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FICHA HISTÓRICA #06 1/5 LONGINOTTI El tipo y las vanguardias TYPOGRAPHIA 1 2008 Ivana Heise
FICHA HISTÓRICA
#06
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LONGINOTTI
El tipo y las vanguardias
TYPOGRAPHIA 1
2008
Ivana Heise
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Futurismo
ellos nacieran otros movimientos que llevaron la exploración de la

Desde la invención del tipo móvil de Gutemberg, la mayor parte del diseño tipográfico había mantenido la vigorosa estructura ortogonal clásica. Las vanguardias del siglo XX, en concreto los aportes de los cubistas (con caligramas que, aunque utilizados ya en la cultura clásica y en la medieval, fueron reinventados por Guillaume Apollinaire en 1913) y principalmente del futurismo, supusieron una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los increíbles avances tecnológicos de la época llevan a los futuristas

a mitificar a la máquina y a convertir a la velocidad en su religión.

Así, liberados de la tradición, avanzaron en sus páginas con la ex- perimentación tipográfica de una forma dinámica, no lineal, con- virtiendo a la escritura en formas visuales concretas y expresivas. Intentado destruir todas las reglas literarias y tipográficas, Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944) bajo el lema de “la palabra en libertad” hizo una llamada a la abolición de la puntuación, el ad- verbio y el adjetivo para romper completamente la continuidad y el orden de la escritura tradicional. El tipo, entonces, se convierte en un elemento autónomo de diseño empleado de forma libre, acudiendo al fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea diagonal con el texto y la repetición secuencial del mismo hace surgir una tipografía de símbolos verbales.

El concepto de “revolución tipográfica” fue claramente estable- cido por Marinetti en su manifiesto de 1913, Destrucción de la

Sintaxis - Imaginación sin ataduras - Palabras - Libertad: “Inicio una revolución tipográfica dirigida contra el bestial, nauseabun- do concepto del libro de los nostálgicos del pasado y el verso d’annunziano, impreso en papel del siglo XVII fabricado a mano

y ribeteado con yelmos, Minervas, Apolos, con elaboradas letras

iniciales en rojo, adornos florales, motivos mitológicos, epígrafes

y números romanos. El libro debe ser la expresión futurista de

nuestro pensamiento futurista. Y no sólo eso. Mi revolución apun- ta contra la, así llamada, armonía tipográfica de la página, que es

contraria al reflujo y el flujo, a los brincos y estallidos de estilo que

atraviesan libremente la página (

volución tipográfica y esta variedad multicromática de las letras es redoblar la fuerza expresiva de las palabras”. En esta era donde el concepto de dinamismo estaba ligado a la búsqueda de un modo de expresión para la nueva era industrial, estando particularmente representado a través de las formas mecánicas y, sobre todo, del sentido del movimiento y la velocidad, nadie está interesado en el desarrollo de una familia destinada al uso corriente: son los tipos ya existentes los que sirven para cualquier propósito reducién- dolos, cortándolos y modificándolos, sirviéndose para este fin de tipos romanos, sans serif o slab serif.

De entre todos los movimientos postcubistas que irrumpieron casi simultáneamente en Europa, el ruso fue el que alcanzó una expre- sión mas firme a través del diseño gráfico. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efímera, dieron lugar para que a partir de

).

Lo que pretendo con esta re-

tipografía a nuevos límites. Es de destacar, por ejemplo, el impacto que las pinturas geométricas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. También corresponde a esta época el libro de Vladimir Maiakovsky Una Tragedia que diseñado por Vladimir

y David Burliuk hacía un uso sorprendente de los espacios en

blanco con fuertes contrastes de tipos de letra, dirección y tamaño todo ello dirigido a crear un impacto emocional en el lector y que puede ser considerada un antecedente directo del diseño posterior

a la Revolución rusa. (Ver Constructivismo y Suprematismo).

Dadaísmo

En paralelo con esta concepción del tipo, los dadaístas deseando expresar el azar y la irracionalidad produjeron una yuxtapo- sición aleatoria de imágenes, ideogramas y palabras dispares enfatizando la discontinuidad de los elementos. El Dadá fue un movimiento literario y plástico fundado en Zurich en 1915 y que se expandió rápidamente al resto de Europa. Comenzó como un movimiento anarquista de oposición a los valores sociales imperantes y al absurdo de la Primera Guerra Mundial. La tipo- grafía dadá era totalmente inutilizable con fines de información pero la libertad de formas que tenía es todavía muy estimulante como experimento individual de diseño. La afirmación de que “el

individual de diseño. La afirmación de que “el Portada del libro “Zang Tumb Tumb” de Filippo

Portada del libro “Zang Tumb Tumb” de Filippo Tommaso Mari- netti en el que expresa tipográfica- mente el sonido de las bombas en la batalla de Adrianopoli.

mente el sonido de las bombas en la batalla de Adrianopoli. Portada de la revista “Dadapho-
mente el sonido de las bombas en la batalla de Adrianopoli. Portada de la revista “Dadapho-

Portada de la revista “Dadapho- ne”, 1920 de Tristán Tzara.

Portada para De Stijl, año 1918, de Vilmos Huszar.

• GLOSARIO

CALIGRAMA: Composición poética que expresa visualmente, mediante la tipografía, el dibujo, el tema o idea de base.// ENCORSERTAR: Estrechar o limitar.// IDEOGRAMAS: Imagen convencional

o símbolo que significa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que las representen.//

PIEZAS DE FORNITURA: Porción de tipos o caracteres que se funden para completar una fun- dición.// RAMA: Marco metálico indeformable donde se sujetan las páginas mediante cuñas.// OPÚSCULO: Obra científica o literaria de poca extensión.// SANS SERIF: nombre que designa a los signos de palo seco (o sin remate).// TIRADA: Impresión propiamente dicha de la edición, una

vez acabados todos los trabajos previos requeridos.//

NOTAS DEL ONANO

Si

bien el arte en general y el diseño en particular, hoy en día, están nutridos de una gran

influencia del modernismo, éste nunca fue completamente aceptado. Los primeros modernistas

encontraron una oposición generalizada, siendo juzgado como propulsores de filosofías subversivas, elitistas, o ambas. Lo que llamamos Modernismo –y que aquí desarrollamos bre- vemente–, comprende a grandes rasgos desde 1908 con el comienzo del cubismo hasta 1933, momento en que Hitler llega al poder: un período de profundas agitaciones políticas, sociales y culturales alrededor de todo el mundo.

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mundo y la imagen son una sola cosa” (Hugo Ball) demuestra la decidida voluntad de integrar el significado verbal y visual de las palabras y páginas en un todo coherente (o incoherente). Otro dadaísta clave, Kurt Schwitters en 1919 empleó la impresión efímera en su serie de trabajos denominada globalmente Merz, formada a partir de fragmentos aleatorios recogidos de diversas piezas de comunicación tipográfica, de una manera que iba más allá de los montajes cubistas. Así, los signos se juntan y se repelen formando formas caprichosas y líneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes de tamaño y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos ilustrativos de la composición, formas pictóricas que se entremezclan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual.

Ninguna otra innovación artística del s. XX fue tan duramente cri- ticada como el dadaísmo por opositores políticos y grupos sociales.

Constructivismo y suprematismo

Durante la turbulencia de la Primera Guerra Mundial y de la Revolución Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creati- vo. La década iniciada en 1910 con las conferencias de Marinetti, vio a los artistas de esa nación absorber las nuevas ideas del cu- bismo y del futurismo con una rapidez sorprendente para después continuar hacia diferentes innovaciones: la experimentación en la tipografía y el diseño caracterizaron los libros y los periódicos de los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la comunidad artística, visual y literaria. Simbólicamente, los libros futuristas rusos fueron una reacción contra los valores de la Rusia zarista. La utilización de papel rústico de métodos de producción artesanal y de agregados hechos a mano denunciaban la pobreza de la sociedad campesina. Kasimir Malevich (1878-1935) fundó un estilo de pintura de formas básicas y de color puro al que llamó suprematismo. Después de trabajar a la manera del futu- rismo y del cubismo, Malevich creó una abstracción geométrica elemental que era nueva, no objetiva y pura. Rechazaba tanto la función utilitaria como la representación gráfica, ya que Malevich buscaba “la expresión suprema del sentimiento, sin buscar valores prácticos, ni ideas, ni la tierra prometida”. Pensador lógico con un conocimiento lúcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experiencia artística es el efecto perceptivo del color. Para demostrarlo, en el año 1913 Malevich expuso un cuadrado negro pintado sobre un fondo blanco: afirmaba que el sentimiento evocado por este contraste era la esencia del arte.

El movimiento fue acelerado por la Revolución, pues se concedió al arte un rol social que raramente se le asignaba. Los artistas revolucionarios se habían opuesto al viejo orden y al arte visual conservador. En el año 1917 pusieron sus energías en la propa- ganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques. Pero para el año 1920, surgió una división ideológica concerniente a la función del artista dentro del nuevo Estado Comunista. Algunos artistas como Malevich y Vassily Kandinsky (1866-1944), suponían que el arte debía permanecer como una actividad de las necesidades utilitarias de la sociedad.

El Estado, los sistemas económicos y políticos perecen, las ideas se desmoronan bajo el peso de los años.

Guiados por Tatlin (1885-1953) y por Alexander Rodchenko (1891-1956), en el año 1921, 25 artistas propusieron un punto

de vista contrario, cuando renunciaron “al arte por el arte” para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos cons- tructivistas hicieron un llamado a los artistas para que dejaran de producir cosas inútiles y se volviera hacia el cartel, porque tal trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de una comunidad que está barriendo el campo de viejos desperdi- cios, para prepararse para una vida nueva. Uno de los primeros intentos para formular una ideología constructiva fue el folleto Konstruktivizm del año 1922, de Aleksei Gan (1893-1942). En él criticaba a los pintores abstractos por ser capaces de romper el cordón umbilical del arte tradicional y se jactaba de que el constructivismo se había trasladado del trabajo de laboratorio a la aplicación práctica. Gan escribió que los tres principios del constructivismo son la arquitectura, la textura y la construcción. La arquitectura representaba la unificación de la ideología comu- nista con la forma visual. La textura significaba la naturaleza de los materiales y cómo son empleados en la producción industrial. La construcción simboliza el proceso creativo y la búsqueda de leyes de organización visual. Quien mejor llevó a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseñador gráfico y fotógrafo. Este visionario de energía y constancia inagotables influyó profundamente en el curso del diseño gráfico. En el año 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invitó a Lissitzky a unirse al cuerpo de profesores (junto a Malevich quien se convirtió en su influencia más importante). Uno de los trabajos de mayor influencia en los años veinte es el libro Los istmos del arte 1914- 1924, el cual fue editado por Lissitzky junto con el dadaísta Hans Arp. El formato desarrollado para este libro constituye un paso importante en la creación de un programa visual par ordenar la información. La red de tres columnas utilizada para el texto, la red horizontal de tres columnas empleada para la portada y la estructura a dos columnas de la página de contenido se convirtió en un armazón arquitectónico para organizar las páginas ilustra- das. Asimismo, la forma en que la tipografía sans serif y las barras están tratadas es una expresión temprana del estilo modernista.

De stijl

El constructivismo fue atacado desde el poder oficial y proscrito como una desviación del correcto camino proletario, pero rápida- mente se extendió a Europa.

Holanda, que permaneció relativamente virgen a la influencia

que permaneció relativamente virgen a la influencia Cubierta del libro “De dos cuadrados” 1922, El Lissitzky.

Cubierta del libro “De dos cuadrados” 1922, El Lissitzky.

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del dadaísmo, fue en cambio cuna del movimiento neoplasticista, un grupo vanguardista que se articuló en torno a la revista De Stijl, fundada en 1917 por el pintor, arquitecto y teórico Theo Van Doesburg (1883-1931). Este movimiento que significó un

importante hito en la historia del arte contemporáneo propugnaba

la utilización de elementos geométricos simples y colores puros

desechando cualquier interpretación figurativa de la realidad. En su primera portada, las palabras estaban organizadas como una serie de rectángulos, el tipo también estaba como encorsetado en cami- sas de fuerza, dando así una pista sobre algunos de los principios de uso de elementos primarios en formas no decorativas, que tipifi- carían la obra del movimiento neoplasticista. Entre sus integrantes cabe destacar también a los pintores Piet Mondrian, y Vilmos Huszár y al poeta A. Kok. También en Hungría, Checoslovaquia, Polonia y Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas.

Asimismo, en Alemania se manifestó en la Bauhaus una sólida orientación constructivista tras un inicio más bien místico.

Bauhaus y la tipografía elemental

Después de la “liberación” de las estructuras tipográficas tradicio- nales que supuso la aparición del Futurismo, Dadaísmo y Cons- tructivismo, los años veinte ven aparecer trabajos influenciados no solo por nuevas formas de signos sino por la disposición del texto en la página y la grilla de ésta. Los trabajos se corresponden con una aproximación funcional e interpretativa, pero introduciendo una libertad de asociación personal y sensible. Para esto los crea- dores se sirven de familias realizadas por ellos mismos; abando- nando la línea recta en la composición de textos, la proporción de los caracteres y los elementos gráficos se equilibran dentro

de la página. Los textos se sitúan en el límite entre la legibilidad

y la visibilidad, una técnica que años más tarde sería utilizada

en la poesía visual. Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgió tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseñadores individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bauhaus las que le dieron una identidad, promovía a los estudiantes a la búsqueda de su propio estilo.

Al principio, la tipografía no formaba parte del programa oficial de la Bauhaus. El primer director del curso preliminar, Johannes Itten, incluyó técnicas de rotulación y produjo algunas obras tipográficas propias influidas por el dadaísmo, pero hasta la llegada en 1923 de Lásló Moholy-Nagy (1895-1946), como director del curso preliminar, la Bauhaus no dio el primer paso realmente significa- tivo en el campo del diseño gráfico. Sus cinco años de docencia en la escuela produjeron un notable volumen de obras y publicaciones, estableciendo un cuerpo de nuevas ideas que se extendió por todo el mundo. En 1923 declaraba: “La tipografía deber ser comunica- ción clara en su forma más viva. La claridad debe ser específica-

mente enfatizada, pues es la esencia de la impresión moderna, en

contraste con la antigua tradición pictórica. (

no debe plasmarse bajo nociones estéticas preconcebidas.”

) La comunicación

En sus ensayos, Moholy-Nagy subraya ciertos principios de la nueva práctica tipográfica: la introducción del elemento de tensión mediante el contraste de los componentes visuales (como vacio/lleno, claro/oscuro, multicolor/gris, vertical/ horizontal, or- togonal/oblicuo) y ello debía conseguirse mediante la disposición del tipo; y la necesidad de una forma de escritura normalizada, que careciera de florituras individuales y que estuviera basada en la desnuda composición funcional de cada letra.

Justamente, un tipo de tales características fue el que diseñó en 1925 su colega de la Bauhaus y antiguo alumno Herbert Bayer (1900-1985). La búsqueda de un alfabeto sin distinción entre mayúsculas y minúsculas, que ya había sido un tema recurrente entre los vanguardistas pioneros y volvería a aparecer después con la rotulación universal de Tschichold, estaba basada en el hecho de que la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser considerada como causante de una sustancial pérdida de tiempo, dinero y otros recursos por la cantidad de caracteres que precisa. Además de los profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros de la tipografía asociados o con influencia sobre ella, o en con- tacto con las ideas que emanaban de la escuela. El vanguardista impresor-tipógrafo holandés Hendrik Werkman (1882-1945), bajo las premisas del nuevo arte, se dedicó a explorar la natu- raleza de la impresión produciendo diseños en los que incluía aleatoriamente los diferentes componentes de construcción de la página. Produjo su revista The next Call de corta tirada, en la que se trataban los diversos elementos que intervienen en la impre-

sión: la tinta, el papel, la presión, los tipos metálicos o de madera

y las piezas de fornitura de la página insertas para sostener la rama, junto con el color y la forma.

Piet Zwart (1885-1977) es otro holandés que supo encontrar un

camino propio para imponer su sello personal a la naciente tipo- grafía moderna. Fue muy prolífico en la producción publicitaria

y todo tipo de literatura promocional, y en sus trabajos empleó

tipo de literatura promocional, y en sus trabajos empleó Sobrecubierta para el libro Bauhaus 12, año

Sobrecubierta para el libro Bauhaus 12, año 1925 de Laszlo Moholy-Nagy.

ENRIC SATUÉ. El Diseño Gráfico desde los orígenes hasta nuestros días. HERBER JONES, FREDERIC MULLER. Stanley Morison displayed. An examination of his early work. LEWIS BLACKWELL. La Tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992. PHILIP B. MEGGS. Historia del Diseño Gráfico. Trillas, 1997. STEVEN HELLER & SEYMOUR CHWAST. Graphic Style, Thames and Hudson Ltd, 1988. STUART WREDE. The Modern Poster. Harry N Abrams Inc, 1991. FRASCARA JORGE. Diseño y comunicación visual. Ediciones Infinito -Cicero Publicidad S.A, 2002. MICHAEL BEIRUT (compilador). Fundamentos del D.G Ediciones Infinito. Cicero Publicidad S.A, 2001. TSCHICHOLD. The new typography. University of California Press, 1998.

BIBLIOGRAFIA

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RIESE HUBERT, RENE. Surrealism and the Book. University of California Press, 1988.

FUTURISMO RUSO Y CONSTRUCTIVISMO:

BUSCH-REISINGER MUSEUM (Nisbet, Peter, curator). EL Lissitzky,1890-1941. Harvard University. Cambridge, MA, 1987. COMPTON, SUSAN. The World Backwards: Russian Futurist Books 1912-16. The British Library, 1978. COMPTON, SUSAN. Russian Avant-Garde Books, 1917-34, (Vol. 2). The MIT Press. Cambridge, MA, ‘93.

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algunos de los más vigorosos contrastes en tamaño de tipo que puedan desplegarse dentro de los limitados confines de un sopor- te: los caracteres que usaba eran tan grandes que llegaban a con- vertirse en formas abstractas sobre la página. Todas estas nuevas inquietudes de sensibilidad tipográfica encontraron su mejor cro- nista en Jan Tschichold 1902-1974) un joven diseñador austríaco entusiasta de los trabajos de El Lissittsky y de la Bauhaus. Jan Tschichold sintetizó sus conocimientos y propuestas en el libro Die Neue Typographie (la nueva tipografía) en el cual propug- naba la creación de un funcionalismo más puro y elemental en la tipografía utilizando para ello alfabetos sans serif, uso mayoritario de la caja baja, una organización lógica de los textos, una puesta en página asimétrica y una nueva relación entre el tipo y el espa cio en blanco. La propia obra de diseño de Tschichold supuso una notable contribución a la propagación de sus ideas, tanto en su forma comercial como experimental: establecía rigurosa- mente conceptos sobre la retícula, que servirían de base para los diseñadores suizos de casi veinte años mas tarde. Su diseño de un alfabeto universal en 1929 sigue los pasos exploratorios de Bayer en la búsqueda de una máxima simplicidad en los elementos tipográficos. Tschichold fue el único difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje podía ser entendido por los impresores y la gente de las artes gráficas. Sus ideas, al difundirse en Ale- mania, fueron objeto de lógica polémica. En junio de 1926, por recomendación de Paul Renner, fue a Munich para enseñar en la Escuela de Artes Gráficas, donde hasta 1933 impartiría unas 30 horas semanales de clase a grupos de al menos 25 alumnos. Y es justamente de Paul Renner el tipo más emblemático de toda la década del 20: la Futura, diseñada para la fundición Bauer y lan- zada a partir de 1927, convirtiéndose prontamente en la familia que mejor expresa la esencia de los postulados de esta época.

Art decó

Bajo la clasificación de Art Decó se desarrolló durante los años veinte una corriente artística de naturaleza muy diferente. Se centra formalmente en la Exposition Internacionale des Artes Dècoratifs et Industriels de 1925 celebrada en París, y en su exaltación del renacimiento de las artes decorativas de produc- ción moderna. Entre las obras que se engloban bajo la denomi- nación de Art Decó hay ciertos tipos y prácticas caligráficas que imprimieron un sello inconfundible a algunas obras de imprenta del período de entreguerras y sobre todo en el campo de la pu- blicidad “elegante” en forma de revistas y carteles. A través de las líneas geométricas básicas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones florales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos del cubismo y el poscubismo. A dife- rencia de los seguidores de la “tipografía elemental” los diseñado- res del Art Decó no querían cambiar la sociedad en la que vivían,

al contrario, ellos querían destacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros y afiches de la época y tam- bién en el mundo de la arquitectura, moda, mobiliario, etc. Las creaciones tipográficas del Art Decó fueron diseños en general muy decorados y poco utilizables excepto para fines publicitarios. Eran alfabetos abstractos, geométricos y de formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografía tradicional recurrien- do en ocasiones a dotar a las letras de formas tridimensionales. El principio por el que se regían estos alfabetos era la decoración, quedando la legibilidad en un segundo plano. El cartelista más notable de este período fue A. M. Cassandre (1901-1968) y una de las fuentes más utilizadas la Broadway, diseñada por Morris Benton y lanzada por America Typefounders y también por Mo- notype. La creatividad del período Art Decó está íntimamente ligada a otras manifestaciones de la época como la electrificación universal, las líneas aerodinámicas y el comienzo del jazz.

La tipografía tradicional

Después de que la turbulenta fase de movimientos estéticos llega a su fin, los años 30 ven el resurgimiento de tendencias conserva- doras y reaccionarias en todas las áreas de la creación. El “nuevo arte”, la “nueva tipografía” son destinatarios de severas críticas. El poder político está especialmente interesado en suprimir las vanguardias. En la Unión Soviética se condena al “nuevo arte”; en Alemania es etiquetado como “arte degenerado”, por ejemplo los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius, Moholy- Nagy, Bayer y Mies Van der Rohe debieron emigrar a los Estados Unidos. Como contraposición a todos los experimentos tipográ- ficos realizados en los años precedentes, el grueso del material impreso como libros, periódicos, etc. seguía ateniéndose a los parámetros tradicionales.

etc. seguía ateniéndose a los parámetros tradicionales. Anuncio del libro “Die neue Typo- graphie” de J.

Anuncio del libro “Die neue Typo- graphie” de J. Tschichold

JANACEK, GERALD. The Look of Russian Literature: Avant-Garde Visual Experiments 1900-1930. Princeton University Press. Princeton, NJ, 1984. LISSITZKY-KOPPERS, SOPHIE. El Lissitzky: Life, Letters and Texts. Thames and Hudson Ltd. London, 1980.

RODCHENKO The Complete Work The MIT Press. Cambridge, MA, 1987. KARGINOV, GERMAN. Rodchenko Thames and Hudson Ltd. London, 1979. MARKOV, VLADIMIR. Russian Futurism: A History University of California Press. Berkeley, CA, 1968. TARASENKOV, A. RUSSKIE POETY XX VEKA, 1905- 1955 (20th-century Russian poetry, 1905-1955). Sovetsky pisatel. Moscow, 1966.

KHAN-MAGOMEDOV, SELIM. Rodchenko: The Complete Work The MIT Press. Cambridge, MA, 1987. www.moma.org/russian/

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Esta constatación da pie a los tradicionalistas para atacar a los apóstoles de la nueva tipografía así como a defender sus puntos de vista en relación a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta de página, etc. La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios de esta corriente fue la revista tipográfica The Fleuron, editada por Stanley Morison y que a pesar de una vida efímera, pues solo se llegaron a publicar siete números, tuvo un amplio eco entre la comunidad de editores e impresores. A través de sus 1.500 páginas a lo largo de 8 años, The Fleuron se ocupaba de todo el proceso de búsqueda de superiores estándares tipográ- ficos en Europa y Estados Unidos, de las personas que contribu- yeron a ello, y de sus realizaciones. Sin embargo, es de destacar una importante laguna: la ausencia absoluta de referencias a todo lo que pudiéramos llamar “moderno”.

En su último número Stanley Morison publicó sus famosos “First Principles of Typography” (Principios fundamentales de la tipo- grafía) en los cuales demuestra su ortodoxia, desde una posición ligada a su definición del oficio: “La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lec- tor la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para ser leídos ofrece muy reducido margen para la tipografía ‘original’. Incluso la mediocridad y la monotonía en la composición resultan mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la excesiva informalidad. Artificios de esta naturaleza son deseables, e incluso esenciales, en los impresos de propaganda, sea de tipo comercial, político o religioso, porque en tales impresos solamente la novedad es capaz de vencer a la indiferencia. Pero la tipografía del libro, con la sola excepción de las ediciones de tirada muy limitada, requiere obediencia a unas

ediciones de tirada muy limitada, requiere obediencia a unas Alfabeto universal construído geométricamente (1926-1929).

Alfabeto universal construído geométricamente (1926-1929). Tschichold.

normas que son casi totalmente absolutas. Y con razón. Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en sí mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad general. Cuanto más amplia sea esta finalidad, más estrictas serán las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a este que haga un experimento en un opúsculo cuya tirada no exceda de cincuenta ejemplares; pero ca- recería de sentido intentar hacer experimentos del mismo alcance en un impreso del que se tiren cincuenta mil. Por la misma razón, la introducción de una novedad tipográfica, que podría parecer adecuada en un folleto de dieciséis páginas, resultaría totalmente indeseable en un libro de ciento sesenta. Forma parte de la esen- cia de la tipografía y de la naturaleza del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempeña un servicio público. Para finali- dades individuales o particulares existe el manuscrito, el códice. Hay, pues, algo de ridículo en hacer un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que se halle justificada la limitación del número de ejemplares de un libro cuando este constituye el vehículo de un experimento tipográfico. Siempre es deseable que se hagan experimentos, y si algo lamentamos es que sean tan limitadas en número y atrevimiento estas piezas “de laboratorio”. La tipografía, en la actualidad, no precisa tanto de inspiración y resurrecciones históricas como de investigación. Nos proponemos formular aquí algunos principios sobradamente conocidos por los impresores, y confirmados por la investigación, para que los no profesionales puedan reflexionar sobre ellos por su cuenta.”

En Inglaterra, donde la perspectiva de una revolución está au- sente, el desarrollo de tipos de impresión contempla la vuelta de los valores clásicos en tipografías de uso cotidiano. Si se siguen al pie de la letra los principios de Morison, se obtendrá un preciso reflejo de las moderadas y clásicas páginas que él mismo diseñaba. Aunque un régimen como éste pueda parecer fuertemente con- servador, sus palabras supusieron una valiosa contribución a lo que había sido considerado hasta entonces como la mejor práctica de imprenta, sirviendo como base para los más refinados logros del renacimiento de la imprenta, tanto industrial como privada.

renacimiento de la imprenta, tanto industrial como privada. Símbolos fonéticos para sílabas de Herbert Bayer, 1959

Símbolos fonéticos para sílabas de Herbert Bayer, 1959

como privada. Símbolos fonéticos para sílabas de Herbert Bayer, 1959 Alfabeto universal de Herbert Bayer, 1925.

Alfabeto universal de Herbert Bayer, 1925.