ug | few INVESTIGANDO LOS ESTILOS MUSICALES ROY BENNETT Carlos Fernan do Rivarola -akal- Mtsa La diversidad de estilos musicales Composicién en blanco y negro, del pintor alemén Theo van Doesburg. Cuando un compositor crea una pieza musical, élo ella trabaja con varios elementos im- portances que podrfan lamarse os “ingredientes” bésicos de la mnsia, Estos elementos incluyen: ela textura lamelodia @ elritmo e laarmonia @ el timbre Onto aspecto esencial, sobre el que descansa toda composicién musical es: Ja forma Esta es la estructura general de la miisica, el modo en que se la moldea y construye para conseguir un todo equilibrado. Otros factores importantes en los que el compositor se apoya para conseguir el efec- to y el impacto deseado con la composicién son: el tempo -velocidad; ta dinémica -distintos grados de intensidad (fuertes y suaves); y la expresién. Utilizamos la palabra estilo principalmente para describir las maneras caracteristicas en las que los compositores ~de diversas épocas y diferentes lugares del mundo- combinan y.presentan estos ingredientes basicos en su miisica, En algunos tipos y estilos de misica, todos estos ingredientes resultan faciles de identifi car; en otros, s6lo algunos de ellos estan presentes. Por ejemplo, la mésica de comienzos de la Edad Media y gran parte de la mtisica de las culturas orientales no hacen uso de la armonfa, y algunas composiciones del siglo xx no contienen melodfas de ningdn tipo. La manera especial en que se tratan, equilibran, combinan y presentan estos ingre- dientes musicales es lo que hace que una composicién tenga el “sabor” o estilo propio de su periodo hist6rico y quizas también de su procedencia geogréfica, proporcionando al mismo tiempo “elementos de distincién” caracteristicos mediante los cuales es posible identificar el estilo musical de cada compositor.MELODIA. {a historia de la mesica occidental se puede dividir en diferentes periodos de tiempo. En ‘érmminos generales, cada uno de estos perfodlos se identifica por su propio estilo musical caracteristico. Sin embargo, es importante tener en cuenta que un estilo no cambia re- fentinamente de la noche a la mafiana. Se trata de un proceso gradual, ya veces pu. dlen superponerse estilos diversos,resultando que un estilo “nuevo” surge a partis de otto “antiguo”. ta misica del perfodo més antiguo, que dura hasta aproximadamente la mitad del siglo XY, recibe generalmente el nombre de misica medieval. La miisica de los ottes cinco Perfodos importantes se denomina como sigue: Miisica renacentista aprox. 1450-1600 Masica barroca 1600-1750 Misica clasica 1750-1810 Misica del Romanticismo del siglo xix 1810-1910 Musica del siglo xx 1900 en adelante Antes de escuchar piezas de cada uno de estos periodos, investigaremos cinco ingredien- tes basicos de la musica, presentes en una serie de estilos musicales de diferentes perio- dos y distintos lugares del mundo. Para muchos oyentes, la melodia es el ingrediente més importante de una pieza de misica. Basicamente, una melodia es una sucesiOn de notas de diferentes alturas, organizadas de ‘manera que tengan un sentido musical para el oyente. For lo general, la duracién (larga 0 corta) de cada nota en relacién con las demés también desemperia un papel importante. Sin embargo, la reaccién que una melodia produce en cada individuo es muy personal, ‘Aquello que para un oyente posee sentido musical, puede set interpretado por otro como tun montén de notas sin sentido alguno. Una melodfa que una persona percibe como de gran poder expresivo puede no conmover a otra en absoluto. He aqui algunas caracterfsticas de una melodia * su contomo o perfil: el ascenso y descenso de las notas; la curva bien sea ascendente o descendente- que va formando en el espacio y el tiempo musical; * su dmbizo (la distancia entre la nota més grave y la més aguda): estrecho, medio o amplios si se mueve principalmente por pasos (grados conjuntos), por saltos (intervals més amplios) o por una mezcla de ambos; * el tipo de escala sobre la que se basan sus notas: mayor, menor, quiz4s un modo, oalgiin otto tipo de escala; ‘su estructura y su fraseo ~que puede suponer la repeticién y/o ta variacién de motivos. Muchas melodias han sobrevivido principalmente porque son féciles de recordar y, qui 24s, faciles de cantar, silbar o tararear. Escuchemos la famosa melodia tradicional inglesa titulada Greensleeves, compuesta hace ya mds de 400 afios. Tiene cuatro frases y su estructura es binaria (tiene dos secciones: Ay B). La melodia, impresa en la pagina siguiente, se basa en las notas del modo dérico. Para saber cémo suena este modo, basta tocar las teclas blancas del piano, comenzando por una nota Re y terminando en la siguiente, una octava més arriba. | Modo déricoTGrabado una tercera menor mis aguol z 1 A la iquierda de la partitura puedes ver los contornos melédicos de las dos primeras frases (la seccin A) de Greensleeves. (En qué se parecen’ iEn qué difieren? 2. Escucha Greensleeves nuevamente y haz tu propio trazado de los contornos melédicos de las dos iltimas frases (la seceién B) de la melodia. Una melodia puede moverse principalmente por pasos ¥, quizés, dentro de un registro més bien estrecho: «Panorama» del ballet La bella durmiente, de Tchaikovsky see P lacompattaniento en 68) iw Una melodia también puede moverse principalmente por saltos, tal vez cubriendo un re- gistro mis bien amplio: @) P- Sinfonia N.* 4 en Mi menor (1. movimiento), de Brahms ;be Tarea 3. Sin embargo, la mayorfa de las melodtas se mueven con unna mezcla equilibrada de pasos y saltos (y a veces incluyen, también, notas repetidas). Escuchemos un Minué de Haydn, Al llegar al final de la particura, la grabacion musical continuars. A partir de all, utiliza sélo los ofdos para descubrir cuando la misica procede por pasos (0 grados conjuntos) y cuando lo hace por saltos (o intervalos més o menos amplios).. Ke 4 «Minué> de la Sinfonia «Sorpresa», N° 94, en Sol mayor, de Haydn Y 1 iCuél es el émbito (la distancia entre la nota més grave y la més aguda) de la melodia de Tchaikovsky (pagina 6)? Cul es el émbito de la melodia de Brahms? 2. Traza’el contorno mel6dico de los primeros 8 compases de estas dos meloctas. 3. Bscucha el «Minué» de Haydn nuevamente. Sefiala en la partitura los fragmentos en los ue, al menos durante das compases seguidos, se da alguna de las situaciones siguientes: (@) la melodfa se mueve slo por pasos; (b) la melodia se mueve slo por saleas; (c) se repite un mismo motivo melédico breve, compés tras compés. Compén tu propia melodia utilizando una combinacién equilibrada de pasos y saltos. La melodta de Greensleeves se basa en un modo (el modo dérico). Las melodtas de Tchaikovsky y Haydn estéin construidas con las notas de la escala mayor ol mayor, en ambos casos). Brahms estructura su melodia sobre las notas de la escala menor (Mi menor). ‘También se pueden crear melodias a partir de otros tipos de escala. Una de éstas es la escala Pentaténica (de cinco notas), que se utiliza frecuentemente en la misica folklérica europea, especialmente la musica escocesa (un buen ejemplo es la conocida melodia Auld Lang Syne). Los estilos musicales de muchas otras culturas ~por ejemplo China, Japsn, Tai- landia, Indonesia y partes de Africa~ se basan en diversos tipos de escala pentaténica, © 5. Escucha un fragmento de la pieza titulada Nogkhao, de Tailandia. (Un nogkhao es un pé- jaro de muchos colores que, al igual que el loro, es capaz de hablar) Se trata de una pie- za tipica del folklore tailandés que se basa en la siguiente escala pentatSnica: _—— | Esta mtisica se toca con instrumentos tipicos tailandeses: un s@ i y un s duang, ins- trumentos de dos cuerdas que se tocan con un arco; un jakhé, que es una ciara de tres cuerdas punteadas con un plectro de marfil; y el ching, pequetios platillos de mano hechos con metal grueso.‘Tarea 4 Tarea 5 ‘Algunos compositores de finales del siglo xix y del siglo xx han compuesto melodias basindose en la escala de tonos enteros. Esta escala tiene sOlo seis notas, separadas por tonos enteros y distribuidos de manera equidistante dentro de una octava. Como esta es- cli ne contiene semitonos, cuartas justas ni quintas justas, la miisica resultante es mis- teriosa e inestable. Claude Debussy fue uno de los compositores que utii2é Ia escala de tonos enteros en mu- ‘has de sus obras, Escucha el comienzo de su pieza titulada Cloches a travers les feuilles (Campanas a través de ls hojas), de su segundo grupo de Imegenes para piano, compuesta ten estilo ampresionista (véase pagina 82). Debussy compuso esta masica basandose en la siguiente escala de tonos enteros: octava elelele Fa |Solj La| Si Ctra escala importante es la escala cromatica, que divide la octava en doce partes igua- Tes de un semitono cada una TIMAS SP INZINZLN 'Do| Re | Mi| Fa | Sol) La | Si | Oo} octava Escucha la melodia para violonchelo que sirve de introduccién a la Cancién N° 19, Serenata, del conjunto de canciones de Schoenberg titulado Pierrot Lunaire (Pierrot a la uz de luna). En esta melodia, compuesta en estilo atonal (0 sea, sin tonalidad 0 centro tonal), Schoenberg incluye las doce notas de la escala cromética. 1 Escucha la melodfa de Schoenberg nuevamente. iCémo es el émbito: estrecho, medio oamplio? 2. Esciichala otra ver. ‘Te parece que esta melodfa se mueve principalmente por pasos, por saltos o mediante una combinacién equilibrada de ambas cosas? 3 Qué estado de nimo te parece que sugiere la melodia de Schoenberg? 4 En Ja pagina 5 dijimos que la reaccidn que una melodia produce en cada individuo es tuna cuestién muy personal. Escucha la melodia de Schoenberg una vez més. {Te gus- ta! (Por qué? Escoge uno de estos tipos de escala: Compén una melodia utilizando las notas de Ia escala que has elegide. escala pentaténica _|{ escala de tonos enteros-[[_escala cromética ‘Al crear tu melodfa, ten en cuenta especialmente 1és siguientes aspectos: ‘* contomo o peril -el ascenso y descenso de la linea melédica; # Smbito amplio, medio o estrecho; ‘¢ movimiento por pasos 0 por saltos; # Ianota mas adecuada para finalicar la nelodta. Canta tu melodia, 0 técala en un instrumento, y grébala./ RITMO La palabra ritmo se utiliza para describic las diversas maneras en que un compositor agru- pa sonidos musicales considerando principalmente su duracién (larga o corta, con rela. i ign a los demés sonidos) y también sus acentos. Generalmente, es posible percibir -bien porque se escucha o simplemente porque se siente- un pulbo estable, compuesto de “golpes” regulares, llamados tiempos. Esta sucesiGn regular de tiempos es lo que el ofto utiliza para medir el ritmo musical. : Algunos tiempos se acentiian més que ottos. De esta manera, el ofdo percibe que los { tiempos se organizan en grupos —llamados compases~ de dos, ttes o cuatro. La cantidad de tiempos que contiene cada compas determina la métrica de la misica. Por lo general, el primer tiempo de cada compas es el que lleva el acento més fuerte. ® Compas binario (2 tiempos en cada compés) | UNO dos | UNO dos i * Comps temario (3 tiempos en cada compés) | UNO dos tres | UNO dos tres * Compas de 4 tiempos (4 tiempos en cada compas) | UNO dos Tres cuatro | UNO dos Tres cuatro | Observa que en el compés cuaternario (el que contiene 4 tiempos por compés) hay dos tiempos acentuados: el primero lleva un acento fuerte y el tercero un acento semifuerte. La repeticion regular de los tiempos y acentos que se suceden en cada compés cons, tituye el marco o la estructura dentro de la cual el ritmo, con sus propios acentes y con notas de distintas duraciones, puede fluir ibremente. Los acentos de una melodia pueden coincidir con los del compli, como sucede en esta melodia de Bizet: } { | /-@ 8 Marcha de los contrabandistas», de la 6pera Carmen, de Bizet Excucha la melodia de un vals de Tchaikovsky y observa que la mayor parte de sus acen- tos no coinciden con los del compas de tres tiempos. K ©» 2 «Vals» del ballet El lago de los cisnes, de Tchaikovsky ta mlodi vrepite, una octave mis ait, son armaments de Ls madera}& Este interesante efecto rftiico se conoce con el nombre de sincopa. El compositor, deli- beradamente, altera lo que uno supone que serd el acento del compas. De esa manera, ef Vals de Tehaikovsky adquiete una gran riqueza ritmica. Para crear un efecto de sincopa, el compositor puede: T oH ke # colocar un acento en un tiempo débil; i # colocar un acento entre dos tiempos del compas; 7 * colocar un silencio en el tiempo fuerte; « ligat una nota en tiempo débil a otra en el tiempo fuerte siguiente; © combinar dos o mas de los efectos arriba descritos. La sincopa fue una caracterfstica importante del estilo ragtime, que se origins en los EE.UU. de América hacia finales del siglo xix. En un rag (ap6cope de la palabra ragtime) para piano, el pianista ejecuta una melodia fuertemente sincopada con su mano derecha encima de un pulso claramente marcado con la mano izquierda. Escucha parte de un rag de piano del compositor estadounidense de ragtime Scott Joplin. (So Pine Apple Rag Scott Joplin (1868-1917) po coe ea le idanese Nunca cont tu eine dame. El con] ‘Tiempo de Marcha lent, Escucha nuevamente la pieza de Tehaikovsky (pagina 9) y la de Scott Joplin. iCudles de las posibilidades para crear sincopas antes mencionadas utiliza cada uno de estos compo- sitores?Ow ‘Tarea7 ©. Scott Joplin. wo Un compas musical puede contener més de cuatro tiempos, en cuyo caso es el resultado de la combinacién de compases de dos, tres y cuatro tiempos. Por ejemplo, en } (cinco tiempos por compés), los acentos pueden estar dispuestos de una de las dos mancras que siguen: | UNO dos Ties cuatro cinco | obien: | UNO dos tres Cuatro cinco | Analiza piezas de estilas diferentes que hayan sido compuestas en compas de §, como por ejemplo el segundo movimiento de la Sinfonia Patética de Tehaikovsky y Take Five (Tama Cinco) de Dave Brubeck, grabada en su élbum del mismo titulo, En sus Chichester Psalms, Leonard Bernstein utiliza de forma muy interesante el compés de j (iete tiempos por compés) en la musicalizacién del «Salmo 100» («Haced un ruido alegre...»). El efecto danzante y saltarin del compas de siete tiempos concuerda perfecta- mente con el sentido de las palabras. Bernstein dispone los tiempos fuertes de la siguien- te manera: | UNO dos Tres cuatro Cinco seis siete | Escucha otro ejemplo de misica en compas de siete tiempos. Es la demostracion de un tala hindii (un ciclo rftmico que se tepite) ejecutada en un mrdangam —un tambor de dos arches del sur de la India que combina los sonides de un tambor agudo y otro grave en un solo instrumento-. La introducci6n esté a cargo de Yehudi Menuhin. Este tala del sur de la India se llama misra capu: | UNO dos tres Cuatro cinco Seis siete | Escucha la pieza titulada Unsquare Dance del dlbum Take Five de Dave Brubeck. 1 (@) iCuantos tiempos tiene cada compés? (b) La métrica, ‘cambia en algiin momento o se mantiene inalterada? (c) {Qué instrumentos tocan ritmica y libremente contra la estructura métrica? 2. Vuelve a escuchar la pieza y cuenta los tiempos en vor alta. Luego, acompaiia la mé- sica dando palmadas, pero solamente en aquellos tiempos en los que se escuchan pal- ‘mas en la grabacién, Contintia de esa manera con las manos y comienza a dar golpes en el suelo con los pies en os tiempos donde no se escuchan palmas -los tiem- pos marcados por el pizzicato del contrabajo-. ‘Crees que mereces la aprobacién de Dave Brubeck? tyEn la fotografia, delance: el ambor parlante (donno) con so baqueta, el cencertoy la cabaga; en el centro: el tambor gome, de forma cuadrada; atrds (de iequierda a derecha): etki, dos congas, un atsimevu (que no se escucha ena grabacién), el sogo y el kaganu. (Tires &) \ yo 2 en la que dos o més ritmos o mé- Otro efecto ritmico interesante es el de la boli Veces, estos ritmos chocan fuertemen- tricas diferentes se tocan de forma simulta te entre si. Escucha a Ben Baddoo, un miisico nacido en Ghana pero que reside actualmente en Bristol (Inglaterra), presentando a un grupo de instrumentos de percusién algunos per- tenecientes al “conjunto de tambores Ewe” de Ghana y otros procedentes de otras partes del mundo. A medida que los instrumentos van incorporandose, cada uno con su propio ritmo, se va estructurando una misica polirritmica compleja con los estilos propios de las danzas y las canciones de Ghana, conocides como kpanlogo (ipalabra que también signifi ca “divertirse”!). Escucha e6mo los instrumentos van apareciendo en el siguiente orden: # cencerro + Kagan, el primer tambor del conjunto Ewe # pareja de cencerros (gankogui) « kidi, chermano» del kaganu cabaca, una calabaza cubierta «# congas, tambores de América del Sur de una red con judias o sernillas, © sogo, el «hermano mayor» del kaganu que se sacude © tambor parlante (donno), del norte de Ghana © tambor gome, de forma cuadrada, procedente de Camersin 1. Forma un grupo de tres 0 cuatro misicos, cada uno de ellos con un instrumento de percusién diferente. Cada uno tocaré un motivo ritmico (distinto a los de Jos demas miembros del grupo) que dure uno o dos compases de { Practica tw ritmo de manera individual, repitiéndolo una y otra vez. ‘A continuacién, superponed los ritmos: los mésicos deberan it entrando uno por uno (cada 4 u 8 compases). Una vez que todos hayan entrado, continuad tocando y escuchad con atencién para comprobar si el resultado sonoro es equilibrado. ‘Algin instrumento esté tocando demasiado fuerte! /Alguno deberfa tocar més fuerte? Gra- a la sesin; luego esctichala junto con los demas mtisicos y coméntala. 2. Experimenta con otros compases: por ejemplo, 30 i. O forma un grupo en el que cada partcipante cree un motivo rftmico repetitivo en un compas diferente al de los lemés.ARMONIA La armonfa se produce cuando dos o més notas diferentes suenan a la vez, formando un acorde. La palabra “armonta” se utiliza de dos maneras diferentes: para hacer referencia vo | a las notas escogid: Je y, en un sentido mas amplio, para describir la sucesion o la progresién ge los acordes alo largo de una composicién, Escucha una progresién de 12 compases de blues (ejecutada tres veces) en la tonali- dad de Do mayor: compés: @ @ @ @ acordess $ / / s sip re sh ee she TT DoM () DoM DoM Dom? ® © @ A en VA FaM (IV) FaM DoM DoM ® ® ® @ PEE OEE Pe Perr cae eed eee eee ee Sol M7 (V7) | Sol M7 DoM DoM’ Estos son los acordes utilizados: {nalidd: Do mayer : i : — ae > fndanental Do mayor Do mayor Famayor Sal mayor? Toniea) “Toniea con sépdimat —(V -Sulsfominante) ( -Dorinane con scm) Existen dos tipos de acordes © consonantes, en los cuales la combinacisn de notas suena “bien”; y © disonantes, en los que (en mayor o menor medida) algunas de las notas suenan “mal” co chocan con las demés, creando un efecto de inestabilidad Toca o escucha la siguiente setie de acordes. El primero de ellos es consonante y, a me- dida que se avanza, los otros van tornéndose cada vez més disonantes. 0 ® © o 0 ® Fl primer acorde se basa en la triada de La mayor: La - Do # - Mi (fundamental, 3° y 5"). De hecho, éste es el tinico acorde consonant de la serie. Todos los demés contienen cua- tro o més notas diferentes y, técnicamente hablando, son disonantes. Por ejemplo, el se- gundo es un acorde de séptima: La - Do - Mi - Sol (fundamental, 3, 5*y 7°), Y el terce- ro es un acorde de novena: Sol - Sib - Re - Fa La (fundamental, 3*, 5% T* y 9) 13~ - TIMBRE Analiza tres fragmentos musicales diferentes: El primer fragmento, la “melodia de las campanas magicas” de Ia Opera La flauta md- ica de Mozart (1791), esté formado fundamentalmente por acordes consonantes, pero Tncluye algunos acordes de séptima de dominante, 'Esté en una tonalidad mayor o me- nor? El segundo, «El Gran Coral> de la Historia del soldado de Stravinsky (1918), se basa principalmente en acordes disonantes, Comprueba si, aunque en menor medida, apare- cen también algunos acordes consonantes. El tercero es un fragmento de la 6pera de Wozzeck (1917-1922), de Berg. La mésica esté compuesta integramente de acordes disonantes. Al comienzo, la armonfa es de esti- Jo atonal (no corresponde a ninguna tonalidad mayor o menor). Pero hacia el final del fragmento, a pesar del uso marcado de acordes disonantes, la mtsica se ditige definitiva- mente hacia una tonalidad (la de Re menor). Puedes determinar cuiindo sucede esto? Cada instrumente tiene un sonido propio y de caracteristicas singulares, o “color”. El so- nido particular de una trompeta, por ejemplo, nos permite reconocerla de inmediato y distinguirla claramente de un violin. Esta cualidad especial del sonido es lo que denomi- namos timbre. Un compositor puede fusionar timbres semejantes entre sf, como los instrumentos de laseccién de cuetdas de la orquesta. Escucha, por ejemplo, el poemna sinfnico Tapiola, de Sibelius (Tapio es el dios finlandes de los bosques). En este fragmento, Sibelius fusiona so- nidos de cuerda graves con sonidos de cuerda agudos en forma alternada, pata luego com- binarlos utilizando inquietantes armonias. Un compositor puede combinar instrumentos de timbres similares, por ejemplo, ricos y oscuros, como en otro pasaje de Tapiola, donde Sibelius mezcla sucesivamente los tim- bres de los siguientes grupos de instrumentos: clarinetes clarinetes clarinete bajo clarinete bajo fagores fagotes contrafagot contrafagot trompas graves violas timbal con redoble violonchelos 4 Los timbres de los miembros de la familia de los saxcfones también pueden fusionarse con. excelentes resultados. Escucha discos de algin cuatteto de saxofones, por ejemplo, el de Marcel Mule, o el cuarteto de saxofonistas femeninas llamado The Fairer Sax. Un compositor también puede recurrir al uso de contrastes entre timbres de determi- nados instrumentos para que sea posible distinguir los diferentes sonidos entre sf. Por ejemplo, es posible producir un efecto de contraste al utilizat los timbres brillantes y pe~ netrantes de ciertos instrumentos agudos contra un fondo de instrumentos graves de timbre mas oscuro y sombrio. Un buen ejemplo del uso de esta técnica es «La danza del diablo» de La historia del soldado de Stravinsky.TEXTURA yo ‘Tarea 11 laws eninder oke . ort! La historia del soldado fue escrita para seis instrumentos solistas y percusion. La intencién de Stravinsky fue incluit-“las instrumentos més representatives, de regsttos grave y agudo, de las dliversaS familias Al escuchar los timbres contrastantes de «La danza del diablo», identifica tates nstrumentos como pueda. Escribe el nombre de cada uno, jan famente con el nombre de la seccién de la orquesta a la que pertenece. Tnvestiga alguns ejemplos de timbres contrastantes en la miisica de los patses del este de Asia. (1) Un conjunto de percusién de la China que incluye sonidos producides pot: dos came anas Pequefias que se percuten entre si, tam-tam (un “gong” inmenso), el gong operis- tico (de sonido més agudo), percutidores de madera, tambores, platos y el gong para le danza de guerra (cuya afinacién baja antes de apagarse). (2) Un conjunto instrumental de Corea en un fragmento de misica llamado Las cuatro estaciones. Entre los timbres contrastantes que podris escuchar se encitentran el del taegim (flauta travesera de bambi), hnangp'ni (instrumento de viento de caiia doble), Aaegiim (una suerte de violin de dos cuerdas), ajaeng (citara de 7 cuerdas frotadas eon un arco), kayagum (citara de 23 cuerdas punteadas) y percusion. En algunas piezas musicales, el sonido es mas bien ligero y de poco peso, lo que produce un efecto casi angular o discontinuo. En otras, el sonido es denso, rico, con un flujo cons. tante y a veces complejo. Este aspecto de [a miisica la manera en que se entretejen los sonidos de una composicign musical-se conoce como textura, palabra que se utiliza tam. bién para describir el modo en que se entretejen los hilos o las lanas de una tela. Escucha dos ejemplos del dltimo movimiento de la Sinfonta N° 5 en Do # menor, de Mable, escrita para una gran orquesta de més de cien ejecutantes. Al comienzo del mo- vimiento, la textura de la mésica es ligeta y abierta y, en ocasiones, se escucha un solo instrumento. Al final del movimiento, la textura musicales rica, densa, complicada y ma siva, con toda la orquesta tocando a la vez. 7 : Sips LUO, Existen cuatro estilos basicos de textura musical: Pee ‘Textura mon6dica. Es el tipo més sencillo de textura musical. Consjafe de una sola linea melédica (un shilo» de melodia) sin armonta de soporte. gto toch cacio nes y danzas medievales y gran cantidad de misica folkléritarresponden a este tipo de textura. La melodia puede ser ejecutada por un solo miisico 0 por varios al unisono, y puede estar acompatiada por instrumentos de percusién o por un bordén (una o més no- tas que se mantienen o repiten persistentemente, generalmente en el bajo). Ejemplo: una danza medieval del siglo xtv Hamada La Manfredina, interpretada por una viola, una flauta de pico, un tamboril y una pandereta. ‘(Qué cambios se producen en la mésica, aproximadamente hacia la mitad de esta danza medieval! 15 (ee—* @ Textura homofénica. Una sola melodia tocada (generalmente) con un acompafiamien- to de acordes que tienen bésicamente el mismo ritmo. Este tipo de textura musical pue- de describirse como “melodia con acompafiamiento”. (Be Ejemplo: Mazurka en La menor, Opus 17 Ne 4, de Chopin temo 5 | te corde ivecerde —» © Textura polifénica o contrapuntistica. Consiste en dos 0 més lineas melédicas de la thisma importancia, que van entrelazéndose entre si. Es gosible combinar melodtas muy diferentes entre si. Bsta textura también puede resultar del uso de una sola idea musical ejecutada por voces o instrumentos diferentes que van entrando de manera sucesiva, 4 imitndose Bjemplo: un coro del oratorio El Mesias, de Haendel,titulado «For unto usa child is born, (/ unto us a son is given». En los compases 1 al 6, se van entrelazando en contrapunto dos | Iineas melédicas, presentadas por los tenores y las sopranos. Luego, cuando las contraltos y los bajas cantan estas dos melodias, lo hacen intercambiando las alturas de las mismnas: Ja melodia originalmente més aguda (que fuera ejecutada por las sopranos) pasa a escu- charse por debajo de la otra. + 2 3 4 s 6 Sopranos Ht ' Tenores: 7 ’ q ~ 7 Contraltes: ‘ i XN Bajos: Ny ‘Textura heterofonica. En este tipo de textura musical, todos tocan, al mismo tiempo, di- } ferentes versiones de la misma melodia. Por ejemplo, una vor 6 un instrumento toca una melodia simple, mientras otra presenta una versién mas elaborada y ornamentada de la | Aap ap misma. Pueden ir aftadiéndose otros intérpretes con versiones de la melodia atin mas in- | trincadas, 0 quizés con una versién simplificada (por ejemplo, tocando sélo las notas mas t imporcantes). La textura heterofénica puede encontrarse en la misica folkl6rica de cier- tos pafses europeos y en la mtsica de culturas orientales. ~ i/S\ Ejemplos: (OC qo (1) La Canciém de Mirabai, de la India, en estilo clésico ligero y cantada en hindi. Una flauta de bambi toca de forma simulténea una versién ormamentada de la melodia del cantante Dos tambores, percutis con ls manos lamads tala, acompafion esas me lodfas. Indonesia compuesto fundamentalmente de metal6fonos, xil6fonos, gongs de diversos ta- ‘mafios, juegos de gongs (de tamafio y afinacién diversos) y tambores. Los instrumentos de registro més grave tocan la melodia principal, “ij, en notas largas, mientras que otros instrumentos van improvisando versiones diferentes de la misma melodia, con distintos grados de omamentacién, alrededor y por encima de la misma. Transcurridos doce se- gundos desde el comienzo de la mésica se escucha, por ejemplo, lo siguiente: mom wale <3) (2)La danza Legong, de Bali, interpretada por un gamelan, un conjunto instrumental de saron (exif) [elo principal con omnameataciones] nf CO [melodia principal ia] Ejecuamtes de gangsa ‘imetalsfono) de um gamelan alings 1718 ‘Tarea 12 Escucha el comienzo del primer «Interludio marino» (Sea Interlude) de Benjamin Brit- ten, titulado «Amanecer», de su 6pera Peter Grimes. A continuacién se presenta un es- quema de esta parte de la pieza que ilustra las duraciones aproximadas de cada pequefia secciGn. Las secciones 1 y 3 comparten una sonoridad similar, al igual que la 2 y la 4. I 3 violines luego yflautas —clarinetes, arpes, violas, Britten contrasta, alternativamente, dos tipos de textura musical y, también, distintos tim- bres instrumentales. (a) (Qué contrastes existen entre las dos texturas? {Cémo se diferencian entre si? (b) Describe los contrastes entre los timbres de los instrumentos que puedes escuchar. «© (© Escucha la misica otra vez. (Cémo expresa Britten el cardcter o la atmésfera ~y, de hecho, detalles pictéricos- propios de “Ia orilla del mar al amanecer” con su mésica? Tarea 13 Escucha los primeros cuatro minutos del poema sinfonico La cancién del ruisefior, de Stra- © 32 vinsky, basada en un cuento de Hans Christian Andersen sobre un emperador chino y dos ruisefiores (uno real y otro mecéinico). La partitura estd escrita para una orquesta for- ‘mada por los siguientes instrumentos: flauta 4 trompas timbales pandereta 2 arpas flautin 3 trompetas caja militar ——_platos 2 oboes 3 trombones —_triangulo bombo cuerdas 2clarinetes tuba celesta tam-tam 2 fagotes piano Al escuchar, observa c6mo Stravinsky va cambiando la textura de la musica constante- mente. Escucha también cOmo combina timbres de instrumentos diversos: unas veces fu- siondndolos, otras veces contrastindolos intensamente. ‘Aqui se presentan (con sus duraciones aproximadas) algunos de os acontecimientos musicales ms importantes en los que debes fjarte: 000" Textura densa y complicada; timbres vivides y chocantes. 0°19 Textura atin densa, pero més ligera y abierta. (Se producen otros cambios de textura y timbre...) 1°24" Canta el verdadero ruisefior. ([Cudl es el instrumento que imita su canto?) 2°14" Dos instrumentos de metal, solos, (icusles?), seguidos de una pintoresca marcha china. Para definir la atmésfera de la historia, Stravinsky utiliza, a menudo, “efectos chinos" (es- pecialmente a los 3' 24”, aproximadamente). Sobre qué tipo de escala se basa su me- Toda? éCusles son los timbres que utiliza en este punto para proporcionar un “color” chi- no a su musica? | AWTS ea seragesaprox. 1450-1 60 esp Se denomina Renacimiento (palabra que proviene del verbo “renacer”, ue significa “revivir”) a un periodo de la historia europea en el que hubo un vivo interés en el resurgimiento del aprendizaje y de los valores culeu- rales y artisticos de la Antigua Grecia. También fue una época en la que se realizaron numerosas investigaciones cientificas, exploraciones y descubri- mientos; la época en que Colén y otros famosos exploradores realizaron sus grandes viajes y descubrimientes y en la que se produjo un gran pro- greso en la ciencia y la astronomfa. Soplaban vientos de cambio que ejercieron una gran influencia sobre pintores, arquitectos, escritores y compositores, quienes tuvieron mayor li- bertad para expresarse y eniquecer las vidas de quienes les rodeaban. Los compositores se liberaron de las limitaciones de muchas de las nor- mas y técnicas propias de la miisica medieval, y comenzaron a estilo musical més libre y expresivo. Si bien la rmisica siguié bastindose en Jos modos eclesiésticos del Medioevo, el uso que se hacfa de éstos fue ha- ciéndose cada vez més libre. A pesar de que algunas de las més exquisitas piezas musicales del Renacimiento fueron compuestas para la Iglesia, los compositores desarrollaron un interés cada vez més agudo en la composi- cién de piezas profanas (no religiosas). Entre éstas se encontraban dife- rentes tipos de canciones y, también, piezas escritas para instrumentos, sin partes vocales. Una de las rupturas mas importantes en la miisica del Renacimiento frente al estilo medieval se produjo en la e&ctuph. La tendencia de los com- positores medievales habfa sido la de producir contrastes entre las dife- rentes lineas melédicas superpuestas, de lo que a menudo resultaban di- sonancias. Los compositores renacentistas se propusieron fusionar las diferentes lineas mel6dicas entre si, sien mediante el uso de un estilo sim- ple basado en acordes (rextura homéfona) y la organizacién de la miisica en secciones claramente definidas, o bien escribiendo en estilo contra- puntistico (0 polifénico), entrelazando las diferentes Iineas melédicas y produciend@astun discurso musical continuo y uniforme. Pero, aun al cre~ ar texturas contrapuntistices, los compositores tenacentistas fueron to- mando consciencia de la armonia: la estructura vertical de acordes que soporta el entrelazado horizontal del contrapunto. La armonfa fue hacién- dose cada vez més tica y expresiva, y existié una mayor preocupacin en el tratamiento de las disonancias. 19(Pagina 19) Colin com wna brie; Gl leo con un sca; iets de cambio, lsd en tea disci un pintor eae land na pepe: Plas de San ro, en Ros ns 20 Paises Inglaterra bajos Espana Italia Cuadro cronolégico: compositores renacentistas, 1450 | 1475 150015251550 1575, Josquin des Prez ¢.1440—1521 ‘Susato ¢.1500-c.1562 Lassus 1532-1594 Taverner ¢.1490-1645, ©.1820-c.1555 [ Narvaez, Tallis c. 1505-1585 id 1543-1623 1867-1602 [Mor 1963-1626 [Dowland ©1963-1628 [Bull 1869-1640 [Fa ‘74-1638[ Wi ¢.1875-c.1615] Bennet 1876-1623 [ Weelkes ———— 1583-1625 Gibbons | Milan ¢.1600-c.1661 Ortiz ¢.1510-.1570 Victoria 1548-1611 Palestrina ¢.1525-1594 0.1855-1612 [G. Gabriel ' ©.1861-1613 [ Gesualdo 1867-1643 [ Monteverdi 15001525 15501575 1600i Misica para Escucha el madrigal a cinco voces All creatures now are merry-minded (Todas las criaturas entretener son felices ahora), del compositor inglés John Bennet. Esta composicién pertenece a una ala Reina coleccién de madrigales llamada Los triunfos de Oriana, escritos por varios compositores Isabel I ingleses en honor a Isabel J, a menudo llamada “Oriana” en obras poéticas. En el si- glo XVI solfa Hamarse “triunfo” a un torneo cortesano en el cual los nobles se desafiaban entre sf y hacfan alarde de sus destrezas de combate. Hay quienes suponen que algunos de estos madrigales fueron ejecutados durante el tomeo de dos dias que tuvo lu- gar en los campos al pie del castillo de Windsor los dias 17 y 18 de noviembre de 1593, La grabacién del disco compacto reconstruye algunos momentos de lo que pudo haber acontecido entonces. En primer lugar escuchards ruidos, y luego una fanfa- ria seguida del madrigal. Los madrigales se cantaban casi siempre “a cappella”, sin acompagiamiento alguno. Pero, dado que esta fue una actuacién al aire libre y du- cometa Yante un acontecimiento de gran importancia, ocasionalmente se utilizan instru- mentos para prestar apoyo a las voces. A veces podrés oft un grupo de violas, otras veces un conjunto de cometas y sacabuches, y ocasionalmente todos estos instrumen- tos a la vez. viola A medida que vayas escuchando, observa c6mo Bennet alterna dos tipos de tex- tura musical: * estilo acérdico (textura homéfona), en el que las diferentes. voces llevan précticamente el mismo ritmo * estilo contrapuntistico (textura polifénica), utilizando a menudo la técni- ca de imitacién: una voz presenta el comienzo de una melodfa, e inmedia- tamente otra voz la imita (por ejemplo, al cantar “the shepherds’ daughters playing”). ' A veces Bennet utiliza otra de sus técnicas favoritas, conocida como ilustracién musical, con la que representa musicalmente el significado de algunas palabras. Por ejemplo, al cantar las palabras “yond bugle”, que en inglés antiguo significa “corneta lejana’, las vo- } ces realmente suenan como cornetas. i © 33. Allcreatures now are merry-minded. ‘Todas las criaturas son felices ahora, i shepherds’ daughters playing, Las hijas de los pastores juegan, | ‘The nymphs are fe-la-la-ing, Las ninfas cantar, | Yond bugle was well winded. Suenan cometas lejanas. ‘At Oriana’s presence each thing smileth, “Todos sonrien ante la presencia de Oriane. : “The flowers themselves discover; Las flores crecen, Birds over her do hover; Los pajaos revolotean sobe ell; Music the time beguileth La miésica hace que el tiempo pase sin que nos demos ‘See where she comes with flowery garlands crownéd. [euenta, Queen of all queens renowned. La seina mais célebre entre las rina i Then sang the shepherds and nymphs of Diana: ‘Asf cantaban los pastores y las ninfas de Diana: Long live fair Oriana. [Langa vida a la hermosa Oriana. area 14 Escucha este madrigal isabelino dos o tres veces més. I iCuales son los versos del poema en los que las voces cantan solas, sin acompaiamiento? 2. Busca otro ejemplo de dustracién musical. (Cémo consigue Bennet “ilustrat” o expresar la idea mediante la miisica? 3. Las palabras que siguen, ise cantan en estilo acérdico 0 en estilo contrapuntistico? (2) The nymphs are facla-l-ing. (b) See where she comes with flowery garlands crowned. (c) Long live fair Oriana. 2La Edad Algunas de las piezas més exquisitas del Renacimiento fueron compuestas para la Iglesia. | de Oro Las formas musicales més tipicas fueron la Misa y el motete. Estaban escritas en un esti- Sopranos ‘Conteatos Tenoees Bajos lo musical denominado polifonia vocal: misica contrapuntistica para uno 0 més coros, con varios cantantes asignados a cada parte o voz. Mucha de esta musica debia cantarse a cappella (expresiGn que significa realmente “al estilo de la capilla’, y que ahora se uti lisa para hablar de miisica vocal sin acompafiamiento instrumental alguno). A veces se dice que la segunda mitad del siglo xvt fue la “Edad de Oro” de la mtsica eclesiéstica Entre los compositores més importantes de la época destacan Palestrina (Italia), Lassus (Paises Bajos), Victoria (Espaiia) y Byrd (Inglaterra). Escucha la mtisica de comienzo, Kyrie I, de la Missa Brevis de Palestrina, compuesta en 1570. Hay dos palabras que se repiten una y otra vez: “Kyrie eleison Sefior, ten piedad La misica est escrita a cuatro voces que se fusionan pe-fectamente entre si, Palestrina entrelaza la textura contrapuntistica de su misica a partirde una sola frase melédica, que utiliza en la imitacién. Las contraltos presentan la melodia por primera ver, seguidas lue- go de otras voces que van entrando unes tras otras. en, © ‘et a‘Tarea 15 La gloria de Venecia Catedral de San Marcos de Venecia, (a) éPalestrina organiza su midsica en secciones claramente distinguibles, o deja que ésta fluya de manera continua desde el principio hasta el final? (&) La miisica esté estructurada a parti de una sola frase melédica utlizada para la imi- tacién, Las primeras cinco entradas imitativas se encuentran marcadas en la pat- titura: (1) contraltos; (2) bajos; (3) sopranos; (4) :enores; (5) bajos nuevamente. iCudles son las voces que cantan la frase melédica por sexta, séptima y octava vez? (©) Como definirfas el carécter y la textura de su mésica? cardcter: ligero; pensativo; tenso; calmo y sereno textura: suave; inestable y angular; vacilarte; fluida (@) iCuAl de estos grupos canta en la grabacién? ‘The Manchester Boys’ Choir Huddersfield Choral Society The Choir of St. John’s College, Cambridge The King’s Singers La misica coral que se compuso en Venecia fue de un estilo bastante diferente. En la ca- tedral de San Marcos habfa dos galerfas de 6rganos con espacio para cantantes e instru- mentistas, dispuestos en lo alto a la izquierda y a la derecha. Asf que los compositores dis- frutaban de la posibilidad de escribir misica pera dos o més grupos de intérpretes separados y contrastantes. Las piezas de este estilo se denominan policorales: obras para més de un coro. En este tipo de miisica, una idea musical que suena a la izquierda recibe como respuesta la misma idea, o tal vez una diferente, desde la derecha. Y, cuando se combina toda la fuerza disponible, se consiguen efectos inmensamente ricos y poderosos. El efecto musical de este ir y venir de ideas musicales entre los grupos se llama antifona. La textura de la mtisica policoral es una mezcla entre el estilo acérdico y el contra~ punto imitativo. También se combinan las técnicas de fusién y contraste: es posible que los sonidos producidos dentro de cada grupo estén fusionados, pero que haya diferentes tipos de contraste entre los grupos. Por ejemplo, contrastes de: «© alwwra: sonidos agudos contra sonidos graves; © dindmica: el contraste de piano (sonidos suaves) contra forte (sonidos fuertes); © textura: voces y/o instrumentos solos contra agrupaciones iumeroses; © timbre: timbres brillantes y estridentes contra otros més oscuros y ricos. 23Com Coro H Un ejemplo de una pieza en estilo policoral es el motete Angelus ad Pastores, de Giovanni Gabrieli, compuesto en 1587, que habria sido ejecutado en la catedral de San Marcos en la época de la Navidad. Gabrieli escribié esta misica para dos grupos de seis voces cada uno: el Coro I, de voces mas agudas, y el Coro If, de voces mas graves. En este contexto, la palabra italiana coro no sélo se aplica a una agrupacién de voces humanas, sino que puede referirse a un grupo de voces, de instrumentos 0 a la combinacién de ambos. En la grabacién, el Coro I (a la izquierda)esté integrado por seis voces (dos sopranos, dos contraltos, un tenor y un bajo), y el Coro I (a la derecha), por un contratenor y cin- co instrumentos (un como inglés y cuatro fagotes), He aqui las palabras de este motete navidefio: EL Angel dijo a los pastores: Os traigo noticias de gran jabilo; pues ante vosotros ha nacido este dia el Salvador del mundo. Aleluya Gloria a Dios en las alturas yen a tierra paz a los hombres, de buena voluntad. Aleluya. Gabriel estructura su motete en seis secciones de mdsica que contrastan entte sf. A.con- tinuacin se presenta un esquema de las tres primeras secciones. (‘Tutti” indica el mo- mento en que se combinan todas las voces e instrumentos de los Coros I y IL) @®) Angelus ad pastores ai Coro 1 > Tutsi annuncio vobis Coro 1 > Coro I gaudium magnum Tutti annuncio vobis Coro II —> Coro I gaudium magnum Tutti quia natus est vobis hodi Salvator mundi } as Coro | —> Coro Il — Coro 1 © Alleluya, alleluya.. Coro Il —> Tutti ans puns cio vo: bit ga dium ma, mum. 30mun so vos bis po dium oma gram: aw rr ow oe de Salva = ern (Fogrr F) intern pax er ra aE bownse vorlun-tas «3, et inter 7a pax orm: ni bus_bo - nae vo- hun Bows o Os. Me de ee ga ae es ey al‘Tarea 16 ‘Tarea 17 ‘Tarea 18 Tarea 19 Escucha nuevamente el motete policoral de Gabrieli. El it y venir de ideas musicales en- tre los grupos se llama antifona. ZEn qué seccién o secciones de la pieza son mas notorios estos efectos antifonales? El esquema que se presenta en la pagina 24 ilustra los detalles de las primeras tres sec- ciones del motete Angelus ad Pastores de Gabrieli. Completa el esquema afiadiendo los de- talles de las secciones D, E y F: © Gloria in excelsis Deo Gloria in excelsis Deo ® Erin terra pax hominibus bonae voluntatis et in terra pax hominibus bonae voluntatis Alleluya, alleluya Alleluya, alleluya.. En su motete, Gabrieli utiliza dos grupos de misicos de manera contrastante. Ademés, usa contrastes entre las diferentes secciones musicales de la pieza. Escucha el motete una vez mas. 1 éPor qué la misica de la seccién B contrasta con la de la seccién A? 2 Qué contrastes presenta la secci6n C con relacién a la mtsica de las secciones A y B? 3 iCémo difiere la seccién D de las demas secciones? Escucha nuevamente el «Kyrie I» de Palestrina y el motere de Gabrieli. En primer lugar, escribe estos dos titulos: «Kyrie I» de la Missa Brevis Motete Angelus ad Pastores de Palestrina de Gabrieli Feet Luego, al escuchar las grabaciones, enumera las caracteristicas propias del estilo musical de cada una de estas piezas. Utiliza las caracteristicas que aparecen en el recuadro si- guiente: imitacién utilizada un mismo cardctert en toda la obra dos grupos contrastantes y textura durante toda la obra utilizacién de voces e instrumentos e. caracter y la textura van cambiando segtin el significado de las palabras miésica estructurada en secciones claramente coto a cuatro voces interpretado a cappella distinguibles uso del espacio fisico para conseguir efectos uso de la antifona musicales discurso musical conti- nuo y uniformeDurante el siglo xV1, los compositores se interesaron por escribir mésica instrumental. Esta misica inclufa danzas y piezas compuestas exclusivamente para ser interpretadas y escuchadas. Muchas piezas instrumentales, inclusive danzas, se componfan sobre la base de una Ii nea de bajo conocida, con su secuencia de acordes, que se repetian a lo largo de la obra A continuacién se presentan cuatro lineas de bajo, con las nomenclaturas de sus acordes, que fueron muy populares entre los compositores renacentistas Passamerz0 antico (tonalidad menor) 5 Sim RM Solm REM SbM iM Sola ReM Solm o om Oo oD vt MM Passamerz0 moderno (tonalidad mayor) 5 ‘SM DoM SIM ReM SoM DM SolM ReM SaM o™M Oo © © M™ OM O Romanesca 5 SibM FM Solm ReM SibM FaM Solm ReM Salm ay ow OM OM Folia 5 ey Sm ReM Som FM SibM FM Salm ReM Solm ReM Solm o Mm o 1 wm wm Oo © 9 OM Oo En cada secuencia es posible alteratligeramente los acordes del compés 7 y re- Menar la linea del bajo con otras notas de menor duraci6n. chirete Escucha un breve Passamezzo, de un compositor renacentista anénimo. El passa- mezzo (que significa “un paso y medio”) fue una danza muy popular en Europa duran- te la segunda mitad del siglo XVI. Este passamezzo se basa en el modelo de passamezzo an- tico (ver mas arriba). La mica esté interpretada por una chirimfa y dos sacabuches. sacabuche En esta pieza breve el bajo se toca solo dos veces. Por lo general, y para que la mé- sica durara mas tiempo, solfan tocarse una serie de variaciones (muchas veces im- provisadas) en base a la Ifnea repettiva del bajo y sus correspondientes acordes. Escucha una breve secuencia de variaciones basadas en el modelo de la Roma- nesca y conocidas como Guérdame las vacas, del compositor espafol Narvéez. La miisica se toca en clavicordio, instrumento en el que las cuerdas suenan al ser accionadas con liminas de metal. clavicordio Tarea 20 Al escuchar la miisica, sigue el bajo de Ronanesca. (Narvéez utilizé la misma secuencia arménica pero en una tonalidad més baja.) La pieza comienza con la primera variacién © 37 sobre el bajo. (Cudntas variaciones hay en esta grabacién? 27area 21. Analiza la pieza llamada The Antyck, de otro compositor andnimo del siglo xvt. Esta pie- 2a se interpreta en uno de los instrumentos més populates del Renacimiento: el latd. © 38 (a) La miisica se basa en uno de los bajos de la pagina 27. ‘Cudl es? (b) iCuadntas veces se escucha el hajo? (c) A medida que se repite el bajo, éla masica va variando, o se mantiene siempre igual? ‘Trea 22. Forma un pequefo grupo de misicos. 1 Escoge un bajo -con sus tespectivos acordes- de la pégina 27 o, si lo deseas, compén tu propio bajo. Toca el bajo y los acordes utilizando instrumentos adecuados. 2 Afiade una melodfa simple a tu bajo. 3 Compon o improvisa dos 0 més variaciones sobre tu bajo. 4 Graba tu pieza. Luego esciichala y coméntala con tus compafieros y compafieras. En este fresco pueden verse misicos renacentista tocando ls siguientes instramentos (desde la icquierda, en el sentido de las aguas del relo):instrumentos de cuerda punteada, insirumentos de cuerda frotada, cometasy sacabuches,Elementos Las caracteristicas principales de la mitsica del Renacimiento (aprox. 1450-1600) de distincion : : 1 La miisica se basa en los modos eclesidsticos medievales, pero éstos se utilizan con mas de un estilo | jp! musical ; oe pee : V2 La sonotidad es més rica y plena; la mésica esté escrita en un estilo mas libre y ex- presivo. V3 Los compositores tratan de fusionar las lineas mel6dicas Jentro de la textura musical en lugar de producir contrastes entre ellas. 4 Existe una mayor conciencia de la armontfa, del flujo de acordes y de su progresi disonancias se tratan con mayor suavidad. V5. La misica puede ser de estilo acérdico (textura homéfona) 0 contrapuntistico (textu- 2 polifénica), utilizando la técnica de imitacién para entrelazar las lineas musicales y crear una textura musical continua y uniforme. Jb Masica eclesiéstica: las formas musicales tipicas son la misa, el motete y el himino. Al- unas piezas son compuestas para ser interpretadas a cappella, ygeneralmente son de estilo contrapuntistico con mucho uso de la imitacién. También se compone misica eclesidstica acompatiada por instrumentos, por ejemplo, piezas de estilo policoral que hacen uso de Ia antifona y de grandes contrastes musicales entre los grupos. \/7 Miisica secular (no sagrada): una gran variedad de canciones (por ejemplo, madriga- les, ballettos, aires, chansons) que a menudo hacen uso de la técnica congcida como cilustracion musical»; danzas (por ejemplo, pavanas y gallardas, passamezzos, basse danse) y también piezas instrumentales (por ejemplo, fantasias, variaciones, canzonas). \B Timbtes caracteristicos de Jos instrumentos renacentistas, muchos de los cuales forman familias compuestas fundamentalmente por diversos ejemplares de un mismo instru- mento pero con tamafios y registros diferentes: violas, flautas dulces, chirimfas, cro- mornos.. fagote antiguo (de serpentina) comet ! chirimiaEstableciendo conexiones musicales srompeta, ‘Tarea 23 a Cada una de las tres piezas instrumentales del Renacimiento, que aparecen en las pagi- nas 27 y 28, se basa en un bajo, con sus correspondientes acordes, que se repite. Escucha otra pieza que, si bien también se basa en una progresion de acordes que se repite, es algo diferente: West End Blues, grabado por Louis Armstrong and his Hot Five en el afio 1929. Este es un blues tipico de 12 compases que se basa en la siguiente progresién de acordes con tres Ineas de cuatro compases cada una compiss — @ ® ® @ acordes: $ / / / SEL ATL E PALA As MibM (I) MibM MibM. MibM” ® © @ BP eH eta LabM {IV) LabM MibM MibM BE eee ae ieee al SibM™(V?) | SibM™ MibM Mib M (Sib M?)| Esta progresiGn de acordes se repite durante el transcurso de todo el blues. Cada eecue ci6n completa de la progresin de acordes se denomina un coro. (Observa la enorme ferencia del significado de la palabra “coro” en este contexto.) Durante la ejecucién de tun coro, uno 0 més solistas del conjunto musical pueden improvisar, ¢ incluso todos los miembros del conjunto pueden improvisat a fa vez. West End Blues comienza con una introduccién -un brillante solo de trompeta inter- pretado por Louis Armstrong sin acompafiamiento alguno- seguida de cinco corcs. Este esquema ilustra la estructura de la pieza: Solo —Improvisacién de trompeta (Armstrong), acompafiamiento EI conjunto en improvisacién colectiva, con Armstrong como instrumentista principal Solo acompaiiado por el conjunto Dueto instrumental y vocal (Armstrong improvisa con la vor en estilo «scat» -utilizando stlabas sin sentido) Solo —Improvisacién de piano (Earl Hines), sin acompafiamiento Basicamente todo el conjunto en una improvisacién colectiva El conjunto ejecutando acordes sostenidos lentamente Introduccién: in Coros de 12 compases: 1 woe oN Coda: La sucesién de coros forma un conjunto de variaciones improvisadas sobre un tema y su progresién de acordes. (EI mismo coro 1 es una variacién sobre la melodia de la cancion West End Blues original). En algunos coros se modifican ciertos acordes de la progresidn basica. Esto sucede es- pecialmente en uno de los coros, en el que la improvisacién “coge vuelo” 1 Toca, 0 escucha a tu profesor cuando interpreta, la progresién bdsica de acordes de West End Blues. @© 39. 2 Escucha la grabacin de West End Blues, siguiendo el esquema de la pieza que aparece 30 mas arriba.Tarea 24 Escucha West End Blues dos o tres veces més, | 1 (a) Enel coro 2, icuél es el instrumento solista? (b) Enel coro 3, iqué instrumento toca a do con Ia vor de Armstrong? (c) Sibien en el coro 5 participan todos los instrumentos del conjunto, ieudles son los que destacan hacia el final? 2 {a) IEn cual de los coros de este blues hay una mayor diferencia con respecto a la pro- gresion basica de acordes (presentada més arriba)? (b) Describe la atmésfera y las cualidades expresivas de la introduccién. Luego esco- ge uno de los coros de 12 compases y haz lo mismo. Tarea 25 —_ Intenta interpretar ta mismo el siguiente blues, titulado Long Handled Shovel: dD ® ® ® Ldttakes a long handled short ie dig 3 x - fant hole weakes a cap Fav) © e 9 ® @ ® Toag handled shovel wo dig 2 sx > foot hale teuakes a * ® c c | ® ® ® <= 2 Teeakers Tong legged woman to make me lose my — soul, ! avy F c 2 Te takes a big-hearted woman to make a man feel glad Te takes a big-hearted woman to make a man feel glad. But then a short-tempered woman will make a man feel bad. 3 1 got a two-timin’ woman, and she's the worst aroun 1 got a two-timin’ woman, and she's the worst aroun. Pm gonna grab me a train, gonna get out ofthis town. 1 Forma un grupo. Algunos deberdn cantar o tocar la melodia; otros fa acompafiarén uti- lzando distintos instrumentos y tocando cada acorde cuatto veces en cada compas, de monera regular (véanse las notas de los acordes de este blues en la p§ginaa 13). Los eje- cutantes de los instrumentos melédicos podrén tomar tumos para improvisar breves fragmentos musicales (llamados “breaks") a manera de respuesta a las frases de la me~ lodia de! blues (en los silencios de la voz de los compases 3 y 4,7 y8, y LI y 12). Aque- Ilos que toquen o canten la melodia podrén hacerlo tal como esté escrita, 0 quizds en ‘una versién ritmicamente més libre. Sugerencia: eee so ono (ts) | 2. Cuando conozcas bien este blues, compén 0 improvisa dos variaciones sobre la melodia ! y su progresién de acordes de 12 compases, con fragmentos de respuesta (“breaks”) nuevos al final de cada frase. Luego graba una interpretacién completa: Verso 1 > Voces e instrumentos Primera variacién de la melodia y la progresion bésica de acordes Verso 2 - Voces e instrumentos Segunda variacién de la melodia y la progresin bisica de acordes Verso 3 - Voces e instrumentos | ' | | | 4 reer32 ‘Tarea 26 Ou On ‘Tarea 27 Uno de los tipos de pieza para instrumentos més populares del siglo xv fue Ia canzona, A menudo, los compositores italianos escribfan canzonas en el mismo estilo que el de la iésica eclesisstica policoral: utilizando dos o més grupos de instrumentos, separados en- tre sf para enfatizar los efectos de las antifonas y los diversos tipos de contraste. Escucha la Canzona XIV, compuesta en 1597 por Giovanni Gabrieli para tres grupos ins- trumentales. Estos son algunos de los aspectos mas importantes a los que debes atender en la audici6n: ena un solo grupo,.a veces dos y fectos antifonales entre los divetsos grupos < a veces se-utiliza el efecto del desafio o 1a ‘oposicién entie;los grupos. contrastes de timbres, alturas, dinémicas, textutas.. ! 0 superposicion o entrelazado de ideas musicales entre los grupos Investiga fragmentos de dos composiciones del siglo XX que también hacen uso del espa- cio fisico y del contraste entre varios grupos de instrumentos. 1 Stockhausen: Gruppen, que significa “grupos”. (Véase también la pagina 80.) Co- mienza a escuchar aproximadamente a partir de la mitad de este pieza de 24 minutos de duracién. La miisica esté escrita para 109 instrumentistas que ejecutan instru- mentos de madera, de metal, de percusi6n (glockenspiel con teclado, marimba, vibra- fono, celesta y xilorimba, entre otros), 2 arpas, piano, guitarra eléctrica y cuerdas. Stockhausen agrupa estos instrumentos en tres orquestas iguales, separadas pot una distancia considerable y que rodean a la audiencia por tres lados (véase la foto en la pégina 33). Durante la audici6n de este fragmento, procura atender a lo siguiente: # el uso del espacio fisico: antifonas entre las tres orquestas; © contrastes de timbres, dindmicas; cambios de velocidad y de textura; © més adelante: metales graves, staccato; luego una antifona entre los grupos de me- tales con sordina (lejanos) y sin sordina; acordes sostenidos de los metales, pasando de un grupo a otro; un pasaje donde se destaca el piano Ja percusi6n (de parches y de metal) de las tres orquestas; se unen los metales; la misica alcanza un fortissimo de gran intensidad... eee 2 Harrison Birtwistle: Versos para conjuntos instrumentales. Escucha los primeros diez minutos de esta pieza. Aqui, los grupos separados de instrumentos consisten en un quinteto de metales, dos quintetos de maderas (uno de registro més sgudo que el otto) ¥ dos grupos de percusién (uno compuesto por instrumentos de altura determinada ~xil6fonos y glockenspiels— y el otro por una serie de instrumentos de altura indeter- minada). Los cinco grupos se encuentran fisicamente separados; su disposicin se es. pecifica en la partitura. En el caso de los instrumentos de madera y de percusién, los mnismos instrumentistas tocan en ambos grupos, trasladndose segtin cl instrumento que les corresponda tocar en un momento determinado. Los instrumentistas también deben cambiar de posicién para la ejecucién de pasajes solistas. Durante esta miisica, ademas de los muchos contrastes de sonoridad, observa tam- bign el efecto del contraste entre el sonido y el silencio. 1 Escucha la musica de Gabrieli, de Stockhausen y de Birtwistle una vez més. iSe en- cuentra presente alguna de las caracteristicas de la pieza de Gabrieli (enumeradas mis ) en estas piezas del siglo x?. Una de las técnicas favoritas de los compositores de mtsica vocal del Renacimiento fue lade la ilustracién musical ~el uso de vividas representaciones musicales para enfatizar el significado especial de ciertas palabras. Este efecto no sélo podia encontrarse en la parte vocal de la misica; podia presentarse también en el acompafiamiento instrumental. ‘Analiza el efecto de la ilustraci6n musical de una pieza del siglo Xx: una parte de «The Merry Cuckoo» de la Sinfonia de la primavera de Benjamin Britten. Esta sinfonta esta es- ctita para voces solistas, coro masculino, coro mixto y orquesta; en esta cancién en par- ticulas, s6lo participan cuatro ejecutantes: un tenor y tres trompetistas. [The merry cuckoo, messenger of Spring, El alegre cuclillo, mensajero de la primavera, || His erumper shrill hath thrice already sounded, _cuya trompeta estridente ya ha sonado tres veces That warns all lovers wait upon their king, pata avisar a todos los amantes que esperen a su rey | [Who now is coming forth with garlands crowned. que se acerca coronado con guimaldas. | |With noise whereof the choir of birds resounded, Con cuyos ruidos resoné el coro de pajatos, | |"Theit anthems sweet devised of love's praise, sus himnos dulces portadores del amor, That all the woods their echoes back rebounded, que todos los bosques devolvieron sus ecos [Asif they knew the meaning of their lays. ‘como si supieran el significado de sus frutos.. Trea 28 1 Lee el texto. (iPuedes encontrar alguna palabra que supuestamente Britten haya esco- sgido para ilustrar musicalmente?) 7 © 43. 2 Sigue el texto a medida que escuchas la miisica. Cudles son las ideas que Britten “ilus- tra”? (Cémo consigue ilustrarlas o expresarlas con su musica? Tarea 29 Escucha la danza de! Renacimiento -el Passamezzo de la pagina 27— una vez més. Luego a escucha una danza folkl6rica yugoslava llamada Kolo. Esta danza ha sido interpretada por © 44 un conjunto compuesto de: violin, jedinka (flauta de pico), tamburica (instrumento de cuerdas punteadas, similar al laid), acordeén y contrabajo. ‘Al escuchar cada danza, escoge un elemento de cada categoria del cuadro siguiente: Instrumentos Ritmo Lineade bajo Armonia ‘Textura—Tonalidad de tipo similar simple Scompases que _—basada en cambia mayor cuatro acordes de diversos complejo permanece menor pos, principalmente un principalmente _inalterada prereeaae ostinato de un acorde que 2 notas se repite Un enseyo de la obra Gruppen de Stockhausen, Airigido por: Stockhausen (orquesta I, ala iquieda), Bruno Madera orquesta 2, al centro) Pierre Bouler (onguesta 3, a a derecha)TCCIMICNIO Barovo 1600-]750 p é La palabra “Barroco” (que en portugués significa alhaja o joya de forma irre- gular) se utliz6 primeramente para describir el estilo densamente ornamenta- « do -y a veces grandioso- de la arquitectura y el arte del siglo xvi. Los musi- cos adoptaron la palabra y la utilizaron para describir el estilo musical del | ¢ = perfodo de 150 afios que va desde el nacimiento de la 6pera y del oratorio has- Ty ——_ =} ta el fallecimiento de J. S. Bach. (Te 7% — Durante la primera parte del periodo Barroco, lzs violas fueron sustituidas i por la familia de los violines y la orquesta comenzéa tomar forma a partir del | : Z H firme establecimiento de la Seccién de cuerdas. El sistema de modos fue ca- > yendo gradualmente en desuso, y hacia finales del siglo xvi! toda la mtsica es- § aba basada en el sistema de tonalidades mayores y menores. * Entre las nuevas estructuras y tipos de masica que lot compositores del Ba. rroco introdujeron y desarrollaron se encuentran la épera, el oraforio y la can- tata, el recitativey el aria, la suite, la obertura, el trio sonata, el concerto gros- 1 | y el solo concerto, la forma ritornello y Is fuga. Los compositores de la época \ i — i I~ sostenfan que debia haber tn solo “afécto™ (enitimiento creado por la misica) i '4 presente a lo largo de la totalidad de una pieza o movimiento musical. H Todos estos experimentos innovaciones prepararon el terreno musical para los dos gigantes del Barroco tardio: Bach_y Handel. Una de las caracteristicas mas distintivas del estilo musical del Barroco es la inclusin el basso continuo, (bajo. continu). Una parte de bajo continuo consis- te exclusivamente en una linea de bajo tocada por un instrumento tal como un ; violonchelo, un contrabajo o, a veces, un fagot. Pero el compositor suponia que | : habria otro ejecutante de continuo tocando en un instrumento capaz de pro- ducir acordes ~clavicémbalo, érgano o quizés un latd= con la capacidad de ir improvisando acordes sobre la lines del bajo, rellenando, asf las armonfas y de- corando la textura musical. Las notas del bajo continuo proporcionaban la base | A be para las armonfas necesarias, pero a menudo los compositores inclufan ciftas pot : debajo de las notas para indicar claramente los acordes que deseaban que se in | } + terpretaran. Una Itnea de bajo de este tipo se llama un “bajo ciftado”. La idea del acompafiamiento interpretado por instrumentos de continuo se mantuvo durante todo el perfodo Barroco, constituyéndose en la base de las armonfas y la textura de casi todo tipo de piezas.fae f ye Cuadro cronolégico: compositores barrocos ee Va 16001625 16501675 «1700S 1728 ~S 1750 Monteverdi 1867-1643 Corelli 1653-1713 ‘A Scarlatti 1660-1725 Albinoni 1671-1761 Vivaldi 1676-1741 D. Scarlatti 1685-1757 Tartini 1692-1770 Italia ‘Schatz 1585-1672 ‘Telemann 1681-1767 JS. Bach 1685-1750 Handel 1685-1759 Alemania Couperin 1668-1733 Rameau 1683-1764 T | Blow 1649-1708 { Lully 1632-1687 T Purcell 1659-1695 Boyce 1711-1779 Inglaterra Francia yoo | 16251650, 1675 170017251780 peace Bebe Heke, iu del ice rine: cole bars con fej de cou carla client de dos wads para areca, flaw dulce, chelo, wompea ‘wan ioe) sl Se Nevin cred a yd eli do Tes, > pier none die EF ie re 761677 eo pee eeRyo Miasica barroca Durante el perfodo Barroco la orquesta comenz6 a acquirir forma por primera vez. He para orquesta aqui algunas de las caracteristicas tipicas de la orquests barroca: © una base firme de cuerdas, a las que los compositores afiadian otros instrumentos se- atin la ocasidn: una 0 dos lautas (0 flautas dulces), oboes, fagotes, tal ver trompas y ‘ocasionalmente trompetas y timbales; «el sonido omnipresente del continuo del Srgano o del clavicémbalo, con el que el ins- trumentista no cesaba de formar acordes sobre la linea del bajo durante el transcurso de la misica, rellenando las armonfas y ornamentando las texturas; © efectos de contraste, especialmente de dinémicas y timbres; a menudo se utilizaban omnamentos en sonidos brillantes, como el del oboe o Ia trompeta, contra un fondo de cuerdas y continuo; otras veces se contrastaban "bloques” de sonidos de timbre dife- rente, como por ejemplo haciendo tocar las cuerdas y los vientos alternativamente para luego pasar a un tutté (todos los instramentos ejecutando a la vez) J © 45° Escucha dos Bourrées de la Suite para orquesta N4 en Re mayor de Bach. Una suite es un conjunto de piezas, a menudo danzas, agrupadas para formar una obra completa. Mis abajo puedes ver la clase de orquesta que Bach utiliza para esta suite. Las Bourrées se tocan alternativamente, comenzando y terminando :on la primera de las dos: BourréeT | Bouréell | Bourrée Juntas, forman una pieza cuya forma se denomina “minuet y trio”, donde la Bourrée II funciona como el “trio”. Bourrée I & 5 444 oF —— [Boer nuevament, sn rept‘Tarea 30 Escucha nuevamente este par de danzas de Bach. (a) La «Bourtée I> comienza con un ornamento brillante de trompeta. En qué compa- ses vuelve a escucharse este mismo efecto? (b) ae qué otra manera consigue Bach producir contrastes tfmbricos en la «Bourrée b? (c) En la «Bourrée Ip, cual dé estos instrumentos ¢jecuta un acompafiamiento “de for- ma continuada”? contrabajo fagot ‘rompeta clavicémbalo (d) Menciona otra manera en la que la Bourrée II contrasta con la Bourrée 1. (e) Por lo general, la miisica mantiene un mismo caricter desde el principio hasta el final. Describe cémo es el cardcter de estas dos Bourrées. Una de las formas instrumentales més importantes utilizadas por los compositores del Ba- rroco fue el concerto. Los hubo de dos tipos principales, cada uno basado sobre el con- cepto de contraste: © el concerto grosso, en el que un pequefio grupo de instrumentos solista, llamado concerto, contrasta con una orquesta de cuerdas llamada ripieno (“relleno”), concer- to grosso (“conjunto grande”) o tutti “todo”, “todos”); «el solo concerto, pieza compuesta para un solista (que a menudo debe tocar pasajes de gran dificultad) que se contrapone al peso sonoro de una orquesta de cuerdas. El concerto grosso surgié a partir de los conceptos de oposicin y contraste, que pueden hallarse en piezas de estilo policoral para dos o mAs grupos de misicos, escritas por com- positores tales como Giovanni Gabriel, En el solo concerto uno contra muchos el con- cepto de contraste se fortalecié atin mds. En ambos tipos de concerto, los movimientos répides (y a veces también los movimien- tos més lentos) ohedecen a [a forma ritornello. La mésica comienza por el ritomnello (que significa “pequefio retorno”) ejecutado por el grupo del ripieno, al que generalmente se une el solista. Este es el tema principal, que vuelve a escucharse varias veces durante el transcurso del movimiento. A veces vuelve a aparecer en forma completa; otras veces re- aparece en forma abreviada o alterada. La primera y ‘tima vez que se escucha este tema principal, se encuentra en la ténica (la tonalidad principal). Las otras apariciones de este tema generalmente suceden en tonalidades secundatias. Las secciones musicales contrastantes que se producen entre las diversas apariciones del ritornello se llaman episodios. Es en estas secciones donde destaca el solista (0 el gru- po de solistas) iomell6 | Episodio | Episodio 2 (vast facet solista(s) solista(s) sucesivamente) Escucha el movimiento final del Concerto Grosso, Opus 3 N.° 1, de Handel. Analiza pri- mero la Ifnea melédica de este movimiento utilizando la partitura que aparece en la pa- gina siguiente. Handel utiliza una orquesta compuesta de 2 oboes, 2 fagotes, orquesta de cuerdas y continuo de clavicémbalo. 4 © 46. Escucha la misica, siguiendo la partitura. 37Movimiento final del Concerto Grosso, Opus 3 N.°1 Handel —8 (Allego} conoes 1 2 3 ‘a Homenaje a J. S. Bach, del pintor francés Georges Braque. Tarea 31.1 Escucha este movimiento basado en Ia forma ritornello (esta vez, no sigas la partitura). Ali escuchando, completa este cuadro; indica cual es 0 cules son los instrumentos solistas de cada uno de los episodios de la estructura de ritornello. tutti solista (s): Ritornello Episodio 1 Ritomello —— ABET 2 Escucha nuevamente, bien sea siguiendo la partitura o bien el cuadro de la estructura musical que has confeccionado. Esta ver, escucha con atencién el sonido del continuo tocado por el clavicémbalo. iEn qué compases 0 secciones musicales puedes observar que el ejecutante del continuo ornamenta la textura musical de manera particular? Al comienzo del perfodo Bartoco, la textura més utilizada era la homéfona (una melodia apoyada sobre acordes simples). Pero al poco tiempo se produjo wn retorno hacia fa tex- tura contrapuntistica (0 polifénica): dos o més voces de igual importancia entrelazsndose en contrapunto. Uno de los tipos de pieza contrapuntistica més importantes es Ia fuga. En esencia, la fuga se basa en la técnica de la imitacién, Por lo general lleva tres o cuatro partes llama 3 das “voces” (tanto si se trata de una interpretacién vocal como instrumental). La estruc- xtura detallada de una fuga puede ser més bien compleja, pero los aspectos principales son los siguientes: ® porlo general, toda la pieza se desarrolla a partir de una simple melodia llamada el su- jeto; # Cl sujeto se presenta por primera vez en una sola voz; | # Iucgo va siendo interpretado por las demas voces, una por una, a manera de imita- ci6n; cada una de ellas lo hace en su correspondiente registto; © durante la fuga, el sujeto va reapareciendo en tonalidades contrastantes -primero en. | tuna vor, luego en otra-, pero hacia el final de la fuga, vuelve a escucharse por lo me- | nos una vez en la tonalidad principal: \ Un buen ejemplo es la «Fuga N.°9 en Re menor» de El arte de la fuga de Bach, una co- i leccién de fugas y cuatro c4nones basados en este tema principal. ‘Tema principal i: La «Fuga N° tiene su propio sujeto: Swjeto de fags s rs I) == SHES a ae ee oo, — Bieter tees p / ft Pero poco después del comienzo, entra el tema principal, que se escucha tocado en notas j % largas, entrelazéndose contrapuntisticamente con el sujeto de la fuga: ‘Tarea 32 En la grabacién, la «Fuga N.°9 est4 interpretada por un clavicémbalo y cuerdas solistas. : Procura escuchar especialmente las apariciones del sujeto de la fuga y del tema principal i © 47 tocado en notes larges area 33.1 Escucha una versiGn diferente de la «Fuga N.°9 en Re menor», interpretada por los Swingle Singers. © 48. 2 Compara ambas interpretaciones de esta fuga de Bach. Menciona las diferencias o las similitudes que puedes observat. 3 iQué version te gusta més! Indica las razones de tu preferencia. ‘area 34 Sies posible, intenta interpretar un fragmento (0 la totalidad) de la «Fuga geogrética», de Gesprochene Musik de Emst Toch, con un grupo de miisicos. Esta fuga se hasa en el ritmo que producen los nombres de lugares geogréficos al ser pronunciados (tales como Trini- | dad, Mississippi, Honolulu, el Popacatepetl, Canadé, México, Tibet). En ella, los inte- | grantes del coro no deben cantar sino hablar. Para ejecutar esta fuga se necesita mucha | concentraci6n... ipero puede resultar muy divertido!Tarea 35 Los compositores de los siglos Xv1 y XVil utilizaron, con gran frecuencia, la técnica de bajo obstinado (del italiano basso ostinato) para componer variaciones. Las caracteristicas de esta técnica son: El tema se repite una y otra vez en el bajo, 2 manera de soporte. * El cea puede componerse slo de unas pocas nots o puede ser una melodia com- pleta. © Por encima del tema que se repite, el compositor crea una textura arménica y melé- dica continua y variada, # A veces el fraseo de la melodia se sobrepone a los puntos de unién de la repeticién del tema del bajo, contribuyendo a unir la textura y a dar a la mdsica una caracteris- tica més fluida. El compositor inglés Henry Purcell utilizé la técnica de bajo obstinado en muchas de sus obras. La mésica que aparece a continuacién corresponde a la cancién «iAh! Belinda», que Dido canta en la épera Dido y Aeneas, compussta por Purcell en 1689. 1 Antes de escuchar la grabacién, analiza Ia partitura (a) {Custos compases tiene el bajo obstinado sobre el que Purcell estructura esta cancién? (b) El bajo obstinado, ‘aparece siempre a fa misma altura? 2. A medida que vayas escuchando, observa dénde la melodia se sobrepone ocasional- mente al diltimo compés de una repeticién del bajo obstinado y al primero de la repe- ticién que sigue. En el punto donde termina la misica impresa (compés 56), Dido canta su dltima nota. Luego viene una coda instrumental con la que coneluye la cancién. Rope eee not tobe con -| fest,sill say grief — ) | ‘Tarea 36 aT my gifs (a) tCuantas veces se toca el bajo obstinado durante lz coda? (b) dEn qué differen los sonidos instrumentales de la ceda de los que acompatian el can- to de Dido? (c) Si puedes, escucha la otra cancién famosa de Dido—el lamento «When I am laid in earth»*— y comparala con «iAh! Belinda». iCudles son las caracteristicas comunes 4 ambas canciones? ‘En qué se diferencian? * Grabada en el disco compacto de Forma y Diseio en esta mistra colecciGn. BERS ws— de distincion | de un estilo musical fo (6V Las caracteristicas principales de la miisica del Barroco (1600-1750) 1 Los compositores del Barroco temprano utilizan texturas musicales ligeras y homofo- nas: una melodia con un simple acompafiamiento de acordes. Pero al poco tiempo se produce un retorno a las texturas polifénicas (contrapuntisticas). EI bajo continuo, o bajo ciftado, se convierte en el cimiento musical de la mayor par- te de las composiciones, proporcionando una linea de bajo con sentido (a veces, lo que hoy lamamos un “walking bass", o “bajo caminante”) que confiere a la misica una sensacién de movimiento continuo hacia delante. 3 Por lo general, se preserva un mismo clima o sentimiento musical a lo largo de toda la pieza. 4 La familia de violines reemplaza a la de las violas antiguas. La orquesta comienza a to- mar forma, siendo su componente principal la seccién de cuerdas -siempre con un continuo de teclado (clavicémbalo u érgano) que va rellenando las armonias por enci- ma del bajo cifrado y ornamentando la textura musical. 5. El sistema de moddos cae en desuso por completo hacia el final del siglo xvi; la mésica se basa ahora en el sistema de escalas mayores y menores. 6 Formas musicales caracteristicas utilzadas por compositores del Barroco: binaria, ter- naria (incluida el aria da capo), el rond6, las variaciones (incluidos el bajo obstinado, la chacona, la pasacaglia), la forma ritornello, la fuga. 7 Tipos principales de mésica barroca: vocal: coral, recitativo y aria, 6pera, oratorio, cantata; instrumental: obertura italiana, obertura francesa, toccata, preludio, preludio coral, sui- te de danzas, trio sonata (sonata da camera, sonata de chiesa), concerto grosso, solo concerto. 8 A menudo se observan ritmos enérgicos que llevan la misica hacia delante. Las me- lodias son frecuentemente largas y fluidas, decoradas con omamentos (como apoyatu- ras 0 ttinos). Contrastes (particularmente en concertos) de timbres instrumentales, de un grupo reducido de instrumentos contra un grupo mayor, de sonidos fuertes contra sonidos suaves (dindmicas escalonadas, efectos ocasionales de eco) y de “bloques” de sonido de timbres diferentes (por ejemplo, la alternancia entre cuerdas y vientos pri- mero, y luego la unién de todos ellos). 43Realizacién La misica de la cancién «iAh! Belinda» de Purcell (pgina 41) se basa en un bajo obsti- | de conexios nado, He aquf otra pieza, muy diferente en cuanto a su estilo y su sonoridad, pero basa- 1 ‘nes musica- da en la misma estructura: Child in Time (Nivio a tiempo), del grupo de rock Deep Pur- Tes ple. Gran parte de la mésica de esta pieza se basa en el siguiente bajo obstinado: t Jf SotSol| La Sol Sol| La Fa Fa Sol Sol Sol | La dl i La pieza est compuesta de ocho secciones. A continuacién se presenta un esquema de las cinco primeras, con sus duraciones aproximadas y sus eventos musicales més impor- i tantes. i 2 3 Introduccién, que establece | Se canta todo Principalmente cantado el clima musical el texto 4) mis fuerte, H ‘Teclados, Los teclados se unen frenético .. fh percusién al bajo obstinado i ostinato [3 veces] contina [4 veces] continia [6 veces} il / / l PEGE Pee eect PEE eee EEE eee Eee ] i 4 5 6 i th Ritmo Preponderancia Solode Crescendo... i de bolero, de teclados guitarra frenes... | ffl : ? H La seccién 7 comienza a los 8° 14”, la seccién 8 a los 9” 15” y la pieza acaba alrededor de los 12'04” (segiin la versi6n grabada en el dlbum dotle Made in Japan; o el élbum de re- copilaciones 24 Carat Purple). ' area 37 Escucha Child in time siguiendo al mismo tiempo el exquema precedente para detectar el momento en que acaba, Durante la Introduceién, presta especial atenci6n al timbre y la textura de la misica, y al ostinato que se repite. (a) iEn qué seccién se detiene el ostinato? ZY en qué seccién comienza nuevamente? / (b) La seccién 7 es similar a una de las secciones previas, LA cuél de ellas?