EL SISTEMA LITERARIO DE LA POESIA GAUCHESCA Una cosa es ef gaucho y otra la Hamada literatura gauchesca y es éste un distingo que, por obvio que parezca, todavia no es posible eludir. La relacién que por mucho tiempo establecié entre ambos la critica resulté suficientemente equivoca como para que, en el preambulo a una reconsi- deracién del hecho artistico literatura gauchesca, sea indispensable intro- ducir un rudo deslinde y proponer que se prescinda del primero de los términos (gaucho) para atenerse al segundo (literatura). Desde la reivindicacién del género que efecttia Leopoldo Lugones a comienzos del xx, los estudios que se consagran a Ja literatura gauchesca debutan, obligatoriamente, con capitulos sobre el gaucho: su origen étnico, la etimologia del nombre, su historia, su religién y filosofia, sus costum- bres, con especial atencién a su manejo de las letras tal como habria quedado testimoniado en cantares y “payadas” de los que muy poco se ha conservado, seguramente menos que el mito que los ampara, Buena parte de esta critica —-con dptica verista y criterios positivistas—- se consagré a razonar el grado de autenticidad de Ja imagen del gaucho que ofrecian los diversos autores, utilizando los textos literarios como documentos, cuando no como bruiiidos espejos. La excepcionalidad de una obra como Muerte y transfiguracién de Martin Fierro que remata y subvierte esta orfentacién, no disminuye Ja necesidad de eludirla que se plantea hoy, buscando otra via de acceso a esa literatura. Se atendié prioritariamente al adjetive “gauchesca” y escasamente al sustantivo “Tite- ratura’, reiterando la irénica figura del policia con que Jakobson retraté a una critica no literaria: “proponiéndose detener a alguien, se apoderaba, al azar, de todo lo que encontraba en la habitacién e incluso de las per- sonas que transitaban por las calles laterales” *. IxEs obvio que el gaucho merece el reconocimiento pdstumo de los rio- platenses (sin xetérica, si fuera posible) y justifica documentadas investi- gaciones histérices * pero Ja literatura que lo ha utilizado como personaje Y, mayoritariamente, como destinatario de su mensaje, merece también el estudio que se corresponda con su especificidad verbal y su estructura ideolégica, al margen de los problemas de veresimilitud que por tanto tiempo han ocupado a la critica, Estos no sdlo responden a teorias meca- nicistas de Ia creacién sino, frecuentemente, a ociosos candores, Prescindir del capitulo histérico o sociolégico sobre el gaucho no significa menos- preciarlo sino consagrarse al campo de la literatura, atendiendo a la sensata recomendacién borgiana: “Derivar la literatura gauchesca de sv materia, el gaucho, es una confusion que desfigura fa notoria verdad” +. En el mismo texto Borges argumenta que el tipo humano que utiliza esta poesia, sus costumbres y creencias, se ha dado en otras regiones del mundo sin que fuera acompanado de una literatura como la gauchesca: “la vida pastoril ha sido tipica de muchas regiones de América, desde Montana y Oregén hasta Chile, pero esos territorios, hasta ahora, se han abstenido enérgicamente de redactar El gaucho Martin Fierro, No bas- tan, pues, el duro pastor y el destierro”. En el mismo juicio coincide Carlos Alberto Leumann, quien titula largamente un capitulo de su libro * “Fuera de la Argentina y del Uruguay nunca hubo nada equiva- lente a la literatura gauchesca” estableciendo un cotejo con la equivalente zona Ilanera venezolana: “Lo enunciado en este titulo resulta de la mayor importancia si se piensa que en Venezuela el campesino vivié a veces libre y rebelde como los gauchos, en grandes Hanuras que también suelen Hamarse pampas, como asimismo sirvié admirablemente zn las guerras contra la dominaciin espatiola, y domaba potros salvajes que allé dicen cerreros, y sabsa salir parado si el animal se volteaba, y era cantor y en reuniones de fiesta sostenfa competencias poéticas de cierto modo pare- cidas a las payadas de contrapunto. Sin embargo nunca tomé consistencia en Venezuela una tentativa de hacer literatura nacional sobre la base de imitar, sistemdticamente, lenguaje y estilo de los antiguos laneros”. Las causas de la Jiteratura gauchesca, por Io tanto, no deben buscarse en los asuntos de que trata y menos en los personajes que utiliza, sino en las concretas operaciones literarias gue cumplieron los escritores que Jas produjeron. Lo que implica abandonar uno de esos ilusionismos que construye con sutil artificialidad el verismo, —el de que estamos ante espontdneas creaciones del pueblo cantor— v preguntarnes quiénes re- dactaron estos poemas, por qué y para quiénes los hicieron y qué principios los animaban. De otro modo, encarar este conjunto como lo que cl sustantivo dice: “una literatura”.FUNCION DEL ESCRITOR No por repetida, a partir de las Iticidas precisiones de Lauro Ayestaran y Jorge Luis Borges ®, deja de ser oportuna Ja constancia imicial de que los autores de literatura gauchesca no fueron, en la inmensa mayoria de Jos casos, gauchos 7, sino hombres de ciudad con niveles educativos may variados aunque nunca confundibles con los prototipicos de los gauchos de las pampas. Vivieron en pueblos y ciudades del Rio de la Plata desde Ja Revolucién de Independencia (1810) hasta entrado el siglo xx y en ellos escribieron su obra poética en intimo consorcio con los sucesos histérices de su tiempo. Aunque la leyenda haya abusado del oficio de barbero atribuido a Bar- tolomé Hidalgo Colviddndose de sus cargos en la Hacienda patria v de que fue director de la Casa de la Comedia de Montevideo) y del de panadero que Ascasubi desempeid pero como rico proveedor de] ejér- cito de la Defensa durante Ja Guerra Grande, tanto ellos dos como las figuras restantes del movimiento fueron escritores —poetas o meros ver- sificadores segin los casos-- que asumieron a conciencia el officio de escritor, paralelo al que les servia de ganapin. Obviamente Jo asumieron dentro de las limitaciones que las sociedades rioplatenses del x1x ponian a la profesionalizacién intelectual, aunque por encima de la norma que rigié a sus colegas de la ¢poca v con un perspectivismo tan coherente y sistematico como el que fue propio de los escritores burgueses del Salén Literario. No fueron menos escritores, por dedicarse a la “literatura gauchesca”, que sus colegas cultos. Si estos ocasionalmente Jos menos- preciaron y si la critica del xrx los ignoré 0, mejor dicho, los puso en un casillero simpaticamente visto pero separado del que ocupaba Ia lite- ratura propiamente dicha *, desde nuestra perspectiva ellos se integran al desarrollo de las incipientes literaturas nacionales del Plata con una problematica muy similar a fa de Jos restantes escritores. Incluso el corte horizontal que hasta el d{a de hoy los agrupa en un estralo deselosado ¢ inferior a la corriente literaria mayor del x5x, podria ser disputado por una serie de cortes vevticales que repusieran a cada uno de Jos ejercitantes de la poesia gauchesca, en las diversas tendencias literarias de cada perfodo: Hidalgo en el neoclésico®, Ascasubi en el primer ro- mantico, Hernandez en la madurez del realismo. Ta funcién del escritor, los asuntos que debfa elegir para sus obras. la ideologia que convenia desarrollar, el publico al que habia que dirigirse. fueron tépicos publicamente estudiados y debatidos por los eseritores de la Revolucién y, mds ccherentemente atin, por los roménticos del Salén Literario (1837). Es suficiente con seguir las reflexiones de Alberdi justificando su intervencién en la revista La Moda, para percibir la Iicida conciencia que el grupo intelectual tenia de tales asuntos capitales o rever las polémicas entre los proscriptos de Santiago de Chile o Monte-video sobre los estilos literarios donde se opusieron neoclisicos y romdn- ticos. La misma reflexién la cumplirian los gauchescos, salvo que sus opciones serian mds nitidas y a la vez mds rotundas. No las fundamen- taron intelectualmente con la abundancia con que Jo hicieron los escritores cultos, pero fas aplicaron con precisién, jugande a veces mayor riesgo intelectual que sus colegas Jetrados. Todos Jos gauchescos recalcaron la medestia artistica de sus obras —“humilde produccién” es Ia consigna hernandiana— reconociendo de antemano que no pretendian entrar en competencia con la literatura seria o culta. Cuando hablan de otros poetas, es siempre de autores de literatura gauchesca, con los cuales si pueden competir (“Yo he visto muchos cantores / con famas bien otenidas...”) pera no hacen men- cidn a los escritores cultos cuya ubicacién superior en el Parnaso literario de la época reconocen sin reticencias. Que un siglo después se haya invertido esta valoracién, es otro asunto. En su momento los poetas gau- cheseos ocupan el estrato mas bajo de la produccién literaria por el hecho de comunicarse con un ptblico précticamente analfabeto y ajeno a los circuitos de las artes y las letras, utilizando sus formas expresivas y tratando de sus problemas **, Los enorgullece su crecido niimero de lectores, y no dejan de proporcionar la cantidad de ejemplares vendidos, pero no extrapolan este dato a la esfera artistica; ni siquiera un autor como Estanislao Det Campo, quien ocupé un estrato social superior al de sus antecedentes en el género. Esta aceptada minoridad nada resta de su naturaleza de escritores y de las operaciones que deben cumplir en cuanto tales. En el comienzo de las nuevas patrias desgajadas del virreinato espatiol del Plata, los integrantes del escaso pero capacitado equipo intelectual existente enfren- taron los problemas caracteristicos de Ia funcién de escritor: ¢cémo producir? gqué géneros y con qué rasgos artisticos? zqué vias utilizar para Ilegar a sus lectores o a sus auditores? gqué grupos alcanzar con la creacién artistica o intelectual? Todos estos puntos fueron considerados y para cada uno se propusieron miiltiples soluciones tratando de investigar su efectividad. Desde los poemas escritos en jas decoraciones de plazas, destinados a las exaltaciones patcias, hasta los discursos en los teatros, pasande por las tradicionales —publicacién en hojas sueltas, en gacetas periddicas 0 en libros— no hubo via que no se intentara ni elaboracién art{stica que no se cumpliera, adecudndolas a sus eventuales destinatarios y a alguno de esos caminos de penetracién ", Lo caracteristico de ese perfodo fue un tanteo de orientaciones, tran- sitando diversos caminos. Eso explica las bruscas modificaciones respecto a anteriores productos que de pronto se encuentran en un autor, o la coexistencia de lineas divergentes. De hecho, todos los escritores busca- ban. Unos copiaban modelos europeos de la funcidn intelectual, aunque descubriendo su ineficacia para ese tiempo: sélo en el futuro parecia XIIposible construix un sistema literario como el francés, con el cual sofaban los més cultos. Otros descubrian las ventajas de una revista femenina para Megar a un nuevo publico potencial Clas mujeres) o la eficacia de Jos salones de lectura para dicter conferencias, y habla quienes pensaban que se podia cantar la poesia en el salén 0 al aire libre con acompayia- miento de piano o guitarra respectivamente. La norma era buscar y optar. Los escritores se vieron abocados a apcio- nes literarias urgentes, como se velan abocados en otros érdenes de la vida, desde la polftica hasta la economia o Jas actividades militares, Se optaba, se triunfaba, 0, si se fracasaba, se volvia a buscar. Algunas opciones se revelaron mis ricas y gratificantes. LA INVENCION DE UN PUBLICO La fundamental y basica opcién que hicieron los gauchescos, la que habria de regir su estética y su poética Caunque menos y no siempre sistemiti- camente su ideclogia) y la que permite que hoy los agrupemos en un vasto movimiento, fue Ja del piiblico. Eligieron dirigirse a un determinado publico, adecuando a esta opcién los distintos aspectos del mensaje literario. Curiosamente, esta opcién de piiblico quedé como escamoteada debajo de la opcién de tema y sélo tardia y despaciosamente se percihié que era la base del movimiento. Sobre todo porque inicialmente se asistié a una tan rigida superposicién de fos elementos componentes del mensaje que se perdié de vista la marcada opcién de piiblico que regia a las restantes opciones. Si apelamos al esquema jakcbsoniano * revisando sus diversos compo- nentes, observaremos que en la poesia de Hidalgo los tres —el aparente emisor del mensaje, el contexto o referente sobre el que se cuenta y canta y el destinatario del producto— son visiblemente el mismo gaucho. Ain mds: como para doblar internamente esta absorcién de todos los com- Pponentes por un mismo representante, la obra se construye sobre un dialogo que hace del mensaje una comunicacién aparentemente auténoma e internamente abastecida, entre un gaucho y otro gaucho, sin que en- tonces se haga evidente, como en los “cielitos” u otras composiciones, que el emisor pretendidamente gaucho se dirige a un receptor ajeno al texto y obligadamente gaucho. Que Ia opcién de un piblico era condicionante de los dems elementos que componen el mensaje poético (personajes, situaciones, lengua, formas literarlas, emisor aparente, etc.) siendo por fo tanto la que Jo regia y constituia, fue perctbido licidamente por José Herndndez cuando en el prélogo a Le ruelta de Martin Fierro (1879) aspira a que la lectura de su poesia por los gauchos “no sea sino una continuacién xanatural de su existencia", En otras palabras, que ni siquiera ellos per- cibieran que estaban leyendo sino que creyeran que seguian viviendo sus vidas, tal como ocurre con el receptor ingenuo de cualquier mensaje, cuya textura Csegim los casos: imAgenes, palabras, sonidos) no le es perceptible y si solo las acciones o seres que en ella son figurados. La ilusién verista alcanza aqui su méxima artificialidad pues aspira a que la “literatura” en tanto tal no sea vista, dado el puiblico que se ha elegido. Por lo mismo, como veremos, esta literatura la dice casi siempre también un gaucho, emisor que habla de gauchos a otros gauchos. Si de este modo el lector buscado no percibe que se enfrenta a literatura, Ja literatura producida tampoco permite percibir que ella ha sido construida cn funcién estricta de un destinatario previamente seleccionado. Dice José Hernandez en ese texto del prélogo a La vuelta: “Un libro destinado a despertar Ja inteligencia y el amor a la lectura en una poblacién casi primitiva, a servir de provechoso recreo, después de las fatigosas tareas, a millares de personas que jamds han leido, debe ajustarse estrictamente a los usos y costumbres de esos mismos lectores, rendir sus ideas ¢ interpretar sus sentimientos en su mismo lenguaje, en sus frases mas usuales, en su forma general, aunque sca incorrecta; con sus imAgenes de mayor relieve, y con sus giros més caracteristicos, a fin de que el libro se identifique con ellos de una manera tan estrecha e intima, que su lectura no sea sino una continuacién natural de su existencia”. Debe partirse de Ja constancia de que se traté de un ptblico distinto. Respecto a él mostraban mayor (Hidalgo) o menor (Del Campo) grado de aproximacién los autores, pero sustancialmente fue siempre distinto de ellos. Procedia de un estrato social que no era el mismo que aquel del cual surgieron los escritores. Estos se encontraban normalmente per encima de él. Podia estar integrado por gauchos en armas de los ejércitos Ppatrios de Ja Independencia o por gauchos sin armas que comenzaron a merodear los suburbios capitalinos; por las montoneras de las facciones que se enfrentaron durante las guerras civiles posteriores o simplemente por los rurales que fueron derrotados por el proyecto econémico liberal, esparcides por el campo, por los pueblos, por los suburbios orilleros. También dentro de éi podian figurar los cultos y las gentes de las ciuda- des, descubriendo en esa lectura la parte de gauchos que tenian o, gracias a Ja ingeniosa operacién literaria de Estanislao Del Campo, los puntos en que diferfan. Ese ptiblico reflejaba a una mayoria de Ja poblacién rioplatense, de procedencia rural, formada en Ja vena analfabeta de Ja cultura tradicional, desperdigada por campos y ciudades, la cual fue sometida durante todo un siglo a las mds violentas y, frecuentemente, para ella, inexplicables agita- ciones, arrancada de sus antiguas rutinas para ser incorporada a una historia dindmica, presente y urgente. xivPero ademas ese publico no existia como tal, puesto que antes de la poesia gauchesca no se presentaba sino como una masa de hombres ajena al circnito del consume literario, al menos en sus formas recibidas. Por parte de los escritores que a él se dirigieron, més que una opcién entre diversos auditorios potenciales, hubo, estrictamente, una invencién, una creacién donde antes no habia nada. La literatura gauchesca comenzi por operar Ja génesis de un piblico para la poesia, actuando intensamente sobre un sector social que se mantenia apegado a la nutricidn literaria propia del tradicionalismo rural y que constituir4 el conjunto de receptores que permiticd desarrollar e] movimiento. De esa masa extrae un piblico, con el sorprendente resultado de que se trataré del mds nutrida publico que alcanza la literatura en todo el siglo xix, muy por encima del que conquistaron los diversos sectores cultos o educativos del mismo period. Como Ja literatura gauchesca se desarrolla a lo large de un tiempo més que centenario, en el cual se suceden verdaderos cataclismos sociales, no se puede hablar de un unico y homogéneo publico, invariable a través de los afios. Cada uno de los autores de la gauchesca practica- mente se enfrenté a un publico diverso 0, al menos, a diversas circuns- tancias de un publico rural: la distancia entre ef gauchaje en armas al que trata de alcanzar Hidalgo con sus cielitos y el publico suburbano, orillero, nostalgico ¢ idealista al que se dirige Alonso y Trelles con Paja brava (1915) es enorme. A lo largo de este recorrido se produce la primera incorporacién del publico urbano y culto: Jo consigue Del Campo sin que ello implique para el autor, en ese momento, la pérdida del eventual ptiblico analfabeto. Al finalizar el periodo el publico se hard nacional aunque nunca dejaré de acarrear, junto a ese cardcter, el de popular. Eso explica su manejo por los intelectuales del peronismo en las décadas del cuarenta y del cincuenta de este siglo. Hablar a ese publico inventado cuando la Independencia, implicard una serie delicada de operaciones intelectuales, sobre las cuales se contaba entonces con escasa experiencia recogida: es posible derivar la originalidad de los textos ast producidos de la originalidad de la empresa constitutiva del piblico, De otro modo: escribir Triunfo de Ituzaingé (Juan Cruz Varela), La cautiva (Esteban Echeverria), Fragmento preliminar al es- tudio del Derecho (Juan Bautista Alberdi) significaba expresarse dentro del propio grupo cultural, ambicionando que éste se ampliara: era un modo de hablar a los “otros” siempre y cuando ellos fueran imagenes de “uno mismo”. Por el contrario, la invencién de piblico que haran los gauchescos a partir de Hidalgo revela una operacién mds audaz, constitutiva del escritor: ser4é un hombre que produce objetos culturales para el consumo de un grupo diferente, a cuyos gustos, expresiones, ideas, deberd adecuar el producto literario, tal como apuntaba Hernandez. Sera el proveedor espiritual de un grupo social coherente (lo que no implica que haya de estar obligadamente a su servicio) y eso sitve xvpara fundar al cscritor. De tal modo que esta invencién del public redunda en la invencién del escritor. EL ENCUADRE IDEOLOGICO Ya dijimos que la opcién de piblico acarrea la de personajes, asuntos, lengua, formas literarias, matrices métricas, etc., pero a su vez ella estara condicionada por un previo proyecto intelectual de tipo ideolégico, el que actiia como primera y eficiente causa. En pocos movimientos es tan visible la prioridad que el encuadce ideoldgico tiene en la produccién literaria, cumpliéndose el apotegma de Medvedev: “La teoria de la lite- ratura es una de las ramas de la vasta ciencia de las ideologias” **. El inicial encuadre ideolégico que surge at nivel de la ¢poca de Hidalgo y provee de génesis a ta literatura gauchesca, no permaneceré siendo et mismo a lo largo de los afios; en cada uno de los autores posteriores a Hidalgo presenciaremos fa actividad de un ideologema diferente, lo que podria parecer contradictorio visto que todos coinciden en la opcién de un publico semejante. Quizds la contradiccién sea solo aparente. La opcién de piblico es una jugada que se cumple en Ja praxis literaria y tiene varias obligadas consecuencias artisticas, las que sin embargo no com- prometen una filosofia ni definen una cosmovisién. Las opciones de publico han sido frecuentes en los que podemos Iamar los periodos canénicos de la literatura, sin que implicaran filosoffas que estuvieran al servicio de ese publico buscado, interpret4ndolo y favoreciendo su desarrollo histérico. Por el contrario, con frecuencia respondieron a ope- raciones de los grupos hegeménicos, detentadores de lacultura oficial de una época, quienes instrumentaban el arte y las letras que se destinaban a los estratos sometidos. El segundo periodo de Ja literatura gauchesca, correspondiente al tiempo de Rosas, conté con nutridisima produccién, que se distribuy6 equitativamente entre los dos bandos en pugna. No séla Pedro de Angelis y Florencio Varela orientaban intelectualmente a los partidos enfrentados, usando de sus érganos de prensa en Buenos Aires y Montevideo, respectivamente, sino que también procuraban que sus normas ideolégicas llegaran hasta los combatientes analfabetos bajo Ja forma de vividas instancias. La “Media caiia del campo para os libres” Je fue encargada a Ascasubi par Florencio Varela “guien a su costa la mandé imprimir con profusién para mandarla como un obsequio al Ejér- cito Argentino Libertador” como dice ¢l poeta en el acdpite con que Ja recogié en su Pauline Lucero. Examinando la produccién “unitaria” y Ja “federal” de la época, Ricardo Rojas conchuye que “iguales son su léxico, su habla, su pasién, su metro y hasta las tintas salvajes que colorean su fantasia” ** Me, XVILa produccién gauchesca del periodo rosista es buena demostracién de Ja discordancia que puede manifestarse entre la opcién de un piiblico popular y la ideclogia. Sobre todo sicve para corroborar la posicién dual que ocupé el escritor, ese margen de libertad por el cual tanto podia responder a las demandas reales y urgentes del publico al cual hablaba Cel ejemplo casi candoroso es Hidalgo) como podia actuar al servicio de un grupo social distinto Caquel al cual pertenecia u otro superior a él que arrendaba su talento) cuya idcologta trasladaba, mediante formas literarias persuasivas, al sector inferior o sometido. En esta ultima cir- cunstancia, su funcionamiento no resultaria muy diferente al de los poetas trdgicos al servicio de los eupatridas en la sociedad ateniense del siglo de Pericles, segan ha mostrado Arnold Hauser. En cualquiera de los casos, el motor que puso en funcionamiento la opcién de un publico al que hablar (o su invencién, como dijimos) es de naturaleza ideoldgica. La capacidad referencial de la obra de arte resulta sobrepotenciada en estos casos porque lo fundamental a que se aspira es a la trasmisi6n de un mensaje. Prioridad por lo tanto para el principio de comunicacién que es propio de la literatura y para su capa- cidad de ser vehiculo eficaz de un pensamiento 0, a veces, simplemente de una consigna. Este af4n de comunicacién disefia un esquema de fun- cionamiento del que derivardn diversas combinaciones: existen diferentes estratos sociales superpuestos, existen diversos circuitos de transmisién del producto literario con sus peculiaridades, existe por ultimo un escritor que establece Ia correlacién de los estrates y de los circuitos entre si, mediante un mensaje que relige dos niveles. Sobre este aspecto concuerdan los autores de la gauchesca. Todos tuvieron nitida conciencia de que ocupaban el centro de un curioso ba- Jancin en cuyos extremos se hallaban sectores sociales no sdélo disimiles sino opuestos y en especial incomunicados, los cuales resultarian religados por la tarea poética. Todos los autores supicron que trasegaban una in- formacién a un gcupo social inferior, necesitado de ella, aunque algunos entrevieron gue también eran trasmisores de patéticos mensajes al grupo superior de la sociedad que comenzaba a desconocer la realidad de su pais, a pesar de la pequefez de la poblacién, ignorando en particular al hombre gaucho“. En las noticias de los prélogos se pueden seguir ambas posiciones. Hilario Ascasubi, que mucho mas que el zumbén Es- tanislao Del Campo, fue el prototipo del poeta gauchesco al servicio de um sector ilustrado superior Cen exacta réplica de Luis Pérez) cuando reine tardiamente en el Paris de 1872 las piezas de su Paulino Lucero publicadas entre 1839 y 1851 en periddicos, folletos y hojas sueltas, escribe: “teniendo en vista ilustrar a nuestros babitantes de la campafia sobre las mds graves cuestiones sociales que se debatian en ambas riberas del Plata, me he valido en mis escritos de su propio idioma y sus modismos xvpara llamarles Ja atencién, de un modo que facilitara entre ellos la pro- pagacién de aquellos principios”. Lo que no se apartaba de la astuta observacién de Valentin Alsina en 1848, sobre su eventual utilizacién: “...como este género tiene tanta aceptacién en cierta clase inculta de nuestras sociedades, puede sex un vehfculo que una administracién sagaz sabria utilizae para instruir a esas masas y trasmitir los sucesos e ideas que, de otro modo nada saben ni nada les importan” **. Ni tampoco del razonamiento paralelo que hiciera Juan Maria Gutiérrez: “se dio a la poesfa del género que examinamos una aplicacién y un destino saludable, en cuanto contribuia a convertir los espiritus de la gran mayoria del pais a los dogmas de la revolucién, inculcando en el pueblo aquellas generosas pasiones sin Jas cuales no hay independencia ni patria” *5 bie, En cuanto a José Hern4ndez pueden cotejarse los prélogos de El gaucho Marlin Fierro y La vuelta de Martin Fierro: mientras este Ultimo, poste- rior a Ja wndnime aceptacién de Ia obra entre los hombres de campo, explica las caracteristicas del poema come Jas adecuadas a la lectura dentro de ese estrato social, el primero se situa en la linea que haré suya en sus prélogos Arturo Lussich, Se dirige al pablico lector por antonomasia, que es el de la ciudad, el culto, el que ignora ya quiénes son los gauchos, pidiéndole que acepte la imagen que le ofrece de esos desconocidos porque es una imagen fiel. No tendria sentido que explicara a los gauchos que ha intentado “retratar, en fin, lo més fielmente que me fuera posible, con todas sus especialidades propias, ese tipo original de nuestras pampas, tan poco conocido por lo mismo que es dificil estudiarlo, tan errénea- mente juzgado muchas veces, y que, al paso que avanzan las conquistas de la civilizacién, va perdiéndose casi por completo”. Pero en cualquiera de los casos es evidente que la opeién del publico ha respondido a una motivacién ideoldgica previa y que ésta no tiene por qué ser, forzosamente, la que representa las demandas sociales o culturales de ese publico al cual se dirige el poeta. Surge esta motivacion ideoldgica en el periode de la Independencia, cuando el grupo que orienta la lucha necesita del apoyo del estrato gaucho inferior y a través de Hidalgo lo integra ideclégicamente al proceso revolucionaria: entonces es dable asistir a una conjuncién de diferentes niveles intelectuales y tam- bién de diversas proposiciones artisticas que consiguen su equilibrio, La normatividad que Hidalgo hereda del neoclasico y que corresponde a ese pericdo heroico de la burguesia que lucha contra la aristocracia @ nontbre del pueblo todo, se combina con esa primera incursién prerro- méntica que procura el color local, los personajes tipicos del castum- brismo, las expresiones dialectales, el contacto con la naturaleza conereta. Ambas tendencias representan un curioso vy no repetido equilibrio entre el encuadre idealégico que sitve de génesis al proyecto literarlo y la adecuacién al piblico que lo completa, lo que implica traducir su xviLcircunstancia, sus sabores, su sistema expresivo. Equilibrio que en cl nivel textual de Ja literatura da cuenta de los elementos discordantes que actuan sobre la conciencia de una clase social en una determinada épeca y que por un momento logran armonizarse. El conflicto que vive la clase se patentizar4 en la literatura que se le consagra. “En primer término —dijo Lauro Ayestaran— es un verbo poético conjugado en tiempo presente™*, Eficaz definicién de una poesia por lo que nos permite avizorar de esos elementos discordantes que se conjugan en la conciencia de la clase y en el texto literario. El mensaje ideoldgico que el escritor procura trasmitir pertenece al presente histérico y a sus més visibles y urgentes demandas, pues explica la lucha armada contra espafioles y portugueses y justifica la insurreccién contra los poderes estatuidos, a nombre de un ideario que fuera generado por la burguesia triunfante europea e imitado por la burguesta mercantil platense. Es esa la conjugacién presente del verbo poético. Pero al publico gaucho habré de trasmitirse con una estructura artistica en tiempo pasado, creando ast Ia base de ese hibrido producto —la poesia gauchesca— que maneja el pensamiento revolucionario de la ¢poca mediante décimas y redondillas octosilabicas. Como ya he tratado de elucidar en otros textos *", para cumplir su propésito ideolégico (los dos pasos adelante que esta dando la sociedad americana a comienzos del xrx) el escritor debe dar artisticamente un paso atrés, pues descarta el uso de los metros mayores y del repertorio metaférico asi como del sistema retérico del neocldsico, que representaba el horizonte artistico de Ja clase mas educada y avanzada de la época, la burguesia, para retrogradar a la conservacién Cepigonal) de las expre- siones artisticas aportadas por los siglos anteriores de la historia, vigentes entre los hombres de campo de la sociedad rioplatense. Este doble movi- miento quedé ilustrado por Ja obra de Bartolomé Hidalgo: sus primeras composiciones, sus “Marchas” y sus “unipersonales” pertenecen integral- mente al neoclasico y no es casualidad que surjan en los periodos iniciales det proceso revolucionario. Cuando, por el contrario, la lucha es intensa y riesgosa o cuando se vive la derrota, Hidalgo reconvierte su poesia a Jas formas tradicionales. Esta contradictoria situacién, que conjuga una ideologia del presente y una estética del pasado Cpero que dard lugar sin embargo a una nueva estética y a una nueva ideologia, pues aquellas resultan dialécticamente superadas en esta vinculacién) no sélo traduce la operacién intelectual del escritor pasando de su nivel educativo y de clase al de su publico, sino también la situacién de ese publico al que habla el escritor:’ procede dei estrato social rural, ha sido formado en el tradicionalismo literario, en ese deshilachado margen cultural que componen las tierras americanas, pero ha sido incarporado violentamente a una historia presente dentro de Ja cual Je ha cabido un papel protagénico. Cuando sélo la incorporacién xxde los gauchos y también de los negros esclavos y de los indios, puede permitir enfrentar con alguna probabilidad de éxito a los ejércitos espa- fioles, Ja literatura concurre a proporcionar una explicacién que le sea inteligible a ese vaste sector de Ja sociedad. Esta motivacién ideolégica sélo puede aplicarse al primer periodo de la gauchesca, en torno a la figura de Hidalgo. Cambiaré con Pérez, As- casubi y Del Campo, quienes ya pertenecen al régimen roméntico de las facciones y al roméntico desglose entre ideas y efectos literarios. El escritor comienza a “manipular” a su priblico y por lo mismo es capaz de plurales adaptaciones que le permiten dirigirse a distintos publicos, seduciéndolos. No se equivocaba Bernardo Berro cuando, desde su rigido doctrinarismo neoclésico, definfa al romAntico por esta capacidad nueva para persuadir sin probar: “El que busca cémo herir la imaginacién, el que trata sélo de presentar a nuestro espiritu figuras que lo pasmen, que Jo confundan, que Io arroben, no pretende descubrir la verdad, ni convencer el entendimiento, sino mover, halagar el 4nimo, envolviéndolo en una atmésfera espléndida, que introduce en él una especie de persia sin, apoder4ndose, por encanto, de lavoluntad”**. La conquista posterior de ta pampa, el alambramiento de los campos, la implantacién de los severos cédigos rurales, las leyes de vagos y maleantes, el impulso de una economia de exportacién requerida en los mercados europeos, todos estos son sucesos contempordneos del tercer periodo de Ja gauchesca. En él encontramos 2 Lussich y a José Hernandez con quienes la poesia gau- chesca deja de ser politica para empezar a ser social, manejando una ideologia reivindicativa primero, en su viril momento realista, y luego elegiaca y nostdlgica cuando va imponiéndose la derrota y los vencidos elevan su Iamento. ARTE O DOCUMENTO Los asuntos literarios viven en intimo consorcio con su historia proble- mética: la transportan consigo y se dejan penetrar de ella. Son ellos y simultdéneamente el debate que se ha sucedido en los tiempos transcurri- dos. No se podrd revisar la “poesia gauchesca” sin replantearse nueva- mente el problema de su valor artistico, lo que delata lo reciente y precario de su adopcién por parte de una concepcidn culta de las letras. Cuando se examinan las conferencias que Leopoldo Lugones dicté en el aio de 1913 desde el escenario del Teatro Odedn sobre el Martin Fierro y luego reelaboré para su libro El payador (1916), las seguras discrepancias con sus argumentos y su tesis central, muchas veces ceden a la admiracién que provoca la magna operacién intelectual que se le ve cumplir. Come en aquellos proyectos intelectuales de los “amautas” ca- =xpaces de trasmutar a una sociedad entera, de que habla el Inca Garcilaso, ¢ incluso apclando a los mismos pases ingeniosos y mégicos, se ve a Lugones fundando el “noble linaje” de la raza argentina, su antigiiedad helénica, su grandeza. Ellos aseguraban el futuro de la patria y le per- mitian enfrentar desdeficsamente ja avalancha inmigratoria que ya habia modificado la composicién étnica de Ja nacién. En esa coyuntura his- térica regida por ja creciente “mesocracia” no sélo era indispensable realzar majestuosamente a la nacién, para oponerse a Ja sociedad aluvional desenraizada que habia modificado la sangre del pais, sino que habia que conceder algo al reclamo de las clases bajas que mediante el desarrollo econdmico del Rio de Ja Plata estaban trepando a la pirémide y mal podian hacer suya Ia cultura de élites que de Echeverria a Sarmiento y de Mitre al propio Lugones, habia circulado por el siglo x1x robuste- ciendo la altamente jerarquizada literatura culta platense. Frente al auditorio olig4rquico que encabezaba el presidente de la Re- publica, Roque Séenz Pena, con acompafiamiento de su gabinete minis- terial, el poeta tenia clara conciencia de que cumplia una traslacién. cultural que habrfa de engendrar importante trasmutacién del pensamiento dominante. Al despedirse, el ultimo dia, les dijo: “Felicitome por haber sido cl agente de una intima comunicacién nacional entre Ja poesia del pueblo y la mente culta de la clase superior: que as{ es como se forma el espiritu de Ja patria” y atin pudo agregar, con su inmoderada iteracién metaférica: “Mi palabra no fue sino la abeja cosechera que llevé el mensaje de la flor silvestre a la noble rosa de] jardin” *° Efectivamente: habfa tomado el mejor producto artistico de ese movimiento vasto y confuso de contestacién al proyecto liberal del x1x que tuvo sus trincheras entre las golpeadas poblaciones rurales (dicho al margen de las coinci- dencias que sobre multiples temas se puedan rastrear entre Sarmiento y Herndndez) traspaséndoselo a ta oligarguia urbana vencedora bajo la apariencia de piedra miliar en Ja que fundarfa su derecho a conservar la conduccién nacional, comprometiéndose a Ia custodia y salvaguardia de las virtudes tradicionales de los vencides hombres del campo. Un magno pacto dentro de Ia sociedad nacional quedaba asi disefiado: Ja clase superior aceptaria la ruda poesia popular y su cosmovisién, la harfa suya, la protegeria, a cambio de que la clase inferior Clos gauchos, que segtin Lugones habian sido los edificadores de la nacionalidad) reco nociera que debia ser conducida por los cultos. Del pacto quedaba excep- tuada exactamente la mitad de la poblacién del pais, proveniente en primera o segunda generacién de Ja inmigracién y duefia ya de la capital de la Reptiblica, sobre la cual decia Lugones en el prélogo de su libro: “La plebe ultramarina nos armaba escandale en el zaguén”. Su timidez, su escasa y poco desarrollada cultura tradicional, la aspereza con que se le cerré el paso, la retrajo de su obligado proyecto creativo: no fue capaz de construir los grandes mitos nacionales a que estaba destinada, xxvista su participacién en la real grandeza del pais y, en una operacién que Lugones no pudo prever, se limits a sumarse pasivamente al mito nacionalista que el poeta habia construido, aceptando el pacto social que Jo sustentaba y distribuyéndose entre los dos bandos que lo firmaban. También ellos, los oscuros inmigrantes, sus hijos y sus nietos, asumirfan el Martin Fierro, Bellamente encuadernado con cuero se constituiria en su libro, las nuevas tablas de la ley. Esta aceptacién estaba destinada a probar fehacientemente a una sociedad nacionalista, retraida y hostil, que desbordada por el alud inmigeatorio pretendia mantenerlo en el zaguén, que esos despreciados extranjeros no ventan a alterar nada, simplemente a convalidar Ja situacién existente y a otorgarle pervivencia, He aqui a génesis de Jo que Darcy Ribeiro ha llamado una “incongruencia ideo- légica” que para él “es un buen indice de que Ia maduracién étnico- nacional Cde los pueblos trasplantados) todavia esta incompleta »”. Al transportar un poema realista de la segunda mitad del x1x ala épica Cinaugurando asi una de las més ociosas discusiones de géneros que se haya conocido, entre sostenedores de la categoria épica y partidarios de Ta categoria novelesca ** 4»), al hacer de sus personajes paradigmas de las virtudes nacionales, despersonalizéndolos y desliteralizindolos, al leerlo como a un sustitutivo de los Libros Sagrados pues en él reconocia “in nuce” el futuro de Ja nacién y al sintetizar su dogma mediante los principios de justicia y libertad, Lugones instauré conjuntamente todos los equivocos ¥ contradicciones que habrian de regir al poema durante el siglo xx. Hasta Lugones el libro habia merecido escasa atencién de los cultos y de la critica seria; después de é1, ellos se encontrarlan inhibides por el cardcter sacro que le confirié. En todo momento el juicio estético re- sultaba devorado por otros juicios: éticos, politicos, sociales. La situacién del Martin Fierro es Ja del resto de Ja literatura gauchesca, pues si en su momento Lugones la menosprecié para enaltecer ese producto dnico de un poema al que hubiera querido anénimo, los crfticos posteriores, de Ricardo Rojas y Martiniano Leguizamén a Lauro Ayestarén y Jorge Luis Borges, pasando por Ezequiel Martinez Estrada y Vicente Rossi, restau- raron de diversa manera los valores anteriores a José Hernandez pero con eso séle lograron que el pecado original decretado por Lugones se extendicra al movimiento integramente, desde sus origenes. Por tratarse de wna linea de produccién literaria que no tuvo renovada descendencia en el siglo xx y que por tanto no resulté asimilable a ninguna de Jas experiencias poéticas aceptadas cn la contemporaneidad, la “gauchesca” se encuentra suspendida, puesta entre paréntesis como una curiosa y simptica anomalia de la historia literaria latinoamericana. No se la puede considerar extinguida por cuanto su difusién es sorprendente entre las vastas poblaciones del campo y Ja ciudad que la conservan en el lugar més intimo, la memoria; pero tampoco se la puede considerar viviente, porque los ejercicios que se le vinculan tienen un notorio aire XxIEepigonal que parecerfa indicar la incapacidad esencial de 1a sociedad moderna para favorecer su desarrollo. Sus escasos cultores deben remitir al future su realizacién haciendo de ella una solucién utépica, vinculada al utopismo de las creencias sociales o politicas que transporte. No es una concepeién enteramente antojadiza, si se recuerda que uno de los temas centrales de la gauchesca es el de la injusticia. Los primeros intentos de valoracién exclusivamente artistica, al mar- gen de las significaciones polfticas, sociales o nacionales, provinieron de los espafioles: Marcelino Menéndez Pelayo, Miguel de Unamuno, dije- ron, con mejores auditores, lo que Juan Maria Gutiérrez anunciara y Pedro Henriquez Urefia habria de consolidar en sus pocas palabras sobre Bartolomé Hidalgo: “Su modesto esfuerzo, fue, probablemente, el mds revolucionario de todos’ **. Todos estos juicios acarrean el relativismo: nacen en contraposicién al juicio negative sobre la poesia culta del periodo, la que sirve de término comparativo a la experiencia poética més libre, més inventiva, més original, como parecié Is _gauchesca. Su- brepticiamente se opera asi un cotejo de estéticas més que un particula~ rizado examen de los niveles artisticos de esta ultima, los cuales, puede ya adelantarse, son extremadamente fluctuantes. Lo que esos cri- ticos de hecho aprobaron, fue una orientacién estética que sin embargo no habria de tener descendencia por cuanto fue severamente reprimida por el modernismo (salvo en la experiencia lirica martiana) y practica- mente olvidada por el siglo xx a pesar de los escarceos —ya urbanos—- del ultraismo y sus continuadores. En el caso de Ios poetas gauchescos hay superposicién y confusién entre diversos niveles: los principios de escuela o estilo, ef sistema ret6rico peculiar del movimiento, las sucesivas estéticas histéricamente datadas y la invencién individual. De tal modo gue Jas virtudes pertenecen ora a uno, ora a otro de esos niveles, sin gue ni siquiera el autor pueda determinar su justa procedencia. Para Hernandez la peculiaridad suya era el “cantar opinando”, lo que no lo distingue de Lussich, con el cual sin embargo no puede confundirse su original invencién artistica particular. Cuando procuramos fijar la valo- racién artistica, ajena a las lecturas contenidistas de estos materiales, debemos repasar ordenadamente esos diversos niveles. EL DIALECTO RURAL RIOPLATENSE Tras de Jes opciones primeras de tipo general Celeccién del pitblico al cual dirigirse, decisién de trasmitic un mensaje ideoldgico) se sitéan las segundas, .que cortesponden a las operaciones destinadas a producie cl texto poético. Si bien las primeras Cintelectuales) rigen a las segundas Cartisticas) no imposibilitan su autonom{a parcial ni Ja especificidad que las caracteriza: Jas segundas constituyen el “arte poética” de Ja gauchesca. XxIEn pocas ocasiones (en cartas privadas, en los prdlogos con que se discuipan) los autores de la gauchesca se han referido a su arte, La norma consistié en ocuparse exclusiva y hasta sumisamente de los asuntos y personajes que mostraban, realzando su caracter de meros reflejos de situaciones y seres reales 0 en subrayar Ja importancia y hasta la urgen- cia social del tema gracias a lo cual podia perdonarse la humildad artistica de las obras. Por eso Ja reconstruccién del “arte poética” de la gauchesca debe hacerse a partir de los poemas, con escasa ayuda doctri- naria por parte de los autores, incluso del que fue mds explicito sobre estos aspectos: José Hernéndez. Hay una primera opcién que es capital: Ja de la lengua que emplear4 esta poesfa. El escritor abandona la lengua culta, que era Ja propia de la literatura con un rigor y un exclusivismo impensables hoy dia y que en Ja época, no empece las exhortaciones a la independencia literaria de las antiguas colonias, era simple copia de la escritura artistica vigente en Espaiia. Sustituyéndola, incorpora a la creacién, de un modo libre y asistemético, la lengua hablada, remedante del dialecto rural rioplatense, la cual ha sido designada frecuentemente como el “idioma de los Bau- chos” aunque sin suficiente argumentacién probatoria. Los diversos auto- res — a quienes dominé enérgicamente la vocacién verista— no dejaron de destacar sui esfuerzo para imitar el habla rural, Jo que también era una excusa para que se les perdonara su osadia heterodoxa: Antonio Lussich habla, en Ia carta a José Hernandez que abre Los tres gauchos orientales, de “el estilo especial que usan nuestros hombres de campo” en el prélogo a El matrero Luciano Santos reitera su cultivo de “el estilo particular que usan nuestros paisanos”. En su famosa carta aclara- toria a José Zoilo Miguens que prologa El gaucho Martin Fierro, Her- nandez es explicito: “empefiéndome en imitar ese estilo abundante de metéforas que el gaucho usa sin conocer y sin valorar”. La importancia de esta opcién que habria que adjetivar estrictamente de “revolucionaria’, puede medirse recordanda la afirmacién de Angel Rosenblat: “la independencia politica no significé independencia cultu- tal o Tingiiistica” **. Es en la gauchesca donde encontramos un esfuerzo coherente, por humilde que se defina, para acompafiar Ja independencia politica con uma paralela independencia lingiiistica, que es bastante anterior a los intentos sélo reformistas de Sarmiento o de Bello. Se trata de wna opcién decisiva: ella funda la poesia gauchesca. Se ha intentado definir a la gauchesca por su contenido (temas gauchos) clasificéndola en dos grupos: el que utiliza las formas lingiiisticas dialec- tales y el que maneja una lengua culta, entre cuyos exponentes mds citados se encuentra Esteban Echeverria, Alejandro Magarifios Cervantes, Rafael Obligado *. Al margen de que las clasificaciones de las obras lite rarias por asuntos no resultan nunca definitorias, la obra de tema campero de los poetas citados se integra naturalmente a las diversas etapas artisticas xxvde la poesia culta rioplatense. No hay diferencia estética entre las com- posiciones que dedicaron al campo y las que tratan de asuntos urbanos y ademds todas sus obras se distinguen radicalmente de la producci6n de Hidalgo, L. Pérez, Ascasubi, Del Campo, Lussich, Hernandez, etc. Martinez Estrada observé que “como ambiente, escenas, vivencias, La cautiva es poema tan campesino como cualquier otro, pero por su lenguaje desde lo estético a lo lexicolégico) abre un abismo de extranjeria para el lector” ** agregando que “en cuanto a materia nacional, rural, de época, La cautiva no es inferior a ningiin poema gauchesco, ni siquiera al Martin Fierro”. Con su peculiar cortes{a, José Hernandez reconocié la legitimidad de una poesia culta de tema nacional y aun folklérico, pues tal era Ja propuesta principal formulada por los escritores americanes combinando espiritu independentista y espiritu romantic, pero dejé discretamente destindados los distintos campos: “Saturados de ese espfritu gaucho hay entre nosotros algunos poetas de formas muy cultas y correctas y no ha de escasear el génera porque es una produccién legitima y esponténea del pais, y que, en verdad, no se manifiesta Gnicamente en el terreno florido de Ja literatura” **, Lo que divide Jas aguas es Ia lengua y ella es, artisticamente, elemento més clasificador que los asuntos. Si atendiéramos a estos y no a Jas formas artisticas, empezando por la lengua poética, concluirfames atribuyendo el rétulo “nacional-campesino” a una enorme acumulacién de los productos més dispares. Lo que permite aglutinar y unificar estas producciones en una seccién separada respecto a las restantes obras literarias de los mismos afios, lo que le presta continuidad histérica a través de los afios y lo que esté en el origen de sus excelencias artisticas, es Ja lengua popular utilizada. Por estos rasgos se dirfa una poesia dialectal (comparable a Jas muchas gue tras Ja revitalizacién romAntica del Volkgeist se oyeron en la Europa del x3x) si no fuera que el presunto dialecto gaucho al que apela se comporta de otro modo que el modelo europeo, funcionando dentro de un esquema de oposiciones que no cs sdlo lingitistico sino decididamente ideoldgico y social. La lengua campesina (0, més exactamente, la lengua de una cultura pecuaria), también Iamada “el idioma de los gauchos”, era, en los tiempos de la Colonia, un dialecto del espafiol. No se lo escribia, ni conservamos de 41 algo mas que pocas palabras sueltas o giros ocasionales, sobre todo los que nombran cosas utilizadas por los hablantes, Probablemente hubiera vivido relegado a las zonas rurales hasta que los proyectos edu- cativos del ultimo tercio del xix hubieran comenzado a corroerlo, concluyendo por disolver ese dialecto dentro de los intentos de unificacién idiomética nacional de] xx, si no hubiera sido reclamado por los poetas. a partir de la guerra de Independencia, para la escritura de textos lite- rarios, Por Io tanto, su existencia, stt supervivencia, no es meramente lingitistica, sino Jiteraria. Quiz4s convenga ya dar un alerta: es imprudente xxvhacer coincidir ia lengua de la poesia gauchesca con el habla rural de sus correspondientes pericdos, entendiendo que son la misma cosa, pues ello implica confundir dos niveles distintos de utilizacién de la lengua. Sobre ese punto volveremos. Pero ni siquiera esta confusién hubiera sido posible st efectivamente no se hubiera intentado “escribic” un habla popular correspondiente a una poblacién analfabeta, en las hojas sueltas, cuader- nillos y periédicos populares del siglo x1x, tal como dijeron y repitieron los autores de esta poesia, quienes se definieron como taquigrafos del dialecto rural. Como casi todo lo que sabemos de esa lengua popular, especialmente en la primera mitad del xtx, se lo debemos a la poesia gauchesca, era imposible evitar la superposicién aludida ni Jas confusiones siguientes. La opcién bésica del habla dialectal rioplatense tendra la mds exitosa repercusién en el Ambito artistico, pudiéndose considerarla el origen Chumilde, como tantas veces se dijo, y quizds por eso mismo mds pro- misor) de] triunfo literario Cy no sélo de public) que alcanzé Ia poesia gauchesca frente a la poesia culta paralcla. Representé una posicién radical Gaunque carecié de teorizacién probatoria) respecto a Ja lengua en la literatura. Fue una de las tres orientaciones que sobre el uso de la lengua asumieron los escritores en el periodo inicial de la indepencencia del pais, sobre todo a partir del debate romdntica. Orientacion conservadora. La tendencia neoclasica se mantuvo estricta- mente apegada a la tradicién culta espafiola y defendié el purismo idiomatico a pesar de que entre sus ejercitantes se encontraron algunas de las figuras mds arrebatadamente rebeldes a Espafia. Pero su oposicién politica e incluso su desvio respecto a la enmohecida cultura espafiola de la época, no Ia trasladaron a la lengua a la que no vieron ni per- cibieron como posible patrimonio ajeno. El mismo Andrés Bello, que reclama la americanizacién de la poesia, es el que, no bien llegado a Chile, da a conocer (1833) sus “Advertencias sobre el uso de la lengua castellana dirigidas a Ios padres de familia, profesores de Jos colegios y maestros de escuela”, alarmado por las corrupciones de la lengua espafiola que registraba entre los hablantes suramericanos. Florencio Varela se indigna con les primeras demandas de independencia lingiistica y afirma en su carta a Juan Maria Gutiérrez: “eso de emancipar la lengua no quicre decir mds que corronpamos el idioma *°”, Cuando se observa la opacidad lingitistica, la insensibilidad idioméAtica con que buena parte de los neocldsicos rioplatenses manejaron Ja lengua, se comprende gue el problema no haya podido plantearse para ellos. En sus poemas y en sus prosas ni siguiera recuperan el sabor del habla castellana, sino que quedan confinados a Ia lengua literaria oficial de 1a época_procedente de la escritura culta espafiola del x1x, a la gue suman algin afrancesamiento superficial. Emplearon una lengua convencional y una lengua ajena, calcada sobre modelos espafioles, los cuales rendian XXVIdiverso fruto segiin la elecci6n: mayor si se trataba de un costumbrismo filiado en Larra que de una poesia heredada del arquetipo Zorrilla. Debe insistirse sobre el hecho de que Ja literatura culta y todo el uso oficial de Ja lengua en Ja época de Ja Independencia y en la buena parte del siglo xtx dominada por el neoclésico, no respondié al manejo del habla espafiola corriente en los medios educados, sino a la aplicacién estricta de los modelos literarios espafioles, todavia deudores de Quintana. El espanol que se hablaba en salones e institutos educativos, era mds libre de Jas notmas peninsulares que aquel que se utilizaba para 1a escri- tura o para un género dominado por los modelos escritos como fue la oratoria. Rosenblat ha observado agudamente que “en los himnos y proclamas siguié imperando la vieja ret6rica. Ya nadie usaba el vosatros Cni el os y el wwestros}) pero en las proclamas de Bolivar o de San Martin, era el tinico tratamiento dirigido a los soldados y a los ciudadanos **”. Si Juan Cruz Varela o Francisco Acufia de Figueroa utilizan una “len- gua extranjera” eso no se debe, obviamente, a que no les pertencciera el castellano que aprendieron en la cuna, sino a que lo manejaron como cosa que no es propia sino prestada, de acuerdo a cdnones procedentes de ultramar y sim atreverse a la confianza ¢ irreverencia que pucde tenerse con las cosas intimas, creadas por uno mismo. Sin duda incurrie- ton en tales irreverencias en su vida cotidiana. Pero la literatura fue, para ellos, otra cosa. Orientacién tomdntice. Una posicién intermedia fijaron los jévenes del Salén literario al afiliarse a un confuso romanticismo que reclamaba el color local y la recreacién del medio ambiente. Quienes imicialmente plantearon el problema fueron Esteban Echeverria y Juan Maria Gu- tiérrez: el primero dentro de ta ya generalizada tesis sobre Ja literatura nacional y el segundo dentro de la requisiforia antiespafiola que, aunque era un bien mostrenco de su tiempo, él, junto a Alberdi, removarian. En su discurso en el Salén Literario afirmard Gutiérrez: “Quedamos aun ligados por el vinculo fuerte y estrecho del idioma; pero éste debe aflojarse de dia en dia, a medida que vayamos entrando en el movimiento intelectual de los pueblos adelantados de la Europa. Para esto es nece- sario que nos familiaricemos con los idiomas extranjeros, y hagamos constante estudio de aclimatar al nuestro cuanto en aquellos se produzca de bueno, interesante y bello *”, tesis que se encuentra en las Cartas de un porteio de su polémica con Villergas. Por su lado, Echeverria se excusa, en Ja nota que acompaiia Los consuelos (1834), de su imitacién de poetas espafioles, adhiriendo al precepto de literatura nacional (na- turaleza, costumbres, ideas, sentimientos, aunque sin decir palabra sobre Ta lengua) y en la edicién de las Rimas (1837) advierte que usa "a menudo de locuciones vulgares y nombra las cosas por su nombre porque piensa que la poesia consiste principalmente en las ideas, y porque no siempre, como aquellas, logran los circunloquios poner de bulto el objeto xxvante los ojos”. No obstante, en Ja primera nota al calce de La cautiva se apresura a aclarar que “se ha creido necesaria la explicacién de algunas voces provinciales [sic] por si llega este libro a manos de algun extranjero poco familiarizado con nuestras cosas”. Esta orientacién intermedia de los jévenes roménticos puede definirse como un intento de constituir una lengua culta americana, que aceptaria la inclusién de palabras “provinciales”, forzosas por referirse a cosas nuevas desconocidas por los espafioles, pero que sobre todo se depuraria mediante una progresiva adaptacién de la escritura culta extranjera (lo que enton- ces queria decir francesa) de Ja cual esperaba que eliminara en la prosa espafiola la “hojarasca brillante”, las “voces campanudas”, los “oradores gerundios” y “el oropel rimbombo de las palabras” a que aludié Eche- verria. Los limites creativos del romanticismo hispanoamericano se deben en parte a esta dependencia de una lengua literaria rigida, convencional, producto de Ja retardataria burguesia peninsular, a la que poco enmen- daron con sembrarle algunos tocalismos. Pasando a través de una pri- mera etapa representada por ese casticismo raigal con que Sarmiento enfrenté los estereotipos Literarios, se alcanzaria el proyecto de lengua jiteraria culta especificamente americana recién en Ia serie de grandes prosistas del modernismo: el Manuel Gonzélez Prada de la prosa de ideas, el Rubén Dario de 1a prosa artistica, pero sobre todo el mayor de todos, el prodigioso renovador de la prosa espafiola, José Marti. Las reacciones de los escritores neoclésicos ante las proposiciones lin- giiisticas de Gutiérrez son representativas de esta disputa de familia (pa- dres e hijos) que fue en los hechos el debate clasicos vs. roménticos. Florencio Balcarce razoné que era una propuesta imposible, porque se necesitaba de muy alto talento para proceder 2 modificar la lengua (con lo cual demostraba percibir tales modificaciones como obra exclusiva de los individues cultos, o sea de los escritores, sin participacién de los res- tantes hablantes) Io cual reducia las posibilidades creadoras de tipo americano al campo de la Hamada “literatura nacional’: con ello queria decir que séio se podia aspirar a representar “escenas nacionales” con su consabido color local. Pero agrega mds adelante este sabroso comen- tario: “La diferencia notable de Ios idiomas estdé en las locuciones fami- liares y en la parte que sirve para representar Ja naturaleza fisica, por Ta razén muy sencilla de que estos objetos han existido simulténeamente en todos los paises, varian en todos y por consigniente varian también y se multiplican las relaciones. El Jenguaje americano en esta parte ¢s ya tan distinto del espatiol que merece ser designado con diferente nombre. Vea usted una prueba de esta verdad en el lenguaje de la campafia, donde Ja naturaleza de objetos y costumbres desconocidos en Espafia, ha hecho inventar un idioma incomprensible para un castellano”. Este idioma, incomprensible ya para el espafiol peninsular, era el de los gauchos. Lengua tan humilde que no podia pasar por la cabeza de xXVOEBalcarce que pudiera servir para una creacién literaria, visto que ésta sélo podia circular por la érbita culta, tal como dictaminaba el modelo europeo. Aungue reconocia que ya se contaba con una lengua peculiar y distinta, no podia concebir que sirviera para construir con ella una len- gua literaria, Ffectivamente, la opcién del habla dialectal rompe brusca- mente la sujecién a los modelos europeos, explicitos o implicitas, y pone al escritor ante una riesgosa libertad: a partir del dialecto debe construir esa cosa distinta que es la lengua literaria, para Ja cual carece de férmulas o de tradiciones estatuidas. El escritor culto de la ¢poca (los neoclésicos) copiaba una lengua lite- raria ya fijada por la tarea de los escritores espafioles trabajando sobre su propic idioma y sujetandolo a normas artisticas; el escritor culto nuevo Clos roménticos) se aplicé a depurar, simplificar y eventualmente enri- quecer con localismos esa misma lengua literaria recibida; el escritor gau- chesco debid construir por completo una lengua literaria, para lo cual slo disponia de la materia prima, es decir, de un habla que carecia de normas o cédigos, que vivia en el rio de la expresién anénima y colectiva pero no habja sido sujetada a ninguna gramdtica. Para su trabajo apelar4 tanto a soluciones que ya habian sido acufadas por la literatura tradi- cional (las sentencias, los refranes, Jos ritmos octosildbicos) come ex- plorara recursos originales que descubrié al introducirse en esa tierra desconocida, como fueron Jas metdforas y comparaciones que deslumbra- ban a Hernénderz, o los sistemas de entonacién del habla popular. En todo caso, su tarea primordial (que cumple al mismo tiempo que construye su obra concreta y particular, aunque pareciera obligadamente previa) radica en el establecimiento de una lengua literaria, extraida y asentada sobre los peculiares rasgos det habla rural rioplatense de la época correspondiente. Recuérdese la oportuna observacién de Amado Alonso: “Aun en los escritores come Hilario Ascasubi y José Herndndez que con- vivieron largamente con los paisanos, el lenguaje gauchesco es hechizo, imitado, contraido y si eliminamos lo que el término pueda haber de burla, remedado” *. Més exactamente, no se trata de remedar, sino de construir Ja lengua de la literatura, que nunce es Ja misma que la utilizada por determinados sectores de la sociedad, aunque se diga repre- sentérselos **, Lengua de clase y de frontera. Pero esta lengua gaucha, ya dijimos, no es asimilable a los dialectos europeos, por cuanto no corresponde a una comunidad homogénea asentada de large data en una determinada regién, abarcando diversos estratos sociales, sino que se produce en una zona lingiiistica débil y confusa, a mitad de camino entre un centro idiomatico asentado en las aldeas-capitales (Buenos Aires, Montevideo) y un vasto y desmembrado anillo de lenguas indigenas o extranjeras Cportugués) que fija la linea fronteriza. La lengua geucha no es simplemente un habla rural sino una lengua de fronteras, propia de una poblacién de descla- xxxsados, y su mayor persistencia en Ja Banda Oriental puede explicarse por estos rasgos que alli se dieron marcadamente. Entre esos dos polos (aldeas y "bérbaros”) se encuentra la vasta tierra del rey y de nadie, poblada de ganados, donde operan ios gauchos, quienes componen el sector de “mar- ginados” de la sociedad como tantos documentos del xvii lo reiteran. Basta con recordar los términos del informe de Lorenzo Figueredo, hecho en Montevideo el 30 de abril de 1790: “Peones de todas castas que llaman Gauchos o Gauderios, los cuales, sin ocupacién alguna, oficio ni_veneficio, solo andan baqueande y circulando entre las Poblaciones y Partidos de este Vecindario y sus inmediaciones, viviendo de lo que pillan, ya en Changadas de Cueros, ya en arreadas de Cavalladas robadas Y otros insultos por el trafico clandestino, sin querer conchavarse en los trabajos diarios de las Estancias, Labranzas ni recogidas de Ganados” *?, Se trata, evidentemente, de “marginados” de la sociedad, que circulan sobre las fronteras de la civilizacion. Segin algunos dates sugieren, po- dian haber sido bilingiies, utilizando el espafiol y alguna lengua indigena o el portugués, no sélo por su doble origen racial (padre espafial, ma- dre indigena) sino sobre tode por su doble comercia con ambos grupos étnicos. Refugiarse como Cruz y Fierro en las tolderias indias no debia ser inusual en la vida de tantos gauchos alzados contra las autoridades espafiolas y las nacionales que las reemplazaron y, m4s verosimil que en el poema de José Hernandez habria de ser el aprendizaje de la lengua indigena al cabo de cinco afios de soledad en medio del grupo, sin ninguna clase de comunicacién en su originaria lengua espaiiola. Pero Hernandez no vivié entre los indios y ademés, repitémoslo, la lengua de la poesia gauchesca no es meramente cl habla gaucha, sino la apropiacién de ella por parte de escritores urbanizados, quienes la someten a una elaboracién Cidiolecto) que forzosamente la marca con la dominan- te lingiifstica Cespafiola) que corresponde a su habla ciudadana. Segura- mente los poetas gauchescos, a pesar de su voluntad verista, no dejarian de traducir su propio sistema expresivo, como sutilmente lo ha estudiado Amado Alonso en la Jectura de Jos originales del Fausto %, La diferencia (fonética, sintdctica, semdntica) que permite hablar de un dialecto en el caso del “idioma de los gauchos” se expresa aqui, mas que como el aglutinante regional de los dialectos europeos, como la opo- sicién a la lengua dominante, a cse idioma castellano que era la expresin propia de los “godos”, el cual, en el furor de la contienda, quedé del otro lado de la trinchera, como se lo percibe en los textos de Fray Cirilo para la Gaceta de Montevideo o en Jas iracundas razones del padre Casta- fieda en Buenos Aires. E] habla gaucha, tal como inicialmente y con tanta discrecién fue aprovechada por Hidalgo, es una toma de posicién: se afir- ma enfrentando a Ja lengua madre (la burla de los “gallegos” en el cielito Los chanchos que Vigodet o la burla del “falar” portugués en el cimbrean- te Cielito oriental) constituyéndose en Ja legitima expresién de una clase. x00Si con las armas enfrenta a los espafioles, del mismo medo los agravia enrostrandoles una lengua bastarda, alegremente asumida, porque atin mds que las vestiduras y las costumbres, es posible concebir que fue la lengua la que establecfa la asociacién espont4nea de los integrantes de esa comunidad. Al rasgo clasista del dialecto gaucho aludié Martinez Estrada al decir que la lengua del Martin Fierro era “una lengua de region (la Ianura), de clase Cel pen de estancia) y de sociedad (los campos ganaderos #9. No eran peones de estancia Jos gauchos que conocié Hidalgo o Ascasubi, pero en cambio si formaban una clase social, desarrollada dentro del marco de la cultura ganadera, la cultura del cuero que dijo Capistrano de Abreu. Entre Ios principales componentes de esa cultura se contaba la lengua, visiblemente més importante que las canciones, bailes o rituales de los que tanto se habla cuando se considera la gauchesca. En esa lengua constituian su visién de Ja realidad y de ahi procede el éxito artis- tico de esta poesia, en oposicién a la poesia culta de su tiempo. iEncontrar una lengual Como es sabido, Ja invencién literaria se ma- neja dentro de una estructura lingiiistica determinada que le proporciona los necesarios operadores y que, por lo tanto, facilita o entorpece el pro- ceso productivo, segin éste se asiente en condiciones lingiiisticas favora- bles o deba luchar contra ellas para alcanzar su propésito, La lucha entre la Jengua y la poesia, que en esos mismos afios percibia Bécquer enfren- tado @ la pesada lengua culta espafiola, respondia a un desacuerdo entre una forma ya fijada de la lengua y un nuevo proyecto artistice que entra- ba en colisién con ella, Es el clamor de Rimbaud en su carta a Démeny: “jEncontrar una lengua!” El riesgoso salto de los humildes poetas gauches- cos, instaléndose en el venero del habla, aceptando sus corrupciones, vulgarismos, arcaismos, etc. y reconociendo en ellos ta expresién peculiar de la visién del mundo de una comunidad americana, establecié la con- veniente armonia entre lengua y proyecto artistico: ambos se cooordina- ron y el poema fue apoyado por la estructura lingiiistica, su léxico, su ritmo, sus significaciones. Habia encontrado la lengua apropiada. Amado Alonso estudié la lengua gauchesca *, partiendo de la concep- cién humboldtiana de la “forma interior” para observar la estricta concor- dancia entre una realidad manejada por el hablante y la distribucién lexical que de ella operaba la lengua, la que también podria haberse exa- minado modernamente con ayuda de la teoria de Hjelmslev sobre la “forma del contenido” **. En la lengua que examina Alonso enfrentamos el problema del transplante y la adaptacion: se trata de una lengua elabo- rada originariamente por una comunidad europea en una determinada regién, en un periodo histéricamente enmarcable, dentro de lineamientos culturales especificos, la cual se traslada a otro habitat donde cambian las referencias fisicas y ambientales, a otro tipo de sociedad, a otro régi- men cultural. Si en algunos casos esa lengua se mantiene rigidamente, a Xxxmanera de imposicién colonial, sobre Ja realidad distinta en que opera —es la vida administrativa, educativa, religiosa y militar de las aldeas capitales— generando la obsesién “purista”, en otros se pliega inteligen- temente a las nuevas necesidades del hablante, como ocurre con los gau- ches, Estos la adectan a sus necesidades, a su trato con Ja naturaleza, a su sistema de relaciones sociales, a su trabajo y costumbres: la “ameri- canizan” para ajustarla a su cultura propia, con Jo cual la lengua se ajusta a su visién del mundo, que es a su vez la manifestacién de su par- ticular enclave cultural. Estudiando los cuatro conceptos de pasto, cardo, pajas, yuyos, en el habla gaucha de la actualidad, Alonso concluye refle- xionando, a la manera de Guillermo Humboldt, que “las palabras que usamos forman como un sistema planetario y gravitan hacia los centres de interés vital que constituyen el sentido mismo de nuestra vida. Al desplazarse y mudarse los centros de nuestro interés, todo el sistema léxico se va dislocando y reorganizando segiin el nuevo sentido ultimo” *. Con su reconocida precisién, Edward Sapir otorgé a la Iengua et puesto central que Je cabe en las culturas. Para ello debié fijar una relacién inte- rior entre Ja lengua y la cultura de los hombres: “Los seres humanos no viven solos en un mundo objetivo ni solos en el mundo de la actividad social como fo entendemos de ordinaric, sino que estén mucho mas a merced de Ia lengua particular que se ha convertido en el medio de expre- sién de su sociedad (...) El hecho central es que el “mundo real” est4 en gran medida inconscientemente construido por los habitos lingiiisticos del grupo (...) La comprensién de un simple poema, por ejemplo, implica no meramente la comprensién de las palabras en su significactén corriente, sino también la completa comprensién de Ia vida entera de la comunidad que estd reflejada en las palabras 0 que es sugerida por sus reticencias” $4, El aspecto Iamative de esta opcidn lingiistica queda representado por el nuevo repertorio lexical: a la lengua, y por ende a la elaboracién lite- raria que sobre ella se cumple, se incorpora un elevado mimero de nuevos vocablos, Sustituyen o complementan anteriores designaciones o respon- den a la demanda de nuevos elementos de la realidad, estableciendo asi una nueva distribucién y jerarquizacién de la experiencia que se evidencia en las relaciones de sentido que muestran entre si los nuevos vocablos, lo que atestigua la “forma del contenido”. Para el caso de la lengua gau- chesca, simplemente se ofrecen como una variante de Ja lengua castellana, proporcionandonos la relativa autonomia que distinguc a los dialectos. Pero esas nuevas palabras, m4s que por si mismas, importan por las rela- ciones que establecen con las palabras que la lengua gauchesca conserva de Ia lengua madre, que son la gran mayoria. Le propio y original y fecundo de esta aportacién es el desplazamicnto que en el sistema mismo se produce gracias a las nuevas incorporaciones. La imagen que ofrece, XXXITluego de ellas, el sistema, es discordante respecto a la que, desde el fondo lingiiistico, sigue imponiendo la lengua originaria, La unificacién del nuevo conjunto corresponde en primera instancia a una modificacién fonética que se registra en el plano de la expresién. Quiz4s sea, para el odo acostumbrado a la lengua madre, el primer de- tector del cambio registrado. El nuevo sistema relacional se percibe en el cambio operado en la fonética que impone modificaciones més amplias gue jas derivadas de la incorporacién de nuevos vocablos. No es aqui una insercién de elementos sino un cambio global que otorga coloratura dis- tinta a la lengua. Aunque sin rigor estricto, cada uno de esos cambios fonéticos apunta a las presuntas leyes rectoras de las modificaciones. La caida de la “a” del participio pasado es simplemente una tendencia, pero no asume caracteres absolutos como puede comprobarse en su manejo por Ascasubi o Hernandez. Sélo cuando se 1a situa en el nivel codificado de una escritura literaria pasa a ser, como establecié Estanislao del Campo, una “regla”. Entonces fija uniformemente el m4s libre y arbitra- rio comportamiento del hablante, debido a que el autor acta como una academia o una escuela: dota de rigor legal a una tendencia fonética. También en este caso, Hjemsley hablaria de las “zonas fonéticas del sentido”, Pero ia comprobacién fehaciente de la construccién de un sistema coherente nuevo y especifico de la lengua, no se percibir4 tanto en el Jéxico y en la fonética como en los cambios operados en la sintaxis, acor- des con los anteriores y subyacentes a ellos. (Dejamos de lado, por el momento, la notable transmutacién semdntica que acompafia a estos des- plazamientos y que se efectiia con similar orientacién estructurante, mos- trando ast el vigor con que se altera y se reconstruye el sistema). En este nivel de la “perfomancia” del hablante nos seré posible pasar de la consideracién exclusivamente lingiifstica a otra de tipo socio-cultural, mediante los “cédigos socio-lingiifsticos” que ha delimitado Basil Berns- tein en su estudio del aprendizaje del nifio de distintos estratos sociales **. El nos reclama mayor atencién para “el efecto selectivo que ejerce la cultura Cactuando a través de la organizacién de las relaciones sociales) sobre el nivel de Ia estructuracién de la gramitica y el nivel de Ja signifi- cacién de esa estructura”. Es parte del ya rico conjunto de investigaciones sociolingtiisticas *, Dentro de esta perspectiva culturalista, Bernstein propone articular entre si estructuras distintas: la que corresponde a la lengua en cuanto representativa de los variados sistemas simbdlicos que despliega la cultura; lengua vista preferentemente en los érdenes gramaticales del nivel per- formativo; la que corresponde a la estructuracién social, segtin su sistema productivo y las relaciones de poder y de clase que lo rigen; por ultimo Ja estructura de la experiencia personal, que si bien aparece vinculada a la anterior por todas los aspectos sociales del individuo (y la lengua XXXes el mas notario) dispone de apreciable autonomia. En este esquema relacionador es fundamental percibir el puesto clave que ocupa la lengua, como parole, para religar entre si al sistema social y al sistema cultural correspondiente, reconociendo a la vez que, del mismo modo que el sistema social incluye sectores y estratos claramente diferenciados de conformidad con las relaciones de propiedad del régimen productive en que se basa, del mismo modo disponemos de un variado panorama de subculturas, las que acompafian y manifiestan esa estratificacién, Las variaciones entye estos diversos y equivalentes niveles acarrean variaciones en la lengua, De un modo tan visible, que ella sola podria operar como indicador de cudles son los sistemas social y cultural que religa e interpreta, reveldndonos simulténeamente si esos drdenes se encuentran arméni- camente vinculados 0 son objeto de constricciones que dificultan su fluidez segin su ubicacién jerdrquica en Ja pirdmide social o en deter- minadas circunstancias histéricas. Bernstein detecta el funcionamiento de “cédigos sociolingiifsticos” di- ferentes, seguin las clases sociales en las que estudia el proceso de socia- lizacién del nifio a través del lenguajc. Los sectores bajos, obreros en su mayoria, manejan “cédigos restringides, que se fundamentan en simbolos condensados" mientras que los sectores altos manejan “cédigos elaborados fundados sobre simbolos analiticos’, Si los primeros descansan sobre la metéfora, Jos segundes lo hacen sobre la racionalidad; si los primeros son particularistas e implican la adopcién de “roles” colectivos, los segundos son universalistas e implican el uso de “roles” individuales; si los pri- meros no pueden separarse del contexto en que se formula Ja lengua, Jos segundos son menos dependientes de la situacién. Como de hecho ese distingo se aplica a dos diferentes subculturas ca- ractcrizadas por su distinta posicién en Ja escala social, es posible ver a través de esa cuadricula Jo ocurrido a los escritores cultos hispanoameri- canos del x1x cuando manejaban una lengua de cuyo sistema cultural estaban excluidos, y en cambio la felicidad expresiva que aguardaba a Jos escritores gauchescos manejando una lengua que establecia visible- mente el equilibrio entre el sistema social de un grupo dependiente y el sistema cultural que lo manifestaba plenamente. La cosmovisién de los hombres del campo se tradujo con plenitud en las concretas operaciones de Ja lengua, tanto las lexicales como Jas fonéticas y las sintdcticas, en la misma medida en que esa lengua se constituia en el mds adecuado sistema simbélico representativo de Ia subcultura rural rioplatense. Una lengua literaria construida a partir de esos materiales, habria de alcanzar una felicidad expresiva que parecia retaceada por principio a la lengua de la literatura culta de la época. En esta diltima, Ja raciona- lizacién con que se manejaba un instrumento ajeno sdlo concederia un margen no demasiado amplio de combinaciones: ello es visible en el acento postizo y artificioso de los tropes empleados. En cambio, la lengua XXXIVHiteraria gauchesca, en la misma medida en que manejaba un cédigo restringido, establecié un sistema rigido y convencional de personajes, situaciones, asuntos, metros, pero en cambio avive hasta la incandescen- cia su proclividad por las metSforas ast como por ciertos recursos privile- giados de toda narracién 4grafa. La elipsis fue uno de ellos. Cuando se examina en detalle Ja “Carta aclaratoria” a José Zoilo Mi- guens con que José Hernandez prologé El gaucho Martin Fierro, puede discreparse con Ia valoracién que del gaucho y de sus expresiones filosé- ficas y artisticas alli hace, pero no puede sino reconocerse Ia exactitud de algunas descripciones que delatan certera y rigurosa observacién del comportamiento lingitistico de los hombres del campo: fundé en esos ras- gos la construccién de su lengua poética. La elipsis es parte del cédigo restringide detectado por Bernstein, el que explica jos bruscos saltos en Ja narracién popular debidos a una adherencia del narrador al contexto y a una dificultad para traducirlo integramente en el discurso literarrio +. A esa condicién se refiere José Hernandez cuando habla de “la falta de enlace en sus ideas, en las que no existe siempre una sucesién ldgica, descubriéndose frecuentemente, entre ellas, apenas una relacién oculta y remota”. A la justa apreciacién de ese comportamiento lingiiistico se debe la fundamentacién de un comportamiento poético: aquel que hace de la sextina hernandiana un brusco enlace de términos que no han sido desplegados por el discurso y que se yuxtaponen con olvido de les datos intermedios, sobre todo en el modo original en gue los dos versos iiltimos se ajustan repentinamente sobre un desarrollo que parece haber quedado truncado, pues entre unos y otros est4 Ia répida elipsis de un desarrollo légico desechado. Observando la insercién de Ja poesia equili- brada de Marti, la de Versos sencillos, en el cauce de una tradicién popu- lar, Fina Garcia Marruz observa el mismo manejo de la elipsis **. Algo semejante puede decirse de Ia observacin tan citada de José Her- ndndez sobre la metéfora en el habla gaucha. Lo que Hernandez registra es la actitud del gaucho respecto a los tropos del lenguaje, que parece no ver ni buscar: “ese estilo abundante en met4foras, que el gaucho usa sin conocer y sin valorar, y su empleo constante de comparaciones tan extra- fias como frecuentes”, std registrando que se trata de metaforas de la lengua y no del hablante o, mejor interpretado, metdforas que parecen por encima de las condiciones intelectuales del que las usa, En verdad nada tienen que ver con las capacidades racionales o analiticas sino con Jo que Jakobson hubiera Iamado un sistema de construccién paradigmé- tica del discurso, que es una eventualidad que nada tiene que ver con los niveles educativos. Al contrario, parece esponjarse y desplegarse con mayor halgura en los que utilizan los cédigos restringidos, tal como en el siglo xx, en la misma regién platense, volvieron a demostrarlo los autores de las letras de tango. XXXVCAMINOS DE LA ORALIDAD: CANTO, NARRACION, DRAMA Aunque la gauchesca transit6, desde sus origenes, por la escritura, Ja usé come puente para recuperar la oralidad en cuyo cauce se habia for- jado. De tal modo que Ja escritura no puede considerarse su especifica forma de produccién, como lo atestigua la tarea de los multiples “paya- dores” contempordnecs improvisando sobre los cafiamazos estréficos tra- dicionales, sino simplemente un registro —imprescindible en la época moderna— para permitirle expansién més amplia, otra vez dentro de Ja oralidad propia de su condicién. La edicién en hojas sueltas fue un mero mediador entre un modo de produccién que, aunque manejando la escritura, trabajaba sobre érdenes orales, y un modo de difusién que se harja también oralmente mediante cantos 0 recitados ante los piblicos analfabetos, Las estructuras métricas que sirvieron de base a la poesfa gauchesca pertenecian no solo a la oralidad sino, complementariamente, a sus expre- siones mds colectivizadas: canciones, bailes, marchas, con participacién de muchos ejercitantes y con amplia difusién en Ja cuenca platense. Guando los poetas de la Independencia y del periodo rosista buscaron moldes para sus obras, encontraron a mano un repertorio abundante: el “cielito”, el romance corrido, la décima, la media-caia, etc., les propor- cionaron Jas matrices adecuadas. Eran de sobra conocidas, cantadas o bailadas con acompafiamiento de guitarras y disponian de amplio radio de divulgacién dentro de la cultura analfabeta tradicional, mayoritaria en la regi6n. Algunos rasgos de Ja gauchesca que han sido estimados como definito- rios, corresponden a la utilizacién de los rasgos propios de Ja tradicién popular: el octosilabo y en general los metros menores en combinaciones estréficas variadas, que van de la cuarteta o la redondilla hasta la décima, pudiendo asimismo adoptar el modo natrativo del romance corrido; la tipica apertura vocdlica de la poesia popular, con sus acentos marcados y su simple silabismo, apropiados al canto; los ritmos y las melodias que, aunque por Jo comén sencillos, podian mostrar la bella versatilidad que tienen en la produccién de Hilario Ascasubi, verdadero maestro del re quiebro ritmico propiciado por los bailes de “cafia” y “media-cafia” como su famosa “Media cafia del campo para los libres”. Conviene recordar que estamos atin en la primera mitad del xx, cuando la poesia universal vivié, bajo el impulso romantico, una ansiosa recuperacién de la diccién oral, cuando el poema, que continuaba dis- frutando de su peculiar y rica articulacién narrativa, acentué simulté- neamente su vocacién de canto o de discurso altisonante. Estamos todavia lejos de la conversién de Ja poesia en escritura que al finalizar el siglo lustre Stephane Mallarmé. La oralidad es, por lo tanto, condicién gene- XxXxvI