Palomino Literatura Dentro de La Literatura

Literatura dentro de la literatura: La reflexión del oficio literario en la obra de Roberto
Bolaño
DISSERTATION
Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy
in the Graduate School of The Ohio State University
By
Teddy Palomino
Graduate Program in Spanish and Portuguese
The Ohio State University
2015
Dissertation Committee:
Laura Podalsky, Advisor
Pedro Pereira
Ulises Juan Zevallos-Aguilar

Copyright by
Teddy Palomino
2015
Abstract
This project starts from the premise that Roberto Bolaño’s metaliterature ―a
literature that talks about literature, writers and readers― is representative of a long-
standing tradition within Latin American literature. Bolaño’s work reflects upon the status
of Latin American literature as an institution and, by portraying marginal writers and
literary movements (real visceralismo) that do not figure into official academic literary
dogma, it questions established canons and literatures. Bolaño constructs a marginal
figure, Arturo Belano (co-founder of real visceralismo in The Savage Detectives), a wanna-
be poet, more a reader than a writer, whose perspective on the literary profession
undermines the institutional apparatus of literature and questions its legitimacy. This
dissertation proposes that Bolaño has developed a narrative, or more precisely, a
metanarrative that offers alternate ways of approaching Latin American literature by
articulating a fiction that conspires against an official status and criticizes both cultural
products and a literary profession from within. By studying Bolaño’s narrative and how it
has penetrated so rapidly the very restricted US market, I propose Latin American
literature ―a literature written in Spanish― is reshaping cultural interactions on a global
level.
ii
Acknowledgments
Quiero expresar mis profundos agradecimientos a la Dra. Laura Podalsky, quien
ha presenciado la gestación y madurez de este trabajo, y que además ha sido un
formidable apoyo a lo largo de estos últimos años de estudio. También quiero agradecer
a los profesores Pedro Pereira y Ulises Juan Zevallos-Aguilar, que han aceptado ser
lectores de este proyecto y miembros del comité de defensa. En este trabajo se usaron
figuras extraídas de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, edición de Anagrama,
1998. También se han usado dos ilustraciones de la novela de Laurence Sterne Vida y
opiniones del caballero Tristram Shandy, traducida por José Antonio López de Letona,
edición de Cátedra, 2002. Finalmente, una figura del libro de Brian Stonehill, Self-
Conscious Novel: Artifice in Fiction from Joyce to Pynchon, University of Pennsylvania
Press, 1988.
iii
Vita
2007…………………………………………… Licenciatura, Literatura, Universidad Mayor de San

Andrés
2008…………………………………………… Técnico Superior en Inglés Avanzado, Centro Boliviano

Americano – CBA
2010 to present ………………………… Graduate Teaching Associate, Department of Spanish

and Portuguese, The Ohio State University
Publications
Palomino, Teddy. Intromisiones de la Ficción en la Realidad. La Paz: Gente Común, 2009.

Print.
---. “Lolita o la musa niña”. La lagartija emplumada – Literary Magazine. 1.1 (2004): 33-
41. Print.
---. “De Kusillos en Nottingham o los cuentos desubicados.” La lagartija emplumada –

Literary Magazine. 1.1 (2004): 89-90. Print.
---. “Jaime Saenz y la pobre gente” El juguete rabioso – Literary and Cultural Magazine.
49. (2002): 7. Print.
---. “Apuntes sobre el cuento boliviano.” El juguete rabioso – Literary and Cultural
Magazine. 37. (2001): 11. Print.
Fields of Study
Major Field: Spanish and Portuguese
iv
Table of Contents
Abstract ..................................................................................................................................... ii
Acknowledgments ................................................................................................................... iii
Vita ........................................................................................................................................... iv
Table of Contents ..................................................................................................................... v
Lista de figuras ......................................................................................................................... vi
Introducción .............................................................................................................................. 1
Capítulo 1: El sueño de todo editor .......................................................................................20
Capítulo 2: Literatura sobre literatura ...................................................................................73
Capítulo 3: Sensini y la reflexión literaria ............................................................................127
Conclusiones .........................................................................................................................157
Apéndice de figuras ..............................................................................................................163
Bibliografía ............................................................................................................................170
v
Lista de figuras
Figura 1. Los detectives salvajes 1 .......................................................................................163
Figura 6. Tristram Shandy ....................................................................................................168
Figura 7. Puesta en abismo ..................................................................................................169
vi
Introducción
Este es un estudio sobre la obra de Roberto Bolaño y la construcción del concepto
de literatura dentro de su trabajo. En otras palabras, es un estudio sobre una literatura
preocupada por la literatura misma y por su papel dentro de la sociedad latinoamericana
contemporánea. El proyecto se concentra en la forma en que Bolaño va edificando su
propia concepción del oficio a través del retrato de los organismos que conforman todo
un complejo aparato editorial que da lugar al hecho que es la literatura. Entendida como
una institución que desborda sobremanera la triada escritor-libro-lector, y que está
compuesta por entreveradas y complejas relaciones de poder que forman parte de un
largo proceso de modernización que surge con el primer capitalismo colonialista (en la
época de Cervantes), la literatura en el mundo ficcional de Bolaño es un gesto político, y
el escritor es un actante que puede resistirse a ser digerido por un establishment, o
simplemente someterse a él. La obra de Bolaño, en suma, ofrece un retrato crítico de la
literatura como un hecho socio-cultural sujeto a factores políticos y económicos que en
específicos contextos históricos determinan la función del artista en el mundo.
Este proyecto se traza la tarea de llamar la atención sobre una tradición literaria
en lengua española que mediante el despliegue de autoconciencia se ha venido
cuestionando su propia existencia y justificando su razón de ser. Por autoconsciente se

1
entiende a un tipo de literatura que dentro de sí hace referencia a otra literatura, a un
tipo de literatura que admite ser un producto ficcional, una elaboración del lenguaje, a
un tipo de literatura que oscila entre el discurso crítico y el discurso ficcional, a un tipo de
literatura cuyo objeto, de una u otra manera, son las formas en que se constituyen las
entidades literarias: escritores y lectores, editores e imprentas, literatos, críticos y
académicos, bibliotecas y librerías, etc1. Este ejercicio implica una reflexión de parte de
los escritores sobre su misma labor literaria ―autorreflexión― y cómo ésta ha
evolucionado a lo largo de la historia hasta convertirse en lo que actualmente es: una
actividad que, para insertarse dentro de las sociedades modernas, ha necesitado
tornarse en una “profesión” o, en otras palabras, un oficio a cambio del cual se obtiene
un salario, lo cual le permite participar de los sistemas socio-económicos que mueven a
la civilización. Al mismo tiempo, como ejercicio crítico, la literatura autoconsciente
cuestiona continuamente este estatus y la condición del libro como mercancía. A partir
de estas reflexiones, provocadas por la lectura de la obra de Bolaño, en este trabajo se
pretende ofrecer un diagnóstico de la literatura latinoamericana contemporánea en
frente de la configuración de un mercado internacional que selecciona de manera
discriminatoria las piezas que lo constituyen.
La decisión de estudiar el caso de Bolaño rebasa los motivos de moda y actualidad
―es el escritor latinoamericano contemporáneo más reconocido y estudiado―, que si
1
Estas “entidades literarias” son, de uno u otro modo, aquel conjunto de instituciones que, según Ángel
Rama, “hacen de la propiedad y administración de la tecnología de la letra la condición de su existencia y
funcionamiento, a la vez que la base de su poder y de su prestigio” (Dabove 56). En otras palabras, son
aquella porción de la “ciudad letrada”, constituida además por los letrados o el grupo de individuos que
pertenecen a estas instituciones, y por las prácticas discursivas bajo las que se sostiene el poder de dichas
instituciones e individuos.
2
bien responden a necesidades prácticas totalmente legítimas, no son la entera razón de
la selección. Más allá de su sola figura de escritor, el proyecto total lo posiciona como el
modelo del literato cuya vida está profundamente determinada por su trabajo. El hecho
de que Bolaño haya vivido los últimos diez años de su vida esperando un trasplante de
hígado, con la inminente muerte a cuestas, pero al mismo tiempo publicando uno o dos
libros al año, lo cual lo hace el escritor latinoamericano contemporáneo más prolífico, es
un aspecto biográfico que ha teñido su literatura y las lecturas que se hacen de ésta. Esta
apuesta que él hizo por la literatura como tabla de supervivencia es uno de los aspectos
más coherentes de su labor que alientan un estudio sediento de una justificación de
plano más vital. Al mismo tiempo, aquí se intenta mirar un poco más allá de la anécdota
misma ―un moribundo peleando contra el reloj con una meta clara y precisa― y de su
apelación emotiva, para tratar de rescatar el auténtico gesto artístico de un autor con
fuertes convicciones éticas y estéticas.
A la fecha, uno de los mayores desafíos de un estudio como éste está en
enfrentar la desbocada bibliografía que se ha venido y aún viene ocupándose de abordar
el fenómeno literario que ha sido Roberto Bolaño, en especial desde el éxito editorial de
Los detectives salvajes, en 1998, y su definitiva consagración en 2003 con la póstuma
2666. El crecimiento exponencial de este corpus crítico, consecuencia de la muerte del
autor ese mismo año, sólo ha agudizado la dificultad que conlleva dirigir un estudio de
esta índole. No hay duda de que es uno de los más candentes y actuales temas dentro de
la Academia. ¿Cómo navegar entonces por ese incesante mar de trabajos y
aproximaciones críticas que tratan de abrirse paso en el mundo literario e intelectual sin
3
el temor de encallar en la repetición y la redundancia? Esta aproximación al trabajo de
Bolaño reconoce el riesgo de tal empresa, pero al mismo tiempo tiene la certidumbre de
que ningún nuevo acercamiento crítico sería posible si se alimenta de ese recelo, así
como tampoco sería posible ninguna iniciativa de investigación. Además, la
superabundancia de estudios críticos que cualquier búsqueda periódica permite
comprobar ―y que no deja de sorprender― no necesariamente significa que se refinen o
sofistiquen aquellos instrumentos de lectura que se han venido usando. Muchas de estas
examinaciones recorren caminos ya largamente andados, visitan lugares comunes y hasta
trillados, pertenecen al reino de la cantidad (en oposición al de la calidad). A esto se
suma algo más o menos pronosticable: tanto la crítica latinoamericana como la
estadounidense, a la hora de abordar a Bolaño, parecen cumplir agendas diferentes ―a
veces incluso enemistadas― y perseguir objetivos desemparentados el uno del otro. La
exportación de Bolaño a los Estados Unidos ha significado una especie de apropiación y
reelaboración de un fenómeno latinoamericano para convertirlo en un engranaje más del
enorme aparato capitalista bajo el cual se conforma la literatura “mundial”. La prensa
estadounidense, los reviews que suelen incluirse en las contratapas de sus traducciones,
ostentan el deslumbramiento y orgullo de quien ha descubierto lo quintaesencial,
ignorando pavorosamente la década de trabajo, aportes y reflexiones de la crítica
latinoamericana que va desde la publicación de Los detectives salvajes hasta su
traducción al inglés en 2007.
Es la naturaleza de la literatura de Roberto Bolaño lo que ha determinado las
aproximaciones de la crítica, que fluctúa entre la lectura de su obra y de su vida como

4
una obra. Su literatura está fuertemente impregnada de referencias autobiográficas que
refieren a determinados y conocidos episodios de su vida. Y por otro lado, es una
literatura que dialoga enérgicamente con tradiciones literarias universales. Por estos
motivos, la crítica se ha acercado más y dedicado más tiempo a las representaciones de
la violencia política (encarnadas en la dictadura chilena de la que él fue víctima) que se
pueden apreciar en su narrativa. De esto se desprende también un interés en el tema del
exilio, como consecuencia de esa violencia política, y que ha caracterizado tan
marcadamente su trabajo. La obra de Bolaño, pues, tiene la singularidad de levar todo
tipo de anclas nacionalistas, procurando escapar de clasificaciones como “chilena”,
“mexicana” o “española” ―las tres nacionalidades que Bolaño vistió― y aproximarse a lo
“panamericano”, si es preciso usar un término para definir tal espíritu. En suma, las
lecturas de la obra de Bolaño se han remitido al aparato mayor, a los grandes temas, a lo
evidente, pero pocas son las lecturas de las historias dentro de las historias, de esas
historias minúsculas o excursiones que, como se verá en este proyecto, tienen un
objetivo.
Utilizar la literatura como materia prima para elaborar la ficción (hacer literatura
con literatura) es pues uno de los ejes cardinales de la obra de Bolaño. El hacer una
literatura sobre literatura, una literatura con literatura, hallará con él un nuevo momento
de plenitud posterior a Jorge Luis Borges, el otro escritor latinoamericano que convirtió
en columna vertebral de su obra la tendencia autorreflexiva, haciéndola una de sus más
importantes estrategias textuales: la creación de personajes que comentan literatura
dentro de la literatura, la atribución de la obra a autores ficticios, la construcción de

5
autores imaginarios con detalladas bibliografías, la incesante referencia erudita a otras
literaturas, etc. De estas características se desprenderían sus principales preocupaciones:
la intromisión de la ficción en la realidad, el cuestionamiento del mundo objetivo del
lector de literatura, la concepción del universo como una vasta biblioteca, y la divagación
sobre el universo del libro como fetiche ―objeto material alrededor del cual se organizan
relaciones socio-económicas y legados culturales―, la circularidad y el infinito, los
laberintos ficcionales, etc. Roberto Bolaño, también, personifica al más representativo
escritor latinoamericano que en las postrimerías del siglo XX opta por practicar una
literatura autoconsciente y entablar una conversación literaria con diversos autores
universales ―Borges es uno de los más importantes para él― y, a su vez, con otros
escritores “menores” cuyo trabajo permite de igual forma cavilar sobre lo que significó
hacer literatura en Latinoamérica en época de dictaduras ―en el tercer capítulo de este
análisis se barajan nombres como Antonio Di Benedetto, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti,
Daniel Moyano o Juan Gelman, víctimas todos ellos de la violencia política y la represión
que sufrieron por enfrentarse con su trabajo, con su literatura, al régimen autoritario.
El análisis procura enfocarse en la construcción de las figuras de escritores (reales
o imaginarios) dentro de la literatura. Éstos (leen y) escriben obras que suelen ser espejos
de las obras que las contienen. En esa literatura dentro de la literatura y la relación que
con ella tienen estos escritores que la crean se halla cifrada una poética que permite
validar el trabajo literario, dentro del cual se incluye la labor crítica y académica. Esta
validación va directamente dirigida tanto a los escritores estudiados como a sus
estudiosos ―quien escribe estas páginas― y fortifica el ejercicio intelectual. Roberto

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Bolaño, como se verá, logra su primera publicación en una casa editorial internacional
con una compilación o inventario de escritores imaginarios, entablando así el primer
paralelismo más notorio con Jorge Luis Borges, quien también hizo algo similar en
Historia universal de la infamia, uno de sus trabajos más tempranos. Celina Manzoni
(“Ficción de futuro” 32) recuerda que este “ademán” de elaborar catálogos de escritores
y publicar (pseudo)biografías tiene su antecedente en Latinoamérica con Rubén Darío y
Los raros (1896). Es ésta una compilación de biografías de escritores diversos que
comparten una peculiaridad, construida, por supuesto, por el compilador, es decir,
atravesada por su mirada. Es una estirpe en la que el mismo autor desea verse incluido.
Darío construye su propia genealogía, dice Manzoni, para ser leído desde una específica
línea literaria. Algo muy similar ocurrirá con Bolaño, quien a través de la referencia a
autores diversos (principalmente a autores construidos por él mismo) no necesariamente
coetáneos, construye un concepto personal de proximidad y contemporaneidad que no
se entiende a través de parámetros cronológicos, sino de afinidades que, como
compilador, procura enfatizar, como queriendo dar una pauta de la forma en que quiere
que se aborde su obra.
La premisa de la “muerte del autor”, según Roland Barthes (El susurro del
lenguaje), conlleva la celebración de la autonomía del texto como herencia de la cultura,
y no del individuo. La constante referencia en la literatura a otra literatura, claramente,
apela de forma directa a esta premisa, que entiende al texto como un constructo dado a
partir de innumerables citas de otros textos: textos que remiten a más textos;
reelaboraciones, reescrituras. La autoconciencia literaria no es otra cosa que la

7
aceptación y evidenciación de la condición textual de la literatura, de su naturaleza
artificial, es decir, del hecho de que son múltiples los intertextos que constituyen la obra.
Sin embargo, la lógica del capitalismo editorial en la actualidad obliga a reconsiderar el
papel del autor como individuo. Con la invención de los derechos de autor y la propiedad
intelectual se reconoce y reafirma la condición mercantil de las ideas. Esto, en el caso de
la literatura, implica reconocer la faceta material del legado cultural llamado libro, mismo
que se convierte en la principal mercancía por la que se da una remuneración monetaria
al autor, un ciudadano con derechos, y con nombre y apellido. Ergo, el autor no ha
muerto. Esto es más que pertinente en el caso de Bolaño, quien entendió a su literatura
como un producto por el cual se le entregarían dividendos que sustentarían a su familia
después de su anunciada muerte. A fin de cuentas, esa fue la razón primordial por la que
publicó sistemáticamente uno o dos libros por año desde 1996 hasta su fallecimiento.
Antes de morir, de hecho, dejó instrucciones específicas para el desglose de su novela
2666 en cinco libros independientes como forma de asegurar el ingreso económico. A lo
largo de estas páginas se discurre sobre los dilemas que conlleva la práctica de la
literatura para alcanzar la seguridad financiera y la paradójica denuncia que dentro de
una literatura autoconsciente se da a una lógica capitalista aplicada al mundo editorial.
Esto es un importantísimo aspecto de la literatura de Bolaño que aquí se procura
enfatizar de manera metódica.
Las discusiones sobre la función que tiene la literatura dentro de las dinámicas
económicas de la sociedad moderna, así como la constitución del libro como pieza de
mercadería, obligan a dirigir el análisis a momentos pretéritos que puedan rendir cuenta
8
de cómo se han instituido estos espacios. No debe sorprender que el nacimiento de los
géneros literarios modernos se dé acompañado siempre de una faceta financiera que
posibilita la consolidación del escritor como “profesional” y del libro de ficción como bien
comerciable. De manera muy perspicaz, Ricardo Piglia (El último lector) ofrece un
ejemplo muy útil para entender las relaciones entre la literatura y el capitalismo, al
ofrecer una lúcida lectura de “Los crímenes de la calle Morgue” de Edgar Allan Poe. No
sólo el relato se inicia en una librería de París ―el arquetipo de la ciudad moderna― y
con la búsqueda de un libro, sino que también se da acompañado de la presencia de un
mecenas o un patrocinador de la literatura. El narrador del relato de Poe ayuda
económicamente al detective Dupin, el intelectual a quien “una serie de desdichadas
circunstancias lo habían reducido a tal pobreza que la energía de su carácter sucumbió
ante la desgracia” (Poe 429). En el nacimiento del género policial o relato detectivesco la
literatura y la economía son dos instancias en conflicto que luchan por lograr un pacto,
pues en una sociedad moderna donde los intelectuales precisan comprar libros, no se
puede ignorar que el dinero es el factor que posibilitará tales adquisiciones ―más tarde,
en el segundo capítulo de este trabajo, la discusión se detiene en el Quijote, como la
primera novela moderna autoconsciente, en la cual también ya estaban planteadas las
conflictivas relaciones entre la literatura y el mercado.
En el universo ficcional de Roberto Bolaño, las finanzas siempre son un factor que
interfiere con el acceso a la cultura, a los libros, a la literatura. El autor, que ya instalado
en una moderada fama admite en entrevistas, y con cierto orgullo, que armó gran parte
de su biblioteca a través de hurto, construye a la mayoría de sus personajes como

9
bibliófilos que precisan robar o navegar en el mercado negro para acceder a los libros. En
Los detectives salvajes, Bolaño presenta a sus personajes, los poetas real visceralistas,
como sujetos marginales, obsesionados con la literatura, que por razones económicas
deben robar libros y consumir literaturas por vías alternativas como la segunda mano o la
fotocopia. También cuentan con su propio mecenas, Quim Font, que además de ser un
artista loco y adinerado ―un Don Quijote mexicano―, auspicia los proyectos literarios de
los jovenzuelos y, finalmente, les regala el automóvil Impala que usarán en su aventura
para dar con Cesárea Tinajero, el modelo de poeta que precisan encontrar. No es casual
que Bolaño recurra a la figura del detective para escribir su novela, pues como muestra
Piglia, Poe inventa el género policial como reflejo de una sociedad moderna ―la ciudad
parisense― donde lo cultural convive con lo mercantil, donde la literatura es posible a
partir de la institucionalización del escritor como profesional y del libro como objeto de
compra y venta.
Este trabajo cuenta con una estructura de tres capítulos. El primero se encarga de
describir la formación y desarrollo del fenómeno Bolaño como suceso editorial a nivel
“mundial”, lo que ha provocado en cierto grado que algunas especificidades propias de
una literatura escrita en español y posicionada en el margen y la contestación se
disuelvan o que, peor aún, se intensifiquen sólo para reforzar estereotipos culturales
sobre Latinoamérica y su literatura. El caso Bolaño permite, en términos amplios, discutir
sobre la calidad periférica de la literatura latinoamericana en tanto que ser considerado
un autor “internacional” e ingresar en el mercado editorial “mundial” significa ser
traducido al inglés y vender en los Estados Unidos. La eufórica atención que se ha venido
10
dando al autor chileno y a su obra parece ser producto de una reelaboración de su figura
por parte del poder mediático y la publicidad con el fin de lograr un producto comercial
de éxito. Por otro lado, este mismo éxito sin precedentes apremia a una reconsideración
del protagonismo de la literatura latinoamericana, de su rol dentro de la literatura
universal y de la forma en que enfrenta un recorrido histórico que la ha sometido a
determinadas coyunturas políticas y procesos de modernización. Se propone aquí que la
literatura de Roberto Bolaño es un infrecuente acontecimiento donde comulgan dos
aspectos por lo general reñidos entre sí dentro del mundo editorial: la calidad literaria y
el éxito de ventas. Para conseguir una mínima y necesaria objetividad, el capítulo procura
apreciar las cifras (traducciones, ventas, premios) provocadas por la obra de Bolaño en
relación diacrónica con otros momentos de éxito “internacional” de la literatura
latinoamericana.
La discusión sobre literatura y éxito comercial dirige la reflexión hacia un tema un
tanto más polémico sobre el cual Bolaño parecía tener una clara posición: el compromiso
social del escritor latinoamericano contemporáneo y los motivos por los que escribe su
literatura. A primera vista parece contradictorio que Bolaño, conocido por su
menosprecio a las ceremonias y a los actos solemnes que premian literaturas y autores,
así como a las élites literarias e instituciones de poder, se encuentre publicando en
Anagrama, recibiendo el Premio Rómulo Gallegos y otras tantas distinciones, asistiendo a
encuentros de escritores y leyendo discursos de aceptación. Sin embargo, un vistazo
tanto a sus ficciones como a esos mismos discursos y conferencias es suficiente para
entender que hay un mensaje que el escritor quiere transmitir a las nuevas generaciones
11
de escritores que parecen haber medrado al calor de las actuales democracias y haber
olvidado a toda una generación de escritores ―la de sus padres― que vivieron la dura y
cruenta época dictatorial y apostaron por hacer un arte por el cual fueron censurados,
exiliados y asesinados. En la obra de Bolaño se puede apreciar esta tensión ética
producida por la sustitución de aquella generación que vivía por la literatura por una
generación que pretende vivir de ella. ¿Cuál era la opinión de Bolaño acerca de esa
generación de escritores que lo ha convertido en autor de culto pero que parece ser
incapaz de leer en su obra el papel que juega el intelectual que se somete a los poderes
opresores y se convierte en un funcionario más del gran Mal? En el mundo narrativo de
Roberto Bolaño, al mismo tiempo que la literatura es para algunos escritores el medio de
resistencia a un régimen opresor que cercena la libertad intelectual, puede también
fácilmente convertirse en la mejor expresión del terror y ser un formidable vehículo de
carteras políticas totalizantes.
Con la premisa de que en la obra de Bolaño se construye una concepción
personal de lo que significa el quehacer literario, retratando el complejo mundo dentro
del cual la literatura se consolida como institución, el capítulo hace una extensa revisión
de la novela más famosa del escritor, Los detectives salvajes. De forma paralela se va
haciendo una pequeña reseña biográfica cuyo fin es el de probar en qué grado están
ligadas vida y obra y cómo ambas van tomando cuerpo de forma interdependiente. El
retrato de los poetas visceral realistas da paso a un largo cuestionamiento de lo que es la
literatura y de cómo varios aspectos del mundo literario están conformados por
convicciones personales de gente cuyas vocaciones tienen una larguísima diversidad,

12
origen, cauce y desembocadura. El capítulo procura identificar todas las deudas literarias
a través de las cuales el escritor constituye su trabajo, y de cómo estas alusiones
pretenden inscribir la obra dentro de tradiciones determinadas para construirse así su
respectiva autoridad. Esta lectura de Los detectives salvajes hace un esfuerzo por
reconocer aspectos que la crítica no ha tomado en cuenta hasta el momento, o que ha
pasado de largo. Se intenta dirigir el análisis por un camino que dé pautas acerca de cuál
es ese modelo de escritor (Cesárea Tinajero) al que los visceral realistas buscan, en
sentido literal y metafórico.
El segundo capítulo es una profundización en la premisa bajo la cual se desarrolla
el primero, donde se había designado como “metaliteratura” al espíritu de la obra de
Bolaño, una obra donde, en palabras de Alan Pauls, “el que no es poeta es padre, madre
o hermano de poeta, novia o novio de poeta, amigo, amante oficial o amante secreto de
poeta, heredero de poeta, lector de poeta, editor de poeta, enemigo de poeta, antídoto,
víctima, proyecto de poeta…” (327). Emulando una nomenclatura propia de la lingüística
y del modelo jakobsoniano, donde se denomina lenguaje-objeto al lenguaje que da
cuenta del “mundo”, y meta-lenguaje al lenguaje que da cuenta del lenguaje-objeto, en
este capítulo se procura utilizar el término “metaliteratura” para designar a aquella
literatura que habla de la literatura. Un universo ficcional como el de Bolaño, donde la
literatura toma el principal protagonismo, sirve de excusa para reflexionar sobre el
estado de la ficción latinoamericana como mercancía cultural insertada en el mercado
internacional contemporáneo. En esta lógica, una literatura donde se reflexiona sobre la
labor literaria, es decir, sobre el lugar donde ésta misma opera y del cual forma parte y
13
sobre el cual pretende al mismo tiempo dar cuenta, será una literatura autorreflexiva y al
mismo tiempo autoconsciente de su condición de artificio. Estas cualidades son
características de los “tiempos modernos”, a los cuales Milan Kundera (El arte de la
novela) alude al hablar de la novela como género literario. En búsqueda de un origen que
permita explicar esta relación entre modernidad y literatura, la argumentación se detiene
largamente en analizar ciertos rasgos de la primera novela moderna, el Quijote.
Este análisis se organiza a través de la mirada de Jorge Luis Borges y lo que él
llama “magias parciales” del Quijote (Otras inquisiciones), que son algunos recursos
metaficcionales que él identifica en la novela de Cervantes, a partir de los cuales se
consolidará una tradición literaria de la cual Bolaño es el más acabado resultado. Estos
recursos metaficcionales presentes ya en el Quijote servirán como el modelo bajo el cual
opere la aproximación a la obra de Bolaño. Éstos permiten abordar la obra desde una
perspectiva que reconoce lo autoconsciente como signo de una literatura que se forja en
el nacimiento de los tiempos modernos y las “nuevas tecnologías” ―la imprenta para la
época de Cervantes― que permitirán su difusión a grande escala. En otras palabras, aquí
se pretende trazar una línea genealógica de la autoconciencia en la literatura desde la
lectura que Borges ofrece sobre ciertos fenómenos de autorreferencia y
autorreflexividad presentes ya en Cervantes. Ya que Borges no opta por llamarlos de
ninguna de estas formas, sino simplemente como “magias”, el capítulo se detiene
brevemente en mencionar las elaboraciones teóricas que se han ido haciendo respecto al
fenómeno metaficcional desde los años 80s, que han forjado un arcoíris de términos y
nomenclaturas (metaficción, autoconciencia, autorreflexividad, especularidad, narcisismo

14
narrativo, etc.) que, al mismo tiempo que han ahondado en el asunto, también lo han
complejizado y tornado arenoso. El objetivo de este proyecto, aclárese, no es el de
definir qué es la metaliteratura o la metaficción, ni el de aclarar las sutiles diferencias
entre autorreflexividad, autorreferencia y autoconciencia. Toda categorización de ese
tipo está fuera de las posibilidades o intenciones de este trabajo. Tal vez por eso, se pone
especial énfasis en el seminal Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre (1975)
de Robert Alter, único estudio crítico que se aproxima al Quijote y a la autoconciencia
literaria desde las “magias” de Borges, y que es previo a toda la nomenclatura teórico-
crítica desarrollada desde los 80s2.
Al reflexionar la literatura sobre ella misma, es decir, al ofrecer un comentario
crítico sobre el oficio literario, ésta se ve obligada a responder a la pregunta por ella
2
En su ensayo “Literatura y meta-lenguaje” (1959), Roland Barthes dice que del mismo modo que existe un
meta-lenguaje, también existe una meta-literatura (127). Es decir, en principio, hay un lenguaje cuyo
objeto es el mundo, las cosas; y hay un lenguaje cuyo objeto es el lenguaje, un metalenguaje; por lógica,
entonces, si el objeto de la literatura es la misma literatura, ésta es una metaliteratura. Sin embargo, existe
una diferencia entre aquella literatura que habla sobre la literatura, y aquella literatura que habla sobre sí
misma. Más diferente aún es un lenguaje que habla sobre la literatura pero que no es literatura, cosa que
puede sonar contradictoria porque la literatura es un lenguaje en sí. Precisamente por eso, cuando Barthes
se pregunta qué es la crítica literaria (“¿Qué es la crítica?” 304), indica que ésta es un lenguaje que estudia
la literatura, es decir, un lenguaje segundo o meta-lenguaje… Es más que probable que este caos
definitorio surge por el ambiguo y problemático significado y uso del prefijo “meta”, de origen filosófico,
que significa “junto a, después, entre”. Se sabe que cuando Andrónico de Rodas estaba ordenando los
tratados de Aristóteles, separó aquellos trabajos que estaban “junto a, después, entre” la Física, y los
denominó Metafísica (Orejas 23). Tómese como burdo ejemplo del uso corriente del término, los criterios
de clasificación de las librerías, donde la sección de Metafísica es aquella donde se encuentran los libros
sobre espiritualidad, esoterismo, astrología, fenómenos sobrenaturales y demás “disciplinas” que no se
ocupan de objetos tangibles (físicos). Pero la metafísica es definida en los diccionarios como la parte de la
filosofía que estudia el ser en cuanto ser; en otras palabras, la metafísica es una filosofía en primer grado o
filosofía sobre la filosofía. El mismo Aristóteles la define como “ciencia de las ciencias” o ciencia de “las
primeras causas”. Por lo pronto, que sirva de ayuda la definición que redacta Sarah Lauzen: “Metafiction is
characterized by the prominence of metafictional devices. A metafictional device or element is one that
foregrounds some aspect of the writing, reading, or structure of a work that the applicable canons of
standard (realistic) practice would expect to be backgrounded; or is such a foregrounded element itself.
Metafiction uses techniques to systematically heighten its own status as fiction. Metafiction is therefore
more a formal term than an historical one, and is not solely a postmodern (or modern) possession” (94).
15
misma. O sea, para hablar de metaliteratura, necesario será definir primero qué se
entiende por literatura, o más precisamente, bajo que concepto operativo de literatura
se reflexiona. Las preocupaciones de la obra de Bolaño, así como de esa tradición donde
se inserta, conciben a la literatura y al libro de ficción como un producto de la sociedad
moderna. En ésta se han elaborado condiciones legales a través de las cuales se regulan
todos los asuntos concernientes a la propiedad intelectual de las obras, al valor de la
firma del escritor de ficción. La literatura en términos modernos es el resultado del
reconocimiento de la “mano de obra” del escritor, a quien se le aseguran ciertas
condiciones que hacen de su oficio un trabajo que le pueda permitir una compensación
monetaria. En Bolaño, como se había desarrollado en el primer capítulo, la tensión
provocada entre el hacer una literatura como forma de escalar social y económicamente,
y hacer una literatura comprometida, a sabiendas de que se puede morir por ello,
conduce a pensar en el quehacer literario no solamente como una forma de vida (y de
muerte), sino también como un ejercicio profesional por el que se recibe un salario y
unas regalías. A lo largo de este capítulo se hilvanan los puntos de contacto que entre sí
exhiben una literatura autoconsciente que nace con la modernidad y la mercantilización
de la misma bajo las lógicas del capitalismo.
En el tercer capítulo el análisis se concentra detalladamente en “Sensini”, un
relato de Roberto Bolaño que forma parte de un volumen titulado Llamadas telefónicas
(1997). En este cuento, el autor retrata un modelo de escritor que lleva a cabo su labor
dentro de un sistema de consagración literaria que responde a intereses capitalistas, y
que al mismo tiempo es un escritor que lucha contra un Estado de terror que ha
16
atentado contra su bienestar y le priva y posterga su merecida retribución. En su cuento,
Bolaño ofrece una caricaturización de un rito socio-cultural moderno como es el
concurso literario. Siendo “Sensini” un texto ficcional que pone como blanco de ataque a
la misma fracción institucional que permitirá o no su legitimización literaria (el cuento
mismo es ganador de un concurso literario), se produce una fuerte tensión entre la pieza
ficcional, la obra artística, y la instancia de poder que la valida, que da como resultado la
paradoja de la ficción autorreflexiva. El efecto producido es una extrema conciencia del
hecho literario insertado en la maquinaria institucional llamada literatura, constituida no
solamente por el texto ficcional, su autor y sus lectores, sino también por una complicada
serie de engranajes ―un jurado, una casa editorial, un fondo económico de fomento a la
cultura, librerías, bibliotecas, universidades, etc.― que posibilitan la existencia del
producto literario, su recepción, su distribución y mercadeo y, finalmente, su legado
cultural. Este recorrido, que tradicionalmente está disociado de la trama constitutiva de
la ficción, se convierte, en el cuento de Bolaño, en su objeto. La lucidez del escritor que
está alerta de los desfiladeros por los que atraviesa su creación es, en Bolaño, el gatillo
que dispara la reflexión sobre la literatura a partir de la misma lectura de literatura.
Este relato de Bolaño es importante también porque es una ficcionalización de un
par de hechos verídicos: la etapa de pobreza en la que Bolaño se dedica a participar en
concursos literarios para hacerse de algo de dinero, y el hecho de encontrar a un autor
de relativo renombre (Antonio Di Benedetto) participando en un concurso para
aficionados. La anécdota real no hace más que reforzar lo que el autor plantea en la
ficción, o puesto de otro modo, la ficcionalización de la anécdota real permite reevaluar

17
el hecho verídico e interpretarlo desde la perspectiva que Bolaño pretende asumir: el
oficio literario en Latinoamérica es patético, ridículo, ingrato. En añadidura a esto, la
historia que Bolaño hace de este escritor imaginario no sólo le permite ofrecer una
caricatura del escritor latinoamericano en general, sino que además le permite construir
paralelamente a su alter ego, Arturo Belano, narrador de la historia. Es a través de las
equivalencias entre ambos que el autor consigue transmitir de manera exitosa su
posición personal y apreciación crítica del oficio. Belano, pues, es reflejo de Sensini, así
como Sensini es reflejo de Bolaño. O sea, la caricaturización de este escritor es también la
autocaricaturización de Bolaño, quien palabra tras palabra va exponiendo la absurdidad
del mundo literario contemporáneo, señalando con el dedo cuáles son sus precisos
males.
Llamadas telefónicas, libro que contiene el relato “Sensini”, también merece
atención porque es una de las piezas ficcionales de Roberto Bolaño que sintetiza toda la
poética que el autor vino formando desde sus primeros libros hasta el climático 2666:
una literatura preocupada por el estado de la literatura en Hispanoamérica, por la
profesión del escritor. Estos relatos nos ofrecen historias sobre escritores y sus
vicisitudes frente al enorme aparato de la crítica y el mercado editorial; historias sobre
seres marginados cuyas vidas han sido determinadas, en mayor o menor grado, por su
relación con la literatura; historias de personajes que leen o escriben, que intentan
publicar o codearse con personalidades del medio intelectual o artístico, que se resisten
a formar parte de ese ambiente capitalizado de rencillas idiosincráticas y políticas, de
prebendas y reparticiones de poder, o que finalmente, sucumben ante él.

18
El colofón del proyecto no aspira a ser una declaración tajante sobre lo que
significa la literatura y su ejercicio, sino el despertar de una inquietud que continúe
presentando evidencias de la importancia de lo ficcional en las dinámicas culturales
contemporáneas, especialmente en coyunturas como la latinoamericana, donde las
realidades socioeconómicas están muchas veces en conflicto con lo literario,
erróneamente entendido como reflejo del mundo.
19
Capítulo 1: El sueño de todo editor
Veo rostros juveniles que miran los libros

expuestos y buscan sus monedas en el fondo de
unos bolsillos oscuros como la esperanza.
Bolaño, Los detectives salvajes 486
El interés por la obra del chileno Roberto Bolaño, tanto del público general como
del especializado, ha venido creciendo de forma desmesurada, particularmente luego de
su prematura muerte en el año 2003. Este entusiasmo sin precedentes está
estrechamente ligado a la historia personal detrás su enfermedad y fallecimiento, que ha
tejido un mito alrededor de su imagen como escritor. Cuando en 1992 fue desahuciado
debido a una enfermedad congénita en el hígado, se aferró a la literatura como tabla de
supervivencia. En esa época llevaba publicadas solamente dos novelas. Siempre le había
dedicado su entera atención a la poesía, y siempre se asumió como poeta. Sin embargo,
los aprietos económicos en los que vivía junto a su esposa Carolina, el nacimiento de su
hijo Lautaro y finalmente su enfermedad, lo llevaron a volcarse de lleno a la escritura de
narrativa, pues sabía que en el mundo literario, en términos económicos, la prosa es más
lucrativa que la lírica. No fue nunca un secreto que fueron motivos monetarios los que
20
determinaron sus decisiones profesionales, pues Bolaño se abrió camino en el oficio de
escritor con la confianza de que éste le daría de comer y le aseguraría un ingreso que
aliviara sus necesidades y brindara protección a su familia luego de su anunciada muerte.
La columna vertebral de su obra fue publicada cuando estaba instalado en España,
durante esos diez años que consiguió vivir luego de su diagnóstico, específicamente
desde 1996. A las diez novelas, tres libros de relatos y cuatro colecciones de poesía que
publicó en vida, se le suman otros ocho libros más que salieron póstumamente, muestra
de ese intenso y ampuloso trabajo y de su nefasta interrupción.
Por otra parte, la atención a su obra por parte de la crítica se ha intensificado más
todavía con las repercusiones de la postrera 2666. Esta desmesura de comentario le hace
cierta justicia al desenfrenado ritmo de escritura y publicación que Bolaño llevó a cabo en
los diez últimos años de su vida. Jorge Volpi se ha referido a este fenómeno como
Epidemia Bolaño, una suerte de fanatismo alrededor de un escritor que muere
trágicamente y cuyo genio es reconocido de forma atrasada y con irónica unanimidad. A
tanto llega la proclama de su importancia que incluso se ha llegado a declarar, acaso de
forma apresurada, que, desde Cien años de soledad, de 1967, no ha habido una obra de
tanto impacto en el mundo de la ficción literaria hispanoamericana (El último maldito)3.
3
Ver también la declaración de Jorge Volpi en El insomnio de Bolívar, libro de reflexiones sobre la realidad
latinoamericana y su literatura donde se le dedica todo un apartado a Bolaño: “Nunca desde el Boom y,
para ser precisos, desde que García Márquez publicó Cien años de soledad en 1967, un escritor
latinoamericano había gozado de una celebridad tan inmediata como Roberto Bolaño: tras su éxito en
español ―premios Herralde y Rómulo Gallegos y su conversión en gurú de las nuevas generaciones―, fue
objeto de un reconocimiento unánime por parte de la crítica francesa, su fama se contagió al resto de
Europa y, un lustro después de su muerte, explotó en Estados Unidos” (171). También Wilfrido Corral, en
Bolaño traducido, ha indicado que Bolaño es “el perfecto novelista latinoamericano, que mantiene el tipo
de atención mundial que los autores del boom, casi juntos, no acumularon en su momento” (10). También
21
Esta categórica declaración que pone en perspectiva la literatura latinoamericana de los
últimos cuarenta años, adquiere más contundencia cuando se sabe que su formulación
no surge solamente de los confines del territorio de habla hispana, ni se refiere a un
impacto en estos mismos confines, únicamente. La obra de Bolaño se ha consolidado a
través de su ingreso en el mercado internacional y, especialmente, de su gran acogida en
los Estados Unidos. Este fenómeno provoca casi de forma obligatoria, la reflexión sobre
el estado de la literatura latinoamericana contemporánea y su papel en el mundo.
La fascinación por la obra y vida de este autor chileno rozan el fetichismo, como
ha señalado Juan Villoro, quien dice haber conocido jóvenes escritores que pagaron hasta
cincuenta dólares por leer las pruebas de imprenta de 2666, antes de su publicación,
apresurando a fuerza una lectura que se venía perfilando como la más esperada de los
últimos tiempos (El último maldito)4. La escritura de esta descomunal y ambiciosa novela
consumió los últimos días de Bolaño, mientras esperaba un trasplante de hígado que
nunca llegó. Sin poder hacerle las revisiones finales, deja instrucciones para su
publicación en cinco partes separadas, para asegurar así la continuación de ingresos a sus
herederos. Sin embargo, su viuda y editores deciden publicar un solo volumen de más de
mil páginas, “tal como había sido la idea original del autor” (Herralde 49). Toda esta
anécdota crea el ambiente propicio de expectativa que se traduce en un grande
Román de la Campa: “Ni siquiera durante el boom se había visto una figura capaz de motivar tantos
premios, ventas, traducciones y reseñas en varios idiomas y en tan poco tiempo, un éxito editorial que en
gran medida ha precedido la voz de críticos, teóricos e historiadores de la literatura latinoamericana” (257).
4
“[L]a crítica fue extraordinariamente positiva, refrendada luego en los resúmenes anuales de suplementos
y revistas literarias, tanto en España como en América Latina, en los que fue considerado, en la mayoría de
los casos, como el mejor libro del año 2005” (Herralde 49).
22
recibimiento y rotundo éxito. A sólo siete meses después de su publicación ya contaba
con cinco reediciones (llegando a un total de 30 mil ejemplares en menos de un año)
(Herralde 49-50). Fue considerado el mejor libro del 2005: recibió en España el Premio
Ciudad de Barcelona y también el Premio Salambó (otorgado por primera vez de forma
póstuma), luego en Chile recibe el Premio Altazor. Llega ser una de las cinco finalistas del
Premio Fundación Lara, y se le otorga el Premio a la mejor acogida crítica por parte de la
prensa especializada, así como una mención especial en el Premio de los Libreros de
Madrid (Herralde 50). En 2007 Alex Rigola dirige una adaptación teatral de cinco horas de
duración ―con cinco actos correspondientes a las cinco partes del libro― en el Teatre
Lliure de Barcelona (Ginart), presentándose luego, con formidable acogida, en varias
ciudades de España, así como en Chile y en México (Lapidario). Jorge Herralde, director
de Anagrama, casa editorial donde Bolaño publicó casi toda su obra, se refiere a 2666
como “el sueño de todo editor”, pues es una obra con unas “críticas fantásticas”,
fuertemente “literaria”, y al mismo tiempo, un éxito de ventas (El último maldito). Es esta
comunión entre el bestseller5 y el libro “literario” lo que hace de la obra de Bolaño un
singular fenómeno en el mundo de la literatura y particularmente en el ámbito hispánico.
Como bien indica Volpi, Bolaño “había empezado a paladear eso que las revistas
del corazón llaman las mieles de la fama, o al menos de esa fama apacible y un tanto
escuálida a la cual puede aspirar un escritor” (Mentiras 235). Unas semanas antes de
morir de insuficiencia hepática, Bolaño había sido declarado unánimemente como el
5
Quizá a los únicos escritores latinoamericanos que pueden llamarse best sellers, en el sentido estricto de
la palabra, son Paulo Coelho y Gabriel García Márquez, cuyas ventas están sobre los millones.
23
escritor más importante e influyente de la nueva generación de escritores
latinoamericanos. Esto aconteció en el Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos
organizado por la editorial Seix Barral y la Fundación José Manuel Lara, celebrado en
Sevilla en junio de 2003, donde se reunieron doce jóvenes escritores “para reflexionar
sobre las características propias de la nueva literatura latinoamericana, aquellas que la
separan del Boom y sus epígonos y de los escritores de cualquier otra región” (Volpi, El
insomnio 153)6. El gran denominador común de todos ellos era su aprecio y admiración
por la obra del chileno, quien asistió al evento con la salud bastante deteriorada,
falleciendo pocas semanas después. Unos años más tarde, en 2007 ―cuando Bolaño
llevaba cuatro años muerto―, nuevamente hubo otra reunión de escritores
latinoamericanos que se llamó Bogotá 39, organizada para celebrar los 40 años de
publicación de Cien años de soledad, donde 39 escritores latinoamericanos menores de
cuarenta años construyeron una lista de las 100 mejores novelas escritas en lengua
española de los últimos 25 años. Los detectives salvajes y 2666 ocupan los puestos
tercero y cuarto, respectivamente, luego de El amor en los tiempos del cólera de García
Márquez, y La fiesta del Chivo de Vargas Llosa. Estrella distante figura en el décimo
cuatro puesto. Ser considerado a la par con escritores canónicos y Premios Nobel y tener
tres de sus novelas dentro de las 15 mejores del último cuarto de siglo, es un formidable
síntoma de reconocimiento literario.
6
Las memorias de este encuentro están registradas en el libro Palabra de América, prologado por
Guillermo Cabrera Infante. Ver Bibliografía.
24
Bolaño llevaba ejerciendo el oficio desde muy joven pero el éxito le fue esquivo
por largo tiempo. Dentro del mismo ámbito hispano sus obras eran prácticamente
desconocidas hasta que fueron publicadas por editoriales de talla internacional como
Seix Barral y Anagrama7, una vez que el autor ya estaba instalado en Barcelona. En 1998
le otorgaron el Premio Herralde de Novela por Los detectives salvajes, y al año siguiente
la misma obra ganó el Premio Rómulo Gallegos. Este fue un momento determinante para
su carrera y para la literatura latinoamericana en general. Hasta bien entrados los 90s, la
ficción latinoamericana atravesaba un periodo de cierta marginación en el mundo
editorial y los reconocimientos literarios. Antes de Bolaño, sólo 2 autores de un total de
16 (o sea, menos de un 13%) que habían ganado el Premio Herralde eran
latinoamericanos: Jaime Bayly y Sergio Pitol. Curiosamente, luego de Bolaño, 10 de los
siguientes 16 galardonados (más del 62%) son escritores de América Latina. Éste es un
giro notorio que marca en cierta medida un antes y un después para la literatura en
lengua española actual. No hace falta mencionar que el prestigio del Premio Rómulo
Gallegos, que estaba originalmente destinado a obras latinoamericanas, pero que
7
Bolaño había enviado manuscritos a Anagrama, Seix Barral, Mondadori, Planeta, Alfaguara y a otras tantas
editoriales sin éxito alguno. Había enviado La literatura nazi en América para participar en el concurso de
novela de Anagrama, llegando a ser preseleccionada. Así fue como llegó a manos del director Jorge
Herralde, quien la leyó y se interesó mucho. Éste se proponía publicarla ganase o no el concurso, pero
antes de cualquier veredicto, Bolaño se comunicó con la editorial solicitando retirar su novela del certamen
porque la había contratado otra editorial. En efecto, Seix Barral ofreció a Bolaño la publicación de La
literatura nazi en América en 1996, y éste, urgido económicamente, no lo pensó dos veces y aceptó.
Herralde se comunicó con Bolaño para conocerlo y expresarle su interés en su trabajo, y casi de inmediato,
Anagrama publica Estrella distante, también en 1996. Luego publicaría casi invariablemente en Anagrama
su obra posterior, y algunas obras anteriores se reeditarían en este mismo sello editorial. Con estas dos
publicaciones en editoriales reconocidas, Bolaño se hizo conocer y comenzó a publicar sin parar, una e
incluso dos veces al año, hasta fallecer.
25
después se expandió al ámbito hispano en general, se instauró condecorando a autores
de la talla de García Márquez, Vargas Llosa y Carlos Fuentes.
Entre la muerte de Bolaño y su “consagración literaria” ha mediado un tiempo
muy corto. Al momento de su deceso tenía contratos para 49 traducciones en doce
países (Herralde 45). A la fecha existen traducciones suyas al chino, al japonés y al persa,
lo que equivale, desde el punto de vista latinoamericano, a dar la vuelta al mundo. Sin
embargo, es la traducción al inglés y su ingreso al mercado estadounidense ―“uno de los
medios literarios más cerrados e impermeables a las literaturas extranjeras” (Volpi, El
insomnio, 171)― lo que se ha considerado como su consolidación internacional. La
publicación en Estados Unidos de 2666, en 2008, traducida al inglés por Natasha
Wimmer, ha carecido totalmente del riesgo editorial con el que generalmente suelen
contar las literaturas “extranjeras”: ha vendido más de cien mil ejemplares en Estados
Unidos (El último maldito). Su traducción, junto a la de Nazi literature in the Americas, fue
escogida por Bookmarks como una de las mejores de 2008 (Corral, Bolaño traducido 11).
Recibió reseñas muy halagadoras, llegando a ganar el National Book Critics Circle Award
para libros de ficción el año de su publicación8, y también obtuvo el primer puesto en el
8
“Anagrama inmediatamente empezó a usar ese otorgamiento [el National Book Critics Circle Award]”,
dice Wilfrido Corral, “en los anuncios para sus ediciones más recientes de 2666. No deja de ser revelador
que ese premio rara vez se otorga a traducciones. La última vez que esto ocurrió fue con Austerlitz de W.G.
Sebald, autor con quien se compara frecuentemente al chileno, y el único latinoamericano que lo mereció
antes fue el Premio Nobel de 2010 Mario Vargas Llosa, en la rúbrica de crítica literaria” (Corral, Bolaño
traducido 11).
26
Top Ten Fiction Books (parte del anual Top 10 of Everything) de la revista Time, y hasta la
fecha sigue causando de qué hablar9.
El grato recibimiento de la obra de Bolaño en Estados Unidos es llamativo porque,
como fenómeno editorial, lleva a la reflexión sobre el estado de la literatura
latinoamericana contemporánea en el mercado internacional. Según Sarah Pollack, en
Estados Unidos el lector promedio generalmente se decide por sus lecturas a través de
ciertas entidades de arbitraje como las listas de recomendación de libros. Oprah Winfrey,
por ejemplo, cuenta con una lista de recomendación de libros que, pese a ser
menospreciada por los críticos, no deja de ser un buen indicador de los intereses
literarios de la población general. Desde 1996, Oprah ha recomendado más de 70 libros;
sólo tres de estos, es decir, alrededor del 2%, son latinoamericanos (y dos le pertenecen
al mismo autor): Daughter of Fortune, One Hundred Years of Solitude y Love in the Time
of Cholera. Poco antes de la publicación oficial de la traducción al inglés de 2666, en
2008, Oprah le dio una valoración positiva a Bolaño en su revista O, The Oprah Magazine.
Por otro lado, la lista anual de “100 Notable Books” del The New York Times, una lista un
poco más estimada por los especialistas, incluyó a Bolaño en tres ocasiones: Last
Evenings on Earth10, en 2006; The Savage Detectives, en 2007; y 2666, en 2008. Antes de
9
Recientemente se ha anunciado (“ArtsBeat, the Culture at Large”, The New York Times, 13 marzo de
2015) que el Goodman Theater de Chicago presentará, en su temporada 2015-2016, una adaptación
teatral de 2666 de cinco horas de duración ―similar a la presentada en Barcelona el año 2007―, bajo la
dirección de Robert Falls, y gracias a la subvención de la Roy Cockrum Foundation. La fiebre de 2666 llegó
incluso a la farándula hollywoodense, pues se han hecho circular fotos en internet del actor Robert
Pattinson cargando un ejemplar de la novela de Bolaño.
10
En 2006 se reunió una selección de relatos breves extraídos tanto de Llamadas telefónicas como de
Putas asesinas, los dos libros de cuentos publicados por Bolaño en vida. El volumen de relatos, traducidos
27
esto, los títulos latinoamericanos traducidos al inglés que se incluyeron en esta lista eran
escasísimos: Collected Fictions de Borges11, en 1998; The Notebooks of Don Rigoberto y
The Bad Girl de Vargas Llosa, en 1998 y 2007, respectivamente; y finalmente Dancing to
Almendra de Mayra Montero, también en 200712. En estas extensas listas de
recomendación de libros, donde el número de autores latinoamericanos es risiblemente
ínfimo, el hecho de que Bolaño esté presente tres veces y de forma consecutiva, es un
claro índice de la fuerza con la que ha penetrado en el mercado norteamericano. Y esto
lleva inevitablemente a preguntarse qué es lo que hace de su obra un éxito de este tipo,
considerando el espacio e impacto que generalmente tiene la literatura latinoamericana
en este llamado mercado “internacional”.
Pollack considera que la lista de Oprah y la de The New York Times constituyen un
representativo sondeo de la apreciación literaria tanto del lector promedio (middlebrow)
como de uno un tanto más sofisticado (highbrow) en los Estados Unidos. El lector
estadounidense, según ella, a la hora de consumir literatura latinoamericana, se inclina
por escritores del boom y por el realismo mágico, técnica literaria explotada
principalmente por la literatura de este periodo. Con estas listas de recomendación
donde casi no hay variedad, donde los nombres tienden a repetirse y no son un buen
representativo de la gama estilística de la literatura latinoamericana, ¿qué otras
por Chris Andrews, lleva el título de Last Evenings on Earth. En 2010 se reunieron los relatos que no se
habían incluido en esa selección bajo el título de The Return.
11
Collected Fictions es el título en inglés de la selección de relatos breves más representativos de Jorge Luis
Borges. En ella se reúnen relatos de Historia universal de la infamia, Ficciones, El Aleph y El libro de arena.
12
Desde el 2007 hasta la fecha, los títulos latinoamericanos incluidos en esta lista han sido sólo dos: Way to
Paradise de Vargas Llosa, en 2010; y Almost Never de Daniel Sada, en 2012.
28
alternativas tiene el lector norteamericano? Si bien para Pollack son varios los aspectos
que llevaron a contribuir la “producción” de un Bolaño bien recibido en Estados Unidos,
tales como su genio creativo, su atractiva biografía, su experiencia personal con el
régimen pinochetista, su muerte a los cincuenta años por falla hepática, y finalmente la
categorización de su trabajo como novela de la dictadura en el Cono Sur (Pollack, “Latin
America Translated” 355), este éxito evidentemente renueva la interrogante sobre los
intereses tanto económicos como políticos que determinan la selección de determinadas
literaturas extranjeras para su importación al mercado internacional.
La literatura latinoamericana en los Estados Unidos tiene una larga historia de
desdén. El primer puñado de obras latinoamericanas que fueron traducidas al inglés y
publicadas en territorio estadounidense en la primera mitad del siglo XX ―Martín Fierro,
en 1923 (originalmente en dos partes de 1872 y 1879); The Underdogs, en 1929
(originalmente Los de abajo, en 1915); Doña Bárbara, en 1931 (originalmente en 1929);
Don Segundo Sombra, en 1935 (originalmente de 1926), y algunas otras más―, eran de
corte regionalista y fueron prácticamente ignoradas por el público consumidor. La crítica
las apreció mayormente en términos de un exotismo que reforzaba los preconceptos de
subdesarrollo y lejanía cultural asociados a Latinoamérica (Pollack, “Latin America
Translated”). Pese a que en la administración de Franklin Roosevelt (1933-1945) se
promovieron programas y fondos culturales para estudiar Latinoamérica y su literatura,
no fue hasta el año 1962 en que se dio el primer relativo éxito literario en Estados Unidos
de una obra proveniente de Sudamérica: Gabriela, Clove and Cinnamon de Jorge Amado
(originalmente Gabriela, Cravo e Canela, de 1958). En 1969 su éxito se repitió con Dona
29
Flor and Her Two Husbands (originalmente Dona Flor e Seus Dois Maridos, de 1966)
(Rostagno, Castro-Klarén & Campos). Bajo auspicio de la Inter-American Foundation for
the Arts (IAFA) y el Center for Inter-American Relations, a partir de los 60s, se empezaron
a importar a suelo y lengua norteamericanas las obras de autores como Jorge Luis
Borges, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, José
Lezama Lima, José Donoso, Ernesto Sábato, Manuel Puig, Guillermo Cabrera Infante,
Severo Sarduy y otros. Desde entonces, declara Sarah Pollack, la configuración de la
literatura latinoamericana dentro de los Estados Unidos, en términos muy amplios, se ha
dividido en dos corrientes. La primera gira alrededor de Borges, “whose fictions,
translated belatedly in the United States, revolutionized the practice of modern literature
for writers in all languages — turning linguistic, narratological, and metaphysical
assumptions inside out and redefining the figures of author and reader through their
dissolution” (Pollack, “Latin America Translated” 350). La segunda le pertenece a las
ficcionalizaciones de los orígenes míticos de Latinoamérica, donde Cien años de soledad
es el gran modelo que desató la alegorización o asociación de América Latina con la
república bananera y la “estirpe condenada” de Macondo. La primera corriente,
compuesta por Borges y otros escritores más “literarios” como Cortázar, Lezama Lima,
Cabrera Infante y Sarduy, dice Pollack, sólo consiguió un público muy limitado de
intelectuales estadounidenses. Fue la segunda corriente la que halló un público más
amplio y cobró más fuerza; el lector norteamericano pronto la entendió como
sinécdoque del producto literario latinoamericano en su totalidad, finaliza Pollack.
30
En un mercado editorial internacional donde la importación de textos de una
lengua periférica a una lengua del centro (como el francés o el inglés) representa una
forma de reconocimiento y equivale, de hecho, a obtener un certificado de prestigio
literario (Casanova 180, 182), la huella del colonialismo se ve claramente fresca13. Del
mismo modo, la lógica del capitalismo junto a los constantes procesos de modernización
son inevitablemente el marco de referencia dentro del cual indagar acerca de estas
dinámicas. Posicionados desde la academia norteamericana, y haciendo referencia a una
literatura escrita en español y a un autor latinoamericano como Bolaño, que empieza a
tomar un lugar de distinción en ella, no deja de tener absoluta pertinencia reconocer
estas presencias. Más todavía cuando su literatura claramente se encuentra en la plena
intersección de esas dos “corrientes” a las que Pollack se refiere. Roberto Bolaño es,
pues, un escritor con una obra cerebral, de vastas referencias literarias, de clara
influencia borgeana, pero que a su vez se interroga constantemente sobre el ser
latinoamericano; es una literatura indivorciable de una trayectoria histórica localizada.
Si la traducción se entiende como una actividad social y política que “lee” y
configura desde el centro (Estados Unidos) una periferia (Latinoamérica) literaria,
otorgándole características e identidades que el lector comenzará a asociar con la cultura
13
Discutir sobre la migración de las literaturas de una lengua a otra hace necesaria la referencia que se
hace aquí al concepto de “república de las letras” o “literatura mundial”. En efecto, la obra de Bolaño ha
desatado estudios respecto a un posible nuevo orden o configuración de la literatura contemporánea
latinoamericana en frente de una “literatura mundial”, categoría a la que parece accederse sólo a partir de
la traducción a una lengua del centro, o más específicamente, al inglés. Es importante reconocer, sin
embargo, que en América Latina, el concepto de ciudad letrada, que es más amplio y que abarca de mejor
modo el complejísimo proceso de formación de la institución literaria desde la época colonial, puede
ulteriormente ser más útil para apreciar el caso de una obra posicionada en Latinoamérica y escrita en
español, como es el caso de Roberto Bolaño.
31
del producto traducido (Pollack, “Latin America Translated” 347), esta “globalización” de
un autor latinoamericano ―periférico― como Bolaño, o la distribución y promoción a
escalas globales de su obra, representa por un lado un potencial quiebre con los
estereotipos asociados ―principalmente desde los Estados Unidos― a la región
latinoamericana, pero por otro lado también toma el riesgo de terminar reforzando y
fomentando los prejuicios de alteridad que satisfacen las fantasías del imaginario
colectivo del consumidor “global”. Además, no se debe olvidar que, en el pasado, cuando
una obra de ficción latinoamericana ha ingresado al mercado estadounidense, se ha
enfrentado al escasísimo conocimiento sobre la cultura y la región que posee el lector
norteamericano (Mudrovcic, Pollack)14. Este factor cercena muchos aspectos relevantes
de una literatura latinoamericana que, durante su desarrollo en el siglo XX, ha estado
siempre ligada de manera íntima a su contexto histórico, a su coyuntura política, al lugar
que tiene dentro de una tradición literaria compleja y heterogénea y en el que tanto le ha
costado y le cuesta hallar su voz propia, o por lo menos donde tales luchas han sido el
debate de la crítica por largo tiempo.
Todo lo hasta aquí expuesto permite contextualizar el fenómeno Bolaño y su lugar
en la historia contemporánea de la literatura latinoamericana, en donde su consagración,
rotunda pero tardía, solventada por sus contemporáneos y por la crítica, es un caso
ejemplar del irónico funcionamiento del aparato editorial del modelo capitalista. Además,
14
Específicamente respecto a la recepción de la traducción de Cien años de soledad en Estados Unidos,
Pollack indica: “U.S. readers equipped with almost no critical knowledge about the [Latin American]
region’s culture and history, much less its literature, approached the novel’s Macondo as a mini Latin
America to consume and interpret” (“Latin America Translated” 350).
32
la tan buena acogida en Estados Unidos de una obra cuyas características no son de las
que generalmente tienen éxito en su territorio y cultura, dice más sobre el
funcionamiento de la publicidad literaria y de la apropiación de las literaturas marginales
por parte de los centros geopolíticos. ¿Qué significa esto para un autor cuya literatura es
en principio anti-establishment, escrita en una lengua que en la lógica del mercado
editorial internacional todavía pertenece al margen, que está posicionada en el tercer
mundo, y que carga en las espaldas una historia de represión, exilio político y exclusión?
Por supuesto que es legítimo preguntarse cuáles son los motivos que hacen de la obra de
Bolaño el fenómeno que es hoy en día, o más precisamente, qué aspectos de su obra son
los que provocan este fenómeno. Sin embargo, más pertinente parece ser ahora, dentro
del contexto de la presente discusión, otra pregunta: ¿qué implicaciones tiene que se
haya dado este fenómeno y qué nos dice esto sobre la situación de la literatura
latinoamericana contemporánea, el mercado editorial y las dinámicas de poder que rigen
las maneras en que se ve y se entiende esta literatura en un contexto global? Esa
pregunta conlleva otras interrogantes: ¿cómo, en un futuro, afectará a la literatura
latinoamericana el impacto que ahora tiene en el mundo la obra de Bolaño? ¿Qué tipo de
intereses existen detrás de sus promotores y consagradores? ¿Qué cauces tendrá que
seguir la producción ficcional escrita en español luego del suceso de Bolaño en los
Estados Unidos? ¿Sobrevivirá el paso del tiempo este entusiasmo?
***
33
Roberto Bolaño proviene de una familia de clase media trabajadora; su padre,
León Bolaño, fue boxeador profesional, y su madre, María Victoria Ávalos, maestra de
escuela. Desde niño, Roberto desarrolla una pasión desmedida por la lectura, a tal punto
que “un médico le prescribe dejar de leer por una temporada debido a su adicción
enfermiza” (El último maldito). En el colegio es el sabelotodo que ridiculiza a los
profesores, desplegando todos esos conocimientos que absorbe de los libros (Maristain,
Míster Playa 66). A su corta edad, ya tiene decidido que quiere ser un escritor, y cuando
“hace bolillos”15, los hace para irse a las librerías, cosa bastante fuera de lo normal para
un niño, según opina su amigo Antoni García Porta (Bolaño cercano). Pese a esto ―o por
esto―, tiene problemas en el colegio; sufre de dislexia; no encaja en el sistema
educativo; no termina la secundaria. Mucho tiempo después, al hablar de su hijo en
entrevistas, León Bolaño, que no frecuentaba la literatura, se mostraba más orgulloso del
carácter desafiante y de “muchos huevos” de su hijo ―especialmente cuando lidiaba con
los periodistas, a quienes trataba “con la punta del zapato” (Maristain, Míster Playa 43)―
que de su desmedida obsesión por la lectura. A Roberto, por su parte, “le molestaba que
León fuera un hombre que no leyera libros, que no tuviera ―acaso― la sensibilidad que
sí desbordaba su madre” (Maristain, Míster Playa 41). En cierto modo, Roberto se formó
a sí mismo, “empeñado en completar con una voracidad disciplinada una educación y un
conocimiento de la literatura que no podía satisfacer ni en su casa (…) ni mucho menos
en las escuelas” (Maristain, Míster Playa 65). Pese a no haber completado su educación y
15
“Hacer bolillos”: faltar a clases.
34
no haber asistido a la universidad, Roberto Bolaño fue un hombre muy preparado y de un
vasto conocimiento literario.
Cinco años antes del golpe de estado del 73, cuando Bolaño tenía quince años, él
y su familia dejan Chile y van a instalarse a México, DF, justo en el mismo año en que
acontecen los penosos hechos de Tlatelolco, 196816. La represión política y el largo
periodo de dictaduras que se instauraría no sólo en su país, sino en casi toda la región
sudamericana, así como el conflictivo ámbito cultural al que llega en México, sumado a
eventos como los de Tlatelolco, determinan la posición que Bolaño asumirá luego como
escritor y el grado de compromiso social al que más tarde apelará en su obra. Esto se
verá claramente en novelas como Amuleto o Los detectives salvajes, donde el autor narra
tanto la masacre de Tlatelolco como la situación de la producción literaria y cultural del
México de los 70s, respectivamente. La juventud en México la pasa Bolaño “día y noche
leyendo y releyendo (de Kafka a Eliot, de Proust a Joyce, de Borges a Paz, de Cortázar a
García Márquez), y fumando y fumando, y bebiendo tazones de té con leche” (Quezada
7). Pasa mucho tiempo en las librerías de viejo del DF, robando libros y escribiendo
16
En Bolaño antes de Bolaño, libro de corte biográfico, Jaime Quezada indica que la decisión de marcharse
a México con su familia la toma María Victoria Ávalos, “en busca de mejores horizontes laborales” (15).
Mónica Maristain, sin embargo, en El hijo de Míster Playa, indica que los motivos de dejar Chile se debían a
la mala salud de la madre de Bolaño, que sufría de asma y era tratada por un médico en México, a donde
hacía viajes regulares. Como en Chile su asma siempre empeoraba, y como los viajes eran muy costosos
para el padre, el médico terminó recomendando a la familia instalarse permanentemente en México.
Maristain cita una entrevista hecha a León Bolaño, y es éste mismo el que respecto al viaje a México y a la
salud de su mujer dice: “Un amigo, doctor, me dijo que si ella se reponía siempre en México, nos
viniéramos a vivir aquí o de otro modo mis hijos se iban a quedar sin madre. Vendí todo lo que tenía allá y
nos fuimos a vivir a la ciudad de México” (31). Ambas versiones, en fin, la de Quezada y la de Maristain, no
se excluyen una de la otra. Lo cierto es que el traslado a México de los Bolaño-Ávalos no responde a
motivos políticos o de persecución, como algunos han sugerido, pues la dictadura aún no se ha instalado en
Chile. Sin embargo, Bolaño sí vuelve a Chile por un corto periodo, coincidiendo esta vez con la dictadura y
siendo apresado por un breve tiempo.
35
poesía. “En México descubrió el amor, descubrió la literatura, se hizo escritor, entró en
los talleres literarios, comenzó a publicar” (Villoro, El último maldito). La literatura, en fin,
forma parte primordial de su vida desde la más temprana edad en Chile, su país natal, y
termina de tomar cuerpo en México. Los que lo conocieron, sus amigos y aquellos
quienes han escrito sobre su vida personal, se refieren a él como un hombre que siempre
estaba leyendo, que acumulaba libros, que frecuentaba librerías. Su viuda, frente a la
biblioteca personal que dejó Bolaño al morir ―compuesta tanto de libros comprados
como robados―, indica cómo éste dedicaba mucho de su tiempo en acomodarlos,
organizarlos y cuidarlos. La literatura fue para Bolaño la actividad más importante de su
vida. Pero no es hasta mediados de los 90s cuando ésta llega a convertirse en su principal
y más consistente fuente de ingresos, y cuando finalmente lo lleva al reconocimiento.
La literatura de Roberto Bolaño es una literatura que habla de literatura. En su
mundo ficcional los protagonistas son lectores, escritores, poetas, intelectuales,
profesores de literatura y toda esa categoría que se suele denominar como letraheridos o
aquellos obsesos con la literatura. Sus personajes son desmedidos lectores, escritores o
aficionados a la escritura, personas que se dedican a la literatura o que cuyas vidas han
sido, como dice la palabra, heridas de algún modo por ella. La novela de Bolaño que
mejor ejemplifica esto, la más conocida y la que lo llevó a ganar los premios Rómulo
Gallegos y Herralde de Novela, es Los detectives salvajes, publicada en 1998. La
narración, ambientada en el México de los años 70, es el diario de vida de Juan García
Madero, un jovenzuelo de 17 años, estudiante de la UNAM, aspirante a poeta, que forma
parte de un grupo literario de vanguardia denominado realismo visceral, liderado por dos
36
estrafalarios jóvenes poetas que se llaman Ulises Lima y Arturo Belano, mexicano el
primero, chileno el segundo. García Madero, en su diario, nos habla de su pasión por la
literatura, de los robos de libros que hace en las librerías del DF, de su vida irresponsable
e insurrecta, y de su iniciación sexual y posteriores aventuras. Relata su relación con los
visceral realistas ―o real visceralistas “o viscerrealistas e incluso vicerrealistas como a
veces gustan llamarse” (Detectives 13)―, y sus romances, en especial el que tiene con la
prostituta Lupe, que se extiende hasta el final de la novela. Pese a que García Madero es
el narrador, los verdaderos protagonistas de la historia son Ulises Lima y Arturo Belano.
Estos dos personajes se trazan como objetivo rastrear el paradero de Cesárea Tinajero,
una olvidada y desaparecida poeta que en los años 20 había formado parte del
estridentismo ―el primer grupo vanguardista mexicano―, y de la cual sólo se conserva
un poema hermético, visual ―sin palabras―, titulado “Sión”.
La estructura de Los detectives salvajes consiste de tres partes. La primera,
titulada “Mexicanos perdidos en México (1975)”, es el diario de García Madero, que va
desde el 2 de noviembre ―Día de los Muertos― hasta el 31 de diciembre de 1975,
interrumpiéndose justo en la víspera de año nuevo o Nochevieja. Aquí empieza la
segunda parte, titulada “Los detectives salvajes (1976-1996)”, donde la novela pierde su
orden lineal para dar paso a una compleja serie de declaraciones o entrevistas que tratan
de dar cuenta de quiénes eran y dónde fueron a parar Ulises Lima y Arturo Belano. Esta
complicada colección de pequeñas historias que ocupan un espacio de 20 años, alberga
una multiplicidad de voces, entre las que se encuentran las de los real visceralistas y
otros personajes del mundo literario e intelectual ―“Monsiváis y Paz aparecen como
37
fantasmas rulfianos y una pléyade de poetas, editores, burócratas de la cultura y críticos
menores adquieren nombres falsos y perdurable identidad” (Villoro 78)―. Esta segunda
parte es la más larga (412 páginas de un total de 609, es decir, un 68% de la novela), y a
través de las narraciones de sus personajes, dispersados en varios lugares del mundo
(México, Estados Unidos, Centroamérica, Chile, Argentina, varios países europeos, Israel,
el norte de África, el África subsahariana), se dibuja a toda una generación de
letraheridos (latino)americanos con sus historias de ideales, éxitos y fracasos. Luego, en
la tercera parte, titulada “Los desiertos de Sonora (1976)”, García Madero retoma su
diario desde el primero de enero hasta el 15 de febrero de 1976, contando cómo, junto a
Lima, Belano y Lupe, emprenden un viaje a través del desierto, en parte para encontrar a
Cesárea Tinajero, en parte para huir de Alberto, el proxeneta de Lupe, un mexicano que
acostumbra intimidar a la gente midiendo el tamaño de su miembro viril con un cuchillo.
Aunque Lima y Belano son los protagonistas, la novela no les concede el poder de
la narración. El acceso a ellos es través de la voz de terceros, lo que los convierte en el
gran misterio que la segunda parte trata de resolver. Así como ellos, a la manera de
detectives, tratan de investigar quién es Cesárea Tinajero, la novela trata de investigar
quiénes son Lima y Belano y qué es el realismo visceral. Según dicen, allá en los 20s
Tinajero erige el primer realismo visceral. Se insinúa que el proyecto no llega a
concretarse del todo; luego la poeta se une a las filas del estridentismo, fundado por
Manuel Maples Arce, pero luego de un tiempo desaparece en el olvido y nadie sabe su
paradero, aunque se rumorea que volvió a Villaviciosa, su pequeño pueblo en Sonora.
Lima y Belano pretenden verificar esta información, y sin conocer la obra de Tinajero ni
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estar enteramente seguros de su existencia, la reconocen como su legítimo modelo
literario. Los detectives salvajes, en términos amplios, cuenta la historia de la búsqueda
de un modelo literario que justifique, quizá, los principios poéticos de los visceral
realistas, si es que alguno tienen. La novela desarrolla estas intrigas y se extiende durante
dos décadas, haciendo indagaciones que ofrecen pistas e información fragmentadas. En
un punto de la historia se sugiere que en la actualidad no existen rastros ni información
oficial sobre el realismo visceral; no figura en los registros académicos ni es reconocido
por ningún canon. A cierta altura de la novela, Ulises Lima le menciona el nombre del
movimiento literario a Octavio Paz, quien vagamente recuerda a Tinajero. Hacia 1996
Ernesto García Grajales, una de las voces de la segunda parte, habla desde la Universidad
de Pachuca, declarándose como el único académico interesado en el realismo visceral
(Detectives 550). Dice haber conocido a algunos integrantes (a Lima, no a Belano),
aunque la mayoría de ellos están muertos o han desaparecido. De García Madero,
irónicamente, nunca oyó hablar, e incluso duda de su pertenencia al grupo.
En su diario, el poeta Juan García Madero habla de un mundo literario ridículo,
intelectualoide, habitado por seres mezquinos y farsantes. El lector presencia las
disputas, camorras y absurdas situaciones en las que participan no sólo estos aspirantes a
poetas, sino también todos lo que están relacionados con el ámbito literario. La novela,
verbigracia, empieza con el relato del joven estudiante y su participación fugaz en un
taller de poesía dirigido por el profesor Julio César Álamo, donde lo único que hacían los
asistentes era leer sus poemas, y Álamo, “según estuviera de humor, los alababa o los
pulverizaba” (Detectives 13). El joven estudiante, en el taller, se dedica a mofarse y poner

39
en evidencia la ignorancia del profesor preguntándole sobre inútiles conceptos literarios
(pentapodia, nicárqueo, falecio, tetrástico, rispetto…) que nadie conoce, excepto Octavio
Paz, el “único poeta mexicano que sabe de memoria estas cosas” (Detectives 14). Cuando
Álamo se aburría de criticar y criticar, le pedía a alguno de los estudiantes que criticara
por él, mientras él se ponía a leer el periódico. Y esta dinámica, dice García Madero, hacía
que “las amistades se cimentaran en la enfermedad y el rencor” (Detectives 14). De
pronto, con intenciones de proselitismo, irrumpen en la sala Lima y Belano y toma lugar
una absurda escena donde todos ―profesor, estudiantes y poetas― se insultan y
prometen “romperse las caras”. En medio de esto, Lima es desafiado a demostrar su
cuestionado talento, y es ahí cuando surge la literatura. García Madero oye de voz de
Lima “el mejor poema que yo jamás había escuchado” (Detectives 16) ―un poema que,
por cierto, el lector nunca llega a conocer―. Así, la novela de Bolaño arranca retratando
un ambiente cultural donde los intelectuales se destruyen mutuamente con críticas
caprichosas, oprobios y amedrentamientos; un ambiente literario de poetas de los que
nunca conocemos su poesía, puro proyecto sin texto concreto; un ambiente
semirufianesco donde todos creen ser mejores que los demás, aunque ponen a luz con
sus actos su pequeñez e inflado ego. Ahí, dentro de la ficción de Los detectives salvajes,
surge la literatura.
Roberto Bolaño expone en su novela la absurdidad de quienes viven en este
mundo de la literatura, y de algún modo hace escarnio de todo pseudointelectualismo y
pretensión de trascendencia, poniendo de relieve la banalidad de proyectos ingenuos de
revolución o vanguardia. El autor rescata aquellos aspectos que se han marginalizado de

40
este mundo y concentra su narración en los procesos que el sistema literario-cultural
esconde, en los mecanismos que no salen a la luz y que sólo nos entregan un producto
final llamado libro, premio literario o movimiento poético. A Bolaño le preocupan los
flujos latentes detrás de estos productos, los cuales pueden ser tan o más interesantes
que éstos mismos. Al mismo tiempo, rescata escenas, instantes y fragmentos de vidas
que sugieren la posibilidad de un acceso momentáneo a una revelación poética, si existe
tal cosa. Bolaño le quita el halo y el tradicional elitismo al mundo literario para contarnos
las vidas secretas y olvidadas de quienes se dedican al oficio de la literatura pero cuyos
nombres no llegan a celebrarse ni a ser recordados. Es en esos recovecos y en esos
olvidos donde también se gesta la literatura, y al contar esto el autor ofrece una reflexión
sobre la profesión desde su ejercicio mismo. En este sentido, recálquese, la literatura de
Roberto Bolaño ―y esta precisa novela como uno de esos proyectos― tiene como tema
a la literatura misma: es una literatura sobre la literatura.
En Los detectives salvajes, Bolaño también hace un consistente y sofisticado
manejo de reescrituras y alusiones. Los veinte años que abarcan la novela, por ejemplo,
hacen referencia a los veinte años en los que el Ulises homérico tarda en regresar a
Ítaca17. Y el personaje de Ulises Lima es una figura literaria que no sólo reconstruye al
personaje de la Odisea, sino también al Ulises dantesco y al moderno Leopold Bloom.

17
Bolaño había solicitado en 1996 una beca Guggenheim para financiar la escritura de Los detectives
salvajes. Junto a su propuesta, envía un esquema en el que describe las tres secciones de su novela. A la
segunda parte, conformada por las múltiples voces que van de 1976 a 1996, la titulaba originalmente
“Esquema de Polifemo”, refiriéndose al cíclope mítico conocido principalmente en la Odisea. Rodríguez
Freire recuerda que Polifemo significa “del que mucho se habla”, y apunta que la segunda parte de Los
detectives salvajes es precisamente un espacio referido a “de los que mucho se habla”, es decir, Lima y
Belano (“El viaje del último Ulises” 149). A Bolaño le niegan el financiamiento, pero igual la novela es escrita
y publicada en 1998, como estaba planeado. Ver Para Roberto Bolaño de Jorge Herralde.
41
Bolaño inscribe su novelística en una compleja y vasta tradición de viajes,
desplazamientos físicos, flujos territoriales y movimientos horizontales (y como bien
añade Fernando Saucedo Lastra, también verticales)18. En su narrativa será frecuente la
figura del chileno (o latinoamericano) exiliado (Arturo Belano, Oscar Amalfitano, Mauricio
“el Ojo” Silva, Rogelio Estrada, Sebastián Urrutia Lacroix, Luis Antonio Sensini, etc.) que se
dedica a la literatura o que está emparentado de algún modo con el mundo de la letras y
las editoriales. El exilio de este personaje, sin embargo, no cargará el anhelo de retorno
del Ulises homérico. Bolaño gesta una estética exílica donde el amor a la patria y a la
tierra natal y el deseo de volver han sido reemplazados por su imposibilidad. Al
apropiarse del exilio como clave literaria ―como se verá más tarde―, Bolaño trata de
forjar una literatura sin fronteras donde la denominación de “latinoamericana” se limpia
de todo territorialismo o nacionalismo atrofiante.
Bolaño escribe Los detectives salvajes recurriendo al clásico tema del viaje
odiseico porque estaba convencido de que los temas de la literatura son muy pocos y han
sido los mismos desde siempre, o sea, desde la Grecia de Homero19. Las historias
narradas en su literatura (en Los detectives salvajes, en 2666, en prácticamente toda su
18
Viaje “horizontal” porque los personajes de Bolaño se desplazan físicamente a través de geografías:
personajes viajeros. Pero también viaje “vertical” porque estos personajes atraviesan altas y bajas, porque
se devalúan y engrandecen como sujetos, porque sus viajes son de descubrimiento. Ver Bibliografía.
19
Gabriel Agosin le pregunta a Bolaño en una entrevista: “Es difícil encontrar estructuras narrativas
novedosas o temáticas distintas a las habituales. ¿Es posible pensar que la literatura está agotada?” Bolaño
responde: “Los temas siempre son los mismos, desde la Biblia y desde Homero. Según Borges, no son más
de cinco. En las estructuras, por el contrario, las variantes son infinitas. Podemos construir obras de mil
maneras diferentes y aun así estaríamos sólo en el principio. Por descontado, no creo que la literatura esté
agotada. Eso no va a suceder jamás, al menos mientras los seres humanos puedan hablar”. (Braithwaite 26-
27). En otra parte dice: “Borges ya dijo que en la literatura existían cuatro temas: el amor, los viajes, la
muerte y el laberinto” (Braithwaite 99).
42
obra) son historias de búsquedas fracasadas, de eternas e infructuosas odiseas, de
intentos de arqueologías descabelladas que siguen el arquetipo griego, el más clásico
modelo literario. Sabe también que además de la filosofía, la historia, el teatro y la
retórica, “[l]os griegos inventaron, por decirlo de alguna manera, el mal, vieron el mal
que todos llevamos dentro (…). Lo mismo puede decirse de la locura. Fueron los griegos
los que abrieron ese abanico” (2666 338). Y por eso reconoce en su literatura y en los
temas de los que va a apropiarse (el viaje, la búsqueda, el exilio, el mal, la locura, etc.), la
deuda literaria griega20. A esto se añade que la estructura que le da a su novela, se la da
porque sabe que después de La invención de Morel ya no se puede escribir una novela
que se sostenga únicamente por su argumento, con una estructura que sigue siendo la
estructura de la novela del siglo XIX, o la estructura lineal tradicional. Si bien todo cambia,
Bolaño reconoce que los arquetipos se mantienen, perduran. Lo importante está en la
forma, en la manera de contar las historias. “El escritor siempre está hablando de lo
mismo, pero no de la misma manera” (Off the Record)21.
Ahora bien, si por un lado Los detectives salvajes hace referencia a una antigua
tradición literaria de viajes, por otro, remite también a un viaje más contemporáneo, el
road trip. Éste ha marcado una época de rebeldía y constante exploración del mundo a
20
Respecto a la relación de Bolaño con el mundo griego ver “El viaje del último Ulises. Bolaño y la
figuración alegórica del infierno” de Raúl Rodríguez Freire. También ver “Bolaño y el mundo griego” de
Guillermo Blanck.
21
Borges también se había referido, en su prólogo a La invención de Morel, a los repetidos augurios, a lo
largo del siglo XX, del agotamiento de los argumentos en la literatura. La novela de Bioy Casares, en 1940,
es para Borges la prueba de que todavía se puede inventar argumentos, construir tramas. Más de medio
siglo después, Bolaño parece reconocer que la novela de Bioy fue la última novela latinoamericana que se
podía sostener únicamente por su trama.
43
través de las modernas carreteras y vehículos motorizados del siglo XX. De hecho, Lima,
Belano, García Madero y Lupe emprenden su viaje a través del desierto de Sonora en un
Impala modelo 75, exactamente como en el imaginario que las novelas y road movies
forjaron desde los 50s (por ejemplo, On the Road de Jack Kerouac, en 1957, o Lolita de
Nabokov, en 1955). Por su parte, Alberto, el proxeneta, persigue a los visceralistas en un
Camaro, acompañado de un policía a quien tiene comprado. Juan Villoro recuerda cómo
Bolaño decía que sólo se necesitaba “un coche Impala, una carretera en México, buscar a
una sacerdotisa que llama Cesárea Tinajero, avanzar rumbo a los desiertos de Sonora, y
las cosas que suceden en el camino van a ser las aventuras, los episodios necesarios para
que surja el arte. Lo que venga después ya no lo cuenta. Es como el viaje a Ítaca; y
cuando llega a Ítaca ya no lo cuenta” (El último maldito).
La exploración del mundo a través del road trip va acompañada casi
necesariamente de la exploración sexual de los héroes. Juan García Madero registra a lo
largo de su diario, sin ningún reparo ni reserva, todos sus libidinosos pensamientos, sus
sueños eróticos y sus encuentros sexuales. Esta lascivia ―y éste es uno de los aspectos
más originales de la novela― está ligada con la literatura, determinándola o siendo
determinada por ésta. Nótese que el primer libro que Juan, aficionado a la lectura, lee
―el primero que el lector le ve leer desde que inicia su diario― es Afrodita de Pierre
Louÿs (1879-1925), el escritor francés de versos obscenos. La lectura de esta novela,
junto con sus ilustraciones eróticas, le provocan una “erección de caballo” (Detectives
20). Luego de terminar este libro, el joven Juan cuenta que ha descubierto un maravilloso
soneto de un poeta mexicano del que nunca le hablaron en sus clases de literatura, Efrén
44
Rebolledo. Transcribe el poema, titulado “El vampiro”, e indica cómo, después de leerlo
por primera vez, había procedido a encerrarse en su cuarto para masturbarse
furiosamente, “una, dos, tres, hasta diez o quince veces” (Detectives 22), recitando al
mismo tiempo versos del soneto. Una vez terminada su práctica, recién es capaz de
encontrar el alivio para interpretar el poema. De éste, que es la descripción de la rizada
cabellera de una mujer que se torna en vampiro para alimentarse de la sangre del poeta,
García Madero hace una lectura escrupulosa, minuciosa, y quizá arriesgada. Como
resultado, termina otorgándole una connotación excesiva a un soneto en apariencia
amoroso, sugiriendo que la voz poética esconde la palabra “sodomía” tras su uso
ambiguo de la palabra “anillos”. El visceralista, pues, se enfrenta a unas primeras lecturas
que lo llevan a una respuesta (reacción) sexual, que a su vez lo llevan a la lectura
(interpretación) del soneto. Esta escena de Los detectives salvajes, tan temprano en la
historia, nos plantea la posibilidad de una lectura que requiere de la práctica ―a través
de la repetición: masturbarse múltiples veces― antes de concretarse. Una lectura (acto
de leer) que provoca una praxis (masturbarse) que permite recién una interpretación ágil,
activa, que cuestiona, que propone, que devela, que arriesga ―y quizá exagera los
significados―. Finalmente Juan admite que “la lectura de Pierre Louys (sic) aún gravita en
mi ánimo” (DS 22), lo cual justifica su probable sobreinterpretación del poema de
Rebolledo. Sin embargo, hay en el proceder del joven visceralista la disposición a dejar
que la literatura (sus lecturas) contamine su mirada del mundo.
Así como el nombre de Ulises Lima liga a Los detectives salvajes con la tradición
griega, el nombre de Arturo Belano la liga a Arthur Rimbaud y los anticonvencionalismos

45
y estética del mal de los poetas malditos. Es Arturo Belano el alter ego de Roberto
Bolaño, y el personaje más importante dentro de toda su obra, y su mapa de vida ―como
se desarrollará más adelante― espeja de cierto modo el de Rimbaud, la figura por
antonomasia del jovencísimo poeta rebelde quien luego de una precoz e intensa
producción poética, abandona la poesía como ―valga la redundancia― último paso
poético. Bolaño apuesta desde el principio de su carrera literaria por “la figura de un
artista buscando la intemperie, que quiere vivir en ella, tal y como lo hizo Rimbaud, su
mentor más importante, cuya presencia desdibujada vertebra la literatura del autor”
(Bolognese, “Bolaño y sus comienzos literarios” 137). De la veta francesa del malditismo,
extrae también Bolaño la figura de un poeta homosexual ―como Rimbaud, como
Verlaine―, quien procurará deconstruir una poesía tradicionalmente heteronormativa,
ofreciendo una aproximación alternativa al quehacer literario. El poeta marginado ―y el
poeta homosexual, o doblemente marginado―, en la obra de Bolaño, va en la salvación
de las víctimas de los sistemas opresores ―la prostituta Lupe―, convirtiéndose en héroe
novelesco.
En las filas de los real visceralistas existe más de un poeta homosexual. Uno de
éstos, Ernesto San Epifanio, tiene una forma singular de clasificar la literatura: “existía
literatura heterosexual, homosexual y bisexual. Las novelas, generalmente, eran
heterosexuales, la poesía, en cambio, era absolutamente homosexual” (Detectives 83).
Este poeta un día es operado de la cabeza debido a un aneurisma en el cerebro; esta
riesgosa cirugía lo cambia, o más precisamente, lo “modifica”. Después de una semana
de la operación le dicen que tienen que abrirle la cabeza nuevamente porque, al parecer,
46
se habían olvidado algo adentro. Pero esta segunda cirugía es prácticamente su sentencia
de muerte, porque moriría si no se le operaba, y moriría también si se lo hacía, “pero un
poco menos” (Detectives 279). Durante su convalecencia Ernesto es olvidado por su
círculo de amigos literatos: nadie lo visita ni se acuerda de él, a excepción de su amiga
Angélica ―quien cuenta la historia―. Su madre, una mujer religiosa a la que
evidentemente le desagrada la inclinación sexual de su hijo, se muestra alegre porque
dice que después de la operación su hijo se ha “curado” de la homosexualidad.
Evidentemente Ernesto ya no es el mismo, está totalmente estropeado, incapaz de
recordar cosas y totalmente ausente de la realidad, pero por lo menos “ya no es joto”
(Detectives 281).
En su singular forma de clasificar la poesía, San Epifanio habla de poetas
maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos y filenos. Este
ejercicio de reorganizar la literatura en clave de género es una reapropiación personal
desde la misma identidad sexual, en este caso homosexual, y evidentemente desafía a un
canon literario tradicional, dominante y tácitamente heteronormativo. Detrás de su
clasificación existe obviamente una posición personal que pretende definir o esbozar una
concepción de lo que para él es un buen poeta o la buena poesía. Es una clasificación por
demás subjetiva y ambigua que no alude a la orientación sexual de los poetas, sino a su
forma de enfrentar la poesía o su forma de escribir y sentirla. Los poetas maricones, por
ejemplo, son los que “viven permanentemente con una estaca removiéndoles las
entrañas y cuando se miran en un espejo ―acto que aman y odian con toda su alma―
descubren en sus propios ojos hundidos la identidad del Chulo de la Muerte” (Detectives
47
85). Este “chulo” es “la palabra que atraviesa ilesa los dominios de la nada ―o del
silencio o de la otredad” (Detectives 85). Los poetas maricas, por otro lado, son aquellos
que “[p]iden hasta en sueños una verga de treinta centímetros que los abra y fecunde,
pero a la hora de la verdad les cuesta Dios y ayuda encamarse con sus padrotes del alma”
(Detectives 85). En España, en Francia y en Italia, declara, han sido legión. Los poetas
mariquitas son “[p]oetas maricones en su sangre que por debilidad o comodidad
conviven y acatan ―aunque no siempre― los parámetros estéticos y vitales de los
maricas” (Detectives 84). “Una loca, según San Epifanio, estaba más cerca del manicomio
florido y de las alucinaciones en carne viva mientras que los maricones y los maricas
vagaban sincopadamente de la Ética a la Estética y viceversa” (Detectives 83). Las
categorías de bujarrón, mariposa, ninfo y fileno no quedan claras. Y dentro de poco la
misma clasificación se complejiza y disuelve, pues San Epifanio menciona
tangencialmente más categorías o subdivisiones como ser: bujarrón amariposado, marica
con voluntad de fileno, ninfo abujorronado, bujarrón abujorronado, ninfo con espíritu de
maricón o ninfo “con ramalazos de loca que hubieran vuelto loco a Lacan” (Detectives
84). La organización aquí se torna totalmente arbitraria y roza el ridículo. Pero esa es
precisamente la intención de Bolaño: cortar todas las cabezas hasta quedarse con lo que
realmente es valioso. En el final, los únicos dos grandes poetas maricones que tiene
Latinoamérica, después de haber descartado lo que vale la pena o no de esa ralea, son
César Vallejo y Martín Adán… y tal vez Macedonio Fernández.
Si bien esta clasificación que hace San Epifanio es una provocación que insinúa
una reflexión sobre el ejercicio literario y puede servir como estímulo a una aproximación
48
diferente a la forma de entender la poesía, no es importante en sí misma. El motivo
ulterior de la organización es ilustrar la dinámica de interacción de las partes que
integran el aparato literario público. Para San Epifanio el panorama poético a fin de
cuentas no es otra cosa que el resultado de una pugna entre las dos corrientes mayores
de la poesía: los maricones y los maricas. Nada impide, declara San Epifanio, “que
maricas y maricones sean buenos amigos, se plagien con finura, se critiquen o se alaben,
se publiquen o se oculten mutuamente” (Detectives 85). A Bolaño, pues, le interesa
exponer que existe un sistema literario excluyente que está movido por intereses
personales; que es un sistema de poder que controla la literatura y está compuesto por
varios engranajes, desde los “buenos” poetas hasta esa calaña de poetas falsarios,
quienes se han sometido a ese poder, representados en esas subcategorías de la
clasificación de San Epifanio. La literatura está históricamente conformada así, donde los
buenos poetas o poetas maricones “cobijaron, cobijan y cobijarán con la sangre de sus
tetas a diez mil poetas maricas con su corte de filenos, ninfos, bujarrones y mariposas,
excelsos directores de revistas literarias, grandes traductores, pequeños funcionarios y
grandísimos diplomáticos del Reino de las Letras” (Detectives 84). En Los detectives
salvajes los discursos de poder de las entidades dominantes y las instituciones oficiales
que operan en la sociedad son cuestionados; se critica, por un lado, la burocracia y las
repartijas de poder del mundo cultural y literario, y por otro lado, la explotación sexual y
la corrupción de las instituciones y autoridades políticas. Por eso es tan importante para
Lima, Belano y García Madero rescatar y proteger a Lupe de Alberto, el delincuente que
está asociado con la policía.

49
Los detectives salvajes es la caricaturización deliberada de la actividad literaria y el
mundo cultural en que vivió Bolaño durante su juventud en México. Junto a su amigo
Mario Santiago, a mediados de los 70s, fundó un grupo literario que llamaron
infrarrealismo, y que estaba conformado por “autores punk, muy rebeldes, muy
radicales” que se dedicaban a armar “happenings de provocaciones” (El último maldito) e
interrumpir irreverentemente actos culturales y lecturas de poesía de escritores
consagrados o adecuadamente integrados en el sistema literario-cultural mexicano de la
época. Según lo declara el mismo Bolaño, no estaban en simpatía con ningún grupo de
poder: ni con la izquierda (“estalinista, dogmática, dirigista, espantosa”) ni con la derecha
exquisita (“que de exquisita no tenía nada; era una exquisitez llena de polvo”) ni con los
vanguardistas (“que lo único que les interesaba era ganar dinero, y que además hacían
una vanguardia periclitada desde mucho tiempo atrás”) (Off the Record)22. En otras
palabras los infrarrealistas, que más tarde, en la ficción de Bolaño, se transformarían en
los visceral realistas, eran poetas que practicaban la automarginación y la resistencia a
ser digeridos por el aparato literario dominante. La “función principal del infrarrealismo”,
dice Chiara Bolognese, “era la de derrocar la cultura oficial” (“Bolaño y sus comienzos
literarios” 133). Al igual que los visceral realistas, los infrarrealistas se sumergieron en
una práctica poética y posicionamiento cultural marginales, haciéndole frente con actitud
rebelde a un anquilosado ámbito literario dominado por “el magisterio de Octavio Paz”
22
En Los detectives salvajes, respecto a las filiaciones políticas de los visceralrealistas, se declara: “aunque
el panorama tenía más matices, en cualquier caso los real visceralistas no estaban en ninguno de los dos
bandos, ni con los neopriístas ni con la otredad, ni con los neoestalinistas ni con los exquisitos, ni con los
que vivían del erario público ni con los que vivían de la Universidad, ni con los que se vendían ni con los que
compraban, ni con los que estaban en la tradición ni con los que convertían la ignorancia en arrogancia, ni
con los blancos ni con los negros, ni con los latinoamericanistas ni con los cosmopolitas” (Detectives 352).
50
(Bolognese, “Bolaño y sus comienzos literarios” 131), llegando incluso a ser temidos por
sus sabotajes culturales.
En México, Bolaño vivió en un ámbito literario y cultural que se caracterizó por
estar dividido en dos grupos marcadamente antagónicos. Ambos estaban conformados
por jóvenes que pretendían iniciarse en la labor literaria y buscaban insertarse en el
medio de alguna manera. Estos jóvenes cumplían a cabalidad el estereotipo moderno del
poeta bohemio de los 70s, con cabello largo, aspecto descuidado y actitud reaccionaria.
Un grupo simpatizaba con Octavio Paz; el otro, con Efraín Huerta. Por lo menos así lo
recuerda Carmen Boullosa, que pertenecía al primer bando, al cual ella misma denomina
el de los “exquisitos”, y para quienes los otros eran los “callejeros” (“El agitador” 419). En
efecto, Paz y Huerta eran importantes y notorias figuras de la época, aunque claramente
Paz ―“patriarca de la cultura mexicana”, “tlatoani de la cultura nacional” (Hernández
Acosta 101, 107)―, habiendo sido embajador ―y más tarde Premio Nobel― tenía un
prestigio asociado por inercia con una élite literaria o alta cultura, propia de clases
privilegiadas. Efraín Huerta, por el contrario, fue un poeta que no tuvo reconocimiento
mayor en vida, y cuyo aprecio, hasta la fecha, es todavía una lucha de pocos. Aunque Paz
y Huerta fueron amigos, colegas y contemporáneos ―los dos nacieron en 1914―, tenían
estilos y proyectos poéticos muy diferentes, y los jóvenes escritores que simpatizaban
con el uno y el otro constituyeron dos bandos de características estilísticas opuestas, así
como lo eran sus inclinaciones políticas. Bolaño ―que por su parte declaró abiertamente
51
en su adultez su admiración hacia Huerta23, y que con los sabotajes culturales de su
grupo infrarrealista había dejado claro su repudio hacia un establisment literario
identificado con Paz― solía ser relacionado con este segundo grupo (para Boullosa los
infrarrealistas eran una subcategoría de los “efrainitas”, como los llama casi de manera
despectiva, oscilando entre un elogio ambiguo y una mordacidad gris). Sin embargo, la
verdad o falsedad de esta simpatía o adscripción de los infrarrealistas al grupo
simpatizante de Huerta es aquí de importancia secundaria.
Lo que para el caso resulta más importante, es comprender la intrigante figura de
Cesárea Tinajero, y cuál es su función en Los detectives salvajes, para lo cual es necesario
ubicar su origen, y éste se encuentra en la obra de Efraín Huerta y en el rol que éste
cumplió en el ámbito literario mexicano setentero. Recuérdese que los infrarrealistas
llegaron al punto de ser temidos por sus famosos sabotajes culturales. En sus solemnes
presentaciones, los poetas en activo del momento (Octavio Paz, Carmen Boullosa, et al.)
vivían con la incertidumbre de saber si serían o no víctimas de las interrupciones de los
infrarrealistas. Boullosa le confesó al mismo Bolaño, en una entrevista, que la noche
anterior a una de sus lecturas de poesía, sufrió de urticaria nerviosa a causa de la
ansiedad y angustia de pensar que pudiera ser interrumpida y ridiculizada por los “infras”
(“Boullosa entrevista a Bolaño” 112). Este temor iba acompañado por un desagrado y
menosprecio que Boullosa, a la hora de rememorar esos días, no se esfuerza mucho en
disimular. Y estos sentimientos son útiles para comprender cómo se miraba a Efraín
23
Bolaño, en actitud de admiración, escribió un poema titulado “Para Efraín Huerta” que figura en La
Universidad Desconocida. En la entrevista del programa Off the Record también confirma esta simpatía.
52
Huerta, quien fue uno de los poetas mexicanos que vivió más segregación en ese
ambiente, y que también ofreció más resistencia a la digestión de los procesos
capitalistas que se comenzaban a instaurar en el ámbito literario.
Ricardo Aguilar, en su Efraín Huerta, uno de los pocos estudios no revisionistas de
la obra del “Cocodrilo” ―que así se lo conocía―, enfatiza cómo el mismo Octavio Paz, en
su trabajo crítico, “nunca menciona a Huerta, excepto en antologías y artículos sobre
historia de la literatura, es decir, sólo lo menciona cuando se ve obligado a hacerlo” (15).
Aguilar indica que la poesía de Huerta poco a poco va adquiriendo conciencia de los
cambios sociales, políticos y económicos por los que comienza a atravesar México,
especialmente con el gobierno de Ávila Camacho, que apuesta por una política capitalista
que fortalece a la burguesía. Dice Aguilar:
Durante la época de la presidencia del General Ávila Camacho comienza un

proceso importante dentro de la vida social, política y económica mexicana. Me
refiero a la postura que toma el gobierno frente a la inversión extranjera dentro
del país. Pareciera que durante la presidencia de Lázaro Cárdenas, el país lograba
independizarse de la influencia extranjera a través de la política que llevó a la
famosa expropiación petrolera. Se esperaría que, continuando esta política, la
nación impulsara su propia industria y determinara así su trayectoria. Pero, no, la
política derechista y los intereses extranjeros dentro del país, con particularidad
los norteamericanos, influyeron determinantemente para cambiar su curso.
Como resultado lógico, México siguió la vía del capitalismo dependiente (21).
En el escenario de la Segunda Guerra Mundial y la posterior Guerra Fría que
mantendrán al mundo en incertidumbre, temeroso ante la amenaza de un ataque
nuclear, Huerta ve irresponsable no asumir una posición política como artista, y utiliza su
poesía como plataforma de denuncia. Al mismo tiempo, la aceleración de la
modernización industrializante en México y el capitalismo continúan afectando a la
53
literatura y a las políticas de publicación. Mientras los “octavianos” prefieren enfocarse
más en los aspectos estéticos de la literatura, a Efraín Huerta “el régimen derechista casi
le prohíbe publicar cosa que no sea pagada de su bolsillo” (Aguilar 21). Huerta trabajaba
en la revista Taller, dirigida en el momento por Paz pero, según Aguilar, se retira ―o es
retirado― de ella porque no tolera el poco compromiso del grupo octaviano, y es ahí
cuando redacta su “Manifiesto Nalgaísta”.
Efraín Huerta escribió los versos del “Manifiesto Nalgaísta”, indica Ricardo Aguilar,
como un ataque crítico hacia los octavianos. Hasta ese entonces, Huerta era conocido
por haberle dado nacimiento al Cocodrilismo que fue, en palabras del autor, una
“flamante posición ante la existencia”, “una escuela lírica y social que en mucho se opone
al existencialismo, al angelismo y a otras actitudes frente a la vida” (Huerta-Nava 7-8). En
ánimo de provocación, con versos muy herméticos, Efraín Huerta parecía ridiculizar los
ismos y los manifiestos comunes de la época poniendo de relieve el excesivo palabrerío y
la promesa de compromiso que no parecía tener una función efectiva más allá del texto.
En el “Manifiesto Nalgaísta”, Huerta lleva a cabo una intertextualidad lúdica,
expresándose de la siguiente manera:
Nalgaístas de todos los países subyugados

¡OEA OEA OEA OEA, uníos!
Así pues como los cocodrilos empantanados
alma mía de cocodrilo
....................
Nalgaísta hasta la médula de los huesos
(dije huesos)
hasta la marchita desesperación
hasta los hígados
Así me tienes
a tus pies rendido
54
pequeñamente de ladito como el oficiante
de los fracasos rey amargo
pero no lo digáis
no digáis
que agotado mi tesoro...
tampoco
tampoco la toquéis
ni con el pétalo de un maguey
Dejadla
qué demonios
así es la rosa así es la cosa
así son de redondas y luminosas
y así es
…bastará citar el caso de mi tía la segunda. Visiblemente
dotada de un trasero de imponentes dimensiones, jamás
nos hubiéramos permitido ceder a la fácil tentación de los
sobrenombres habituales; así, en vez de darle el apodo
brutal de Ánfora Etrusca, estuvimos de acuerdo en el más
decente y familiar de la Culona. Siempre procedemos con el
mismo tacto…
Una nalga es una nalga una nalga una nalga una nalga
No voy al paraíso ni al infierno
yo voy directamente al Nalgatorio (452-453)
Huerta escribió el “Manifiesto Nalgaísta” en claro juego intertextual con las
“Etiquetas y prelaciones” de Historias de cronopios y famas, donde el narrador refiere la
historia de su gorda tía. La parte en cursivas del poema de Huerta es la cita del texto de
Cortázar. En este pequeño relato, se hace una operación de inversión de los usos del
lenguaje. La historia habla de una familia muy recatada que gusta del buen decir y la
elegancia, especialmente a la hora de expresarse, y cuando deben escoger sobrenombres
para sus conocidos, no se dejan llevar por la vulgaridad y falta de tacto. Por ejemplo,
descartan el apodo de “Ánfora Etrusca” para una tía que tiene enormes nalgas por
considerarlo “brutal” y desacertado. En su lugar, dice, le dan uno más “decente y
familiar”: la Culona. Luego, a la hora de ver un partido de fútbol, nunca dirán algo tan
55
ordinario como “Fue un partido de trámite violento”, sino algo más refinado y decente
como “Hubo una de patadas que te la debo” (424). Claramente, Cortázar aquí invierte e
ironiza la relación entre el lenguaje y las convenciones sociales que dictan los significados
y usos de las definiciones. La lógica del sentido común dicta pues que llamar “la Culona” a
una mujer de grande trasero no es ni fino ni elegante, como clama esta familia. Al
contrario, “Ánfora Etrusca” es un sobrenombre más creativo y de lenguaje más
elaborado. Pero pasa lo contario en el relato de Cortázar.
Bolaño crea la figura de Cesárea Tinajero reapropiándose del tópico “nalgaísta” (o
referente a las nalgas, especialmente las muy amplias) de Huerta, que a su vez se apropia
del de Julio Cortázar. Cuando Juan García Madero, al principio de Los detectives salvajes,
oye hablar por primera vez de Cesárea Tinajero dice: “mencionaron a una tal Cesárea
Tinajero o Tinaja, no lo recuerdo” (Detectives 17). Tinaja y ánfora son pues palabras que
se refieren a la misma vasija de cuello estrecho y cuerpo amplio (como las nalgas de la
tía), pero ánfora es una palabra más “elegante”. Al final de la novela de Bolaño, una vez
en Villaviciosa, los poetas encuentran a Cesárea, que trabajaba de lavandera y, cuando la
ven por primera vez, de espaldas, inclinada sobre las artesas de los lavaderos del pueblito
mexicano, García Madero declara que “no tenía nada de poética. Parecía una roca o un
elefante. Sus nalgas eran enormes y se movían al ritmo que sus brazos, dos troncos de
roble, imprimían al restregado y enjuagado de la ropa. Llevaba el pelo largo hasta casi la
cintura. Iba descalza” (Detectives 602). El apellido Tinajero, obviamente, remite a la
palabra tinaja, acertada para describir las mayúsculas posaderas (en una elefantíasica
corporalidad) de la poeta ―“decirles poetisas queda un poco gacho” (Detectives 31)―.

56
Bolaño hace la misma operación de inversión e ironía que hace Cortázar en “Etiquetas y
prelaciones”: cuando los jóvenes poetas encuentran finalmente a la madre del realismo
visceral, ésta ejerce un oficio por demás rústico y un aspecto desaliñado y totalmente
opuesto a lo poético que Lima y Belano habían construido en sus mentes. García Madero
describe las caras de sus amigos al ver a la poeta por primera vez: “Miré a Lima, había
dejado de sonreír. Belano parpadeaba como si un grano de arena le estorbara la visión”
(Detectives 602). Los visceral realistas no pueden creer lo que tienen delante de ellos.
¿Qué se sabe en realidad de Cesárea Tinajero? ¿Qué es lo que Lima y Belano, en
su búsqueda, logran averiguar sobre ella? ¿Por qué Bolaño construye la figura de una
poeta mujer, de características casi míticas, en una novela cuyo tema principal es la
literatura? Es curioso cómo el apellido Tinajero, aparte de referir a tinaja y ánfora
etrusca, remite también a la misteriosa leyenda de Martín Tinajero, aquel explorador
español que, se dice, murió mientras buscaba El Dorado. Lo singular de esta historia
―contada inicialmente por los cronistas coloniales fray Pedro de Aguado y fray Pedro
Simón, y luego por José de Oviedo y Baños en su Historia de la conquista y población de la
provincia de Venezuela― es que da cuenta de una especie de milagro o hecho
sobrenatural que envuelve la muerte de este explorador, de cuyo cuerpo comenzaron a
brotar fragancias agradables que atrajeron abejas que rodearon de miel el cadáver. Los
cronistas refieren este suceso de manera muy breve, dedicándole sólo unas líneas para
no regresar a él más, porque “los conquistadores de aquel tiempo llevaban puesta la
mira, mas en descubrir riquezas, que en averiguar milagros, [e] hicieron tan poco caso,
que aun siquiera no procuraron darle á aquel cuerpo mas decente sepultura” (Oviedo y
57
Baños 14). Del mismo modo que pasa con Cesárea, las referencias a Martín Tinajero son
escasísimas. El hecho histórico está teñido de aspectos maravillosos, propios de la ficción.
Bolaño parece hacer referencia al mismo misterio que rodea a este personaje histórico
cuya existencia real parece desvanecerse y convertirse en leyenda.
Lima y Belano pueden comprobar que las referencias a Cesárea Tinajero en los
archivos mexicanos son escasísimas, si no inexistentes ―como en el caso de Martín
Tinajero―. En su pesquisa son referidos a Amadeo Salvatierra, un exestridentista que
conoció a Cesárea y quien conserva el primer y último número existente de la revista
Caborca, “la revista que sacó Cesárea, el órgano oficial, como quien dice, del realismo
visceral” (Detectives 270). Salvatierra les proporciona los detalles más valiosos sobre la
misteriosa poeta, detalles e información que éstos no encontrarán ni en bibliotecas,
hemerotecas o archivos oficiales. Viejo, pobre y fracasado, el expoeta recibe a Lima y
Belano en su casa, responde a sus preguntas y comparte con ellos los residuos de su
última botella de mezcal mientras les habla de aquella mujer que, según podemos
comprobar por su relato, significó más que una simple compañera de trabajo. Detrás de
sus palabras y el modo en que se refiere a Cesárea, se encuentra un hombre enamorado
que décadas después aún conserva los recuerdos de esos tiempos de juventud.
Amadeo Salvatierra habla de una Cesárea joven y de un grupo de poetas
idealistas que gustaban de traducir poemas franceses, aunque conocían la lengua sólo de
forma rudimentaria. Esto no impedía que lo hicieran y que además se tomaran la libertad
de insertar sus propias ideas y opiniones personales en los versos ajenos, dejándolos
58
finalmente “como piñatas” (Detectives 271). Cesárea, cuyo francés dejaba mucho que
desear, traducía “a lo bestia, si me permiten la licencia, reinventando el poema tal como
lo sentía ella entonces” (271). De sus estantes llenos de polvo, a pedido de los
visceralistas, Salvatierra extrae la revista Caborca, donde está aquel poema, el único
poema, la obra total de Cesárea, un poema que no es un poema. “Sión” es, en efecto,
sólo un croquis de tres líneas: una recta, una ondulada y un zigzag. Pero Cesárea lo
llamaba poema y Salvatierra así lo acepta, porque “[s]i esa mujer me hubiera dicho que
un pedazo de su caca envuelta en una bolsa de la compra era un poema yo me la hubiera
creído” (Detectives 398).
Los visceralistas, ante la inesperada encrucijada que plantea el único texto
existente de Cesárea Tinajero, se arriesgan a hacer una interpretación tirada de los pelos
(ver figura 1)24 en un afán de dar sentido a aquello que evidentemente no lo tiene, o que
en todo caso, lo esquiva. Salvatierra confiesa que durante años vivió martirizado por no
poder comprender el poema, y la interpretación que Lima y Belano le dan no le satisface,
o más bien lo decepciona. Con “Sión”, Bolaño hace mofa del arte vanguardista y sus
límites, así como de su relación con la hermenéutica y la crítica literaria. En la tercera
parte de Los detectives salvajes, García Madero retomará este juego, haciéndolo un
juego literal que envuelve las interpretaciones, el riesgo y el ridículo. Embarcado en su
viaje por el desierto con los poetas y Lupe, para matar el aburrimiento, Juan dibuja líneas
24
“El poema es una broma, dijeron ellos, es muy fácil de entender, Amadeo, mira: añádele a cada
rectángulo de cada corte una vela, así: [ver figura 1, “Sión”, modificado por Lima y Belano] ¿Qué tenemos
ahora? ¿Un barco?, dije yo. Exacto, Amadeo, un barco. Y el título, Sión, en realidad esconde la palabra
Navegación” (Detectives 400).
59
y círculos en una libreta y desafía a sus amigos a adivinar qué significan o qué
representan esos trazos. Demostrando una cómica e ingeniosa habilidad, todos los
dibujos terminan siendo interpretados como mexicanos llevando sombreros de charro,
vistos desde arriba, y en diferentes situaciones (ver figuras 2, 3 y 4). Con esto, quizá sin
saberlo, García Madero escribe la continuación de la poesía de Cesárea Tinajero.
Cuando Salvatierra exagera diciendo que, si Cesárea así se lo decía, él le hubiese
creído que un pedazo de caca era un poema, Lima y Belano señalan lo moderno y
vanguardista del gesto, informándole que en efecto Piero Manzoni, “el artista pobre, el
que enlataba su propia mierda” (Detectives 398), ya exponía en galerías de arte este tipo
de piezas. Esta alusión lleva a recordar la crítica que yacía tras el arte de Manzoni, que
ridiculizaba la idea de que cualquier cosa que produjera un artista (su aliento, su
excremento, etc.) pudiera llamarse arte. Esta posición también cuestionaba el valor
económico que se le otorgaba al arte pues los frascos con “Mierda de artista” llegaban a
venderse hasta más de cien mil euros. La lectura que los visceralistas hacen del poema de
Tinajero, así como sus juegos con las gráficas, son la forma en que Bolaño remite a los
límites del arte y a los límites de la interpretación. En La literatura nazi en América, y
principalmente en Estrella distante, Bolaño ya trabajaba con esta idea, contando la
historia de un piloto que escribe poemas efímeros en el cielo con la cauda de su avión.
Este piloto también era un asesino y torturador de la dictadura chilena que organizaba
exposiciones privadas de “arte” donde las piezas eran fotografías explícitas de sus
víctimas descuartizadas.
60
La tensión que se produce cuando la obra de arte o la literatura se ponen al
servicio del mal o del poder de turno es un tema medular en la obra de Bolaño. En su
reunión con Lima y Belano, Salvatierra les habla del general Diego Carvajal, un intrigante
militar “protector de las artes” (Detectives 298), aliado del presidente Álvaro Obregón,
que “aunque no sabía una mierda de literatura” (Detectives 272), brindaba mecenazgo al
grupo de estridentistas. Con su ayuda, éstos pretendían construir Estridentópolis, una
ciudad utópica habitada por poetas, un proyecto artístico y arquitectónico que los
estridentistas habían pensado, con museos y bares, teatros al aire libre y periódicos,
escuelas y dormitorios para poetas transeúntes, “donde dormirían Borges y Tristán Tzara,
Huidobro y André Breton” (Detectives 358). Este mayúsculo proyecto “no era una broma,
Estridentópolis era una ciudad posible, al menos posible en los vericuetos de la
imaginación, que Manuel [Maples Arce] pensaba levantar en Jalapa” (Detectives 355).
Cesárea trabajó durante un tiempo como secretaria de Diego Carvajal, y su principal
función era la de escribirle los discursos. Cesárea Tinajero es, en la ficción de Bolaño, la
representación del letrado que asiste al hombre en el poder25, un hombre que por lo
general financia la literatura como forma de buscar la redención.
25
Más tarde, en Nocturno de Chile, Bolaño desarrollará otra vez la figura del letrado que asiste al dictador o
a ciertos regímenes autoritarios. “Supongo que la mejor parte, la más divertida, de Nocturno de Chile es
cuando Sebastián Urrutia Lacroix (a.k.a.) H. Ibacache, sacerdote, crítico literario y miembro del Opus Dei
conversa con Augusto Pinochet sobre literatura. Ahí, el ex-dictador se lamenta de que su condición de
intelectual pase desapercibida ante el gesto republicano, trascendente de iletrados como Frei o Allende. Es
un lamento sentido. El militar le pregunta al crítico ‘¿cuántos libros cree que he escrito yo?’ como si en ese
gesto, el de escribir y publicar hubiera un prestigio teñido de cierta trascendencia, de algún tipo de
reivindicación con el futuro de la patria. Urrutia/Ibacache, cuyo aporte al gobierno militar y la lucha
antiterrorista son las clases de marxismo que le dicta a la junta ―lógica militar: debes conocer a tu
enemigo para detenerlo y desaparecer su cuerpo, torturarlo, exiliarlo y todo eso―, está dedicado a leer a
los clásicos para luego, en la desparición [sic] absoluta de voces disidentes que no sean las de su propia
61
Un día el General Carvajal es asesinado, y sin su apoyo económico el
estridentismo llega a su ocaso. Sin explicar por qué, Cesárea abandona el grupo y se
marcha sin decir a dónde. Desde entonces, Salvatierra no la ha visto más, y así es como
se cierra la segunda parte de Los detectives salvajes. Con el paso del tiempo y el signo del
fracaso literario, Salvatierra abandona también su vocación y se convierte en amanuense
para ganarse la vida, siguiendo así el destino de Bartleby, el de monótonamente copiar y
copiar documentos. Mutilado el ejercicio creativo, en la derrota de Salvatierra se cifra el
fin de una era en el mundo de las letras de México, que para Bolaño es el repliegue
ignominioso y más sumiso del artista:
Como tantos mexicanos, yo también abandoné la poesía. Como tantos miles de

mexicanos, yo también le di la espalda a la poesía. Como tantos cientos de miles
de mexicanos, yo también, llegado el momento, dejé de escribir y de leer poesía.
A partir de entonces mi vida discurrió por los cauces más grises que uno pueda
imaginarse. Hice de todo, hice lo que pude. Un día me vi escribiendo cartas,
papeles incomprensibles bajo los portales de la plaza Santo Domingo (Detectives
551-552).
La historia de Cesárea Tinajero se retoma en la tercera parte de Los detectives
salvajes, que es la continuación del diario de García Madero. Mientras los visceralistas y
Lupe huyen del implacable Alberto que no ha dejado de perseguirlos, continúan su
rastreo de las huellas de la poeta. Descubren que durante seis años trabajó como
maestra de escuela en varios pueblitos de Sonora, incluyendo la imaginaria Santa Teresa
(trasunto de ciudad Juárez), ciudad que en la ficción de 2666 será el escenario de los
centenares de crímenes impunes de mujeres trabajadoras de las maquiladoras, en la
conciencia, transformarse en el papa de la crítica chilena so pena de venderle el alma a algo parecido al
diablo” (Bisama, “Todos somos monstruos” 86-87).
62
frontera México-Estados Unidos. Averiguan también que Cesárea trabajó en un proyecto
personal de reforma educativa, que tenía diseños de currículo estudiantil para
alfabetización masiva, que pretendía mejorar los programas de literatura de las escuelitas
mexicanas, que “odiaba a Vasconcelos, aunque en ocasiones ese odio parecía más bien
amor” (Detectives 597). Además, investigaba casi secretamente sobre la filósofa Hipatía,
quien es el símbolo universal de la mujer letrada que es victimada por el prejuicio socio-
religioso, en el Cesáreo de Alejandría, templo que no casualmente tiene el mismo
nombre de la poeta. También descubren que trabajó en una de las primeras fábricas de
Santa Teresa (¿prefiguración de las maquiladoras?) y que guardaba planos de la misma
hechos a mano, y que anotaba en sus márgenes. Las referencias que Bolaño va lanzando
en las últimas páginas de Los detectives salvajes para armar el rompecabezas de Cesárea
Tinajero, son un complejo entramado no sólo de cultura general e historia universal,
como la alusión a Hipatía (que obliga al lector a pensar en el Cesáreo de Alejandría,
asociándolo así al nombre de Cesárea), sino también de historia y política mexicana,
como la alusión a José Vasconcelos, Secretario de Educación Pública durante la
administración de Álvaro Obregón, figura que remite nuevamente al letrado que asume
un cargo político. Bolaño además hilvana sutilmente sus libros, que son un solo libro,
pues el escenario en el que termina Los detectives salvajes (con Cesárea Tinajero como
su modelo de poeta) será el mismo escenario donde continúe 2666 (con Benno von
Archimboldi como otro modelo de escritor).
La búsqueda de Cesárea Tinajero llegará a su fin, como se dijo más arriba, y de un
modo totalmente anticlimático para los real visceralistas. Una vez que Lima y Belano
63
logran salir del asombro de encontrar a una poeta nada poética, lo que continúa ocurre
de forma precipitada: antes de que puedan tener una conversación con Cesárea, Alberto
y el policía dan con los poetas y Lupe, y el encuentro violento tantas páginas postergado,
cobra su lugar. En el caos del forcejeo, Belano le entierra un cuchillo a Alberto, y Cesárea
se interpone entre Lima y la bala que el corrupto policía le tenía destinada. Con profunda
ironía, la madre del realismo visceral muere apenas los poetas la encuentran ―a causa
de que los poetas la encuentran―, sin poder darles las respuestas que han venido
buscando a lo largo de toda la novela: “Oí que Belano decía que la habíamos cagado, que
habíamos encontrado a Cesárea sólo para darle muerte” (Detectives 605). La muerte de
Cesárea, sin embargo, es la inmolación que los libra de su perseguidor y les permite, a los
poetas y a Lupe, continuar con su viaje, continuar con sus vidas. Lima y Belano meten los
cadáveres de los delincuentes en el maletero del Camaro, y colocan el titánico cuerpo de
Cesárea, frío también, en el asiento trasero. Se despiden de García Madero y Lupe,
dejándoles el Impala. Despreocupados momentáneamente del dinero ―habían dividido
lo que tenían antes de despedirse―, la pareja debate la posibilidad de quedarse a vivir en
Villaviciosa y no regresar al DF. Atraviesan varios pueblos y localidades que García
Madero va enumerando a lo largo de los días en su diario, y la novela concluye así, sin
que éstos se instalen en ningún lugar. En otras palabras, la novela de Bolaño termina en
un viaje.
***
64
Cuando Jorge Herralde afirma con entusiasmo que 2666 es el “sueño de todo
editor” (El último maldito), opone dos ideas: la “literariedad” de la obra ―y con esto se
refiere a que es una obra de fuerte temática literaria, es decir, una obra que habla de
literatura, que dialoga con autores y tradiciones, intelectual, saturada de guiños a los
conocedores, etc.― y el éxito de ventas. Para Herralde, la obra de Bolaño cumple dos
condiciones que generalmente se excluyen en el mundo editorial. Se había dicho ya hasta
el cansancio, en referencia a la obra de Jorge Luis Borges, que el hermetismo de una
literatura sobre literatura ―en el caso de Borges, una literatura que habla de otra
literatura, de referencias eruditas, de libros y enciclopedias, de lectores y bibliotecarios―
limitaba su público. El escritor para escritores no es una figura infrecuente en la historia
de la literatura; lo que sí lo es, en efecto, es que éste sea un éxito de ventas.
En el Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos del 2003, celebración
donde unánimemente lo reconocen como el autor contemporáneo más importante en
América Latina, Bolaño planea leer una conferencia que titula “Sevilla me mata”, pero
que no puede terminar de escribir debido a que se encuentra muy delicado de salud. El
primer párrafo de este texto ―que es póstumamente recuperado― es contundente: ¿De
dónde vienen los escritores latinoamericanos contemporáneos? De la clase media o del
proletariado. Son los hijos de aquellos padres que se mataron trabajando ―si es que
encontraban trabajo― ocho, nueve, diez horas diarias “en el laberinto, o, más que
laberinto, en el atroz crucigrama latinoamericano” (Palabra de América 18). ¿Qué es lo
que buscan? Respetabilidad, éxito, ventas. Los escritores latinoamericanos
contemporáneos no quieren repetir el destino de sus padres. Quieren ser reconocidos

65
por el público y por quienes ejercen el poder. Tienen miedo de trabajar en una oficina o
de terminar vendiendo baratijas en la calle. En otras palabras, son aquellos mismos que
están reunidos en Sevilla, incluido el mismo Bolaño: “componemos un grupo lamentable
de treintañeros y cuarentañeros y uno que otro cincuentañero esperando a Godot, que
en este caso es el Nobel, el Rulfo, el Cervantes, el Príncipe de Asturias, el Rómulo
Gallegos” (Palabra de América 19). Como lo pone Bolaño, estos escritores se dedican a la
literatura para escalar social y económicamente. La literatura es su medio, no su fin… Con
un espeso sarcasmo, con un título hiriente para los anfitriones del evento, la conferencia
que Bolaño planea leer en Sevilla es una bofetada a la misma razón de ser del encuentro
y a cada uno de sus participantes. Pero esta conferencia no la llega a leer.
Sin embargo, el mismo mensaje, aunque no tan desnudo, se mantiene en “Los
mitos de Cthulhu”, el discurso que sí termina leyendo en el encuentro de Sevilla 26. De lo
que se trata es de vender. Como en todo mercado, existen vendedores y compradores y
un producto o bien comerciable: la literatura. Sumado a esto, hay una lógica de prestigio
que le otorga calidad a la obra, y por ende, al autor. Por eso, la literatura
latinoamericana, la “verdadera” literatura latinoamericana ―la que encarna este alto
espíritu ambicioso―, dice con sarcasmo Bolaño, es el best seller:
26
En Los detectives salvajes Bolaño ya había puesto en boca de uno de sus personajes, Pere Ordóñez, u
discurso muy similar: “Los escritores de España (y de Hispanoamérica) procedían generalmente de familias
acomodadas, familias asentadas o de una cierta posición, y al tomar ellos la pluma se volvían o se revolvían
contra esa posición: escribir era renunciar, era renegar, a veces era suicidarse. Era ir contra la familia. Hoy
los escritores de España (y de Hispanoamérica) proceden en número cada vez más alarmante de familias
de clase baja, del proletariado y del lumpenproletariado, y su ejercicio más usual de la escritura es una
forma de escalar posiciones en la pirámide social, una forma de asentarse cuidándose mucho de no
transgredir nada” (Detectives 485).
66
En realidad la literatura latinoamericana no es Borges ni Macedonio Fernández ni
Onetti ni Bioy ni Cortázar ni Rulfo ni Revueltas ni siquiera el dueto de machos
ancianos formado por García Márquez y Vargas Llosa. La literatura
latinoamericana es Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta, Sergio
Ramírez, Tomás Eloy Martínez, un tal Aguilar Camín o Comín y muchos otros
nombres ilustres que en este momento no recuerdo (El gaucho insufrible 31).
Según lo que cuenta Volpi, en el encuentro de Sevilla los jóvenes escritores
latinoamericanos buscaban el reconocimiento de “los celosos guardianes de la República
de las Letras hispánica[s]” (El insomnio 154), que son el poder mediático español:
periodistas, directores de suplementos, críticos, etc. En España están las grandes
editoriales internacionales que publican para el mundo de habla hispana; es la misma
Seix Barral la que organiza el evento. Los jóvenes escritores latinoamericanos, en esta
lógica, rinden cuentas al poder, o ponen a prueba su talento y la calidad de su literatura a
un jurado foráneo, una instancia de autoridad que sentencia y tiene la última palabra
porque monopoliza el mercado literario. Evidentemente rige aquí una relación
neocolonial. Todos estos jóvenes escritores latinoamericanos27, reunidos ante la prensa
europea, quieren dejar de ser llamados “sudacas”, intentan ser reconocidos más allá de
sus fronteras, y reconocen a Bolaño como su numen. Pero la bandera que ondea Bolaño
es otra. Él siempre fue un escritor contestatario, siempre repudió ese mundillo que se
construye alrededor de la literatura, o cómo ésta se somete al poder o se mantiene
indiferente a él (de ahí los “sabotajes” de los infrarrealistas a las tertulias de la élite
27
Cabrera Infante, que escribe una reflexión sobre el evento ―que se convertirá en el prólogo de las
memorias del mismo― se pregunta por qué usar el adjetivo “latinoamericanos”, cuando “sudamericanos”
hubiera sido más preciso.
67
literaria), y cómo quienes lucharon por ella, fueron neutralizados (como Efraín Huerta) o
ejecutados:
[E]n gran medida todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a
mi propia generación, los que nacimos en la década del cincuenta y los que
escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más
correcto decir la militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que
teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creímos la más generosa de
las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en la realidad no lo
era. De más está decir que luchamos a brazo partido, pero tuvimos jefes
corruptos, líderes cobardes, un aparato de propaganda que era peor que una
leprosería, luchamos por partidos que de haber vencido nos habrían enviado de
inmediato a un campo de trabajos forzados, luchamos y pusimos toda nuestra
generosidad en un ideal que hacía más de cincuenta años que estaba muerto, y
algunos lo sabíamos, y cómo no lo íbamos a saber si habíamos leído a Trotski o
éramos trotskistas, pero igual lo hicimos, porque fuimos estúpidos y generosos,
como son los jóvenes, que todo lo entregan y no piden nada a cambio, y ahora
de esos jóvenes ya no queda nada, los que no murieron en Bolivia murieron en
Argentina o en Perú, y los que sobrevivieron se fueron a morir a Chile o a México,
y a los que no mataron allí los mataron después en Nicaragua, en Colombia, en El
Salvador. Toda Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes
olvidados (Entre paréntesis 40).
Los discursos de Bolaño son grandes bromas, bromas amargas, ácidas críticas,
ligeramente disimuladas, hacia la honorabilidad de las ceremonias que premian
escritores y literaturas. Son discursos que denuncian el grande olvido de los escritores
latinoamericanos contemporáneos hacia la generación de sus padres, quienes vivieron la
represión de las dictaduras, quienes vieron la eliminación de sus intelectuales, así como
la formación de las nuevas democracias a partir de la misma agenda política de esas
dictaduras. El hecho de que en el período de Pinochet se ensayen los primeros modelos
neoliberales que dieran nacimiento a las nuevas economías sudamericanas, o de que en
el periodo de Banzer se pueda refugiar en Bolivia Klaus Barbie, el “carnicero de Lyon”,
son sólo la confirmación de la profunda alianza que ve Bolaño entre el poder, los actuales
68
modelos económicos y ese gran “mal” (el nazismo es su modelo favorito) que no deja de
repetirse en su obra28.
En Los detectives salvajes, se opta por hablar del mundo de la literatura, pero sin
mostrarla. El texto literario está ausente. Hay poetas, pero no hay poesía. Y cuando hay,
ésta es una parodia (“Sión” de Cesárea Tinajero). Cuando Lima y Belano hacen su
aparición en el taller de poesía del profesor Álamo (en las primeras páginas de la novela),
lo que hacen es proselitismo, reclutamiento. El texto literario es secundario; lo
importante parece ser la posición ante la literatura antes que la literatura misma porque
para hacer literatura, primero se debe tener claro qué es la literatura. El realismo visceral
es puro proyecto, pura posición ante la literatura; son muchachos convencidos de ella,
capaces de cuestionarla, de reducirla a dos o tres poetas (como lo hace Ernesto San
Epifanio), de conservar sus convicciones: “creen en el poder lenitivo de la literatura”
(Bolaño, El secreto del mal 27). Cesárea Tinajero, cuyo nombre remite a leyenda (Martín
Tinajero), a juego literario (Huerta y Cortázar), a dato erudito (el Cesáreo de Alejandría e
Hipatía), renuncia un día a sus proyectos literarios y renuncia a ser funcionaria del poder
institucional: se aleja al más apartado rincón del país para emprender otros proyectos
más responsables, desinteresados, silenciosos, cuyas satisfacciones no se miden en
reconocimiento. Este retiro le permite transformarse en la especie de profetisa que
adelanta lo que vendrá en 2666, que es el mal absoluto. Porque de algún modo, el mejor
modo de hacer literatura es dejando de hacerla, dejando de someter la obra y dejando
28
¿Qué decir sobre la mayúscula ironía de que en Bolivia se elija como presidente, de forma democrática, a
Banzer dos décadas después de su periodo dictatorial?
69
de sucumbir como escritor a ese molde social que le impone formas y se aprovecha de
ella. Hacer literatura, en el mundo novelesco de Bolaño, es cuestionarse constantemente
sobre su ejercicio antes de ejercitarlo.
Como corolario, Cesárea Tinajero pierde la vida protegiendo a los poetas, que a su
vez protegían a Lupe. Con Los detectives salvajes Bolaño efectúa dos grandes
inauguraciones en la forma de percibir la literatura latinoamericana contemporánea, una
literatura marcada fuertemente por la violencia de las dictaduras militares que
cercenaban el ejercicio intelectual y literario, y también por la instauración paulatina de
las lógicas del capitalismo en el mercado editorial y el ambiente cultural. Primero cambia
la tradicional figura patriarcal o el modelo masculino del gran poeta por una figura
femenina, una poeta mujer (opta conscientemente por no llamarla poetisa, sino poeta),
proletaria, lavandera, prosaica. Y luego le da protagonismo y categoría de héroe a un
poeta no institucionalizado, a un artista marginalizado (real visceralista29, poeta
homosexual, etc.). ¿El mejor poeta mexicano? Huerta, no Paz. ¿El mejor poeta chileno?
Parra, no Neruda.
Para Pollack y Castellanos Moya, Bolaño fue reinterpretado en el discurso cultural
estadounidense y adaptado para reforzar el discurso paternalista imperial que ve en la
imagen del joven rebelde e inexperto, las cualidades del subalterno del sur, que
eventualmente debe madurar para alcanzar a ser el tipo de sujeto modelo que es el del
norte, ejemplo de sensatez, cordura y civilización. Lo cierto es que el mercado editorial
29
“A los real visceralistas nadie les da NADA. Ni becas ni espacios en sus revistas ni siquiera invitaciones
para ir a presentaciones de libros o recitales” (Detectives 113).
70
norteamericano procesó un Bolaño sintético que satisficiera sus estándares de consumo.
No es ninguna casualidad que la editorial independiente New Directions, que había
venido publicando modestamente By Night in Chile, Last Evenings on Earth y Distant Star,
fuera de pronto relegada por la pantagruélica Farrar, Straus and Giroux, que publicó los
títulos mayores de Bolaño, The Savage Detectives y 2666, y parte de su obra póstuma
(The Third Reich, Woes of the True Policeman). Tampoco es casualidad que el agente
literario Andrew Wylie30 ―entre cuyos clientes notables se encuentran Salman Rushdie,
José Saramago, Milan Kundera, así como a los herederos de Vladimir Nabokov, Witold
Gombrowicz, Arthur Miller, William Burroughs, Raymod Carver, Jorge Luis Borges, Italo
Calvino, Guillermo Cabrera Infante, João Guimarães Rosa, entre otros― haya convertido
a Bolaño en uno más de sus tantos ricos filones. La apropiación de la figura literaria de
Roberto Bolaño por el mercado literario estadounidense es solamente otra de las
innumerables brazadas de los centros de poder para apropiarse de la plusvalía creativa
de las periferias y asimilarlas al gigantesco canon de la literatura occidental.
En todo caso, este repudio del sistema, esta negación del aparato literario
dominante, paradójicamente, no puede darse fuera del mismo. No se puede hacer
literatura sin participar en el mundo de la literatura. El mundo editorial es, en principio,
capitalista, y las ventas son la vara con la que se mide el “valor” de la obra literaria. El
30
Sirva de muestra, para entender la figura de Wylie en el mercado literario internacional, la introducción a
la entrevista que le realizó Pedro Pablo Guerrero: “Le dicen el ‘Chacal’, pero el apodo está mal puesto. En
realidad es un tiburón. Blanco y de dientes afilados. Andrew Wylie no va tras la carroña que dejan los
grandes depredadores, sino tras presas grandes, escritores de peso, ya consagrados o con mucho
potencial. Desde Philip Roth, Martin Amis o Roberto Bolaño a Karl Ove Knausgård, su último
descubrimiento”.
71
éxito de Bolaño, la publicación de sus títulos en Anagrama, los premios y
reconocimientos, son la traducción de la paradoja del aparato editorial, que consagra y
procura alimentarse de una obra cuya naturaleza se resiste a esta consagración. El
fenómeno Bolaño surge de la tensión que se produce cuando el discurso literario socava
los principios del discurso de poder que lo ha reconocido como legítimo. Un discurso que
intenta digerirlo, pero que encuentra en la obra su denuncia, la exposición de su lógica.
Para García Madero, los libreros mexicanos son una mafia que saca provecho de la
literatura, por eso robarse libros de las librerías es casi una obligación suya. Cuando
Rebeca Nodier, propietaria de librería, le pregunta “¿no pensará robar alguno de mis
libros?”, éste le contesta ―mientras esconde algunos ejemplares bajo sus ropas― que
antes muerto.
72
Capítulo 2: Literatura sobre literatura
En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América

se narraba tal vez demasiado esquemáticamente (no pasaba de
las veinte páginas) la historia del teniente Ramírez Hoffman, de
la FACH. Esta historia me la contó mi compatriota Arturo B,
veterano de las guerras floridas y suicida en África, quien no
quedó satisfecho del resultado final. El último capítulo de La
literatura nazi servía como contrapunto, acaso como anticlímax
del grotesco literario que lo precedía, y Arturo deseaba una
historia más larga, no espejo ni explosión de otras historias sino
espejo y explosión en sí misma. Así pues, nos encerramos
durante un mes y medio en mi casa de Blanes y con el último
capítulo en mano y al dictado de sus sueños y pesadillas
compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí. Mi
función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y
discutir, con él y con el fantasma cada día más vivo de Pierre
Menard, la validez de muchos párrafos repetidos.
Roberto Bolaño, Estrella distante 11
Con esta nota introductoria Bolaño presenta en Anagrama Estrella distante, una
novela que publica en octubre de 1996, tan sólo ocho meses después de que Seix Barral
lanzara al mercado La literatura nazi en América. Ésta última, de corte borgeano, es un
simulacro de catálogo o enciclopedia donde se exponen y resumen los diversos proyectos
literarios de escritores imaginarios: es una novela disfrazada de ensayo31. Ya en 1944
31
Pere Gimferrer cuenta que cuando recibieron el manuscrito de La literatura nazi en América, el entonces
director general de Seix Barral, Mario Lacruz, creyó que se trataba efectivamente de un ensayo (El último
maldito).
73
Jorge Luis Borges había declarado que es “desvarío laborioso y empobrecedor el de
componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta
exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros
ya existen y ofrecer un resumen, un comentario” (Ficciones 457). Esa era la nota
introductoria o prólogo a Ficciones, donde Borges anticipaba al lector el procedimiento
empleado en la redacción de sus historias. De forma similar había procedido también en
Historia universal de la infamia (1935), suerte de reescritura y (re)invención ―o “falseo”
y “tergiversación”, en palabras del mismo autor (307)― de otras historias, que seguía
como modelo Vidas imaginarias (1896) del francés Marcel Schwob32 y se insertaba
dentro de una larga tradición de apócrifos33. En La literatura nazi en América, sin
32
Borges, en el prólogo a la traducción en español de Vidas imaginarias de Schwob, declara: “Hacia 1935
escribí un libro candoroso que se llamaba Historia universal de la infamia. Una de sus muchas fuentes, no
señalada aún por la crítica, fue este libro de Schwob” (Biblioteca personal 520). Respecto a los ascendientes
de La literatura nazi en América, Bolaño dice: “Este libro (…) le debe muchísimo a La sinagoga de los
iconoclastas, de Rodolfo Wilcock, que es un escritor argentino pero que ese libro lo escribió en italiano. (…)
El libro La sinagoga de los iconoclastas, a su vez, le debe muchísimo a Historia universal de la infamia, de
Borges, cosa nada de rara porque Wilcock fue amigo de Borges y admirador de Borges. A su vez, el libro de
Borges Historia universal de la infamia le debe mucho a uno de los maestros de Borges, que fue Alfonso
Reyes, el escritor mexicano que tiene un libro que creo que se llama, ahora tengo la memoria muy torpe,
Retratos reales e imaginarios, que es una joya. A su vez, el libro de Alfonso Reyes le debe mucho a Vidas
imaginarias, de Marcel Schwob, que es de donde parte esto. Pero, a su vez, Vidas imaginarias le debe
mucho a toda la metodología y la forma de servir en bandeja ciertas biografías que usaban los
enciclopedistas. Creo que ésos son los tíos, padres y padrinos de mi libro, que sin duda es el peor de todos,
pero que ahí está” (Braithwaite 42).
33
En Latinoamérica, la tradición del apócrifo cuenta también con piezas en el terreno de la poesía. Juan
Gelman ha incluido en Cólera Buey (de 1965, y luego ampliado en 1971) secciones tituladas “Traducciones
I: Los poemas de John Wendell (1965/68)” y “Traducciones II: Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968)”,
que fingen ser las traducciones de poemas de dos poetas inexistentes. Luego en Los poemas de Sydney
West: Traducciones III (1968-1969) (1969) continúa con este juego de atribuciones a terceros ficticios
donde usa la excusa de la traducción para experimentar con el lenguaje. Ninguno de estos proyectos, sin
embargo, parece tener el carácter enciclopédico de La literatura nazi en América. Evidentemente
profundizar en estos procedimientos excede a los objetivos de este trabajo.
74
embargo, Bolaño hace algo un poco más ambicioso que su(s) antecesor(es)34: con
precisión y detalle, no sólo inventa las biografías de escritores imaginarios con
disparatados y aparatosos proyectos literarios, sino que también inventa editoriales,
revistas literarias y detalladas bibliografías que en suma forman un pequeño universo a la
manera de Tlön, donde se gesta una grotesca literatura oculta, profundamente ligada
con el mal, compuesta por autores partidarios del segregacionismo que vivieron en la
América (sur, centro y norte) del siglo XX 35. La última “biografía” del libro, la más larga de
todas, “Ramírez Hoffman, el infame”, consta de más de veinte páginas (contrariamente a
lo que indica el mismo Bolaño en la nota introductoria a Estrella distante), 27 para ser
precisos. Siguiendo el principio de reescritura borgeana, Bolaño expande, profundiza y
detalla (reescribe) esta historia, y así obtiene las 147 páginas que dan cuerpo a Estrella
distante, la primera novela que publica en la casa editorial de Jorge Herralde y con la cual
inicia su próspera relación profesional con él. Con este ejercicio de reescritura que remite
al “fantasma cada día más vivo de Pierre Menard”, Roberto Bolaño inicia su ascenso a la
fama y deja claro su vínculo y deuda con Borges y, así, con toda una tradición cervantina
de atribuciones de autoría, simulaciones de paratextos (prólogos, notas introductorias,
34
Bolaño indica: “…sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges”
(Entre paréntesis 325).
35
Las vidas de estos escritores ocupan en realidad un siglo y medio, pues de su lista el que nace más
temprano es Mateo Aguirre Bengoechea, en 1880; y el que muere más tarde es Willy Schürholz, en 2029.
El catálogo ficticio de Bolaño se instala quizá en un momento de enunciación futuro, pues varios de sus
escritores reseñados mueren entrados los años 2000, mucho después de la publicación de La literatura
nazi en América, en 1996. El hecho de que estos escritores nazis estén actualmente en ejercicio y que sus
vidas se extiendan hasta el siglo XXI, no hace más que recordar la cercanía del nazismo y del holocausto. Se
ha de suponer que ése era el propósito de Bolaño.
75
notas a pie de página, comentarios del editor, etc.) y autoconciencia de la calidad
ficcional de la obra.
Con la redacción de esta nota ―que es en realidad un artificio, una ficción―,
Bolaño emprende un proyecto literario mayor, subyacente que rebasa la individualidad
de cada una de sus novelas; abre otro plano narrativo donde cuenta el proceso de
escritura de Estrella distante, es decir, cuenta la historia de la historia, la historia de su
obra. Al referirse abiertamente a La literatura nazi en América como “novela”, explicita
su carácter ficcional, y deja en claro también el carácter ficcional de Estrella distante: una
novela escrita por determinados motivos, en determinadas circunstancias, por
determinados sujetos, y que se publica para su distribución y lectura. El escritor admite y
afirma su oficio de escritor y al hacerlo reconoce su rol en el gran sistema orgánico
dentro el cual participa: la literatura. Además deja cuestionada la línea divisoria entre el
producto ficcional y los paratextos, consiguiendo con ello llamar la atención sobre los
aspectos extra-literarios que toman lugar en los alrededores del texto (redacción,
publicación, edición, traducción, promoción, etc.) que son también la literatura. Al
abismar el relato y contar la historia de la historia, la historia de la obra (en este caso, la
historia de dos personas que en esfuerzo conjunto se encierran mes y medio a escribir),
Bolaño reflexiona sobre lo que significa para él el oficio del escritor. Esto le sirve como
justificación y vía para expresar sus posiciones respecto a la literatura, afianzando un
proyecto literario que valida su razón de ser a través de su continuo
autocuestionamiento.
76
El carácter paródicamente enciclopédico de las biografías que conforman La
literatura nazi en América difiere en la última de ellas, “Ramírez Hoffman, el infame”, que
se acerca más a un testimonio que a una impersonal reseña biográfica. En ésta, el
narrador-testigo hace explícito su nombre, “Bolaño”, mencionándolo intencionalmente
tres veces a lo largo de la historia. La explicitación de este nombre, correspondiente
también al nombre del autor, como portavoz de la historia, da fe de la “veracidad” de la
narración, o mejor dicho, pretende un “efecto de veracidad”. El carácter testimonial,
caracterizado por la identificación del testigo (una persona con nombre y apellido), tiene
como fin contrastar todos esos ridículos proyectos literarios previamente enumerados
con la terrible historia de Ramírez Hoffman, un mercenario de las fuerzas armadas
chilenas que ejecuta a artistas con el fin de fiscalizar su trabajo, subversivo a los ojos del
poder estatal, para luego insertar paulatinamente otro tipo de “arte”: la tortura y el
asesinato. Luego, en la nota introductoria de Estrella distante, Bolaño vuelve a explicitar
su nombre, como autor de la novela, señalando que la historia del teniente Ramírez
Hoffman se la contó su compatriota Arturo Belano ―alter ego de Bolaño, entidad
ficcional―, quien “no quedó satisfecho del resultado final”, es decir, no le gustó la forma
en que Bolaño la redactó (¿ficcionalizó?) en La literatura nazi en América. Decididos
ambos a “enmendar errores” y otorgarle más autonomía a esta historia, trabajaron al
alimón para componer Estrella distante, durante un mes y medio encerrados en la
vivienda de Bolaño en Blanes. El papel de Bolaño, indica éste, se limitó al de “preparar
bebidas” y “consultar libros”; o sea, es Arturo Belano el “verdadero” autor de Estrella
distante. Este recurso narrativo de insertar el propio nombre en los relatos para darles
77
soporte real, en adición al de atribuir la obra a escritores imaginarios, persigue también el
“efecto borgeano”, que es la incertidumbre que genera un texto ensayístico (con citas y
fuentes bibliográficas), que lo es sólo en apariencia pues no es más que una ficción
disfrazada (véanse “Pierre Menard, autor del Quijote” o “Examen de la obra de Herbert
Quain”), o viceversa, es decir, un texto ensayístico profundamente teñido por el
“lenguaje de la ficción” (véanse “Magias parciales del ‘Quijote’” o “Cuando la ficción vive
en la ficción”). Esta incertidumbre la usa Bolaño, a diferencia de Borges, para conducir al
lector a una reflexión tanto sobre la ridiculez de las empresas literarias de esa caterva de
escritores nazis, como sobre la atrocidad e ignominia de un arte al servicio de un poder
totalitario, en este caso, la represión dictatorial.
En La literatura nazi en América ya están presentes las preocupaciones
características de la narrativa de Bolaño: las vidas (secretas) de los escritores; una
literatura (menor o marginal) como objeto de estudio, la constante referencia a los
procesos materiales que constituyen la literatura (catalogación, clasificación, valoración,
etc.); el mal como legítimo proyecto literario; la comunión armónica entre un espíritu
culto y refinado (en la figura del literato y el artista), y uno sanguinario y represor (en la
figura del nazi, del dictador, del mercenario, etc.); la reducción de distancias entre la vida
y la obra; etc. Con esta novela, Bolaño cuestiona los afanes de organización del aparato
crítico y cuestiona también todo canon, producto de este afán. Presenciamos en este
libro empresas literarias descabelladas que ponen en evidencia que cualquier manual,
guía u organización de un corpus literario está necesariamente sujeto a las intenciones
78
del antologador, es decir, a una necesidad, y ulteriormente, a un proyecto político.
Bolaño hace una llamada de atención acerca del sentido utilitario de dichas
organizaciones ―arbitrarias, como lo ha demostrado ya Borges con la clasificación de
animales de “cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos
benévolos”36 (Otras inquisiciones 91)― que intentan forzar un determinado sentido a
algo que, quizá, carece de sentido, llevando a cabo una labor procusteana, cercenando o
descoyuntando miembros para que encajen y satisfagan las necesidades de crítico. En
última instancia, el propósito de Bolaño es demostrar la maleabilidad de la literatura y la
facilidad con la que se la puede poner al servicio personal.
Con la referencia al “fantasma de Pierre Menard” Bolaño justifica ese proyecto de
reescritura que es Estrella distante, y también ese afán de conglomerar y resumir
bibliografías inventadas y biografías de escritores imaginarios que había llevado a cabo en
La literatura nazi en América. El epígrafe que abre esta última novela es esa aproximación
paródica a Heráclito escrita por Augusto Monterroso: “Cuando el río es lento y se cuenta
con una buena bicicleta o caballo sí es posible bañarse dos (y hasta tres, de acuerdo con
las necesidades higiénicas de cada quien) veces en el mismo río” (Literatura nazi 9). Esta
cita no hace otra cosa que justificar la reescritura y la estética de la repetición.
Recuérdese que la singular empresa que se había trazado Pierre Menard, en el cuento de
Borges, era la de componer no un Quijote, sino el Quijote. Borges ―el narrador Borges―
36
Ver “El idioma analítico de John Wilkins”: “…está escrito que los animales se dividen en (a)
pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g)
perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k)
dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n)
que de lejos parecen moscas” (Otras inquisiciones 91).
79
coteja la versión de Cervantes con la de Menard y ambas son idénticas. Lo son por lo
menos en la forma, porque la intención de Borges es señalar cómo es el bagaje cultural
del lector ―y el paso de la historia, la evolución del lenguaje, la interpretación de los
eventos, etc.― el que rehace el texto y lo actualiza en cada lectura. Así, leído el texto de
Cervantes: “La verdad, cuya madre es la historia…” desde otro contexto y otra posición,
(el contexto y la posición de Menard) puede interpretarse de forma alejada y dispar.
Puesto de otra manera, el texto escrito por Cervantes tiene un significado totalmente
distinto en la pluma de Menard.
La presencia del fantasma de Pierre Menard en La literatura nazi en América es
tan real, que una de las biografías, “Harry Sibelius”, es una reescritura del mismo cuento
de Borges. Inicia así: “La lectura de Norman Spinrad y de Philip K. Dick y tal vez la
posterior reflexión sobre un cuento de Borges llevaron a Harry Sibelius a escribir una de
las obras más complicadas, densas y posiblemente inútiles de su tiempo” (Literatura nazi
30). Este cuento de Borges que se menciona aquí es evidentemente “Pierre Menard,
autor del Quijote”. Lo que hace Harry Sibelius es escribir una novela, El verdadero hijo de
Job, que es la reescritura de La Europa de Hitler de Arnold J. Toynbee. En la versión de
Sibelius, sin embargo, es Alemania, aliada con Italia, España y Francia, la que gana la
Segunda Guerra Mundial y que invade a Estados Unidos. El narrador indica que tanto el
texto de Toynbee como el de Sibelius comparten un fragmento idéntico que sirve a
ambos autores a propósitos distintos:
El libro [El verdadero hijo de Job, de Sibelius] está estructurado siguiendo como
modelo la obra del historiador inglés [La Europa de Hitler, de Toynbee]. La
80
segunda introducción (en realidad, el auténtico prólogo) se titula La
inaprensibilidad de la Historia, exactamente igual que el prólogo de Toynbee; la
frase de éste: “La visión del historiador está condicionada siempre y en todas
partes por su propia ubicación en el tiempo y en el espacio; y como el tiempo y el
espacio están cambiando continuamente, ninguna historia, en el sentido
subjetivo del término, podrá ser nunca un relato permanente que narre, de una
vez y para siempre, todo de una manera tal que sea aceptable para los lectores
de todas las épocas, ni siquiera para todas las partes de la Tierra” constituye uno
de los motivos de reflexión sobre los que gira el prólogo de Sibelius; las
intenciones de éste, por supuesto, difieren de las de Toynbee. El profesor
británico [Toynbee] en última instancia trabaja para que el crimen y la ignominia
no caigan en el olvido. El novelista virginiano [Sibelius] por momentos parece
creer que en algún lugar “del tiempo y del espacio” aquel crimen se ha asentado
victorioso y procede, por tanto, a inventariarlo (Literatura nazi 131).
No es menos importante la mención que hace Bolaño de los otros dos autores
cuya lectura, junto a la de Borges, lleva a Sibelius a escribir “una de las obras más
complicadas, densas y posiblemente inútiles de su tiempo”: Norman Spinrad y Philip K.
Dick. El carácter de historia alternativa o especulativa de El verdadero hijo de Job, tiene
cercanía con la ciencia ficción de Dick y especialmente con las fantasías de un temprano
Spinrad. Aunque lo verdaderamente importante es que la lectura de literatura (de
Spinrad, Dick y Borges) llevan a Harry Sibelius a componer su monumental novela. Puesto
de otro modo, la literatura genera literatura, provoca literatura. Esta literatura en cierto
modo dialoga, comulga, discute e incluso contradice a otra literatura, en una vasta red
intertextual donde las referencias se cruzan continuamente. Esta constante mención de
obras y de influencias literarias halla su justificación nuevamente en “Pierre Menard,
autor del Quijote”. En su cuento, Borges indica que Menard tiene dos obras, la “visible” y
la “subterránea, la interminablemente heroica, la impar (…) la inconclusa” (Ficciones
477). Esta última es, como ya se sabe, la reescritura del Quijote, sobre la cual el relato se
detiene largamente. Pero Borges también se toma el tiempo de enumerar y resumir la

81
obra “visible” de Menard que, en palabras de Borges, “no es demasiado divertida pero no
es arbitraria; es un diagrama de su historia mental” (Ficciones 457). Esta obra inventada
es, en otras palabras, el mapa intelectual del escritor, y es a través de ella que se accede
a su mente, a su historia, a su vida. Tan cosida está la literatura a la vida, desde esta
perspectiva, que una explica a la otra, la justifica. Esa recurrencia a citar, compendiar y
catalogar libros que Borges convierte en una de las más importantes características de su
literatura, es el principio temático y organizador de La literatura nazi en América. Esta
característica, como puede deducirse con facilidad, sumada a la de fusionar biografías
reales e imaginarias, emparenta de forma inmediata la novela de Bolaño con Historia
universal de la infamia. En ambos libros se hace evidente una fascinación por la infamia,
por un mal atemporal, cíclico, irreparable, universal, claramente expresado en los títulos.
Sin embargo, la vuelta de tuerca es que estos “infames”, que en el libro de Borges eran
piratas y forajidos, en el universo de Bolaño son, además, escritores, escritores de ficción.
Y en la obra que escriben, es decir, en esa literatura que está dentro de la literatura se
halla cifrado un mensaje, una posición y una convicción.
Esta obsesión por escribir sobre escritores, por hacer una literatura sobre
literatura, se anida en la génesis misma de la obra de Bolaño. En su primera novela,
Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce ―que escribió a dos manos
con A. G. Porta (del mismo modo en que escribió Estrella distante, a dos manos con
Belano)―, de 1984, se cuenta la historia del catalán Ángel Ros, aspirante a escritor que,
al mismo tiempo que sostiene una relación con una mujer que lo lleva a dedicarse al
82
delito, escribe una novela sobre un atracador de bancos de nombre Dédalus. “Lo
importante, por supuesto”, dice Ros sobre su personaje, “no eran los atracos ni su vida
clandestina, sino el hecho de que fuera un entendido en Joyce” (Consejos 30). Las
reflexiones de Ros, personaje de Bolaño/Porta, advierten cierto reflejo biográfico con su
personaje Dédalus, ficción de la ficción. En otras palabras, Consejos… es la historia de
cómo un escritor va escribiendo una literatura y entablando una relación vital con ésta, y
a través de esta relación se van tejiendo los sentidos de la novela. La primera novela de
Bolaño es, pues, una conversación literaria con Ulises de Joyce, que a su vez es una
reescritura moderna de la Odisea37. Y en ella Bolaño hace por primera vez lo que hará
después repetidas veces a lo largo de su narrativa: contar una historia dentro de otra
historia, usando como tema la literatura, con personajes que son escritores que escriben
ficciones, con vastas referencias literarias, procurando dialogar con tradiciones y obras
anteriores, acompañado siempre del fantasma de Pierre Menard38.
En su primera novela prefigura también Bolaño el tema principal de Estrella
distante ―y el de La literatura nazi en América, y el de Nocturno de Chile, entre otros de
sus relatos―: la historia de un hombre de letras (y la historia de la historia de un hombre
37
En la terminología de Genette, Ulises de Joyce es el “hipotexto” de Consejos… Del mismo modo en que
Ulises ―o Los detectives salvajes― es “hipertexto” de la Odisea de Homero.
38
La segunda novela de Bolaño, Monsieur Pain (1999), tiene también un corte profundamente literario.
Fernando Iwasaki la resume del siguiente modo: “Monsieur Pain novela los últimos días del poeta peruano
César Vallejo, quien agoniza en un hospital de París. Aconsejada por madame Reynaud, la esposa del poeta
acepta que un discípulo de Mesmer ―monsieur Pain― intente salvar la vida del moribundo. No obstante,
la novela tiene como epígrafe un diálogo extraído de ‘Revelación mesmérica’ de Edgar Allan Poe, un relato
que narra la conversación que sostuvo un mesmerista con uno de sus pacientes hipnotizados ―Mr.
Vankirk―, un enfermo terminal como César Vallejo o como el propio Roberto Bolaño. Aquella cita inicial,
por lo tanto, prefigura y resume los principales argumentos de la novela” (118).
83
de letras), “erudito digno de pertenecer al menos al círculo de los archiveros de Joyce en
España” (Consejos 11), pero que es al mismo tiempo un criminal o un peón del mal. La
novela de Bolaño retoza con la idea de que el oficio literario en Hispanoamérica no
ofrece la menor prosperidad o bienestar. No existe la plenitud profesional; la educación,
la acumulación de conocimiento, el autodidactismo no son reconocidos por la sociedad
que, en el mejor de los casos, condena al erudito al destino de Kafka, a la postergación, al
trabajo de oficina (o al trabajo de amanuense, como es el caso de Amadeo Salvatierra en
Los detectives salvajes). Además, el ejercicio del arte y la literatura, para Bolaño, no
otorga la absolución ni lo hacen a uno mejor persona. Sus personajes habitan el mal por
decisión propia y no por ello están en conflicto moral con la literatura y el arte que
profesan. No hay contradicción entre una cosa y la otra.
En la obra de Bolaño hay un constante encuentro con otros autores, una
comunión y una pugna con varias literaturas. La convivencia cercana con libros y diversas
tradiciones literarias satura cada una de sus páginas. La (lectura de) literatura tiene un
papel fundamental dentro de su literatura. Sus autores siempre están leyendo a otros
autores; sus libros siempre están aludiendo a otros libros; su obra está siempre
dialogando con otra obra, tratando de hacerse de un espacio para decir algo. En esta
medida, es decir, en la medida en que Bolaño hace una literatura sobre literatura, su
cercanía con Borges es notable. Su obra está claramente atravesada por la lectura y la
interacción con la obra borgeana, donde la literatura también parece ser lo más
importante que hay en la vida ―si no la vida misma―. Sin embargo, la literatura de
84
Bolaño carece del academicismo docto y del lenguaje exquisito de Borges. A diferencia de
éste, la concepción de literatura que maneja Bolaño está más apegada a una realidad
latinoamericana donde el escritor es una pieza más de un aparato de poder que regula
los valores culturales, que ha convertido al libro en una mera mercancía, en materia
prima de una industria editorial de lucro que ha generado un sistema burocrático
administrado en función de intereses totalitarios. La específica historia negra de la
América Latina de las dictaduras que llevó al intelectual a tomar posiciones o mantenerse
indiferente, es el escenario donde el ejercicio literario concebido por Bolaño en Estrella
distante toma lugar. Luego, en Los detectives salvajes, será la politización de las esferas
culturales y literarias. Más tarde, en 2666, será la violencia sistémica del capitalismo
globalizado, los femicidios, el narcotráfico.
Es en una realidad como ésta donde toma lugar aquello que Bolaño llama
literatura, un nombre de invención reciente, como lo indica Jacques Derrida, para quien
dicho término se distingue del de “bellas letras” (la poesía griega y latina, por ejemplo)
porque está asociado al establecimiento de leyes de autoría, o lo que actualmente se
denomina copyright. En “This Strange Institution Called Literature”, Derrida recuerda
cómo en la modernidad se han creado leyes y convenciones que han fijado lo que ahora
se conoce como literatura (40). Desde este punto de vista, la literatura es concebida
como algo que
[n]o tiene existencia ni consistencia más que en las condiciones de la ley, y no

llega a ser “literaria” mas que en cierta época del derecho en que se regulan los
problemas de propiedad de las obras, de la identidad de los corpus, del valor de
85
las firmas, de la diferencia entre crear, producir y reproducir, etc. (Derrida, “Ante
la Ley” 128).
Las leyes de autoría, los derechos de reproducción, la autorización de
traducciones son todas invenciones encargadas de administrar el producto literario para
su comercio en un mercado. La literatura, en la era moderna, es un bien comercial: los
escritores reciben regalías, los libros se venden y se compran, los premios literarios por lo
general, más allá del prestigio que otorgan, vienen acompañados de un monto de dinero.
Todo este flujo de capitales genera intereses y monopolios y esto es lo que constituye esa
compleja institución que es la literatura39. Si bien en “El libro de arena” la transacción
que hace Borges ―el narrador Borges― con el hombre que le vende aquel “libro
diabólico” está finalmente traducida en moneda (el monto de su jubilación y una costosa
biblia de Wiclif en letra gótica), la literatura todavía tiene un valor inmaterial y simbólico
que excede toda suma de dinero, pues ese libro es inefable, imposible de resumir,
imposible de descifrar. En el universo de Bolaño, en cambio, la literatura puede
capitalizarse e instrumentalizarse para determinados beneficios. Además, detrás de su
práctica se fraguan rencillas, vendettas y ajustes de cuentas entre escritores y entre
críticos y académicos. La literatura de Bolaño, sí, es una literatura sobre literatura, una
literatura desde la cual se reflexiona sobre la literatura, pero sobre un concepto de
39
Es un capítulo pendiente de este trabajo, retornar a esta discusión desde el ángulo que Ángel Rama
propone en La ciudad letrada. Desde su estudio, tanto la literatura como el intelectual son protagonistas de
procesos de modernización donde la vinculación entre el poder y la letra son un obligatorio punto de
partida para todo debate sobre las funciones de la literatura como institución, y sus relaciones con la
configuración de los espacios geopolíticos latinoamericanos.
86
literatura cuyos sentidos operan en la era moderna capitalista y a través de la cual se
pueden observar las dinámicas económicas y socioculturales contemporáneas.
La reflexión sobre la literatura desde la literatura misma, o en otras palabras, el
desarrollo de la capacidad autorreflexiva de la literatura, según Roland Barthes, se da
“con los primeros resquebrajamientos de la buena conciencia burguesa”40 (“Literatura y
metalenguaje” 127), en un proceso que inicia con Flaubert, continúa con Mallarmé y
Proust y se extiende hasta el surrealismo. El problema con este rastreo, sin embargo, es
que se limita al caso francés, y asume que la literatura no siempre se reflejó sobre sí
misma, sino que hubo un momento (específico) donde “se puso a sentirse doble: a la vez
objeto y mirada sobre este objeto, palabra y palabra de esta palabra, literatura-objeto y
meta-literatura” (Barthes, “Literatura y metalenguaje” 127). Sin embargo, para
comprender la mirada que Roberto Bolaño tiene respecto a la literatura, se hace
necesario ir más atrás y reflexionar sobre el concepto de novela como aquel género
literario que nace a la luz de aquellas grandes invenciones y descubrimientos que
impactaron a la sociedad a escala global, como la imprenta y el nuevo flujo transatlántico
de bienes que derivó del encuentro con el Nuevo Mundo, pues es esta genealogía la que
da cuenta de la literatura como un producto cultural atravesado por el avance
tecnológico, las coyunturas sociales y sus vaivenes económicos. Por lo tanto, es más
acertado declarar que la reflexión de la literatura desde la literatura misma, en su
40
Para Linda Hutcheon, esta ubicación no debería causar sorpresa, ya que críticos tan variados como Watt,
Auerbach, Levin y Lukács han demostrado que la novela es un género capitalista burgués (Narcissistic
Narrative 9-10).
87
concepción moderna capitalista, se inicia con Cervantes y el Quijote, precisamente
porque la novela es el género cuyo nacimiento redefine el concepto de literatura como
mercancía, y surge a la par que va surgiendo la modernidad.
Para Bolaño, la literatura contemporánea, a escala global, le debe todo a
Cervantes, en especial la reflexión sobre el oficio literario (o autorreflexión) a través de su
práctica misma. En su discurso de recepción del Premio Rómulo Gallegos, Bolaño habla
de Cervantes y del fragmento en el Quijote donde se contraponen tanto el ejercicio de las
armas como el ejercicio de las letras (capítulo XXXVIII, Primer Parte). Bolaño es capaz de
percibir el “fuerte aroma de melancolía” (Entre paréntesis 37) de las palabras del manco
de Lepanto, quien se inclina a favor del oficio de las armas, es decir, a favor de su
juventud de soldado y no a su presente “ejercicio de la prosa y de la poesía, hasta
entonces tan adverso” (Entre paréntesis 37). Bolaño, pues, se identifica con la reflexión
que hace Cervantes sobre la ingratitud de la labor literaria, ya que vive en una realidad
donde la politización del ejercicio literario se ha dado en desmedro de las funciones
sociales de la literatura, y donde incluso su práctica se puede llegar a pagar con la vida41.
Recuérdese que el principal mensaje del Discurso de Caracas leído por Bolaño es renegar
41
Dice Cervantes en boca de Don Quijote: “Alcanzar alguno a ser eminente en letras le cuesta tiempo,
vigilias, hambre, desnudez, váguidos de cabeza, indigestiones de estómago y otras cosas a éstas
adherentes, que en parte ya las tengo referidas; mas llegar uno por sus términos a ser buen soldado le
cuesta todo lo que a el estudiante, en tanto mayor grado, que no tiene comparación, porque a cada paso
está a pique de perder la vida” (396). Este fragmento del discurso de las armas y las letras del Quijote es
demasiado pertinente al caso de Bolaño, pues su contexto histórico prácticamente ha invertido esta
situación, ya que aquellos letrados latinoamericanos perseguidos y exiliados a los que Bolaño dedica su
obra han efectivamente perdido la vida al tener el valor de hacer su literatura en tiempos de terror y
denunciar a los regímenes de poder.
88
de la nueva generación de escritores latinoamericanos que ejercen el oficio literario y
utilizan la literatura como escalera a la fama y la prosperidad económica.
Quien desde la literatura ha reflexionado muy lúcidamente sobre la reflexión
―valga la redundancia― literaria cervantina es Jorge Luis Borges, quien también, según
Bolaño, es el que ha escrito las mejores páginas sobre el Quijote42. Recuérdese, pues, que
a principios de los años 50, Borges se refería con insistencia a ciertos procedimientos
literarios presentes en el Quijote43, que le ayudaban a justificar relatos “fantásticos”44
como “Las ruinas circulares”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Examen de la obra de Herbert
Quain” o “Pierre Menard, autor del ‘Quijote’”, que había publicado una década atrás. Lo
que hace Cervantes en el Quijote es, para Borges, “contraponer a un mundo imaginario
poético, un mundo real prosaico” (Otras inquisiciones 48), es decir, parodiar los prodigios
y fantasías de los libros de caballerías, resaltando las flaquezas, defectos y límites de la
mortalidad de Don Quijote. Para Borges, en este sentido, el Quijote es realista; mas no es
éste un realismo decimonónico, sino la celebración de un mundo prosaico. El plan de la
obra de Cervantes, dice Borges, “le vedaba lo maravilloso; éste, sin embargo, tenía que
figurar, siquiera de manera indirecta, como los crímenes y el misterio en una parodia de
la novela policial” (Otras inquisiciones 48). La forma en que Cervantes hace figurar lo
42
En “El bibliotecario valiente”, breve reseña dedicada a Borges, Bolaño escribe: “Dijo que su primera
lectura del Quijote la hizo en inglés y que ya nunca más le pareció tan bueno como entonces. Se rasgaron
las vestiduras los críticos españoles de capa y espada. Y olvidaron que las páginas más certeras sobre el
Quijote no las escribió Unamuno, ni la caterva de casposos que siguieron a Unamuno, como el lamentable
Ramiro de Maeztu, sino él” (Entre paréntesis 291).
43
“Magias parciales del ‘Quijote’”, Otras inquisiciones, 1952.
44
Dice Borges en el prólogo a El jardín de senderos que se bifurcan, de 1941: “Las siete piezas de este libro
no requieren mayor elucidación. La séptima (…) es policial (…). Las otras son fantásticas (…)” (Ficciones
457).
89
maravilloso, según Borges, es recurriendo a lo que él ha llamado las “magias parciales”
del Quijote.
Estas “magias” son ciertos recursos que emplea Cervantes en varios momentos
de su novela. Tres en específico son de notar: el primero se encuentra en el capítulo VI
de la Primera Parte del Quijote, donde el cura y el barbero llevan a cabo el famoso
escrutinio de la biblioteca del hidalgo y sopesan título por título, decidiendo qué libros
merecen ser arrojados a la pira y qué otros ser conservados. Entre estos libros
encuentran un ejemplar de La Galatea, novela de Cervantes, misma que salvan del fuego
considerando que su autor, “más versado en desdichas que en versos” (Cervantes 68),
aún necesita desarrollar un poco más su obra para poder ser valorado con justicia. La
mención o resumen de un libro dentro de otro libro ―y más tarde la inserción de
completas historias dentro de la historia, como en el caso de la Novela del curioso
impertinente, que ocupa tres capítulos del Quijote― y la capacidad del comentario que
los personajes ejercen dentro de la ficción, es para Borges uno de los métodos narrativos
que están más arraigados en el Quijote. Cuando el cura y el barbero examinan la
biblioteca del hidalgo, lo que están haciendo, en cierta medida, es crítica literaria, pues
bajo determinados parámetros valoran una serie de literaturas de la época, expresando
juicios detrás de los cuales se puede apreciar una posición respecto a la literatura
―funcional, por supuesto, a sus necesidades― y al oficio del escritor. A través de este
comentario dentro de la ficción, Cervantes no sólo reflexionaba sobre la literatura en
general, y su propia literatura en específico ―autorreflexividad―, sino que también
90
“promocionaba” otras de sus obras y hacía “ajustes de cuentas” con sus rivales en la
profesión. Más adelante, en el capítulo XLVII ―pero esto ya no lo menciona Borges―,
hallan unos papeles titulados Novela de Rinconete y Cortadillo en la misma maleta donde
habían hallado la Novela del curioso impertinente, y el cura, asumiendo que su autor era
el mismo y que probablemente era una historia tan buena como la otra, “la guardó, con
el prosupuesto de leerla cuando tuviese comodidad” (Cervantes 485). En efecto, esta
pieza que más tarde formaría parte de las Novelas ejemplares, venía circulando
manuscrita, y Cervantes aprovecha la ocasión para mencionarla dentro del Quijote
―como lo había hecho con La Galatea, salvándola de la pira capítulos atrás― dándole
una valoración positiva.
El segundo momento “mágico” que Borges halla en la novela de Cervantes se
encuentra en el capítulo IX, donde se revela que la historia de Don Quijote es
composición del historiador arábigo Cide Hamete Benengeli ―entidad ficcional―, y no
de Cervantes, cuyo papel ha sido solamente el de facilitar la difusión de la historia que
halló escrita en unos oscuros pergaminos que compró en el mercado de Toledo y que
hizo traducir del árabe al español por un moro aljamiado (bilingüe) al que alojó en su casa
durante el mes y medio en que llevó a cabo la empresa. Borges recuerda que del mismo
modo Carlyle había fingido que el Sartor Resartus era obra del doctor alemán Diógenes
Teufelsdroeckh, y que Moisés de León pretendió que su Zohar o Libro del Esplendor era
obra de un rabino palestiniano del siglo III (Otras inquisiciones 49). A esto podemos
añadir los casos de Gargantúa y Pantagruel, cuyos títulos clamaban ser obras del
91
alquimista Alcofribas Nasier, anagrama, en realidad, de François Rabelais. Si bien la
construcción de autores imaginarios o la “simulación” de su existencia, así como la
atribución a ellos de la obra propia no es una marca exclusiva de Cervantes, es en el
Quijote donde el plano de la narración se desdobla, contándose por un lado la historia y,
por otro, la historia de la historia ―la historia de la elaboración de la historia―,
ficcionalizándose así el mismo proceso de la escritura. El juego de autorías que inaugura
Cervantes lo lleva a poner de relieve la labor del escritor de ficción en la época moderna
de la imprenta, trayendo también a colación aspectos como la traducción, la impresión,
la edición y el comentario (profesional, académico, especializado) hecho al margen, o
nota a pie de página, que en la actualidad son los equivalentes a la crítica literaria y la
investigación académica. De manera constante Cervantes emplea el discurso indirecto
(“dice que”45), y con él complejiza la estructura narrativa de su novela, pues su Quijote no
es la literal traducción que hace el moro aljamiado de los pergaminos de Cide Hamete
Benengeli ―quien a su vez hacía anotaciones al margen (en arábigo) donde comentaba
pasajes y escenas―, sino el comentario de Cervantes hacia la traducción del moro
aljamiado, quien mientras lee y traduce se ríe de los ocurrentes comentarios de Cide
Hamete Benengeli en su versión en arábigo. La “creación” del imaginario historiador
como autor de la obra ―y también la del traductor (moro aljamiado), imaginario
45
Algunos fragmentos en el Quijote: “Cuenta Cide Hamete Benengeli, autor arábigo y manchego, en esta
gravísima, altisonante, mínima, dulce e imaginada historia, que…” (199); “Llegando el autor de esta grande
historia a contar lo que en este capítulo cuenta, dice que…” (613); “Dice el que tradujo esta grande historia
del original…” (734); “Entra Cide Hamete, coronista de esta grande historia, con estas palabras en este
capítulo: ‘Juro como católico cristiano…’. A lo que su traductor dice que (…) no quiso decir otra cosa sino
que…” (759-760); “Dicen que en el propio original de esta historia se lee que llegando Cide Hamete a
escribir este capítulo no le tradujo su intérprete como él le había escrito…” (877); etc.
92
también― le permite a Cervantes abismar la ficción contando la historia de la gestación
de una historia: una historia mayor o marco dentro de la cual se encuentran una o más
historias menores. Y es este proceder el que le da al Quijote la condición de
autoconsciente, es decir, consciente de su propia calidad de historia compuesta y
transmitida a través del formato de libro.
Si bien en el capítulo IX de la Primera Parte del Quijote, como indica Borges, se
revela la condición de la historia como producto ficcional, también se ponen en evidencia
otros aspectos de gran importancia. Hasta este punto el lector había estado delante de
una historia “regular”: la de un hidalgo al que “del poco dormir y del mucho leer, se le
secó el celebro de manera que vino a perder el juicio” (29-30) y decidió hacerse caballero
andante para irse por todo el mundo en busca de aventuras. Pero en el capítulo octavo el
relato se interrumpe porque hasta allí llegaba lo documentado sobre la historia. Aquí el
narrador o “segundo autor” de la obra (¿Cervantes?), manifiesta cómo se propuso
encontrar la continuación de la historia. En este giro de los eventos, se apela al lector
para indicarle o recordarle que lo que ha venido leyendo es una historia, e
inmediatamente, en el capítulo IX, se cuenta qué es lo que ha acontecido para que la
misma haya llegado a sus manos. Es decir, la obra parece romper súbitamente con el
pacto ficcional de la lectura y pedirle al lector que suspenda su “suspensión voluntaria de
la credulidad”. Sin embargo, esto es un simulacro, pues sólo se ha pasado de contar una
ficción a contar otra ficción sobre una ficción. A Borges, es cierto, le parece “mágica” esta
argucia narrativa ―que quizá en sí no es totalmente novedosa en 1605―, pero descuida
93
un aspecto fundamental de la historia que le da un sentido preciso al artificio de
Cervantes: la continuación del Quijote está escrita en unos cartapacios que han sido
comprados en el mercado de Toledo en una ganga:
Mucha discreción fue menester para disimular el contento que recibí cuando
llegó a mis oídos el título del libro, y salteándosele al sedero, compré al
muchacho todos los papeles y cartapacios por medio real; que si él tuviera
discreción y supiera lo que yo los deseaba, bien se pudiera prometer y llevar más
de seis reales de la compra. Apartéme luego con el morisco por el claustro de la
iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban
de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole
la paga que él quisiese. Contentóse con dos arrobas de pasas y dos fanegas de
trigo, y prometió de traducirlos bien y fielmente, y con mucha brevedad. Pero yo,
por facilitar más el negocio y por no dejar de la mano tan buen hallazgo, le truje a
mi casa, donde en poco más de mes y medio la tradujo toda, del mesmo modo
que aquí se refiere (Cervantes 86).
El joven que traía los cartapacios los quería vender a un sedero ―quien, por
lógica, iba a usar el papel para fabricar seda, no para leer―, pero Cervantes, al darse
cuenta de que en esos cartapacios se encuentra la historia de Don Quijote, se le adelanta
a la compra. Nótese que toda esta revelación de la calidad ficcional de la obra, es
también un recordatorio de la condición de mercancía del libro. La historia que el lector
tiene en sus manos es producto de una transacción, de un acuerdo monetario entre dos
partes. Es además un negocio desigual, resultado de la argucia, la oferta y el regateo. El
comprador estaba dispuesto a pagar hasta seis o siete veces más el precio con el que
finalmente obtuvo los cartapacios del joven, quien ignoraba el valor real de su posesión.
A esto se añade otro aspecto igual de importante que es la necesidad de emplear un
traductor, puente entre dos lenguas, dos culturas, a quien se le paga un salario
―Cervantes lo paga en especie― por realizar el trabajo. En suma, ya en 1605, con la que
94
se considera la primera novela moderna, Cervantes plantea el aspecto mercantil de la
literatura y los procesos que integran su difusión y trayecto a través de lenguas y
culturas.
Finalmente, el tercer momento del que habla Borges con respecto al Quijote se
encuentra en la Segunda Parte46 ―o más precisamente es toda la Segunda Parte―,
donde una buena porción de la trama gira alrededor de la sorpresa que recibe el hidalgo
al enterarse de que se ha publicado un libro con el título de Segunda parte del ingenioso
hidalgo don Quijote de la Mancha, en el que se narran falsas aventuras suyas que no le
dejan bien parado. Este libro es la no autorizada secuela del Quijote que fue publicada en
1614 por un autor que bajo el pseudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda atacaba
duramente a Cervantes en sus páginas. A lo largo de la Segunda Parte ―la de 1615―,
Don Quijote y Sancho se dedican a enmendar las “falsedades” vertidas en el Quijote
apócrifo y poner en ridículo a su autor. La Segunda Parte del Quijote no es otra cosa que
el “ajuste de cuentas” de Cervantes con Avellaneda y la oportunidad para fagocitar la
crítica y satirización que se había venido haciendo a los errores de la Primera Parte, como
la famosa desaparición del burro de Sancho, a quien dan por robado, pero que páginas
más adelante vuelve a aparecer sin explicación alguna. La Segunda Parte se encarga,
pues, de atribuir errores como éstos a los impresores del libro y no al autor (capítulo
XXVII, Segunda Parte), así como de hacer constante referencia ―autorreferencia, en
realidad― a la Primera Parte de 1605 ―“Dice, pues, que bien se acordará el que hubiere
46
Entiéndase aquí que se habla de la Segunda Parte de 1615. Recuérdese que la Primera Parte de 1605
estaba a su vez dividida en cuatro partes: la segunda de éstas empieza precisamente con el capítulo IX,
donde se cuenta el hallazgo de los cartapacios.
95
leído la primera parte de esta historia que…” (760)―, dejando claro que es la obra
“original”. De ese modo, Cervantes usa la crítica que se había estado haciendo a su obra
para generar gran parte de la trama de la Segunda Parte. Además, establece la calidad
que tiene el libro como producto mercantil moderno: manuscrito que se envía a una
imprenta (en una sociedad que ha desarrollado tal tecnología) para convertirse en libro
comerciable con un precio establecido, y que tendrá un público consumidor, público
lector. Y este proceso es a su vez también ficcionalizado: efectivamente, como dice
Borges, los personajes en la Segunda Parte del Quijote, “han leído la primera, los
protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote” (Otras inquisiciones 49).
Cervantes está totalmente alerta de los intereses económicos que posibilitan la
materialidad del libro, y que dentro de toda esta estructura donde fluyen diversos lucros,
el escritor y el lector no son los únicos protagonistas. Cervantes, en el momento en que
compone el Quijote, es testigo del nacimiento y formación de todo un sistema orgánico
que precisa de determinados engranajes (traductores, impresores, editores, libreros,
críticos y otras tantas entidades que evolucionan o surgen a medida que se complejiza y
sofistica el mercado) para su funcionamiento. Dentro de este tercer momento o “magia”
que enumera Borges (la Segunda Parte), hay un fragmento que él pasa de largo que está
en el capítulo LXII, y que ilustra a la perfección estas dinámicas económicas que se dan
alrededor de la literatura. En su paso por Barcelona, el hidalgo se topa con una casa de
imprenta donde ve “tirar en una parte, corregir en otra, componer en ésta, enmendar en
aquélla, y, finalmente, toda aquella máquina que en las imprentas grandes se muestra”
96
(1032). Tiene una conversación con un traductor que allí estaba haciendo imprimir un
libro que había mudado del italiano al español. Don Quijote ejecuta unas observaciones
ambiguas respecto al oficio de traducir libros, y le pregunta al autor si imprime el libro
“por su cuenta o [si] tiene ya vendido el privilegio a algún librero” (1032). Éste le
responde que lo hacía por su cuenta y que pensaba “ganar mil ducados, por lo menos,
con esta primera impresión, que ha de ser de dos mil cuerpos47, y se han de despachar a
seis reales cada uno en daca las pajas”48 (1032). En reacción a esto, Don Quijote le
insinúa al autor que ese número es muy elevado, y que “cuando se vea cargado de dos
mil cuerpos de libros vea tan molido su cuerpo, que se espante” (1033). A lo cual el autor
le responde de forma categórica: “Yo no imprimo mis libros para alcanzar fama en el
mundo, que ya en él soy conocido por mis obras: provecho quiero, que sin él no vale un
cuatrín la buena fama” (1033).
Este autor/traductor simboliza aquel aspecto meramente lucrativo del oficio,
pues su intención es vender libros y generar capital. La fama y el prestigio
proporcionados por la literatura como oficio, por la publicación concreta de libros, no
vale nada, en la lógica de este personaje, si no va acompañada de dividendos. En el otro
extremo de este sistema mercantil, Cervantes presenta a Don Quijote, que como se sabe
ya desde el principio, es un consumidor de libros, es, en otras palabras, el cliente de este
personaje con el cual se topa. Ser lector, en la lógica cervantina, implica tener por un lado
47
La edición del IV Centenario anota a pie de página que esta cantidad “era una tirada desmesurada”
(1032n) en la época.
48
“En daca de pajas”: En un abrir y cerrar de ojos.
97
el tiempo necesario para leer: “este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso
―que eran los más del año―, se daba a leer libros de caballerías” (Cervantes 28); y, por
otro lado, el capital para adquirir los libros: “llegó a tanto su curiosidad y desatino (…),
que vendió muchas fanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías
en que leer, y, así, llevó a su casa todos cuantos pudo haber de ellos” (28). Cervantes
sabe que sin estos dos aspectos (tiempo y dinero), mediados por las condiciones sociales
y económicas, Don Quijote no sería posible como personaje.
Los momentos en los que Cervantes brinda un comentario crítico sobre la
literatura no se reducen, por supuesto, a estos tres que señala Borges. En el prólogo a la
Primera Parte del Quijote, Cervantes desarrolla la figura de aquel escritor que, en
contraste a este autor-comerciante que sólo quiere vender ejemplares, se encuentra en
el escalón inferior de la estructura literaria y debe enfrentarse a las burocracias de rigor
para poder llegar a publicar. Sentado “con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo
en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría” (8), este escritor (que no es
otro que el mismo Cervantes) se enfrenta al dilema de obedecer o no ciertos estándares
literarios que lo fuerzan a someterse a las dinámicas de poder de la época, donde el
ejercicio literario y la publicación no estaban libres de favoritismos y mecenazgos.
Estando al tanto de los “requisitos” que precisa un libro para ser bien preciado, Cervantes
hace mofa de las estrategias literarias que en su época se usaban para ornamentar las
obras, que generalmente iban llenas de prólogos doctos, sonetos, epigramas y elogios,
cuyos autores eran “duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebérrimos”
98
(9). La autoconciencia desplegada en este prólogo, permite a Cervantes llamar la
atención sobre el papel de los paratextos o textos circundantes a la novela, valga decir,
los mismos prólogos, los testimonios de erratas, las dedicatorias, las tasas, etc. Detrás de
éstos están marcadas las huellas que dan cuenta de la trayectoria del libro como
producto de consumo, con un precio acordado por un tribunal competente que lo ha
tasado, y que ha cumplido todos los protocolos mediante los cuales llega a las manos del
lector. Cervantes compone un meta-prólogo, es decir, un prólogo en el que se consideran
aquellos aspectos que implica el componer un prólogo: presentar un libro con el que se
participa en un sistema cultural que depende de estructuras socioeconómicas que rigen
su destino, y también el destino del escritor.
En su prólogo, Cervantes también subraya las condiciones en que se da la
escritura, haciendo referencia a los avatares de escribir en la cárcel, con privaciones y
sosiegos, forma en que, como se sabe, compuso el Quijote. Ingeniándoselas para poder
escribir en condiciones adversas, y sin poder conseguir que una figura de autoridad
literaria le escriba sonetos de elogio, Cervantes los redacta él mismo. Sus paratextos son
falsificaciones que parodian todo el ejercicio ceremonial que se efectúa alrededor del
libro en su época. La invención de fuentes eruditas, de referencias doctas e inaccesibles,
es en Cervantes el modo de resistir, exponer y denunciar aquellos protocolos que
encorsetaban al autor de su tiempo. El escritor se encuentra dependiente de diversas
entidades como la imprenta, la casa editorial, el traductor ―y más tarde el premio
literario, y otros organismos de legislación, mismos a los cuales Bolaño aludirá en su
99
literatura―, y toda una serie de rituales y protocolos gracias a los cuales su trabajo se
difunde y promociona. La literatura participa de un sistema socioeconómico complejo si
el cual no sería posible y fuera del cual sería obsoleta.
Como Borges deja establecido al principio de “Magias parciales del ‘Quijote’”, la
novela de Cervantes construye un realismo paródico cuyo fin es el de reaccionar
críticamente a un tipo de literatura que en su tiempo había tenido mucha fama, las
novelas de caballería. El Quijote, dicho de otro modo, es el comentario o reacción crítica
―en formato de ficción― de un escritor hacia el estado de la literatura vigente de su
tiempo. Por otra parte, los artilugios narrativos (o, como Borges las llama, “magias
parciales”), en contraste con ese realismo, crean efectos que maravillan a Borges, pues
ponen en evidencia toda la dimensión textual de la obra, manifestando abiertamente su
calidad literaria. Es decir, al mismo tiempo que el Quijote es realista, es una obra
autoconsciente, o sea, que está alerta de su calidad de invención. Es Robert Alter, en
Partial Magic: The Novel as Self-Conscious Genre, de 1975, uno de los primeros en
profundizar alrededor de este carácter dual del Quijote que Borges insinúa en su ensayo
y, remitiéndose a las observaciones de Walter Benjamin en La obra de arte en la época de
su reproductibilidad técnica, señala que la popularidad de las novelas de caballería se
debía a los avances en los métodos de reproducción introducidos por la imprenta, pero
que al mismo tiempo, eran precisamente estos avances tecnológicos los que producían
una creciente erosión en la fe que se le tenía a la palabra escrita (Partial Magic 3):
For many novelists, to be sure, the crisis of belief in the written word of which I
speak has been no more than an unregarded common cultural substratum for
100
their work, while nowhere do they consciously exploit it in the solid-seeming
fictional realities they create. Numerically, the novelists who write deliberately
out of an undisguised skepticism about the status of fictions undoubtedly
constitute a lesser tradition than that of the realists, but it is a brilliant tradition
nevertheless, and one that throws a good deal of light on the nature of the novel
as a genre. One measure of Cervantes’ genius is the fact that he is the initiator of
both traditions of the novel; his juxtaposition of high-flown literary fantasies with
grubby actuality pointing the way to the realists, his zestfully ostentatious
manipulation of the artifice he constructs setting a precedent for all the self-
conscious novelists to come (3-4).
Estas dos “tradiciones” literarias (realista y autoconsciente) de las que habla Alter,
que son inauguradas por Cervantes, surgen con las transformaciones en las creencias y
formas de entender el mundo de la época, y que toman lugar a la luz de los cambios
producidos por los avances de la modernidad y por el surgimiento de tecnologías que
tendrán impacto en la diseminación y recepción de la obra de arte. Alter se encarga de
señalar cómo la novela, como género literario ―y Cervantes como su gestor―,
documenta ese momento crítico y es, al mismo tiempo, su resultado. La singularidad del
Quijote yace precisamente en su capacidad de representar esa tensión:
[Don Quixote] exists simultaneously on two different planes of being. On the one
hand, the gaunt knight on his emaciated hack rides in the mind’s eye across the
plains of a very real La Mancha, appearing as a possible if bizarre figure of his
time and place who in fact succeeds in becoming a general image of mankind in
all the stubbornness of its idealism and the hopeless futility of its blind
misdirections. Cervantes takes pain, on the other hand, to make us aware also
that the knight is merely a lifelike model of papier-maché, a design in words,
images, invented gestures and actions, which exists between the covers of a
book by Miguel de Cervantes (Partial Magic 4).
La importancia del estudio de Robert Alter ―para los propósitos de esta presente
aproximación al trabajo de Roberto Bolaño―, radica no solamente en que es uno de los
101
más tempranos análisis de la autorreflexividad en la literatura universal49, sino además en
que está inspirado directamente en la lectura que Borges hace de la novela de Cervantes
en su ensayo-ficción “Magias parciales del ‘Quijote’”, de 1952: de ahí su título50.
Reflexionar crítica/teóricamente sobre “literatura sobre literatura” a partir de (otras)
reflexiones que se dan en la literatura misma, es decir, hacer una lectura crítica de ciertas
obras literarias a partir de las formulaciones o divagaciones filosófico-literarias anidadas
en la ficción de Borges, es un procedimiento que parece perseguir cierto equilibrio de
razonamiento y conseguir lo que podría llamarse, con justicia, “coherencia crítica”. En
efecto, ¿qué puede ser más lógico que hacer uso de las reflexiones críticas sobre la
literatura ubicadas dentro de la misma literatura para llevar a cabo la propia lectura
crítica? Lo que se ha venido llamando hasta aquí “literatura que habla de/sobre
literatura” ―metaliteratura― plantea de entrada un desafío para la crítica y la teoría
literarias, como lo ha señalado acertadamente Linda Hutcheon, quien afirma que hay
cierto “perverso deleite” al aproximarse críticamente a un tipo de literatura que, por
definición, contiene su propio comentario crítico (ix)51. Partial Magic, por todo esto, es
un modelo tanto analítico como metodológico que confirma la validez de este tipo de
aproximación crítica, a la vez que ratifica los respectivos papeles que tienen, dentro de
49
Luego de configurar su estudio a partir de la centralidad del Quijote, Alter dedica los siguientes capítulos
de su libro al comentario de las obras de Sterne y Diderot, para luego pasar a hablar del “eclipse”
autoconsciente del siglo XIX y su posterior resurgimiento en el modernismo (no el modernismo
latinoamericano de Darío) para llegar finalmente a autores contemporáneos como Gide, Nabokov y Borges,
cubriendo así rápidamente cuatrocientos años de literatura universal.
50
Valga notar que la traducción al inglés del ensayo de Borges ha suprimido el plural: “Partial Magic in the
Quixote”. Alter utiliza como epígrafe para el primer capítulo de su libro, dedicado a Cervantes y el Quijote,
un fragmento del ensayo de Borges.
51
Por otro lado, Hutcheon también reconoce que: “fiction which constitutes its own literary analysis is, to
the critic, naturally somewhat suspect” (20).
102
esta discusión, el Quijote y las reflexiones borgeanas. La tríada Cervantes-Borges-Bolaño,
por lo tanto, constituiría un hilo para nada caprichoso donde se enhebran aquellos
gérmenes de las reflexiones sobre la literatura desde la literatura misma ―originadas en
Latinoamérica, y cuya obra nodriza está escrita en lengua española― con las posiciones
más contemporáneas y representativas respecto a la condición de la ficción
latinoamericana delante del mercado global en los albores del siglo XXI, ubicadas éstas en
la obra de Roberto Bolaño, por supuesto. El estudio de Alter, que convalida la pertinencia
de las reflexiones borgeanas, así como el papel fundacional del Quijote, es la primera
aproximación crítica que con profundidad y detalle discurre sobre los aspectos
autorreflexivos de la literatura universal, desde Cervantes hasta autores de la segunda
mitad del siglo XX (Borges entre ellos), bajo la premisa de que la reflexión literaria se da a
partir de un concepto de literatura como producto de la modernidad.
En El arte de la novela, Milan Kundera indica que el creador de la Edad Moderna
no es sólo Descartes, sino también Cervantes. Una vez que la única verdad divina que
ordena el universo queda corroída, el hombre con su ego pensante se halla solo ante
cientos de verdades relativas, en un mundo ahora lleno de ambigüedades. “De este
modo”, dice Kundera, “nació el mundo de la Edad Moderna y con él la novela, su imagen
y modelo” (17). Es a este mundo al que Cervantes lanza a Don Quijote en búsqueda de
aventuras, dispuesto a “afrontar no una única verdad absoluta, sino un montón de
verdades relativas que se contradicen (verdades incorporadas a los egos imaginarios
llamados personajes)” (Kundera, El arte 17). Con la conquista de América y la
103
inauguración de un nuevo sistema económico mundial, el hombre se halla a sí mismo
delante de un nuevo horizonte geográfico que le obliga a un cambio de epistemología
que redefinirá su mundo. “Uno de los rasgos distintivos de los nuevos tiempos”, señala
Vázquez Lobeiras, “será precisamente la fuerte autoconciencia epocal” (64). Es decir, los
“nuevos tiempos” se caracterizan por su manera de delimitarse con respecto a las épocas
anteriores por la autoconciencia que poseen de sus límites y alcances. Es en este
horizonte autoconsciente donde Cervantes escribe un libro desde el cual piensa la labor
literaria, su labor literaria, un libro sobre un lector de literatura que ve estrellarse una y
otra vez sus valores librescos, extraídos de su biblioteca, contra una hostil y áspera
realidad. El Quijote es el libro que documenta la reflexión que en esos “nuevos tiempos”,
ante el nacimiento del primer capitalismo, hace el hombre de letras sobre la literatura y
su propia labor como escritor.
Herederas de “espíritu de Cervantes”, según Mijail Bajtin (128), novelas como
Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (1759-1767) de Laurence Sterne y Jacques
el fatalista y su amo (1796) de Denis Diderot, constituyen ejemplos de lo que él llama la
segunda línea estilística de la novela europea, “a la que pertenecen las mejores
representaciones del género novelesco” (190). Estas dos líneas estilísticas de las que
habla Bajtin en Teoría y estética de la novela, no son otra cosa que estas dos tradiciones
inauguradas por Cervantes. El lenguaje de esta segunda “línea”―que “introduce el
plurilingüismo social en la estructura de la novela” (190)― contiene una multiplicidad de
registros, constituyendo “un original sistema artístico de lenguajes” (230): orales y
104
escritos, elevados y populares, literarios y no literarios, etc. El tipo de discurso novelesco
forjado por esta línea estilística, en resumen, es para Bajtin una suma de distintas
modalidades y formas narrativas y discursivas, donde la presencia consciente del autor es
una de sus más notorias características52. Efectivamente, las novelas de Sterne y Diderot
no son solamente la abierta explicitación del Quijote como intertexto ―la afirmación y
continuación del humor cervantino―, sino además la experimentación técnica con ese
autor-narrador autoconsciente construido por Cervantes, que es supuestamente
Cervantes mismo.
Tristram Shandy y Jacques el fatalista son novelas “humorísticas” donde el
narrador convencional es reemplazado por un narrador alerta de la narración y
consciente de sí mismo, cosa que “viene ya de Don Quijote” (Bajtin 130). Esta
autoconciencia, en la novela de Sterne, se manifiesta en la forma en que el narrador
Tristram pretende hacer su autobiografía, contando los eventos desde su misma
concepción: la cópula de sus padres. Este afán de detalle y precisión lo lleva a postergar
la narración de su nacimiento durante dos volúmenes, mientras cuenta una exhaustiva
concatenación de historias colaterales necesarias, según él, para entender la suya. Así, va
haciendo innumerables digresiones y pausas, apelando constante y directamente al
52
“El autor y su punto de vista no sólo se expresan a través del narrador, de su discurso y su lenguaje (…),
sino también a través del objeto de la narración, que es un punto de vista diferente del punto de vista del
narrador. Más allá del relato del narrador leemos el segundo relato ―el relato del autor que narra lo
mismo que el narrador, pero refiriéndose además al narrador mismo―. Cada momento del relato lo
percibimos claramente en dos planos: en el plano del narrador, en su horizonte semántico-objetual y
expresivo, y en el plano del autor, que se expresa de manera refractiva en el mismo relato y a través de él.
En ese horizonte del autor entra también, junto con todo lo narrado, el mismo narrador con su palabra.
Nosotros adivinamos los acentos que ha puesto el autor, tanto en el objeto del relato como en el relato
mismo, y en la imagen del narrador que se descubre en el proceso del relato. No percibir ese segundo nivel
intencional-acentuado del autor significa no entender la obra” (Bajtin 131).
105
lector para recordarle del proyecto narrativo que viene empleando. Para ello hace uso de
esquemas (dibujos de líneas) que ilustran el recorrido de su narración, así como las
pausas y digresiones que ha venido empleando (ver figura 6). Para Tristram es cosa clara
el hecho de que está contando una historia, de que está diseñando una estructura
narrativa, y por lo tanto es consciente de ser el narrador de su relato. Tristram Shandy es,
en otras palabras, la narración del hacerse una narración. Jacques el fatalista, por su
parte, cuenta con un narrador que constantemente alardea de su papel de narrador
―narrador autoconsciente―, mismo que le da el poder de manipular la historia, e
incluso la vida de sus personajes, a su antojo. En este sentido, el fatalismo de Jacques
―espejo de Sancho Panza―, al que alude el título, es la broma de este juego literario,
donde la suerte de Jacques y su amo ―espejo de Don Quijote― están en manos de
quien cuenta su historia o de esa especie de “divinidad” o escrituras sagradas donde su
destino ya está echado.
Para Kundera, Tristram Shandy y Jacques el fatalista son “las dos más importantes
obras novelescas del siglo XVIII, dos novelas concebidas como un juego grandioso. (…) La
novela posterior se dejó aprisionar por el imperativo de la verosimilitud, por el decorado
realista, por el rigor de la cronología” (El arte 27). Ese “decorado realista” viene a ser el
realismo decimonónico, no el realismo cervantino del que habla Borges en “Magias
parciales del ‘Quijote’”. Es decir, Sterne y Diderot pretendieron continuar aquello que
Cervantes había inaugurado un siglo y medio antes de ellos, pero el realismo del siglo XIX
decidió ignorar esta tradición y seguir otros derroteros, de ahí las dos tradiciones a las
106
que se refiere Robert Alter. De hecho, Alter le dedica un capítulo completo en Partial
Magic a lo que él llama el “eclipse” de la novela autoconsciente, que sucede, a su modo
de ver, en el siglo XIX. De omisiones como ésta, dice Kundera, está construida la historia
de la novela. Éste ubica a las piezas de Sterne y Diderot dentro de una de sus cinco
formas de “llamadas no escuchadas” en la literatura: la llamada del juego.
Las reflexiones de Bajtin sobre “la narración de la narración” y el “discurso del
autor sobre el narrador”, que no son otra cosa que las primeras intuiciones teóricas
sobre la autoconciencia narrativa, datan del 1934 y 193553; por esa misma época, Borges
también estaba reuniendo los textos que conformarían su Historia universal de la
infamia, de 1935 ―la mayoría de sus piezas habían sido publicadas por separado entre
1933 y 1934 en el diario Crítica (Glantz 236)―. Es decir, al mismo tiempo que Bajtin
desarrollaba sus ideas sobre las tendencias y características de las dos líneas estéticas de
la novela ―donde la segunda experimenta formalmente con la estructura narrativa
tradicional―, Borges ya estaba publicando ficciones donde empleaba esos
procedimientos literarios ―que más tarde él mismo llamaría “magias”― sobre los que
también venía reflexionando, aunque de manera un poco distinta a la del teórico ruso.
No mucho después, en 1941, publica El jardín de senderos que se bifurcan, libro donde se
encuentran sus piezas más representativas (“Las ruinas circulares”, “Pierre Menard, autor
del Quijote”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Examen de la obra de Herbert Quain”),
aquellas donde esas “magias” están presentes de forma mejor lograda. Entonces, si
53
Ver “Nota del editor ruso” en Teoría y estética de la novela.
107
Historia universal de la infamia era el antecedente de El jardín de senderos que se
bifurcan, pues ambos libros trazan una línea evolutiva del uso de estos procedimientos
literarios, Borges habría estado pensando en estas ideas, y experimentando con ellas, por
más de una década, antes de que cualquier aproximación teórica se encargara de
reflexionar frontalmente sobre estos fenómenos.
Otras inquisiciones, libro que contiene “Magias parciales del ‘Quijote’”, data de
1952. Pero más de una década antes, Borges ya había señalado su interés por esas
“magias” en otro breve ensayo publicado en El Hogar (2 de junio de 1939), “Cuando la
ficción vive en la ficción”, donde abordaba las problemáticas de la presencia de una
historia dentro de otra historia. Sin embargo, para empezar a hablar del asunto, Borges
se refiere primero a otras “disciplinas”: cuenta cómo visitó en una ocasión el Museo del
Prado y vio el cuadro de Las meninas, en cuyo “fondo aparece el propio Velázquez,
ejecutando los retratos unidos de Felipe IV y de su mujer, que están fuera del lienzo pero
a quienes repite un espejo. (…) Recuerdo”, continúa Borges, “que las autoridades del
Prado habían instalado enfrente un espejo, para continuar esas magias” (Textos cautivos
461). Cuenta también que hacia 1921 descubrió aquel famoso relato sobre un mapa, tan
preciso y mimético, que tiene el mismo tamaño del territorio representado y que “a fuer
de puntual― debe contener un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa
del mapa, y así hasta lo infinito” (Textos cautivos 461). En literatura, nuevamente es el
Quijote uno de sus ejemplos, pues dentro de esta historia está contenida la Novela del
curioso impertinente ―por citar sólo una de las tantas historias que están dentro del
108
Quijote―. Menciona además la puesta en escena que se encuentra dentro de Hamlet, la
fábula de Eros y Psique contenida dentro de El asno de oro de Apuleyo, una pieza de
Corneille, la novela Der Golem de Meyrink, y la historia (o noche) DCII del libro de Las mil
y una noches, en la que el rey “oye de boca de la reina su propia historia. Oye el principio
de la historia que abarca a todas las demás, y también ―de monstruoso modo― a sí
misma” (Textos cautivos 462)54. Borges llama a todos estos ejemplos “laberintos
verbales”, que le permiten reflexionar sobre el tema del infinito, pues lo que captura su
atención es el principio de reflejo o duplicación que hay en este proceder.
Estas instancias de “espejamientos” son en origen, claro está, procedimientos
pictóricos que tienen su equivalente en la literatura. Cuando Borges escribe esto en
1939, parece ignorar que casi medio siglo antes, en 1893, André Gide ya había llamado la
atención sobre este fenómeno, que él denomina en francés mise en abyme ―cuya
traducción literal es “puesta en abismo”―, y que se puede identificar en cuadros de Jan
van Eyck, Hans Memling y de Quentin Matzys (dos siglos antes de Las meninas). A Gide le
intriga, pues, “el hecho de que en una obra de arte aparezca así trasladado, a escala de
los personajes, el propio sujeto de esta obra” (Gide citado en Dällenbach 15). Y pese a
que estas puestas en abismo se hallan también en la literatura ―Gide menciona (antes
de Borges) el caso de Hamlet de Shakespeare, Los años de aprendizaje de Wilhelm
Meister de Goethe, “La caída de la casa Usher” de Poe― nada se compara, dice Gide, con
54
Respecto a esta historia, John Barth ha dicho: “Sospecho que Borges inventó todo este episodio: el
asunto que menciona no aparece en ninguna edición de Las mil y una noches que he podido consultar. No
aparece todavía, de todas maneras: después de leer ‘Tlön’… uno se siente inclinado a revisar el texto cada
semestre más o menos” (“Literatura del agotamiento” 179). En efecto, esta historia que refiere Borges no
existe; Las mil y una noches no contiene tal fisura narrativa.
109
el procedimiento heráldico, donde la correspondencia entre el escudo pequeño
representado dentro del escudo que lo contiene, es idéntica (ver figura 7)55. Esta
duplicación perfecta no es factible en la literatura porque, como señalaba Mieke Bal, “si
[la historia continente y la historia contenida] se parecieran del todo, tendríamos dos
textos idénticos. En ese caso el texto básico se citaría a sí mismo” (ctdo. en Carlos Javier
García 34). En la literatura, la correspondencia entre esas dos historias tiende a darse en
la forma de alegoría, de ahí que para Borges las “magias” del Quijote sean “parciales”.
Pese a que se ha afirmado que La novela del curioso impertinente es una historia
in-dependiente del Quijote, y que Cervantes la incluyó dentro de su novela por motivos
meramente estéticos, a la usanza de la época, existen relaciones de sentido entre esta
novela “menor” incluida dentro de la novela “mayor”. El mismo Cervantes, en el capítulo
XLIV de la Segunda Parte, refiriéndose a las técnicas narrativas que había empleado en la
Primera Parte, dice que historias adyacentes como ésta, “que están como separadas de
la historia” (877), tendrán la mala suerte de contar con lectores que “pasarían por ellas o
con priesa o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí contienen” (877). En
efecto, pues, La novela del curioso impertinente no es una digresión gratuita dentro del
Quijote, sino una historia de amor, amistad y engaño (entre el triángulo de protagonistas
Anselmo-Lotario-Camila) que es el reflejo de la historia de amor, amistad y engaño de sus
lectores (el doble triángulo de protagonistas Cardenio-Luscinda-Fernando-Dorotea). La
55
Para ilustrar esta idea suele hacerse referencia al funcionamiento de las matryoshkas o muñecas rusas
―muñecas que contienen otras muñecas dentro.
110
suerte de los personajes de la Novela del curioso impertinente, en otras palabras, es en
esencia la misma de los personajes que la leen (los del Quijote).
Trasladado al espacio literario, entonces, el término puesta en abismo se refiere al
procedimiento narrativo que consiste en imbricar una narración dentro de otra, con el
objetivo de entablar un parentesco ―no una duplicación idéntica― entre ambas. En
otras palabras, “es mise en abyme todo enclave que guarde relación de similitud con la
obra que lo contiene” (Dällenbach 16). El uso de digresiones (en la forma de historias) en
la literatura medieval tenía el propósito de ejemplificar un hecho con fin moralizante.
Este mecanismo se explota ampliamente en Las mil y una noches, el Decameron, o El
conde Lucanor, donde una historia “mayor” hace uso de una historia “menor” para
ilustrar un punto. En otras palabras, la historia contenida cifra el mensaje de la historia
continente.
A Borges, por supuesto, le interesan más las puestas en abismo que tienen lugar
en la literatura. Su larga lista de ejemplos va desde las épocas medievales hasta el mismo
año 1939 (año en que Borges está escribiendo este ensayo), cuando se publica At Swim-
Two-Birds de Flann O’Brien56, novela que Borges resume así:
56
Hecho curioso: para cuando Borges se encuentra reseñando esta serie de obras, Niebla (1914) llevaba ya
veinticinco años de haber sido publicada; sin embargo, el autor de “Las ruinas circulares”, cuyo tema del
autor como Dios-creador es también la espina dorsal de la “nivola” de Unamuno, no la menciona. Es
improbable que esta omisión se deba a que Borges desconocía la pieza de Unamuno, sino con más certeza
a esas rencillas literarias entre escritores que más tarde Bolaño hará parte de su crítica social y literaria. Así
como el elogio y veneración hacia varios autores circula notoriamente por las páginas de la obra de Borges
(principalmente en su ensayística), son repetidas las veces en las que el lector presencia el ataque, la
ridiculización o el total desdén a otros escritores. Del mismo modo, en la arena política, las públicas
discordias de Borges han provocado las más caricaturescas anécdotas como, por ejemplo, su
111
Un estudiante de Dublín escribe una novela sobre un tabernero de Dublín que
escribe una novela sobre los parroquianos de su taberna (entre quienes está el
estudiante), que a su vez escriben novelas donde figuran el tabernero y el
estudiante, y otros compositores de novelas sobre otros novelistas. Forman el
libro los muy diversos manuscritos de esas personas reales o imaginarias,
copiosamente anotados por el estudiante. At Swim-Two-Birds no sólo es un
laberinto: es una discusión de las muchas maneras de concebir la novela
irlandesa y un repertorio de ejercicios en verso y prosa, que ilustran o parodian
todos los estilos de Irlanda (Textos cautivos 463).
Nótese la observación final de Borges, donde enfatiza que la novela de O’Brien es
no sólo un “laberinto”, sino una “discusión de las muchas maneras de concebir la novela
irlandesa”. En otras palabras, el artilugio narrativo no es solamente un despliegue lúdico,
un experimento por el afán del experimento mismo; detrás de la actitud se encuentra un
intento de reflexión sobre la literatura, una forma de expresar las posiciones del autor
con respecto a su trabajo y las relaciones de éste con el contexto histórico, social y
económico donde se injerta. Este tipo de literatura supondría un comentario ―o por lo
menos un conato de comentario― sobre la literatura, sobre la forma del autor de
participar en el complejo sistema donde su trabajo toma lugar, sobre la manera de dar
cuenta de su posición y concepción tanto de su propia obra, como de la vasta red de
literaturas con las que pretendería entablar relaciones, diálogos y afectos.
Merece la pena extenderse brevemente aquí en lo que ocurre en el terreno del
quehacer crítico, que se ha ido sofisticando con la evolución de la teoría literaria. Se ha
mencionado páginas atrás que Roland Barthes, en un temprano 1959, proponía alguna
forma de entender el porqué de una literatura autorreflexiva, proponiendo un posible
nombramiento, por mandato directo de Perón, como “Inspector de aves y conejos en los mercados
públicos”, una magistral forma de ignominia o “arreglo de cuentas”.
112
trayecto o evolución de su práctica. Lo cierto es que las aproximaciones crítico-teóricas a
la literatura que reflexiona sobre la literatura misma empezaron a cobrar fuerza a partir
de los años 60 y fueron la consecuencia ―coinciden muchos― del incremento de una
serie de ficciones que se inclinaban con más fuerza a lo que Hutcheon llama “mímesis de
proceso” ―“that, as in Aristotle’s definition, includes diegesis or story-telling, but also
language itself” (x)―, es decir, una literatura preocupada por los cómos, por su condición
textual y que, por ende, despliega autorreferencia (habla de sí misma), en oposición a
una “mímesis de producto” que, por el otro lado, no es otra cosa que la ficción
“convencional” o literatura realista (realist fiction, en palabras de Hutcheon), aquella que
se preocupa por los porqués57. Como lo indica Linda Hutcheon, esta literatura orientada a
la “mímesis de proceso” comenzó a dominar en el periodo del boom, en Latinoamérica;
en el nouveau roman y el nouveau nouveau roman, en Francia; en los trabajos del Gruppo
63, en Italia; y también en la ficción de posguerra, en Norteamérica y Europa (x). “In all of
these”, declara Hutcheon en 1980, “not only the formal properties of fiction, but its very
process of creation (poesis) were being transformed into the subject matter of the novels
themselves” (x). Estas dos inclinaciones del arte (mímesis de producto y mímesis de
proceso) son las mismas a las que Robert Alter se refería cinco años antes al hablar del
Quijote como la obra que inaugura en el terreno de la narrativa las dos tendencias
novelísticas de la modernidad: realista y autoconsciente.
57
Más adelante en este capítulo, al comentar la obra de Macedonio Fernández, se volverá a hablar de esta
distinción. Fernando Rodríguez Lafuente llama a una, “literatura sobre la vida”, y a otra, “literatura sobre la
literatura” (ver Estudio introductorio a Museo de la Novela de la Eterna). Robert Stam, a su vez, en alusión
a las dos tradiciones inauguradas por Cervantes, se refiere a ellas como “ilusionismo” y “realismo”
(Reflexivity in Film and Literature).
113
A lo largo de dos décadas (los 70s y 80s) autores como Michael Boyd (The
reflexive novel, 1975), la misma Linda Hutcheon (Narcissistic Narrative, 1980), Ingen
Christensen (The Meaning of Metafiction, 1981) Robert Stam (Reflexivity in Film and
Literature, 1985), Brian Stonehill (The Self-Conscious Novel, 1988) han procurado analizar
y clasificar la literatura autoconsciente, reconociendo unánimemente al Quijote como el
primer modelo literario de la historia que ostenta autorreflexividad de forma madura y
plena. El trabajo de estos autores ha pasado también casi de forma forzosa por el análisis
de la obra de Sterne y de Diderot, y cuando se refieren en especial a la segunda mitad del
siglo XX, se han mencionado nombres diversos como
Raymond Queneau, Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude

Mauriac in France; John Fowles in England; Robert; Robert Coover, John Barth,
Thomas Pynchon, Donald Bartheleme, Kurt Vonnegut in this country [USA];
Borges and Julio Cortázar in Latin America; and, of course, Nabokov, perched on
his height in Switzerland, working out of three literary cultures (Alter 219).
Otros tantos autores han tratado de incorporar diferentes apelativos a este tipo
de ficción (Steven Kellman, The Self-Begetting Novel, 1980; Raymond Federman,
Surfiction, 1981), creando variados matices definitorios. Sin embargo, es con Narcissistic
Narrative: The Metafictional Paradox, de Linda Hutcheon, que se empieza a llamar a este
tipo de ficción, casi de forma estandarizada, metaficción.
En este debate se ha reconocido la falacia del aparente antagonismo entre una
narrativa realista, tradicional (literatura sobre la “vida”) y una literatura experimental,
autorreferente (literatura sobre literatura), pues: “Art has always been ‘illusion,’ and as
one might surmise, it has often, if not always, been self-consciously aware of that
114
ontological status” (Hutcheon 17). Es exactamente con esta premisa que Stam, por
ejemplo, comienza su estudio: “All art has been nourished by the perennial tension
between illusionism and reflexivity. All artistic representation can pass itself off as ‘reality’
or straightforwardly admit its status as representation” (1). Dentro de este debate, en
efecto, no se debe olvidar que el realismo (o esa literatura sobre la “vida”) se logra con el
uso sistemático de artificios narrativos: la literatura realista es una ilusión narrativa.
Y, finalmente, no hay que dejar de lado la otra corriente crítica, bajo la cual se
encuentran quienes han leído la autorreferencia como un síntoma finisecular. En el
último capítulo de Partial Magic, “The Inexhaustible Genre”, Alter retoma pues una
discusión iniciada en 1967 a consecuencia de la publicación de “Literatura del
agotamiento” de John Barth58, un artículo que se centra primordialmente en la obra
borgeana. Para Barth, pues, Borges
escribe una obra de literatura original y notable [“Pierre Menard, autor del
Quijote”], cuyo tema implícito es la dificultad, tal vez la falta de necesidad, de
escribir obras originales de literatura. Su victoria artística, si se quiere, reside en
que confronta un callejón sin salida y lo emplea contra sí mismo para conseguir
una obra nueva (“Literatura del agotamiento” 175).
Este argumento implicaba que aquel incremento de “literaturas que hablaban de
literaturas” auguraba la agonía de la literatura ―y del arte en general―, que había
extenuado los temas a los cuales referirse y no le quedaba otra alternativa que comenzar
a hablar de sí misma (John Stark, en 1974, dedica todo un libro a lo que Barth llama The
58
Recuérdese que, casualmente, el mismo año en que Barth publica su ensayo, se publicaba también el
Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández. Es decir, en Latinoamérica no sólo la discusión,
sino también la práctica misma de una literatura autoconsciente había recorrido largo camino, siendo
Borges el producto más elaborado.
115
Literature of Exhaustion). Puesto en otras palabras, la literatura sobre la “vida” (mímesis
de producto) ya no tenía filones a los cuales explotar para ofrecer novedad, y por ende,
sólo quedaba hacer “literatura sobre literatura” (mímesis de proceso). Para Alter, sin
embargo,
as varieties of novelistic self-consciousness proliferate, the mode of fiction first

defined when a certain aging hidalgo set out to imitate his books appears far
from exhausted. On the contrary, in the hands of gifted writers it comes to seem
increasingly our most precisely fashioned instrument for joining imagined acts
and figures with real things (245).
Una de las principales intenciones que se le han atribuido a las prácticas
metaficcionales es la de poner en evidencia la artificialidad de la obra de ficción para
recordarle al lector que, del mismo modo en que la obra ficcional está construida por una
compleja red de elementos y estrategias narrativas y lingüísticas para lograr un efecto de
realidad o de verosimilitud ―lo que caracteriza al realismo―, la realidad misma es
también otro complejo tejido discursivo que funciona bajo las mismas lógicas. Esto ha
dado pie a que se piense que la práctica metaficcional está en alineación ―o incluso que
es consecuencia de― con los preceptos de la posmodernidad, entendida ésta como un
momento histórico-filosófico donde se cuestionan todas las grandes narrativas que se
habían forjado en la modernidad, aquel otro momento histórico-filosófico
desencadenado luego de las grandes revoluciones (sociales, industriales, tecnológicas,
artísticas, etc.). Respecto a esto, Hutcheon dice:
In the criticism of the seventies, the term “postmodernism” began to appear to

refer to contemporary self-conscious texts. John Barth conferred upon this label
the status of fact in his recent address to the Modem Language Association in
December, 1979 and in his subsequent article in the January, 1980 issue of the
116
Atlantic, entitled “The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction.” In
this study [Narcissistic Narrative], however, I have deliberately not used this
label, no matter how tempting its institutionalized convenience proved to be.
The reasons for this choice are many, and not the least important is that the
term “postmodemism” seems to me to be a very limiting label for such a broad
contemporary phenomenon as metafiction. This is not to suggest, then, that the
name hangs loose about the fiction “like a giant's robe upon a dwarfish thief.”
Quite the contrary―for if it is a temporal, historical designation, as some critics
have implied, it is much too inclusive. Barth himself quite obviously does not
mean to include the work of equally contemporary but more “traditional”
novelists within this category. So the term must denote a technically definable
literary entity. The “post” of “post-modernism” would therefore suggest not
“after,” so much as an extension of modernism and a reaction to it (2).
Por otra parte, el estudio de Hutcheon dio origen a una tendencia crítica que
reclamaba la falta de compromiso social de las literaturas autoconscientes. Pese a que
Hutcheon recalca que el uso que hace del adjetivo “narcisista” para referirse al texto
metaficcional no tiene ningún carácter derogatorio ―ella reivindica el uso que
originalmente le dio Freud―, se formó un consistente corpus crítico (Lasch, Graff) que
desestimaba las condiciones “narcisistas” de los textos autoconscientes, pues
interpretaron la ostentación de estrategias lúdicas como un hermetismo y un
ensimismamiento que divorciaba la literatura de la realidad. En una época donde varios
eventos históricos (la Guerra Fría, la Guerra de Vietnam, entre otros) recordaban las
injusticias sociales y conflictos mundiales, se criticaba esa tendencia de celebración
estética y ostentosa fabulación como evasión de las problemáticas sociales.
Es en este punto donde el debate sobre las prácticas autorreflexivas que toman
lugar en Latinoamérica adquiere más relevancia. En una sociedad problemática donde el
quehacer literario está tan cercano a la práctica política, y donde la violencia, pobreza y
marginación han trazado profundas huellas en la historia, la celebración de la ficción por

117
la ficción misma puede fácilmente ser interpretada como un alejamiento de la realidad,
como un irresponsable desdén hacia un compromiso que ha caracterizado y dado sentido
a toda una tradición literaria y a varias generaciones de escritores ―la realidad de la que
habla Bolaño, las generaciones de escritores a las que refiere su discurso. Sin embargo,
esto está muy alejado de la verdad. Muchos escritores latinoamericanos han desarrollado
obras metaficcionales que brindan un comentario al estado de la literatura, por supuesto,
pero también a la relación que ésta entabla con la sociedad, y al papel del intelectual en
dentro de ella, y en momentos de crisis. La primera escena de El eternauta (1957), de
Héctor Germán Oesterheld, por ejemplo, presenta al autor, Oesterheld, trabajando en su
escritorio, y la obra desarrolla una gran metáfora acerca del mal y de la persecución
política. En Fantomas contra los vampiros multinacionales (1975), Cortázar diseña una
obra lúdica, metaficcional, donde él mismo se inserta como personaje, y al mismo tiempo
elabora un una fuerte crítica social. Afirmar que los recursos metaficcionales de esta
literatura son sólo un juego por el mero afán del juego, es ignorar una de sus más
importantes facetas.
En Latinoamérica, a principios del siglo XX, Museo de la Novela de la Eterna es
quizá uno de los intentos más frontales y tempranos de reflexionar sobre la literatura
desde la literatura misma. La novela de Macedonio Fernández, página tras página, se
construye como una especie de tratado sobre la lectura y escritura de ficción, y los
objetivos del arte. Donald Shaw declara que “Macedonio Fernández se coloca al final de
una línea de pensamiento que en las letras hispánicas empieza con el rechazo
decimonónico por parte de algunos escritores de la Generación del 98” (31). Su posición
118
estética es clara y directa: rechazar el intento mimético en el arte, copia de la realidad,
que emascula a la literatura y la convierte en mero sucedáneo o apéndice. Para lograr
esto desmenuza el proceso de creación, evidenciando el artificio, y denunciando el
engaño. Procura evitar la trama y posterga todo relato hasta los límites de la irritación. El
Museo de Macedonio es una novela con cincuenta y siete prólogos que pretenden
retrasar el inicio de la historia lo más que se pueda, y en los cuales el autor concentra una
“teoría” particular de la literatura, o como la llama el mismo Macedonio, una “doctrina
del arte literario” (Museo 153). En estos prólogos se presencia “la desaparición del
argumento, el desnudamiento del proceso creativo, la digresión como retórica del texto,
el ininterrumpido diálogo del autor con el lector, la reflexión obsesiva sobre el objeto
narrativo (…) y la insoslayable presencia de la literatura dentro de la literatura”
(Rodríguez Lafuente 60-61).
Se tiene noticia de que Macedonio empezó la redacción de su novela en un
temprano 1904, aunque otros han localizado su génesis más bien en la década de los
20s59. Lo cierto es que su composición se extendió hasta la vejez del autor, quien en uno
de sus prólogos dice: “El mayor peligro que se corre publicando a esta altura de la vida
una novela, es que se nos ignore la edad; la mía es de 73” (143). En 1952, año en que
Borges publica Otras inquisiciones (que contiene “Magias parciales del Quijote”),
Macedonio muere sin haber publicado el Museo, como en congruencia con su estética de
postergación ―los borradores de la novela, sin embargo, circulaban ya entre su círculo
59
Rodríguez Lafuente indica que es Ricardo Piglia el que testimonia que Macedonio empezó a escribir el
Museo en 1904. Si esto es cierto, es una novela anterior a En busca del tiempo perdido, que va de 1913
hasta 1927; anterior también a Niebla, de 1914, y a Seis personajes en busca de autor, de 1921.
119
de amigos (el padre de Borges y Borges mismo incluidos)―. Tendrán que pasar cuarenta
y dos años más, en una especie de suerte poética, para que esta inclasificable novela vea
recién la luz. Ese mismo año de su publicación, 1967, aparece también Cien años de
soledad, otra heredera de la “mentirosa tradición de Cide Hamete Benegeli” (Vargas
Llosa 288)60. A diferencia de ésta última, el Museo de Macedonio, quizá por ser una obra
adelantada a su tiempo, no recibió la debida atención de la crítica.
La lógica de dilación del proyecto literario de Macedonio tiene evidentes ecos del
Tristram Shandy de Sterne y su tropel de digresiones. Pero su modelo primero “no será
otro sino el de los capítulos 9 y 11 de la primera parte de El Quijote, y su juego de espejos
convergentes que aparece en la Segunda Parte” (Rodríguez Lafuente 95). Recuérdese
que el capítulo VIII del Quijote posterga la historia del hidalgo mientras, en el siguiente,
elabora la historia del hallazgo de los cartapacios. Rodríguez Lafuente indica que el
objetivo de esta exasperante postergación en el Museo es llevar al lector a la apreciación
de la técnica de creación en sí, y procurar reconfigurar la concepción que de la literatura
tiene el lector aclimatado al realismo decimonónico. Macedonio vive en una época en la
que están irrumpiendo las sofisticadas técnicas de reproducción mecánica de la obra de
arte, y se comienza a debatir el concepto de aura. El continuo proceso de modernización
―que ya inquietaba a Cervantes―, y ahora el surgimiento de la cultura de masas obliga a
60
En ese año también aparecen los trabajos más notables de Derrida (De la gramatología, La escritura y la
diferencia) y de Kristeva (sobre Bajtin y la intertextualidad). Ana María Barrenechea igualmente publica La
expresión de la irrealidad en la obra de Borges, y John Barth, su artículo “La literatura del agotamiento”. Un
año antes, Foucault había publicado Las palabras y las cosas.
120
los escritores y artistas en general a reflexionar sobre el porvenir de sus oficios y
disciplinas. Macedonio declara en uno de sus prólogos:
…quisiera se me reconociera ser el primero que ha tentado usar el prodigioso

instrumento de conmoción conciencial que es el personaje de novela en su
verdadera eficiencia y virtud: la de conmoción total de la conciencia del lector, y
no la de ocupación trivial de la conciencia en un tópico particular, efímero,
precario, de ella (152-153).
Puesto que el principio macedoniano es evitar hacer un literatura sobre la “vida”
―una literatura tradicional, realista―, y, en cambio, hacer una literatura sobre literatura
―una literatura donde se indague qué es la literatura―, el autor consigue abordar
aquellos temas adyacentes a su producción, como el proceso “creativo” del escritor
―que para Macedonio es simplemente un decir―, la revisión de borradores o las
estrategias editoriales y de publicación. Macedonio tenía planeado un destino peculiar
para el Museo, que era el de publicarlo conjuntamente a Adriana Buenos Aires, novela
que comenzó a escribir en los 20s. En su continuo afán de reflexión sobre el arte de la
novela, y también como un gesto artístico en sí, una de estas novelas sería “la última
novela mala” y la otra, “la primera novela buena”, ambas publicadas y lanzadas al
mercado en un solo volumen. El plan de su venta, explicado es uno de sus prólogos, era
el siguiente:
Damos hoy a publicidad la última novela mala y la primera novela buena. ¿Cuál
será la mejor? Para que el lector no opte por la del género de su predilección
desechando a la otra, hemos ordenado que la venta sea indivisible; ya que no
hemos podido instituir la lectura obligatoria de ambas, nos queda al menos el
consuelo de habérsenos ocurrido la compra irredimible de la que no se quiere
comprar pero que no es desligable de la que se quiere: será Novela Obligatoria la
última novela mala o la primera buena, a gusto del lector. Lo que de ningún
modo ha de permitírsele para máximo ridículo nuestro, es tenerlas por
igualmente buenas las dos y felicitarnos por tan completa “fortuna” (Museo 137).
121
Evidentemente las preocupaciones de Macedonio exceden los aspectos formales
y de contenido de la literatura; también le presta atención a aquellas dinámicas que
toman lugar en sus alrededores. Además de estar interesado en un “entrenamiento” del
lector, comentando acerca de sus habilidades de lectura o formas de interacción con el
texto, también le presta atención a la faceta del lector como consumidor: un lector que
escoge o desecha lecturas no únicamente por gusto personal, sino también por los
límites de su poder de adquisición, y por la inevitable sujeción a las decisiones de la
industria editorial que le ofrece el producto-libro a determinados precios. Por eso
Macedonio tiene también otras tipologías de lectores, como el “lector de tapas” o el
“lector de vidriera” o el “lector de títulos”. El autor reconoce que las librerías (con
vidrieras o escaparates) o los quioscos, que permiten a los lectores apreciar portadas,
hojear libros o leer tapas o contratapas, sinopsis o reviews, son también espacios donde
se forman los lectores, y que estas interacciones tienen impacto en la literatura. “Se
calcula cien lectores de tapa por uno de libro”, dice Macedonio (223), lo que lleva
inevitablemente a preguntarse no sólo por los procesos que atraviesa el libro como
mercancía, sino también en las entidades que lo comercian, quienes los venden.
Reconocer que existe un lector que lee sólo la tapa de los libros, o sólo el título, implica,
por supuesto, una reflexión sobre la literatura como producto de consumo, y el lector
como consumidor, pero también implica la forzosa presencia de un comerciante. Los
títulos son, dice Macedonio, “lo único que mezquinamente han leído los libreros” (221).
Puede imaginarse aquí que, del mismo modo en que el autor/traductor con el que se
encuentra Don Quijote en aquella casa de imprenta, ese autor al que la fama no le vale
122
nada sin el capital que debe generar la venta de sus libros, tiene su versión más
contemporánea en el librero que imagina Macedonio, cuya relación con la literatura es
exclusivamente comercial, pues no ha leído más allá de los títulos de los libros que
vende.
En ese momento histórico donde las vanguardias literarias están gestándose y
tomando lugar en América Latina, una etapa crítica que obliga al artista a reflexionar
sobre su trabajo, la novela de Macedonio Fernández dedica un momento de su reflexión
a una preocupación que ya inquietaba a Cervantes y que continúa afectando al escritor
trescientos años después: los aspectos mercantiles de la literatura. La obra de Macedonio
Fernández es en Latinoamérica la predecesora de literaturas como las de Jorge Luis
Borges, Julio Cortázar y, más tarde, Ricardo Piglia61. También es una obra que comulga
con un pasado literario y que recupera una tradición de literatura autoconsciente o
metaliteratura. El Museo de la Novela de la Eterna sí opta por escuchar una de las
llamadas no escuchadas que, según Kundera, erigieron al género novelesco y a la
literatura como producto moderno: la “llamada del juego”. Quizá de forma pionera, en
esos albores del siglo XX donde comenzó a ser redactada, el Museo de la Novela de la
Eterna ofrece un testimonio contundente de la madurez de discernimiento que la
literatura latinoamericana tiene de su naturaleza y de su papel dentro de la historia de la
61
Borges confesó que por un tiempo trató de imitar el estilo de Macedonio. En cuanto a Cortázar, su
“teoría” del “lector macho” tiene ecos profundos de la idea del “lector salteado”, o aquel lector que va
saltando de capítulo en capítulo, planteada en el Museo. La ciudad ausente de Piglia, por otra parte, no
sólo es una de las mejores novelas metaficcionales de fin de siglo, sino también el más importante
homenaje y reconocimiento a Macedonio Fernández y su obra.
123
literatura universal. Una madurez que claramente culmina con Roberto Bolaño y sus
reflexiones sobre la literatura desde la literatura misma.
A esta altura se hace necesaria una pausa para recopilar los mayores puntos hasta
aquí desarrollados, quizá no tanto para señalar lo obvio: que desde principios de los años
30, con Borges, e incluso mucho antes, con Macedonio Fernández, la literatura
latinoamericana vino reflexionando sobre sí misma desde sí misma, sino también para
retornar al trabajo de Roberto Bolaño y la relevancia de su reflexión sobre la literatura
dentro del marco de este recorrido. Al hacer evidentes sus mecanismos de creación y
explicitar el artificio ―valga decir, las “magias parciales” del Quijote: el continuo énfasis
de Cervantes en los paratextos, la adquisición de los cartapacios, la capacidad del
comentario crítico de los personajes, las historias dentro de la historia, la confrontación
del Quijote apócrifo, etc.―, la autorreflexividad literaria obliga a pensar en las formas en
que se configura y organiza la literatura dentro de las sociedades y cómo las afecta y es
afectada por éstas. La reflexión que se da de la literatura desde la literatura misma,
obliga al lector a repensarla continuamente, en relación a determinadas coyunturas y a
su trayecto dentro de la historia de la modernidad. El término literatura se ha de
entender, dentro de este debate, como un producto cultural de una sociedad moderna
con la tecnología adecuada (la imprenta, en la época de Cervantes) para fundar un
mercado editorial ―que reconoce la legitimidad y legalidad de estos bienes y de sus
autores― donde se comercialice con libros, y donde se justifique un quehacer crítico que
coexiste con la literatura. La reflexión literaria que puede observarse dentro de la obra de
Bolaño tiene especial interés en aquellas dinámicas políticas y financieras que se

124
producen a través de la literatura y de su ejercicio, y que dan cuenta del rol social del
escritor, especialmente en relación a la evolución de las economías y de los regímenes de
poder, monárquicos, dictatoriales o democráticos. Se interesa, además, en las relaciones
entre la literatura y la crítica, que son finalmente relaciones de poder con determinadas
agendas, y que cumplen también un rol dentro de la sociedad. Esto puede observarse de
forma explícita en la primera parte de 2666 (“La parte de los críticos”), pero es sin duda
un aspecto integral de toda la obra de Bolaño, pues el crítico literario es uno de los tantos
letraheridos que protagonizan sus ficciones.
La literatura autoconsciente es una literatura que se construye a partir del diálogo
de la crítica literaria y la tradición novelesca previa. Es una literatura que toma en cuenta
lo que se dice de ella en el mundo y se redefine en cada intento, en cada nuevo título,
como una forma más de habitar ese mundo, un mundo en el que el hacer ficción es un
fenómeno socio-cultural, sujeto a los cambios económicos y políticos. La obra de Bolaño
obliga a reconsiderar los aspectos autorreflexivos de la literatura escrita en español,
misma que ha cobrado un cuerpo extremadamente sofisticado y consistente en
Latinoamérica (con la respectiva paternidad cervantina), pero que ha quedado relegada a
una condición subalterna a causa de las mismas dinámicas editoriales y la configuración
del canon occidental. En Bolaño esto se hace extremadamente relevante, pues su
reflexión literaria se da desde aquellas problemáticas que alimentan esta discusión: una
literatura del exilio que provoca el cuestionamiento de las literaturas nacionales, la
instrumentalización del arte y del oficio literario por los regímenes de poder, el
125
compromiso social del escritor latinoamericano y su deuda a su generación precedente,
etc. La relevancia de la posición crítica del escritor se agudiza por el hecho mismo de
haberse convertido en un producto de consumo a escala global, y por el recorrido que su
obra ha tenido tras su muerte.
Ródenas de Moya indica que la metaficción es “la tendencia más pujante e
internacional de la narrativa de la segunda mitad del siglo XX” (42). No deja de llamar la
atención, pese a esto, que ninguno de los más representativos estudios sobre la
metaficción tenga traducción al español. No deja de llamar la atención, tampoco, que
estos relevantes estudios aborden la literatura latinoamericana sin referirse a su
especificidad lingüística, geográfica y/o social. Con la obra de Roberto Bolaño, la crítica se
enfrenta a la obligación de repensar las relaciones de poder y las dinámicas de
interacción entre la literatura ―el libro como mercancía― y la sociedad en la que toma
lugar, mucho más cuando las reflexiones que se dan dentro de la literatura brindan
importantes modos de pensar la realidad.
126
Capítulo 3: Sensini y la reflexión literaria
A causa del impacto de Los detectives salvajes, la prensa ha dedicado muchas
páginas a la juventud de Bolaño, desde su arribo al DF en 1968 hasta los breves años del
infrarrealismo (1975-1977), todo aquel período mexicano de rebeldía, hurtos de libros y
sabotajes culturales. Incluso se ha comentado bastante ―y marcado como un momento
determinante en su vida― el breve tiempo que regresó a Chile con el fin de unirse a la
causa de Allende, en el 73, que coincidió, para su desgracia, con el golpe militar.
Arrestado y encarcelado, reevalúa su decisión y decide dejar Chile para siempre, luego de
tener la suerte de ser liberado por un policía que fue amigo suyo de la infancia. Sin
embargo, existe un gran vacío documental entre 1977, año en que se instala en España, y
1992, año de su fatal diagnóstico médico. Este lapso de quince años es el período difícil
donde se dice que Bolaño trabajó haciendo de todo ―“he ejercido todos los oficios”
(Herralde 78)― para sobrevivir. Poco o casi nada se ha investigado o hablado sobre este
período. El oficio que con más certeza se sabe que practicó fue el de vigilante de
camping: “Roberto trabajaba los fines de semana como vigilante en un camping de
Castedellfels. Con eso comía, compraba cuadernos, lápices, libros y poco más. En el
verano, eso sí, se iba los cuatro meses al camping, lo que le permitía ahorrar el dinero
para pagar el alquiler del año” (Maristain, El hijo de Míster Playa 232-233). Se asume que
127
éste fue el período donde comenzó a escribir seriamente. Se asume también que, si es
que realizó esporádicamente “todos los oficios”, fue el de escritor el más constante y
estable de todos.
La literatura de Bolaño surge de una necesidad económica. Esos quince años
previos a 1992, en los cuales se sospecha que comenzó a idear y escribir sus obras, son
años si no de pobreza, de apuros y urgencias. Son los años críticos donde contempla a la
literatura como vía legítima para ganarse la vida. A éstos, se suman aquellos cuatro años
adicionales que van de 1992 a 1996, donde ya está enterado de su enfermedad y,
preocupado por el futuro de su familia, empieza a redoblar sus esfuerzos por publicar, sin
éxito alguno. Será sólo hasta el 96 cuando por fin logrará acomodar La literatura nazi en
América y Estrella distante, en Seix Barral y Anagrama, respectivamente. Son esos largos
años de los que nadie habla, lapso de tiempo en el que Bolaño desaparece de toda esfera
pública, los años en los que de manera más intensa el autor trata de hacer de la literatura
un medio de sustento. En un poema suyo, fechado en octubre de 1990, dice:
MI CARRERA LITERARIA
Rechazos de Anagrama, Grijalbo, Planeta, con toda seguridad
también de Alfaguara, Mondadori. Un no de Muchnik,
Seix Barral, Destino... Todas las editoriales... Todos los lectores...
Todos los gerentes de ventas...
Bajo el puente, mientras llueve, una oportunidad de oro
para verme a mí mismo:
como una culebra en el Polo Norte, pero escribiendo.
Escribiendo poesía en el país de los imbéciles.
Escribiendo con mi hijo en las rodillas.
Escribiendo hasta que cae la noche
con un estruendo de los mil demonios.
Los demonios que han de llevarme al infierno,
pero escribiendo (Universidad 7-8).
128
Ante todo esto, la obra de Bolaño plantea muchas interrogantes. ¿Es la literatura
un oficio que debe proporcionar ingresos monetarios? ¿Debe un autor dedicarse a la
literatura para ganar dinero? ¿Puede hablarse del éxito profesional de un autor cuya obra
no se ha publicado y vendido? ¿Son las ventas el factor determinante de la calidad de la
literatura? ¿Se puede hacer una literatura sin publicar, sin lucrar? ¿Cuáles son las
instancias que determinan estos posibles escenarios? ¿Bajo qué condiciones se
establecen las instituciones que permiten el flujo de libros y la diseminación de la
literatura, y qué las hace legítimas? Estas son preguntas que impregnan cada rasgo de la
obra de Bolaño. La faceta pecuniaria de la literatura está en tensión con el compromiso
social del autor y con la denuncia al sistema colonial capitalista que se encarga de
configurar el canon, el mercado editorial internacional y, con ello, constituir élites
literario-culturales con determinadas agendas que están en función de los centros de
poder y sus intereses. Este gran sistema es el que pone en desventaja a la literatura
latinoamericana, frente a una llamada literatura “mundial”.
En esos largos años de apuro, Bolaño se dedicó a participar intensamente en
concursos literarios de provincias, no tanto para darse a conocer en el ambiente literario
sino más bien para intentar hacerse de las remuneraciones de los premios. Para ampliar
sus posibilidades, enviaba los mismos textos a diferentes certámenes cambiándoles
únicamente el título. Esto lo cuenta él mismo en la “Nota preliminar” a Monsieur Pain,
novela publicada por Anagrama en 1999. Ésta misma, en 1984, ya había sido publicada
bajo el título de La senda de los elefantes luego de ganar el premio Félix Urabayen del
Ayuntamiento de Toledo. “Poco antes”, cuenta Bolaño, “con otro título, había obtenido
129
una mención en otro certamen de provincias” (Monsieur Pain 11). Modificaciones
descaradas como ésta, que usan como pretexto a Pierre Menard, eran algunas de sus
estrategias para multiplicar sus oportunidades de ganar y conseguir algo de dinero y que,
ulteriormente, le permitieron continuar un ritmo de publicación ininterrumpido desde
1996 hasta su muerte. Estrella distante, como ya se sabe, es una expansión del último
capítulo de La literatura nazi en América; y Amuleto, de Los detectives salvajes. Por esto,
y teniendo en cuenta que escribir tan prolíficamente durante los últimos años de su vida
se debía a su empeño en no dejar desamparada a su familia, la literatura para Bolaño fue
efectivamente una profesión en el sentido moderno de la palabra, ya que le brindó un
“salario” como escritor, es decir, un regular ingreso económico con el que vivir y
continuar su labor. Literalmente, Bolaño vivió de la literatura. Su posterior fama y
consagración literaria son, puede decirse, efectos colaterales de un intenso y arduo
trabajo que no paró hasta la muerte. Bolaño llegó efectivamente al éxito editorial y
reconocimiento internacional, logrando esa seguridad financiera que buscaba para su
familia ya desde esas participaciones en pequeños certámenes literarios.
En “Sensini”, pieza del libro Llamadas telefónicas (1997), Bolaño cuenta,
precisamente, la historia de un escritor argentino que vive exiliado en Madrid y que se
gana la vida participando en concursos literarios de poca monta. Ambientado a finales de
los 70s y principios de los 80s, dicho relato obtuvo el Premio de Narración Ciudad de San
Sebastián y con él Bolaño ejecutó una elegante puesta en abismo que se repite de varias
maneras a lo largo de su obra. ¿Cómo no encontrar sentido, pues, al hecho de que
Bolaño participara en un concurso de cuentos con un cuento sobre un escritor que

130
participa en concursos de cuentos? Éste es un gesto metaficcional que merece
detenimiento porque Bolaño no sólo escribe un cuento que brinda un comentario crítico
sobre la organización y finalidad de estos certámenes que dictan y sentencian lo que es la
“buena” literatura y galardonan o condenan a sus autores, sino que además lo envía a
participar en un concurso que, irónicamente, gana. Participar en un concurso literario
con una pieza que habla del hecho mismo de participar en concursos literarios implica el
despliegue de autoconciencia, condición que permite la apreciación de la literatura desde
la literatura misma. Es decir, el autor expone ―en formato de ficción― el trayecto de su
obra, desde su composición hasta su publicación. También se entabla de forma
intencional una honda relación entre historia ficticia (la de Sensini, el escritor imaginario)
e historia “real” (la de Bolaño, el escritor empírico). Es este íntimo vínculo entre el
producto literario y la anécdota extra-literaria aquello que reafirma el valor crítico de lo
ficcional como un discurso válido en el que se pueden leer las dinámicas de la escritura, la
lectura y la apreciación literaria. En “Sensini”, por todo esto, Bolaño construye una
poética cuyos principios son los de utilizar la misma literatura como el tema y motivo de
trabajo, y crear profundas relaciones con lo biográfico, a tal punto de volver difusas las
líneas de lo “real” y lo ficticio. Estos principios, como se verá más adelante, son
fundamentales en su narrativa, e indagar sobre ellos permitirá apreciar su literatura
como un síntoma de la sociedad y la cultura contemporáneas latinoamericanas.
Si bien el relato de Bolaño cuenta la historia de Luis Antonio Sensini, el escritor
argentino exiliado en España, igual de importante resulta la figura de Arturo Belano, el
narrador, quien aquí tiene veintiocho años y es “más pobre que una rata” (Llamadas 13).
131
Vive en Girona, en una casa en ruinas que su hermana le dejó al irse a México con su
esposo. Se asume que han pasado algunos años luego de su funesto encuentro con
Cesárea Tinajero, en el 7662. Este cuento, cabalmente hablando, es más la historia de
Belano, quien entabla amistad con Luis Antonio Sensini tras toparse con su nombre en la
lista de finalistas de un concurso de cuentos en el que ha participado. Con esto en
cuenta, la historia del escritor Sensini, puede decirse, es una historia dentro de la historia
―la historia de Belano. O, visto de otro modo, son dos historias paralelas las que se
cuentan. Cosa similar pasa con el resto de los relatos del libro. Bolaño, pues, construye en
Llamadas telefónicas un complejo pero coherente universo ficcional donde Arturo Belano
es el principal protagonista. La totalidad de catorce relatos que integran el libro son ya
bien historias personales que Belano relata y protagoniza (narrador-personaje); historias
donde Belano es un personaje, y la narración la realiza un narrador omnisciente
(¿Bolaño?); historias que son contadas por un personaje que conoce o se ha relacionado
con Belano; historias en las que Belano abre la narración para cedérsela luego a otro
narrador-personaje (cuento dentro del cuento); o finalmente, historias ficcionales de las
que Belano es autor/escritor (ficción que crea ficción). Llamadas telefónicas, en suma, es
un conjunto de narraciones que directa e indirectamente desarrollan la intrigante imagen
de Arturo Belano, co-fundador del realismo visceral, personaje cuya profunda relación
con el autor empírico Bolaño recorta más y más las distancias entre la vida y la obra.
62
Aclárese que Llamadas telefónicas (1997) es publicado un año antes de Los detectives salvajes (1998). La
historia de Belano sólo puede reconstruirse a través de los fragmentos que ofrecen los relatos de Bolaño,
donde la cronología de la historia no es la misma que la de la publicación.
132
Belano ―al igual que Bolaño― ingresa a la competición literaria por apuros
económicos. En ningún momento de la narración se define a sí mismo como escritor ni
dice dedicarse a ello profesionalmente. Aunque obtiene un cuarto puesto, detrás de su
participación no parecen esconderse intenciones de alcanzar fama o de que se le
reconozca legitimidad literaria. Él sencillamente precisa ganar algo de dinero y ve que el
concurso se lo puede ofrecer (ulteriormente gana un pequeño monto de diez mil
pesetas). El modo en el que decide en qué categoría participar (cuento, poesía o ensayo),
por lo demás, es bastante práctico. Admite que lo mejor que sabe hacer es poesía, pero
también admite que es “indecoroso” competir contra los “leones (o hienas)” que suelen
participar en esos certámenes. Descarta la categoría de ensayo por requerir éste estar
versado en la historia local del pueblo que auspicia el concurso (como
exiliado/inmigrante, Belano no se siente capacitado para hablar de ello). Decide
finalmente enviar un cuento y participar en esa categoría porque tiene ya escrito unos
cuantos. Sus decisiones son en principio utilitarias y realistas, aparte de que tiene ya una
formada opinión sobre las competiciones literarias y sus participantes. Precisamente por
eso, le sorprende no sólo que un escritor del renombre y trayectoria de Sensini se
encuentre participando en un concurso literario para aficionados, sino también el hecho
de que obtuviera sólo un segundo accésit (o tercer lugar) ―con un cuento “superior al
ganador y al primer accésit y también superior al tercer accésit y al cuarto, quinto y
sexto” (Llamadas 14)―. A través de esta mordaz anécdota, Bolaño ofrece un comentario
sobre la condición del escritor profesional, del latinoamericano exiliado, de los concursos
literarios y la organización de la institución que es la literatura.

133
Belano proporciona las opiniones y valoraciones literarias de un conocedor.
Demuestra saber bien de lo que habla y cree poder hacerlo con cierta autoridad, la
autoridad de un lector dedicado. Con este conocimiento, se da el lujo de desdeñar la
pieza ganadora del concurso, cuestionando el veredicto oficial del jurado, reivindicando
la pieza de Sensini, y toda su obra en general. Evidentemente Belano ―y/o Bolaño― se
pregunta cuáles son los parámetros de apreciación literaria, apelando a la arbitrariedad y
subjetividad del mecanismo de legitimización que se lleva a cabo en los concursos
literarios. Sin embargo, la valoración literaria de Belano es también cuestionable, y no
deja de ser caprichosa. Bolaño se encarga de presentarnos un narrador desempleado,
que sufre de un desequilibrio en sus horarios de sueño provocado por el último trabajo
que ejerció como vigilante nocturno de un cámping de Barcelona ―oficio que, como se
sabe, también ejerció Bolaño― que le hace padecer de una especie de jet lag
permanente. A esto se suma su condición taciturna: no tiene amigos, y se dedica sólo a
dar paseos y a escribir. Además de todo esto Arturo Belano, a lo largo de la obra de
Bolaño, es presentado como un personaje con muchos misterios y cuestionables
procederes. En Los detectives salvajes, por ejemplo, se insinúa que junto a Ulises Lima,
co-fundador del real visceralismo, comercia con drogas ilegales para financiar sus
proyectos literarios…
Es necesario aquí un paréntesis para pormenorizar un poco en las similitudes
entre Bolaño y Belano, que parecen ser contundente prueba de una “sustitución
autoral”. Sin embargo, recuérdese que Bolaño también se ha presentado en sus ficciones
como “Bolaño” ―con lo cual los dobleces autoriales se complejizan todavía más. Si en La
134
literatura nazi en América (y la nota introductoria a Estrella distante) Bolaño se incluye a
sí mismo de forma explícita, en su primera novela, Consejos de un discípulo de Morrison a
un fanático de Joyce lo había hecho de forma más sutil: En los capítulos XVI y XVII hay un
personaje al que se refieren como “el sudamericano”, y que vive en la calle Tallers de
Barcelona ―misma calle donde vivía Bolaño. También, “en Amberes, (…) el personaje
narrador, al igual que el Roberto Bolaño real, es un enfermo condenado a muerte”
(Marras, El héroe 33). Más tarde estas presencias no dejarán de repetirse por toda su
obra, ya sea de forma ambigua o manifiesta. Bolaño siempre se incluirá a sí mismo en sus
ficciones, a veces como Bolaño, a veces como Arturo Belano, a veces sólo como “B”, o
como “el sudamericano”, o como “el chileno”. Escritor, lector, poeta, conocedor de
literatura son los múltiples rostros de este personaje, fracasado por lo general, de vida
espartana y, principalmente, un personaje en continuo aprendizaje, que comete errores
y que vive grandes lecciones de vida, que es testigo de grandes historias. Estas
insinuaciones o guiños que refieren a la vida del mismo Bolaño, conseguirán con la
insistencia de la repetición, que vida y obra se confundan, que literatura remita
inevitablemente a vida, a biografía, y viceversa. Detrás de este proceder se encuentra un
gesto político de un escritor para el que hacer literatura es el foco vital de su existencia y
el signo que la define.
En la literatura del Cono Sur del siglo XX, hay una notable tendencia autoficcional
de la que Bolaño, sin duda, parece nutrirse. La alusión a detalles autobiográficos de
dominio público y la inclusión del autor dentro de la ficción es un recurso ampliamente
135
utilizado tanto por Borges ―determinante influencia en Bolaño, con narraciones como
“El Aleph”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Borges y yo”, “Examen de la obra de Herbert
Quain” u “Hombre de la esquina rosada”, por citar sólo algunas, donde autor y personaje
se corresponden― como por aquella “literatura dibujada” que la generación de Bolaño
leía en su infancia: El eternauta de Héctor Germán Oesterheld, historieta que, de modo
metaficcional, empieza con el propio Oesterheld que, sentado en su mesa de trabajo
escucha la historia del eternatura, quien se ha materializado en la oficina del escritor.
Más tarde también Cortázar haría algo similar en Fantomas contra los vampiros
multinacionales donde se incluye a sí mismo como personaje de la historieta. Estas
argucias tienen larga data y acompañaron al nacimiento de la novela como género
moderno, cuando en el Quijote Cervantes ya se incluía como personaje en su propia
obra. Escribir la ficción como si fuera la vida misma; vivir la vida como si fuera una ficción;
ficcionalizar la vida; vivir la escritura; son todos éstos axiomas propios de un tipo de
ficción o de una inclinación ficcional que ha tomado cuerpo en Latinoamérica y que se
insertan en una larga y vasta tradición universal. “La diferencia entre ficción y no-ficción,
entre autor y narrador”, dice Matei Chihaia, refiriéndose a la obra de Bolaño, “tiende a
borrarse cuando en los mundos imaginarios asoma una experiencia interior que está en
la raíz de la obra” (142). Esta experiencia interior, en el caso de Bolaño, es el rasgo
autobiográfico que constituye su obra y que es indivorciable de ella.
Por todo esto, el uso aquí de los adjetivos “imaginario” y “ficticio”, en referencia a
estos autores y lectores, alude tanto a su condición de ser inexistentes ―construcciones
del lenguaje― como a su pertenencia a una larga estirpe literaria que va desde Cide
136
Hamete Benengeli hasta los más contemporáneos Pierre Menard, Herbert Quain, Charles
Kinbote, los heterónimos de Fernando Pessoa, etc… Pierre Menard, en efecto, es tanto
un escritor que no existe como el símbolo o una metáfora que Borges pretende
plantear63. Ahora, evidentemente, la no existencia no equivale a la no correspondencia. A
lo largo de su obra, Bolaño también ficcionaliza anécdotas y personas reales. Detrás de
todos los poetas real visceralistas en Los detectives salvajes, por ejemplo, se hallan las
figuras de Mario Santiago (Ulises Lima), Ignacio Echevarría (Iñaki Echevarne), Bruno
Montané (Felipe Müller), Lisa Johnson (Laura Jáuregui), Darío Galicia (Ernesto San
Epifanio), etc. Como el mismo Bolaño lo ha declarado (Off the Record), Luis Antonio
Sensini es la ficcionalización del escritor argentino Antonio Di Benedetto. El cuento
“Sensini” está basado, pues, en una anécdota verídica que le ocurrió a Bolaño, quien se
topó con el nombre de Antonio Di Benedetto en un concurso literario de provincias
donde estaba participando. Los paralelismos entre el escritor imaginario (Sensini) y el
escritor real (Di Benedetto) a quien alude no procuran esconderse ni velarse de ningún
modo. Además de haber estado exiliado en España (como lo está Sensini), se sabe que Di
Benedetto mantuvo extensa correspondencia con Bolaño (como la mantendrá Sensini
con Belano). Además, Di Benedetto fue uno de los escritores argentinos que más
sufrieron violencia y persecución política en la época de las dictaduras. Bolaño aprovecha
la anécdota para abordar un tema caro a su literatura: el compromiso del intelectual
63
Véase el capítulo segundo de este trabajo, que se detiene en comentar el relato de Borges en relación a
la obra de Bolaño.
137
latinoamericano que en gobiernos dictatoriales paga el precio de hacer literatura con la
represión, la persecución, la tortura y la muerte.
Cuando Belano descubre que Sensini reside en Madrid, decide enviarle una carta
donde le habla de su vida, de la literatura que le gusta, del concurso literario, de la
situación política chilena y argentina, “de los cuentos de Walsh (que era el otro a quien
más quería junto con Sensini)” (Llamadas 16), y de la vida en general. La carta de
respuesta llega “a vuelta de correo” (Llamadas 18), cosa que enfatiza la soledad y deseo
del autor de entablar lazos afectivos. Belano descubre que Sensini no leyó el cuento
ganador ni se tomó la molestia de revisar la publicación con los cuentos finalistas. Su
preocupación atraviesa por otras venas. Para Sensini, “el mundo de la literatura es
terrible, además de ridículo” (Llamadas 19). Al participar en estos concursos, al igual que
Belano, no busca reconocimiento ni validación literaria; para él éstos son simplemente
“fuente de ingresos que ayuda[ba]n al diario sustento” (Llamadas 18), no una legítima
plataforma para el éxito y la consolidación de la literatura. Aún más, Belano descubre que
los concursos literarios de provincias son una de las principales fuente de ingresos del
escritor argentino, quien ha llevado este recurso al extremo, y envía sus relatos a cuanto
concurso encuentra en España. Además, se dedica a “vagos trabajos editoriales (creo que
corregía traducciones)” (Llamadas 21). Realizar un trabajo y obtener por él una
remuneración es suficiente; el oficio literario, para Sensini, es como cualquier otro oficio
en el que se trabaja y recibe una compensación monetaria. Belano, en cambio, todavía
cree que la mejor forma de dirigirse a su admirado escritor es leyendo cuidadosamente
los cuentos ganadores para poder entablar, con bases objetivas, una conversación de
138
calidad sobre literatura. Pero Sensini no le ofrece espacio para este tipo de conversación.
Lo que sí le ofrece, sin embargo, es ánimos para continuar dedicándose a participar en
concursos literarios.
Sensini es autor de una novela titulada Ugarte, que cuenta episodios de la vida de
Juan de Ugarte, “burócrata en el Virreinato del Río de la Plata a finales del siglo XVIII.
Algunos críticos, sobre todo españoles, la habían despachado diciendo que se trataba de
una especie de Kafka colonial, pero poco a poco la novela fue haciendo sus propios
lectores” (Llamadas 14). Esta novela es trasunto de Zama (1956), de Antonio Di
Benedetto, que cuenta episodios de la vida de Diego de Zama, un letrado criollo, asesor
del gobernador del Paraguay del siglo XVIII, postergado de un puesto jerárquico, que
pasa años esperando ser relocalizado a un centro de poder. Di Benedetto dedica Zama “A
las víctimas de la espera” (13), y evidentemente su novela tiene ecos kafkianos, como la
de Sensini. Sensini, por su parte, tiene también otros libros, “publicados en Argentina o
en editoriales españolas desaparecidas” (Llamadas 15). El cuento con el que obtiene el
segundo accésit en el concurso literario donde también participa Belano es, como lo
resume éste último,
un cuento en donde el narrador se iba al campo y allí se le moría su hijo o con un

cuento en donde el narrador se iba al campo porque en la ciudad se le había
muerto su hijo, no quedaba nada claro, lo cierto es que en el campo, un campo
plano y más bien yermo, el hijo del narrador se seguía muriendo, en fin, el
cuento era claustrofóbico, muy al estilo de Sensini, de los grandes espacios
geográficos de Sensini que de pronto se achicaban hasta tener el tamaño de un
ataúd (Llamadas 14).
139
A través de su correspondencia, Belano se entera de que Sensini tiene un hijo
llamado Gregorio ―nombre que Arturo ve como un homenaje a Kafka―, desaparecido
en la dictadura, y a quien no ha parado de buscar. Entre Sensini y Belano se establece un
singular lazo afectivo, como si el viejo escritor viera en Belano a su hijo perdido. Cuando
Sensini anima y recomienda a Belano dedicarse a participar como él en concursos
literarios, lo hace con el mismo afecto que se le da a un hijo. El trauma del exilio, del
fracaso literario y la trágica pérdida de aquel vástago bajo un régimen de terror marcan
tanto la vida como la obra de Sensini. En cierto modo, el autor ficcionaliza su experiencia,
convirtiéndola en objeto de su arte. No es ni el discurso apologético de Belano ni su
positiva reseña de la obra de Sensini aquello que permite apreciar a cabalidad la figura
del genio postergado. Tampoco lo es el menosprecio un tanto caprichoso del joven
admirador hacia todo el sistema autoritario de los concursos literarios y sus participantes.
Lo es, en realidad, la fragmentaria imagen humana e historia personal que se va
constituyendo a través del carteo entre los dos exiliados. Es el dato biográfico o
experiencia vital la que a un mismo tiempo dilucida y cifra la obra.
“Sensini” es un cuento sobre los concursos de cuentos y sobre escritores que
participan en concursos de cuentos y que se dedican “profesionalmente” a la literatura;
en otras palabras, es una obra literaria sobre cómo se construyen obras literarias ―se
escriben, se mandan a concursos, se premian, se publican, se venden, se leen, se
recuerdan y se olvidan―, es literatura sobre literatura. Esto, como ya se dijo, conlleva
una reflexión sobre el estado de la literatura, del mercado editorial en el que tiene lugar,
del consumo o recepción, y del contexto social, económico y político donde se anidan
140
estas problemáticas. Pero por otro lado que no es menos importante, la exposición de la
tragedia del genio postergado, de su lamentable situación económica, expone también la
victimización política que le cuesta al escritor su libertad y su bienestar. Como víctima de
aquella violencia que lo ha llevado al exilio y le ha quitado un hijo, Sensini se enfrenta a la
interminable búsqueda infructuosa por la que atravesaron tantas familias en las décadas
funestas de las dictaduras latinoamericanas:
A veces Sensini me contaba de sus diligencias en organismos humanitarios o

vinculados a los departamentos de derechos humanos de la Unión Europea para
averiguar el paradero de Gregorio. En esas ocasiones las cartas solían ser
pesadas, monótonas, como si mediante la descripción del laberinto burocrático
Sensini exorcizara a sus propios fantasmas (Llamadas 20).
Uno los mecanismos de opresión de las instituciones de poder, en la lógica
kafkiana, es la espera. Sensini recupera este discurso, y al igual que su personaje Ugarte,
enfrenta el sistema burocrático que le puede dar respuestas sobre el paradero de su hijo,
pero que no lo va a hacer, y lo mantiene en indefinido suspenso. Así, Sensini espera a que
llegue la democracia a la Argentina, espera a que aparezca su hijo (o su cadáver), y
mientras lo hace, escribe su literatura y participa en concursos literarios para poder
comer y pagar la renta. Es decir, la literatura es el medio de resistencia o tabla de
supervivencia que rellena el inconmensurable espacio de la espera. Sensini hace
literatura, como se dijo ya, no para conseguir satisfacción profesional y legitimación de su
obra en el “ridículo” mundillo de la literatura, con sus esferas burocráticas y élites
intelectuales. Sensini hace literatura para ganar unos pesos con que poder vivir, para así
poder seguir resistiendo al poder burocrático que le impide encontrar a su hijo, para
141
conseguir la justicia que merece. Ese es el fin último del escritor dedicado a la literatura,
y en ello yace su denuncia de la coyuntura política, del estado de la literatura como
medio de escalar social y económicamente, de las relaciones de poder entre las
instituciones gubernamentales y los intelectuales que se atreven a enfrentarlas. En una
especie de contraataque, Sensini extrae esa porción de valor representada en el dinero
de los premios, poniéndola a su favor y en justificación de una causa mayor: la reparación
de su pérdida.
Este aparato de poder representado por el Estado que en su interacción con esos
organismos de Derechos Humanos postergan las diligencias de Sensini, tiene su
contraparte en la literatura. Así como este poder está representado en estas
instituciones, la literatura también se configura como otra institución que, bajo otras
dinámicas, postergan al escritor y no reconocen su trabajo y su contribución a la cultura.
Sensini enfrenta este aparato de poder literario desafiando las reglas institucionales y
mandando un mismo cuento a diferentes certámenes cambiándole solamente el título (al
igual que lo hacía Bolaño). Detrás de este proceder yace una estética de resistencia a un
poder que legisla y controla la labor literaria. Pero esta resistencia cobra sentido sólo
cuando logra resquebrajar el sistema y dejar expuesta la falacia del aparato institucional:
[Sensini] sugería que como medida de precaución les cambiara el título a los
cuentos si con uno solo, por ejemplo, acudía a tres concursos cuyos fallos
coincidían por las mismas fechas. Exponía como ejemplo de esto su relato Al
amanecer, relato que yo no conocía, y que él había enviado a varios certámenes
literarios casi de manera experimental, como el conejillo de Indias destinado a
probar los efectos de una vacuna desconocida. En el primer concurso, el mejor
pagado, Al amanecer fue como Al amanecer, en el segundo concurso se presentó
como Los gauchos, en el tercer concurso su título era En la otra pampa, y en el
último se llamaba Sin remordimientos. Ganó en el segundo y en el último, y con
142
la plata obtenida en ambos premios pudo pagar un mes y medio de alquiler, en
Madrid los precios estaban por las nubes. Por supuesto, nadie se enteró de que
Los gauchos y Sin remordimientos eran el mismo cuento con el título cambiado…
(Llamadas 18-19).
Como ya se ha indicado, reescribir, modificar y expandir capítulos o fragmentos
de sus libros ya publicados y convertirlos en otros libros eran tácticas a través de las
cuales Bolaño desarrolló una estética que, nutriéndose del principio literario que plantea
Borges en “Pierre Menard, autor del ‘Quijote’”, convierte a la reescritura en su forma de
resistencia al aparato literario que le rechaza sus manuscritos. Enviar el mismo cuento a
cuatro diferentes concursos y obtener dos premios ―dinero― por él, y todo ello sin que
nadie se entere de la violación, es la forma en que Sensini penetra en el aparato literario
y burocrático que en el otro extremo del sistema no le permite dar con el paradero de su
hijo64. Evidentemente el cuento de Bolaño zahiere la configuración de los sistemas de
consagración literaria, evidenciando sus fracturas y ridiculizando aspectos constitutivos
de su maquinaria. Verbigracia, los jurados de los concursos literarios: “oficio singular que
en España ejercían de forma contumaz una pléyade de escritores y poetas menores o
autores laureados en anteriores fiestas” (Llamadas 19).
Cuando en la nota preliminar de Estrella distante menciona al “fantasma de Pierre
Menard” como aquella presencia constante que circula por la historia de la historia, es
decir, la historia de la redacción de la novela, y cuando más tarde en la “Nota preliminar”
64
Las arremetidas de Sensini son sistemáticas y eficaces. En el futuro: “Sensini volvió a hacer doblete en
Don Benito y en Écija, con un relato que originalmente se titulaba Los sables y que en Écija se llamó Dos
espadas y en Don Benito El tajo más profundo. Y ganó un accésit en el premio de los ferrocarriles, lo que le
proporcionó no sólo dinero sino también un billete franco para viajar durante un año por la red de la
Renfe” (Llamadas 20).
143
de Monsieur Pain admita sus estratagemas de publicación y participación en concursos
literarios, Bolaño obliga a girar la atención hacia aspectos que desbordan la historia
narrada, la ficción. La explicitación de los procesos de redacción y publicación de su obra
―o sea, su estrategia metaficcional― invitan al lector a (re)pensar en la constitución de
la literatura como fenómeno social, en la artificialidad de la institución y los arbitrarios
métodos por los cuales consagra o aniquila obras y autores. Esta forma de proceder guía
la mirada hacia los aspectos prácticos o materiales de la literatura como oficio, es decir,
entenderla como una profesión que permite al individuo insertarse en el mercado
laboral, formar parte del sistema económico con una mercancía llamada libro que,
eventualmente ―con suerte―, ha de dejar un legado cultural que rinda cuenta del paso
del individuo/artista por el mundo.
La materialidad es una dimensión de la literatura que cobra pertinencia cuando el
ejercicio autorreflexivo toma lugar. Piénsese en cómo Cervantes inicia el Quijote
describiendo la hacienda del hidalgo: el conjunto de bienes y propiedades que posee, así
como un detallado menú de sus regulares alimentos ―comidas nada opulentas, por
cierto: una “olla de algo más vaca que carnero” (27), pues la carne de carnero es en su
tiempo más costosa que la carne de vaca―, reflejo de la forma de administrar su dinero,
que es bastante limitado. Después Cervantes describe su poco ostentosa vestimenta; y
luego describe la función de sus sirvientes ―tiene sólo dos: un ama que tiene una hija, y
un mozo “de campo y plaza”, que quiere decir “para todo”―, que son uno de los
indicadores de su poder adquisitivo y capacidad de otorgar un salario. Don Quijote, pues,
es “un hidalgo de los de”,

144
un exponente típico de los hidalgos rurales con pocos medios de fortuna (por
debajo pues del estamento de los caballeros, hidalgos ricos y con derecho a usar
el don) y sin otra ocupación que mantenerse ociosos, para no decaer al estado de
pecheros perdiendo los contados privilegios que aún conservaban (en especial, la
exención de muchos impuestos) (Quijote 27n).
El estrato socio-económico de Don Quijote, a principios del siglo XVII es, de otra
manera puesto, el equivalente a la clase media empobrecida latinoamericana de la que
proviene Bolaño, la misma clase social de Sensini. En el cuento de Bolaño, el escritor
exiliado vive de manera muy ajustada con su esposa y su otra hija, Miranda. La pobreza
de Sensini no es una pobreza absoluta, “sino una de clase media baja, de clase media
desafortunada y decente” (Llamadas 21); es ese estado intermedio que permite vivir con
las justas, con muchas privaciones, aunque no en total desgracia. Sin embargo, este
estado de clase media empobrecida es el que enfatiza el fracaso literario, pues aunque
Sensini haya alcanzado un limitado prestigio y haya escrito una novela que ha conseguido
sus lectores, su oficio como escritor no le permite vivir con comodidad ni soltura
económica. A esta imagen de pobreza que carga Sensini, se suma la de su familia. Su
esposa es descrita como una mujer educada que trabaja haciendo esporádicas
traducciones y ayudando con ello a la familia. El hecho de que Sensini no quiera que su
hija se dedique a la literatura ―“no, por Dios” (Llamadas 21)― sino a una profesión más
lucrativa (medicina) implica la idea de que la literatura, como oficio, no sirve ni lleva a
ninguna parte. No es el futuro que un padre ―aunque sea escritor― quiere para sus
hijos. En efecto, la literatura parece estar reñida con la prosperidad económica de las
clases medias; en efecto, Don Quijote, por dedicarse a la lectura de libros de aventuras y
145
a perseguir un “sueño literario”, “olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la
administración de su hacienda” (Quijote 28). Ya se conoce el final.
Cuando Cervantes decide hacer que su hidalgo enloquezca y se proponga
convertirse en caballero andante, logra señalar o llamar la atención sobre toda una
dimensión que en las novelas de caballerías no requería mayor detenimiento. Al
enfrentarse a esa descarnada realidad tan alejada de las fantasías de sus libros, Don
Quijote ve cómo el mundo material y la literatura entran en tensión. El hidalgo se
enfrenta a cuestiones que no se mencionan en la literatura que lee, y si se mencionan,
están en conflicto con el mundo real que habita. Don Quijote, en efecto, precisa pagar un
salario a Sancho Panza; también debe hacerse cargo de los estropicios que provocan sus
locuras, es decir, reparar económicamente los daños materiales que se dan a lo largo de
toda la novela (verbigracia: marionetas destruidas, cueros de vino despellejados a punta
de espada, etc.); debe pagar por sus comidas y por su hospedaje e, incluso, firmar
pagarés si no le alcanza el dinero. El hidalgo pierde muelas, tiene necesidades físicas y
corporales, sufre hambre, dolor, frío, calor, fatiga y demás. Ni hablar de Sancho Panza,
que encarna toda la rústica realidad práctica y la lógica popular de la época. Con su
novela, Cervantes cuestiona un tipo de literatura (y un tipo de lectura), y le recuerda al
lector que el hecho literario está insertado en una compleja maraña de factores sociales y
económicos. El libro, para Cervantes, es una mercancía más alrededor de la que se
organizan las dinámicas culturales, mismas que no se pueden desprender de todos los
fenómenos que toman lugar en la civilización moderna.
146
Belano y Sensini tienen en común la marginalidad: ambos son sudamericanos
expatriados en España65, víctimas de las dictaduras que están tomando lugar en sus
países; ambos rondan la pobreza y ejercen oficios diversos para sobrevivir ―cuando se
da el fallo del concurso, Belano “trabajaba de vendedor ambulante en una feria de
artesanías en donde absolutamente nadie vendía artesanías” (Llamadas 14)―; a ambos
los une su dedicación/afición por la literatura ―una literatura que claramente no es
comercial. Bolaño dirige su interés a aspectos subterráneos del mundo literario que,
como en esa literatura que Cervantes ridiculiza, no se mencionan comúnmente. Belano,
al ser un personaje marginal, vendedor ambulante de “artesanías”, frecuenta esos
espacios casi clandestinos en los que habita una literatura “menor” como la de Sensini.
En una parte del relato, narra cómo y dónde encuentra libros al alcance de su bolsillo, y al
hacerlo ofrece toda una faceta oculta del mundo editorial que, en el fondo, es un
mercado donde circulan bienes:
…por esos días aparecieron en la plaza de los cines de Girona los vendedores
ambulantes de libros, gente que montaba sus tenderetes alrededor de la plaza y
que ofrecía mayormente stocks invendibles, los saldos de las editoriales que no
hacía mucho habían quebrado, libros de la Segunda Guerra Mundial, novelas de
amor y de vaqueros, colecciones de postales. En uno de los tenderetes encontré
un libro de cuentos de Sensini y lo compré. Estaba como nuevo ―de hecho era
un libro nuevo, de aquellos que las editoriales venden rebajados a los únicos que
mueven este material, los ambulantes, cuando ya ninguna librería, ningún
distribuidor quiere meter las manos en ese fuego (Llamadas 16-17).
65
En la tercera parte de Los detectives salvajes, García Madero habla del “estatus migracional” de Belano.
En el rastreo que los poetas hacen de Cesárea Tinajero, Belano requiere presentar identificación para
acceder a los materiales de una hemeroteca: “A Belano le pidieron los papeles, sus papeles, cuando él
reclamaba los viejos libros de los maestros rurales en donde debía de estar escrito el destino que le tocó a
Cesárea (…). Los papeles de Belano no están en regla. Una secretaria de la universidad le dijo que por
menos podía ser deportado. ¿Adónde?, gritó Belano. Pues a su país, joven, dijo la secretaria. ¿Es usted
analfabeta?, dijo Belano, ¿no ha leído ahí que soy chileno?, ¡mejor sería pegarme un tiro en la boca!
Llamaron a la policía y nosotros salimos corriendo. No tenía idea de que Belano estuviera ilegal en el país”
(Detectives 591).
147
A Bolaño le preocupa la historia secreta del proceso editorial porque es ésta la
que en última instancia configura la literatura. ¿Dónde van a parar esos libros que las
librerías no logran vender y bajo qué criterios se da la continuidad de su tránsito en el
mercado? ¿Qué pasa con los libros (las mercancías) de las librerías (los negocios) que
quiebran? El papel de los vendedores ambulantes, de las librerías de viejo a las que
frecuenta García Madero en Los detectives salvajes, de las impresiones piratas que
también se insertan dentro del mercado, y de esa literatura “menor” que no vende ―el
no bestseller―, tienen en la obra de Bolaño un lugar preciso que es parte constituyente
de la cultura y de la institución literaria. Esa gigantesca porción de literaturas menores
forma también su clientela en diferentes estratos socioeconómicos que del mismo modo
disputan su derecho a acceder a la cultura. En esa gigantesca pirámide de literaturas
marginales se hallan, dice Bolaño, escritores de espíritu valiente que se atrevieron a
señalar el defecto, a denunciar la injusticia del sistema, y que ahora yacen en el olvido:
En una época lejana de mi vida había leído las obras de teatro de Abelardo
Castillo, los cuentos de Rodolfo Walsh (como Conti asesinado por la dictadura),
los cuentos de Daniel Moyana, lecturas parciales y fragmentadas que ofrecían las
revistas argentinas o mexicanas o cubanas, libros encontrados en las librerías de
viejo del D.F., antologías piratas de la literatura bonaerense, probablemente la
mejor en lengua española de este siglo, literatura de la que ellos formaban parte
y que no era ciertamente la de Borges o Cortázar y a la que no tardarían en dejar
atrás Manuel Puig y Osvaldo Soriano, pero que ofrecía al lector textos
compactos, inteligentes, que propiciaban la complicidad y la alegría. Mi favorito,
de más está decirlo, era Sensini… (Llamadas 15)
Por otra parte, los periódicos y revistas de donde Sensini saca las bases de los
concursos literarios son esos “cuya sola existencia era un crimen o un milagro” (Llamadas
16). Tales convocatorias se encuentran en las partes más dispersas de los diarios, y no en
148
las secciones culturales, como podría suponerse: “en algunos ocupaban una columna
junto a ecos de sociedad, en otros aparecían entre sucesos y deportes, el más serio de
todos los situaba a mitad de camino del informe del tiempo y las notas necrológicas,
ninguno, claro, en las páginas culturales” (Llamadas 17). Existe, en conclusión, toda una
dimensión subrepticia que es la otra cara de la literatura. La existencia de estos escritores
“menores” y de esta literatura marginal es necesaria para la consolidación de los
“grandes” escritores; es esta fluctuación la que permite tener parámetros de apreciación,
comparación y, en última instancia, constitución de cánones.
Bolaño nos acerca a las historias ocultas de unos personajes cuyas vidas han sido
afectadas de uno u otro modo por la literatura. Y, además, nos acerca a una “literatura
dentro de la literatura”, es decir, a la literatura que sus entes de ficción leen, o la
literatura que sus entes de ficción crean. Es evidente que entre la vida de Sensini y la
obra de Sensini ―su novela Ugarte― existe una profunda relación de sentido que da
cuenta de su tragedia. O sea, la novela de Sensini es una puerta que permite acceder a su
historia personal. La literatura de estos autores imaginarios, en suma, está atravesada
por su experiencia de vida. Y a esto se suma la literatura que estos entes de ficción leen,
que también permite acceder a sus personalidades. Recuérdese que en Los detectives
salvajes García Madero listaba con detalle los libros que cargaban los real visceralistas:
Los libros que llevaba Ulises Lima eran: / Manifeste electrique aux paupieres de ju
pes, de Michel Bulteau, Matthieu Messagier, Jean-Jacques Faussot, Jean-Jacques
N’Guyen That, Gyl Bert-Ram-Soutrenom F.M., entre otros poetas del Movimiento
Eléctrico, nuestros pares de Francia (supongo). / Sang de satin, de Michel
Bulteau. / Nord d’été naître opaque, de Matthieu Messagier. / Los libros que
llevaba Arturo Belano eran: / Le parfait criminel, de Alain Jouffroy. / Le pays où
tout est permis, de Sophie Podolski. / Cent mille milliards de poèmes, de
149
Raymond Queneau. (Este último estaba fotocopiado y los cortes horizontales que
exhibía la fotocopia más el desgaste propio de un libro manoseado en exceso, lo
convertían en una especie de asombrada flor de papel, con los pétalos erizados
hacia los cuatro puntos cardinales.) / Más tarde nos encontramos con Ernesto
San Epifanio, que también llevaba tres libros. Le pedí que me los dejara anotar.
Eran éstos: / Little Johnny’s Confession, de Brian Patten. / Tonight at Noon, de
Adrian Henri. / The Lost Fire Brigade, de Spike Hawkins (Detectives 28-29).
García Madero también se detiene más de una vez a narrar sus lecturas, es decir,
se toma su tiempo para contar las tramas de los libros que lee o las reacciones que sus
lecturas le provocan. No es gratuita esta lista de oscuros poetas europeos que los real
visceralistas leen y que García Madero observa con ojo atento, pues Bolaño pretende
utilizar las lecturas de sus personajes como parámetros para crearles dimensiones
psicológicas, y en última instancia, para dar cuenta de sus proyectos y aspiraciones
literarias. Las relaciones que se entablan entre los personajes de ficción y la literatura que
producen o consumen constituyen el material con el que Bolaño construye su literatura;
nos plantea una concepción de literatura o una aproximación a la idea de literatura como
aquel fenómeno socio-cultural que en gran medida define las vidas de los individuos.
Si se lo quiere poner de otro modo, la única vía de acceso al mundo, como parece
insinuarse en el universo narrativo de Roberto Bolaño, es a través de la lectura de
literatura, cuya dinámica se aplica a la vida misma ―cosa que le hubiera encantado a
Borges, pues de lo que se trata aquí es de leer el mundo como si fuera un gran libro. A
través de la lectura de Belano podemos apreciar la figura literaria que es el Luis Antonio
Sensini construido por Bolaño, escritor que pertenece “a esa generación intermedia de
escritores nacidos en los años veinte” (Llamadas 15), una generación casi desapercibida
―“aunque tal vez la palabra generación sea excesiva” (Llamadas 15)― que se ubica
150
entre dos momentos mayúsculos de la literatura argentina. En voz de Belano, Bolaño
hace un repaso de la literatura bonaerense ―“probablemente la mejor en lengua
española de este siglo” (Llamadas 15)― identificando a las generaciones Borges-Cortázar
y Puig-Soriano como las más notables del siglo XX. Sensini, sin embargo, como lo pone
Belano, pertenece a aquel momento intermedio o de transición que se vio opacado por
esos grandes nombres que los precedieron y sucedieron. Belano declara su admiración
hacia la literatura escrita por esta generación, y entre sus escritores favoritos, junto a
Sensini, menciona a Haroldo Conti (1925-1976), Rodolfo Walsh (1927-1977), Daniel
Moyano (1930-1992) y Abelardo Castillo (1935), nombres que representan a esa
literatura “menor”, poco apreciada, pero “que ofrecía al lector textos compactos,
inteligentes, que propiciaban la complicidad y la alegría” (Llamadas 15). Así, Bolaño
construye la figura de un escritor imaginario que es la suma de todos estos, un escritor
de cierto prestigio ―que mereció los comentarios y ponderaciones de Cortázar, Mujica
Lainez y Borges, quien incluso le envió una carta―, pero a quien las circunstancias y la
época le fueron desfavorables.
Al igual que lo hacía Borges, Bolaño ve el mapa de lecturas que sus personajes
llevan a cuestas como una forma legítima de acceder o ahondar en la personalidad y el
mundo de sus entes de ficción. Señalar los gustos literarios y las costumbres de lectura
de los personajes es parte de una lógica narrativa donde lo que se lee dentro de la ficción
es parte constitutiva de la misma. La vida de los personajes de Bolaño está íntimamente
ligada con la literatura que éstos leen. Siendo entonces que Arturo Belano es un chileno
expatriado en la Girona de los 70s, no resulta casual que guste de escritores que vivieron
151
en el exilio y murieron o fueron víctimas de la dictadura y la violencia política. Sobre
Haroldo Conti, quien fue declarado agente subversivo en 1975, García Márquez escribe:
“se lo llevaron vendado y amarrado de pies y manos, y lo hicieron desaparecer para
siempre” (Conti 7). Se sabe que Rodolfo Walsh, que escribió la pionera Operación
masacre, denunció desde su obra toda la violencia de la época y fue últimamente
asesinado. Abelardo Castillo también figuraba en las listas de escritores prohibidos
durante la dictadura. A Daniel Moyano lo encarcelaron en La Rioja en 1976, y cuando
salió libre se exilió en España, donde vivió hasta su muerte. Son también mencionados
Francisco Urondo (1930-1976), que prefirió tomarse una pastilla de cianuro antes de ser
torturado por la represión dictatorial, y Juan Gelman (1930-2014), quien pasó muchos
años buscando a sus hijos secuestrados. A esta lista tranquilamente puede añadirse a
Héctor Germán Oesterheld, líneas arriba mencionado, quien también fue torturado y
asesinado por los militares. Ni qué decir sobre Antonio Di Benedetto, a quien al
capturarlo, aparte de torturarlo, le cometieron quizá la peor ignominia que se le puede
hacer a un escritor: romperle los lentes.
De esta generación (aunque tal vez la palabra generación sea excesiva) quedaba
poco, pero no por falta de brillantez o talento; seguidores de Roberto Arlt,
periodistas y profesores y traductores, de alguna manera anunciaron lo que
vendría a continuación, y lo anunciaron a su manera triste y escéptica que al final
se los fue tragando a todos (Llamadas 15).
“Sensini” es el homenaje que hace Bolaño a una generación de intelectuales
latinoamericanos que hicieron una literatura por la que fueron si no llevados al exilio,
ejecutados. Una generación que parece haber sido olvidada por los nuevos narradores
152
contemporáneos que dicen admirar a Bolaño, pero que no parecen comprender su obra
―y si lo hacen, deciden ignorarla. Una generación que hizo de su literatura un imperativo
ético en un momento histórico que urgía del compromiso político del artista. Ante el
callejón sin salida que parece resultar de la oposición entre el hacer una literatura
comercial, sucumbiendo así al aparato editorial capitalista, o el hacer una literatura
comprometida que no participe del mercado ni se someta a las imposiciones de los
organismos de poder, Bolaño parece ofrecer una alternativa. Su escritor imaginario burla
el reglamento impuesto por la organización literaria consagradora (el concurso), penetra
en el sistema al mismo tiempo que pone en evidencia su ineficacia, y finalmente utiliza la
plusvalía de ese esfuerzo para hacerle frente a ese mismo poder totalizante que ya bien
devora al artista con su lógica de mercado o coarta y mutila su libertad de expresión.
Pese a que el libro donde se encuentra el relato de Bolaño se titula Llamadas
telefónicas, Belano y Sensini nunca llegan a hablar por teléfono; su relación se da
estrictamente a través de las cartas, es decir, por medio de la escritura. La relación filial
que Belano y Sensini desarrollan a través de su intercambio epistolar, como se sabrá más
tarde, es uno de los pilares que sostiene al viejo escritor argentino mientras continúa el
interminable rastreo de Gregorio. Belano, por su parte, le pide a Sensini que le haga el
favor de enviarle una foto de su familia, aunque en el fondo, sabe que “lo que quería era
conocer a Miranda” (Llamadas 21).
Una semana después me llegó una fotografía tomada seguramente en el Retiro

en donde se veía a un viejo y a una mujer de mediana edad junto a una
adolescente de pelo liso, delgada y alta, con los pechos muy grandes. El viejo
sonreía feliz, la mujer de mediana edad miraba el rostro de su hija, como si le
dijera algo, y Miranda contemplaba al fotógrafo con una seriedad que me resultó
153
conmovedora e inquietante. Junto a la foto me envió la fotocopia de otra foto,
En ésta aparecía un tipo más o menos de mi edad, de rasgos acentuados, los
labios muy delgados, los pómulos pronunciados, la frente amplia, sin duda un
tipo alto y fuerte que miraba a la cámara (era una foto de estudio) con seguridad
y acaso con algo de impaciencia. Era Gregorio Sensini, antes de desaparecer, a
los veintidós años, es decir bastante más joven de lo que yo era entonces, pero
con un aire de madurez que lo hacía parecer mayor (Llamadas 21-22).
La comunicación entre Belano y Sensini cesará cuando este último reciba la
noticia de que han encontrado en un cementerio clandestino un cadáver que
posiblemente sea el de su hijo. Ese será también el final del exilio, pues la democracia ha
vuelto a la Argentina. Y, como es de suponerse, es también el final de la carrera literaria
del escritor, quien se mantenía escribiendo con una sola finalidad. Hasta ese entonces, la
ausencia del hijo parece estar simbolizada en la ausencia de una foto original, en una
fotocopia que intenta reemplazar el espacio vacío que hay en la familia. Belano, por otra
parte, ha sido cautivado por la descripción de Miranda que Sensini le ha ofrecido en su
prosa ―una chica de diecisiete años que “tenía ganas de comerse el mundo, una
curiosidad insaciable, y además, decía, era linda y buena” (Llamadas 20-21). El interés
que el real visceralista desarrolla por ella está mediado por la escritura del autor
argentino que tanto admira. Como en “El Aleph” de Borges, la historia que
aparentemente se trata de libros, cultura y literatura ―y de “uno de los puntos del
espacio que contiene todos los puntos” (El Alpeh, 664)―, termina en última instancia
revelándose como una historia de amor, de obsesiones por mujeres, de fijaciones
sexuales66. A su vez, el enamoramiento de Belano también se canaliza en forma de
66
Vale la pena recordar que “El Aleph” es también una historia sobre premios literarios, sobre envidias en
el oficio. Carlos Argentino Daneri recibe el Segundo Premio Nacional de Literatura gracias a la publicación
154
escritura, pues el joven poeta redacta una poesía llena “de voces y de rostros que
parecían distintos pero que sólo eran uno, el rostro de Miranda Sensini” (Llamadas 22).
En la obra de Bolaño, todo parece encauzarse en forma de literatura…
Belano va perdiendo gradualmente noticias de su amigo: ya no escucha su
nombre en resultados de concursos literarios ni eventos culturales, ya no recibe
correspondencia suya, se entera de que su editorial en Barcelona ha dejado de hacer
pagos. Tiempo después se enterará de su muerte, cosa que no le sorprende, pues “el que
Sensini volviera a Buenos Aires a morir”, dice Belano, “me pareció lógico” (Llamadas 25).
Años después, cuando una pesada capa de olvido ha ido cubriendo los recuerdos de
Sensini, Belano recibe la inesperada visita de Miranda, quien toca a la puerta de su
residencia acompañada de su novio. A través de ella, Belano se entera de que él
significaba mucho para Sensini; su relación epistolar fue una columna en su vida
madrileña de exilio y fue una esperanza que lo ayudó a resistir la larga espera. Para su
familia, declara Miranda, Belano fue una especie de reemplazo de Gregorio, en un buen
sentido, pues no sólo su amistad ayudaba a Sensini, sino que sus cartas entretenían a
Miranda, pues eran leídas en voz alta. Nunca se supo a ciencia cierta si se encontró el
cadáver de Gregorio. La burocracia eternizó el proceso, y Sensini murió sin saber la
verdad. La burocracia también impidió que Sensini recuperara su vida en Buenos Aires, y
nunca pudo del todo volver.
de un fragmento del vasto poema que por largos años se dedicó a componer. “[I]ncreíblemente, mi obra
Los naipes del tahúr”, lamenta Borges, “no logró un solo voto” (El Aleph, 668).
155
Dentro del marco de Llamadas telefónicas, libro de cuentos donde la
comunicación es el tema que atraviesa todas las historias, “Sensini” ―como los otros
cuentos― expone un afán de comunicación entre los personajes que no tiene éxito.
Sensini y Belano, pese a enviarse cartas regularmente y forjar ese lazo filial que mantiene
vivo al escritor exiliado, se guardan de decir cosas, de comunicarse abiertamente. Belano
incuba lentamente un enamoramiento por Miranda que nunca confiesa; además, es
consumido por la interrogante de si Gregorio, el nombre del hijo de Sensini, es o no un
homenaje a Kafka ―nunca se lo preguntó. Y, a su vez, Sensini parece no querer revelar
completamente las decisiones y pensamientos que tiene a su amigo epistolar. De igual
modo, cuando Belano por fin conoce a Miranda, ni éste ni aquélla parecen estar
dispuestos ni lograr una comunicación que aclare todos los eventos pasados ni sus
consecuencias ―¿por qué lo visita?, ¿por qué precisamente a él? Llamadas telefónicas es
un libro de relatos llenos de intentos de comunicación fallidos, de interacciones
fracasadas, de malas lecturas y elucubraciones personales o sobreinterpretaciones, todas
ellas mediadas por la literatura.
156
Conclusiones
Leer, lo dijo Gil de Biedma, es más natural que

escribir. Yo añadiría, pese a la redundancia, que
también es mucho más sano, digan lo que digan los
oftalmólogos. De hecho, la literatura es una larga
lucha de redundancia en redundancia, hasta la
redundancia final
Bolaño, Entre paréntesis 322
Cuando las ideas de este trabajo aún se estaban gestando varios años atrás,
hablar sobre metaficción o “literatura sobre literatura” en la obra de Roberto Bolaño
todavía permitía un considerable margen de novedad. Hoy, en cambio, ante la copiosa
cantidad de aproximaciones críticas a su obra que casi imposibilitan mantenerse al día,
quizá sea algo pretencioso clamar que este tema es terreno no explorado. Esa es una
cualidad efímera en la Academia ―¿cuestionable acaso, acaso subjetiva? No hay manera
de que una característica tan evidente y neurálgica de la literatura de un autor de tanta
popularidad como Bolaño pueda permanecer ignorada por tanto tiempo. Sin embargo,
hasta el 2004 (un año después de la muerte del chileno), sólo Patricia Espinosa había
utilizado de forma explícita el término metaficción para referirse a la obra del chileno
157
(“Roberto Bolaño. Metaficción y posmodernidad periférica”)67. En el 2008, Daniuska
González (“‘El mar de mierda de la literatura’. La narrativa metaficcional en 2666, de
Roberto Bolaño”) vuelve a hacerlo. Para ambas autoras la literatura de Bolaño es
metaficcional en la medida en que despliega una “autorreflexión sobre el acto de
escribir” (Espinosa, “Metaficción y posmodernidad” 22), conducta que culmina con la
apoteósica 2666, novela que ofrece “la mirada corrosiva de Bolaño desde y hacia la
literatura, a través de varias historias, de vidas y literarias, así como de algunas
definiciones demoledoras sobre ésta” (González, “Mar de mierda” 361)68. Otras miradas
han reconocido el fenómeno de forma más o menos similar, aunque entienden el
término “metaliterario” como “discurso sobre literatura” (comentario crítico), que no es
literatura en sí (ficción), como es el caso de Ilse Logie, que en el 2005 escribe:
El cuestionamiento de la anémica narrativa hispánica finisecular y la exploración

de tradiciones anteriores, dignas de ser recicladas, están presentes tanto en la
genealogía de su propia literatura [la de Bolaño] como en su corrosivo discurso
metaliterario, expuesto en ensayos (por ejemplo en “Los mitos de Chtulhu”, en El
gaucho insufrible) y paratextos (204).
Es decir, en términos generales, ya hace diez años que se ha reconocido que
Bolaño efectivamente hace una crítica de la literatura ―en especial de la literatura
67
Espinosa es responsable de uno de los primeros volúmenes de textos de investigación sobre Bolaño,
Territorios en fuga: Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño (2003), “libro concebido antes de la
muerte de Bolaño, por lo que mal podría ser catalogado de un esfuerzo oportunista o para estar en ‘onda’”
(Díaz Eterovic).
68
Este artículo de González fue en origen una ponencia presentada en el 4to Simposio Internacional del
Centro de Estudios de Narratología (julio de 2007), en la Fundación Internacional “Jorge Luis Borges” de
Argentina, recogida luego en una compilación publicada en 2008 (ver Bibliografía). González extenderá más
tarde sus ideas en dos libros: La escritura bárbara: La narrativa de Roberto Bolaño (2010) y Roberto Bolaño:
Poéticas del mal (2011). Ambos estudios, sin embargo, no analizan lo “metaficcional” en Bolaño, sino el
mal.
158
latinoamericana―, ya bien desde su propia ficción, o desde su “discurso crítico”, aquello
que Logie llama “paratextos” (lo no ficcional). En este estudio, sin embargo, se ha optado
por cuestionar tal distinción, en coherencia con la poética del mismo Bolaño ―metódico
lector de Borges― cuyo trabajo total, ficción o no-ficción, fue un largo y continuo
comentario sobre la literatura, sobre el oficio del escritor, una incansable búsqueda de
(auto)validación a través del (auto)cuestionamiento. Se ha optado aquí por prestarle
atención a esos ignorados “paratextos”, simulacros en realidad que denuncian la
artificialidad de los protocolos literarios, un mecanismo tan intrínseco a la literatura que
tenía ya completa y total operación en las páginas del mismo Cervantes. Como se ha visto
en el análisis de la nota introductoria de Estrella distante, en efecto, Bolaño y Belano se
encerraron a componer la obra del mismo modo en que Cervantes y el moro aljamiado
se encerraron mes y medio para traducir los pergaminos que contenían la historia de Don
Quijote. El fingido paratexto del autor chileno también promociona su previa novela,
como lo hace Cervantes. En ambos autores, el “ajuste de cuentas” con los rivales en la
profesión es también un aspecto común. No deja de ser llamativo comprobar que la
estampa de la literatura como oficio que los mismos escritores elaboran en su obra,
acompaña a la novela desde su nacimiento con Cervantes.
Continuando con el análisis, aquí también se ha puesto atención a las historias
dentro de las historias, y a los espejamientos provocados por éstas. En coherencia con
Bolaño, repítase, también se ha optado por aproximarse a la literatura y comentarla con y
desde la literatura misma. El recorrido que aquí se ha hecho a través de tan múltiples
textos, persiguiendo aquello que Bolaño también persiguió ―la construcción personal de
159
afinidades, la edificación de un pasado literario que le brinde autoridad al propio
trabajo―, ha procurado hilvanar retazos diversos que sólo en su continua compaginación
confieren sentido al proyecto total. ¿Acaso no es Pierre Menard el recurrente fantasma
de todo escritor de literatura, de todo comentador de literatura? ¿Acaso no es el trabajo
académico una constante reescritura de reescrituras que también busca validación a
través de la misma práctica escritural?
Para Bolaño, el escritor y el lector son ambos productores y consumidores en un
sistema capitalista, y su producción y consumo ―o la resistencia a éste― determinan la
existencia y continuación de la literatura. La lógica mercantil del aparato editorial y la
institución de la crítica, por otra parte, se interponen entre la obra y el lector, instalando
un filtro de pre-conceptos que determinan el impacto de la obra antes de su lectura
como tal. En otras palabras, la “leyenda” de Bolaño (la fama que las editoriales y la crítica
se han venido encargando de forjar, con intención o sin ella) tiene consecuencias en la
recepción de su obra, y en la concepción que la sociedad tiene de lo literario, en términos
amplios. Evidentemente, Bolaño estaba en contra de una literatura institucionalizada.
Pero también era consciente de que la literatura conforma en sí misma una institución.
Bolaño denuncia la forma en que el escritor se posiciona delante de la institucionalización
o de la institución. A lo largo de estas páginas se ha perseguido probar esto con el
examen de los letraheridos confeccionados por Bolaño.
Irónicamente, el legado literario de Bolaño no está libre de ser digerido por el
mismo sistema capitalista que denuncia. La obra de Bolaño plantea los dilemas que
160
enfrenta el escritor que para practicar su literatura y hacerla legítima debe decidir si
insertarse o no en el mercado editorial. ¿Cómo mantener la pulseta en suspensión?
¿Cómo resistir? ¿Cómo no sucumbir? En estas páginas se ha procurado exhibir las
posibles alternativas y recursos que algunos autores han explorado para afrontar esos
dilemas.
Es historia conocida que la publicación de 2666 en un solo volumen de más de mil
cien páginas contravenía las instrucciones de Bolaño que, a la manera de Luis Antonio
Sensini, pretendía sacarle la mayor ventaja posible al orden de ventas con un ulterior
objetivo de índole más altruista: el bienestar de su familia. Sus herederos declaran que
esta decisión que desacataba los deseos del autor se fundó en el “respeto al valor
literario de la obra” (2666 11). Es también historia conocida que para la publicación de
Nocturno de Chile, el deseo original de Bolaño, como forma de expresar su repudio hacia
el régimen pinochetista, era que se titulara Tormenta de mierda. A Jorge Herralde, su
editor, dicho título le pareció una mala estrategia de mercadotecnia, pues “podría alejar
a cierto tipo de lectores más timoratos” (El último maldito). En este caso, la voluntad
original de Bolaño fue rechazada por causas más utilitarias. “Negociaciones” de este tipo,
que bregan entre una calculadora y fría lógica comercial, y una integridad que honra los
principios éticos y estéticos del artista, ilustran a cabalidad la gran problemática que se
desprende reiteradamente de la obra de Bolaño. La literatura es un singular fenómeno
sociocultural sujeto a múltiples, complejas y heterogéneas fluctuaciones económicas y
políticas de las sociedades modernas que, en ocasiones, operan injerencias sobre ella,
161
convirtiéndola en instrumento para establecer marginaciones y empoderamientos. En
otras ocasiones, la literatura se configura como un formidable mecanismo de resistencia
a regímenes de poder y organismos de control, como un vehículo de reflexión que, en
última instancia, permite la apreciación de la realidad y el cuestionamiento de las lógicas
que la articulan.
162
Apéndice de figuras
Figura 1. Los detectives salvajes 1
163
164
165
166
167
Figura 6. Tristram Shandy
168
Figura 7. Puesta en abismo
169
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Literatura dentro de la literatura: La reflexión del oficio literario en la obra de Roberto

Graduate Program in Spanish and Portuguese

The Ohio State University

Laura Podalsky, Advisor

Ulises Juan Zevallos-Aguilar

of Latin American literature as an institution and, by portraying marginal writers and

dogma, it questions established canons and literatures. Bolaño constructs a marginal

dissertation proposes that Bolaño has developed a narrative, or more precisely, a

metanarrative that offers alternate ways of approaching Latin American literature by

literature ―a literature written in Spanish― is reshaping cultural interactions on a global

Quiero expresar mis profundos agradecimientos a la Dra. Laura Podalsky, quien

ha presenciado la gestación y madurez de este trabajo, y que además ha sido un

figuras extraídas de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, edición de Anagrama,

Conscious Novel: Artifice in Fiction from Joyce to Pynchon, University of Pennsylvania

2007…………………………………………… Licenciatura, Literatura, Universidad Mayor de San

2008…………………………………………… Técnico Superior en Inglés Avanzado, Centro Boliviano

2010 to present ………………………… Graduate Teaching Associate, Department of Spanish

Palomino, Teddy. Intromisiones de la Ficción en la Realidad. La Paz: Gente Común, 2009.

---. “De Kusillos en Nottingham o los cuentos desubicados.” La lagartija emplumada –

Major Field: Spanish and Portuguese

Acknowledgments ................................................................................................................... iii

Table of Contents ..................................................................................................................... v

Lista de figuras ......................................................................................................................... vi

Capítulo 1: El sueño de todo editor .......................................................................................20

Capítulo 2: Literatura sobre literatura ...................................................................................73

Capítulo 3: Sensini y la reflexión literaria ............................................................................127

Apéndice de figuras ..............................................................................................................163

Figura 1. Los detectives salvajes 1 .......................................................................................163

Figura 2. Los detectives salvajes 2 .......................................................................................164

Figura 3. Los detectives salvajes 3 .......................................................................................165

Figura 4. Los detectives salvajes 4 .......................................................................................166

Figura 5. Los detectives salvajes 5 .......................................................................................167

Figura 6. Tristram Shandy ....................................................................................................168

Figura 7. Puesta en abismo ..................................................................................................169

Este es un estudio sobre la obra de Roberto Bolaño y la construcción del concepto

de literatura dentro de su trabajo. En otras palabras, es un estudio sobre una literatura

preocupada por la literatura misma y por su papel dentro de la sociedad latinoamericana

contemporánea. El proyecto se concentra en la forma en que Bolaño va edificando su

una institución que desborda sobremanera la triada escritor-libro-lector, y que está

compuesta por entreveradas y complejas relaciones de poder que forman parte de un

época de Cervantes), la literatura en el mundo ficcional de Bolaño es un gesto político, y

el escritor es un actante que puede resistirse a ser digerido por un establishment, o

simplemente someterse a él. La obra de Bolaño, en suma, ofrece un retrato crítico de la

literatura como un hecho socio-cultural sujeto a factores políticos y económicos que en

específicos contextos históricos determinan la función del artista en el mundo.

en lengua española que mediante el despliegue de autoconciencia se ha venido

cuestionando su propia existencia y justificando su razón de ser. Por autoconsciente se

entidades literarias: escritores y lectores, editores e imprentas, literatos, críticos y

los escritores sobre su misma labor literaria ―autorreflexión― y cómo ésta ha

evolucionado a lo largo de la historia hasta convertirse en lo que actualmente es: una

actividad que, para insertarse dentro de las sociedades modernas, ha necesitado

un salario, lo cual le permite participar de los sistemas socio-económicos que mueven a

la civilización. Al mismo tiempo, como ejercicio crítico, la literatura autoconsciente

de estas reflexiones, provocadas por la lectura de la obra de Bolaño, en este trabajo se

pretende ofrecer un diagnóstico de la literatura latinoamericana contemporánea en

frente de la configuración de un mercado internacional que selecciona de manera

discriminatoria las piezas que lo constituyen.

La decisión de estudiar el caso de Bolaño rebasa los motivos de moda y actualidad

―es el escritor latinoamericano contemporáneo más reconocido y estudiado―, que si

libros al año, lo cual lo hace el escritor latinoamericano contemporáneo más prolífico, es

más coherentes de su labor que alientan un estudio sediento de una justificación de

fuertes convicciones éticas y estéticas.

A la fecha, uno de los mayores desafíos de un estudio como éste está en