 74, 80, 93, 95 300, 326, 333, 348
VAN DYCK, Anth ony: 1n WATERLOO: 224
VAN EYCK, Huben: 80, 93 WATTE AU, Antaine: 153, 201 , 205, 239
VAN EYCK, Jan: 73, 78, 80, 93, 95 WEBER , Carl Maria von: 236, 239, 251, 256, 272 47
VAN GOGH, Vincent: 314
SIGLOS XI y XII ... ... . ... .. . ..... ........ ..... .... . · . .. · · · .. ,
WEBERN, Anton: 344, 348, 350, 357, 363
VAQUEIRAS, Rimbaut de: 41 W ELLES, Orson: 340 SIGLOS XIII y XIV .. ...... .. .. .... ........ . ...... .. . ... .. .. . . 73
VARESE, Edgar: 362, 365, 366, 367, 375 WESFALIA. Paz de: 201 SIGLO XV ..... . .. ............ ... ... .... . .. ..... ...... .. · .. . 95
VASARI, AnJonio: 147 WESTMINSTER: 176
VATICANO: 100 W IECK, Clara: 252 SIGLO XVI . ......... .... . .... ....... .... ......... ..... ... .. . 147
VAZQUEZ, Juan: 128 W ILDE, Osear: 301 , 304 SIGLO XVII ......... . ......... .. ... ..... .. .. ..... .. · .. · · · · · · 201
VAZQUEZ DIAZ, Daniel: 3 19 WILLAERT, Adrián: 95, 104, 106, 107, 116, 147 239
VECCHI, Orazio: 105, 113, 116 WIN CKELMANN, J. Jv~ · ~im: 205
SIGLO XVIII ......... . ........ ... ... ..... ... . .... .. : .... · · · · ·
VEGA, Garcilaso de la: 120, 128, 147 WITTENB ERG: 141 SIGLO XIX . ...... .. . . ................... . . .. . .. .. . ·· .. · ··· ·· 333
VEGA , Lope Félix de: 120, 130, 192, 197, 199 WOLF, Hugo: 277, 298, 303 375
VELAZQUEZ, Diego de Silva: 153, 191, 199, 201
SIGLO XX ... ..... ... . . ... .. .......... .. ..... ... .. ... . ..... .
WRE[?E: ver Urrede
VENECIA: 100, 106, 128, 160
VERACINI, Francesco Maria: 178
VERDAGUER, Jacinto: 3 14
VERDELOT, Philippe: 138
X
VERDI, Giuseppe: 275, 280, 28 1, 284, 333 XENAKIS, loannis: 363, 367, 375
V ERGA , Giovanni: 282
VERMEER, Jan: 153
VERONES (Paolo Cagliari): 114
VERROCCHIO (Andrea Cione) : 80, 95, 101
z
ZARAGOZA: 194
V ERSALLES: 184, 201 ZARLINO, Gioseffo: 101
VICTORIA, Tomás Luis de: 57, 109, 127, 130, 131 , ZORRILLA, José: 246
147, 201 ZUCCALMAGLIO: 257
VIDAL, Peire: 41 ZULOAGA, Ignacio: 313
VIENA: 147, 159, 170, 213, 225, 345 ZURBARAN, Francisco: 151 , 152, 191 , 199
VIET-NAM: 375 ZWEIG, Stephan: 305
VIGARNY; Felipe: 122 ZWINGLIO. Ulrich : 141

393
392
 INDICE GENERAL APENDICE (El desarrollo del motete ) .... ... . ...... .. . .... . . . . . . . . . . . . . 70
SINTESIS ... .. ... . . . . .. . . . . .. .. ... .. . . ...... .. . .. .. .. . . . . ... . ... .. . 72
TEXTOS COMPLEMENTARIOS . .... .. .. . ... . .. . .. . . .. . . . . . . . .... .. .. . 73
CUADRO CRONOLOGICO .. . .. ... ....... .. . . . . . . .. , . . .. . .. .. . . .. . . . . 73
PROLOGO........... .. ... ...... . . ....... . .................... . ..... .... 7
l. LA MUSICA COMO HECHO CULTURAL. NOTAS QUE DEFINEN UN
V. LOS ALBORES DEL RENACIMIENTO .............. . .... . . . ....... . . . . . 75
ESTILO MUSICAL. ....... . .. . ... .. .................... . ... . ....... . . . 9
NATURALEZA Y FINES DE LA MUSICA .... . . . . .. .. .. . . . .. . . . . .... . . . . 9 LA SOCIEDAD .. . . . . . . ............ .. .... .. . . .. . .. .. ... . . .• .. . . . • ... 75
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS ... . ... . .. . . .... ... ... .. . . .. . . . ... . .. . 10 EL ARTE ....... . . ... .... ... . . ...... .... .. . . .. . . . .. . . . .. . . . . . .. .. . . . 78
VOCES E INSTRUMENTOS . .... . . . . ... . ...... ... . .. . . ..... . .. . . . ... . 12 LA LITERATURA ... . ....... ...... . .. ... ........ . .. . . . .. .. .. ... . . . . . 81
ARTE Y CIENCIA .................. .. ..... . . . ... . . .. . . . ..... . .. • .... 18 LA MUSICA . .. .... . .... ..... .. . .. . . ... . ... . .. .. . . . . . .. . .. . . .. . . . .. . 84
ASPECTOS QUE DEFINEN UN ESTILO MUSICAL ... . . . .. . . .. .... . .... . 19 LA ESCUELA FRANCO-FLAMENCA . . ...... . .. ..... . .. . . • . .. . . •. . .. . • . . 85
LA SEGUNDA GENERACION . . . . . . . . . . . . . ....... . . .• . . . . . . . . .. .. . . . .. 86
11. LAS CREACIONES ARTISTICO-MUSICALES EN RELACION CON EL JOSOUIN DES PRES .......• ... . . . .. . ............ . .... .. .. . . ... .. .. . 87
CONTEXTO SOCIO-CULTURAL DE LAS DIFERENTES EPOCAS HIS- LA EXPANSION DEL ESTILO FLAMENCO . . ... .. . .. . .• . .. . . .. .... . . . . .. . . 88
TORICAS ..... . ..... . .. .... ............ . ............................ . 21 LA MUSICA INSTR UMENTAL ... . ... _. . ..•.. .. . . .. .•... . . .. .. . . • .. , , .. . 89
MUSICA NO OCCIDENTAL . ...... . ...... ... . . ... .. ......... . . .. .. .. . 21 LOS GENEROS MUSICALES ... , . , . .. .. . • .... . .. .. . ..• . .. .. • . . · . , , · · · · 90
MUSICA PRIMITIVA Y MUSICA POPULAR ... . . .. . . ......... . ..... . .. . 23 ESPAliJA . .. ...... .. . .. . ... ..... . ..... • ... . • ... . • ..•. .. ... . . .. .. . . •. 91
LA MUSICA DE OCCIDENTE . .......... . .... . .. • . .. . . .. • ....... . ..... 26 SINTESIS . ... .. . . ... ..... ....... ......... . ....... . . . .. ... . . . .. . . . . . 93
TEXTOS COMPLEMENTARIOS . . . . ..... . .... . . . . .... . . . . . ... . . .. .. .. . 29 TEXTOS COMPLEMENTARIOS .. . .. .. .... . .... .... . .. . . .. . . . . . . . .. .. . 94
CUADRO CR ONOLOGICO .... . ................... . .. .. .. . . . . . ... . .. . 95
111. LA EDAD MEDIA: EL ROMANICO; LA MONODIA ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
LA SOCIEDAD . ...... .... .. . ... .. ..... .... . . . . . .. . . . .. . . .. .. ... ... . 31
EL ARTE ........... ... ............ . . . . . . . . . . ... .. . .. . .... .. . . . .•... 33 VI. EL RENACIMIENTO PLENO. ITALIA ...... .. ...... . ... .. . . . . ... . .. . . . . . 97
LA MUSICA . ... .... . ........ ... . .. . .... .... ..... ... .. . . .. . .. . .. . .. . 36 LA SOCIEDAD .... .. ... ... . . .. . . ... ... . . ....... . . . . . . . . . .. . .. ... .. . 97
LA MUSICA LÍTURGICA .... ... ... . .•. . • ....... ... . • ............. • . .. 36 EL ARTE ..... .... . .... ..... .... .. ... . . .. .. . .. . . . .. . . . . ... . . .. . . . . . . 99
El CANTO GREGORIANO ... ... • .. . . ... . . .. . ...... ... . ... .. ..... . . .. . 37 EL RENACIMIENTO MUSICAL EN ITALIA .. .... . .. . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . 102
TROPOS Y SECUENCIAS .. ... .... . .... • .... . . ... .... . . . . .. . . .. .. . ... 38 LOS MADRIGALISTAS .. , ..... . ..... . .. . ....... . . . .. .... . .. . ... .. .. . 104
LOS JUGLARES ... . .. ... ....... . ....... ... . ... ... .. . . . .. ... .. .. . . . 40 LA ESCUELA VENECIANA ..... ·. .. .... ......... ... . • .. . . .. . .•.... .. . . • 106
LOS TROVADORES . , , , .. . . . .. · · · · · · · · · · · · • · · · · · · · · · · · · · · · · , .. •..... 41 PALESTRI NA Y LA ESCUELA ROMANA ..... . • . . • .... • . . . . . , .. . ... . ... . • 108
LA T!:OfllA Y LA TECNICA MUSICAL .. . ....... • .. .... .... • . .•.. .. .. . • .. 43 LA DANZA Y LA MUS ICA INSTRUMENTAL .. ........ . . . . . . .... . .. . . . . . . . 109
SIN;¡"ESIS ....... . .... ...... . ... . ... . .. ..... . . . .. . .... . .... ....... . . 45 El M ELODRAMA Y LA «OPERA IN MUSICA» . ..... .. , .... .. . . . ... . .. . ... . 113
TEXTOS COMPLEMENTARIOS .... .• . . . . .... ... . ... ....... .. .. .. . . ... 46 SINTESIS ................. . ........ . ..... .. ..... . .. . . . . . . .. . ... . . . . 11 5
CUADRO CRONOLOGICO ........ . . ..... . . .. ..... .... . . .. . . . ..... .. . 47 TEXTOS COMPLEMENTARIOS .. ... . ...... . ...... ... . ... .. . . . . ... . . . . 117
IV. LA EDAD MEDIA: EL GOTICO; LA POLIFONIA . ..... .. . ....... . .... .. . . 49 VII. EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA Y PORTUGAL. .... .. ... . . . .... . ..... . 119
LA SOCIEDAD ... .. ... . . . ... . . . ..... . . ....... . . . ... . ... .. .. . . .. . . . . 49 LA SOCIEDAD .. ... .. .................. . . .. ....... .. . . .. . . . . . . . . . . . 119
EL ARTE . .. .. .. . . ... . . . . . . .. . . ... .. . . . . . .. . . ... .... . ..... .. .. . .... . 52 LA LITERATURA . . . . . ... ....... . .. .. . .. ..... . . ... ... . . . ... . .. . . . . . . 120
LA LITERATURA . ... . . .... .. ... . .. . .. . . . .. .. • . .... .. . .. . ........... 54 LA MUSICA .. . .... . .. . . ................. . .. .. .... . . . . .. .... .. . .. .. . 122
LA MUSICA . .. . ................................. . ......... . .. . . ... · 57 EPOCA DE LOS REYES CATOLICOS . . ..... ... ..... . .. . . ....... . . . . . 122
El NACIMIENTO DE LA POLIFONIA ... ....... . . . . ... • . .. . . .... . . .. • .... 57 LOS CANCIONEROS , , , ......................... . . . . .... . . .. ... .. . 125
ARS ANTIGUA . . . . . . . . ..... . . .. .... . ... . . . .. .. .. . .... • .•.. . . .. ... 60 EPOCA DE CARLOS V Y FELIPE 11 .. .. . ...... . . . . . . . . . . .. . ... .. .. . . . 127
ARS NOVA ... . .... . ... .. .. ..... ... .. . • .. . . .. • .................... 60 M USICA VOCAL PROFANA . . . ... . . .. .. .. . . ... . . .. . . . . . . . .. . .... .. . 128
LOS TEORICOS; LA NOTACION ......... •..... . • .. . . • .. ... • .. . . .. . . .. . 64 MUSICA VOCAL RELIGIOSA ... . ... ... . . .. .. . ... . .. . . .. . .... . . . .. . . . 129
LAS FORMAS . . .... .. ... .. . . ... . ........ ... ........ . ... .... .... .. .• 64 MUSICA INSTRUMENTAL .. • .. , .. . .. . . .. .. .. . ..•.. . ... . . •. .• . .. .. .. 131
LOS INSTRUMENTOS ...... . • .............. . ... .... . . ....... ..• .. ... 67 .SINTESIS .. . . ......... .. ... . .. . .. . .. . .. .. . ,. . .. . . .. . . . . . . .. .. . . .. .. . 134
ESPAliJA ......... .. ... .•... ....... . ...... .. ...... . .. •.... . .... .... 69 TEXTOS COMPLEMENTARIOS . . . .. ... . . ...... . .. .. .. . . . . . . . . .. . . . .. . 135
394 395
VIII. EL RENACIMIENTO MUSICAL EN FRANCIA, ALEMANIA, INGLATERRA JEAN-BAPTISTE LU LLY . . ......... .. . . . , .. . .. .. . . · · · , · , , · · · · · · · · · · · 181
Y LOS PAISES BAJOS ................. . ............................ . 137 J EAN-PHILIPPE RAMEAU . .. . . .. . ...... • . .• . • .. . . .. .. .. ... . .. . . .. .. 182
LA MUSICA INSTRUMENTAL .. . . . . . . ...•.. . ..... . • .. .. . ... .. •.. , .. . 183
MUSICA VOCAL PROFANA .. ... . .... . ....... ... .. . . • ......... . ... . . 137 LA MUSICA ECLESIASTICA ..................... .... • ... . ... .. ... .. 185
ESCUELA FRANCO-FLAMENCA . .... . ..... . . •. ..... . . . . . . .. .. .•. . ..•.. 138 SINTESIS ... . ... .. ........ .... . ...... . ... .. . . .... ........ .. .. . .. .. . 186
ALEMANIA .... . ....... .. ...... ·., · · . · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · • · · • · · · · 138 TEXTOS COMPLEMENTARIOS .. .. .. .. . ...... .. .. . .. . ...... ... . ... .. . 189
INGLATERRA .•. . . .. .. ...... ... , ..... . · .... . , , ... , . · · · · · · , · · · ·, · · · · 139
MUSICA VOCAL RELIGIOSA... . .. . .. ...... ...... . .. . .. . . . . .. . ... ... . 139
ESCUELA FRANCO-FLAMENCA ...... . .. .. ... . ..•. • .. . .... . .. . .... . . .. 139 XI. EL BARROCO EN ESPAI\IA . .. . . .. .......... . .. .... . ... . .. . .. ....... . . 191
ALEMANIA; LA REFORMA . . . . . . . . . . . . . ..•. • .. • ... . .... . . . . • .. .. . .. . 141 LA POLIFONIA RELIGIOSA ... .. .. ................ . ... .. ... . . . . . ... . . 193
INGLATERRA . . .... . ... . . ..• ... . .... . . •.•. .. .. .. . .. ........ . .. . .. .. 142 EL ORGANO ... .. . . . ..... . ... .. .......... . . . ....... . . . .... . .. ... .. . 194
MUSICA INSTRUMENTAL ...... . ............ . .. .. . . .. . ... .. .... .. .. . 143 OTROS INSTRUM ENTOS ......... .. .. .. .. .. ... .. . . .. .. . ... . .. ... .. . . 195
FRANCIA ... ... . .. ... . ... ..•... .. ... . .... . • .... ..... .... . .. .. . ... . 143 LOS CANCIONEROS DE MUSICA PROFANA ....... . . ... .. ... . .. . . . . . . 197
ALEMANIA ... .. • . . • .. ... ...... . .... • .. .... . .. ..... ... • .... • .. .. . .. 143 LA MUSICA ESCENICA .. ............. .. ...... .. . .... . . ... ... . . .. . . . 197
INGLA TERRA .... . . .. .. .... . . .... . ... . . . .. ......... . . .. . ..... .... • . 143 SINTESIS . ... .. .. . . . .... . .... .. .... . . ....... .. .. . . . . . . . .. . . .. . ... . 199
SINTESIS .. . ..... . .. .. . . . . .. . . ... . . ........ . ......... . ........ .... . 145 TEXTOS COMPLEMENTARIOS .. .. . . ........... . ..... . .. . . . .. . . . .. . . . 200
TEXTOS COMPLEMENTARIOS .. . . . . .. . . .... . ...... . . . .. . ... . . . ... . . . 146 CUADRO CRONOLOGICO .......... . ... ... . . ... .... . .. . . .. . . . . • . . . . . 201
CUADRO CRONOLOGICO ... . . ... .. ... . .... ....... . . . . . . . .... .. . .. . . 147
XII. DEL ROCOCO AL NEOCLASICISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
IX. DEL MANIERISMO AL BARROCO ITALIANO ... ........... . .... . ..... . 149
LA SOCIEDAD ...... . .... . . .. . .. ............. .. .... .. . . . .. . . . . .. .. . 203
LA SOCIEDAD . . . .... . .. ... . ... .. . . ... . . . . .... . . .. . . . . . .. . . .... ... . 149 EL ARTE . .. . .. .. .. . . .... .. . . . .. .......... . . ... .... ... .. .' . ... . .. . . . . 205
EL ARTE ... . ..... .... .... . ...... . ..... . ......... ......... .. ....... . 151 LA MUSICA . .. .... ....... .. .... .. ... . ............ .. ... . .. . . .. ... .. . 207
EL BARROCO COMO ESTILO MUSICAL . . ..... • . .. .. . .. . .... .. .. . .... 154 LA OPERA SERIA Y LA OPERA COMICA . . . . . . . . . . . . . • .. ... . ... , •. .. ... . 208
LOS NUEVOS PROCEDIMIENTOS . ..... . ....... . ........... .. ..... . . . 156 LA MUSICA INSTRUMENTAL: LA ORQUESTA . . • ..... . ... . . . .. .. .. . .. . .. 211
EL BARROCO MUSICAL ITALIANO .... . . ........... .. .. . . . ... . . .. .. . . 159 LA SONATA .................. . .... .... .....•.. •..... . ... .• . .. .. . . 213
LA OPERA .. ... .. . . . ........ .. ....... • ........ . ........ . ..... .. .. . 159 FRANZ-JOSEPH HAYDN ... . . .......... . ... . ... .. .•.. . . .. .. .. .. . . .. • . 218
EL ORA TORIO ............. • . ... • ..... ..... . ......•.. . . . ..... .. .. .. 162 WOLFGANG-AMADEUS MOZART . . . .. . .. . ............ . . . . . . .. . .. .. . . . 218
LA CANTATA .. . . . .. .. . .... ............ . .. .. . . ... . ..... . .. . . . • ... . . 162 SINTESIS . .. ..... .... . . ......... .. ... ... . . ... . ... . . . . . . .. . . .. .. . .. . 220
LA POLIFONIA RELIGIOSA .................•.. ..• .. ..•. . .. . .. • ... .. .. 162 TEXTOS COMPLEMENTAR IOS ................ . .... ... . ... . . ... . . ... . 221
LA MUSICA INSTRUMENTAL .. . ............ . .. •. ...... ..•. . .. ...... .. 162
SINTESIS ..... ... .. ... . .......... .... . . ..... .. ...... . ... . . . ...... . . 166
TEXTOS COMPLEMENTARIOS . ..... ... . ... . ..... .. .. . .. .... .. . ..... . 167 XIII. LA PLENITUD DEL SINFONISMO: BEETHOVEN ... .. . .. . ... . .... . . .. . . . 223
LA SOCIEDAD . . . ....... .. .... .. .. ... .. .. . ... . .... .. . ... .. . . . . . . . . . 223
X. EL BARROCO EN EUROPA .. . ........ . . ......... . ...... . . . .. ..... . .. . 169 EL ARTE . . .. ..... . . . . ..... ........... . . . . . ....... . .. .. . . . . .. . . . ... . 226
1. EL BARROCO ALEMAN LA M USICA ..... . . ... .. ... . ...................... ... . ... .. ... . . .. . . 228
169
EL PIANO ........• . ...... .... ........... ... . .. ... , , · · · · · · · · · · · · · 228
HEINRICH SCHÜTZ . . . •.. . .. ... . . ... .. .... .. ... .. . ..... .... .. .• . .. 169
170 . BEETHOVEN: LA VIDA .... . . .. .. ........ ....... , . ... .. .. .. .. . .. .. . . . 230
LA OPERA . . . . . . . . . . . . . . . , ... .... ........ ... . • ..• . . •. .... , , , , •
BEETHOVEN: LA OBRA . .. .. . ............ ... . . .. . . . . .. .... .. ... .. ... . . 232
EL LIED Y EL CORAL . . . . . . . . . . . . • . • .. .... • . , .. .....•.. • . .. .•... .. 170
LOS CONTEMPORANEOS ........... .. ...... . . . .. . ... . ... , . ... .. . .. . . 234
LA MUSICA INSTRUMENTAL · , , , .. . ... . .. . .. .. ... ..• ...... . ..... .. . 171
SINTESIS . .. .. . .. ... .. . . .... .... ..... .. .. .. . .. . ..... . .. . .. . . . ... . . . 237
JOHANN SEBASTIAN BACH . , , , , . ... .. • ... .. ...•.. • .. . . .. .. . .. . • . . 172
TEXTOS COMPLEMENTARIOS ................ ...... . ... .. ... . . .. .. . . 238
LOS CONTEMPORANEOS DE BACH ... .... .... •. .. ................... 175
2. EL BARROCO EN INGLATERRA .. .. . ...... ..... .. .. ... .. . .. . • ....
CUADRO CRONOLOGICO . ..... . .. . ... . ..... .. .... .. . . . . . . . .. . . . ... . 239
176
LOS VIRGIN A LISTAS ..... ... .. . . . ... .. ..•..... . ..... . .. .. . ... .... 176
LA MUSICA ESCENICA .... •. ... •.. • ........ . ..• . .... .. ..... • . . . ... 176 XIV. EL ROMANTICISMO ....... _. .... ... ·.. ... ... .... ........ . .. . .. . . ..... . 241
HENRY PURCELL . ...... . . . ... ..... . ........ .. ..... . ..... . ...... . 176
EL SIGLO XVIII HASTA LA MUERTE DE HAENDEL . ..... , .. .... . .· .... • ... 178 LA SOCIEDAD ........... ... . ... . ....... . ..... . . . . . .. . . . . . . .. . .. . · · 242
3. EL BARROCO FRANCES ...... : . ....... .. .. ...... . . . .. .......... . 180 EL ARTE .. .... ... . ........ . .... ..... ..... .•..... ..... .. ... .. .. .. ... . 244
LA MUSICA ESCENICA ... , . .. ... . ......... , ......... , .. , ... . . , .. . . 180 LA LITERATURA . . . ... .. , .... .. . . . .... ... . ..... . . ... .. .. .. .. .. . . .. . 245
396 397
 247 XIX. ESPAl'ílA ENTRE DOS SIGLOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
LA MUSICA ... ... ........... .. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
EL ROMANTICISMO ALEMAN .... ... ... .... , ......... · · .. . , · . · · · · · · · · 251
LA SOCIEDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
EL ROMANTICISMO INTERNACIONAL , , . · •. . , . .. , .. .. .... • ...... . · .. · · , 253
LA MUSICA .... . ............. . ......... . .......... ......... .. ... .. . 308
LA TERCERA GENERACION GERMANICA ....•..... ...... , ............ · · . 255
LA INFLUENCIA ITALIANA . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
256
SINTESIS .. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · LA REACCION CASTIZA . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . 309
TEXTOS COMPLEMENTARIOS ................. . ................. . .. . 257 LA OPERA Y LA ZARZUELA • • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
LA MUSICA INSTRUMENTAL............ . ............ ... . .. .. .. ....... 311
259 LA REACCION NACIONALISTA . . .................... , . . . . . . . . . . . . . . . . 311
XV. LAS PEQUEl'ílAS FORMAS. EL «LIED» ... .. .. .. .... .... . ... . · · ·. · · · · · · · EL NACIONALISMO ESPEliJOL EN EL SIGLO XX.... . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . 315
260 SINTESIS. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
LAS FORMAS PIANISTICAS .. . . ............ · ·. · · · ·. · · · · · · · · · · · · · · · · ·
262 TEXTOS COMPLEMENTARIOS ..... . ................ . .. ........ . .. . .. 318
LA CANCION ......... .. ... ·. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
264 XX. EL IMPRESIONISMO. ........... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
LA MUSICA DE SALON ..... . .......... · .. · · · . · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
266
SINTESIS .......... · .... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · • · · · · LA SOCIEDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
TEXTOS COMPLEMENTARIOS . .............. ·.··· · .··· · ····· ·. ······· 267
EL ARTE .. . ...... . .. ..... .. . ..... . ....... . ...... .. . .. .. . .. .... . .... 322
LA MUSICA. ... ....................... . ....... . ... ... ... . ... .. . .. .. 323
269 CLAUDE DEBUSSY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . 325
XVI. LA OPERA DEL SIGLO XIX: . ....... . .. . ..... · · · . · · · · · · · · · · · · · · · ·
ERIK SATIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO .. ... .. .... ..... ... ... . ·.············ 270 MAURICE RAVEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
ITALIA . . . . . . . . . , .. . .. · · .... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
270 OTROS COMPOSITORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . 330
ALEMANIA ........... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · • · · · · ·
271 SINTESIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
273 TEXTOS COMPLEMENTARIOS . . .. . ... . ............ . . ..... .... . .... . . 332
FRANCIA .... . .. ,···· · ···················· · ············· · ·· ·· ·····
WAGNER ... . ... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · .. . ....... .
274 CUADRO CRONOLOGICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . ... . . . . . . . . 333
LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO ........ ... ...........•..... .. .. ·· .• 277
XXI. NUESTRO SIGLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
FRANCIA .•............. .· ................................. , .. ·, .. · 278
279 LA SOCIEDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
ITALIA ................................. • ........................
280 EL ARTE ........ . ........... .. . . ................... ... .. ... .. .. .. .. 338
VERDI . . . . . . ... .. .. , .... • , , , , , , · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
282 LA MUSICA ............................ . ....... . .. ............. .. .. 341
EL VERISMO ............ . ........... . ...... . ......... ···· .. ·· ·· .
283 IGOR STR AVINSKY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . • . . 341
PAISES ESLAVOS . ...... .. .......... .... . ... .... ... .... .. • ....... ..
284 LA ESCU ELA DE VIENA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
SINTESIS ................ · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · OTROS COMPOSITORES Y TENDENCIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
TEXTOS COMPLEMENTARIOS .............. . .... · .... ······ ·· ······· 285
MUSICOS DE AMERICA . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . • . . . . 351
EL JAZZ. . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352
XVII. LAS ESCUELAS NACIONALISTAS ...... .. ······ ·· ··· · · · · · · · · · · · · · · · · · 287 SINTESIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
TEXTOS COMPLEMENTARIOS .. . ....... . ............ ... .. ... .. .. ... . 358
RUSIA ....... . . ................. . · ······························· · · 288
A PENDICE (La serie dodecafónica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . 359
EL NACIONALISMO c1PURO» .•••.. .. ....... • ..... · .... · · · · · · · · · · · · · · · 289
EL NACIONALISMO COSMOPOLITA .. .. · · .... . .... . .... ,. · · ·, · · · · · · · · · · 290 XXII. LAS CORRIENTES ACTUALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
CHECOSLOVAQUIA ............. ... ........... . ·. · · · · · · · · · · · · · · · · · · 292 UN NUEVO LENGUAJE .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
LOS PAISES ESCANDINAVOS ... ..... .. ... . ..... ... .. .... ········· ·· 292 MUSICA Y ELECTRONICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365
HUNGRIA ..... .. ... .. ......... · · ·. · · · · · · · · : . · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 293 EL «ROCK » Y LA CANCION POPULAR MODERNA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
SINTESIS ...... .. ............. · · · . . · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 294 SINTESIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
TEXTOS ,COMPLEMENTARIOS . ... . ..... ... ... . .. ..... . · . · · · · · · · , · · · · 295 TEXTOS COMPLEMENTARIOS .. . ..... . .. . ... . .......... . . .. ... ...... 374
CUADRO CRONOLOGICO . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
XVIII. LA HERENCIA ROMANTICA . .. ................ · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 297
BIBLIOGRAFIA DE CONSULTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376
LA GENERACION «PUENTE» .............................. · · ········· 298 GUIA DE ORIENTACION DISCOGRAFICA.............. . . . .... . . .. . ..... 377
LOS POSTROMANTICOS ......... ... ... ... .......... . .... · · · · · · · · · · · 299
INDICE ONOMASTICO .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
LA ESCUELA FRANCESA .. ...... . .............. · . · · · · · . · · · · · · · · · · · · 302
303 INDICE DE CUADROS CRONOLOGICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395
SINTESIS ..................... , · · ... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
TEXTOS COMPLEMENTARIOS .. , ................ ·.,· ··· .···· ·· ·· ··· · 304 INDICE GENERAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
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398