Está en la página 1de 22

Un d e s i e r t o de i d e a s

Fermín Rodríguez

En 1825, el joven Esteban Echeverría parte a Francia en via-


je de exploración cultural al lugar que condensa todo lo que en
esos años el Río de la Plata no es ni tiene. Como cualquier viaje-
ro, Echeverría lleva plegado entre su equipaje un mapa. Pero no
se t r a t a de un mapa de Francia ni de un plano o una guía de Pa-
rís, como la fiel Baedecker de Sarmiento de cuya letra sus Viajes
por Europa no se apartan. Llama la atención que, en cambio, jun-
to a un manual de retórica y a u n a antología de poesía neoclásica
de la Revolución de 1810, el mapa que Echeverría lleva consigo
sea "una carta geográfica de la República Argentina" 1 -, el plano
inexacto de un país todavía a medio hacer. ¿Qué valor puede te-
ner esa geografía inacabada, ahuecada por espacios en blanco, en
los días plenos de Echeverría en París - d í a s de aprendizaje y de
acumulación de experiencias, de formación estética y política? El
viaje de los intelectuales a París y la perspectiva de retorno se re-
cortan sobre este fondo de ausencia cautivante, que acecha la
vuelta. Antes de nosotros, nada; ante nosotros, nada 2 -invoca to-
da una generación de jóvenes intelectuales encabezados por
Echeverría cuando miran el mapa. La definición de la llanura rio-
platense como desierto fue la prolongación del sentimiento ro-
mántico de pérdida e insatisfacción por otros medios; los medios
de una estética que buscó en una pura geografía la imagen de un
comienzo radical y absoluto. 3 Desierto era entonces ausencia de

149
instituciones, de tradición y de herencia cultural, de carrera, de
riqueza, de perspectivas de poder.''
Hay que escapar del desierto —tema de La Cautiva-, h a y que
salir de un espacio inquietante, invirtiendo la dirección del viaje
romántico que, desde Europa y a la zaga de la expansión capita-
lista, buscaba en los territorios lejanos reservas de exotismo y de
recursos n a t u r a l e s codiciados por el proyecto expansionista britá-
nico. No somos bárbaros: nuestro oriente es Europa, t r a t a de de-
mostrar Sarmiento desde el prólogo de sus Viajes, pero el m a p a
del Río de la P l a t a que Echeverría lleva consigo ronda como un
fantasma la experiencia del viaje intelectual a Europa. Es que,
para la generación del 37, el viaje a Europa se convierte en un ro-
deo p a r a volverse argentino - u n a vuelta a los orígenes m e d i a d a
por el culto romántico al pasado nacional y al pueblo. Pasando por
Europa y por el romanticismo (Byron, Hugo, Goethe, Lamartine),
el viajero obtiene la distancia necesaria para romper con la inme-
diatez de un espacio amenazante. 5 Ser argentino debe dejar de
ser una fatalidad, una determinación de la llanura, para volverse
una t a r e a de fundación, una distancia: una estética. Así es que
Echeverría, como nativo de un país bárbaro, puede presentarse en
los círculos intelectuales de París "con todas las dotes y los ador-
nos de la civilización" (Gutiérrez, 114).
¿Pero cómo fundar a partir del vacío? La pregunta introduce
lo que Beatriz Sarlo define como la aporía de los románticos ar-
gentinos, el gesto performativo de una literatura que hace lo que
dice: "La paradoja exige que el arte nuevo refleje las costumbres
y civilización argentinas y, al mismo tiempo, las funde" (Sarlo,
XIV). F u n d a r una nación para el desierto, en ausencia de tradi-
ciones, a partir de u n a importación cultural que rompa con la he-
rencia colonial de España, se vuelve un programa estético-políti-
co que comienza a ras del suelo, sobre un mapa vacío de acciden-
tes y de habitantes, leído desde la perspectiva de un viajero ex-
tranjero de viaje al Río de la Plata. Porque el gesto de fundar en
el desierto requiere simultáneamente de fundar el desierto, en la
literatura, en la ciencia, en la política: un desierto p a r a la nación.

150
Riqueza latente

En un fragmento inédito sobre econormía política donde se


discute la aplicación de un impuesto a la propiedad de tierras
h a s t a hace poco baldías. Echeverría t r a t a de fundar el valor de la
propiedad territorial en vanables que no sean las de la economía
europea. 6 La ley que en Inglaterra y en F r a n c i a grava la tierra se-
gún sea cultivable o no cultivable, productiva e improductiva, no
es aplicable en el Río de la Plata, donde todas las tierras son fér-
tiles. Sin embargo, "unas producen y otras no". Un impuesto equi-
tativo debería tomar en cuenta la productividad de la tierra, que
resulta indisociable de la distancia que separa u n a propiedad de
Buenos Aires. Fijando el centro en la capital, Echeverría propone
dividir la provincia de Buenos Aires en cuatro zonas: "La prime-
ra zona comprendería los terrenos de quintas destinados a arbo-
ledas frutales y hortalizas, para el consumo diario del pueblo; la
segunda las chacras que llamaremos u r b a n a s p a r a distinguirlas
de las que se hallan fuera ocupadas por plantíos de leña y fruta y
en sementeras de cereales; la tercera las t i e r r a s p a r a cría de ga-
nados aquende el Salado cuyo valor es máxinio; la cuarta las tie-
rras allende el Salado cuyo valor va g r a d u a l m e n t e bajando hasta
llegar al mínimum en la frontera donde empieza el Desierto"
(117-118). En los años treinta, las fronteras de Argentina son las
fronteras del valor. El mapa trazado por Echeverría está centra-
do en la ciudad capital, Buenos Aires, desde donde el valor de la
propiedad se propaga por el territorio como ondas concéntricas
que se pierden en el Desierto, más allá del río Salado. Fuera del
alcance del recaudador de impuestos, el Desierto comienza allí
donde termina la evaluación económica del territorio. P u r a exten-
sión en manos de los indios, el Desierto está afuera de los límites
de la representación, más allá de la esfera del valor.
Salir al Desierto supone un cambio de economía. "El desierto
es nuestro mas pingüe patrimonio, y debemos poner conato en sa-
car de su seno no sólo riqueza para nuestro engrandecimiento y
bienestar, sino también poesía para nuestro deleite moral y fo-
mento de n u e s t r a literatura nacional" -escribirá Echeverría en la
advertencia a las Rimas refiriéndose a La Cautiva (451). La idea

151
de u n a "riqueza" del suelo cruza del campo econóuiico al campo
estético. Reserva de riquezas inexploradas, el desierto es un pa-
trimonio estético sin explotar, sobre el que fundar u n a literatura
nacional. La literatura argentina comienza así con la traducción
en términos estéticos de un punto de vista económico sobre el es-
pacio. Cultivada económica y estéticamente, la n a t u r a l e z a ameri-
cana puede convertirse en el sustituto de la cultura europea que,
bajo la forma de lecturas, provee la tecnología de extracción nece-
saria p a r a fundar el campo específico de subjetividad y de objeti-
vidad de u n a literatura nacional por venir. 7 La l i t e r a t u r a argen-
tina buscó, desde sus comienzos, desplegar ese espacio y definir
esa experiencia: el desierto como espacio de experiencias. Movién-
dose en el círculo que describe Sarlo - l a paradoja de fundar la na-
ción que había que expresar—, un texto como La Cautiva (1837)
hace lo que dice, funda el espacio a medida que lo nombra. No es
el origen lo que importa, sino el resultado, el objetivo: del desier-
to a lo desierto. El desierto hay que hacerlo activamente, a través
de un acto de negación, de m a n e r a tal que conservamos la pala-
bra por su valor de participio: lo desierto es lo vaciado, lo deserti-
ficado por medio de una producción social de vacío. Negando la
tradición colonial, el viaje de vuelta al origen que t r a z a el roman-
ticismo es, en el Río de la Plata, la vuelta a u n a ausencia de ori-
gen. El desierto nombra entonces esta ausencia, original del Río
de la Plata, de donde la cultura argentina extraería su originali-
dad estética.
En un borrador inconcluso redactado hacia el año 1836, Este-
ban Echeverría había explorado, en primera persona, la escritura
del desierto. Escritos en el vacío abierto por la muerte de su ma-
dre ("siento un gran vacío en mi corazón que n a d a creo es capaz
de llenar", 403), algunos de los textos de Cartas a un amigo dan
visibilidad a los espacios de La Cautiva, al mismo tiempo que
abren en el sujeto una distancia interior. A diferencia del espacio
abstracto del mapa, el paisaje se apoya sobre la experiencia de un
yo que, simultáneamente, no tiene otra consistencia que la del es-
pacio. 8 Escribe desde "Los Talas", la estancia familiar en Lujan
cuyos rasgos físicos se ampliarán en La Cautiva h a s t a quedar
identificados con el país mismo (Prieto, 131):

152
El paraje es desierto y solitario y conviene al estado de mi corazón; un m a r de
v e r d u r a nos rodea y n u e s t r o rancho se pierde en este océano inmenso cuyo hori-
zonte es sin límites. Aquí no se ven como en las regiones que tú has visitado, ni
m o n t a ñ a s de nieve sempiterna, ni carámbanos gigantescos, ni cataratas espumo-
sas desplomándose con ruido espantoso entre las rocas y los abismos. La n a t u r a -
leza no presenta variedad ni contraste; pero es a d m i r a b l e por su grandeza y ma-
jestad. (Cartas a un amigo, 404)

La llanura, antes que nada, es un paisaje emocional que "con-


viene al estado de mi corazón", sobre el que sujeto y espacio inter-
cambian disposiciones subjetivas y propiedades objetivas. Pero la
relación sujeto-objeto, organizada sobre la percepción, no basta pa-
ra introducir una experiencia en la que, más allá del sujeto que
enuncia, no hay nada que atraiga la mirada. Ninguno de los acci-
dentes que forman parte de la geografía vertical de lo sublime in-
terrumpen aquí la horizontalidad de un paisaje sin atributos posi-
tivos, sobre el que el problema de la desaparición del objeto -pro-
blema que define la lírica m o d e r n a - 9 parece ya estar planteado.
"Todo lo que se expresa negativamente mediante palabras ta-
les como la nada o el vacío, no es tanto pensamiento como afecto
o, hablando con más propiedad, coloración afectiva del pensa-
miento" -observa Bergson. 10 Pero como en la naturaleza no exis-
te el vacío, lo que u n a negación expresa es la sustitución de u n a
realidad deseada o evocada por otra decepcionante: "desierto" era
entonces el nombre de una decepción que, paradójicamente, podía
elaborarse estéticamente. Así es que, en Sarmiento, el enunciado
descriptivo queda invertido por una negación que excava en el
paisaje: "¿Qué impresiones ha de dejar en el habitante de la Re-
pública Argentina el simple acto de clavar los ojos en el horizon-
te y ver... no ver nada?". 11 Entre ver y no ver, entre la afirmación
y la negación, se abre un espacio de inversiones en el que cual-
quier referencia se desvanece. La línea del horizonte organiza
una mirada que se desplaza del paisaje visible, adonde no hay na-
da que ver, a un paisaje invisible, enigmático, hacia donde se
orienta el deseo. Porque "cuanto más hunde los ojos en aquel ho-
rizonte incierto, vaporoso, indefinido, más se le aleja, más lo fas-
cina, lo confunde y lo sume en la contemplación y la duda, ¿Dón-
de termina aquel mundo que quiere en vano penetrar? ¡No lo sa-

153
be! ¿Qué hay más allá de lo que ve? La soledad, el peligro, el sal-
vaje, la m u e r t e . He aquí ya la poesía" -concluye S a r m i e n t o (40). Y
he aquí ya La Cautiva también, el texto que e n c u e n t r a en la po-
breza del paisaje una reserva estética, "el espacio más romántico
que propone el Río de la Plata, u n a riqueza precultural que los in-
telectuales, especialmente los poetas, pueden trabajar como t e m a
literario" (Sarlo, XXI). Inscripta, cifrada en la extensión, hay u n a
literatura latente que la poesía romántica va a ir desenvolviendo.

Límites

Pero "sin variedad ni contraste", ¿cómo construir un paisaje?


¿Qué describir cuando no hay n a d a que describir, excepto la sen-
sación de vacío? ¿De dónde proviene el interés estético de un espa-
cio negativo, sin ninguno de los accidentes de la geografía emocio-
nal del romanticismo? Sin montañas, sin carámbanos, sin catara-
tas —sin la verticalidad ni la profundidad que prolonga, en el espa-
cio exterior, la interioridad romántica-, la llanura se define por lo
que no tiene. Desde los "cuadros de la naturaleza" de Humboldt 1 2
que estabilizan la representación del espacio americano, el con-
t r a s t e de la llanura con la montaña (y con la selva tropical) orien-
ta la descripción de un paisaje definido por lo que le falta en varios
niveles de la representación: vacío de tradiciones y de institucio-
nes, el desierto carece también de rasgos geográficos plenos —de ár-
boles, de cultivos, de pobladores, de elevaciones, de accidentes.
Había que organizar una estrategia y encontrar las p a l a b r a s
para n o m b r a r la ausencia de sentido que el intelectual romántico
buscaba y encontraba en los paisajes en blanco de la llanura. 13
Fue por medio de enunciados como el de las Cartas a un amigo
que lo negativo se introdujo en las llanuras americanas p a r a des-
plegar lo desierto. Pero si de la diferencia con las m o n t a ñ a s la lla-
n u r a extrae un efecto de inalterable horizontalidad, de la compa-
ración con el océano la llanura obtiene la medida de su extensión.
Diferente del lector de mapas, el sujeto es ahora un cuerpo hun-
dido en "un m a r de verdura", perdido "en este océano inmenso".
Desde los cuadros de Humboldt, la comparación de la p a m p a con

154
el m a r fue aceptada como una verdad geográfica proyectada sobre
el territorio 1 4 —un modelo paisajístico plenamente desarrollado
por los viajeros ingleses que nos recuerda que una representación
de cualquier tipo es siempre representación de u n a representa-
ción. W. J. T. Mitchell insiste una y otra vez con la idea de que "El
tema de la p i n t u r a paisajística no es simplemente una materia en
bruto r e p r e s e n t a d a por la pintura, sino ya una forma simbólica
por derecho propio" - u n a t r a m a estético-político-económica que
configura los límites de lo visible y lo enunciable. 1 5
El primer gesto de toda territorialización consiste en crear
una diferencia de la que se pueda hablar, inventando un límite.
En este sentido, en el comienzo de "El Desierto" - p r i m e r a parte
de La Cautiva- se demarcan las relaciones diferenciales que
abren el espacio "más romántico", decía Sarlo, del Río de la Plata.
Antes de la primera estrofa, el epígrafe de Víctor Hugo ("lis vont.
L'espace esí grand") pone al poema en relaciones de traducción
con la lengua deseada del otro; la lengua literaria francesa, el le-
jano oriente del escritor sudamericano. Ingresamos al desierto
por el umbral de u n a Traducción, a través de una cita en francés
que se expande por las llanuras en blanco de u n a lengua inhóspi-
ta (a diferencia de Facundo, donde el intelectual sale del desierto
dejando el enigma de una cita en francés a sus espaldas, en el es-
pacio del otro americano).
El desierto comienza al otro lado del blanco que separa la ci-
ta de Hugo del primer verso del poema, desplegándose según un
contrapunto espacial enere el océano y los Andes:

Era la tarde, y la hora


En que el sol la cresta dora
De los Andes. El Desierto,
Inconmensurable, abierto
Y misterioso a sus pies
Se extiende; triste el semblante
Solitario y taciturno
Como el mar cuando un instante,
Al crepúsculo nocturno,
Pone rienda a su altivez. (1,1.1-10,455)

155
La comparación con el m a r organiza la percepción y la repre-
sentación del espacio. Pero antes de introducirnos en él, hay que
cruzar una frontera n a t u r a l del paisaje, la de la cordillera. La es-
trofa que abre el espacio sobre el que va a escribirse buena parte
de la cultura argentina comienza por trazar un límite entre los
Andes y la llanura -límite que atraviesa el tercer verso, escan-
diendo geográfica y gramaticalmente las dos oraciones que com-
ponen la estrofa. La montaña, que en la p u r a horizontalidad del
desierto sin límites de "Los Talas" nombraba un espacio estética-
mente otro ("Aquí no se ven... ni m o n t a ñ a s de nieve sempiterna,
ni carámbanos gigantescos, ni c a t a r a t a s espumosas"), aparece
aquí limitando la llanura. La imagen de la cordillera bordeando
el desierto —cuyo horizonte, según la estructura que prevalece en
las descripciones, no tiene límites— sirve para recoger dentro de
un marco geográfico un paisaje que, en ausencia de fronteras, se
desparramaría en todas direcciones. 16 Hay que ponerle riendas a
un paisaje cuya falta de límites, de diferencias, lo vuelven indómi-
to y refractario a la representación. El paisaje se construye por un
gesto de demarcación, de territorialización, que acerca hasta su-
perponerlos dos espacios que la geopolítica, la estética, la econo-
mía del Río de la Plata, t r a t a b a n todavía de m a n e r a aislada. 17
Al país y al paisaje les corresponden escalas diferentes. Pero
entre la representación cartográfica y la representación estética
hay un desarreglo de las escalas —una contracción de la p u r a ex-
tensión del territorio. Comprimida contra la cordillera, la distan-
cia que define la llanura queda reducida a proporciones estética-
mente manipulables. La contigüidad retórica ignora las distan-
cias y condensa la lejanía geográfica, de manera tal que montaña,
llanura y m a r pasan a formar parte de un continuo territorial es-
tabilizado entre límites. Al otorgarle fronteras naturales al de-
sierto "inconmensurable, abierto y misterioso", al yuxtaponerse
pcdsaje y fronteras naturales, La Cautiva organiza un espacio no
consolidado todavía en la geopolítica rioplatense de la época.18
Porque lo que en los mapas era todavía una térra incógnita,
un espacio pobremente cartografiado y políticamente convulsio-
nado, queda aquí totalizado por la operación estética que produce
un paisaje. Más que una representación, un paisaje hace ver el es-

156
pació, volviéndolo aprehensible desde un punto de vista único que
descubre a la mirada cierta extensión. Michel Ronai: "La belleza
del paisaje reenvía a la armonía, al equilibrio del territorio (clima
templado, equilibrio entre fronteras continental y litoral, equili-
brio entre llanura y montaña, red fluvial bien distribuida...)"
(155). Paisaje y frontera se aliaron entonces para naturalizar el
territorio. La unidad estética del paisaje suple y anticipa la uni-
dad geopolítica de una nación por venir - u n a nación para el de-
sierto que recién alcanzará sus límites en 1880, cuando el Estado,
borrando del mapa a ios pueblos nómades, termine de realizar la
producción de vacío que la literatura había comenzando por sus
propios medios. 19

L a m i r a d a del p a i s a j e

Antes que una topografía, el desierto de La Cautiva es u n a


escenografía, una suerte de diorama de la república dominado por
una mirada estética ubicada fuera de la escena. Mirar es, antes
que nada, poner un marco - u n a operación de encuadre que esta-
biliza el paisaje y que asegura la distancia del observador respec-
to de la escena. 20 Mirada que se introduce en la segunda estrofa,
como función del paisaje:

Gira en vano, reconcentra


Su inmensidad, y no encuentra
La vista, en su vivo anhelo,
Do fijar su fugaz vuelo,
Como el pájaro en el mar.
Doquier campo y heredades
Del ave y bruto guaridas,
Doquier cielo y soledades
De Dios sólo conocidas,
Que El sólo puede sondar. (1,1.11-20,455) .

A diferencia del espacio geométrico de la cartografía, en un


paisaje siempre hay alguien que mira desde algún lugar. E n t r e
lugar y sujeto, entre el punto de vista y el cuerpo que viene a ha-

157
hitarlo, hay grados de distancia que la literatura del desierto no
deja de explorar. Omnisciente y ubicua, la vista sondea un pano-
r a m a vacío sin encontrar ningún punto de apoyo. Pero el punto de
vista sobre el vacío es un punto de vista vacío: "Dios" es t a n solo
el nombre de un lugar vacante, de u n a mirada aérea sin sujeto,
que sobrevuela la escena, en la que un observador, eventualmen-
te, vendría a alojarse. 21 Unos versos más adelante, es la t i e r r a de-
sierta la que mira el espectáculo del crepúsculo: "Y la tierra, con-
templando/ Del astro rey la partida" (1,1.66-67). Más tarde, el pa-
jonal donde se refugian Brián y María será el único testigo del
drama: "De su infortunio el misterio/ Tú sólo puedes contar" (IX,
1.115-116).
Nadie mira nada, porque si alguien estuviera allí, dando tes-
timonio del desierto, el hechizo espacial se rompería. Negando el
acontecimiento de esa mirada paradójica, testimonio de un vacío
inalterable, el desierto destituye la primera persona del punto de
vista, como si allí nunca hubiera pasado nada 2 2 , como si n a d a es-
tuviera pasando, más que el espacio como acontecimiento - u n a
pura naturaleza, un trozo de duración pura ("Doquier campo y he-
redades/ Del ave y bruto guaridas,/ Doquier cielo y soledades/ De
Dios sólo conocidas"). ¿Nadie mira porque en el desierto no hay
nada que valga la pena mirar? ¿O no hay acontecimientos porque
nadie mira, porque la mirada se construye como lugar vacío, au-
sente del cuadro? Llamamos sublime a un paisaje sin testigo, sin
otro, de cuya superficie se borra todo rastro de acontecimiento
histórico, toda realidad h u m a n a . Nada ha pasado, porque no hay
nadie allí p a r a dar cuenta de ello: sólo un dispositivo de represen-
tación visual o literaria, generador de una m i r a d a ("¡Qué pincel
podrá p i n t a r l a s / Sin deslucir su belleza!/ ¡Qué lengua h u m a n a
alabarlas!". I, 1.46-48, 455), en inmediaciones del cual algo como
un sujeto puede emplazarse. Aunque no se t r a t a de cualquier sub-
jetividad, pues "Sólo el genio su grandeza/ Puede sentir y admi-
rar" I, 1.49-50, 455). El desierto se abre como objeto sólo p a r a la
m i r a d a estética del genio, más amplia que el saber conceptual -el
único tipo de subjetividad capaz de hacer ver un paisaje sublime
y de i n t e r p r e t a r "las armonías del viento" como un a r p a románti-
ca (1,1.41,455).

158
Bramidos, relinchos, rugidos, chillidos de aves, le prestan vo-
lumen a un espacio del que se ha borrado todo rastro de presen-
cia h u m a n a . Se t r a t a de una lengua inarticulada, de un murmu-
llo que refuerza la soledad de un paisaje no intervenido por el
hombre, totalizado desde afuera por un punto de vista ubicuo. Pe-
ro el equilibrio estético que define el paisaje de la patria está
siempre a punto de romperse. Según el ritmo que define el texto,
la identidad del paisaje, la pura repetición del tiempo vacío de la
naturaleza, queda interrumpida por la irrupción del aconteci-
miento: el malón. Con la irrupción del malón, el paisaje se pone
en movimiento. Las bellas proporciones de líneas y planos inmó-
viles del desierto se ondulan y deforman ante el paso del malón,
que atraviesa el paisaje "velozmente cabalgando;/Veíanse lanzas
agudas,/ Cabezas, crines ondeando/ Y como formas desnudas/ De
aspecto extraño y cruel" (I, 1.116-120, 456). La totalidad se frag-
menta, se despedaza en partículas de movimiento.
El espacio se deshace en el tiempo instantáneo de una irrup-
ción violenta, que quiebra la armonía esférica del paisaje y hace
surgir la pregunta por el sentido:

¿Dónde va? ¿De dónde viene?


¿De qué su gozo proviene?
¿Por qué grita, corre, vuela,
Clavando al bruto la espuela,
Sin mirar alrededor? (1,1.141-145, 456)

A partir de ahora, sentido deja de ser unidad y coherencia


contemplativas, para convertirse en dirección. El tiempo, la histo-
ria, comienzan a correr en el sentido del malón. Algo pasa en el
espacio, algo que viene del más allá del horizonte y que hay que
interrogar. La perspectiva panorámica se clausura: para el salva-
je, que cabalga por la llanura "sin mirar alrededor", no hay paisa-
je representado o aprehendido como totalidad. 2 3 El indio no es un
ojo que contempla la escena desde afuera, sino un cuerpo hundi-
do entre los pliegues de un paisaje que se cierra sobre un punto
en el horizonte, hacia donde el malón apunta. Vector de movi-
miento, p u r a fuerza natural e inhumana, el indio sólo percibe la
franja de paisaje que tiene por delante, del que sólo ve una parte.

159
Su dominio de la extensión no depende de la mirada, aiao del mo-
vimiento de su cuerpo indómito. Los indios son p a r t e del paisaje,
deshumanizados por una descripción que, al no atribuirles ningu-
na distancia de la escena, los asimila a una de las t a n t a s fuerzas
de la naturaleza que se abaten sobre el desierto —incendios, tor-
mentas, plagas.
La turbulencia del acontecimiento, los cuerpos en movimien-
to de la llanura, interrumpen la estética del paisaje. U n a estética
del paisaje, fundada en un universal estético vacío; una estética
del acontecimiento, de lo particular concreto y localizado: con La
Cautiva se inaugura un vaivén, un desplazamiento por el espacio
que va de la n a d a a algo, de la descripción negativa del paisaje a
la violencia disruptiva del acontecimiento. El poema depende de
un ritmo en el que alternan la calma y la tormenta, el sueño pro-
fundo y la orgía frenética, el silencio y las explosiones de sonido.
Son dos estéticas que se refuerzan o entran en colisión: el espacio
como objeto estético o el espacio como un hervidero de aconteci-
mientos —una tierra de "Inconstantes elementos,/ Preñados de
temporales" (EK, 1.83-84, 473).
Más acá del horizonte, el espacio se representa como totali-
dad orgánica, encerrado entre límites. Más allá del horizonte, el
espacio se abre como reserva de virtualidades desconocidas e
inexploradas. De allí viene y hacia allí se dirige el malón. "Noche
es el vasto horizonte/ Noche el aire, cielo y tierra": precisamente,
el horizonte como línea que marca la inclusión de un cuerpo en el
paisaje, como línea móvil que avanza con nosotros 24 , inaugura "El
festín", segunda parte de La Cautiva. Siguiendo la estela del ma-
lón, ingresamos propiamente en el desierto -esto es, el territorio
dominado por las tribus nómades, el "allá" donde nunca se aven-
t u r a n los blancos:

La tribu aleve, entre tanto,


Allá en la pampa desierta
Donde el cristiano atrevido
Jamás estampa la huella,
Ha reprimido del bruto
La estrepitosa carrera (11, 1.19-24, 457)

160
Estamos entonces "allá en la p a m p a desierta", del otro lado
del horizonte, una ¿ona de sombra oculta detrás del "transparen-
te palacio" (IX, 1.19.3, 474) que se despliega en la primera parte.
Si, antes, la falta de referencias impedía situarse en el paisaje,
ahota, en el medio de la orgía que sigue al malón, el espacio esta-
lla en múltiples direcciones. U n a escritura diferente del espacio
d e s p a r r a m a indicios espaciales. "El tenebroso recinto/ donde la
chusma hormiguea" (II. 1.57-58, 457) se fragmenta según una
mezcla donde pululan cuerpos en movimiento, puntos de apoyo de
una descripción dinámica. Unos atizan el fuego, otros cocinan la
carne, "aquél come, éste destriza,/ Más allá alguno degüella" (II,
1.64-65, 457). Unos, otros, aquél, éste, más allá, son dimensiones
concretas de un espacio descuartizado en trozos amorfos: "De ca-
dáveres, de troncos/miembros, sangre y osamentas,/ Entremezcla-
dos con vivos,/ Cubierto aquel campo queda" (II, 1.263-266, 459).
También las imágenes estallan, como si u n a sinestesia gene-
ralizada contagiara cualquier pureza sensorial. El amasijo de
cuerpos mezclados se corresponde con u n a m a s a sonora amorfa,
no articulada, "disonante alarido" (II, 1.207, 604) que quiebra "las
armonías del viento" de la pampa desierta. Asimilados como par-
te de una naturaleza inestable, desequilibrada, los indios son ani-
males feroces, que aullan, gruñen, chillan, sorben, chupan, sabo-
rean la sangre de yegua.

Cautivos del espacio

Sobre este fondo de cuerpos amasijados se recorta la silueta


de María. Brián y María son, de algún modo, cautivos de un espa-
cio caótico, del que t r a t a n de diferenciarse:

Varones y h e m b r a s . mezclados,
Todos d u e r m e n sosegados.
Sólo, en vano, tal vez, velan
Los que libertarse anhelan
Del cautiverio fatal (III, 1.6-10, 460)

161
Su salvación depende de s e p a r a r s e del fondo indiferenciado
de materia que los envuelve y que amenaza con tragárselos. Es
imperioso fundar un sistema de coordenadas de representación
que permitan orientarse en un territorio enemigo y escaparse de
él. En la opresión de lo abierto, sin repliegues que protejan ni lu-
gar adonde huir, la pregunta por el sentido se convierte en una
pregunta por la dirección: ellos van, según el epígrafe de Víctor
Hugo, "¿pero a dónde, a dónde iremos?" (III, 1.231, 462) - p r e g u n -
ta Brián. Hay que encontrar u n a salida, hay que introducir acci-
dentes que, al inscribir direcciones en el paisaje, diferencien el es-
pacio. La huida de Brián y María t r a z a nuevas vías, instala pun-
tos de vista, construye perspectivas. "Sigue, sigue al occidente/Tu
trabajosa jornada" - l e pide Brián a María a punto de morir (VIII,
1.293-294, 472), señalándole el camino.
"El pajonal", parte quinta del poema, rompe con la falta de
accidentes del paisaje, introduciendo un relieve en la p u r a chatu-
ra del espacio uniforme. El pajonal se presenta como una franja
de materia cenagosa y purulenta, un "lodo pegajoso" (V, 1.69, 465)
que sirve de refugio a los prófugos. Se t r a t a de u n a materia inde-
cisa e informe, a medio hacer, un "abismo de espanto" (VI, 1.83,
467) sin los atributos bucólicos de un paisaje bello. Echeverría ya
había esbozado un trozo de materia repulsiva semejante cuando
en las Cartas a un amigo describía la violencia estética que asal-
taba su frágil sensibilidad ante la contemplación de un paisaje de
aguas estancadas (explorando, de paso, los fangales sanguinolen-
tos de El Matadero)- Ya entonces, la náusea espacial dominaba la
percepción: "Un olor corrompido hirió mi olfato... las aguas estan-
cadas se habían evaporado poco a poco, con los rayos ardientes del
sol, y todos los habitantes que contenía habían perecido" (407). A
primera vista, entre t a n t a muerte, u n a cría de cuervo - q u e reapa-
rece en La Cautiua- mantiene en la escena un latido de vida, pe-
ro "vi con horror que vomitó de su cuerpo un sapo, u n a víbora y
un huevo de perdiz. Soltólo al punto con asco y me retiré precipi-
tado de aquel lodazal inmundo de la muerte. Así, amigo, todo pa-
rece que conspira en. la naturaleza a la destrucción. Los elemen-
tos inertes y etéreos están en guerra continua con la naturaleza
animada" (408). La guerra está inscrita en la naturaleza primiti-

162
va, y amenaza con extenderse h a s t a los cuerpos que responden fí-
sica y miméticameijte a una percepción sensorial intolerable, sin
el resgxiardo de categorías estéticas trascendentes.
La amenaza del cuerpo, el colapso de u n a estructura senso-
rial sobrecargada, no viene sólo desde afuera. Brián, agonizante,
es el escenario de un desfile febril de imágenes: "¿Qué cosas su al-
ma verá?" (VIII, 1.125, 470). Igualmente María, una vez que Brián
muere, divaga sin rumbo por la llanura, al mismo tiempo que "se
abisma en el fondo oscuro/ De su propia soledad/ Tremebundo
precipicio,/ Fiebre lenta y devorante,/ Ultimo efugio, suplicio del
infierno" (IX, 1.165-170. 473). El poema m a n t i e n e unidos dos pla-
nos de representación; el espacio por donde los personajes se mue-
ven es simultáneo al tiempo de una subjetividad atravesada por
un flujo de imágenes más allá de su yo, a la intemperie de cual-
quier forma de conciencia. Lo que podía leerse en el espacio - l a
mezcla, la confusión, la guerra de e l e m e n t o s - u n a imaginación
perturbada ya lo sabía por su cuenta. La falta de sentidos del es-
pacio, surcado además por acontecimientos imprevistos (quemazo-
nes, tempestades, ataques de fieras), tiene como correlato el sin-
sentido que se abate sobre los personajes, bajo la forma de olas de
dolor, de fiebre, de locura, de delirio -como si el desierto quedara
miméticamente introyectado, vaciando al sujeto de interioridad.
Lo vivo y lo muerto, la "naturaleza a n i m a d a " y los "elementos
inertes", son dos principios en conflicto, dos pulsiones que repro-
ducen a nivel estético el conflicto entre cultura y naturaleza. Ro-
deados de "feos, inmundos despojos/ De la m u e r t e " (V, 1. 60, 465),
Brián y María luchan por conservar la vida. ¿Pero de qué vida se
trata? De u n a vida desnaturalizada, despegada del caos de mate-
ria descompuesta donde los elementos e s t á n en guerra con los
cuerpos. Sobrevivir es trascender como subjetividad sublime, co-
mo interioridad que se recoge a sí misma a n t e la amenaza de de-
sintegración, liberando una dimensión suplementaria; la de la
idea, expresada por el delirio postumo de Brián (VIII) y la despe-
dida final de María (IX) - e s a poesía que Sarmiento proyectaba
más allá de lo visible, ondulando en el horizonte. El amor, la ab-
negación, el heroísmo, la patria, son espejismos ideológicos que
ondulan sobre el horizonte - l a s luces espectrales de la leyenda,

163
arrancadas de la masa amorfa del desierto; la enunciación agóni-
ca del romanticismo, en contraste con la voz gutural del desierto
y de sus cuerpos, excluidos del plano imaginario de la idea.
La estetización del paisaje tiene tíinto de liberación como de
represión internalizada. Hay, por un lado, u n a estética del desier-
to que nombra un campo de experiencias sensoriales centrado en
el cuerpo y en su poder de ser afectado menos por el placer que
por el dolor. Se t r a t a de un tipo de experiencia material irreduc-
tible, con asiento en el aparato sensorial de un cuerpo en red con
el mundo, un mundo de acontecimientos súbitos que impactan fí-
sicamente y se imprimen sobre las superficies de placer y de do-
lor del cuerpo. Así, la estética negativa de lo sublime viene a ope-
rar sobre el campo material de los cuerpos, arrancando de sus
profundidades el plano incorporal de la idea. La literatura del de-
sierto es una operación ideológica no porque produzca falsas imá-
genes de la realidad -el desierto como espejismo—, sino porque al
sublimar el paisaje, opera sobre el cuerpo y sus afectos aneste-
siando los sentidos y bloqueando la recepción de estímulos exter-
nos. Escindido t r a u m á t i c a m e n t e en bruta materialidad y t r a n s -
parencia ideal, el cuerpo queda inmerso en una red de abstraccio-
nes que neutralizan su naturaleza sensorial. 25 Intervenidos esté-
ticamente, los cuerpos de Brián y María se vuelven cuerpos pa-
trióticos, campo de u n a inscripción cultural que al abstraerlos de
la naturaleza, los libera.
¿Qué nombra entonces el desierto? ¿Un principio de m u e r t e
ligado a la materia —que es la vida misma desnuda de valores e
idealizaciones, la muerte de toda forma de interioridad? ¿O un
principio de vida desmaterializada, relacionado con una idea
- q u e no se m a t a ni se degüella, porque es incorporal? "¿Qué bus-
ca su alma sublime?/ La m u e r t e o la libertad" (III, 1.289-290, 462).
"Libertad o muerte" es la consigna de la estética del desierto. Li-
berarse es salir del desierto, que retorna elaborado estéticamente
como campo vacío de sublimación, de idealizaciones inmateriales
a partir de las cuales es posible fundar u n a nación como artefac-
to estético. Así, con La Cautiva, se abre la vía —todavía abstracta—
que va a seguir Facundo cuando el intelectual, en plena revuelta
corporal, retira su cuerpo de ese desierto de ideas y t r a t a de for-

164
mular, a salvo del espacio, una idea de desierto que funcione co-
mo programa estético-político.

La vida de la muerte

"Patria, honor, objetos caros,/Ya no volveré a g o z a r o s / J o v e n


yo debo morir"-exclama Brián en su agonía (VIII, 1.278-280, 472).
La muerte joven de Brián —un nombre propio con ecos de Byron—
es la muerte heroica, la muerte bella del romanticismo. 2 6 Agoni-
zando, viviendo "La otra muerte" como lo h a r í a el personaje del
cuento de Borges 27 , Brián alucina embestir al malón, para des-
pués pronunciar, a modo de epitafio, un largo lamento fúnebre en
el que la patria y la amada se exaltan h a s t a el delirio. Pero hay
otra muerte en el texto, el exterminio de la tribu en manos del
ejército, que no funda ni proyecta sobre el desierto el espejismo de
ningún valor. Se t r a t a de u n a distribución desigual de la pena,
una jerarquía por la que no toda muerte vale lo mismo. A diferen-
cia de la muerte heroica de Brián, esta m u e r t e no libera. La ma-
tanza está n a r r a d a en la cuarta parte, "La alborada". A la maña-
na siguiente de la bárbara orgía, una partida militar en persecu-
ción de los indios sorprende a la tribu desguarnecida, embriaga-
da de alcohol y de sangre, y se lanza sobre ella h a s t a exterminar-
la completamente. Otra vez, al silencio le sigue la confusión sono-
ra de un cuadro que se pulveriza;

Los ayes, los gritos, clamor del que llora,


Gemir del que implora,
Puesto de rodillas, en vano piedad,
Todo se confunde: del plomo el silbido,
Del hierro el crujido,
Que ciego no a c a t a ni sexo ni edad. (IV, 1.77-83, 464)

Como si fueran un continuo, la mezcla de cuerpos de la fiesta


se continúa en la guerra, apenas separadas por un intervalo de
sueño. Pero no hay heroísmo o coraje en juego en ninguno de los
dos bandos. A pie, sin el apoyo de sus caballos, los indios se vuel-
ven presa fácil de los sables del ejército que "degüellan, degüellan,

165
sin sentir horror" (IV, 1.76, 464), en una victoria sin nombre que,
por ausencia de resistencia, "no le da gloria" al cristiano (IV, 1.72,
464). Mezclándose a los restos del festín, los cadáveres de los in-
dios quedan esparcidos sobre una pampa convenida en osario de
restos anónimos que no merecen sepultura. Que no se lamente en-
tonces Brián; si hubiera vivido lo suficiente como para embestir el
malón, su vida y su muerte no habrían sido más heroicas.
"Se t r a t a de lo insepulto, si no de lo insepultable" - c o m e n t a
Judith Butler, refiriéndose a la vida que no merece ser vivida, cu-
ya muerte no es objeto de duelo. 28 Si las vidas románticas de
Brián o de María son vidas que lamentar, mitos donde la patria
por venir puede reconocerse y fundarse a sí misma, la vida de los
indios, exterminada por los blancos "sin sentir horror", no es una
vida h u m a n a que merezca la aflicción o la piedad del entierro: co-
mo osamentas de animales, los cadáveres yacen insepultos como
restos de u n a especie extinguida por algún cataclismo. Se t r a t a de
un poder normativo que establece qué vidas tienen valor, funcio-
nando a través de la producción de ideales de lo humano. Produ-
ciendo identificaciones con una serie de valores simbólicos, se pro-
duce, al mismo tiempo que lo humano, lo inhumano - u n a vida
deshumanizada, una vida apenas animal, considerada ilegítima
por la vida civilizada.
La animalización de los indios, m a s a s hirvientes de instintos
desencadenados, es el mecanismo de deshumanización por el cual
la matanza se desrealiza. No hay allí violencia contra una forma
de vida, porque esa vida ya estaba negada desde el momento en
que el enemigo se representa como una fiera sedienta de sangre,
fuera del límite de lo humano. En un paisaje desierto, sin testigos,
esas muertes nunca tuvieron lugar ni dejaron huellas en la me-
moria de nadie. No son el inicio de ninguna leyenda. Los indios
salen del desierto y vuelven a él como espectros, borrados por una
política de la representación que, al regular los límites de la inte-
ligibilidad h u m a n a , decreta que allí nunca hubo vida y que, por lo
tanto, ninguna m a t a n z a ha ocurrido ni j a m á s ocurrirá. Desde
J u a n Manuel de Rosas en 1833 h a s t a Julio A. Roca en 1880, las
expediciones militares al desierto h a n sido desfiles militares, pa-
seos marciales por territorios vacíos.

166