UCV—FHE - ECS - 200¥II - Taller de Redaccién I/M3 - Prof. Eritza Liendo J Consideraciones previas... La narracién -en tanto que forma clocutiva, en tanto que modo de organizar el discurso- constituye el sustrato de la mayoria de los gtneros periodisticos, sobre todo de aquellos fundamentados en el manejo de la informacion propiamente dicha, en contraste con los otros destinados al manejo de la opinion. Como bien tendremos oportunidad de constatar a lo largo del semestre, la noticia, la resena, la cronica, el reportaje (incluso la entrevista, con su insoslayable configuracién dial6gica) comparten un territorio comén con Jos elementos que determinan la narratividad de un texto; aunque debemos aclarar, sin embargo, que algunos de esos mismos elementos pueden estar presentes -como de hecho lo estan- en elarticulo, mas propicio para la argumentacién que para otra cosa. . En esta oportunidad, la aproximacién te6rico-practica al Taller de redaccion 1 debert significar para el alumno Ia oportunidad de ahondar en los conocimientos adquiridos en la asignatura Castellano Il y de tender un puente formal y conceptual hacia Jos contenidos programaticos del Taller de redaccin II. Todo ello, en el entendido de que, en la praxis, resulta dificil manejar como excluyentes los distintos modos de onganizar el discurso. De otra parte, y como un importante factor correlacionado con la que deberia ser la formacién integral de un comunicador social, le ofreceremos al alumno la posibilidad de acercarse a una serie de narradores tanto venezolanos como de otras nacionalidades cuyo modo de abordar la literatura (y el periodismo) podria constituir no sélo una referencia circunstancial sino un pilar fundamental para la ampliacion de su cosmovisi6n como estudiantes y como futuros periodistas. Por supuesto, se va a requerir de la participacion proactiva del curso, de su interés, de su trabajo conscientemente orientado y, sobre todo, de una actitud critica que le permita establecer relaciones de distinto orden entre los diferentes textos propuestos, su estructuracion y su vinculacion con el trabajo de un comunicador asertivo. Scanned with CamScannerUCV- FHE - ECS - 2010/11 - Taller de Redaccién I / Prof. Eritza Liendo M. Lecturas bajo control El control de lecturas_no es mas que un modo de controlar las lecturas que hace el curso. Eso como base y como principio. O sea: hay que leer, y las lecturas serén revisadas y discutidas semanalmente. Eso implica que, dado el cronograma asociado con este semestre, cada alumno sabré qué hacer para cada clase. Es probable, sin embargo y dadas las caracteristicas que el grupo muestre durante las préximas semanas, que surja algin tipo de modificacién ‘con respecto a las lecturas, al modo de evaluarlas 0 con respecto a la cantidad de practicas En principio, de to que se trata este material es de una seleccién de textos-modelo, narratives 0 no, cuya estructura suponga algiin tipo de reto para el alumno. Y no solamente un reto, sino también una alternativa interesante en si misma para la elaboracién de sus propias practicas. Como ya se dijo en clase, la nota resultante de promediar la caliicacién obtenida en los controles de lectura tendré un valor de! 20%. El 50% restante resultaré de promediar a nota de las practicas. Eso hard, en total, el 70% de la nota de la materia, y ésa serd la nota previa, De tal manera que... jhay que leer! Y esperamos que eso sea un placer dada la calidad de los autores y los textos seleccionados para ilustrar este taller: Borges, Benedetti, Poe, Montero, Rulfo y Cortazar, entre otros. Debemos aclarar, llegados a este punto, que -junto a los nombres de los maestros recién citados- estaran también los de algun@s —alumnos destacad@s de este Escuela y que cursaron estudios acd hace mas de 15 afios. Finalmente, quisiéramos aprovechar este espacio para invitarlos a que se integren a las clases con una actitud positiva y de apertura; no sélo dispuestos a aprobar: también dispuestos a aprender. Tal como dijimos en clase: el trabajo -més que compulsivo- debera ser reflexivo y'ponderado. Es decir, fundamentado en un enfoque mas cualitativo que cuantitativo. Saludos y bienvenid@s! Lecturas de apoyo Scanned with CamScannerUGV ~ FHE ~ ECS - 2010/11 - Taller de Redaccién I / Prof. Eritza Liendo M. Control de lectura #1 Tema: Lo que hace de un cuento e/ cuento Lecturas propuestas: Adam, Jean-Michel: "Las nociones de los clésicos (de la mimesis a la diégesis)’, en LingUistica de los textos narrativos, pp.19 a 22. Barrera L., Luis: *Paréntesis conceptual’, en Desacralizacién y parodia, pp. 19.a24y 30.433 Chejov, Antén: “Cartas sobre el cuento’, en Del cuento y sus alrededores, pp. 317 a 323. Cortézar, Julio: Paseo por el cuento, en Casa de las Américas # 60. Instrucciones generales: 1. Lee atentamente cada uno de los textos propuestos. 2. Responde de manera clara, concreta y puntual: cuida los aspectos formales de la escritura (pues seran seriamente tomados en cuenta para la evaluacién) y revisa tu trabajo antes de entregarlo. 3. Escribe un maximo de dos (2) cuartillas a 1,5 espacios. 4, Recuerda que este trabajo es de entrega obligatoria y sumard, junto con los otros controles, el 20% de tu nota previa. Por favor, responde: 4. Segiin a lectura que hiciste, clos sefialamientos de Barrera Linares podrian ser aplicables al texto periodistico? gPor qué? llustra tu respuesta con alguna(s) cita(s) que la respalde(n). 2. gDe qué manera se conecta la lectura de Jean-Michel Adam con la de Luis Barrera Linares? 3. Segtin Cortazar, zpor qué el tema en si mismo no es lo que garantiza la calidad de un buen cuento? {Cudles son los tres requisitos fundamentales que debe tener un cuento? Expliquelos breverente, {Qué es lo que, segin Cortézar, hace que un cuento se fije en la memoria? 4, ECudl(es) de la(s) carta(s) de Chéjov te parecié (parecieron) mas Teveladoras en cuanto a lo que es el cuento? ¢Por qué? qCrees que lo que el autor sefiala en la(s) carta(s) que seleccionaste podria aplicar efectivamente para la elaboracién de un buen texto periodistico? 4Por qué? Lecturas de apoyo Scanned with CamScanner“(5661 ‘e/ojo10u bu 2p ououoroig) orsendsuon osinosip ap wien 9s ojsepu ossm2eip [2 21 -epout ssfeuosiod so] 9p seiqered sj asayar sopeaieu [> open °s 0 parsn ausigp ““opepeyo souay a1unisee jorouays wio4v!— “Of at cxeary uop v opus}iuos & "209 | Ua pap un osnd wuY SISOUNY #T OVO, é <(opeztaneateu osinosip) oseo opungas jo wa sisaogia 0 ovTTu ajdunis ap & (UpINE [> & sovund sop so] ‘soranponut oqian [p Jod opeoseut o1Dxp osimosip) oseo Jourid Jo Uo SISAWJW O NOIOVEIH ap 2830/4 -ey apand ujse/5 ap vruaSay 77 ap somusidey sop 501s Ua ‘o[duiafa 10d 43sy “safeuosiod so] ep opezianenie osmasip ‘Avy wand eapesten opuais eis eux0] e] anb 9p vigey ugre}d ‘ofeuosiad un e wagered ey ‘omens Us ‘eXodode e| us “o1epar od -oul sop andunsip voyquday ns op III ogy] [> U2 UIE (SISHOFId VI V SISHWIN VI Ad) SOOISYIO SOT Ad SHNOIOON SVT T omyavg Sanvossoy sar%y @ 3a) OOS SOUT Pep ip “we! woPD Scanned with CamScanner20 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS —Sitio sf, porque Quitanar esta en la bolsa de ustedes..., mfrele usted. La Regenta, Madrid, Alianza Editorial, 1998, pags. 506-507. Texto 2: Diégesis Hablaron del caballo, del cementerio, de Ia tristeza del dfa, de la necesidad de aburrirse todos de comin acuerdo, de lo inhabitable que era Vetusta. Ana estaba locuaz, hasta se atrevié a decir lisonjas, que si directamente iban con el caballo también comprendian al jinete. Op. cit., pags. 485-486. Platén establece una triple caracterizacién genérica: lo narrativo puro (epopeya), lo mimético puro (el teatro) y el género mixto o alternado. Las dos primeras categorfas co- rresponden a los dos grandes géneros poéticos que se dis- tinguieron en la antigiedad grecolatina (narrativo y dra- matico), con sus dos variantes respectivas, la «noble» y la «baja»: epopeya / parodia; tragedia / comedia. La novela, por su parte, corresponde al modo mixto, como es obvia- mente el caso de la obra de Clarfn a la que pertenecen los dos fragmentos citados. Esta distincién entre «formas puras» corresponde a lo que nosotros consideramos FORMAS PROTOTIPICAS (del didlo- go o del relato) que alternan casi siempre en las novelas. En el primer caso, el narrador pone en escena el discurso de los personajes, mientras que, en el segundo caso, repre- senta los acontecimientos mediante su propio discurso. Las dos modalidades permiten representar lingiifsticamente las acciones y las interacciones de los seres humanos; Félix’ Mart{nez Bonati (1983) denomina DISCURSO MIMETICO a las configuracions lingiifsticas que permiten representar las ac- ciones humanas, y dicho discurso incluye la «mimesis del narrador» (op. cit., pag. 60) que es «el fundamento de los discursos dialégicos 0 monolégicos de los personajes» (ibi- dem). Viene asf a coincidir con la distincién de Platén en el ‘ libro X de la misma obra, Repiiblica, en la que, desde la perspectiva de su dimensién ética, define la «imitacién» Scanned with CamScannerLAS NOCIONES DE LOS CLASICOS a1 como representacién de la realidad o de su apariencia por cualquier medio (trad. esp. 1994, pags. 513-519). Aristételes en la Poética parece distinguir entre la re- ' presentacién teatral como género mimético y reservar la nocién de diégesis a toda mediacién de hechos relatados , Por un narrador (incluso cuando éste delega la palabra en los personajes episédicamente). De modo que el género épico es en su opinién diegético y no mixto. No obstante, en la misma obra, paradéjicamente, el con- cepto de mimesis se convierte en un concepto englobante que designa la «imitacién» y la «representacién» de la ac- cién, por lo que es tan propia de la epopeya, como de la tra- gedia o de la comedia, con lo que las categorfas de Aristéte- les vienen a coincidir con las de Plat6n. Desde esa éptica, la mimesis constituye a la vez un modo particular de represen- tacién (unos personajes actiian y hablan ante nuestros ojos) y el objeto de la representacién. Asimila entonces mfmesis e HISTORIA o FABULAS (el mythos del filésofo griego): «La imita- cién de la accién es la fabula, pues llamo aqui fabula a la composicién de los hechos» (trad. esp. 1988, pag. 146). Por nuestra parte, proponemos renunciar a la nocién de mfmesis, por su ambigtiedad, y mantener el término de DIEGESIS en el sentido especifico de «mundo representado» por (y en) el texto, tanto si se trata de un relato de ficci6n como de un relato factual Por lo tanto, el UNIVERSO DIEGE- Tico designar4 el mundo singular construido en todo rela- to. Conservareimos también la nocién de HISTORIA, muy pr6- xima a la anterior, ya que que corresponde al contenido ge- neral de un relato, por Jo que designa simulténeamente el universo diegético y el desarrollo de la INTRIGA 0 TRAMA.” 6. Mientras que algunos autores utilizan indistintamente estos dos términos en espafiol, otros los usan con matices diferentes, de los cuales dan razén los articulos correspondientes del Diccionario de narratologta (1995). Nosotros optaremos por historia, 7. También en este caso pueden utilizarse los dos términos. Seguin el Diccionario de la Real Academia seria m4s adecuado trama, ya que uno de sus significados es definido ast: «Disposicidn interna, contextura, y en especial el enredo de una obra dramAtica o novelesca.» Este significado no es atribuido a intriga en la citada obra lexicogréfica. Sin embargo, por su amplia difusién en el Ambito de la narratologfa preferiremos el iiltimo término, sin perjuicio de que ‘rama pueda aparecer en alguna de las traducciones aqui citadas. (JV Scanned with CamScanner22 LINGU{STICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS Por ejemplo, hablar del universo diegético de La Regenta o de la historia en esta novela es hablar en parte de lo mis- mo. En el primer caso aludimos al espacio fisico y huma- no inscrito en la ciudad de Vetusta, mientras que con el tér- mino historia nos referimos a todo cuanto acontece en la novela, a lo que Emilio Alarcos Llorach denominé «parte activa» (1982, pag. 230). Este mismo autor explica la inte- rrelacién profunda entre ambos aspectos de la diégesis a través de la escena 0 «coro» sobre el que los personajes «agonizan» (op. cit., pag. 132). Scanned with CamScannerCapfruLo 2 LA NARRATOLOG{A ESTRUCTURALISTA (DE LA MORFOLOGIA A LA SEMIOTICA NARRATIVA) Los trabajos de E. Alarcos Llorach y de F. Mart{nez Bo- nati, a los que acabamos de referirnos, forman parte de un vasto conjunto de obras que se han dedicado al relato du- rante el siglo que ahora termina. Puede considerarse que la Morfologta del cuento (1928) del formalista ruso Vladi- mir Propp constituye la publicacién inaugural de la NA- RRATOLOGIA. Este folclorista estudié los relatos populares de Afana- siev y establecié una gramética formal de los cuentos ma- ravillosos observando las combinaciones de los personajes y sus acciones. Las caracterfsticas del género, por sus regu- laridades, tanto temdticas como de composicién, se presta- ban extraordinariamente a aquella primera teorizacién. La nueva perspectiva constituyé un punto de inflexién respecto a la critica literaria precedente, centrada en el es- tudio de los personajes desde el punto de vista de su sico- logia individual. Frente a ella Propp establecié las constan- tes que permitfan contemplar las acciones de los persona- jes segtin su significacién para el desarrollo de la intriga, reduciéndolas asi a 31 FUNCIONES.’ Estas funciones «se agrupan légicamente segtin determinadas esferas. Estas es- 8. Para una descripcién detallada de las funciones de los personajes puede consultarse el Diccionario de narratologta (1995). © Scanned with CamScanner18 DESACRALIZACION ¥ PARODIA, revisién del estado actual de la critica literaria-en Venezuela, Se trata entonces de liberarla del abusivo fetichismo por el gusto y de propi- ciar un cambio de perspectiva que tome en cuenta a los consumidores naturales de la misma, al tiempo que el critico se aclare definitivamen- te qué tipo de discurso est4 produciendo y a quién va dirigido. Amparados en esta tiltima premisa, hemos desarrollado los capitu- los del presente trabajo. Intentando deslastrarnos un poco de la rigidez abrumante que impera dentro de ciertas metodologias, se trata de un abordaje que, elaborado inicialmente desde la perspectiva académica, propone la salida hacia un universo mayor de destinatarios: a concien- cia de la dificultad para lograrlo, se trata entonces de conciliar en la medida de lo posible los cuatro enfoques arriba aludidos. Se parte de una serie de postulados teéricos relacionados funda- mentalmente con la lingitistica del discurso y la llamada estética de la _ recepci6n, sustentos incuestionables de la narratologia. Dentro de ese marco, cada capitulo de andlisis intenta adentrarse en los textos seleccionados no s6lo a partir de si mismos, sino considerando tam- bién aspectos generales referidos al contexto de pioducci6én y dé recepci6n, a sus autores y, naturalmente, a los posibles destinatarios de los mismos. Luego del paréntesis te6rico esbozado en el capitulo uno, abordaremos una visién muy panordmica sobre lo que ha sido el ‘cuento venezolano del presente siglo. Asi él segundo capitulo se detiene en la justificaci6n de la escogencia de los siete autores que sirven de base al resto del libro. Una iridagaci6n muy personal en la cuentistica del modernismo (capitulo tres) permitié también la se- leccién de tres puntos de referencia muy Atiles para las hipétesis que intentamos esbozar (Coll, Blanco Fombona y Urbaneja). El resto .de los capitulos intenta una aproximacién-vinculante entre cinco cuentistas particulares (José Rafael Pocaterra, Julio Garmendia, Guillermo Meneses, Salvador Garmendia y Oswaldo Trejo) con algu- nos otros, posteriores a ellos. La relacién se fundamenta en el su- puesto de considerar a estos tiltimos como herederos posibles de una actitud sincrética que oscila entre el cultivo intencional de la desacralizaci6n de los mitos de cierta narrativa tradicional y la paro- dia de lo que la literatura significa como hecho de lenguaje. En tal sentido, se dedican dos breves y muy generales capitulos a José Balza y Gustavo Luis Carrera, en cuanto que referencias importantes dentro del panorama actual, para concluir con un recuento que in- tenta sistematizar las ms relevantes lineas de trabajo de la m4s re- ciente cuentistica venezolana. Scanned with CamScanner' « e Barrera dn ares Jurg Sesaerali2 a clon i hid Ze Carfruto UNo PARENTESIS CONCEPTUAL INTRODUCCION UN Poco con la idea de adelantarnos a cualquier duda que el lector pudiera afrontar ante la lectura del cuento venezolano que aqui proponemos, hemos querido.anteponer este paréntesis.con- * ceptual, con el que deseamos precisar algunos de los postulados tedricos que sirvierah de base para el andlisis que nos proponemos abordar, Dejamos al lector la potestad de acudir al mismo siempre que lo crea necésario, De otra manera, pudiera obviarlo e internarse en el tema espécifico que ha motivado el trabajo. En todo caso, estas. breves aclaratorias te6ricas s6lo tienen la muy’sana intendiénide ha- - cer buena la palabra que hemos expresado én la introducci6ii:'con- cretar de modo mas o menos sencillo algunos,conceptos que’supo" nemos puedan resultar dtiles a la hora de aclarar las afirmaciones que - | haremos en el resto de los capitulos. Salvo en Jos'casos ineludibles, - hemos omitido la alusi6n a las referencias bibliograficas especificas dentro de la exposicién de la teorfa, con la finalidad de hacer mas fluida y menos farragosa su lectura. La mayorfa de los.postulados, sin =) embargo, ha sido tomada y resumida al m4ximo a partir.de la biblio- grafia te6rica que se menciona al final del trabajo, a la cual remitimos a quienes deseen ampliar las ideas esbozadas en esta sintésis, Apare- cen, adems, referericiados y ampliados en Barrera (1995). 4c Scanned with CamScanner20 DESACRALIZACION ¥ PARODIA TEXTO, CONTEXTO, REFERENTE Y COMPETENCIA LITERARIA. De acuerdo con la concepcién teérica que aqui deseamos utilizar como base para este trabajo, la producci6n-recepci6n de un texto literario debe ser considerada como un acto de habla y, en consecuencia, puede ser estudiada siguiendo los mismos procedi- mientos utilizados para cualquier otra clase de materia verbal. Se deben tomar en cuenta entonces dos nociones importantisimas para la explicaci6n de los hechos del lenguaje. Se trata de los conceptos de textoy contexto. En cuanto al primero, constituye una categoria se- miéntica y no gramatical: una categoria lingiiistica que un hablante (0 escritor) utiliza como medio para lograr un objetivo. El contexto incluye en este caso todos aquellos aspectos exterio- res al texto mismo que inciden en los mecanismos de su produccién y comprensi6n. Es decir, que hacen que un acto de habla cumpld con el cometido propuesto por el emisor o hablante. Lo més importantede =. esta concepci6n estriba en que el significado de un texto depende principalmente del contexto en el que el mismo hace su aparici6n: el texto es un integrante del 4mbito o contexto en el cual aparece, en tanto que este Ultimo determina su funcionamiento, su significado y su operatividad comunicacional. Puesto que todo mensaje verbal ha sido elaborado con una funcién especifica, dirigido a un receptor particular (individual 0 colectivo, conocido o desconocido) y para desenvolver- se dentro de un contexto situacional determinado, resulta casi obvio que la forma misma del enunciado o texto implique a todos estos elementos en su estructura. El discurso artistico emerge entonces en un contexto que condiciona sus significaciones y hasta puede determinar su permanencia temporal, ena medida en que logre acomodarse a nuevos contextos, aun cuando los mismos sean producto de interpretaciones divergentes, de acuerdo con los lectores y con las €pocas. . De alli es deducible la explicacién de algunas obras literarias apare- cidas, retrospectiva o proyectivamente, «fuera de contexto», lo que relativizaria la nocién misma acerca de lo que deba ser 0 no la literatu- ra. Muchas veces es el contexto socio-estético-cultural el que no ha permitido la realizaci6n plena del evento comunicativo (emisor-texto- receptores) que se inicia con la producci6n de un texto por parte de un. emisor (un escritor), pero que no llega a cerrar satisfactoriamente el Scanned with CamScannerPARENTESIS CONCEPTUAL 21 ciclo para el cual fue concebido. La organizacién sistémica de los textos literarios funciona dentro de un permanente estado de entre- cruzamiento de cédigos que dentro de una misma €poca dan érigen a.una determinada noci6n de lo que se entiende por literatura. Toda - || obra literaria surge asi comio el punto inicial de un evento comunica- tivo que s6lo alcanzara su cierre cuando se dé la decodificaci6ri final > por parte de un lector concreto. Y tal proceso depende de muchos . aspectos, entre Jos que son primordiales el contexto, la filosofia esté- tica imperante y la convergencia de los sistemas semantticos existen- tes entre el escritor y los lectores. Adicionalmente, como pieza textual rélativamente cerrada, signifi- ‘ cativa y funcionalmente, la obra literaria implicarfa en sus contenidos | la exigencia de un determinado tipo de lector. Esto explica, por ejem- plo, el surgimiento de autores muy populares en detérminadas €po- cas. Los contenidos encontrados en los textos producidos por éstos acartearian presuntamente una mayor identificaci6n entre el lector concreto y el universo discursivo y estético transmitido por el escritor.” Ello aryastrarfa también la consecuencia de que algunos atitores exce-' sivamente -exigentes» en cuanto a su universo discursivo (lingiistica, - cultural o socialmente), se condenen a permanecer como propios de’ ~ minorias m4s reducidas que las de los creadores ms «accesibles-. El estudio global de un texto literario debe implicar entonces no s6lo las caracteristicas estructurales del mismo, sino también las relaciones entre su estructura gramatical, sus valores estéticos y las posibilidades de comunicacién con un supuesto receptor a quien va dirigido. Es decir, la consideraci6n de la literatura débe partir de la premisa segan la‘cual’ todo hecho de lenguaje sostiene una relaci6n con'la realidad, que es lo que al fin y al cabo lo convierte en un signo. Esto es, apunta siempre hacia un referente vinculado al medio que le sirve como contexto de producci6n. A su vez, de los nexos con él contexto de recepci6n de- penderd el modo como sea percibido. Un escritor cualquiera crea la obra como supuesto texto literario- pero . ¢sa sola intencién no basta. Hace falta también el reconocimiento como tal por parte de la institucionalidad y del lector concreto, La relacién esctitor- lector se establece, por una parte, de una manera consciente e intencio-’ * nal para ofrecer al receptor un producto artistico; elaborado a conciencia, de modo premeditado y planificado voluntariamente, no esponténeo, Por otro lado, el vinculo radica a veces en un proceso comunicativo incons--- - ciente para ambos participantes, no voluntario ni intencional, pero efecti- | ‘vo como transmisor de los contenidos implicitos en el texto. aq Scanned with CamScanner22 DESACRALIZACION Y PARODIA Igual que cualquier otro hecho de lenguaje, el texto literario est& desde un principio marcado por un propésito individual de quien lo produce. Si el discurso original no encuentta eco, es natural que su proceso identificatorio con los lectores no se cumpla, raz6n por la que el esquema comunicacional no se completa. Igualmente, el texto literario se construye sobre la base de un proceso comunicativo «pluridireccional»: va dirigido a un grupo de destinatarios sin rostro, muchos de ellos ni siquiera existen en el momento concreto de produccién del'texto. Nace generado por lo que Teun van Dijk denomina un acto comunicativo ritual, Luego de creado el texto, el emisor concreto, el autor real o empirico, el escri- tor, se convierte en una abstracci6n distante con quien el receptor no podré dialogar, intercambiar acuerdos 0 desacuerdos. Pasa a ser un autor modelo, hipotetizado por el lector concreto y a veces identifi- cado con el narrador (implicito o explicito). En pocas palabras, autor real y relator textual (la voz del texto a la que se enfrenta el recep- tor) pasana convertirse en una sola cosa y abren paso a otra abstrac- cién creada a partir del enfrentamiento receptor-texto: el autor ideal © emisor modelo, también conocido como «autor implicit: (0 autor implicado); versi6n literaria, ideal, creada a partir de un hombre real al que el lector concreto puede o no conocer. YY en cuanto a los destinatarios los cultivadores de la critica literaria y de la historiografia han relegado casi siempre al lector, centrandose fundamentalmente o en la obra misma o en el autor y su circunstancia vital. Y, como ya se ha especificado, es finalmente el receptor concreto de un texto el que inventa su rango dentro de lo literario, Es decir, gra\_ cias a él existe la literatura. Alli radica precisamente el papel prepon- derante que le deba conferir al mismo un anilisis literario basado en los postulados de la linguistica del discurso, En suma, a partir de un marco socio-cultural especifico, el texto lite- rario es producido dentro de un contexto comunicativo piblico: se trata | de un mensaje verbal intencionalmente producido para ser divulgado a | través de la publicaci6n. Pero, muy aparte de la circunstancialidad del contexto situacional, como producto socio-lingilistico que es, la literatura funciona siempre inmersa en una red de correlaciones donde, ademés de circular y con- vivir conjuntamente con todos los demas aspectos ligados a la activi- dad social humana —incluyendo otros textos literarios— se relaciona también con diversas manifestaciones artisticas (pasadas 0 presentes), Jo que vendria a constituir el contexto socio-cultural. Operan en este Scanned with CamScannerPARENTESIS CONCEPTUAL 23 sentido una serie de valores y principios que de algtn modo dictan pautas en relaci6n con la mayor o menor aceptaci6n de que pueda gozar un texto literario. Valga ratificar entonces.que la significaci6n | definitiva de un texto literario no depende en realidad de'simismo,de» ' su estructura, sino més bien de la vinculaci6n semAntica posible entre esa estructura y el contexto en que la obra intenta ser decodificada.. + El texto opera sobre la base de un conjunto de elementos referen- \ ciales ‘que condicionan su interpretaci6n por parte del receptor concre- to. Ahora bien, el referente de un texto no implica Ginicamente al con- texto, sino que suele incluir también’a los demés factores del hecho comunicativo (emisor, texto y, receptor). SegGn parece, en el caso de la literatura;’la referencia se patentiza mucho més en aquellas alusiones que el-analista o el lector comin detectan dentro del engranaje seméritico de la obra: la memoria semAntica (caudal cognoscitivo pro- ducto de la experiencia del ser humano) funcionarfa aqui como un dis- positivo que permite asociar ciertos significados implicitos en el texto con referencias especificas también depositadas en el repertorio de ex- periencias del lector. Surge asi una cuesti6n interesante en relati6n con la teoria del referente literario: pudiera ser una la referencia objetivay patente, demostrable en el texto a través de marcas textuales_y seménticas especificas, y otra la que pueda encontrar un lector conereto +’ a la hora de sw interpretaci6n. Esta ‘iltima categoria referencial seria variable y pudiera incluso modificarse en la medida en que él texto funciona en contextos hist6ricos o culturales distintos. Ademés, el punto. de referencia de un texto artistico, es decir, su vinculacién con ld reali- -dad, su’ status de signo, pudiera darse de tres maneras diferentes. Una." primera posibilidad es quiz4s la mAs comin y la menos'problemitica;i semAnticamente: el referente est determinado por el contexto hist6ri- ode producci6n, objetivado en la obra, En segundo lugar, la referencia del texto'pudiera estar constituida por ciertos estados interiores del emisor, lo que de hecho persigue una subjetivaci6n de lo expresado, aunque esto en alguna forma guarda vinculos con el mismo referente hist6rico. La tercera tendencia seria la que convierte la estructura de la obra en su propio objeto de reflexi6n. Suele hablarse en tales casos de * autorreferencialidad: por cuanto, aparte de su cardcter representacional de situaciones de la realidad, el objetivo fundamental de la obra'apunta . -*- hacia la explicaci6n, el cuestionamiento o la decodificaci6n de'si misma. S Através de una serie de recursos verbales, cognoscitivos, cultura- . les, estructurales, etc., el texto escrito con finalidad literaria contiene unos limites muy precisos y establece unas condiciones previas que : Scanned with CamScanner24 DESACRALIZACION Y PARODIA habrd de poseer quien voluntariamente decida patentizar lo que para el emisor real era solamente una posibilidad. Esto es, el texto, su composi-* cign, su universo semAntico, son poseedores de una serie de rasgos Cimplicitos o explicitos) que determinan la -fisonomia,, las peculiarida- des, de su lector implicito o lector ideal (aquel lector posible poseedor de todas y cada una de las caracteristicas requeridas por el texto para su decodificacién total). Constituye ademé4s un universo (de significados) relativamente auténomo, tanto en lo espacial como en lo estructural. Puede originar significados (0 interpretaciones) divergentes de acuerdo ° con las €pocas y los lectores, pero no porque haya sido modificado. o | alterado sino porque su relacién con el medio es susceptible a cambios. Los puntos de vista que se han mencionado hasta ahora conducen entonces a la reactivaci6n de un concepto de «competencia: que va mas - all4 del mero conocimiento implicito de las reglas gramaticales y sociales de una lengua por parte de un hablante nativo. Se tratadeloquealgunos_ - autores denominan la competencia literaria; otros, la competencia textual © intertextual o competencia literaturizadora. Entendida ésta como la «con- ciéncia comin: o conocimiento cultural-literario compartido por un grupo: y de lectores de una época acerca de lo que deba ser entendido como : producto literario (texto) y como proceso literario (patrones estéticos y marcas que lo caracterizan). Entrarian en este concepto la identificaci6n (contemporaneidad) y la aceptaci6n (el reconocimiento social), no s6loa través de la imposici6n institucional (la critica que se cultiva en las institu- ciones del status), sino también del reconocimiento individual de ciertas estructutas ret6ricas propias del texto literario. Igual que en el caso de la lengua est4ndar, serd la competencia literaria del receptor la tinica capaz de identificar obras literarias aceptables o inaceptables dentro del Ambito socio-cultural en el que se encuentran inmersas. Significa esto que la com- petencia literaria abarca todo el caudal de la memoria sem4ntica y con- ceptual del hablante-oyente (escritor-lector), al mismo tiempo que inclu- ye el conjunto de reglas estéticas (conscientes 0 subconscientes) posefdas por ambos participantes. : Scanned with CamScannerEL CUENTO Y SUS DOS TIPOS BASICOS Si tecordamos el mismo esquema de Van Dijk (1983), referi- do a los componentes superestructurales de la narraci6n en general, encontraremos que, sin duda alguna, los mismos son aplicables funda- mentalmente al cuento. Elementos como Ia trama, el episodio, el mar- co, la historia, son bastante frecuentes en el léxico de la narratologia, sobre todo cuando se trata de establecer diferencias entre los niveles » dela historia y el discurso del relato breve. Ha sido aceptada también la premisa segin la cual uno de los rasgos ms definitorios del relato en general, y del cuento en particular, lo constituye la narratividad; esto es, la posibilidad que debe ofrecer todo texto tipificado como narrativo de ser globalmente reducido a un esquema vertical que dé cuenta de la sucesi6n de acciones ocurridas, dentro de un eje tempo-. tal especifico y ubicable en una dimensi6n espacial determinada. La relaci6n de una historia es entonces un rasgo inherente (e infaltable) a todo.cuento. Significa ello que, mientras la labor del ensayista (acepta- da de antemano por el lector) parece dirigida a cierta dimensi6n hori-- 4 zontal de significados, sin la necesidad de imponer una resoluci6n, la del cuentista debe buscar un haz de significados ordenados vertical- mente y dirigidos hacia una resoluci6n. * Sin embargo, la transparencia de esa historia en el nivel superficial no esun requisito determinante, como veremos en los casos de algunos cuentos que analizaremos a lo largo de los capitulos siguientes. No constituye una condici6n forzada, sino una posibilidad de realizaci6n. Sobre la base del estudio del cuento literario moderno, la mayoria de los investigadores acepta por lo menos la existencia de dos grandes categorias en ese sentido: 1. Cuentos cuyo discurso hace énfasis en la nitidez de 1a historia narrada. Scanned with CamScannerret eT ee PARENTESTS CONCEPTUAL 31 2. Cuentos en los que la historia y el discurso se distancian hasta el punto de que el texto pareciera negar la existencia de la primera. Aunque parezca obvia, esta divisi6n resulta altamente importante para lo que concieme a los efectos comunicativos del relato corto y ha | sido objeto de preocupacién de muchos investigadores del 4rea. Una, | ya clasica separaci6n distingue, por ejemplo, entre cuentos «dinémi-! 2~ Cos (los que nosotros también denominaremos cuentos €picos+ 0 1p) «miméticos:) y cuentos -estAticos+ (que ademAs identificaremos'con Ps Jos llamados cuentos siricos- 0 -epiffnicos.), segtin que sus efectos, U/~ estilisticos se-concentren en la accién (la trama) o el escenario (el| hi marco), . of ‘Tal division se fundamenta en la ausencia o presencia de sub-estnic- turas simbélicas dentro del cuento y el propésito general del producto. Tratandose del cuento din4mico, el interés basico del emisor se cir- cunscribe al nivel superficial. No habria grandes misterios a ser resuel- tos 0 profundidades a ser discemnidas; quiere decir que el significado es transparente, convencionalmenite articulado y, cuando mas, logrado mediante ciertas trastécaciones secuenciales. Independientemente del aspecto del relato en que el narrador haga énfasis (la trama, un perso- naje, el marco), este tipo de cuento seria primordialmente repre- sentacional (mimético y lineal. Comunicativamente, la aspiracién del autor no irfa més alla de buscar que el receptor experimiente un senti- miento de satisfacci6n al completar la forma de la historia. re El numeroso inventario de los Ilamados cuentos miméticos se carac- | teriza por el desartollo de una accion externa que se desenvuelve de «manera silogisticas, Un grupo bien definido de personajes concreta la distensién gradual de una trama, conduciéndola hacia una resoluci6n 0 final cerrado. En el nivel discursivo o superficial, es patente la utiliza- ci6n de la llamada «prosa realistar, Entre los autores que aqui analiza- remos, el ejemplo més extremo de esta tipologia lo constituiré José Rafael Pocaterra. , El llamado -cuento liricos, por el contrarlo, dejarfa en el lector una serie de emociones dificles de sortear al primer intento: el acto de lec: tura impondifa en este caso un estado de confusién retacionado con el establecimiento del significado real del texto, De acuérdo'éon ello, ¢l logro. de la satisfaccion debe ser pospuesto no pata el final de la lectura, sino para el instante en que el receptor sea capaz de resol- ver las claves presentes en las subestructuras ‘simbélicas. El.cuento de esta clase exigirfa, en consecuencia, una mayor complicidad del receptor ala hora de delimitar su significado. Ss Scanned with CamScanner32 DESACRALIZACION Y PARODIA. Cuando el cuento se carga de subestructuras simbélicas y les da prio- ridad ante la nitidez de la anécdota, delimita por si mismo la conforma- ~ ci6n de un receptor ideal que pudiera sobrepasar la tipificacién del lector medio y hacer mucho mAs complejo el proceso de intelecci6n de significados. Sin transamos por el hecho de que ello sea malo o bueno ni que tenga que ver con el fenémeno de la «calidad literaria», es obvio que los procesos comunicacionales implicitos en la recepci6n de ambas ca- tegorias de cuentos son bien distintos y que la exacerbaci6n de sus procedimientos puede sacrificar la ritualidad propia de la literatura, En relaci6n con el cuento lirico, su frecuencia seria menor en la produccién literaria contempornea y se caracterizaria por la explo- raci6n narrativa de determinados cambios internos, estados de 4nimo y sentimientos de los personajes. Su estructura varia de acuerdo con la forma de las emociones, raz6n para que en los mismos sea comin el final abierto o la resolucién imprecisa. Algunos cuentos de Oswaldo Trejo seran utiles para ejemplificar este aspecto en elcaso particular del cuento venezolano. Las categorias referidas arriba guardan vinculos con las impli- caciones comunicativas texto-lector, Es decir, apuntan hacia el pro- ceso de recepci6n y procesamiento del discurso, El cuento constitui- ria una especie de enunciado hibrido en ese sentido: no puede evitar la presencia de un conjunto de rasgos definidores de la narratividad y ello facilita para el lector la posibilidad de una interpretaci6n a partir del nivel global. Sin embargo, también es muy posible que su breve- dad contribuya a un mecanismo cognoscitivo de procesamiento.en el nivel local o micro-nivel, igual que suele ocurrir, por ejemplo, con. el poema. El motivo de esta situacién, que suponemos pueda ser la clave para la explicaci6n del llamado cuento lirico, puede deberse a dos razones: 0 la estructura superficial del texto se resiste a ser delimitada mediante proposiciones, o bien, si fuera posible formalizarlas, tales proposicio- nes ofrecen dificultades para interconectarse, cualquiera que fuese la raz6n para ello, Una causa puede ser, por ejemplo, la falta de cohesi6n entre las par- tes del texto, Otra pudiera estar vinculada a la carencia de identidad entre el esquema cognoscitivo vertical existente en la memoria se- mintica del lector y el orden propuesto en el texto, Digamos entonces que el denominado cuento mimético o anecd6tico permite un acceso del receptor a sus contenidos mucho mis expedito queel cuento lirico 0 epifanico. El primero responde a una superestruc- Re coh oT reurerg Scanned with CamScannerPARENTESIS CONCEPTUAL 33 tura concreta (inicio, orientaci6n, trama, evaluaci6n y resolucién) que ' suele responder a los esquemas cognoscitivos m4s generales de la narracién canénica., El segundo violenta tales esquemas y su base de sustentaci6n tiene que ver mucho mis con el mecanismo conocido: como -recalcitrancias (en inglés recalcitrance). Dicho mecanismo alu- de a la resistencia que un texto ofrece-a quien lo decodifica para adecuarse a una estructura determinada. Si el grado de recalcitrancia del texto es excesivamente alto, el mismo puede parecer improcesable para el receptor, raz6n mAs que suficiente para que se frustre la aprehensi6n del significado. Este hecho resulta muy impor- tante por cuanto pareciera exigir del cuento un grado intermedio de recalcitrancia que obligue a la participaci6n activa del receptor, sin llegar a provocar la interrupcié6n del ciclo comunicativo. Mucho més que la novela, el cuento obligaria al emisor a dejar algu- nos aspectos sujetos a la inferencia del lector concreto y es indudable “que el -cuento lirico- debe ser mAs exigente que el anecd6tico en ese sentido, dado el ocultamiento, la desintegraci6n o la dislocaci6n de la acci6n que pudieran afectar al primero. Seria el lector concreto quien en tal caso estaria obligado a proveer las relaciones de espacio, tiempo e historia que el narrador no haya aportado. El misrno hécho de ser «abierto» contribuye con esta situaci6n. Esto no implica, claro est4, que el cuento anecdético no posea talés rasgos. Pero se trata de niveles de recalcitrancia diferentes y los rlesgos de incomunicaci6n por parte * del relato lirico son mucho mayores, En general, ello puede dar una idea de la importancia del nivel del discurso en el cuento, sea éste epifanico ono, Finalmente; luego de haber sintetizado buena parte de la concep- tualizaci6n bisica que servird de sustento al andlisis del cuento vene- zolano que nos proponemos en este libro, pasamos entonces al de- sarrollo de los capitulos relacionados ya directamente con el corpus que deseamos afrontar. MeL > eee Scanned with CamScannerUCV —FHE~ECS~ 20030. Taller de Redaccin/M3~ Prof Eritza Lindo I3 Paseo por el cuento Julio Cortazar Para entender el caracter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mas popular y sobre el cual_abundan las preceptivas. Se senala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otros limites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la nocion de limite, y en primer término de limite fisico, al punto de que en Francia cuando un cuento excede de las veinte paginas, toma ya el nombre de rnowelle, genero a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analogicamente con el cine y la fotografia, en la medida en que una pelicula es, en principio, un orden abierto, novelesco, ‘mientras que una fotografia lograda presupone una cenida limitacion. No sé si ustedes han ofdo hablar de su arte a un fotografo profesional; a mi siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podria hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotografos de la calidad de un Cartier Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijandole determinados limites, pero de manera tal que ese recorte acttie como una explosién que abre de par en par 1una realidad mucho mas amplia, como una vision dindmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la camara. Mientras en el cine, como en la novela, la captacion de esa realidad mas amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una sintesis que dé el climax de la obra, en una fotografia o el fotbgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s{ mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho més alla de la anéedota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decia que la novela gana siempre por puntos, en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, lanovela gana siempre por puntos, mientras que el cuento gana por knock out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, estan minando ya las resistencias mas solidas de! adversario. omen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera pagina. Me sorprenderia que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado el tiempo; su tinico recurso es trabgjar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario.Y esto, que asf expresado parece una metafora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presi6n espiritual y formal para provocar esa apertura a que me referia Paseo por el cuento Julio Cortézar 1 Scanned with CamScannerLUCV FE ECS 200¥1- Taller de Redaccin/M3~ Prof Ent Liendo antes, Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos; hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupa un Henry James.o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se le escribe sin esa tension que debe manifestarse desde Jas primeras palabras o las primeras escenas. Y asi podemos adelantar ya que las nociones de -_ significacién, de intensidad y de tension han de permitimnos, como se vers, acercarnos mejor a laestructura misma del cuento. Deciamos que el cuentista trabafa con un material que calificartamos de significativo. Elelemento significativo del cuento pareceria residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo mas alla de si mismo, al punto de que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o de un Sherwood Anderson, se convierta en ¢l resumen implacable de una cierta condicién humana, o en el simbolo quemante de un orden social o historico. Un cuento ¢s significative cuando quicbra sus propios limites con esa explosion de energia espiritual que lumina bruscamente algo que va mucho més allé de la pequena y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoria de los admirables relatos de Antén Chejov. «Qué hay alli que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inatilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casilo que de niftos, en Jas aburridas tertulias que debfamos compartir con los mayores, escuch4bamos contar a los abuelos o a las tfas; la pequena, insignificante crénica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustia a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de CChéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos propone una especie deruptura de lo cotidiano que va mucho més alla de la anécdota resenada. Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significacion misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoria de los malos cuentos que todos hemos lefdo contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. a idea de significacion no puede tener sentido sino en la relacion con las de intensidad y tension, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema. ¥ es aqui donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco mas esa extrana forma de vida que es un,cuento logrado, y ver porqué est vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen,{Son mas que tinta sobre papel, alimento para el olvido. Miremos la cosa desde el angulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia vision del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabfa del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad hist6rica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayorfa de mis cuentos fueron escritos -c6mo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera mas que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay Paseo por el cuento Julio Cortazar 2 Scanned with CamScannerUV FIIE~ECS~ 20031 Taller de Redaccin/M3~ Prof Eritza Lido tema, ya sca inventado o escogido voluntariamente, © extranamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, qué podemos decir del tema en sf? Por qué ese tema y no otro? Qué Tazones mucven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema? A mi me parece que el tema del que saldré un buen cuento ¢s siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba ser extraordinario, fuera de lo comin, misterioso, ins6lito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la de un iman: un buen tera atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y mas tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenia conciencia hasta que el cuentista, astronomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser mas modestos y mas actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema at6mico, de nficleo en torno al cual giran los electrones; y todo esto, al fin y al cabo, no es ya como una proposicién, de vida, una dinamica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones mas complejo y mas hermoso. Muchas veces me he preguntado cudl es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leimos junto con muchos otros, que incluso podian ser de los mismos autores. Y he aqui que los afos han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto; pero esos pequenos, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahf, latiendo en nosotros. No es verdad que cada uno tiene su coleccién de cuentos? Yo tengo la mia, y podria dar algunos nombres, Tengo William Wilson, de Edgar Allan Poe; tengo Bola de sebo, de Guy de Maupassant. Los pequefos planetas giran y giran: aht esté Un recuerdo de navidad, de Truman Capote; Tlon, Ugbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges, Un sueio realizado, de Juan Carlos Onetti; La muerte de Ivan Illich, de Tolstoi; Sifty Grand, de Hemingway; Los soiadores, de Izak Dinesen, y asi podria seguir y seguir... Ya habrén notado ustedes que no todos esos cuentos son necesariamente de antologia. éPor qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verdn que todos ellos tienen la misma caracteristica: son aglutinantes de una realidad infinitamente mis vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haria sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un momento determinado elige un tema y hace con él un cuento ser un gran cuentista, si su elecci6n contiene -a veces sin que él Jo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequento hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de Ja condicién humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde esta durmiendo el ‘Arbol gigantesco. Ese arbol crecerd en nosotros, dard su sombra en nuestra memoria. Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocion de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertaré enormes resonancias en un lector y dejaré indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos 0 absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, asi como la misma alianza podra darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chéjov, esa significacion se ve determinada en cierta medida por algo Paseo por el cuento Julio Cortazar 3 Scanned with CamScannerCV FHIE~ECS~ 2003 - Taller de Redaccit M3 ~ Prof EnitzaLiendo Je que esta fuera del tema en si, por algo que esta antes y después del tema. Lo que esta antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que esta después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista frente a su tema, lo ataca y lo sitda verbalmente y estilisticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en el éltimo término hacia algo que excede el ccuento mismo. ‘Aqui me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos mios conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversacién, alguien cuente un episodio divertide 0 conmovedor 0 extrano, y que dirigiendose luego al cuentista presente le diga: ‘Ahi tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo’. A mf me han regalado de esa forma montones de cuentos, y siempre he contestado amablemente: ‘muchas gracias’, y jams he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me cont distratdamente la aventuras de una criada suya en Paris. Mientras escuchaba su relato, senti que eso podia llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran mds que anécdotas curiosas; para mi, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho mas alld de su simple y vulgar contenido, Por eso, toda vez que me han preguntado: {Como distinguir entre un tema insignificante -por més divertido y ‘emocionante que pueda set- y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en suftir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas y que precisamente por ¢s0 es un escritor. Ast como para Marcel Proust el sabor de una Magdalena mojada entreabria bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera andloga clescritor reacciona ante ciertos temas de la misma forma en que su cuento, més tarde, haré reaccionar al lector. Todo cuento esta ast predeterminado por el aura, por la fascinacion inresistible que el tema crea en su creador. Llegamos asf al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creacién propiamente dicha. He aqui _ al cuentista, que ha escogido el tema valiendose de esas sencillas antenas que le permiten reconocer os elementos que luego habran de convertirse en obra de arte. El cuentista est frente a su tema, frente a un embrion que ya es vida, pero que no ha adquirido todavia su forma definitiva, Para él ese tema tiene sentido, tiene significacién. Pero si todo se redujera a eso, de poco servirfa; ahora, como ‘ilkimo término del proceso, otro juez implacable esta esperando: e lector, el eslabén final del proceso creador, el cumplimiento o el fracaso del ciclo. ¥ es entonces que el cuento tiene que hacer puente, tiene que hacer paisaje, tiene que dar el salto que proyecte la. significacion inicial, descubierta por el autor, a ese extremo mas pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que llamamos lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusion de imaginar que les bastard escribir lisa y Hanamente un tema que los ha conmovido para conmover a su turno a los. lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellisimo a su hijo, y da por supuesto que los demds lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua comprenderé que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmocién que lo llevé a éla escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencién, que aisla al lector de todo lo que le rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, ‘enriquecida, mas honda o hermosa. Y la dnica forma que en que puede conseguirse ese Paseo por el cuento Julio Cortézar 4 Scanned with CamScannerCV FHE - ECS 20011 - Teller de Redaccin/M3~ Pro EritzaLiendo Jt secuestro momenténco del lector es mediante_un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, pin la menor concesién, a la indole del tema, le den su forma visual y auditiva mas penetrante y original, lo vuelven Gnico, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido més primordial Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacion de todas las ideas 0 situaciones intermedias, de todos los rellenos o frases de transicion que la novela permite € incluso exige. Ninguno de ustedes habr4 olvidado E/ conel de amontillado, de Edgar Allan Poe, Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripcion del ambiente. A la tercera 0 cuarta frase estamos en el corazon del drama, asistiendo al cumpliieno implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la climinacion de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensamos ahora en los cuentos de Josep Conrad; de D. H. Lawrence; de Kafka. En ellos, con modalidades tipicas de cada uno, Ia intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tension. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente 2 lo contado. Todavia estamos muy lejos de saber lo que vaa ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmésfera. En el caso de E/ conel de amontillado y Los asesinos, los hechos despojados de toda preparacién saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio enun relato demorado y caudaloso de Henry James -La Jecci6n del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sf{ carecen de importancia, que todo esté en las fuerzas que se desencadenan en la malla sutil que los precedio y los acompana Pero tanto la intensidad de la accién como Ia tensi6n interna del relato son el producto de lo que antes llamé oficio de escritor, y es aqui donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento. En mi pais, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores més variados: maduros 0 j6venes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas 0 por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aqui los buenos cuentos los estén eseribiendo quienes dominan el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarard mejor esto. En nuestras provincias centrales y nortenas existe una larga tradicion de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fog6n, que los padres siguen:contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en abrumadora mayorfa de los casos, se convierten en pésimos cuentos. {Qué ha sucedido? Los relatos en sf son sabrogos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimension tragica 0 poética Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulacion del tiempo, y piensa que también los aedas griegos contaban asi las hazanas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento cuando deberia surgir un Homero que hiciese una Mada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi pais surge un sefior para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los ‘cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de las clases sociales liquidadas, y ese seNor entiende en cambio que para escribir un cuento lo tinico que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ofalé que no, porque en Paseo por el cuento Julio Cortézar 5 Scanned with CamScannerUCV- FE BCS- 20031. Tale de Redacs/M3~ Prof Evita Lindo ini pais no ha dado més que indigestos volimenes que no interesan ni a_los hombres de campo que prefieren seguir escuchando los cuentos entre dos tragos, ni a los lectores de la ciudad, que estardn muy echados a perder pero que se tienen bien ledos a los clasicos del genero. En cambio -y me refiero también a la ‘Argentina- hemos tenido escritores como un Roberto J. Payré, un Ricardo Guiraldés, un Horacio Quiroga y un Benito Lynch que, partiendo también de temas muchas veces tradicionales, escuchados de boca de viejos xiollos como un Don Segundo Sombra, han sabi potencar ese materia y volverlo obra de Pero Quiroga, Guiraldes y Lynch conoctan a fondo el oficio de escribir, es decir que Selo aceptaban temas significativos, enriquecedores, ast como Homero debio deseckar montones de episodios bélicos y magicos para no dejar més que. aquellos que han legado hasta nosotros gracias a su enorme fuerza mitica, a su resonancia de arquetipos mentales, de hhormonas psiquicas como lamaba Ortega y Gasset alos mitos. Quiroga, Guiraldes y Lynch eran escritores de dimension universal, sin Prejuicios localistas 0 étnicos o populistas; por eso ademas de escoger cuidadosamente los temas de sus relatos, os sometfan a una forma lteraria. La Gnica capaz de transmitir al lector todos los valores, todo su fermento, toda su proyeecion en profundidad y en altura. Esribfan intensamente, No hay otra manera de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lectory se clave en su memoria. _ EL siemplo que he dado puede ser de interés para Cuba Es evidente que las posibilidades que la Revolucién ofrece a un cuentista son casi infinitas. La ciudad, el campo, {alucha, el trabajo, los distintos tipos psicologicos, los conflicts de ideologiay de cardcter, y todo eso como exacerbado por el deseo que se ve en ustedes de actuar, de expresarse, de comunicarse Como nunca habfan podio hacerlo antes. Pero todo eso, écémo ha de traducirse en grandes cuentos, en cuentos que Ileguen al lector con la fuerza y Ia eficacia necesarias? Es aqut donde me gustaria aplicar concretamente lo que he dicho en un terreno mas abstracto. El entusiasmo y Ja buena voluntad no bastan por st solos, como tampoco basta el oficio de escritor por si solo para escribir los cuentos que fijen literariamente (es decir, en la admiracion colectiva; en la memoria de un pueblo) la grandeza de esta Revolucion en marcha Aqui, més que en ninguna otra parte, se requiere hoy una fusi6n total de estas dos fuerzas, la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lacidamente seguro de su oficio. En ese sentido, no hay engano posible. Paseo pr el cuento Julio Coreézar Scanned with CamScanner-ppounaapas apnoguind ap soruousSesfsouniye sowazasfo Sd01, Joyo pur vuresg ayp ‘Az03g a204S 9Yp UO $392197] 109 $6 U9 puryparg “SHOT 40d vs2jBus Hosstaa ta sproatfo uproapes eDIsyp %] aq] T21}O up!Ie4O]PA 2p sOH sain & sroquaga sauo}sPIUaELO 01409 $50 “aa24g OIF] 9 24905 souogadation ons ap vaiaoe migduuon sruriseg upisia Pun ar24fo ona Sasonpa Sorsrediousad sasors2s9 ‘sas07L1259 $082]02 409 P19 tapuodsausos moujuunjoa ns ‘oruane fo augos penadaruo 492274 swap ors upBSuyu ssquoss v 98a] ou anbuny ruapou vant susty vy ua o12ug8 jap uproypess vy ap omiaumpurf ja vuLsof 102 sopissiuano upponpasd ns suossednnyy ap Kg K 20g 2p seannadias seugo soy 9 orun[ soduiets soy Sopot ap svastiuan> sevualnfi a so2yjjoud spun soy ap oun owso> asivruasaid apand ‘oSanreuseap oppouos ap spuape (y061-0981) 20D woiuy aohqo upiuy OININD 7H BHEOS SVLUVD, YICPTP 24TO rasveg, simp k S300 ‘e025 Pea © ‘sexo sns uo vpsezueoye exdwiais sea -aroatt 9 ‘oqtour uo zou91 epsoqop Oxspepy9A eisture Jamnbpend anb up! -luyep e] opuais anSis ela ‘uororuyjap easo ap [e102 JBL [e UPIOUDIE Eis epmunsuoo 39s apand vuang auswisusIoyns ewren Eun anb 2 susod v A ‘pos Jp seule Us ‘Opezeydsep Jos spond siusuodwio> . Ouioay O08 Un Tu “opinoUiax 395 apand siusuoduios OWoIy o[os UN fens ap OIUN[UOS [SADE ss EUTEN ‘esomdis syur urodaoe ns uy ‘suuapiout ap pepi(ojdwoo exour eun so ‘soysnut ese “ausUrEI201 E srioaaaany sns x o1nano 13a : ste’ : aie yyere Paster ©) a Scanned with CamScanner[A Alexander Chéjov. Abril de 1883] 3 [...] INsisrEs en Ienar tus relatos de tonterfas insignifican- tes, a pesar de que no eres un escritor subjetivo por naturaleza, En ti, ése es un rasgo adquirido. Abandonar esta subjetividad es tah fécil como beber un trago. Uno sélo tiene que ser més honest. abrirse y exponerse en cualquier parte, no invadir ni atropellar al! héroe de su propio relato, renunciar a uno mismo aunque sea pékt media hora, Tienes un cuento donde una joven pareja de recién ci sados se besa durante toda la comida, sufre sin causa, llora mares dé" lagrimas. Ni una palabra sensata; nada més que sentimentalidad. Quie- re decir que no escribiste para el lector. Escribiste porque a ti te gusta este tipo de chismes. Pero supongamos que tuvieras que des- cribir la cena: cémo comieron, qué comieron, cémo es la cocinera, cudn insipido es tu héroe, cudn contento con su facil felicidad, cudn insfpida es tu heroina, cudn divertido su amor por este satisfecho y sobrealimentado bebe-ganso: a todos nos gusta ver gente contenta ' y feliz, es verdad, pero describir todo lo que se dijeron y cudntas veces se besaron no es suficiente. Necesitas algo més: liberarte a ti % Scanned with CamScanner318 DEL CUENTO ¥ SUS ALREDEDORES que una plicida y melosa felicidad produce en todo el mundo [..}. La subjetividad es algo terrible. Es Fiala por el sdlo hecho de que revela Ja mano —y también los pies— del autor. Apuesto a que todas las hijas-de-predicador y esposas-de- empleado que leen tus obras se enamoran de ti; y si fueras alemén, te servirian cerveza gratis en todas las cervecerfas atendidas por mu- jeres. Si no fuera por esa subjetividad, serfas el mejor de los artistas. Sabes cémo reir, cémo herir y cémo ridiculizar, posees un estilo acabado y gran experiencia, porque has vivido tantas cosas, pero jqué lastima! Todo ese material se desperdicia... L mismo de la expresién personal [A Alexander Chéjov. 10 de abril de 1886] En mi opinién, una verdadera descripcidn de la naturaleza debe ser breve, poseer cardeter y relevancia. Hay que acabar con lugares comunes como «el sol poniente, bafiado en las olas del mar oscure- cido, virtid su oro carmest», o «las golondrinas, sobrevolando la su- perficie del agua, gorjeaban jubilosas». Al describir la naturaleza, tno debe atrapar pequefios detalles, arreglindolos de tal manera quie con los ojos cerrados se obtenga en la mente una imagen clara. Por jemplo, si quieres lograr el efecto total de una clara noche de luna, escribe que un trozo de cristal de una botella rota brillaba como tuna pequefa estrella en el estanque del molino, mientras la sombra Secura de un perro o un lobo pasé bruscamente como una pelota, j ast sucesivamente. La naturaleza cobrard vida si no temes compa. Jar sus fenémenos con acciones humanas ordinarias. En la eefera de lo psicol6gico, los detalles son también la clave. Vpios nos libre de los lugares comunes. Primero que nada, evita des- cribir el estado interior del héroe; tienes que tratar de que se aclare a partir de sus acciones. No es necesario retratar demasiados perso- najes, El centro de gravedad debe estar en dos personas: él y ella [..} Te escribo esto como lector que tiene un gusto definido. También para que ti, al escribir, no te sientas solo. Es duro estar solo en €l trabajo, Es mejor recibir un comentario erftico pobre que no re- cibir ninguno en absoluto, gno es verdad? [A I. L. Shcheglov. 22 de enero de 1888] [..] no debes dar al lector ninguna oportunidad de recuperarse: tienes que mantenerlo siempre en suspenso. Estos comentarios no CARTAS 5, requie es mej No sé [A Le« encuer Ayer d nik au es: real vida; lo pesar d [Af Hev paral! Dios m mente, no envi lo escrit de nuev sabré al nado el de sabo: yainn naré pa [AS [elt idea de le fallar y escrit piezo a que rec Scanned with CamScanner‘CARTAS SOBRE EL CUENTO 319 serfan aplicables si «Mignon» fuera una novela. Las obras Jargas y detalladas tienen sus propios fines particulares, que por supuesto requieren de la ejecucién més cuidadosa [...]. Pero en los cuentos es mejor no decir suficiente que decir demasiado, porque... porque... No sé por qué [...]. [A V. G. Korolenko. 9 de abril de 1888] Le estoy enviando el cuento sobre el suicidid. Yo lo leo y no encuentro en él nada que pudiera interesarle; es una obra pobre [...]. Ayer dia leer el cuento que estoy escribiendo para el Sieverny Vies- nik auna muchacha. Lo leyé y me dijo: «Oh, qué aburrido!». Eso es: realmente aburrido. He tratado por todos los medios de darle vida; lo he acortado, lo he pulido, etc., pero sigue siendo aburrido a pesar de mis esfuerzos. [A A. N. Pleshcheyev. 9 de abril de 1888] He venido trabajando por largo tiempo [...]en un cuento breve para el Sieverny Viesnik. Ha debido estar terminado hace meses, pero {Dios m{o! siento que no lo terminaré hasta mayo. Desafortunada- mente, no estoy satisfecho con él y me he prometido a mf mismo no envigrtelo hasta que no lo haya dominado. Hoy he lefdo todo lo escrito hasta ahora, he reescrito partes y he decidido comenzar de nuevo desde el principio. Aun si no resulta lo que yo esperaba, sabré al menos que trabajé de manera concienzuda y que me he ga- nado el dinero que pudiera traerme. El cuento carece de interés y de sabor. Yo lo reordeno, lo ironizo, le hago todo tipo de cambios, y atin me deja insatisfecho; asf que ya lo tengo decidido: lo termi- naré para mayo o lo abandonaré por completo, [A S. V. Souvorin. 27 de octubre de 1888] [...] Comienzo a escribir un cuento el 10 de septiembre con la idea de terminarlo a més tardar el 5 de octubre; de otra manera, le fallaré al editor y me quedaré sin dinero. Me dejo ir al comienzo y escribo con tranquilidad; pero para cuando Ilego a la mitad em- piezo a temer que mi cuento va a resultar demasiado largo: tengo que recordar que el Sieverny Viestnik no tiene mucho dinero y que gy Scanned with CamScanner320 DEL CUENTO Y SUS ALREDEDORES yo soy urio de sus colaboradores més costosos. Es por esto que el comienzo de mis cuentos es siempre tan prometedor y parece como si fuera el comienzo de una novela, la mitad es apretujada y timid y el final es como un esbozo breve, como fuegos artificiales, Act que al planear un cuento uno tiende a pensar primero sobre su marco: de una multitud de protagonistas y personajes secundatios, uno elige sélo una persona —esposa 0 esposo; lo pone sobre el lienzo y lo pinta solo, haciéndolo sobresalir, mientras distribuye a los otros sobre el lienzo como centavitos sueltos, y el resultado es algo ast como el firmamento: una gran luna rodeada de muchas estrellas pe- quefias, Pero esta luna no resulta adecuada porque no puede ser en- tendida si las estrellas no son también inteligibles, pero las estrellas no estén suficientemente trabajadas. As{ que lo que produzco no es literatura, sino algo as{ como los parches del abrigo de Trishka*. Qué debo hacer? No sé. No sé. Confiaré en el tiempo que todo lo cura. [A A. S. Souvorin. 1 de abril de 1890] Me atacas por mi objetividad, llaméndola indiferencia al bien y al mal, carencia de ideales y de ideas, y asf por el estilo. Quisieras que al describir unos ladrones de caballos yo dijera: «robar caballos esté mal». Pero eso se ha sabido desde hace siglos sin que yo lo dijera. Dejemos que sea el jurado quien los juzgue; yo simplemente me ocupo de mostrar qué tipo de gente son. ¥ digo al lector: estd usted tratando con Jadrones de caballos, asf que perm{tame decirle que no se trata de limosneros, sino de personas fuertes y bien alimenta- das que rinden culto al robo; para quienes el robo de caballos no es un simple hurto, sino una pasién, etc. Por supuesto que seria agradable combinar a veces el arte con la prédica, pero para mf perso- nalmente es extremadamente dificil, casi imposible, a causa de las imposiciones técnicas. Mira: para describir una banda de cuatreros en setecientas Iineas yo tengo que pensar y hablar todo el tiempo como ellos, sentir con sus sentimientos; de otro modo, si permito que se introduzca mi subjetividad, la imagen se desdibujar4 y el cuento no ser ya tan compacto como todo cuento debe ser. Cuando escribo, “La referencia es a El abrigo de Trishka, la fabula de Kriloff (Nota de Friedland). Scanned with CamScannerCARTAS SOBRE EL CUENTO me apoyo enteramente sobre la ca sf mismo los elemento: Pacidad del lector para afadi } Cts Para afiadir $ subjetivos de que carece el cuento, et TA Alexander Chéjov. 9 de junio de 1892] 1) Te devuelvo tu manuscri scrito. Pon tus talentos a trabajar y cambi: | el titulo del cuent ieee pore ©. jAbrevia, hermano, abrevial Comienza porta ‘Segunda pagina El cliente en la tienda no desempefia ningéin papel 4 en la historia; entonces, éPor qué concederle una pagina entera? Re- sorta el cuento a la mitad de su extension actual [...], (A E. M. Sh, 17 de noviembre de 1895] He lefdo su cuento con gran placer. Su mano esté adquiriendo firmeza y su estilo ‘est§ mejorando. Me gusta todo en ese cuento, a excepcién del final, donde me parece que falta fuerza [...]. Pero es éste un asunto de gusto y no tan importante. Si uno va a hablar de fallas, no debe limitarse a los detalles. ‘Usted como escritor tiene un defecto, y uno verdaderaménte grave. En-mi opinién es éste: usted no corrige ni elabora sus obras y por eso resultan con frecuen- cia adornadas y sobrecargadas. Sus obras carecen de ly condensa- | cidn que da vida a las cosas breves, En sus cuentos hay habilidad, hay talento y sentido literario, pero muy Poco arte. Usted retine a sus personajes de manera correcta, pero no de manera plistien Oes.usted demasiado perezoso o no quiere amputar de un solo golpe todo lo que es intitil. Para esculpir un rostro en un bloque de mér- mol, hay que desbastar la piedra bruta hasta remover de ella todo lo que no sea ese rostro. «Me explico con claridad?, ame entiende $ usted? [...] 4 [A Maximo Gorki. 3 de diciembre de 1898) Me pregunta mi opinién sobre sus cuentos. gMi opinién? Un talento incuestionable, realmente grande. En el cuento «En la este. Pa», por ejemplo, hay tanta fuerza, que sent{ envidia de no ser su autor. Usted es un artista, un hombre de visién clara; usted tiene sensibilidad aguda y plastica; es decir, cuando usted se representa algo, realmente lo ve y hasta lo siente con su mano, Esto es.arte real. Ahora usted tiene mi opinién y me alegra mucho poder expre- Scanned with CamScanner322 DEL CUENTO Y SUS ALREDEDORES sérsela, Estoy muy contento, le repito. Y si pudiéramos encontrar- nos y hablar por una o dos horas, podrfa ver cudn alto es mi apre- cio y qué grandes esperanzas tengo en su talento. ¢Puedo hablar ahora de sus defectos? No es facil. Hablar de’los defectos de un hombre de talento es como hablar de los defectos de un drbol gigantesco que crece en el jardin; la realidad principal aqui no estd en el 4rbol, sino en las emociones que despierta en aquel que lo contempla. ¢No es asi? Debo comenzar diciendo que usted, en mi opinidn carece de autocontrol. Es como ese espectador de teatro, que expresa su agrado de manera tan ruidosa qué molesta al resto del piblico. Esta carencia de autocontrol se hace especial- mente evidente en las descripciones de la naturaleza con las que suele . interrumpir sus didlogos; cuando uno lee estas descripciones, desea que fueran ms compactas, digamos unas cuantas I{neas més breves. ~~ La mencién frecuente de «suavidad>, «suspiro», «tersura de tercio- pelo», etc., imponen a estas descripciones cierta monoton{a y sofisti- cacién; enfrfa el interés de uno y lo cansa. La falta de autocontrol también se percibe en los retratos de mujeres, y en las escenas de amor. No se trata en ellos del libre vuelo del narrador o de la ampli- tud de su pincel, sino precisamente de la falta de autocontrol [...]. [A Maximo Gorki. 3 de septiembre de 1899] L...] Un consejo més: al corregir las pruebas, tacha muchos de los sustantivos y adjetivos. Usas tantos sustantivos y adjetivos que Ia mente del lector es incapaz de concentrarse y se cansa pronto. Si yo digo: «E] hombre se senté sobre el céspede, lo entenderds de inmediato. Lo entenderds porque es claro y no pide un gran esfuerzo de atencién. Por el contrario, si escribo «Un hombre alto, de barba roja, torso estrecho y mediana estatura, se senté sobre el verde cés- ped, pisoteado ya por los caminantes; se senté en silencio, con cier- to temor y t{midamente miré a su alrededor», no serd facil enten- derme, se haré dificil para la mente, seré imposible captar el sentido de inmediato. Y una escritura bien lograda, en un cuento, deberfa ser captada inmediatamente, en un segundo [...} [A V. A. Posse. 19 de noviembre de 1899] [...] Estoy escribiendo un cuento para el Zhizn; lo terminaré, creo, para el final de noviembre. Ocupa sdlo tres pAginas impresas, aun. Scanned with CamScanner‘CARTAS SOBRE EL CUENTO 323 que incluye una multitud de personajes, y mucha accién, Me da la impresién de algo apretujado, asf que tendré que trabajarlo més para que esa impresién no sea tan fuerte [...]. Traduccién libre de Carlos Pacheco Scanned with CamScanner