Método de Bajo eléctrico de Gustavo Gregorio Incluye Casete 0 CD con 6 ejercicios ritmicos y 12 temas. BALADA - ROCK - POP - METAL JAZZ - BLUES - REGGAE LATIN - FUSION - FUNK BUDO IEY LECTURA ESCALAS ACORDES SLAPPING IMPROVISACION ARMONICOS CONCEPTOS DE ARMONIA Y COMPOSICION RICORDICUATRO CUERDAS Método de bajo eléctrico de Gustavo Gregorio TEORIA - LECTURA - ESCALAS - ACORDES IMPROVISACION - SLAPPING - ARMONICOS CONCEPTOS DE ARMONIA Y COMPOSICION RICORDIINDICE Pag. Pag PROLOGO 7 Escala menor natural (0 antigua) 24 Escala menor arménica 24 CAPITULO I- ELEMENTOS BASICOS 9 Escala menor melédica 24 Circulo de quintas 24 Colocacién de las manos sobre el instru- Escalas modales 25 mento 9 Escalas pentaténicas 27 Mano izquierda 9 Escala pentaténica mayor 27 Mano derecha 10 Escala pentaténica menor 27 Uso de la pia 11 Escalade Blues 28 Elementos basicos de la escritura musical 11 tras escalas 28 Pentagrama "1 Tonal 28 Clave de Fa 1" Alterada 28 Notas 1 Disminuida 28 Lineas y espacios adicionales 12 Simétrica disminuida 28 Alteraciones 12 Lidia b7 29 Distancia entre dos notas sucesivas 12 Mayor arménica 29 Semitono 12 Ejercicios complementarios 31 Tono 12 Improvisacién con pentatonicas menores 37 Colocacién de las notas sobre el penta- grama 13 CAPITULO III- ACORDES 38 Diapasén 13 Figuras 16 Intervalos 38 Silencios 16 Intervalos simples 38 Compas 16 Intervalos compuestos 38 Ligaduras 7 Inversién de intervalos 40 Ligadura de prolongacién 17 Concepto de fusién y tensién 40 Ligadura de expresion 17 Formacién de acordes (triadas) 40 Puntillos 17 Acordes a 4 voces (arpegios) at Puntillo 17 Acordes a5 6 mas voces 46 Doble puntillo 17 Adornos y embellecimientos 47 Combinacién de corchea con semicorcheas 18 —_Improvisacién con triadas 48 Valores irregulares 18 Improvisacién con intervalos de 4as 48 Tresillo 18 Seisillo 18 CAPITULO IV - TECNICAS DE Corchea atresillada (0 corchea de jazz) 19 INTERPRETACION 50 Sincopa 19 Contratiempo 19 Signos de repeticion 50 Cifrado de acordes 19 Signos de ubicacion 50 Afinacién del instrumento 19 Articulaciones 51 Staccato 51 CAPITULO Il - ESCALAS 24 Marcato 51 Apoyatura 51 Grados de la escala 21 Glissando 51 Escalas mayores 21 Calderén 51 Escalas menores 24 Anacrusa 52Pag. Pag. Ritmica de acordes 52 Catélogo de acordes 66 Repeticién de compases 52 Tabla de funcién de las notas 68 Algunas técnicas para la composicién 69. CAPITULO V-EFECTOS PERCUSIVOS 53 ‘Armonia paralela 69 Secuencia 70 ‘Slapping-Popping 53 Tonicizacion mn Arménicos 54 Modulacién 72 Divisi6n simétrica de la 8a. 72 CAPITULO VI - CONCEPTOS DE ARMONIA Conclusiones generales 73 Y¥ COMPOSICION 59 CAPITULO VII - EJERCICIOS DE RITMICA Acordes dela tonalidad mayor y menor 59 ¥ RECONOCIMIENTO DE FIGURAS 74 Tonalidad mayor 59 Triadas 59 Ejercicios del N° 1 al N°6 75/80 Acordes a 4 voces 59 ‘Acordes extendidos 59 CAPITULO VIII - BASES 81 Tonalidad menor 59 Escala menor antigua (0 edlica).Tria Tablatura 81 das 0 Base 1 (Balada) 81 Acordes a 4 voces 60 Base 2 (Pop Rock) 82 ‘Acordes extendidos 60 _ Base 3 (Heavy Rock) bd Escala menor arménica.Triadas 60 Base 4 (Jazz Blues) ee Rearee anaes 60 _ Base 5 (Rhythm and Blues) 82 ‘Acordes extendidos 0 _ Base 6 (Rock and Roll) 83 Escala menor melédica.Triadas 61 Base7 (Metal) 8 Acordes a 4 voces 61 Base 8 (Reggae) : = ‘Asardes enendides 61 Base 9y Base 9 cifrado (Latin) 83 Funciones de los Acordes-Cadencias 61 Base 10 (Fusién) a Pluralidad de las notas 61 — 2 aah ee resumen Se 64 Ejemplos de Bases (de la 1 a la 12) 86/107 eee gg CAPITULO IX - PRACTICA DE SLAPPING-POPPING YARMONICOS 108 Movimiento de las fundamentales 65 Movimientos primarios 65 —_Ejemplos del 1A al 4B 109/111 Movimientos secundarios 65 Pulso arménico 65 BIBLIOGRAFIA m1PROLOGO He tratado de que este método sea lo mas completo posible, concretando mi objetivo de ofrecer junto con el libro todo el material grabado, para facilitar la tarea al alumno que, por determinadas circunstancias, deba estudiar solo. Espero que este método sea de utilidad tanto para el principiante o el instrumentista formado (con todo lo que necesita saber para desarrollarse en la vida profesional), como para aquel profesor que adolece de bibliografia especializada. Pero més alld de este libro, preguntémonos: gqué es ser un bajista?, zcudl es su verdadera funcién?. Algunos bajistas gustan de hacer "base" casi constantemente (0 sea, acompajiar en un segundo plano); otros gustan de una base més "rellenada” de notas (encaminandose a ocupar un primer plano); otros prefieren tocar una base mas cargada de fuerza y energia sacrificando musicalidad. Y hay también quien usa el bajo como un instrumento solista. Pero para todos rige el mismo precepto: el pulso, que es el pilar fundamental de nuestra actividad como bajistas. Pulso le llamamos al tempoque debemos mantener altocar una obra, es como el cimiento que sostiene un edificio, debemos ser uno solo con el resto de la banda, especialmente con la bateria, formando la base ritmica. Toda obra tiene un pulso interno de principio a fin. Sobre él esta asentada la misica y no pueden haber fisuras ritmicas, es nuestra responsabilidad mantener firme ese cimiento, que no caiga jamas, eso es lo importante. Y sigue siendo cierto que el bajista debe hacer base como razén fundamental, pero no nos olvidemos de las posibilidades del instrumento (tenemos arménicos, slapping-popping, tapping; ,cual serd el préximo?), y de no quedarnos enganchados en hacer siempre la misma relacién intervalica de notas, de crear todo el tiempo posible y de todas las formas posibles. De lo que se trata es de crear un lenguaje propio, asi como nos comunicamos por medio del habla con otras personas, con la musica sucede casi exactamente lo mismo. Recordemos cémo habla- mos,desde de la exaltacién hasta las caidas, con pausas, silencios, como tratando de contar una historia y de que el otro nos entienda; de ser claros para poder establecer una comunicaci6n. Asi como hablamos de uno por vez, (aunque no siempre), con la musica pasa exactamente lo mismo. Si no, se convierte en un empaste 0 un "coloquio de locos". El secreto consiste en saber ocupar el lugar de uno y aparecer en el lugar indicado y en el momento preciso. Parece dificil pero no es imposible, intentémosio. Ser bajistaes participar junto con lab teria en la creacién de una base ritmica sdlida, clara y logica. Ser bajista es saber acompafiar al solista cuando éste es el lider y es saber tomar el lugar del lider cuando llega nuestro turno, ni antes ni después (en algin momento a todos se nos dio por tocar algunas notas de més, :no?). En suma, ser un verdadero bajista es saber adaptarse a todas estas situaciones. Yendo al método en si, verdn que los cuatro primeros capitulos tratan de toda la teoria basica necesaria para entender cualquier obra que caiga en nuestras manos. _El capitulo V se ocupa de las técnicas de efectos percusivos tales como el slapping-popping o los arménicos. En el capitulo VI se desarrollan conceptos basicos de armonia y composicién que nos ayudarén ano ser sélo "instrumentistas” sino también "musicos”. Es decir, comenzar a tener una idea fundamen- tada de lo que significa componer y arreglar musica, no s6lo interpretarla, y ademas tener la posibilidad de lograr una comunicacién mas fluida con cualquier clase de musico.El capitulo VII (en el que comenzaremos a hacer uso del cassette) trata de la practica de figuras y ritmica en general. Esté especialmente hecho para aquellos que son recién iniciados en el mundo de la lectura musical, para aquellos que lo conocen en parte y quieren completar su estudio y también para los que ensefian, pues tienen la posibilidad de contar con un texto que cubre todas las necesidades del aprendizaje. Dijimos que en este capitulo comenzabamos a hacer uso del cassette. Gracias al manejo del estéreo o balance del grabador se puede hacer aparecer o desaparecer el bajo a eleccién del oyente. En estos ejercicios el bajo tiene salida por el parlante izquierdo, por el derecho la bateria sola y, por supuesto, centrando el balance escucharemos ambos instrumentos. El capitulo VIll contiene doce temas grabados con una banda. Aqui debemos mostrar que hemos estudiado el resto del libro, que conocemos el lenguaje musical (a pesar de tener la ayuda de la tablatura). Estas doce bases no pretenden ser mas que unailustracién de los estilos y una ayuda auditiva de las diferentes técnicas presentadas en capitulos anteriores. Retnen varios elementos a la vez, distintos tipos de estilos musicales, tonalidades y armonias. Son ejemplos de corta duracién, pero que serviran eficientemente para conocer sus basicos secretos. Cada uno de ustedes desarrollara el estilo de su preferencia, pero atencién, podemos no sentimnos identificados con algun estilo musical, pero su Visién, aunque no sea muy a fondo nos dard una formacién musical mas completa y nos permitird apreciar cémo funciona la mecdnica de ese estilo. No ocuparnos s6lo del estilo de nuestra preferencia serd altamente beneficioso para nuestra actividad musical. El capitulo IX trata las técnicas de los efectos percusivos tales como el slapping-popping y los arménicos. Muestra cémo de cualquier cifrado de acordes se puede pasar de un acompafiamiento comin |-M-I-M, etc. (indice-medio) a una base de slap. Creo que escuchando la cinta y comparando los sonidos es posible darse cuenta de la diferencia, Para terminar me gustaria dar una serie de pautas utiles para trabajar con este libro: 1)- Tener bien claro el material que elegimos para estudiar y la importancia que va a tener a corto plazo. 2)- Concentrarse en el manejo de pequefias partes del material por vez. 3)- Trabajar dentro de cortos periodos de tiempo y tomar iguales periodos de descanso. 4) - No sobrecargarse con una densa pagina de notas, tomemos pocas a la vez. 5)- Jamas pasar de largo por un error sin corregirlo, pues de lo contrario se corre el riesgo de repetirlo siempre. 6)- Superar répidamente todo lo que nos moleste en nuestros periodos de practica, tales como nuidos de motores, trabajar con mala luz, sillas incémodas, etc. 7) Unos pocos minutos de concentracién pueden conseguir una sélida impresién y ser mas beneficiosos que horas de trabajo desconcentrado. 8)- Sitratan de tocar rapido antes de tener la practica necesaria, simplemente estaran reforzando el mal habito de la ejecucién confusa y donde las notas pierden su sentido. 9)- No busquen la motivacién externa. Ir reemplazando los fracasos con la satisfaccién de nuestros pequerios éxitos. Deseo fervientemente que este método les sea realmente util. Es el compendio de casi veinte afios con la musica durante los cuales he aprendido no sélo de mis profesores, sino también de todos los alumnos que he tenido; a todos ellos deseo agradecerles de manera muy especial.CAPITULO! Elementos Basicos BS COLOCACION DE LAS MANOS SOBRE EL INSTRUMENTO so te Mano izquierda Los cuatro dedos estardn siempre en forma perpendicular al diapasén Los apoyaremos sobre le cuerda con la yema de los dedos (foto 1) Foto 1 El dedo pu gar podra moverse un poco hacia arriba o hacia abajo, mientras toquemos, pero st lugar estable serd la mitad del diapasén (foto 2) Foto 2Los dedos de la mano izquierda se numeraran del 1 al 4 (foto 3) Mano derecha Usaremos los dedos indice y medio alternandolos constantemente (I-M-I-M-I-M, etc.), pulsando las cuerdas con las yemas de los dedos (fotos 4 y 5). Cuando el dedo pulsa, el otro se apoya en la cuerda anterior En la foto 4 pulsa el indice, en la foto 5 el medio Foto 4 Foto 5 10Uso de la pua La pia se mantione, generalmente, entre las yemas de los dedos pulgar e indice de la mano derecha y pulsa la cuerda hacia abajo y hacia arriba alternativamente Se usa el signo p= para indicar y el signo V para indicar hacia arriba. O sea que el movimiento de la pua sera M7, V, ,V,ete Foto 6 ELEMENTOS BASICOS DE LA ESCRITURA MUSICAL Pentagrama Los sonidos musicales los representaremos con signos gréficos (figuras), al qual que los silencios. Ellos serén colocados en el pentagrama, compuesto de cinco lineas horizontals. Las cinco lineas estan numeradas igual que los cuatro espacios. Clave de Fa Sobre el pentagrama colocaremos la clave de Fa (también llamada clave de Fa en 44), que es la que se utiliza para el bajo eléctrico y el contrabajo acistico (recordemos que cualquier nota suena una coctava més abajo de lo escrito) a ‘Sobre la linea que queda entre medio de los dos puntos, se escribe la nota fa, de alll el nombre de la clave de Fa en 4# Notas Se representan por medio de signos que serdn escritos en las lineas y espacios del pentagrama. Lawes eseaspos "Lineas y espacios adicionales Existen sonidos que, por su altura, no pueden ser escritos dentro del pentagrama. Para poder representarlos usaremos lineas y espacios adicionales, superiores e inferiores. wi» 2 2 Bo 2 QP FoF. AE swe. ALTERACIONES 4f = Sostenido: asciende un semitono la altura de una nota. Bemol: desciende un semitono la altura de una nota.(El simbolo bemol aparece en el texto impreso ‘como: b) 4 = Becuadro: vuelve a la nota a su estado natural. Jor Otras menos usadas: 2X = Doble sostenido: asciende un tono la altura de una nota. “yf = Doble bemol: desciende un tono la altura de una nota. Las alteraciones incluidas en la armadura de clave (ver escalas mayores) servirdn para toda la obra a ejecutar, en cualquier octava en que se encuentre esa nota alterada, salvo aparicién de un becuadro antes de ella, pero que sdlo valdré para ese compas (alteracién accidental). Lo mismo vale para otras alteraciones ajenas a la clave: serdn s6lo valida para ese compas en cuestidn y en el proximo compas seguira rigiendo la clave original en tanto no aparezcan nuevas alteraciones accidentales. Sea Notese que el cuadro formado por el cruce de las dos paralelas del sostenido debe coincidir exactamente con la linea o espacio donde ird la alteracién, lo mismo sucede con el becuadro y bemol. Procuremos tener una escritura prolija. DISTANCIA ENTRE DOS NOTAS SUCESIVAS Semitono: es la menor distancia entre dos notas. Tono: equivalente a dos semitonos. Towo Tovo TOvo Towo co a — DO” RE” MI FA Sot LA | SI__Do Suz séux Towo Tove Toda la musica que escuchamos y tocamos esta compuesta s6lo de siete notas. Del do al sihay siete notas y volvemos a comenzar la misma serie. Sabemos que entre mi-fa y si-do hay semitonos naturales. También, entre el resto de las notas hay una relacién de tono y de esto deducimos que entre ellas hay también un semitono al que llamaremos cromatico, el cual tiene dos nombres y un solo e igual sonido (este hecho es llamado enarmonia). Entonces nos encontraremos con que usamos no siete sino doce sonidos. Estos son: Tr Tt st TT T TT ost am a mm aS do RE MI FA r"\ j\ SI Do VEN NM EMEM poke Reb Reo mtb FA w Sub Seud. AeA > stb 12COLOCACION DE LAS NOTAS SOBRE EL PENTAGRAMA Aqui ubicaremos el nombre de cada nota de las que usaremos en los ejercicios posteriores, tomando como ejemplo la escala cromatica (de doce sonidos), escala fundamental de la misica occidental, de la cual se derivan las demas escalas, las que, a su vez, provienen del circulo de quintas (ver punto especifico en este libro). Y= CUERDA B= CUERDA 2+ CVERDA 7 MI FA —— Se LOS GATOS DE 24 + TRAGTES (2 OCT AVAS Se COMPLETAS), LLEGAW Wey WY UST TATE. TE MITE DE ILA MAYORTA HASTA ESTE Sol DE LOS BATOS! ELecTRICOS Los ntimeros debajo de cada nota representan los dedos de la mano izquierda, ademas del numero de traste donde se debera tocar. El cero (0) es la "cuerda al aire”. Ahora bien, leer notas con més de tres lineas adicionales, se hace algo mas dificil. Para solucionarlo, se emplea el signo de octava (8*), escribiendo las notas elegidas una octava mas abajo; pero usando este signo se entiende que se tocaré una octava mds arriba de lo que esté esorito. Cuando se quiere volver a la tesitura normal, se emplea el término loco, que significa, volver a la octava en que se comenzé la obra oe + = popfetsias att FF nh oleate ane = eet DIAPASON Sobre é! pisaremos las cuerdas para obtener las notas elegidas para tocar nuestra obra. En el grafico N° 1 mostramos la posicién de las notas en el diapasén mismo, para facilitar su busqueda al alumno principiante. En los espacios en blanco iran las notas alteradas. Por ejemplo: la nota del 2° traste de la 4° cuerda es un fa# o solb; la nota del 4° traste un sol# o /ab etc. 13GRAFICO N? 1- DIAPASON $o2T%133719 | sorv¥Y $07 FC VIVOAYW] V7 90 JITWIT 1 s7asval vavs30 i vavzo he. 8% @7 +2, 07 bP oF ar Or Sy af ir tr rroor oy e _— 3 rete | 7 1 . Ew) jau] loatas| v7] rosy fvajary—|aar [oat ss vay ras} per 2H (sh « e | wT jo5|valiwl [val foals] (vt 765; va [iw oy oa] as w(t 30 oa] sy WL ey vane] 38] POs] as wy pos} | a [7 30 (22 . . haa va lev] fou) joefzs| pay pay fra jaw ae] jedjzs]| [wa 105 (:r _ 1 J Ez ) 1 svawaND I 1 ' NOSWavId 14GRAFICO N¢ 2- FIGURAS (onydeo 9180 ue ,sedus09, 0A) spdui0o jap JOpEUNLLOUNP [2 LeOIpUI s}S8]UgIEd O11UB SOABWIN SOT. :V.LON oawat. 91] fro} saa 2 . . . a ana ee eT RATT ARTE NATTA ATE TAtt ware 88 F =: | ddd TF j He) <) v0 cL a ve a Ree Q amu br 2 2 od sa de j ad 44 4d (yoyo 1 i 4 1 1 7 ou wat. tr J ‘ ] ] | ] ] (8) vat2 ¥0> q 2 ‘7 ‘y x 2p owwam + . } (h} Wwoan J J (Q) youn SOgw9IL J Kr _ Seqwatl ° (vy) van oday 15FIGURAS Representan la duracién de un sonido. Generalmente se utilizan sdlo hasta las semicorcheas. Observemos que las corcheas y las semicorcheas se escriben con una o dos virgulas sobre la plica (linea perpendicular de la figura), respectivamente. Para unir varias de ellas se usan“barras" (ver grafico NP 2). PLICA ASCEWDEVTE AA _DERECHA Fas — Zz Z=f. = aa Teisca _pescevoeuté ALA TRQUIERDA SILENCIOS : . ; Son signos que se usan para representar la ausencia 0 interrupcién del sonido. Su valor es igual al de la nota que representan. REDovDA = BLANCA = NVEGRA = a SEMICORCHEA = SEMTFVSA= COMPAS Es la division de la musica en partes de igual duracién. Estén separados por medio de lineas divisorias que tienen por funcién indicar el final de un compas y el principio del préximo y asi sucesivamente. Se a —j—— t = { Los compases se representan por medio de dos cifras superpuestas que se colocan al comienzo del tema, después de la clave respectiva. —>_ 2 TIEMPOS DEWOMEVADOR —> REPRESENTA UWA VEGRA ct —? 3 TrEmPoS —P REPRESEVTA UWA CORCHEA EI numerador indica la cantidad de tiempos que entran en el compas y el denominador indica la calidad de figura que representa cada tiempo. El compas de 4/4 también se representa con una G. + eS SEI = 16Los compases se dividen en simples y compuestos. Son simples cuando sus tiempos son binarios y representados por figuras simples. Son compuestos cuando sus tiempos son temnarios y repre- sentados con figuras con puntillos. SIMPLE COMPUESTO 2/4 6/8 > 3/4 8 — 4/4 12/8 Sea ee Los tiempos de! compas pueden ser fuertes, semi-fuertes o débiles. fe FD D FD SF D FDD sFDD LIGADURAS Ligadura de prolongacién Es una linea curva que une dos notas del mismo sonido, para que la segunda nota sea la prolongacién de la primera. => 5 oe 2 a 2 = + — ——] Ligadura de expresion Es una linea curva que une dos o mds notas de diferentes sonidos. Se efectda la omisién de la pulsacién de la segunda nota por la mano derecha, produciéndose el sonido sdlo por la mano izquierda al pisar la nota. Pueden ser ascendentes 0 descendentes. C2 + #5 , x ae 4 += = id ee qE S I PUNTILLOS Puntillo Aumenta a la figura o silencio que le antecede !a mitad de su valor. stress 9 gg AT te YT ne aft =o : z =. Doble puntillo Aumenta a la figura o silencio que le antecede las tres cuartas partes de su valor. Baer. 2g 4 a th ANT A 4 tha ay see: 2 o 7COMBINACION DE CORCHEA CON SEMICORCHEAS: Tomando cuatro semicorcheas, procedemos a unir dos 0 tres de ellas formando una corchea o corchea con puntillo, y quedardn las siguientes figuraciones: a SS - “ zee see se0e zee ie . } i E ES SS = VALORES IRREGULARES Son grupos que contienen una cantidad mayor o menor de figuras que la que indica el compas. Tresillo Grupo de tres notas equivalente a dos de la misma figura. 3 . aA ~ “P20 =? 0 2 see-ee Serr oe SSeS Seisillo Grupo de seis notas equivalente a cuatro de la misma figura. ee 6 é + —*~ 6 cee eee ee oo ces tee —D eens G10 ste ees = + = + +t om + et Existen también valores irregulares de dos, cuatro, cinco siete o mas notas. 2 uw DOSTLLO = 4 6 Po ee CVATRELLO = oo oe -9 Foe s s s _ QUIMTIUO: seers —D soe ee0e > sees 7 ; x = EEE Q ae 2 5 =) . SEPTEULO = soee ees > rece VOVECIILO = sorcerers evereun ee ==" EE 18Corchea atresillada (o corchea de jazz) Figuracién muy usada en el rock y especialmente en el jazz, representada por dos corcheas para ser leida como negra y corchea de tresillo. er ~~ 2, 2 SSS SS See = Este grafico se antepone al comienzo de una obra, generalmente cuando asi ella lo requiera, a modo de aviso para interpretaria correctamente. SINCOPA Son las notas que atacan en un tiempo débil y que se prolongan sobre un tiempo fuerte o semifuerte. CONTRATIEMPO Son las notas que atacan en un tiempo débil seguidas por un silencio. ee eggs ot eA EERE CIFRADO DE ACORDES Es la representacién de los acordes y/o escalas, por medio de letras. Sistema usado en la actualidad de modo universal. Se escribe con letras y se pronuncia con su nombre original. Ejemplo: se escribe C mayor, y se pronuncia Do mayor. 2. an la si ao ma fa Bol AFINACION DEL INSTRUMENTO Se debe tomar como base el sonido de la 3 cuerda al aire, o sea , el la. Es preferible comprobar siesta en el"440" (es decir cuatrocientas cuarenta vibraciones por segundo de la cuerda), para afinar las demas en relacién con aquélla. Con este fin utilizamos “el corista’, instrumento que fija esa altura. 19Suponiendo que ya realizamos esa prueba, los pasos a seguir seran: + Lanota del 5* traste de la 4# cuerda deberd sonar igual a la 3* cuerda al aire. + Lanota del 5* traste de la 3 cuerda deberd sonar igual a la 28 cuerda al aire. + Lanota del §* traste de la 2# cuerda deberd sonar igual a la 19 cuerda al aire, También se puede usar un afinador electrénico, lo que facilita enormemente las cosas, pero a costa de no educar el ofdo, ya que usar el corista o diapasén (también es llamado asf) , nos beneficia auditivamente. Afinacion por arménicos . . . . Ante todo, consultar en la pagina 54cual es la técnica para tocar arménicos en el bajo. Suponiendo que ya se ha aprendido y que el /a (la 3% cuerda al aire) esta en 440 verificaremos que: + Elarménico del 7° traste de la 3* cuerda suena igual al arménico del 5° traste de la 4# cuerda. + Elarménico del 7* traste de la 2# cuerda suena igual al arménico del 5* traste de la 3 cuerda. + Elarménico del 7° traste de la 12 cuerda suena igual al arménico del 5° traste de la 2# cuerda. 20CAPITULO II Escalas GRADOS DE LA ESCALA Hemos de saber que las notas de una escala son llamados grados. Esto lo haremos para evitar confusiones al hablar de notas, por ejemplo, si digo do es la 1 nota en la escala de DO mayor, pero también la 2# en la escala de Si bemol, la 3# en la de LA menor, la 4#, en SOL mayor, etc., pero si digo 5? grado, no hay duda que me refiero a la 5# nota de una escala. Los grados se indican con nimeros romanos: |, ii ii, IV, V, vi, vii, (18, 2%, 38, 4%, 5¢, 64 y 7* nota respectivamente). Verdn que los grados I, lV y V estan en maydiscula y es para diferenciar los grados tonales 0 primarios, de los grados ii, ii, vi y vii que variaran segtin el modo, por eso se llaman grados modales y pueden aparecer asi: bii, bili, bvi y bvii. Tampoco serd raro encontrar grados como éstos: #IV, bY, #ly otras variaciones. Los grados ademas reciben nombres propios: | (t6nica), ii (superténica), iii (mediante), IV (subdominante), V (dominante), vi (submediante) y vii (sensible). El bii (2#frigia), bili (mediante menor), bvi (submediante menor), el vi mayor en una escala menor se liama 6* dérica y el bvii en menor se llama subténica, pero en mayor recibe el nombre de 7# mixolidia. ee ee het Io opi ii bai Git TZ (#aebz) DZ obvi vi bvig vii ESCALAS MAYORES La escala mayor se divide en dos tragmentos analogos llamados tetracordios, de cuatro notas cada uno, que sirven para formar y enlazar las escalas. Tienen el semitono entre el il y IV grados de cada tetracordio y ambos estén separados por un tono. ETRACORDIO ere ee Cl T z peg oe ESA DE = ST =O myo Tove Ala escala de C mayor se la denomina Natural por no tener alteraciones. De ella se deduce la estructura de la escala mayor: T-T-ST-T-T-T-ST De este modo, lograremos formar el resto de las escalas mayores, tomando el segundo tetracordio de la escala de C mayor y poniéndolo en el lugar del primer tetracordio de una nueva escala; en este ‘caso, una octava abajo para no usar lineas adicionales, y completando su estructura hasta llegar a la octava. (Cuando ponemos sélo una letra mayuscula, C, por ejemplo, quiere decir mayor). 2Entonces tenemos formada una nueva escala, la de G mayor, que tiene en su armadura de clave un sostenido en la nota fa. Para la préxima escala bajaremos esa alteracién pasando de nuevo el segundo tetracordio al lugar de un nuevo primero y asi con el resto de las escalas hasta completar una armadura de siete sostenidos, creando asi las Escalas Mayores por sostenidos. (No olvidemos que cuando se altera una nota en la armadura de clave se lo hace para cualquier octava, grave 0 aguda). a mC, eS S 22En el caso de estas dos uiltimas escalas, F# y C# se usa, para mantener el diatonismo, el mi que es en realidad un fa natural y el si# que es un do natural. Vemos que aqui nos falta la escala de F mayor. De ella se deducirdn las escalas Mayores con bemoles (usando, logicamente, la estructura de la escala mayor), pero en este caso sin usar tetracor- dios. La nota fundamental de la nueva escala es la de la ultima alteracién aparecida. ea aie ad feb = : SS NOTA: Observemos que la digitacién de la escala mayorpara la mano izquierda es nica, slo cambiala posicién en el diapasén, segun sea la ténica o nota fundamental de la escala usada. Lo mismo sucederd con todaslas otras escalas que estudiaremos. (Los diagramas siempre deberdn leerse de la 4 ala 1*cuerda, y cuando en una cuerda hay més de un sonido, desde el mas grave al més agudo). Ejemplo: 6 23ESCALAS MENORES Existen tres escalas menores basicas, sobre las cuales estd basado el sistema arménico y melédico de la tonalidad menor. Estas son: Escala Menor Natural (0 antigua) im Z = ———— SSS E st Se crea partiendo del 6® grado de una escala mayor. Se la llama relativa menor de su escala mayor respectiva. (Todos estos ejemplos estén hechos sobres la escala de LA menor. El guién al lado de la letra A, quiere decir menor). Esta escala también es llamada edlica (ver escalas modales). Escala Menor Arménica Tle — z == qo se = = = £ a Esta escala es una evolucién de la escala menor natural, con su séptimo grado ascendido. ‘También se la considera un escala artificial. Ahora bien, el intervalo de la 6% menor y la 7# mayor, hace que suene a ‘oriental’, algo no consistente con el cardcter corriente de la misica “occidental”. Al ascenderlo a un 6? grado mayor, tenemos un tetracordio menor y un segundo tetracordio mayor. De ahi nace la escala menor melédica, que en su forma descendente lo hace como una escala menor natural o antigua. erage L019 TeTAacogoio erancor ore MACOR FREGIO Perce 010 MEVOR = ——— SS MevoR zs oe wat See ae | Cuando desciende de la misma forma que asciende, es denominada Escala Bachiana, creada por Juan Sebastian Bach. rericoano 10g ETAACOADIO MEWOR oC —_ — — a3 == ee = — = a= pe =e (ver digitacién en el grafico N* 3) NOTA: Escuchemos atentamente las escalas mayores y menores que son bien diferentes, pues las tonalidades mayores tienden a producir un estado de animo alegre y las menores, a generar un estado triste 0 melanestico, CIRCULO DE QUINTAS Si partimos de la nota doy nos movemos en el sentido habitual de las agujas de! reloj por quintas ascendentes 0 en el sentido opuesto por quintas descendentes, hasta regresar al do inicial, estaremos formando el circulo de quintas que nos muestra la distribucidn de las diferentes tonalidades mayores en el circulo exterior. El circulo interior muestra las relativas menores de cada tonalidad mayor. Dentro 24de éste vemos la cantidad de alteraciones de cada tonalidad mayor y menor. Notemos al pie del circulo lastonalidades enarménicas, que demuestran cémo una misma nota, acorde, escala intervalo, pueden tener dos nombres diferentes. Algo mds abajo y a los costados podemos ver el orden de bemoles y sostenidos (ver grafico). El circulo es utilizado también para crear diferentes progresiones de acordes: I - V-1;1-VI-Il- V, ete. En el capitulo dedicado a las bases encontraran un ejemplo de las progresiones Il - V- len la base 2, compases 9 al 15; y de I- VI- Il- V en la base 1 descendionds por Stas tonalidades ae E e subiendo por Stas eNom congt tonalidades enarmdnicas orden du Sorin de bemoles .- sostendos, B’E? ab pbatch re tatetet ESCALAS MODALES También llamadas modos gregorianos, se forman comenzando por cada una de las notas de la escala mayor diat6nica, obteniendo siete escalas diferentes denominadas modales. Los nombres son derivados de antiguas provincias griegas. El ejemplo siguiente esta hecho sobre la escala de C mayor (modo jénico). Abajo de las escalas podemos ver el nombre de cada uno de los grados de la escala yen el recuadro la nota caracteristica de cada una de ellas. Seguidamente a cada escala se puede ver 25el arpegio correspondiente a cada acorde. (EI 22, 4° y 6? grado se pueden reinterpretar, a veces, como &, 117 13°, respectivamente. Para mas datos recurrir al capitulo de Intervalos).. (rapes) Modo Towxeo (0 ESCALA wAYor) AbPeotO DE IA ExCALA ic| ee Cus a SSS dont BS CS 6 aR 3 2a 1D-] Dorzeo _ = ee ee + 7 & bs a4 S [e) * na «) \E-| erzozo £-+ Fa ba Ad s b6 > (A) utos0 or 7 , 4) 63} fu) SG mas? @ (Aconve Douxssure) - (2) wrvourose, = a Ty] SS if —— ed rT 8 3 mS TT (AE) eorsce (0 exeaa enon avrzeus) _ ae qu 4 =z = = a = 5 ea = =H = a bs) «4 Ss be > ( ; 5 ea] hs (Aono sh bECurwurdo) we) locero _— tH _ AA bz 63 2 —= (ba) (ver digitacién en grafico N® 3) ("maj quiere decir mayor. Entonces "Cmaj7" sera "Do séptima mayor") NOTA: Recomiendo desarrollar las escalas modales en todas las tonalidades mayores, por sostenidos y bemoles, 26ESCALAS PENTATONICAS Son escalas de cinco notas. Por su estructura intervalica existen varios tipos de escalas pentaténicas. Las que se muestran aqui son las mas comunes. Escala pentaténica mayor Se escribe con las alturas del modo jénico. Deriva de la escala mayor jénica. >, — zz > = = rn a 3 a s CTT. We Ea az oe = T 5 3 s 6 Escala pentaténica menor Se escribe con las alturas del relativo menor, 0 sea, el modo edlico. A su vez, deriva de ésta. m oe a T 4 by aA s Pewt, MEVOR DE A Th z — b3 a s ? Notemos que la escala pentaténica mayor, prescinde de los grados 4° y 7° de la escala mayor jnica y que la escala pentaténica menor prescinde de los grados 2” y 6? de la escala menor edlica. La escala pentaténica menor incluye una serie de notas de paso (en el grafico N* 3 con cruces), que la hace muy similar a la escala de Blues. a he ee ee ee 2 (ver digitacién en grafico N® 3) NOTA: Se recomienda trabajar en los modos de estas escalas aplicando el mismo sistema de las escalas modales. 27ESCALA DE BLUES Como su nombre ya lo indica, es una escala fundamentalmente usada en blues, rock y jazz. Contiene las notas caracteristicas de este estilo que son la 3# menor, la 4# aumentada y la 74 menor. Se utiliza sobre acordes mayores dominantes, ya que es esencialmente un acorde dominante con tres notas “blue” o de paso. SSS SS aE Toy 2 gayi = GF (ver digtacién en grafico N*3) OTRAS ESCALAS Tonal Es una escala construida absolutamente sobre intervalos de tono entero. Se usa generalmente sobre acordes dominantes y aumentados. Tiene ascendidos el 4° y 5° grado. Tie SSS if 7 T 4 3 ax eS Alterada Es una triada dominante, Ténica, 3# mayor y 78 menor (el 5° grado, cuando es justo, es el primero que puede obviarse al constituir un acorde), con sus otros cuatro grados alterados: b9, #9, #11, b13(ver Intervalos) == > 7 hy be = 7 AH : r Ge 7 Fe oS BS 8) BAA OAS OF Disminuida Es una escala construida sobre la relacion intervalica T-ST. Su arpegio dara un acorde perfecto disminuido: C*7 (ver acordes a cuatro voces). -T. _ oS =——* —= — - Tr eps ie be bas 6 Maat : Simétrica disminuida Esté relacionada con la escala alterada y, en especial, con la escala disminuida, ya que la relacién intervalica es ST-T y su arpegio también dara un acorde perfecto disminuido. = = 5 : 2 FS ay ys ey ‘6 . 28Lidia b7 Es una escala de modo lidio pero con su 7° grado menor. pe ube T 5 zB Ba s 6 > Mayor arménica Es una escala mayor jénica con el 6* grado descendido. oe — 2 7 ES = Sa poe H T 5 3 4 s be mas? Recomiendo trabajar con los modos de estas escalas (ver digitacién en el grafico N°3). 29GRAFICO N® 3 - DIGITACION DE ESCALAS: a t z ey tle te] Hs HH Ht a + fhe] Fe rors a xa + eles 4 t ¢ te jrt cma ¢ 2: waowzwszq = YAIANESTG vaya. WoL = ST ormowny ag vt ea me Seamed wwos3 S¥y lo (aan317530) (26895257) ay ¥ re tt t ia H 7 ¢ eet oe q a as Ha HAs YF thas OF £435 i om nay (uonaw WokWW HAY SNOVG yorgo13aw Ver) Sanit SYIIMOLVIAZA — SHWOSS Savona SWISS { t z 4 xi t z ae t eae t eee regs bet ots rhs rt ret he 5 t ASIEN 59) Qroaww wnv953) 922907 an09 olagroviw omdAat ost o>rv0d orto saivdow sv1vIS3 30EJERCICIOS COMPLEMENTARIOS ‘Todos estos ejemplos estén hechos en la tonalidad de Do, tanto mayor como menor, para facilitar la lectura y la comparacién de escalas. Recomiendo la creacién de nuevos ejercicios. Escala Mayor (Ascew Dewre) €TC, > = FS pats gto SSS eee ee cee ecewvea) +, + = 7 —_ etc. So 2 = > o ot re ak £TC. ) ro Pee ar Tea anaes ere. }) 5S aa ee at TLL + etat 2225 ETC. = rate =a = === PT 3) C,. Este #,+, —_—o éTc. aS Fag Se sz ep te fete ETC =e a= 31af fpr te ttl a 97 SSS et Fra ate, 224 Ore, stp te si) 2 SS SS Se +1 + ot ,o#t ETC es ————— + ae wets to, te a ty — éTc ) 6S SSeS z 2 ttt 67 y Ls t + ) aa te CS = re + : “Wee, ere, ) SSS Escala Menor Antigua (0 Eélica) ) SSeS TLL tt) ey EEE we, S Pethee £ er. DE: + Hb EEF + ET. ) ee bs )3 —— tbe & et Erc. eS EES 32hyp be p the % + ETC. \% = qe Too CES 6 an BE 5) a == pagar ———— —— == a 27 aoe 4 tr x hep abe abet T 1 + 1 bee + 2 tere. ) cr hole pe oe Ts a ¥ Escala Menor Arménica 7 SSeS es SESEt 37 == gate ppot et et OE te aa = he tay be = + ee ee ee wy = j= Escala Menor Bachiana SSeS Se pitty ATC a EES i Sapte Tt = EteEscala Pentaténica Mayor an MT : + ) = Et EP ) gees a 374 no rl my eae +2t ec ) = SSS ee mu mt) + +t +e2+ ETC, m4 > mM ba he oo be bee tet ete, tt Beet 35Escala de Blues Escala Alterada — aT aT 71]! eae ae )/) FaeEscala Disminuida EI 7° grado en la escala disminuida es bb, (0 doble bemol), pero para una lectura més fiuida usaremos su enarménico, el 6? grado mayor. Lo encontraran escrito asi en !a mayoria de las partituras de cualquier procedencia. ot abt = €T, a Escala Simétrica Disminuida 5S tee aa s a c37 5 Escala Lydia b7 eo 1 )3 abe tt 36== ao 2) Eee ——- Escala Mayor Arménica peo aml ee) ee fa a fue ) ee earth bet IMPROVISACION CON PENTATONICAS MENORES La escala pentaténica menor es una de las escalas més usadas. No exageramos si decimos que por lo menos el 80% de la musica que escuchamos, del estilo que sea, esté hecha con escalas pentaténicas. Quizas sea la primer escala que un bajista o guitarrista comienza a usar. Lo mas comin es tocar un rock and roll en Do, por ejemplo, e improvisar con una pentaténica menor, o bien en la misma tonalidad o una 6? arriba (tres trastes para atras), es decir, en La menor. Obviamente, lo mismo equivale para otro tipo de musica. Pero ademas existen otros usos para la tabla aqui abajo descripta, vemos tres tipos basicos de acordes (mayor, menor y dominante), ya continuacién ladistancia intervalica hacia arriba o hacia abajo (dibujada con flechas)en que se tocara la pentatonica menor. Ejemplo: sobre C-7 usar C- pent. 6 D- pent., (2°) 6 G - pent. (5°4). Para sonidos "outside" (fuera de! acorde), usar la pentatdnica un semitono arriba o abajo de la tOnica del acorde. TIPO DE ACORDE PENTATONICA MENOR Mayor 6, (6), 7, 9, # 11 usar 24, 3°4, 6% Manor 6, (6), 7, 9, 11 usar Ténica, 2°, 5° Dominante con b9, (6), 9, #9, 11, #11, b13, 13 usar T, 234, 344, 434, 5%, 674, 724 37CAPITULO Ill Acordes INTERVALOS Intervalo es la distancia entre dos sonidos. Toma su nombre del numero de grados que comprende. Elintervalo més corto es el semitono 6 2# menor. Se dividen en: ‘sonidos son conseci ARMOVICO AMeLopsco ménicos, cuando los dos sonidos son simultaneos; melédicos, cuando los dos Ss. Intervalos simples (estan dentro de la octava) Los intervalos pueden ser Mayores (28, 3°, 6%, 78) * Menores (24, 38, 64, 74) . “ . Justos (48, 5%, 84) . ” " * Disminuidos (5# y 72) * . . " Aumentados (4! y 54) Ast (0 7:m) a $2 gra) bs(eS:msu) gy (6 ‘ma on —1 | Intervalos compuestos (estan fuera de la octava) Los intervalos pueden ser Mayores (94 y 134) * Menores (9*y 134) e ¥ : * Justos (113) . 7 "= Aumentados (9# y 11) (ess ; Jk oO = ; —— —— be (ver cuadro general de Intervalos en el gratico N¢ 4) 38GRAFICO N®*4 - CUADRO DE INTERVALOS: V7 #r0s 105 Ava vd Tw H9y 94 HOG Od IS HHI V1HIOS Tos HVA v4 TW Hoy FX HOI od qn - __ te Wer |sthoy aay [Lov (Wa 95 on) -er | LYry ~ We! wes [Le | _ — ta “LTT Leg (W5a 93 On) -0F Te 2 Ge GT upe — va? ae te oT tg rg] 29 | | | ew! Wt] Laps | | | @ wttas | | | | wie @ ais oe ! at | ae elim 1 i te a | G fsST ape | | | | | rae I | | | Wes) Sch] LUT LHL mae Vv v | v J I} | | ee pos v qa ae qs qn $705 aw Salt ay Los recuadros pertenecen a las tensiones de los acordes. NOTA: Las posiciones de estos intervalos en el diapasén se encuentran en el grafico N° 5. 39Inversién de Intervalos , Se consigue invirliendo la posicién de las notas que lo forman, de manera que la mas grave pase aserla mas aguda. Unisono 2 3 4 5 & Z Octava Octava 7 6 5 4 3 2 Unisono Justo menor “mayor —_disminuido aumentado do-neb se comvrente 6u Reb-0 oa bé we at OC b2 2M b3 om tb bs ut 3M » 67M Mast ueriowe Concepto de Fusién y Tensién Los intervalos estan agrupados en cinco categorias de tensién, usando los términos consonancia y disonancia con referencia a los grados de tensi6n. Un intervalo puede ser considerado disonante siempre dependiendo del contexto y estilo de la miisica. Fu szow Tarrove Téev ston es Sts y:T FM 6B me MDS Pe te maT? 2 \ ko . — 4 = = — ——— sates HERS it aT fi 5 ora cannEaTA TAPER! TETESE watgeannes ‘Vekswiara tiniasra Varies lairmT amen TOTS pa TEE COMSoMAMESA —————__________________", prsowawexa Se recomienda tocar y entonar estos intervalos, con sus inversiones, en una octava superior (ver grafico N86). FORMACION DE ACORDES (TRIADAS) Son grupos de tres sonidos, formados por dos terceras diaténicas consecutivas. Las triadas basicas son cuatro: C mayor (C), C menor (C-), C disminuida (C*) y C aumentada (C+). Otra triada posible es C con la 4? suspendida (Csus4), donde la 3? mayor es reemplazada por la 4 justa. 40A die EQ ake ok dy, Hi ee zk 1T SS Z x 3 s tT bs § T 53 bs C+ - Wh Csust | —_ _ | Vest! dye AT. fe oe =——— ——— jE T 3 4s T wy $s Todas estas triadas pueden tener dos inversiones. ESTADO y oa ., ary, Oyseoeneven, a 7 ie) Fun ae Ee he =—y z 5 —- = === = — L i el Fue, AS wy, 22m b al Fue. AIM, mete = = s. fi Goan) Fuwd, ds zw, - oe hal + = = = == : = fE ACORDES A CUATRO VOCES (ARPEGIOS) « «58 forman agregando a la triada una cuarta nota diaténica (7° grado, pero también puede ser el 6 grado). Saas re) en (cals! Vea]¥s (C=faa 1 cal (ea) 7 bo = T 7 bs a SS dio) Selena a) Temas > T 3 gy tS T3S6 Thess En el grafico N°S podemos ver las posiciones de los arpegios sobre el diapasén. Recomiendo hacer las inversiones de estos arpegios. 44. t fe Hoke Hoke Hal, HESS HE* Gite fe tle dle 92 44949 emo WED fe 4 pet? 49 tere HE ge Ee Hee AE GRAFICO N°5 - DIGITACION DE INTERVALOS ane) putcy + amy gD nts. atssy = “OnE st anEse SIMOLS ¥INNT Soy YL SVAVEVL mF £] FH pos Ew fe FR rs GB BH oo Be BBL rot We We ooW erg ol Wh Wey |hAPS] Beg kes SOLSINGWOD = SownYyoL0r ite =p ~ cE 1g ~» arog iS & eee £ (rows) ™29 ET tt = So x 4 “0 = a SPIUWIS — SO1HAYSLAT 42GRAFICO N®6 - TENSIONES MELODICAS THAA co Tast it _ . te — a —7 3? Coase Ture TS xa" on peta cate ACORDE, TAMBTED cue Tuas} 73 2 7 = o z AA c-? Ta OT LATS wo sé esenzse nd L 2 = USUAL Ewe EN LOS ACORDES 5 { = Bet trae t=} fa ae ae rr ET RES + UEPVC Me Fohe Sout en Y FoR Lo VANTO, EC bh GRAY DUE ESTA FUE EA KE Ip CSCALA. TAB be i aA 78 THE Tultus) thas p TAS cr cane uf a be he ct} Tey Ta o> hota ps Tous a LAL Tewsroves SE ENCVENT RAN UW TOMO | tat CH sus Te Tad TAS 43GRAFICO N®7 - ARPEGIOS A CINCO O MAS VOCES o f + Hy ie + [| ts FE co Fee ferro mle? Hit? Hl? 9-2 nto bf te S3YON IN SITYOOY aye $ L oF co ¥ ths ” : $7 | cd 4 ect tft err nen ofp [ED ma[t+2 gleto yp mal area tet é t i x t ha ey" ae U te" CH" érft> arg}eo Walt? nt? ined ho (442 SHVOAVW — SICVOIY 44GRAFICO N° 8 - ACORDES SOBRE EL DIAPASON Fz (vooxeny) (inozem) (veozgny) £ Xe ¥] TH { + ? + asia fe FA H ? 9-2 tam fer? bf4-2 i E Tes t o + 4 z: 7 el? e a t ¢ ; ptr HH ° 49 riers sera tar er[ea gles (vnozaav) (vooxenry) ' TF a} 1 ¥ Cloro oF ¢ e a ¢ rzzd aE ; = i cad t whe brseD bit| 42 hee off? 42 492 + + x x xe a =e ppeel 2 2 ? FP a? 2 Con 1 , ‘ 4+ HH HH’ 4 ? H 7 92 +2 oF -2 2) 45ACORDES A CINCO O MAS VOCES Alos acordes de cuatro voces les podemos agregar una o mas terceras diaténicas consecutivas (hasta res), para formar arpegios mas amplios. En el grafico N°%6 podremos ver qué tensiones (zleyeron el punto "Concepto de Fusién y Tensién"2) usar en cada acorde, ya sea mayor, menor, disminuido o aumentado. Las tensiones melédicas estan destinadas a embellecer nuestro acompafiamiento oa serusadas como notas de paso. El saber aplicarlas, en su momento debido, nos ayudaré a acrecentar nuestra solidez en el instrumento. Ahora veamos los acordes de manera arpegiada: ACORDES MAYORES ail p18) _ vain be T 7 Ee) ala\ 2 (Guns! Gunlee| He TE bo letf)= oe ees 2) FE ma \eanau/5 ) gull 2. or ate Ie Feet aaa = — TSE os Fe «z (oe) = 7 ip 6 econ Sita) _ ., Ff ACORDES MENORES ical) (ep) ic-6/5 ) ae () © 46+ |bs Ich calf ls Cala ee) = = a z bs ab See 7 os tell |e) (CIN ot S— ———— = Tbs BSF AY OY oS + bs S mas 8 En el grafico N°7 podremos ver las posiciones de los arpegios sobre el diapason y en el grafico N° las posiciones de los acordes sobre el diapason. Laletra equis (X) en los ejemplos del grafico N88, significa nota opcional, puede o no ser agregada ala posicién. Eero (0) fuera del cuadro significa cuerda al aire. Las barras entre los trastes indican hacer una cejilla en las cuerdas respectivas. Casi todas las posiciones estén escritas en la tonalidad de C, pero, corriendo la misma posicién al bajo respectivo, podemos hacer estos acordes en la tonalidad que elijamos. Es preferible hacerlo en posiciones més agudas, ya que lograrén mayor sonoridad. Hay posiciones consideradas ambiguas, porque al no tener 3* pueden ser tanto mayores como menores. Para el acorde dominante de trecena, la posicién mas cémoda esté en la tonalidad de E mayor. Ejemplos de combinaciones de acordes: 1)C7/11 c7 / Fmaj7 MW 2)C7sus4 C7 / F6 3)E7 AT J Dmaj 4) G75 IC7b9—/F-7 u 5) B-7/9 JETN3. /Amaj7 MW 6) Emaj7 /F°7 JFH-7 IG°7 /G#-7 / / B7 /Emaj7 MW ADORNOS Y EMBELLECIMIENTOS Lastriadas, arpegios y escalas, pueden ser adornadas o embellecidas para lograr lineas melédicas ms variadas. Usaremos para ello tres técnicas basicas, dando los ejemplos con la triada de C mayor en redondas. 47TECNECA PEATOWTCA TECUECA CROMATICA Qa} Teevsca MIxTA (DIATOMECA ¥ CRomATTCA) Recomiendo analizar detenidamente las Bases incluidas en el capitulo VIII (especialmente las bases 4, 5, 6, 8, 9, 10 y 12), donde han sido usadas estas tres técnicas. IMPROVISACION CON TRIADAS. Es posible superponer sobre un acorde diferentes triadas que produciran notas del acorde y/o tensiones (ver ejemplo) Las triadas que se usen pueden ser de la escala del acorde (ver grafico del Catalogo de Acordes en pag. 66). Para provocar sonidos "outside" (fuera de! acorde o de la armonia), basta con tocar desfasado un semitono arriba o abajo cualquier triada, teniendo como destino algtin sonido "inside" (dentro del acorde). Sera necesario a veces usar notas de paso diaténicas y/o cromaticas para ampliar el recurso Usar todos los tipos de triadas: cerradas (notas dentro de una octava),abiertas (sus notas estan a mayor distancia de una octava), arpegiadas y en todas las inversiones. No es necesario usar siempre las tres notas de la triada, ciertas triadas esbozan su sonoridad con sdlo dos notas, como es el caso de las triadas aumentadas 0 disminuidas, que con la T y 5? 6 3° y 5? ya se evidencian. El resultado de la improvisacién con triadas es una sonoridad mas abierta y original. En la tabla vemos las posibilidades de este recurso. TIPO DE ACORDE | Triada Mayor __| TriadaMenor __| Triada Dism.| Triada Aum. Mayor 6,7,9,#11 | usar | 284 5°4 [evenen | #4 —— Menor6,7,9,11 | usar | 2%, 3° 4% 2h SR eh —— Dom.con 9, 11,13 | usar | 24V, 284 39-4 424) 2% 34-4 584 620] 354 HaEA 2V, 238 #42Q Ejemplo: raranas: FH AY LAF Yu AL 23IMPROVISACION CON INTERVALOS DE 4* (CUARTAS) Este es otro punto de vista de la improvisacién que se diferencia de otros recursos por la sonoridad que se logra. Decimos que es otro punto de vista porque objetivamente las notas de! acorde y/o tensiones que se obtienen son las mismas usando triadas o pentat6nicas, las diferencias son de sonoridad y de distintas dificultades técnicas. El ejemplo ilustra unos compases de un"solo", con profusién de intervalos de 4# (la mayoria), algunos de 5*y varios de 2* y 3# para unificar. Los intervalos de 4? son los que le dan esa sonoridad especial. Las indicaciones no son mds que practicar los intervalos de 4# en varias escalas y luego darles forma melédica. Sobre un acorde de 7# de dominante usar intervalos de 4* de la escala mixolidia de la misma ténica del acorde. Pero si el acorde dominante es un V de la tonalidad menor, serd mejor usar intervalos de 4* de la escala menor arménica o mel6dica. Si el acorde dominante tiene la 5* aumentada iran bien intervalos de 4# de la Escala Tonal. D4 Ly Yow EMTLE a. tae Wn 49CAPITULO IV Técnicas de interpretacién SIGNOS DE REPETICION EI més comin es el formado por dos corchetes dobles con dos puntos, que indica repetir por una sola vez lo contenido dentro de ellos. (a) © Rerire 4 veces) \ Si la obra lo requiere, puede repetirse mas veces, [x3], [x4], [x7], (3 veces, 4 veces,etc.) Junto al segundo corchete también puede encontrarse que él o los compases, encerrados en una casilla, deben tocarse las veces que se indique en la misma. (La casilla Il reemplaza a la casilla |), _— zt 1h Soto SeTOCAIAA VCR D.C.: (da capo) Indica volver al comienzo de la obra. : Este simbolo (representado generalmente por las siglas DS. -dal segno-) El segno: debe aparecer porlo menos des veces en una obra, cuando se lo cnacerinve Por segunda vez, se vuelve adonde lo encontramos por primera vez y Proseguimos desde alli (ej.: D.S. a Coda). Otro signo: Este simbolo también aparece dos veces, actuando el 12 como una barrera; se salta de la Ultima nota del 1° a la primer nota del 2%. Coda: Son los compases finales de una obra. En partituras provenientes de EE.UU., a veces, y Coda, significan lo mismo. SIGNOS DE UBICACION Se usaran dos lineas divisorias para separar secciones dentro de la obra y para indicar el final de ésta se usaran dos también, pero la segunda mas gruesa que la primera. ia) is) aUsaremos ntimeros para ubicar el compas que deseamos ver en determinado momento, como una manera de ganar tiempo en los ensayos. = * 7 r 2 El préximo signo lo usaremos para indicar varios compases de silencio, Podemos ubicar alli el numero necesitado por nosotros. Simile Indica repetir la misma ritmica (ya sea de notas o de acordes) en el o los préximos compases. Fade out Indica que una parte de la obra debe repetirse, bajando lentamente la intensidad del volumen (diminuendo), hasta que desaparezca completamente. ARTICULACIONES, Staccato indica sonido seco, una nota de duracién muy corta. Se representa con un punto arriba de la cabeza de la nota. Marcato Esuna nota acentuada ligeramente que mantiene todo su valor. Se representa con un guién arriba de la cabeza de la nota. Apoyatura Es una nota de muy corta duracién que apoya a la nota que le sucede. Se representa con una Pequefia corchea cruzada y una ligadura que la une a la nota principal. Puede ser ascendente 0 descendente. Glissando Es un arrastre por todo 0 casi todo el diapasén, pudiendo ser ascendente o descendente. Generalmente se hace siempre con el mismo dedo de la mano izquierda con el cual se comenz6 ese efecto. STACCATO MARCATO APOYATURA GLISSAN0O CALDERON Su efecto es interrumpir la marcha del compds en una nota o acorde, consistiendo en aumentar la duracién de los mismos a voluntad del intérprete. Generalmente aparece en la ultima nota de una obra, Se coloca encima de la nota y se representa con un signo en forma de semicirculo con un punto en su interior. 51ANACRUSA Los ritmos que no comienzan en el primer tiempo fuerte y cuyo compas inicial esta precedido por una o varias notas, se denominan anacrisicos. CALDERON ANACRUSA ae! RITMICA DE ACORDES Alescribir un cifrado, quizés no se quiera dejar librado al criterio del instrumentista la interpretacién ritmica. Para ello, ubicamos arriba de los agordes, en la parte blanca de la escritura, 0 en el pentagrama mismo, la ritmica expresamente indicada. Nae eee) es glee NOTA: _Sianticipa la figura por medio de la igadura, también anticipa el acorde. Otro sistema similar consiste en escribir las figuras dentro del pentagrama, modificando sus formas circulares por formas totalmente lineales, como vemos en el ejemplo siguiente. Se trata de repetir el acorde inmediato anterior, o el propuesto en el cifrado de letras, segun el tipo de figura que esté indicada. Este sistema es el mas usado y recomendable. REDdOWDA BLANCA, PEGRA. CORCHEA SEMECORCHEA ee Cc > E- Gt F Couns > oO E- D-@ REPETICION DE COMPASES SS Est sinol inca rpetion el compés ator, Este simbolo indica repeticién de los dos compases anteriores. 52CAPITULO V Efectos percusivos SLAPPING-POPPING ‘Son recursos ampliamente difundidos para sacarle al bajo un sonido mas percusivo. Ei "slapping" lo efectuamos golpeando la cuerda con el costado izquierdo del pulgar derecho, preteri- blemente cercano al hueso. Deben ser golpes secos y rdpidos (foto 7), El"popping" lo efectuamos con el dedo indice o medio de la mano derecha, enganchando la cuerda hacia arriba y luego solt4ndola dando una especie de latigazo contra los trastes metdlicos del diapasén (oto 8). Foto7 El pulgar percutira la cuerda sobre el extremo inferior del diapasén. Foto 8 53Para obtener un sonido claro y limpio con esta técnica, debemos tener en cuenta tres cosas: a) Tener un control efectivo sobre la cuerda que estamos percutiendo. Para ello, debemos mirar nuestra mano derecha al tocar, hasta que la prdctica nos dé la libertad de no mirar. Generalmente, deberemos leer alguna partitura cuando tocamos. Habré que repartirse entre el papel y las manos hasta lograr la efectividad buscada. b) Ser precisos ritmicamente, Recomiendo usar metrénomo al practicar, ya que es comin que las partes faciles las toquemos rapido y cuando son mas dificiles nos salgan mas lentas. Con un metrénomo tendremos un tiempo uniforme de principio a fin. Primero deberdn poner un tiempo lento e iran inerementandolo segin resulte efectiva la practica. c) Combinar fuerza y paciencia para tocar de manera consistente. Todas las notas que toquemos deberdn tener la misma intensidad de volumen, una nota nunca deberd sonar mas 0 menos que otra. Nuestro ataque debe ser bien percusivo, pero no por eso tratemos de romper o quebrar el instrumento. ‘También debemos manejar el "sustain" de cada nota, segtin nuestro gusto o necesidad. Y ditima advertencia : cuidado con los ruidos extrafios fuera del sonido de las notas. No dejemos pasar por alto esos detalles. Un buen recurso para ello es “asordinar” las notas con los dedos de la mano izquierda, o bien apoyando el costado derecho de la mano derecha sobre las cuerdas. ARMONICOS Técnica usada para enriquecer el sonido clasico de la nota pulsada. Los obtenemos apoyando suavemente algtin dedo de la mano izquierda, exactamente encima del traste indicado (entendemos por ello el traste de metal), pero cuidando de no presionar la cuerda contra el diapasén. Cabe notar que hay arménicos que no se tocan sobre el traste de metal, sino dentro del espacio entre los trastes, como es el caso de los arménicos mas agudos, en los trastes 3? y 4? (ver grafico N? 9). Por ejemplo, pulsando la cuerda sof al aire, escuchamos el primer arménico o fundamental, que es el tipo de nota normal que usamos para tocar. Si reproducimos el arménico 6 (ver grafico N*2), estaremos escuchando esa nota una octava arriba (segundo arménico, ver cuadro N?1). Si reproducimos el arménico 14, es el mismo sol dos octavas arriba (4° arménico), y si reproduci- ‘mos el arménico 20, seré el mismo sol, pero tres octavas arriba (octavo arménico). Pero no sold octavas Podemos reproducir en la cuerda Sol. He aqui un cuadro para repetir luego en la otras tres cuerdas: CUADRO N*1 N° DE NOTAS: DISTANCIA DEL INTERVALO CON ARMONICO. RESPECTO A LA CUERDA AL AIRE wv solal aire 22 sol Una 8? 3? re Una 5# J mas una 8? 4 sol Dos 88 58 si Una 3? M mas una 8? 6 re Una 58 J mas una 84 7 fa Una 73 M mas una 84 Be ‘sol Tres 8* En el grafico N° 9 podemos apreciar los veinte arménicos del bajo (son los mejores en cuanto a sonoridad, aunque es posible encontrar algunos mas, pero menos audibles), mas su ubicacién en el pentagrama, siendo numerados para su facil interpretacién. 54GRAFICO N®°9 - ARMONICOS ATT] S AU He HUTS ALIN |S HILLS SNS +E itr iyi iF aif] {|= 2) iS * All. Ll] 4\| > 4] <0 Ho \alI-- 55La notacién de los arménicos en el pentagrama se realiza reemplazando las notas circulares por notas romboidales, siempre respetando su exacta ubicacién, ya sea en lineas o espacios. Observando el grafico N*9 podemos ver que faltan las notas mib y sib (ya que tenemos tres mi, la, si, rey soly Un do, fa, do#, sol#’y fad). Para ello, empleamos los falsos arménicos, que se lograran presionando, por ejemplo, el mib , del 6 traste de la 3# cuerda con algun dedo de la mano izquierda y pulsando con la mano derecha, exactamente sobre el traste 18° (una octava arriba), con la posicién de la mano que indica la foto 9. El dedo indice de la mano derecha apoya suavemente sobre la cuerda y el anular es el que la pulsa Foto 9 Lo mismo haremos con el sib, en la cuerda que nosotros queramos. También podemos formar acordes con los arménicos, tocando dos notas al mismo tiempo y combindndolas con alguna nota pulsada (preferentemente bien graves), o también haciéndolo en forma de arpegios o formando melodias. En el grafico N°10 podemos ver varias posiciones sobre el diapasén (de las mas cémodas y usadas), las mismas que estdn grabadas en el cassette y que reproducimos aqui abajo con su notacién. 1D) > 1Caoo’| > Can = Buon F _2 B (inszom) mxown) J. : 56g° \ baa) \ eS wa) isa (Buse o 2 E is Ba]B) (anszone BD ,, eu) ead) g (BB gm 1B[b) tarry sw Be gw Gey oa 4 . = 7 = zZ ¥ 2160-a|a ola \B-als) a a os = x 4 + 3 Z 4 i T Los acordes mayores en triadas pueden embellecerse con la 9*M, como podemos ver en el primer acorde con arménicos del grafico N*10. La sigla add quiere decir "agregada”. O sea, que a ese acorde se le denomina "DO con la 9* agregada". E!"0" fuera del diagrama, significa cuerda al aire. Recordemos que llamamos ambigua a aquella posicién que, al no tener 3er grado, puede ser considerada igualmente mayor o menor. Recomiendo experimentar la busqueda de mas acordes con arménicos sobre la base de la constitucién de los acordes (ver graficos N°5 y 7). Ejemplos de combinaciones: 1) A7sus4 JA. W 2 EF IATN3— [Dmaj7_— I 3) DB ATS OO 4) Gmaj7_—(Cmaj7_— 5) Ab-7 /Bb7 /Ebmaj7 i 6) Dsus4 JD /Gadd9 JE-7 /A7sus4 /A7 / = /Dsus4 /G MW 7) FH-7/11 (B7/I913 | E/6/9 I Recomiendo escuchar un tema compuesto por Jaco Pastorius, llamado Portrait of Tracy, de su primer LP. solista. Es lo maximo que se ha podido lograr utilizando acordes con arménicos. 57GRAFICO N*10 - ARMONICOS SOBRE EL DIAPASON Goacwm — FT 7 HA 7 is Hoh +> 435 CH" ta EE PT fe J led meg rier to we sea med Veg ales ny alt =} a } [ Re f # 6% 7 HA Herts He” fH ia + frp 1 M at mam s#le 3 “3 hesg aetna mrajeereg [org amg 4f sv m| amt soy (oozawy] cn (soo29ny) Gvonrany) _ He oo, # HHA a F tH i t A t es ee [far jt oy $s qt [ = s]99 soo wang ¢ ov) 9 Gog é b 4 av> 58CAPITULO VI Conceptos de armonia y composicién ACORDES DE LA TONALIDAD MAYOR Y MENOR La misica que escuchamos se divide en dos polos: Tonalidad Mayor Basada en la Escala Mayor Jénica y los acordes que de ella surgen. Ejemplo: Triadas a mm Mm Mw DISM El guién después de cada grado modal, significa que é! es menor, también puede estarlo después de un grado tonal, que en este caso serd menor. La no existencia del guidn significa que se trata de un grado mayor. Acordes a 4 voces I ii-t iii-> > vi-e vii-s/bs i) ie) ey ee (fos) Acordes Extendidos (de 5 6 més voces) = > z = + cal) * ; roy iit] iii fua ames r/o) vie [dh (isla) (Welku) (wend No olvidar que, en el acorde del 5* grado, cuando deseemos que sea SUS 4, debemos reemplazar esta nota por su 3? grado mayor. Tonalidad Menor Basada en tres escalas: a) Escala menor antigua (0 edlica, relativa menor); b) Escala menor arménica; y c) Escala menor melédica (ascendente) y los acordes que de ellas surgen. Estos acordes se dividen: regulares e irregulares. Ejemplo: Regulares: |- (triada) 6 I- 6, il- 7/b5, biii maj 7, |V- 7, V7, bvi maj7, vi- 7/5, vii °7. Irregulares: I— maj7, ii-7, biii maj 7/#5, |V7, V— 7, bvii 7, vii- 7/b5. 59Escala Menor Antigua (0 E¢lica)-Triadas aS ————: e eo bir re Ze bu bwii Acordes a 4 voces Se ae ee oe I-+ ii-t/bs bitaase rey IT> bvinas} bi? Acordes Extendidos apy } 34 Fo bis t d $ z T-3/h ii-a/th bitiaasa]§ Te-2/h, Waa doin ine Fe i dials Beal Bju boner Escala Menor Arménica-Triadas SSS Sas 2 I- ii? bie ee bu ii? + F999 (+ Acordes a 4 voces + k. if — p= i T-/uasy ii-3|b8 bitianaids IE-> EF bviaat> vil P Acordes Extendidos z £ + oft tS 5S +z faa Tbs pe HY a aie v/s vid IS divine BS Bx za] fra vii o> oes 60Escala Menor Melédica-Triadas <4 TRH 7 bye — hg re f fic bit Wo ig Acordes a 4 voces oe = a eae i> bitacafes We TF vi-v}hs wi-v/bs Acordes Extendidos : . c aH + iE =| Di aus 85 Tt fea Bek vi fk = fF 43 ‘bad EAA bas Puede observarse la digitacién de todos estos acordes en los graficos N°11 y N°12. FUNCIONES DE LOS ACORDES-CADENCIAS Enel ejemplo siguiente veremos que entre ciertos acordes se da una pluralidad de notas en comin, en este caso entre los acordes de la Tonalidad Mayor, I ii, ly vi, iy IVy Vy vii. Pluralidad de las notas ° e Ivi’ trv ir DZ Zr Fuvciow Tovzca wee ieabwaste Debido a esta pluralidad de notas en comin han sido agrupados de la siguiente forma: Funcién Ténica: |, iy vi (estables). Funcién Subdominant IV (algo activos). Funcién Dominante: V y vii (muy actives). Los acordes que pertenecen a la misma funcién son sustituibles entre si. 61GRAFICO N° 11 - ACORDES DE LA TONALIDAD MAYOR Y MENOR ‘Acordes de la Tonalidad Mayor-Triadas-Escala Mayor (0 Jénica) s s x Vie Tie vile Acordes a 4 voces a a Eros i ¥ ii-6 Hany on re we ws Acordes extendidos t Cr & H é rH Ob Ean Es nf me, Be, ‘Acordes de la Tonalidad menor Escala Menor Antigua (0 Eélica) -Triadas Bi men Acordes a4 voces >| a ber ro TS ities ay =e Boies Bae ‘Todos estos ejemplos corresponden a la Tonalidad de DO. EIN? ala izquierda es el nimero de traste. 62Acordes extendidos GRAFICO N? 12 - ACORDES DE LA TONALIDAD MENOR [dh a0: F fe} b [eee Ce Be a Tia FT | RSE Escala Menor Arménica-Triadas ape eine s e = Te bare be Acordes a 4 voces 3 EN ry « jean) eft + = Cory Fa Tihs Bisas Fooperry Acordes extendidos f t © + + t + weet] £ ba t 41 iE TAP BL Sam BAD brine fi Escala Menor Melédica-Triadas iy aya viene Bisa wif, 1 Ry =i 63Cuando los acordes se relacionan entre ellos forman ciertas cadencias, de las cuales las més comunes son: a) VV: Muy usada en jazz, especialmente, y en general en rock. (Ejemplos en Base 1, compases 3y 4; Base 4, compas 12; Base 9, compases 11 y 12, 24 y 26; Base 11, compases 17 y 18; Base 12, compases 33 al 36, 37 al 40, 41 al 44, 45 al 48, 51 y 52, 53 y 54, 55 y 56, 69 al 72). b) IVI: Llamada Cadencia Plagal. (Ejemplos en Base 3, compases 5 al 8; Base 4, compases 2 y 3, Sal 7; Base 5, compases 2 y 3, 5 al 7, 10 y 11; Base 6, compases 3y 4). ©) IV/I: Cadencia Semi-Plagal. ¢) Vit: Cadencia Auténtica. (Ejemplos en Base 6, compases 10 al 13; Base 12, compases 87 al 91). ‘Cuando V/I sucede en el mismo compas es llamada Cadencia Femenina: /Vi//; cuando sucede en dos compases diferentes es llamada Cadencia Masculinay/V /\ //. Ademés es modal cuando es /V- /\//, y tonal cuando es /V /I //, y es modal tonal cuando se presenta asi, /V- VI 6 /V-? V7MV. €) Cuando el V va a otro acorde que no es I se forma la Cadencia Deceptiva o Rota o de Engafio: Niiil, N litt, NIN /, N Wi. (Ejemplos en Base 2, compases 4 al 5; Base 5, compases Qy 10; Base 6, compases 2 y 3; Base 9, compases 12 y 13, pase del compas 31 al 22, 35 y 36; Base 11, compases 18 y 19; Base 12, compases 35 a 37, 39.2 41, 43.a 45, 52 53). ) ElV puede aparecer con ciertas modificaciones tales como: IN7 sus4 V7Il1/, N+7 [1l, V7 b5 MN/!, 7 b9 MH. 9) Turnaround: Se denomina asi a la progresién arménica que se origina en los dos citimos ‘compases de una oracién de 8 compases, por ejemplo. Los acordes suelen ser modificados para crear interés. Ejemplos: fi-2 V7 NA fi-7 bi7N HM, Ii-7 BITZI INI-7 V7 ILI, fili-7 vi-7/i-7 V7/ I), N vi-7fii-7 V7M I, fii? biiimaj7/i-7 biimaj7/\ 1, etc. (Ejemplos en Base 1 que en realidad es una cadencia ya que el movimiento | vi-7/i-7 V7/ se repite constantemente; Base 4, compases 11 y 12; Base 11, compases 19 al 22). ‘Ademés un acorde de 7* dominante puede ser sustituido por otro dominante cuya ténica esta separada de la del primero por un intervalo de #4 6 bS, esto es llamado Sustitucional Tritonal. Ejemplo: en vez de /V /I/ se usa /bii7 /I//.Y éste a su vez puede llevar todas las modificaciones de un V. Recordar también que el vii es sustituto del V, por lo que se puede usar esto: /vil-7 b5 /I/, 0 bien Nii M1. Nota: Los acordes que forman las cadencias pueden ser sustituidos por otros de la misma funcién y/o moditicados (es decir, un acorde que deberia ser *-7" se modifica por un "maj7", pero conservando el grado). El uso de las inversiones de acordes puede dar buenos resultados. Resumen de Combinaciones Cadenciales Ténica. 2) Subdominante Menor Tonica. 3) Subdominante-Subdominante Menor -- Tonica. 4) Dominante- Tonica. 5) Subdominante Dominante-. Tonica. 6) Subdominante Menor— Dominante-- Ténica. 7) Subdominante— Subdominante Menor- Dominante-- Ténica. 64Algunas consideraciones sobre el acorde V7sus4 Esun acorde elaborado sobre el V diaténico, suplantando la 3% del acorde por la 44 justao perfecta. En triada sus grados son: |,|V,V, y en acordes de 78: I,1V,V,bvii. A pesar de su elaboracién sobre el V diat6nico, su funcién no es Dominante sino Subdominante, debido a que al suplantar la 4* por la 3* del acorde, se destruye la cualidad tritonal entre la 3° y la 74 menor del dominante y por lo tanto contiene sélo una de las notas activas del tritono: el 4? grado (ver Pulso Arménico). Generalmente es precedido también por acordes de funcién subdominante. Comin- mente, el sus4 resuelve dentro del mismo compas por paso descendente a su 34, pero también puede hacerlo progresionando a otro acorde sus4, sin necesidad de resolverlo a la manera tradicional. Otra forma de esoribir este acorde es concibiendo una especie de superposicién de acordes (poliacorde), con el V en todas sus extensiones: 7,9,11, y 13. Alconvertirse en suspendido debe eliminar la 34 del acorde que es reemplazada por la 4 (112), y observando la estructura final del mismo, sugiere la superposicién de subdominantes como ii 6 IV sobre la nota pedal fundamental de! dominante. ‘También son sustituibles cualquiera de ellos entre si. Ejemplo: rt J—— SS tt x) ii p 7 AwoaDdE =] 4 To nasa, 2amnne mAs teh? ese Pedae wold (raspy ON PEDAL Recomiendo Ia investigacién de todos los acordes extendidos. MOVIMIENTO DE LAS FUNDAMENTALES: El movimiento de un acorde a otro puede ser primatio o secundario, depende de la relacién intervélica que se dé entre las ténicas o fundamentales de tales acordes. Un movimiento no es mejor ni peor que otfo, sino que ambos producen sensaciones distintas y en caso de abuso de uno de ellos el otro romperia la posible monotonfa que surgiera. Es muy importante tener en cuenta que la relacién se da entre las ténicas exclusivamente y no entre las notas que estan en el bajo (nota mas grave en ese momento), ya que el o los acordes podrian estar en inversién. Movimientos Primarios: 4? arriba o su inversi6n 53 abajo: /I /IV //. 3? abajo o su inversion 6? arriba: I /vi- //. 2? arriba o su inversién 7# abajo: /I /i- //. Movimientos Secundarios: 4? abajo o su inversi6n 5* arriba: I /V //. 3! arriba o su inversién 6? abajo: /I /ii- //. 2? abajo o su inversi6n 7? arriba: /I /viimaj7 //. Pulso Arménico : : Cualquier progresién de acordes estar bien si suena bien, pero un factor importante es el lugar que ocupan tales acordes de acuerdo a los tiempos fuertes y débiles de los compases. Podemos dividir a los acordes en: muy activos (necesitan progresionar a otro acorde) que son de funcién dominante, los algo activos de funcién subdominante y los inactivos, de funcién ténica. 65