Sonidos redondos

Jacobs alentaba a sus estudiantes a tocar con un sonido redondo a lo largo de todo el registro
de sus instrumentos. Esto se refiere a los registros grave, medio y agudo. Para tocar en el
registro agudo extremo, Jacobs quería que sus estudiantes simularan que el sonido era
redondo. Sin embargo, él sabía que tocar sonidos redondos en el registro agudo extremo era
difícil en la mayoría de las circunstancias. Él decía:

Siempre protejan las notas altas dándoles una tonalidad redondeada. Una vez el
rango pasa al rango agudo superior, la tonalidad redonda cambia. Deben igualar la
tonalidad redondeada en todo su registro. No tienen que hacer la manipulación
físicamente, sino mentalmente. Controlar la embocadura es una ilusión porque no
pueden controlarla con órdenes directas, pues ¡nadie puede! Solo pueden controlar
su sonido. Conozco algunos profesores que enseñan cómo controlar la embocadura,
pero sé que están equivocados.
¿Pueden redondear el sonido en sus cerebros? Al escuchar a Herseth tocar las
trompetas pequeñas (trompeta baja y trompeta pícolo), se puede escuchar que la
psicología de su tocar se basa en la tonalidad redonda y gruesa de las trompetas
grandes.
Un gran número de intérpretes con una tonalidad redonda no puede alcanzar el
registro agudo. Herseth tenía la tonalidad redonda donde quería; yo la tenía donde
quería simplemente al permitir que mi embocadura se reajustara, de manera que la
embocadura no es importante, pero la música sí. Acostúmbrense a subir desde el
registro bajo con un sonido redondo, en lugar de bajar del registro agudo con un sonido
más delgado.

Jacobs usó el concepto de sonidos redondos hacia el final de su ejercicio de la enseñanza.

Con este concepto, Jacobs quería dar a entender que la forma del sonido podría visualizarse
como una forma redonda y un núcleo sólido a medida que salía del instrumento. El sonido
producido por los intérpretes que cantaban mientras tocaban tenía, a menudo, un tono
resonante y redondo. El concepto de sonidos redondos también implica la falta de
distorsiones no deseadas en términos de producción de sonido. William Scarlett habló sobre
el concepto de "sonidos redondos" al enfatizar su importancia como pensamiento artístico:

El concepto de sonidos redondos es una idea maravillosa, una idea artística. Si yo les
estuviera enseñando y quisiera que tocaran un “do” agudo con el sonido más brillante
y penetrante y les digo “tóquenlo ahora mismo”, tendrían muchos músculos activos.
Ahora, ¿qué pasa si les pido que toquen con un agradable sonido redondo? No tienen
la misma actividad muscular. Para Jake [Arnold Jacobs], decir que deberían tocar con
un sonido redondo funcionó como una idea para relajar los músculos.

Manny Laureano explicaba que el concepto de “sonidos redondos” se correlacionaba con la

forma de la embocadura del intérprete cuando pronunciaba la sílaba “TOH”:

Creo que tiene mucho que ver con la forma de la boca cuando pronunciamos “TOH”,
pues es una forma redonda. Cuando pronunciamos “TIIH”, no es redonda. Además de
que el sonido no es redondo, lo que hacemos físicamente tampoco lo es. “TAH” es un
poco más redonda, aunque aún es algo elíptica u ovalada. “TOH” es redonda y cuando
logramos la vocal redonda, logramos el sonido redondo. Cada tanto, si se quiere cierto
 efecto musical, se puede intentar usar “IIH”, pero no debe usarse en su forma normal
de tocar.
Me encuentro usando los conceptos de Arnold para alejar a la gente del tipo de sonido
"IIH" y más hacia "TOH" porque enseño "TOH" hasta la nota más alta que se puede
tocar. Lo hago aceptando totalmente que la lengua cambia. Hacer que la gente haga
esos cambios conscientemente es exagerar lo que ya es un proceso natural. En otras
palabras, hago que los estudiantes se acerquen al sonido “TOH, TOH, TOH”
(cantando un arpegio ascendente) porque no quiero que canten “TIIH, TIIH, TIIH”.
La adaptación consciente de las vocales hará que el sonido sea redondo a medida
que ingresa al registro superior y desciende al registro grave. Pienso que se debe
mantener el sonido redondo desde abajo hacia arriba. Todos sabemos que cuando
llegamos arriba el sonido no va a ser redondo, pero el concepto mental de redondez
debe estar allí. Se debe hacer de cuenta que eso es lo que se está haciendo, así se
articula siempre en la misma forma y se hace lo que se quiere a propósito. No hay
nada arbitrario o accidental en lo que se está haciendo. ¿Por qué? Porque se supone
que estamos creando estos sonidos a partir de una imagen mental. Por este motivo,
se supone que cada sonido que hacemos es el sonido que esperamos, el sonido que
anticipamos. No debería haber accidentes.

A diferencia de Laureano, Vincent Cichowicz relacionó el concepto de “sonidos redondos” con

otros conceptos similares, como el de sonidos de canto o sonidos oscuros:

Es difícil describir con palabras la característica de un sonido, y pienso que la mayoría

de las personas tienen un sonido individual; sin embargo, todos los buenos intérpretes
tienen cualidades similares. Los pueden llamar sonidos redondos, sonidos completos
o sonidos oscuros. El sonido de canto y esas palabras algunas veces tocan la fibra
sensible de algunas personas. La mayoría de las veces, si se refiere a un sonido libre
o natural, también funciona.

El mundo del espectáculo

Jacobs enseñaba el concepto de “interpretar con una actitud del mundo del espectáculo”
como una forma de alentar la extroversión artística. Decía que cuando era niño era
“histriónico” y que tenía un deseo fuerte de entretener audiencias. En efecto, es positivo tener
esta actitud en la forma artística de la música.

Él explicaba en detalle:

A veces, desarrollar la musicalidad, la interpretación y la estética puede llegar a

parecerse a estar en un escenario leyendo muchos tipos de “historias” ante un público.
Siempre tienen que exagerar sus historias para así entretener cuando leen, es decir,
sean dramáticos cuando deban ser dramáticos, graciosos cuando deban ser
graciosos y tristes cuando deban ser tristes. Si pudiera hacer que sean así en un
ámbito de la vida, podrían transferir ese sentido de narración a la música.
Simplemente tomen un capítulo de un libro en sus casas y denle vida, a medida que
despierta la parte creativa de sus mentes, notarán que se volverá más fácil tocar un
instrumento de viento metal.
 Siempre fui histriónico, aparecía en las películas cuando era niño; no sabía nada de
esas películas, pero recuerdo que me pagaban cinco dólares y me daban un cono de
helado. Como pueden ver, crecí en el mundo del espectáculo. Mi madre siempre
tocaba el piano en los cines y yo solía ver las películas gratis (ella tocaba en las
películas mudas en Hollywood). En mi familia se veía mucho del mundo del
espectáculo y por eso me di cuenta de que mucho de lo que hacemos en las
interpretaciones se basa en la extroversión.

Necesito que imiten el arte; para hacerlo, deben hacer de cuenta que son buenos
artistas. Por ejemplo, si tienen que fingir que se están muriendo, no lo pueden hacer
muriendo realmente; sin embargo, ya han visto suficientes películas de gente
muriendo y son capaces de imitar a los actores que ven. Esos actores han estudiado
cómo hacer de cuenta que están muriendo, con la ayuda doctores que los guían en el
proceso de morir. Si quieren gran felicidad, no tienen que saltar cercas o comerse un
cono de helado para obtenerla, todo lo que necesitan es responder a un sentimiento
de felicidad. Este enfoque se verá reflejado en nuestra forma de arte.

Deben darse cuenta de que no pueden interpretar escuchándose interpretar a sí

mismos, pues eso es interpretar mediante preguntas. Recibimos información
mediante preguntas, pero impartimos información mediante afirmaciones. Ustedes
tienen que tocar como si estuvieran afirmando algo, así estarían entrando al mundo
del espectáculo en la manera que deberían. Tenemos que impartir las afirmaciones
con entusiasmo y como producto de nuestras imaginaciones. Sean narradores del
sonido.

No toquen como si estuvieran poniendo un dedo de sus pies en el agua; eso sería
como escucharse a sí mismos mientras tocan. En su lugar, deberían entrar al mundo
del espectáculo y tocar como un artista: imiten a grandes artistas, escojan buenos
modelos a seguir y usen el poder de la imitación. No se preparen para tocar su
instrumento; en su lugar, preparen el sonido en sus cabezas. Toquen cuatro notas de
sol de seguido y escojan la mejor; luego, inicien su fraseo con esa.

No es indeseable hacer preguntas; yo también lo hago porque así es como

aprendemos muchas cosas. Sin embargo, cuando tocan su instrumento, debo hacer
que entren en el mundo del espectáculo y se vuelvan narradores del sonido para que
así eviten autoenseñarse.

Tocar con autoridad

Jacobs quería que sus estudiantes tocaran con el mismo sentido de autoridad que veía en
intérpretes como Adolph Herseth; además, quería que establecieran con seguridad sus
interpretaciones artísticas en términos de sonido, fraseo y demás elementos involucrados en
la forma artística de la música antes de que los presentaran. Jacobs explicaba:

Quiero darles a conocer a los estudiantes la psicología de tocar con autoridad para
que la apliquen a sus interpretaciones. A lo largo de los años, algunos estudiantes han
tenido demasiadas bases fundadas en la inseguridad. Todo lo que un ser humano
 repite forma hábitos, incluso la inseguridad; entonces, el cerebro aceptará la
inseguridad como si fuera una norma.

Deben tener más preparación en los aspectos de la Canción cuando tocan

instrumentos de viento metal. El profesor puede tocar un tono en el teclado y el
estudiante puede repetirlo en la embocadura; con este ejercicio, se asegura que el
estudiante se guíe más por el tono que por sus labios. Toquen cada tono con autoridad
en sus cerebros. Si el estudiante no se siente seguro con este, se notará en todo su
recital, concierto o preparación de la audición.

Aumenten la fuerza de sus mentalizaciones; asegúrense de no distraerse. Siempre

deben proteger los mensajes que van a los labios desde el cerebro. Asegúrense de
no fijarse tanto en cómo se siente la embocadura, sino en sus mentalizaciones. Luego,
todo lo que tienen que hacer es tomar suficiente aire para tener un excedente y cantar.

A veces, a la aplicación de esa mentalización le falta seguridad en términos de calidad

de sonido (le falta resonancia). Sitúense en el escenario del Orchestra Hall (Chicago)
e imaginen que tienen que tocar un solo justo después de Adolph Herseth, quien
acaba de tocar a la perfección y la audiencia le aplaude. ¿Pueden escucharlo?
¡Entonces salgan a tocar y compitan con él!

Cuando toquen un pasaje lírico suavemente, deben hacerlo con un sentido positivo
de tono. Deben interpretar casi como si fueran actores y estuvieran a punto de llorar,
pero en ese momento no se dejen llevar demasiado. Si hacen esto, habrá un cambio
en las cualidades de la música, pero siempre deben adaptar el estilo de la composición
que están interpretando. Por otro lado, cuando toquen fanfarrias, deben mantener más
el aspecto de interpretación de instrumentos de viento metal, para que se adentren
más en la familia de viento metal. Sin importar lo que interpreten, deben meterse en
el carácter de la pieza que toquen. Un músico debe esperar estar emocionado; no se
puede ser un buen músico si se es apacible y aburrido. La vida encierra muchas
experiencias emocionantes y todos los aspectos de esta se expresan mediante la
música, tal como lo haría un actor.

Jacobs quería que los intérpretes demostraran su confianza como intérpretes excelentes de
tono mientras tocaban en la embocadura. Decía:

Sean cuidadosos con sus interpretaciones de tono cuando hagan zumbidos en la

embocadura. Decidan lo que quieren tocar y háganlo con gran autoridad. Siempre
deberían llevar consigo una fuente de tono (diapasón de boca) para superarse a sí
mismos y no depender de sus memorias. Notarán que su tono relativo mejorará y que
su tono absoluto se relajará. El tono absoluto no es importante; mientras tengan una
fuente de tono, su memoria mejorará. Cuando les evalúo la memoria de tono, siempre
los separo de su instrumento, pues quiero que la memoria de tono de mis estudiantes
sea superior.

Incluso cuando se equivoquen, necesito pedirles que tengan más confianza en su

interpretación. Además, deberían prestarle más atención a su actitud, ya que una
actitud positiva es muy importante para un músico en términos de confianza, aun si
 saben que no lo merecen. No obstante, tienen que tocar con autoridad. Si se
equivocan, pues se equivocan, pero notarán que se equivocarán menos si tocan con
autoridad.

El arte del fraseo

Jacobs enseñaba fraseo basándose en su vasto conocimiento artístico, su experiencia como

profesor y artista, y sus experiencias como estudiante en el Curtis Institute en Filadelfia. A
menudo, hablaba de los conceptos que había aprendido del oboísta Marcel Tabuteau, uno
de sus instructores en Curtis. Además, Jacobs alentaba a sus estudiantes a que imitaran a
buenos artistas como una manera para aprender el arte del fraseo. Relataba:

En el fraseo, podría haber un uso constante de pequeños crescendos y decrescendos,

los cuales conducen de una nota a la siguiente. Pueden subir un poco algunas notas
o pueden suavizar algunas otras. Pongan algo de vibrato en una sección o quítenlo
de otra. Hay numerosas herramientas que pueden empezar a usar para aprender el
fraseo; pueden experimentar fraseando cuando estén aprendiendo una pieza musical.
Fui a una clase en el Curtis Institute en Filadelfia en la que nos dieron muchas
sugerencias acerca de cómo frasear, pues realmente no nos enseñaron reglas para
hacerlo. Estudiamos los crescendos, decrescendos y el cambio de oscilación entre
descendente y ascendente para darnos una idea de cómo frasear. El verdadero fraseo
debe venir del intérprete. Puede servir de ayuda hacer de cuenta que están cantando
la letra de una canción. Estudié voz por muchos años, así que mi fraseo es más de la
escuela vocal, además de que estudié fraseo instrumental. La idea es que se puede
tener varias versiones del mismo fraseo: tomen un conjunto de notas y tóquenlas en
muchos estilos, como pueden ser los de Mozart o Brahms.

En la orquesta, fraseo dependiendo de la parte que esté tocando. Por ejemplo, en

Sinfonía n.º 6 de Gustav Mahler hay una parte de tuba que, siempre que la tocaba,
hacía sonreír a Georg Solti. Luego del concierto, algunos otros directores de orquesta
solían venir y felicitarme por mi fraseo. Solamente lo hacía para mí, ya que pensaba
que nadie notaría la parte de la tuba. Son muy importantes estos pequeños detalles
sobre cómo frasear algunos de los trabajos orquestales más grandes. Por ejemplo, en
las sinfonías de Gustav Mahler, hay matices étnicos en algunas partes —pequeños
crescendos y decrescendos—, por esto tal vez deban subir y bajar en la dinámica.
Esos detalles los mantienen mentalmente concentrados y muy cercanos al carácter
de la música. Deben continuar el estudio del fraseo junto con otras cosas que hacen
cuando tocan.

Ya sea que toquen un solo o en solos, como cuando solía tocar con Bud [Adolph
Herseth] separados por dos octavas, ajustaba mi fraseo al suyo. Cualquier cosa que
hiciera, yo intentaba ajustarlo dos octavas más abajo. Si era mi propia parte, la
fraseaba de acuerdo con mi propio concepto, pero usualmente creaba un fraseo e
intentaba no tocar una línea recta.

Si escuchan a un cantante, usualmente escuchan una historia y un fraseo maravillosos

porque tiene una historia que contar con su música, pues esta tiene letra. Por ejemplo,
se pueden escuchar las sutilezas cuando un cantante canta una canción de amor.
 Cuando se tiene una historia asociada a la música, es mucho más fácil frasear; la idea
es que las palabras tienen significado. Pueden ponerle letra a sus solos y pasajes
mientras los cantan. Pueden hacer énfasis en algunas palabras más que en otras
dependiendo de su significado. La idea es que experimenten, se graben y luego
escuchen esa grabación. Por ejemplo, pueden tocar America the Beautiful (América
la bella) como una marcha o como una pieza coral y ver qué piensan una vez
escuchan la grabación. Al principio puede ser un poco vergonzoso y puede que no
sepan lo que están haciendo, pero luego de escuchar la grabación varias veces,
comenzarán a tomar decisiones sobre su fraseo.

Como intérpretes de un instrumento de viento metal y como músicos, si escuchan el

fraseo de otro intérprete tal vez puedan analizarlo y notar lo que está haciendo fuera
de la norma. Hay pocas personas que son capaces de analizar el fraseo, pero se
pueden encontrar muchas que sencillamente lo disfrutan. Al imitar a otros, obtienen
los materiales para trabajar en sus propias ideas artísticas. Tomen una porción de su
práctica, tal vez de 15 a 20 minutos, para trabajar en el fraseo. Sin embargo, deben
encontrar los materiales musicales apropiados para estudiar el fraseo. Pueden tocar
canciones de amor o alguna música que tenga cierta tristeza o pena, como también
pueden hacer música que haga reír a la gente.

La narrativa en la música

Para Jacobs, interpretar la música era como contar una historia. El aspecto narrativo de la
presentación es la meta máxima de cualquier músico. De acuerdo con Jacobs, los músicos
estaban en el mundo del espectáculo para entretener a una audiencia. Le recordó a uno de
sus estudiantes —que era profesor a tiempo completo— acerca de los peligros de interpretar
música de manera introvertida:

Estás comenzando a tocar música demasiado parecido a como si estuvieras leyendo

un libro en casa: “Érase una vez, en una tierra muy lejana, un niño llamado Joe”.
Frente a un público eso se convierte en “ÉRASE UNA VEZ EN UNA TIERRA MUY
LEJANA UN NIÑO LLAMADO JOE”. Existe una gran diferencia entre interpretar
palabras para ti e interpretar palabras para un público. Con mucha enseñanza, existe
la posibilidad de que estés tocando para ti. Debemos estar en una forma de arte en la
que trabajemos para los públicos.

Resumen

Jacobs encontró que los buenos intérpretes de viento metal se concentran en la imagen
mental del sonido que quieren producir como una manera de controlar los diferentes
elementos involucrados en su producción de sonido. Jacobs creía que los llamados
“intérpretes naturales” abordan la creación de música de esta manera. Además, también
recomendaba el uso de la imitación como una herramienta poderosa para aprender a tocar
un instrumento de viento metal. Los intérpretes deben aceptar el método de ensayo y error,
ya que los errores son parte del proceso de aprendizaje. Además, los intérpretes también
pueden imaginar su sonido ideal; esto se vuelve especialmente importante durante los
ensayos, cuando el intérprete traduce las instrucciones o sugerencias del director de orquesta
en imágenes mentales de sonido.
Jacobs alentaba a sus estudiantes a mantener un sonido redondo a lo largo de todo su
registro, excepto en el registro agudo extremo. También quería que sus estudiantes tocaran
con una “actitud de mundo del espectáculo” y un sentido de autoridad (o falta de inseguridad).
Por último, Jacobs quería que sus estudiantes fueran narradores del sonido, mediante un
constante fraseo, y trabajaran en la forma artística de la música para entretener a su
audiencia.
Con esto concluye la exploración de los conceptos de causalidad descendente propuestos
por Arnold Jacobs. En el siguiente capítulo se explicará su enfoque pedagógico en un marco
integral mediante el uso de teorías integrales. El marco integral le permitirá al lector apreciar
los “funcionamientos internos”, como si fueran las partes internas de una compleja máquina
que trabajan en coordinación y que dependen una de la otra.
El autor cree que, a pesar de que el estilo de enseñanza de Jacobs nunca podrá duplicarse,
los profesores con voluntad y dedicados a su labor pueden aprender de los conceptos y
principios que hicieron que este enfoque pedagógico fuera eficiente y efectivo.

******.

5
UN CAMBIO DURADERO

Contenidos

Alcanzar un cambio duradero 107

Abundancia de trompetistas 107
Respuestas a las preguntas del autor 109
Resumen de las características definitivas en el enfoque pedagógico de Jacobs 110
Enseñar con sencillez 110
Causalidad descendente: los elementos de la pirámide invertida 111
Imagen mental del sonido y la imaginación artística 111
La respiración 111
El zumbido 111
Acústica de la trompeta 112
Uso de la lengua 112
Conceptos de la causalidad descendente 112
Un análisis más detallado 113
Habilidades expresivas y técnicas en la presentación musical 113
El sistema de holones en la presentación y pedagogía musical 115
Convertirse en miembro de una comunidad de práctica 116
Causalidad ascendente y descendente en el modelo IPEA 115
El papel del profesor o agente y el origen del significado 119
La espiral de desarrollo de Holón de Cuadrantes 120
Desarrollo en etapas 123
El gráfico de la espiral 124
Principios subyacentes que conducen la espiral 126
El siempre cambiante Holón de Cuadrantes 127
Cambiar los patrones de pensamiento y experimentar un cambio duradero 127
Usos prácticos del modelo IPEA 129
Resumen 130
 Alcanzar un cambio duradero

Los trompetistas alcanzan un Cambio duradero cuando corrigen, refuerzan y armonizan los
aspectos fundamentales de su interpretación regularmente. Esta “armonización constante”
implica un compromiso de por vida que los trompetistas dedicados asumen para mantenerse
en su mejor nivel de rendimiento. Dado que cada artista es único —en términos de
características físicas y psicológicas—, cada uno debe encontrar su armonía óptima. Una vez
se pierde esa armonía óptima, se notará en la fuerza en general del intérprete, su tonalidad
descentrada, su entonación equivocada, su duración disminuida y su falta de precisióni.
Durante sus lecciones, Arnold Jacobs abordó esos aspectos fundamentales al ayudar a los
trompetistas a superar problemas de rendimiento relacionados con los factores de estrés en
sus trabajos artísticos, las repercusiones del proceso de envejecimientoii, o al ayudarlos a
avanzar a niveles de rendimiento más altos. Luego de 62 años de enseñanza, Jacobs
sintetizó con éxito su enfoque eficiente y efectivo. El autor cree que un estudio detallado del
enfoque de Jacobs producirá un “modelo práctico” —como si fuera un plan de acción— que
será de ayuda para que profesores e intérpretes naveguen a través de los retos de
rendimiento o de desarrollo.
Este capítulo ofrece una mirada más cercana al enfoque pedagógico de Jacobs —prestando
especial atención a sus “funcionamientos internos”— ya que ahonda en aquello que permite
tocar un instrumento de viento metal de manera efectiva y eficiente. Jacobs era un ávido lector
de los temas de psicología, fisiología y anatomía humanas. Hacia el final de su vida, se
lamentaba por no haber avanzado más en su estudio debido a problemas de salud; sin
embargo, Jacobs continuó creyendo que la psicología, la fisiología y la anatomía humanas —
en relación con tocar instrumentos de viento metal— eran temas importantes e incentivaba
su estudio más a fondoiii.

Abundancia de trompetistas

La abundante información encontrada —en forma de grabaciones de lecciones privadas y de

entrevistas con antiguos estudiantes de trompeta de Jacobs— era, tal vez, un resultado
directo del número de trompetistas que estudió con él. Es posible que hacia el final de su
carrera de enseñante Jacobs haya instruido a más trompetistas que cualquier otro
instrumentistaiv. Por lo tanto, es apropiado preguntar: “¿Por qué tantos trompetistas
necesitaban la ayuda de Jacobs?”. Cuando el autor le hizo esta pregunta al fallecido Vincent
Cichowicz, él respondió:

Creo que hay más trompetistas que tubistas o trombonistas. Una vez la reputación de
Jacobs dejó de ser la de solo un profesor de tuba, creo que más gente comenzó a ir
a su estudio. Cuando empezó, a mediados de la década del 40, enseñaba tuba, a
veces trombón y no mucho más; luego, más gente comenzó a hablar sobre sus teorías
y dones excepcionales. Así que, si era útil para los tubistas, ¿por qué no podría serlo
para los trompetistas? Después, más intérpretes sintieron curiosidad y tomaron clases
con él para obtener una perspectiva diferente. Yo mismo, incluso luego de muchos
años en Northwestern University, decía: “Tenemos muchas dificultades en esto, así
que deberías ir con Jacobs a ver si podemos solucionarlo más eficientemente”. Así,
había cierto tipo de intercambio. Los estudiantes preguntaban: “¿Puedo tomar una
clase con el señor Jacobs?” y yo les respondía: “Por supuesto, él puede presentar sus
ideas a su modo”. A pesar de que los hechos eran los mismos, tal vez era más efectiva
 la manera en la que los presentaba. No creo que escucharas algo de Jacobs que fuera
completamente distinto a lo que yo te dijera, excepto que lo diría a su propio modo y
eso podría servirte mejor a ti.

Sobre el mismo tema, William Scarlett dijo:

Hay buenas razones para eso. Los instrumentos de viento metal bajos requieren más
aire. No se puede tocar un instrumento de este tipo usando “aire duro”, como cuando
se toca una trompeta.
Tocar un instrumento de viento metal bajo mejora la respiración naturalmente. Algunos
instrumentistas de viento metal bajo tal vez no tengan la respiración más eficiente,
pero aun así es mejor que la respiración que usa el trompetista promedio. Por
supuesto, los intérpretes de viento metal bajo deben tener también al “artista en la
cabeza” para hacer música.
Cuando los intérpretes de viento metal usan más aire, obtienen buenos beneficios;
como, por ejemplo, mejor tonalidad y duración. Si un buen trompetista quiere tocar
artísticamente, debe procurar usar ese tipo de buena respiración en su interpretación.
Los trompetistas tocan con presiones de aire elevadas comparadas con las de los
trombonistas o tubistas. Alcanzar esas presiones de aire elevadas requiere fuerza
muscular, la cual puede fácilmente volverse estática (en la que los músculos no se
están moviendo porque están peleando entre ellos en un tira y afloja). Es una trampa
para los intérpretes de viento metal alto. No se encuentra un intérprete de viento metal
bajo con ese mismo problema.

Manny Laureano pensaba algo parecido:

Diría que no me sorprende escuchar eso porque si te fijas en la diferencia de tamaño

entre la embocadura del trombón y la de la trompeta, notarás dónde comienza el
problema. En una embocadura de trompeta, simplemente debes poner mucho en un
poco de espacio. Además, la manera en la que las cosas funcionan para nosotros
incluye muchas minucias, debido, tal vez, al registro en el que tocamos. Los
trombonistas no se meten en problemas hasta que entran en el registro en el que
empezamos nosotros; ciertamente, esta es la fuente de esa afirmación. Esto viene del
estudio que Jacobs realizó en la Universidad de Chicago en el que encontró que sin
importar el instrumento que se tocara —ya fuera tuba, trombón, trompa o trompeta—,
si se tocaba en “do” bajo enarmónico, todo en tamaño y presión de aire —en
intérpretes normales sin problemas— era igual.

Sin embargo, creo que hay una razón por la cual los trompetistas comparten los
mismos problemas. Por supuesto, los trombonistas tendrán sus propias cosas de las
que preocuparse, pero es una historia completamente diferente con los trompetistas.
Pienso que alguien con labios muy delgados tendrá su propio conjunto de problemas,
como también alguien con labios más gruesos. Así, no me sorprende que los
trompetistas tendieran a llegar al estudio de Arnold.

Ron Hasselman contribuyó a la discusión con lo siguiente:

 Siempre creí que la razón por la que los trompetistas y trompistas tenían más
problemas era porque eran más propensos a tener más resistencia que un
trombonista o un tubista. Un trombonista expulsa más aire porque la “naturaleza de la
bestia” es mucho más libre. Los trompetistas son los que tienen las embocaduras más
pequeñas y tienden a tocar más físicamente.

Para resumir, el enfoque pedagógico de Jacobs es útil para ayudar a los trompetistas a
superar problemas de interpretaciónvi. Como lo mencionó Cichowicz, “a pesar de que los
hechos eran los mismos, tal vez era más efectiva la manera en la que [Jacobs] los
presentaba”.
Parece ser que los trompetistas desarrollan más problemas de interpretación —debido a
factores de estrés involucrados en sus trabajos artísticos y el proceso de envejecimiento—
cuando se les compara con otros instrumentistas de la familia de viento metal. Las razones
de la intensificación de los problemas de interpretación se asocian con la naturaleza acústica
del instrumento y el repertorio profesional que se requiere para tocar trompeta
profesionalmente. Además, Cichowicz resaltó que hay más trompetistas que trombonistas,
trompistas o tubistas.

Respuestas a las preguntas del autor

El autor planteó tres preguntas en la introducción de este libro: 1) Dado que tocaba la tuba,
¿cómo fue capaz Jacobs de ayudar a trompetistas a superar sus problemas de desarrollo e
interpretación?; 2) ¿Por qué el enfoque pedagógico de Jacobs era tan simple pero tan
efectivo? y 3) ¿Por qué la forma de enseñar de Jacobs producía cambios positivos inmediatos
y duraderos en sus alumnos?

La respuesta a la primera pregunta es que el enfoque pedagógico de Jacobs se aplica a la

interpretación de trompeta —sin modificaciones significativas— porque aborda cada
elemento necesario para producir un sonido resonante (como se presenta en la pirámide
invertida). Además, Jacobs se esforzaba por enseñarle al ser humano que tocaba el
instrumento tomándolo como músico y no como trompetista. Por lo tanto, el enfoque
pedagógico de Jacobs se aplica a la enseñanza de la interpretación de trompeta.

La primera respuesta a la segunda pregunta es que el enfoque de Jacobs era simple porque
estaba basado en el “manejo de los controles simples” del cerebro humano. Los intérpretes
usan esos controles mediante la orden de un producto musical (un sonido resonante de
trompeta) y no mediante la orden de movimientos físicos específicos (como poner los
músculos en la embocadura de manera consciente). El concepto de canción —como en
canción y viento— resumió la forma de Jacobs de “cooperar con la naturaleza”vii.

La segunda respuesta es que su enfoque era efectivo porque él reenfocaba el pensamiento

de sus estudiantes hacia el enfoque de cantar y los resultados se mostraban en su calidad
de interpretación aumentadaviii. Con respecto a este tema, Jacobs dijo: “No conozco atajos
reales. En otras palabras, no hay trucos de magia para tocar instrumentos de viento metal,
en el sentido que los trucos son lo que haces con tus pensamientos. Resulta que los
reenfoqué hacia donde pertenecían, y funcionó”.
Su enfoque también era efectivo para apuntar a los problemas técnicos —a menudo en forma
de hábitos de interpretación negativos— y a arreglarlos mediante la introducción de nuevos
conceptos de interpretación y la creación de nuevos hábitos de interpretación. Jacobs usaba
varios enfoques de comportamiento —a menudo en forma de ejercicios repetitivos— para
crear los nuevos hábitos. Frecuentemente, encontraba esos problemas físicos en forma de
mal uso de la respiración.

La respuesta a la tercera pregunta es que el enfoque de Jacobs producía cambios duraderos

y positivos porque corregía los elementos deficientes de la interpretación de los estudiantes,
al llevarlos a la “armonía funcional” con sus vecinos circundantes y porque explicaba la causa
de los problemas y les daba a sus estudiantes varias maneras de corregirlos. Por ejemplo, si
un estudiante tenía buenas habilidades auditivas (podía cantar en tono), tocaba con estilo,
tenía buenas disposiciones de interpretación (era musicalmente expresivo), pero respiraba
superficialmente, Jacobs rápidamente corregía la respiración del estudiante, explicaba la
causa y las consecuencias negativas del problema y le daba al estudiante un ejercicio sencillo
para que lo practicara en casa durante un periodo de tiempo prolongado (a menudo de seis
meses a dos años) para volver a corregir las deficiencias. Después de llevar los elementos
de la interpretación a niveles iguales durante un periodo considerable, los estudiantes pueden
experimentar los cambios duraderos y positivos que buscaban.

****
Resumen de las características propias del enfoque pedagógico de Jacobs

En el capítulo uno, fue evidente la gradual introducción de descubrimientos científicos a la

literatura de la pedagogía de viento metal del siglo veinte, cuando el autor reseñó artículos,
disertaciones y libros pertinentes. Los artículos que Bouhuys publicó en 1969 marcaron la
cima de esta tendencia. Simultáneamente, Arnold Jacobs introdujo descubrimientos
científicos —para aclarar ideas equivocadas y malos usos que había percibido en la
pedagogía de viento metal de las décadas del 40, 50 y 60— a las siguientes áreas de la
pedagogía de viento metal:

a) El enfoque mental de la interpretación de viento mental aplicado en el concepto de

canción:
i) En el desarrollo de habilidades auditivas (memoria de tono y su
reconocimiento).
ii) En el desarrollo de reflejos condicionados para la interpretación de viento
metal.
iii) En la comprensión de la función de los pares craneales V (sensorial) y VII
(motor) en la interpretación de viento metal.
b) El uso correcto de las funciones respiratorias aplicado en el concepto de viento:
i) En la comprensión del uso del diafragma en la interpretación de viento metal.
ii) En la comprensión del mal uso de las funciones respiratorias en la
interpretación de viento metal.

Enseñar con sencillez

Durante los últimos 15 a 20 años de la carrera de enseñanza de Jacobs, ocurrió una evolución
en su enfoque pedagógico. Esta evolución se correlacionó con la habilidad aumentada de
Jacobs para enseñar conceptos y habilidades de la interpretación de viento metal mediante
el uso de señales mentales sencillas, las cuales ayudaban a los intérpretes de viento metal a
trabajar con mayor facilidad con las complejidades musicales y técnicas involucradas en su
repertorio.

Los conceptos de imitación, uso de la imaginación, tocar con actitud del mundo del
espectáculo y tocar con autoridad fueron conceptos de causalidad descendente que
mejoraron los diversos elementos involucrados en la interpretación de trompeta (esto es,
imagen mental del sonido o imaginación artística, respiración, zumbido, acústica de la
trompeta y uso de la lengua). Es importante destacar que Jacobs alentaba a sus estudiantes
a usar conceptos de causalidad descendente, como la imitación y el uso de la imaginación,
cuando estuvieran interpretando su repertorio y realizando sus ejercicios de práctica.

Causalidad descendente: los elementos de la pirámide invertida

En el capítulo tres, el enfoque pedagógico de Jacobs se aplicó a cada elemento de la

interpretación de trompeta, tal como se mostró en la pirámide invertida. Esos elementos,
presentados jerárquicamente, son: 1) imagen mental del sonido o imaginación artística; 2)
respiración; 3) zumbido; 4) acústica de la trompeta y 5) uso de la lengua. Sin embargo, Vincent
Cichowicz y John Cvejanovich mencionaron una modificación a las funciones respiratorias de
los trompetistas (a propósito, Jacobs mencionó una limitación con respecto a la enseñanza
del repertorio avanzado de trompeta cuando dijo: “En cierto punto, mis estudiantes de
trompeta necesitan estudiar con un trompetista para escuchar una clara demostración de su
repertorio”. Por consiguiente —en el tiempo apropiado—, Jacobs le sugería al estudiante de
trompeta estudiar con profesores de trompeta como Vincent Cichowicz, William Scarlett o
Adolph Herseth).

1) Imagen mental del sonido y enfoque de canto

En el nivel de la imagen mental del sonido y el enfoque de canto, Jacobs trabajaba para
mejorar las habilidades auditivas de los estudiantes de trompeta mediante el uso de un
estudio formalizado de solfeo. Jacobs insistía en que los estudiantes escucharan la nota de
entrada de cada fraseo. Después de la nota de entrada, Jacobs quería que los estudiantes
cantaran cada nota en sus cabezas para crear fraseos musicales una nota a la vez. Jacobs
les dejaba claro a los estudiantes que sus mentalizaciones eran esenciales para controlar sus
funciones motoras (como vibrar los labios o digitar). Una vez los estudiantes alcanzaban un
alto nivel de entrenamiento auditivo, Jacobs introducía un refinamiento más avanzado
mediante el uso de un afinador estroboscópico para afinar tonos largos.

2) Respiración
La fisiología de la respiración es compleja, pero para Jacobs tales complejidades no debían
hacer parte del salón de práctica o del escenario del concierto; en su lugar, alentaba a sus
estudiantes a trabajar con “señales mentales” sencillas —como soplar velas para exhalar o
bostezar para inhalar— cuando estuvieran practicando o interpretando.

Jacobs animaba a los intérpretes a no respirar superficialmente para evitar los problemas de
interpretación que ocurren al final de su respiración. Jacobs describió cuatro malos usos
comunes relacionados con la respiración incorrecta de sus estudiantes: 1) respiración
regional; 2) expansión en lugar de respiración; 3) interpretar con tensión en la pared
abdominal y 4) presurización.

Jacobs sugería el uso de “aparatos terapéuticos” como la “bolsa para respirar” y el

“constructor de respiración”. El propósito de usar estos “aparatos” es entrenar al intérprete
para que respire libremente, lejos de las complejidades de tocar un instrumento musical.
Jacobs también les daba a sus estudiantes ejercicios de respiración que no requerían el uso
de “aparatos terapéuticos”.

Muchos intérpretes muestran síntomas relacionados con el proceso de envejecimiento (que

generalmente se manifiesta en su incapacidad para interpretar el repertorio estándar de
trompeta). Esos síntomas son un resultado directo de la disminución gradual de su “capacidad
pulmonar total”. Jacobs les sugería a esos intérpretes que tomaran un excedente de aire para
aliviar sus dificultades.

3) Zumbido

Para Jacobs, el zumbido de los labios tenía una función similar a la de las cuerdas vocales
en los cantantes. A pesar de que las embocaduras de los intérpretes de viento metal son
complejas en su estructura y función, Jacobs quería que estos se concentraran en el
“producto final” en lugar de permitir que sus embocaduras trabajaran con base en sus reflejos
condicionados ya desarrolladosx. Jacobs insistía en que los intérpretes tocaran produciendo
zumbidos perfectos en la boquilla de sus embocaduras, ya que la trompeta simplemente
amplificaba esas notas y servía como un “megáfono glorificado”.

Jacobs recomendaba el zumbido en la embocadura como una herramienta para el

entrenamiento del oído con el fin de alcanzar la eficiencia en la producción de sonido.
Además, incentivaba el uso del “visualizador” (también conocido como el borde o el aro) como
una forma de concentrarse en el zumbido labial. No obstante, Jacobs advertía en contra del
zumbido total del registro de la trompeta en el borde, especialmente en el caso del intérprete
en desarrollo.

Jacobs creía que los intérpretes debían formar una embocadura desde su centro hacia su
periferia y a menudo decía: “La embocadura no se forma desde la periferia hacia adentro”.
Las funciones de la embocadura empiezan en su centro —donde ocurre el zumbido— y la
periferia se considera como musculatura de apoyo.

4) Acústica de la trompeta
En el enfoque pedagógico de Jacobs, la acústica de la trompeta abarcaba las leyes físicas
que gobiernan la función de un instrumento de viento metal (leyes acústicas que cada
intérprete de viento metal debe seguir para interpretar con la máxima eficiencia). Esas leyes
son: 1) el intérprete debe poner el sonido parcial perfecto en el instrumento para alcanzar
amplificaciones de alrededor de 20 db; 2) cualquier desviación disminuye la amplificación de
ese sonido parcial.

5) Uso de la lengua

Para Jacobs, el uso de la lengua incluía la apertura y el cierre de las vías respiratorias y la
articulación de las notas. Para aprender a controlar la apertura o cierre de estas vías, Jacobs
recomendaba el uso de las “formas vocálicas”: enseñaba “posiciones abiertas” (AH, OH o
UH) y “posiciones cerradas” (IH, TIIH o KIH). Esos dos extremos —como en un contraste de
blanco y negro— facilitaban que los estudiantes aprendieran a ubicar la lengua. Sin embargo,
Jacobs decía que, en una interpretación real, los intérpretes de viento metal tocan con la
lengua en cualquier posición, ya sea cerrada o abierta.
Jacobs alentaba a sus estudiantes a tocar con viento denso, el cual comparó con tocar un
violín con un arco de contrabajo. Un intérprete alcanza el viento denso cuando su lengua no
“llena” su cavidad oral (como en la forma “IH” de las vocales), sino que se mantiene baja
(como en la forma “AH” de las vocales).

Durante la articulación de las notas, Jacobs asociaba la función de la lengua con el discurso
y decía que los intérpretes deben atacar cada nota con el movimiento descendente de la
lengua y no con el ascendente.

Conceptos de causalidad descendente

Jacobs enseñaba conceptos de causalidad descendente como parte de los aspectos de la

canción de la interpretación con instrumentos de viento metal. Algunos de los conceptos de
causalidad descendente eran: 1) el uso de la imitación: Jacobs quería que sus estudiantes
imitaran a buenos intérpretes porque creía que la imitación es la mejor herramienta de
aprendizaje en los instrumentos de viento metal. Adolph Herseth era el trompetista al que
Jacobs más se refería como un modelo para imitar; 2) el uso de la imaginación: el uso de la
imaginación era necesario para convertir instrucciones verbales —tales como las dadas por
un director de orquesta— en imágenes mentales de sonido; 3) la voz humana que canta en
la cabeza: Jacobs les enseñaba a sus estudiantes a escuchar una voz que canta en sus
cabezas la música que estaban a punto de tocar. La “escucha de la voz humana” enlazaba
patrones de discurso poderosos al cerebro de los estudiantes; 4) el concepto de sonidos
redondos: Jacobs les decía a sus estudiantes que debían tocar con un “sonido redondo” a lo
largo de sus registros grave, medio y agudo. En el registro agudo extremoxi, la redondez del
tono cambiaba, pero Jacobs motivaba a sus estudiantes a seguir haciendo de cuenta que
estaban tocando ese registro con un sonido redondo; 5) tocar con una actitud del mundo del
espectáculo: Jacobs les recordaba a sus estudiantes que los músicos tocan para entretener
a sus audiencias, entonces todos los músicos están básicamente en el mundo del
espectáculo. Jacobs a menudo comparaba el enfoque de interpretar con una actitud del
mundo del espectáculo con la habilidad de leer un libro de cuentos a un grupo de niños; y 6)
tocar con autoridad: Jacobs alentaba a sus estudiantes a tocar mediante afirmaciones y no
mediante preguntas. Incluso cuando los estudiantes sentían que eran malos, Jacobs quería
que “hicieran un poco de trampa” y sonaran bien. Para él, los intérpretes debían ser
“narradores de sonido”.

***
Un análisis más detallado

A continuación, se encuentra un modelo —usando modelos de pensamiento sistemáticos—

del enfoque pedagógico que Jacobs usó en su estudio durante los últimos diez años de
enseñanzaxii. El lector podría preguntar: ¿por qué usar modelos de pensamiento sistemáticos
para estudiar el enfoque pedagógico de Jacobs? La respuesta es que al usar modelos de
pensamiento sistemáticos, los intérpretes encontrarán soluciones a los problemas de
interpretación y los profesores serán capaces de mirar el enfoque pedagógico de Jacobs de
manera objetiva —como se mira un mapa o un plano— para, tal vez, reproducir su eficiencia
y eficaciaxiii.
En su enfoque, Jacobs usaba la “luz de la ciencia” para “descifrar” los mecanismos internos
de los aspectos físicos y psicológicos de la interpretación de viento metal. Del mismo modo,
este capítulo “arrojará una luz científica” sobre el desarrollo y la función de un patrón de
pensamiento de canto del intérprete desde el comienzo hasta una etapa más avanzada.

Se les advierte a los lectores que esta sección es técnica y está dirigida a aquellos intérpretes
que deseen continuar con una investigación más detallada o incluir nuevas perspectivas en
su enseñanza o interpretación. Los lectores pueden pasar —si lo desean— a los comentarios
de cierre y a los apéndices donde encontrarán el resumen de algunas lecciones selectas de
Jacobs, como también clases y entrevistas con profesores expertos.

Habilidades técnicas y expresivas en la interpretación musical

Arnold Jacobs trabajaba para mejorar las habilidades técnicas y expresivas de sus
estudiantes. Generalmente, esas habilidades las adquieren intérpretes que se desarrollan
dentro de una comunidad de práctica —descrita por el teórico de la educación y educador
Etienne Wenger como un grupo de personas que profundizan su entendimiento de un tema
mediante la interacción continua con el fin de compartir una pasión, preocupación o problema
en común durante un periodo de tiempo prolongado (Wenger et al., 2002). Estas
comunidades de práctica son variadas, pues las hay en géneros desde clásico hasta rock, y
se forman en la mayoría de las etapas de desarrollo. Además, compartirán tres
características:

En primer lugar, puede existir una comunidad de práctica primaria (como la comunidad de
práctica de música clásica), la cual establece los requisitos técnicos y expresivos
predeterminados para la aceptación (o participación) total de acuerdo con sus tendencias e
historia (por ejemplo, tendencias de estilo o historial sobre cómo interpretar una pieza musical
específica). Estos requisitos técnicos y expresivos predeterminados son el “rito de iniciación”
(u obstáculos por superar) para alcanzar la participación total en todos los subgrupos de la
comunidad de práctica primaria (por ejemplo, subgrupos como comunidades de práctica de
música de cámara, de orquesta o de ópera). Lo mismo pasaría entre la comunidad de práctica
primaria de jazz y sus subgrupos (por ejemplo, comunidad de práctica de combo jazz, big
band o de piano).
En segundo lugar, estas comunidades de práctica —y sus subgrupos— no son iguales, ya
que algunas serán más complejas que otras, históricamente y en tiempo real. No obstante,
los intérpretes de viento metal que eligen participar en ellas tratan de adaptarse a esos
requisitos técnicos y expresivos predeterminados con el fin de convertirse en miembros
participantes totales de una comunidad de práctica primaria más grande (por ejemplo, una
orquesta sinfónica profesional o una orquesta de jazz). Es decir, a esos intérpretes se les
motiva a interpretar con el más alto nivel posible incluso cuando lo hagan en comunidades de
práctica formadas en etapas menores de desarrollo (por ejemplo, una orquesta universitaria
de entrenamiento o una banda de jazz).

Por último, la comunidad de práctica primaria impondrá Condiciones de vidaxiv sobre aquellos
intérpretes que elijan participar en ella. Estas condiciones de vida incluyen requisitos
predeterminados de compás, entonación y dinámica que aparecen en las habilidades técnicas
y expresivas. En general, la comunidad de práctica y sus subgrupos compartirán estas
condiciones de vida predeterminadas, pero estas cambiarán en cierto grado al moverse de
una comunidad de práctica a otra (por ejemplo, de una comunidad clásica a una de jazz).

Las habilidades técnicas y expresivas son el tema principal de estudio de cualquier aspirante
a trompetista. John Sloboda, profesor de psicología en la Universidad de Keele, describe
estas habilidades en su artículo “What makes a musician?”. Según Sloboda, las habilidades
técnicas incluyen coordinación y soltura motoras para permitir la destreza al interpretar
pasajes musicales rápidos, como también incluyen habilidades de percepción (por ejemplo,
el reconocimiento de tono) para permitir una afinación adecuada. Añadió que a los intérpretes
que simplemente son acertados se les ve como buenos técnicos que podrían dar la impresión
de ser aburridos y sin vida.

Los “músicos completos”, de acuerdo con la investigación de Sloboda, muestran un valor

agregado en esas notas perfectas mediante la adición de un rango completo de expresión.
Esas “expresiones” están presentes en la música a través de matices tales como leves
cambios en las cualidades del compás, de la dinámica o del tono, y son necesarias para hacer
a un músico maestro (Sloboda, 1995). Por consiguiente, los trompetistas exitosos necesitan
dominar sus habilidades técnicas y expresivas teniendo en cuenta las condiciones de vida
predeterminadas de la comunidad de práctica de su elecciónxv.

Para facilitar el estudio de las habilidades técnicas y expresivas esenciales en la

interpretación de viento metal, el autor creó un modelo integral de interpretación musical,
educativo y de evaluación, el cual aborda de manera simultánea ambas habilidades. Este
modelo, dependiendo de su uso práctico, se presenta como Modelo, Enfoque o Instrumento
IPEA en el resto del capítuloxvi.

El modelo IPEA está basado en el Sistema de cuadrantes y en la espiral de desarrollo de

Holón de Cuadrantes, los cuales establecerán una base clara para estudiar más a fondo el
enfoque pedagógico de Jacobs. El sistema de cuadrantes y la espiral de desarrollo ayudarán
a desglosar en elementos la interpretación y pedagogía de viento metal para que los
intérpretes, estudiantes y profesores aprecien con claridad las relaciones inherentes y
simbióticas de esos elementosxvii. Sin embargo, para hacer esto es necesario estudiar los
elementos esenciales del modelo IPEA para la enseñanza e interpretación de la trompeta.
****

El sistema de holones en la interpretación y pedagogía de la trompeta

Aunque esta información puede aplicarse a todos los instrumentos, se tomará la trompeta
como ejemplo ya que es el tema principal de este libroxviii. La discusión sobre los elementos
que conforman un sonido de trompeta es posible mediante el uso del sistema de holonesxix.
El análisis de estos elementos también facilitará el establecimiento de una base sólida para
el modelo IPEA. Sin embargo, es útil hacer un repaso primero ya que estos existen en el
sistema de holones.

Un sistema de holones está compuesto por elementos llamados holones. Un holón se define
como “eso que es un todo en un contexto y a la vez es una parte de otro” xx. Todo está
compuesto por holones; por ejemplo, la letra “a” es parte de la palabra “padre”, que a su vez
es parte del enunciado “para mi padre”, el cual hace parte de un párrafo. El mismo proceso
sucede en la interpretación de trompeta: la respiración hace parte del zumbido de los labios
y este último hace parte del zumbido de la embocadura. La interacción y trascendencia de los
cinco elementos IPEA —la imagen mental del sonido, la respiración, el zumbido, la acústica
de la trompeta y el uso de la lengua— de holón a holón se muestra en la gráfica titulada “la
pirámide invertida”.
 Pirámide invertida según se aplica a la técnica de la trompeta

Sonido de trompeta atacado

Imagen
mental del
acústica de Holon 4
sonido o respiración zumbido ataque
la trompeta
imaginación
artística

Imagen
mental del
acústica de Holon 3
sonido o respiración zumbido
la trompeta
imaginación
artística

Imagen
mental del
sonido o respiración zumbido Holon 2
imaginación
artística

Imagen
mental del
sonido o respiración Holon 1
imaginación
artística

Imagen
mental del
sonido o
imaginación
Holon 1
artística

Figura 2. La pirámide invertida según se aplica a la técnica de la trompeta.

Los cinco elementos (holones) —involucrados en la producción de un sonido de trompeta
abierto y resonante— ocurren simultáneamente cuando un trompetista interpreta. A su vez,
la calidad colectiva de los elementos IPEA es lo que determina la calidad del sonido de ese
intérprete. Este proceso es posible ya que los elementos IPEA trascienden a holones nuevos
más elevados, pero también conservan parte de su identidad (por ejemplo, el zumbido de la
embocadura sigue siendo un zumbido cuando se toca en la trompeta, así conserva algunas
de sus características, pero deberá adaptarse a la calidad, tamaño y peso de la trompeta).
Además de que los elementos IPEA completan este proceso, también evolucionan mediante
el cambio y adaptación según los requisitos musicales de ese holón. Esos requisitos los dictan
los prerrequisitos técnicos y expresivos predeterminados de una comunidad de prácticaxxi.
Esta adaptación es esencial si un intérprete va a interpretar, enseñar o ser aceptado como
miembro de una comunidad de práctica establecidaxxii. Por esa razón, cada vez que un
trompetista entra en el terreno de una nueva —y establecida— comunidad de práctica (por
ejemplo, pasar de una comunidad de práctica primaria clásica a una de jazz o pasar de un
subgrupo de una comunidad de práctica primaria como el de jazz big band a uno combo jazz),
deberá, consciente o inconscientemente, alterar y adaptar sus elementos IPEA. Por lo tanto,
negociar la membresía simultánea en más de una comunidad de práctica puede generar
problemas a algunos intérpretes ya que sus elementos IPEA necesitarán “reajustarse” de
acuerdo con la estética y los requisitos acústicos de cada nueva comunidad de práctica. La
membresía simultánea es especialmente difícil cuando las comunidades de práctica
pertenecen a géneros muy diferentes (por ejemplo, mariachis mexicanos y música clásica de
cámara).

Convertirse en miembro de una comunidad de práctica

Los trompetistas que pertenecen a una comunidad de práctica pueden escoger estar en el
centro de la actividad (participación completa o interpretación al más alto nivel) o permanecer
en la periferia como aficionados. Sin embargo, los trompetistas que buscan un estatus
profesional se esforzarán por alcanzar la participación completa mediante el aprendizaje de
prácticas de interpretación similares a las de los miembros activos y establecidos de su
comunidad de práctica (Lea, 2005) o mediante la creación de su propio estilo (como es el
caso de algunos solistas de jazz). Una vez alcanzan la participación total, esos intérpretes se
convierten en miembros completos de esa comunidad de práctica.

Obstáculos en el camino hacia la participación completa

Los obstáculos en el camino hacia la participación completa incluyen la interpretación idiosincrática de

los elementos rítmicos, dinámicos y de entonación por parte del futuro estudiante o miembro, los cuales
a menudo se perciben como deficiencias técnicas o expresivas.

Periferia

Participación total Etapa 6, etapa 5, etapa, 4, etapa 3, etapa 2, etapa 1 futuro miembro

Figura 3. Obstáculos en el camino hacia la participación completa.

Para acelerar y facilitar la negociación del movimiento hacia la participación total, el intérprete
aspirante necesitará la ayuda de (como se llama en este libro) un profesor o agente (a saber,
Arnold Jacobs es un profesor o agente en el contexto de este libro)xxiii. Este profesor servirá
de puente entre los estudiantes y la comunidad de práctica de su elección mediante el uso
de un enfoque pedagógico sistemático diseñado para superar los obstáculos que no permiten
que esos estudiantes dejen de ser aficionados en la periferia de sus comunidades de práctica
(Lea, 2005) o que evolucionen a través de etapas de desarrolloxxiv.
Las dos “herramientas pedagógicas” usadas en este enfoque pedagógico sistemático son la
causalidad descendente y ascendente. En este capítulo, estos términos se tratan como
sinónimos del uso y dominio de la ciencia-técnica (causalidad ascendente) y el estudio del
arte-expresión (causalidad descendente) relacionados con la creación musical. El siguiente
tema será la integración de esos dos enfoques pedagógicos.

Causalidad ascendente y descendente en el modelo IPEA

En la causalidad ascendente, los trompetistas practican cada elemento IPEA —uno a la vez—
para aumentar la posibilidad de éxito del producto finalxxv. En la causalidad descendente, los
trompetistas incrementan la calidad del producto final —mediante la imaginación de una
concepción mental de su sonido deseado o la imitación de un modelo a seguir— para
aumentar la calidad de los elementos IPEA que están más abajo. Aunque estos dos
procedimientos parecen opuestos, si se mira más de cerca, los dos trabajan juntos para
superar las deficiencias en la interpretación (obstáculos), al mismo tiempo que abarcan dos
formas diferentes de entrenamiento: el expresivo y el técnico. Estos dos tipos de
entrenamiento son esenciales para alcanzar interpretaciones exitosas y que la enseñanza
también lo sea.
La causalidad ascendente, o entrenamiento técnico, comienza con la identificación del
estímulo —es decir, la imagen mental del sonido de una habilidad técnica específica que
imaginan los intérpretes mediante el uso de su imaginación artística o mediante la imitación
de su modelo a seguir— seguida por una selección de respuestas —es decir, la interpretación
de su imagen mental del sonido— una detrás de la otra con los reflejos condicionados para
inervar los grupos musculares necesarios para hacer que una imagen mental de sonido cobre
vidaxxvi. Esta serie de eventos se llamará secuencia ERR en el resto del capítuloxxvii (véase la
fig. 4).
Además, los intérpretes reciben retroalimentación mientras practican cada elemento IPEA —
al usar la causalidad ascendente— a través de tres circuitos de interpretación (véase la fig.
4): un circuito de interpretación abierto y cerrado (híbrido) que incluye información acerca del
sonido del intérprete y cómo “reaccionó” al ambiente acústico del intérprete; 2) un circuito
cerrado que incluye información sobre los movimientos cinéticos del intérprete, y 3) un circuito
cerrado secundario que contiene información sobre la actividad muscular del intérprete. Esta
información se compara con el conocimiento adquirido del intérprete (conocimiento también
llamado el comparador) antes de que este regrese a la mente del intérprete para ajustar la
secuencia ERR a cualquier cambio en el ambiente de interpretaciónxxviii.
Un ejemplo de causalidad ascendente, como la usada durante el entrenamiento técnico,
ocurre cuando un estudiante tiene un elemento IPEA deficiente (por ejemplo, respiración
interrumpida) que es reemplazado por un nuevo elemento (por ejemplo, respiración correcta).
El estudiante practicará ese elemento —mediante el uso de un espirómetro (u otro aparato
de medición de aire similar)— mientras recibe retroalimentación de los circuitos cerrados. El
estudiante usará esta retroalimentación para reajustar su secuencia ERR hasta que ese
elemento sea corregido y se convierta en un reflejo condicionado (o hábito)xxix. Como
resultado de esta corrección, el producto final (sonido de trompeta usando la lengua) mejorará
en cuanto a calidad.
[INICIA GRÁFICA]

secuencia ERR La mente del intérprete se concentra en la estructura del pensamiento que guía los memes.
Cobra vida a través de la secuencia ERR.

1) Circuito abierto: no hay interrupción de retroalimentación por parte de sistemas sensoriales. Esencial
para los intérpretes de segundo y tercer nivel. Usado en la causalidad descendente.
2) Circuito abierto y cerrado (híbrido): Algunos estímulos sensoriales se usan para modificar la
interpretación al tocar en conjunto. Usado en la causalidad descendente y ascendente.
3) Circuitos cerrados uno y dos de la retroalimentación del intérprete: usados en el mantenimiento diario
de la interpretación y las etapas de desarrollo del primer nivel. Usados en la causalidad ascendente.

Identificación del estímulo/imaginación artística=imagen mental del sonido

Selección de respuestas=interpretación de la imagen mental del sonido
Programación de respuestas=reflejos condicionados desarrollados en conformidad
Programación motora en el cerebelo
Médula espinal o nervios craneales
Músculos: fuerza y longitud(como cuando están fatigados) [Circuito cerrado dos]
Movimiento: cinética y postura del cuerpo (es decir, respiración y zumbido)
Acústica instrumental (por ejemplo, trompeta)
Ambiente acústico (por ejemplo, auditorio)
Audiencia Agente/profesor
El conocimiento previo adquirido del intérprete. Comparador

Causalidad ascendente y descendente según se encuentra en la interpretación de trompeta

La causalidad descendente depende de un circuito abierto que no requiere retroalimentación de un sistema
sensorial para guiar o modificar acciones motoras. Este circuito abierto es esencial para los intérpretes de
segundo y tercer nivel. Sin embargo, la causalidad descendente, especialmente en interpretación en conjunto,
depende de un circuito híbrido abierto y cerrado para ajustarse a los requisitos de interpretación del conjunto.

La causalidad ascendente depende tanto del circuito abierto y cerrado (híbrido) como del cerrado ya que
requiere retroalimentación para guiar las acciones motoras que se usan para el mantenimiento diario y en etapas
de desarrollo de primer nivel.

Existen tres tipos de circuitos de interpretación: abierto, abierto y cerrado (modificado) y cerrado.
1) Circuito abierto del intérprete: el intérprete interpreta la imagen mental del sonido sin interrupciones
sensoriales provenientes de los receptores visuales, auditivos y táctiles entrantes.
2) Circuito abierto y cerrado del intérprete (híbrido): el circuito de ambiente que incluye información acerca
de cómo “reaccionó” el sonido del intérprete en el ambiente del auditorio. Esta información regresa a la
programación motora para modificarla. A menudo, el intérprete usa un “comparador” para ajustar la
nueva información al conocimiento previo.
3a) Circuito cerrado uno de retroalimentación del intérprete: el circuito cinético que incluye información
concerniente a los movimientos cinéticos y a la actividad muscular. Esta información regresa a la programación
motora para modificarla. Además, regresa a través del sistema sensorial al cerebro en forma de información
táctil. A menudo, el intérprete usa un “comparador” para ajustar la nueva información al conocimiento previo.
3b) Circuito cerrado dos de valoración del intérprete: el circuito muscular que incluye información
concerniente a la actividad muscular. Esta información regresa a la programación motora para modificarla. A
menudo, el intérprete usa un “comparador” para ajustar la nueva información al conocimiento previo.

Retroalimentación adicional por parte del profesor/agente del intérprete acerca de los miembros del público.
[TERMINA GRÁFICA]

Figura 4. secuencia ERR: causalidad ascendente y descendente.

La causalidad descendente, como la usada durante el entrenamiento expresivo, sigue la

secuencia ERR pero no es interrumpida por un estímulo del sistema sensorial (como cuando
se toca música sin compañía o en solos). Sin embargo, al tocar en conjunto, la causalidad
descendente depende de un circuito híbrido de interpretación abierto y cerrado que alterna
entre el circuito de interpretación abierto y los circuitos de interpretación cerrados para
ajustarse al cambiante ambiente de interpretación del intérprete (por ejemplo, la acústica del
auditorio) u otras condiciones de vida (es decir, cambios en el ritmo, la entonación y la
dinámica).
Un ejemplo de entrenamiento expresivo ocurre cuando los trompetistas —que ya cuentan con
“buenos holones de interpretación” sólidamente establecidos— tocan su repertorio siguiendo
la imagen mental del sonido establecida por ejemplos de interpretación de alto nivel de su
comunidad de prácticaxxx. Otro ejemplo de entrenamiento expresivo ocurre cuando los
estudiantes imitan la muestra de alto nivel de una pieza musical por parte de su profesor (lo
mismo pasa cuando los intérpretes imitan a un intérprete que admiran). Como resultado de la
muestra de alto nivel, y la imitación exitosa que puede seguirle, tanto la interpretación de los
estudiantes como sus elementos IPEA, pueden aumentar en cuanto a calidad.

El papel del profesor/agente y la derivación de significado

Arnold Jacobs sabía cuándo utilizar el entrenamiento técnico (causalidad ascendente),

expresivo (causalidad descendente) o una combinación de los dos tipos para corregir
deficiencias (sortear obstáculos) en función de las necesidades de desarrollo de cada
intérpretexxxi. Para mejorar y completar este proceso de corrección, los intérpretes participarán
en acciones complementarias (interpretaciones y asistencia a conciertos). También
obtendrán un significado personal cuando interpreten con otros en compromiso mutuo (por
ejemplo, en un programa de música universitario tocarán en un conjunto de música que se
esfuerza por emular los conjuntos profesionales de alto nivel fuera de la academia).

A partir de estas interpretaciones y asistencias a conciertos, esos intérpretes de viento metal

obtienen un significado personal al darle una forma coherente a la cosificación de su
experiencia (Wenger, 58) —por ejemplo, formas coherentes tales como los conceptos de un
sonido hermoso, ataques limpios o vibrato ondeante, que se guardarán en el “comparador”xxxii
(véase la fig. 4). Su meta como intérpretes será recrear este significado durante futuras
interpretaciones —es decir, el concepto de un sonido hermoso— de acuerdo con las
condiciones de vida predeterminadas de la comunidad de práctica elegida. A medida que las
comunidades de práctica aumentan en complejidad, esas formas coherentes también
deberán realizarse con más exactitud (es decir, más ritmo, más en tono y con una dinámica
más precisa).

La recreación a partir del significado personal a la forma física (por ejemplo, la interpretación
de un sonido hermoso) requiere el uso de la imaginación artística del intérprete. El uso de
una imaginación artística también ayuda a los intérpretes a crear imágenes mentales de
sonido de formas y tonos expresivos indefinidos —tales como la imagen de un sonido
hermoso de trompeta que toca una cantinela suave o un solo de jazz emocionante— que se
convierten en sonidos físicos una vez que los intérpretes realizan las acciones correlativas
previamente ensayadas que practicaron como parte de su preparación para la
interpretaciónxxxiv. Dado que las imágenes mentales del sonido y las interpretaciones de los
intérpretes deben estar de acuerdo con los conceptos y prácticas de su comunidad de práctica
elegida, esas imágenes mentales del sonido y las interpretaciones también ayudarán a
establecer y fortalecer formas de comunicación que servirán como fuentes de coherencia
para la comunidad de práctica de los intérpretes (Wenger, 1998).
La dependencia de la recreación de imágenes mentales del sonido —desde el ámbito
conceptual (imágenes mentales del sonido) hasta el físico (interpretaciones)— se vuelve cada
vez más importante cuando se realiza en etapas de desarrollo superiores, generalmente
representadas por comunidades de práctica más complejasxxxv (esto es porque esa
dependencia les da a los intérpretes las señales artísticas necesarias para alcanzar
interpretaciones de alto nivel)xxxvi. Por lo tanto, a medida que los intérpretes se desarrollan en
etapas superiores, su capacidad para crear imágenes mentales del sonido más detalladas
aumenta y la dependencia de su profesor para proporcionar las señales de interpretación
adecuadas disminuyexxxvii.

Desafortunadamente, de acuerdo con Jacobs y algunos de los entrevistados en este libro,

algunas de las prácticas de interpretación y los planes de estudio pedagógicos en algunos de
los estudios de trompeta de hoy en día se basan principalmente en los procedimientos
analíticos paso a paso (causalidad ascendente) inherentes al entrenamiento técnico que deja
de lado el uso de una imaginación artística. No obstante, si la exploración del modelo IPEA
se lleva más allá, quedará claro que trabajar simultáneamente con ambos lados —el técnico
(basado empíricamente) y el expresivo (basado artísticamente)— fomentará una vívida
imaginación artística capaz de producir interpretaciones expresivas junto con un desarrollo
continuo de habilidades de interpretación.

La espiral de desarrollo del holón de cuadrantes

Mediante el uso de la espiral de desarrollo de holón de cuadrantes, será posible seguir el

movimiento de un intérprete hacia la participación total en una comunidad de prácticaxxxviii. La
espiral también servirá como un mapa de desarrollo de una única inteligencia múltiple, en
este caso, la músicaxxxix. También facilitará la comprensión de cómo los cinco elementos IPEA
crean una unidad llamada meme que tiene cuatro contrapartes (o cuadrantes)xl. Esos cuatro
memes albergarán las habilidades expresivas y técnicas —según se requiera en cualquier
nivel de complejidad en una comunidad de práctica— y cuando se unan, crearán un Holón
de cuadrantes (véase la fig. 5)xli.

Un meme se describe como una unidad de información cultural (como los conceptos y las
acciones físicas ejercidas en una comunidad de práctica) que se transmite de una mente a
otra principalmente mediante imitación o instrucciones verbalesxlii. Un holón de cuadrantes es
una estructura más grande que en este libro representa un patrón de pensamiento que se
puede desarrollar, corregir y evaluar a través de etapas de desarrolloxliii. En la interpretación
de trompeta, este holón de cuadrantes en desarrollo es una unidad de pensamiento por
excelencia llamada “patrón de pensamiento de canto”xliv, un holón de cuadrantes que depende
y refleja sin esfuerzo la imaginación artística y musical de los estudiantes. Este holón de
cuadrantes se desarrolla al volverse más detallado y efectivo a través de etapas
progresivamente complejas que se desarrollan por las cambiantes condiciones de vida
predeterminadas de la comunidad de práctica elegida por el estudiante.

Este holón de cuadrantes también sirve como un atractor de cuatro memes y los une en una
estructura cohesiva. En otras palabras, el concepto del "patrón de pensamiento de canto"
usado en la interpretación de trompeta es un holón de cuadrantes que está compuesto por
cuatro memes que, a su vez, están compuestos por cinco elementos IPEA que se desarrollan
a través de la práctica constante (véase fig. 5).

[INICIA GRÁFICA]
Crear un meme y un holón de cuadrantes a partir de los cinco elementos IPEA

Holones o elementos IPEA encontrados en la producción de tonos básicos

1) Imagen mental 2) Respiración 3) Zumbido 4) Acústica 5) Uso de la lengua

La pirámide invertida forma un meme cuando se establece completamente

Meme Meme de aspectos físicos, meme de habilidades auditivas, meme de estilos, meme de
disposiciones de interpretación Los cuatro memes de la interpretación de trompeta

Holón de cuadrantes del patrón de pensamiento de canto

Meme de disposiciones de interpretación, meme de estilos, meme de aspectos físicos, meme de

habilidades auditivas Activados por la imaginación artística del estudiante

Un holón de cuadrantes se crea mediante el uso de los cuatro memes

Figura 5. Crear un meme y un holón de cuadrantes.

[TERMINA GRÁFICA]

Los cuatro memes que componen el holón de cuadrantes del patrón de pensamiento de canto
son los siguientes: meme de aspectos físicos (medido empíricamente), meme de habilidades
auditivas (medido empíricamente), meme de estilos (no medido empíricamente) y meme de
disposiciones de interpretación (no medido empíricamente) (véase la fig. 5). Juntos forman
un sistema de cuadrantes según lo prescrito por Ken Wilber (1995). El sistema de cuadrantes
de Wilber muestra una representación integrada de cuatro cuadrantes distintos que
conforman cualquier fenómeno. Estos cuatro cuadrantes son 1) Elementos de
comportamiento (SD); 2) Elementos de comunicaciones (ID); 3) Elementos culturales
compartidos (II), y 4) Aspectos intencionales o volitivos (SI) (véase la fig. 6). Wilber coloca los
elementos respectivos en cada cuadrante y los organiza en orden jerárquico. Los cuadrantes,
como los representa Wilber, se presentan así:

[INICIA GRÁFICA]

Sistema de cuadrantes desarrollado por Ken Wilber

Elementos volitivos intencionales (Como psicología personal y actitudes de interpretación)

Superior izquierdo SI
Interior-individual
(Intencional)

Elementos culturales compartidos (Como estilos y conceptos del sonido)

Inferior izquierdo II
Interior-social
(Cultural)

Aspectos o elementos de comportamiento (Como movimientos musculares y la postura)

Superior derecho SD
Exterior-individual
(Comportamental)
 Elementos de comunicación (Como la escritura y la teoría musical)
Inferior derecho ID
Exterior-social
(Social)

Figura 6. Los cuatro cuadrantes desarrollados por Ken Wilber.

[TERMINA GRÁFICA]

El siguiente cuadro muestra la versión IPEA del sistema de cuadrantes de Wilber aplicado a
la técnica de trompeta:

[INICIA GRÁFICA]
Los cinco elementos y los cuatro memes en formato de cuadrantes

Meme o cuadrante de disposiciones de interpretación

Imagen mental del sonido > Respiración > Zumbido > Acústica > Lengua

Meme o cuadrante de estilos

Imagen mental del sonido > Respiración > Zumbido > Acústica > Lengua

Meme o cuadrante de aspectos físicos

Imagen mental del sonido > Respiración > Zumbido > Acústica > Lengua

Meme o cuadrante de habilidades auditivas

Imagen mental del sonido > Respiración > Zumbido > Acústica > Lengua

Figura 7. Los cinco elementos IPEA diseñados por el autor.

[TERMINA GRÁFICA]

Es importante comprender que cada cuadrante representará un lado diferente de cada uno
de los elementos IPEA. Por ejemplo, en el cuadrante superior derecho (el cuadrante de
comportamiento) el primer elemento, la imagen mental del sonido, incluirá los aspectos
comportamentales (o físicos) involucrados en la adquisición, el desarrollo y el uso de la
imagen mental del sonido (por ejemplo, cambios neurológicos en el desarrollo y la función del
cerebro relacionados con la cognición musical).

El cuadrante inferior derecho representará las habilidades auditivas (o elementos de

comunicación) que se encuentran en la adquisición, el desarrollo y el uso de la imagen mental
del sonido. El cuadrante inferior izquierdo (los aspectos culturales compartidos) tiene todos
los aspectos estilísticos involucrados en la adquisición, el desarrollo y el uso de la imagen
mental del sonido. Finalmente, el cuadrante superior izquierdo (el volitivo intencional) incluye
los aspectos de disposición de interpretación involucrados en la adquisición, desarrollo y uso
de la imagen mental del sonido. Otro ejemplo de esta representación de elementos de todos
los cuadrantes ocurre cuando los intérpretes mejoran la intensidad de la respiración. Esto se
puede ver en el siguiente cuadro:

[INICIA GRÁFICA]
Intensidad de la respiración

Causalidad descendente

Respiración SI
Intensidad expresiva de la respiración (p. ej. emociones y otros aspectos volitivos que el intérprete
quiere comunicarle a una audiencia). Imagen mental SD
Enfoque estilístico de la respiración (p. ej. soplar con la intensidad y el ritmo necesarios para tocar con
un estilo de interpretación específico). Imagen mental ID
Respiración II

Respiración SD
Respiración libre (p. ej. ejercicios de respiración para mejorar las habilidades respiratorias).
Imagen mental SI

Imagen mental II
Respiración musical o rítmica (p. ej. soplar con patrones rítmicos de 2, 3 o 4).
Respiración ID

Causalidad ascendente

Figura 8. Intensidad de la respiración

[TERMINA GRÁFICA]

Observe que trabajar desde el cuadrante superior derecho (respiración libre) en adelante
sigue un curso de causalidad ascendente (es decir, trabaja un elemento a la vez para mejorar
el resultado final). Por otro lado, trabajar con el cuadrante superior izquierdo (intensidad de la
respiración) en adelante sigue un curso de causalidad descendente (es decir, trabaja con el
resultado final para afectar a todos sus elementos). Al trabajar de esta manera, ejercitando la
respiración libre y practicando la intensidad de la respiración, un intérprete se beneficiará al
dominar los aspectos técnicos y expresivos de sus habilidades de respiraciónxlv.

Al examinar los cuatro lados de cada elemento, los intérpretes tendrán una mirada
comprehensiva (o integral) de ese elemento. Entre los beneficios de este enfoque
comprehensivo se encuentran, entre otros: 1) el diagnóstico de problemas para ese elemento
en particular tendrá mejores posibilidades de ser correcto ya que ningún lado ha quedado por
fuera; 2) será posible un cambio positivo y duradero en la interpretación de un intérprete ya
que la salud y la longevidad de los elementos IPEA dependen de la salud de cada uno de sus
cuatro cuadrantes; 3) el intérprete podrá encontrar correlaciones (o conexiones) entre los
elementos IPEA para poder encontrar formas más eficientes de desarrollarlos y 4) será
posible evaluar las habilidades técnicas y expresivas integradas de un intérprete.

Sin embargo, antes de discutir el desarrollo de un estudiante, es importante discutir la relación

inherente y simbiótica entre el holón de cuadrantes de los estudiantes y su comunidad de
práctica.

Los intérpretes desarrollan su holón de cuadrantes en relación con el nivel de complejidad y

las condiciones de vida de su comunidad de práctica actual. Por ejemplo, en la interpretación
de trompeta, uno de los memes del holón de cuadrantes, como el meme de estilo, se compone
de todas las experiencias musicales sensoriales que los intérpretes han tenido al escuchar
interpretaciones de alto nivel de miembros establecidos de su comunidad de práctica y al
interpretar en conjunto con pares de habilidades iguales o superiores. Esas experiencias se
convierten, por procesos conscientes e inconscientes, en el meme de estiloxlvi. Este meme
generalmente está influenciado por una comunidad de práctica primaria y sus subgrupos,
pero es posible que un intérprete se vea influenciado por varias comunidades de práctica
primarias simultáneamente (por ejemplo, música clásica, rock y jazz)xlvii. Los otros memes
(aspectos físicos, habilidades auditivas y disposiciones de interpretación) seguirán su ejemplo
para adaptarse a nuevas comunidades de práctica.
Aunque existen conflictos de desarrollo en el meme de aspectos físicos —como la fuerza
muscular para mantener los tonos altos y fuertes frente a la resistencia muscular para tocar
música más ligera durante períodos prolongados— mientras se participa simultáneamente en
dos o más comunidades de práctica primarias de géneros separados (por ejemplo, géneros
clásico y jazz), los intérpretes se adaptan a esos conflictos al permitir un amplio tiempo de
aclimatación entre las fechas de presentación. Los profesores pueden ayudar a sus
estudiantes con el proceso de aclimatación necesarioxlviii.

Desarrollo en etapas

A medida que los cuatro memes se desarrollan en su movimiento hacia la participación total,
estos avanzan a nuevas etapas de desarrollo que aportan habilidades expresivas y técnicas
más complejas, así como una interpretación más completa del holón de cuadrantes del patrón
de pensamiento de cantoxlix. Es importante comprender que los esfuerzos de los aspirantes a
intérpretes en la práctica, al tratar de alcanzar etapas más altas de interpretación, serán
inútiles si se centran en uno o dos memes de interpretación (técnicos o expresivos) sabiendo
que hay deficiencias en los otros dos o tres memes. Este descuido podría conducir a un
estancamiento temporal en el desarrollol.

Los cuatro memes también se ven en un psicógrafo utilizado para rastrear el desarrollo o la
regresión de memes individuales en relación con seis etapas distintas, como se encuentra en
la espiral de desarrollo de holón de cuadrantesli. Una vez completamente nivelados (sexta
etapa), el holón de cuadrantes del patrón de pensamiento de canto permite una participación
total e interpretaciones de alto nivel en la comunidad de práctica elegida.

[INICIA GRÁFICA]
Columnas de desarrollo y los cuatro memes básicos
No nivelados-Participación total e interpretación de alto nivel no alcanzadas

Participación total e interpretaciones de alto nivel

Etapa 6, etapa, 5, etapa 4, etapa 3, etapa, 2, etapa 1
Aspectos físicos SI, Habilidades auditivas II, Conceptos de estilo ID, Disposiciones de interpretación SD

Columnas de desarrollo y los cuatro memes básicos

Nivelados-Participación total e interpretaciones de alto nivel alcanzadas

Participación total e interpretación de alto nivel

Etapa 6, etapa, 5, etapa 4, etapa 3, etapa, 2, etapa 1
Aspectos físicos SI, Habilidades auditivas II, Conceptos de estilo ID, Disposiciones de interpretación SD

Figura 9. El psicógrafo en el primer nivel de evolución.

[TERMINA GRÁFICA]

A través de la integración constante de la participación de los intérpretes y la cosificación de

sus experiencias —de una comunidad de práctica a otra y de una etapa de desarrollo a otra—
se desarrolla el holón de cuadrantes del intérprete.
El siguiente gráfico muestra cómo los cuatro memes se integran para formar el holón de
cuadrantes del patrón de pensamiento de canto una vez que el intérprete participa (interpreta)
y cosifica esa participación.
[INICIA GRÁFICA]
Los cuatro memes de la interpretación de trompeta
Resultados de significado a partir de la negociación de los intérpretes sobre su participación y la
cosificación de su experiencia

Propio del intérprete

Memes de participación
Memes expresivos tradicionalmente no medidos

Meme de disposiciones de interpretación

Meme de conceptos de estilo

Holón de cuadrantes del patrón de pensamiento de canto

Negociado con una comunidad de práctica

Meme de aspectos físicos

Meme de habilidades auditivas

Memes técnicos y empíricos

Memes de cosificación

Figura 10. Los cuatro memes formando un holón de cuadrantes del patrón de pensamiento de canto.
[TERMINA GRÁFICA]

Por lo tanto, el holón de cuadrantes del patrón de pensamiento de canto del intérprete se
desarrolla con el tiempo a través de la práctica técnica privada y a través de las experiencias
artísticas obtenidas al interpretar con grupos de habilidades iguales o superiores a las del
intérprete.

El gráfico de la espiral

Jacobs comparó la evolución de un intérprete —de etapa en etapa— con "subir la escalera".
Esta analogía colorida toma la forma del gráfico de la espiral de desarrollo del holón de
cuadrantes en este capítulo. El autor desarrolló y diseñó la espiral de desarrollo del holón de
cuadrantes basándose en la información transcrita de lecciones seleccionadas para la
escritura de este libro.
Según el gráfico de la espiral del desarrollo del holón de cuadrantes (véase la fig. 11), hay
seis etapas distintas en el "primer nivel" de ese proceso de desarrollolii. La etapa uno
representa el holón de cuadrantes no nivelado de un intérprete con habilidades en un nivel
inicial, mientras que la etapa seis representa el mismo holón de cuadrantes una vez que se
ha desarrollado y se ha nivelado completamente en la sexta etapa de desarrollo (nivel
preprofesional)liii. Cabe señalar que los cuatro memes son permanentes en varios niveles,
pero su complejidad aumenta. En otras palabras, después de cierto punto de desarrollo, el
intérprete no mejora al agregar nuevos memes, sino que mejora al perfeccionar (mejorar) la
calidad y la complejidad de los memes que ya posee. Una vez que el holón de cuadrantes (o
enfoque de canto) comienza en la mente de los intérpretes, este atraviesa una evolución más
extensa —que generalmente abarca un primer nivel de evolución con seis etapas —
ascendiendo en la espiral de desarrollo del holón de cuadrantes (véase la fig. 11).

[INICIA GRÁFICA]
Evolución de un estudiante integral y su comunidad de práctica primaria - primer nivel de desarrollo
Los intérpretes preprofesionales han desarrollado las habilidades de escucha (auditivas) para aprender
de las señales y matices que les presentan sus respectivas comunidades de práctica

A Disminuye la dependencia/importancia de un profesor/agente por parte de un intérprete en desarrollo

Línea de tiempo general

Holón de cuadrantes etapa seis: séptimo, octavo o noveno año

Holón de cuadrantes etapa cinco: quinto, sexto o séptimo año
Holón de cuadrantes etapa cuatro: cuarto o quinto año
Holón de cuadrantes etapa tres: tercer o cuarto año
Holón de cuadrantes etapa dos: segundo o tercer año
Holón de cuadrantes etapa uno: primer o segundo año

Disposiciones de interpretación, aspectos físicos, habilidades auditivas, conceptos de estilo

Disposiciones de interpretación, aspectos físicos, habilidades auditivas, conceptos de estilo
Disposiciones de interpretación, aspectos físicos, habilidades auditivas, conceptos de estilo
Disposiciones de interpretación, aspectos físicos, habilidades auditivas, conceptos de estilo
Disposiciones de interpretación, aspectos físicos, habilidades auditivas, conceptos de estilo
Disposiciones de interpretación, aspectos físicos, habilidades auditivas, conceptos de estilo

Nivel preprofesional

Verde: el holón de cuadrantes del patrón de pensamiento de canto totalmente establecido.

Naranja: el holón de cuadrantes del patrón de pensamiento de canto y sus memes están establecidos.
Azul: el holón de cuadrantes del patrón de pensamiento es funcional.
Rojo: el holón de cuadrantes del patrón de pensamiento es funcional.
Morado: el holón de cuadrantes del patrón de pensamiento está en desarrollo.
Beige: Nivel de inicio. El holón de cuadrantes del patrón de pensamiento es potencial si el estudiante
está abierto.

Aumenta la dependencia/importancia de una comunidad de práctica por parte de un intérprete en

desarrollo
Línea de tiempo general
B

Espiral de desarrollo del holón de cuadrantes

La mayoría de los estudiantes de primer año no han desarrollado las habilidades de escucha (auditivas)
para aprender de las señales y matices que les presentan sus respectivas comunidades de práctica
primarias.

Figura 11. Gráfico de la espiral de desarrollo del holón de cuadrantes.

[TERMINA GRÁFICA]

En cada etapa creciente de desarrollo, los intérpretes interpretarán usando su holón de

cuadrantes del patrón de pensamiento con un grado de expresión musical y fluidez técnica
de acuerdo con un conjunto cada vez más complejo de condiciones de vida impuesto por su
comunidad de práctica actual. En otras palabras, en respuesta a los desafíos presentados
por las condiciones de vida, que se encuentran a medida que su holón de cuadrantes
asciende en la espiral, este evolucionará demostrando un mayor nivel de crecimiento y
complejidad. Por lo tanto, en cada nuevo nivel de desarrollo, el estudiante estará más en
forma física (meme de aspectos físicos), tocará más en sintonía y ritmo (meme de habilidades
auditivas), podrá interpretar con un mejor estilo (meme de estilo) y con más expresión de
emociones (meme de disposiciones de interpretación).
Observe que la columna A (véase la fig. 11) muestra que, en las primeras etapas de
desarrollo, el profesor integral deberá "traducir" y ayudar a negociar para el estudiante integral
los diversos requisitos expresivos y técnicos de la comunidad de práctica elegida. A medida
que el alumno avanza hacia etapas más altas, la ayuda del profesor disminuye y la capacidad
del alumno para "captar" las señales técnicas y expresivas apropiadas para futuros
crecimientos en el desarrollo aumenta (como se muestra en la Fig. 11, columna B)liv.

En el segundo nivel del proceso de desarrollo, etapas siete y ocho (no se muestran en la fig.
11), se logra una participación total y los intérpretes se desarrollan aún más mientras
interpretan dentro de una comunidad de práctica entre pares de habilidades expresivas y
técnicas iguales o superioreslv. La etapa siete (intérprete profesional), la cual comienza en el
segundo nivel de desarrollo, representa a un intérprete profesional que interpreta
correctamente en un nivel de primera clase con otros intérpretes profesionales en relación
con su comunidad de práctica elegida.

La etapa ocho representa a los “intérpretes universales”. Estos intérpretes disfrutan de la

membresía de acuerdo con su particular complejidad y distinción de varias comunidades de
práctica de alto nivel de todo el mundo. También cosifican su experiencia para crear un
significado más profundo y una interpretación más fuerte de sus conceptos artísticos,
generalmente expresados a través de sus interpretaciones expresivas. Un ejemplo de
intérprete universal es Yo-Yo Ma, un violonchelista solista internacionallvi. Aunque la
investigación de los músicos integrales de segundo nivel está en marcha, este capítulo se
centra en el primer nivel de desarrollo de los estudiantes durante los primeros años de
desarrollo.

Principios subyacentes que mueven la espiral

Los intérpretes deben tener en cuenta que los siguientes principios mueven la espiral de
desarrollo del holón de cuadrantes hacia arriba o hacia abajo: 1) La naturaleza humana
incluye la capacidad de nuevos holones de cuadrantes sin eliminar los viejos. Por lo tanto, la
adquisición de un nuevo patrón de pensamiento (o forma de pensar) no destruye los viejos
patrones de pensamiento. 2) Las condiciones de vida cambiantes activan los holones de
cuadrantes que pueden emerger, aumentar, retroceder o desvanecerse como respuesta. Por
lo tanto, en momentos de estrés, como audiciones o conciertos, los viejos patrones de
pensamiento, que en algún momento se utilizaron para interpretar música, podrían
reactivarse. 3) La espiral en general está forjada por una alteración similar a un péndulo entre
el holón de cuadrantes de supervivencia y los holones de cuadrantes de auto-sacrificio. Por
lo tanto, en tiempos de emergencias (o emergencias percibidas como la reacción del cerebro
cuando el intérprete siente molestias físicas), el intérprete tiene que enfocar voluntariamente
su mente en el "enfoque de canto" para evitar una disminución en la calidad de la
interpretación. 4) Cada holón de cuadrantes entra como una oleada, dominando con un pico
fuerte, y luego disminuyendo en su dominio para ser reemplazado por otro holón de
cuadrantes. Por lo tanto, un intérprete exitoso puede usar variaciones (o varios tipos) del
holón de cuadrantes del patrón de pensamiento de canto dependiendo del que se necesite,
o que sea dominante, en ese momento en particular. En otras palabras, como sugirió Jacobs,
el intérprete debe esforzarse por escuchar, dentro de su mente, la voz que canta como una
trompeta o como una voz humana, dependiendo de su efectividad. 5) La aparición de
sistemas de pensamiento a lo largo de la espiral es de menor a mayor complejidad. Por lo
tanto, el patrón de pensamiento de canto puede aparecer "borroso" o "vago" en la mente del
intérprete al principio, pero con tiempo y repetición, el patrón de pensamiento de canto
aumentará en complejidad y detalles (es decir, colores de tono, dinámica y articulaciones).
Por último, 6) los holones de cuadrantes coexisten como mezclas de holones de cuadrantes.
Por lo tanto, es posible tener varias versiones del patrón de pensamiento de canto (o
"psicologías" como Jacobs se refería a ellas) para interpretar música orquestal, solos o
géneros populares, las cuales coexisten en la mente de los intérpretes y se desarrollan en
varios niveles
El siempre cambiante Holón de Cuadrantes

Se entiende que un Holón de Cuadrantes, tal y como el patrón de pensamiento de canto, es un

estructura que está en constante cambio y evolución. En otras palabras, una vez el trompetista
alcanza un nivel alto de desarrollo, siempre va a conservar la capacidad de tocar en ese nivel,
pero solo tendrá esta habilidad si “mantiene” y corrige los diversos “cambios” que se le
presentan.
Algunas de las características que hacen que un Holón de Cuadrantes evolucione y cambie son:
1) A veces un Holón de Cuadrantes expresa un carácter saludable (para mejor) o poco saludable
(para mal). Por lo tanto, algunas veces los Memes tiene que ser corregidos; 2) Los Holones de
Cuadrantes son estructuras de pensamiento, por lo que el enfoque del cuadrante de canto se
puede considerar como un patrón de pensamiento específico; 3) Los Holones de Cuadrantes
podrían atenuarse o aclararse a medida que cambian las condiciones de vida, es decir, no son
estáticos por lo que necesitan una cierta cantidad de mantenimiento continuo; y 4) La calidad
de un Holón de Cuadrantes dependen de la calidad de los Memes que incluye.

Cambiar los patrones de pensamiento y experimentar un cambio duradero

Son seis las condiciones que los trompetistas deben cumplir para avanzar cada Cuadrante de
Holón y de esta forma experimentar un cambio duradero. Esas condiciones van desde las más
básicas hasta las más complejas. Y son las siguientes:

1. Es posible que sean abiertos, cerrados o que estén bloqueados: el potencial de cambio
depende de la mente de cada trompetista, ya que podría estar abierto, bloqueado o cerrado. Es
por esa razón que al comienzo de las clases Jacobs conversaba con sus estudiantes para
determinar cómo se expresan y para conocer algunas de sus experiencias en la música y en la
vida en general. (Esto se realizó para poder enseñar de forma eficiente a cada estudiante y para
comenzar a establecer su estado mental). Sin embargo, Jacobs mencionó que no podía enseñar
a algunos estudiantes porque estaban drogados (cerrados), eran obstinados o estaban asustados
(bloqueados) y no querían cambiar su forma de tocar la trompeta. En estos dos últimos casos,
no era posible adquirir la capacidad de un cambio duradero. Mientras que con los estudiantes
con un estado mental abierto, Jacobs pudo enseñarles libremente.

2. Problemas sin resolver: si hay problemas sin resolver desde las primeras etapas, no se puede
esperar que se produzca un cambio en las siguientes “etapas espirales”. Por lo tanto, las
deficiencias, como la falta de entrenamiento del oído, deben resolverse antes de que los
trompetistas experimenten un cambio positivo duradero. Jacobs encontró deficiencias, a nivel
físico o mental, rápidamente y pasó a corregirlas. También señalo que si los alumnos no
corrigen esas deficiencias, pueden llegar a un estancamiento y después serían más capaces de
mejorar.

3. Reconocer los problemas: debe haber una disonancia sentida (o reconocimiento de un

problema) dentro del Holón de Cuadrantes que se esté trabajando antes de que los trompetistas
logren un cambio. Es decir, durante la clase, el estudiante podría encontrar un problema
insuperable al momento de tocar, lo que podría sacar a relucir la disonancia del estudiante en
el actual Holón de Cuadrantes. Es en este punto, que el estudiante necesita entender el
problema, por lo que se vuelve obvio para él. Luego, Jacobs trabajaría en el Meme (o Memes)
que necesitaban ser corregidos para superar el problema para tocar.

4. Conocimiento suficiente: debe haber suficiente conocimiento sobre las causas de la

disonancia y ser conscientes de las posibles estrategias para resolverlo. Este aspecto fue
importante en clase con Jacobs, porque a menudo entrenaba al estudiante a trabajar con un
"posible estrategia" para convertirse en un "maestro orientador" para ese estudiante en
particular. En otras palabras, le dio al estudiante un enfoque de aprendizaje conductual o
cognitivo que podría repetir fácilmente en la casa. Además, Jacobs a menudo explicaba las
causas de la disonancia. Por ejemplo, explicó los conceptos de curvas positivas y curvas
negativas relacionadas con la capacidad pulmonar total de este estudiante cuando era un
respirador superficial.

5. Identificar y cambiar dificultades específicas: estas dificultades deben, ser identificadas,

eliminadas, evitadas, neutralizadas o cambiadas. Jacobs no detuvo la corrección de las
"dificultades" específicas hasta que el estudiante asimilaba lo que debía aprender y hubo
repetidos cambios positivos audibles en su desempeño. Jacobs esperaba resultados
"inmediatos", pero animó a los trompetistas a repetir el éxito que habían logrado en la clase
durante los próximos seis meses a un año (o dos).

6. Se pueden tener períodos de confusión y malos comienzos: Cuando se produce un cambio

significativo, los trompetistas pueden tener períodos de confusión, malos comienzos, largas
curvas de aprendizaje y difícil asimilación mientras se produce la consolidación del nuevo
pensamiento. Frecuentemente Jacobs les decía a sus alumnos que cada vez que comenzaran
algo nuevo esperaran "rudeza" en su interpretación y que debían permitir una cierta cantidad
de errores mientras refinaban esas rudezas. También los motivaba a ser pacientes y a darle
tiempo a su habilidad específica para adaptarse a su forma de tocar.

7. Necesitan una cultura de apoyo (comunidad de práctica): Si no hay cultura de apoyo al

desarrollo durante esta transformación, es difícil que los nuevos Holones de Cuadrantes
germinen, y mucho más que florezcan. Por esa razón, en algún momento del desarrollo de los
estudiantes avanzados Jacobs les dijo: "No necesitas más lecciones, lo que necesitas es un
trabajo". Es decir, Jacobs quería que el estudiante impulsara su evolución en el Holón de
Cuadrantes tocando música dentro de una "cultura de interpretación" (o comunidad de
práctica). Eso podría ser en una orquesta sinfónica, en un grupo de jazz, en un conjunto de
cámara, o tocando en recitales.

El concepto de la evolución (o progreso) de un Holón de Cuadrantes se relaciona con la

analogía de Jacobs de "subir una escalera". Jacobs corregía y desarrollaba la forma de tocar de
sus estudiantes presentando una serie de desafíos escalonados que resultaron en cambios
positivos. Y dijo:
 Han progresado mucho y queremos pasar a la siguiente etapa. Cada vez que hay un gran
avance, en lugar de volverse autocomplaciente y dormirse en los laureles, aumentamos
los desafíos de forma repentina. Eso lleva a que mis estudiantes se frustren demasiado,
pero ese no es el punto. No se puede dormir en los laureles. Se debe subir
constantemente la escalera. Si algo va bien, entonces pasamos a la siguiente etapa.
Valoro el progreso y creo que eso es excelente.

Usos prácticos del modelo IPEA (Modelo integral de interpretación musical, educativo y
de evaluación)

Uno de los usos prácticos de "desempacar" la interpretación musical, mediante el uso de

holones, Memes y Holón de Cuadrantes, es dirigirse rápidamente a cualquier problema (o holón
deficiente) en las partes técnicas o expresivas. Esto es similar a tener un mapa pedagógico y de
desarrollo completo para ver dónde están las deficiencias (elementos deficientes del IPEA) en
relación con otros elementos del IPEA. Al utilizar de esta manera el modelo IPEA, este
eliminará las "conjeturas" de la interpretación musical y la pedagogía mientras acelera el
proceso de enseñanza y aprendizaje; y de esta forma los trompetistas, estudiantes y maestros
se evitan frustraciones innecesarias.

Gráfico de evaluación del IPEA

Meme de la actitud en la interpretación
1- No se puede medir empíricamente con
facilidad.
2- Depende de cada intérprete
3- Uso predominante de la Causalidad
Descendente en su pedagogía.
Meme de los aspectos físicos
1- Puede ser medido empíricamente
2- Depende de cada intérprete
3- Uso predominante de la Causalidad
Ascendente en su pedagogía.

Articulación artística expresiva Conectar las funciones intraorales

Brillo acústico expresivo Producción de tonos básicos
Zumbido de canto expresivo Embocadura zumbante
Intensidad expresiva de la respiración Respiración libre

Imaginación artística - imagen mental

Meme de los conceptos de estilo Meme de las habilidades auditivas

1- No se puede medir empíricamente
2- Es colectiva para los intérpretes externos
al individuo
3- Uso predominante de la Causalidad
Descendente en su pedagogía.
1- Puede ser medido empíricamente
2- Es colectiva para los intérpretes externos
al individuo
3- Uso predominante de la Causalidad
Ascendente en su pedagogía.

Enfoque estilístico de la respiración Respiración rítmica musical

Conceptos de sonido Mejoramiento de la altura y el ritmo
Conceptos de conjunto/adaptación Activación de armónicos en el sonido
Conceptos de articulación Dominio en patrones de 2, 3 y 4
 El elemento de imagen mental no se mide empíricamente. Su desarrollo se deduce del
desarrollo de los otros elementos.
Figura 12a. Gráfico de evaluación del IPEA.

Tabla de evaluación del IPEA - Diferencias audibles

Obstáculos divididos por etapas de desarrollo
Cronología general Diferencias audibles

7º 8º o 9º año Etapa 6 (Verde) 1- El Holón de Cuadrantes del patrón de pensamiento de

canto completamente establecido
2- El intérprete necesita desarrollarse más en una cultura
musical que actúa con otros músicos
3- Posibles períodos inestables

5º 6º o 7º año Etapa 5 (Naranjada) 1- Se establece Holón de Cuadrantes del patrón de

pensamiento de canto y sus Memes
2- Habilidades auditivas afinadas con un afinador
3- Estudio rectificado de problemas/Comienza el estudio de
la producción de tono es consistente
4- Desarrolla fuertes estilos de interpretación. Toca en
conjunto de forma excelente

4º o 5º año Etapa 4 (Azul) 1- El Holón de Cuadrantes del patrón de pensamiento de

canto es funcional
2- Se establece el Meme de habilidades auditivas. Toca
afinado
3- Practica técnicas específicas para mejorar la
interpretación
4- Buenas habilidades en conjunto

3º o 4º año Etapa 3 (Rojo) 1- El Holón de Cuadrantes del patrón de pensamiento de

canto es funcional
2- Puede escuchar la altura tonal y cantarla/Casi siempre
afinada/Falla menos notas
3- Consciente de los problemas mentales y físicos
4- Puede imitar otros/Toca con un poco de estilo/Toca en
conjunto de buena forma

2º o 3º año Etapa 2 (Morado) 1- El Holón de Cuadrantes del patrón de pensamiento de

canto en desarrollo
2- Meme de las habilidades auditivas está mejorando
3- Las conexiones mente-cuerpo todavía tienen deficiencias
obvias
4- Empieza a visualizar imágenes mentales del sonido
cuando se le pregunta

1º o 2º año Etapa 1 (Beige) 1- Si los estudiantes están abiertos hay potencial en el

 Holón de Cuadrantes del patrón de pensamiento de canto
2- Meme de las habilidades auditivas es deficiente/El
estudiante toca fuera de altura tonal
3- La conexión mente/cuerpo es débil. Interpreta por tacto
cinético. Falla seguido
4- La producción sonora es burda

El instrumento IPEA también será útil para aquellos músicos que interpretan fuera de los
estudios de música aplicada, ya que un Holón de Cuadrantes, como el patrón de pensamiento
de canto, es una estructura de pensamiento en constante cambio y evolución que necesita ser
mejorada o rectificada a lo largo de la carrera interpretativa del trompetista. De modo que, cada
trompetista profesional, estudiante o maestro tendrá que equilibrar continuamente sus Memes
técnicos y expresivos para mantener su "salud de interpretación" a lo largo de los cambios
comunes como enfermedades y lesiones, lo que cambia las condiciones de vida
predeterminadas en el interpretación musical, y el proceso de envejecimiento.

Resumen

Al usar el Holón de Cuadrantes del patrón de pensamiento de canto, los intérpretes

profesionales, estudiantes y profesores tendrán el potencial de interpretar y enseñar con fluidez
expresiva y técnica mientras mantiene una ruta de desarrollo consistente en relación con la
comunidad de práctica que ellos han elegido. Los intérpretes profesionales y los estudiantes
que utilizan el enfoque IPEA se prepararán utilizando la causalidad ascendente (asistidos por
instrumentos empíricos como el metrónomo y el afinador) para perfeccionar sus habilidades
técnicas mientras ensayan e interpretan utilizando la causalidad descendente; uniendo sus
habilidades expresivas y técnicas sin comprometer ninguna de ellas.

Los profesores que utilizan el enfoque IPEA deberán enseñar a abordar el progreso en cada
elemento del IPEA mientras animan a sus estudiantes a emplear una causalidad ascendente o
descendente para superar las deficiencias (obstáculos) en su camino hacia la plena
participación. No se recomienda el uso exclusivo de la causalidad ascendente, ya que tiende a
producir resultados poco inspirados.

Un mayor desarrollo, en etapas superiores en la interpretación, depende de los cambios sutiles

que resultan de la adaptación artística a los desafíos musicales y a los elementos que rodean a
los actores activos. Una vez que los intérpretes alcancen una nueva etapa, deben mantenerla
mediante la práctica constante de los cuatro aspectos fundamentales: habilidades físicas,
auditivas, de estilo y disposiciones interpretativas. Sólo así, los cambios positivos perdurarán.

El resultado final de la integración de las habilidades técnicas y expresivas es una interpretación

bella y eficaz, que da la impresión al intérprete de que "todo funciona sin esfuerzo". En algún
momento todos los trompetistas han experimentado este tipo de creación musical. El autor
espera que la información contenida en este libro inspire a los lectores a expresar su arte (a
través de la trompeta) por muchos años.

Notas

I. Un cambio permanente implica que una vez el intérprete ha alcanzado una etapa de
desarrollo, puede mantener el acceso a esa etapa por el resto de su vida (es decir, si es
físicamente capaz). Sin embargo, esto no significa que el músico pueda tocar la
trompeta después de un lapso de tres años sin hacerlo y tocar en unas semanas el
Concierto de Brandenburgo No. 2 de J.S. Bach. En este caso, el Meme de los aspectos
físicos del intérprete habría disminuido y habría perdido el equilibrio de sus cuatro
Memes. La parte positiva es que una vez el intérprete nivele los cuatro Memes,
aumentará su capacidad para recuperar el acceso a esa etapa. En palabras de Arnold
Jacobs, "No podemos dormirnos en los laureles". En cambio, los intérpretes tienen que
trabajar, durante el resto de sus carreras, para mantener el nivel (equilibrio) de sus
cuatro aspectos (Memes) de la trompeta.
II. A medida que un músico de viento metal envejece, hay cambios físicos (principalmente
la disminución de la capacidad pulmonar) que harán que su interpretación cambie.
Jacobs recomendaba a estos músicos que tomen "cantidades extras" de aire y que se
mantengan alejados de las curvas negativas de toda su capacidad pulmonar. Es decir
que, a medida que envejecen deben tomar más aire del que creen que es necesario.
Además, hay cambios psicológicos que influyen en la disminución de la calidad de la
interpretación de estos músicos.
III. Conversación telefónica entre el autor y Arnold Jacobs en agosto de 1996.
IV. Conversación entre el autor y Rex Martin, profesor de tuba y bombardinos en la
Universidad Northwestern, en 1989. Martin dijo que Jacobs enseñaba principalmente a
estudiantes de trompeta en su estudio privado en el Edificio de Bellas Artes en Chicago,
Illinois.
V. La trompeta es el instrumento más pequeño de la familia viento metal y las presiones
intraorales implicadas en su interpretación son las más altas de todos los instrumentos
de la familia viento metal. Jacobs realizó un estudio inédito en la Universidad de
Chicago y sus resultados apoyaron esto último.
VI. Cuando Keith Johnson, profesor asistente de trompeta en la Universidad del Norte de
Iowa en 1984, le preguntó cómo sabía tanto Jacobs sobre un instrumento que nunca
había tocado, él respondió: "Puedo responder diciendo que conozco algunos de los
requisitos para poder tocar bien la trompeta (piccolo). Siempre trabajo con la persona
que toca el instrumento y cómo lo usa".
VII. El patrón de pensamiento de canto describe el proceso de escuchar (o de imaginar) la
altura tonal antes de que el músico esté "a punto de cantarlo". En otras palabras, hasta
el momento de zumbar los labios, la preparación de un músico de viento metal debe ser
como la de un cantante (es decir, el cantante activa las cuerdas vocales con vibración y
el músico de viento metal activa el labio con vibración). Las desviaciones del enfoque
mental del músico con respecto a ese método de canto conlleva a una disminución de
 la calidad del sonido. El patrón de pensamiento de canto es análogo al concepto de
Canción.
VIII. Cuando se utiliza el "método de canto", el intérprete activa la función de los labios para
que actúen como cuerdas vocales. Este es el patrón de pensamiento relacionado con la
trompeta que ordenará a los labios que zumben de forma correcta. Cuando los labios
actúan como cuerdas vocales, vibran en la misma dirección de la columna de viento
(hacia afuera). La liberación del viento desde el interior de la boca reducirá la presión
del aire intraoral dentro de la boca del intérprete. La disminución de la presión del aire
intraoral protegerá al músico de hacer, lo que Jacobs llamó pseudo movimientos. Es
decir, desarrollado por reacciones corporales automáticas para aumentar la presión del
aire en cualquier cavidad dentro del cuerpo humano.
IX. Jacobs afirmaba que era mejor para el intérprete no "arreglar" los hábitos negativos al
tocar, sino crear unos nuevos. Y así, con el tiempo, los viejos hábitos desaparecerían
gradualmente. Sin embargo, Jacobs advertía que los viejos hábitos permanecerían en la
mente del intérprete y que lo normal sería que en los momentos de estrés los viejos
hábitos "volverían a aparecer". Por esa razón, asignó el estudio, o la repetición continua,
de los nuevos hábitos al tocar de seis meses a dos años.
X. Tocar un instrumento de viento metal y concentrarse en el "producto final" es
beneficioso en cualquier nivel de interpretación.
XI. El registro más alto en este libro se refiere a las notas por encima de "Fa" aguda.
XII. Basado en las audiciones de las lecciones de trompeta presenciadas, y transcritas por el
autor, para este libro.
XIII. Además, el lector podrá comprender cómo se crea, se desarrolla y se corrige el patrón
de pensamiento de un músico de viento metal a través de varias etapas de interpretación
de la trompeta. El lector verá que un problema, en cualquier área de la trompeta, tiene
cuatro lados y que mantenerse en contacto con cada lado aumentará las posibilidades
de no perder ninguna solución posible.
XIV. Las condiciones de vida de las comunidades de práctica en la música se relacionan con
los elementos musicales de tempo, entonación y dinámica. Estos elementos imponen
desafíos inmediatos para los músicos intérpretes y generalmente se vuelven más
detallados (exactos, precisos) a medida que los músicos tocan en comunidades de
práctica más avanzadas. En este libro, otras condiciones de vida, como el cansancio, el
hambre y otras formas de estrés, no se tendrán en cuenta pues a los músicos se les pide
que dejen de lado estas condiciones y se concentren en la interpretación en cuestión.
XV. En este libro las interpretaciones musicales exitosas se definen como interpretaciones
musicales que cumplen con los estándares de musicalidad requeridos para el nivel
deseado de una actuación en particular (además de ser una interpretación musical que
expresa las emociones musicales que el intérprete quiere comunicar).
XVI. Mientras que Etienne Wenger no correlaciona el término comunidad de práctica con
una cultura musical, en este libro esos términos se asocian cuando las prácticas de
interpretación de una cultura musical específica representan un concepto reificado que
utiliza la comunidad de práctica en la que se desarrolla un intérprete musical. El enfoque
IPEA será el más utilizado por los profesores para enseñar, y por los intérpretes para
interpretar, mientras que el modelo IPEA se utilizará como un "mapa" para trazar la
 evolución de los estudiantes. Y por último, las instituciones académicas o de
interpretación pueden utilizar el instrumento IPEA como herramienta de evaluación.
XVII. En este libro, la interpretación musical se considera una inteligencia múltiple, tal y
como propone Howard Gardner.
XVIII. La trompeta es común en la música militar, en orquestas sinfónicas, en el jazz, en el
rock, en Motown, y en la música folclórica, entre muchos otros géneros. También es el
instrumento más cercano, en términos de producción de sonido, registro y funciones
físicas, a la voz humana. (Loubriel, 2006, p. 26)
XIX. El término "holón" fue acuñado por Arthur Koestler, autor de The Ghost in the Machine
(1976).
XX. Ken Wilber, Sex, ecology, spirituality (Massachusetts, Shambhala, 1995), p. 18.
XXI. Esos requisitos predeterminados incluyen preferencias rítmicas, de entonación y de
fraseo particulares de esa comunidad de práctica y se consideran generalmente como
obstáculos y límites de entrada y participación plena.
XXII. Las comunidades de práctica que influyen en los elementos expresivos y técnicos del
IPEA de los trompetistas abarcan desde la Orquesta Sinfónica, hasta la Big Band
americana, las Brass Bands británicas o las Orquestas de Salsa Caribeña. Cada
comunidad de práctica requiere diferentes cualidades en sus elementos del IPEA. Por
ejemplo, la intensidad de la respiración, requerirá más intensidad en la comunidad de
práctica de Salsa que en la comunidad de práctica de Brass Band.
XXIII. La participación es un proceso activo, realizado por los miembros de una comunidad
social, que involucra todo tipo de relaciones, tanto conflictivas como armoniosas,
competitivas y cooperativas. La participación también da forma a la experiencia de un
músico, así como a la comunidad (el potencial transformador va en ambos sentidos),
además de ser algo que los participantes no pueden activar y desactivar cuando se
involucran en otras comunidades de práctica (Wenger, 1998, p. 57). El término
negociación pretende "transmitir el gusto por la interacción continua, por el logro
gradual y por el dar y recibir" (Wenger, 1998, p. 53). Los maestros comprometidos son
capaces de establecer conexiones entre las comunidades, de permitir la coordinación -
y si son buenos maestros- de crear nuevas posibilidades de sentido. Se les exige que
tengan suficiente legitimidad para influir en el desarrollo de una práctica, para llamar
la atención y para abordar los intereses en conflicto (Wenger, 1998, p. 109). En las
instituciones académicas, estos profesores comprometidos serán profesores acreditados
que en algún momento de sus carreras han alcanzado la plena participación en su
comunidad de práctica.
XXIV. En la música instrumental aplicada, estos obstáculos incluyen la interpretación
idiosincrásica de elementos rítmicos o de entonación, por parte del alumno integral, que
suelen percibirse como deficiencias técnicas o expresivas. Estos elementos rítmicos o
de entonación forman la base de los estilos musicales (fraseo e interpretaciones
nacionalistas) y se desarrollan en seis etapas distintas, como se muestra en la figura
12b.
XXV. Se realiza principalmente mediante la práctica de ejercicios medidos de forma empírica.
XXVI. El profesor/intermediario ayudará al estudiante a identificar los estímulos apropiados
para iniciar este proceso.
 XXVII. La Secuencia SRR utilizada en este libro se basa en los principios de psicofisiología,
pero fue investigada y codificada por el autor para ilustrar la causalidad ascendente y
descendente.
XXVIII. Los cambios en un entorno de interpretación incluyen variaciones de la acústica (como
cuando se toca demasiado suave o demasiado fuerte en una sala de conciertos con
resonancia o con menor sonoridad) o cambios en el tempo y la entonación (como
cuando se toca en conjunto).
XXIX. Un espirómetro es un aparato para medir el volumen de aire inhalado y exhalado por
los pulmones.
XXX. Las formas de imagen mental en la música se denominan "representación mental" en la
investigación de Lehmann, Sloboda y Woody (2007) y como audiation por Gordon
(1987). Es importante hacer énfasis en las representaciones mentales porque resaltan
toda la gama de habilidades musicales, empezando por recordar la música, pasando por
reproducirla y hasta crearla (Lehmann, Sloboda, Woody, 2007).
XXXI. Según Reid (2001), un ejemplo de necesidades de desarrollo organizadas por niveles
ocurre cuando los estudiantes de música experimentan el proceso de aprendizaje de la
música a través de una jerarquía. En el nivel uno o también conocida como la etapa del
instrumento, la atención está puesta en las habilidades físicas y técnicas. El nivel dos o
etapa de los elementos, se centra en elementos musicales como la dinámica. Nivel tres
o etapa de significado musical, tiene en cuenta el significado que se encuentra en la
música. En el nivel cuatro o etapa de comunicación, se anima al estudiante a transmitir
el significado implícito de la obra. En el nivel cinco o etapa expresiva, se anima al
estudiante a añadir la autoexpresión a su interpretación. Por lo tanto, la causalidad
ascendente y descendente puede ser usada de acuerdo a las necesidades de cada nivel
de aprendizaje.
XXXII. Wenger utiliza el término reificación para describir el compromiso de alguien con el
mundo como algo productivo de significado (Wenger, p. 58); por ejemplo, el concepto
de un tono hermoso se reifica a partir de la experiencia de escuchar e interpretar con un
tono hermoso. Los músicos construyen sus elementos de comparación a partir del grupo
de imágenes mentales del sonido adquiridas a lo largo de años de escucha e
interpretación (Cacioppo, et al., 2000).
XXXIII. Wenger utiliza el término imaginación para referirse a un proceso de expansión de
nosotros mismos, trascendiendo nuestro tiempo y espacio, y creando nuevas imágenes
del mundo y de nosotros mismos. La imaginación en este sentido es ver una semilla de
manzana y ver un árbol (Wenger, p. 176).
XXXIV. Estas acciones requieren la disposición inmediata de sus cinco elementos del IPEA
mediante la evocación de los reflejos condicionados desarrollados por el estudiante a
través de prolongados períodos de práctica.
XXXV. Estas comunidades de práctica son más complejas porque implican una ejecución más
precisa de los requisitos expresivos y técnicos predeterminados.
XXXVI. Estas claves incluyen detalles rítmicos, de tono y de fraseo que distinguen una
interpretación menor o desafinada, de una interpretación expresiva y técnicamente
afinada.
XXXVII. Más detallado en términos de matices de los colores del tono y del fraseo.
XXXVIII. Cada cuadrante, de un Holón de Cuadrantes, contiene elementos que están dispuestos
en orden jerárquico. Es decir, los elementos más esenciales necesarios para mantener
el cuadrante se colocan en primer lugar y los menos esenciales se colocan hacia las
periferias del cuadro. Lo que es importante entender es que cada cuadrante está
compuesto de los mismos elementos (por supuesto en orden jerárquico), pero cada
cuadrante representa una parte diferente de ese elemento. Por ejemplo, en el cuadrante
superior derecho (el cuadrante de comportamiento o SD) el primer elemento (la imagen
mental del sonido) incluye los elementos de comportamiento (o físicos) involucrados
en la adquisición, desarrollo y uso de la imagen mental del sonido (por ejemplo,
cambios neurológicos en el desarrollo cerebral relacionados con la cognición musical).
Más abajo en el cuadrante inferior derecho (el cuadrante de comunicación o ID) el
primer elemento, la imagen mental del sonido es también el primer elemento, pero en
este cuadrante los elementos se refieren a las habilidades auditivas (o elementos de
comunicación) que se encuentran en la adquisición, desarrollo y uso de la imagen
mental. Pasando al cuadrante inferior izquierdo (el cuadrante cultural compartido o II),
la imagen mental se ocupa de los aspectos estilísticos implicados en la adquisición,
desarrollo y uso de la imagen mental del sonido. Finalmente, en el cuadrante superior
izquierdo (el volitivo intencional), el lector será capaz de apreciar los aspectos de la
actitud en la interpretación que están involucrados en la adquisición, desarrollo y uso
de la imagen mental del sonido. Al examinar los cuatro lados de cada elemento, el lector
tendrá una visión completa (o integral) de ese elemento. Dicho de otro modo, el lector
verá el elemento en todas sus formas, así como todas sus posibles conexiones. Los
beneficios de ver cada elemento de una “manera integral" son los siguientes: 1) El
diagnóstico de problemas para ese elemento en particular tendrá más posibilidades de
ser correcto ya que ningún lado ha sido excluido, 2) Un cambio positivo y permanente
será posible ya que la salud y longevidad de los elementos involucrados en la
interpretación del metal dependen de la salud de cada uno de los cuatro lados de esos
elementos, y 3) Los músicos serán capaces de encontrar correlaciones (o conexiones)
entre los elementos para ser capaces de encontrar formas más eficientes de desarrollar
esos elementos.

En este punto, es importante recordar que cada uno de los cuatro lados que componen
cada elemento corresponde y afecta a los otros lados de ese elemento. Lo que quiere
decir que, si la imagen mental de un músico no se desarrolla en el cuadrante físico (en
términos de funciones fisiológicas en el cerebro), entonces las posibilidades de que
mentalice una nota en la altura correcta serán mínimas. Sin embargo, el fenómeno
inverso es posible. Si el estudiante practica las habilidades auditivas (cuadrante inferior
derecho) durante un período apropiado, el cuadrante superior izquierdo se verá afectado
de manera positiva al desarrollar las conexiones neurológicas necesarias para recordar
(o mentalizar) la altura tonal afinada.
XXXIX. Aunque existen otros modelos en espiral, como la dinámica espiral de Beck y Cowan,
el desarrollo en espiral del Holón de Cuadrantes tiene como objetivo medir el desarrollo
de una inteligencia múltiple. Los colores del espiral se basan aproximadamente en el
trabajo de la psicóloga estadounidense Clare W. Graves.
 XL. Los Memes surgen -según el psicólogo y anterior jefe del departamento de psicología
de la Universidad de Chicago Mihály Csíkszentmihályi-, cuando el sistema nervioso
humano reacciona a una experiencia y la codifica en una forma que puede ser
comunicada a los demás. Un Meme también "contiene instrucciones de
comportamiento que se transmiten de una generación a otra" (Beck y Cowan, p. 31) Al
tocar trompeta, un Meme, como el Meme de la imagen mental, se compone de todas
las experiencias sensoriales que hemos tenido en nuestras vidas. Esas experiencias son
convertidas por procesos conscientes y subconscientes en -en el caso del Meme de la
imagen mental- los conceptos del intérprete y/o las imágenes mentales de los estilos
que tiene el intérprete.

Además, los elementos (u holones) que componen cada Meme no son estáticos. Es
decir, esos elementos están en constante cambio y en constante comunicación. Lo que
hace un elemento, lo sigue el otro sin discriminación. Por lo tanto, los elementos se
están afectando constantemente entre sí de forma positiva o negativa. Por ejemplo, los
profesores jóvenes de trompeta pueden experimentar una curva descendente en sus
potenciales interpretativos justo después de enseñar a un grupo de "principiantes". En
este caso, el Meme de Imagen Mental (que se vio afectado por escuchar la "inexperta
interpretación” durante un período prolongado) afectó a todas los demás Memes.

XLI. El uso práctico del análisis de la interpretación de la trompeta por medio de holones y
Memes es que el músico, o el profesor, será capaz de enfrentar cualquier problema
específico (o holón deficiente) que les afecte en cualquier etapa específica del
desarrollo. Esto es similar a tener un mapa completo que los músicos pueden usar para
ver claramente dónde están sus problemas en relación con los otros aspectos de su
interpretación de la trompeta. Esta forma de trabajar eliminará las "conjeturas" de la
pedagogía de la trompeta. Como resultado, los músicos o profesores, aumentarán su
eficiencia al tiempo que se evitan frustraciones innecesarias para sí mismos como para
sus alumnos. Además, a medida que un intérprete nivela los cuatro Memes (o las eleva
a niveles iguales) avanzará a una nueva etapa de desarrollo. Una vez el intérprete accede
a una nueva etapa, la comprensión y el potencial funcional de esa nueva etapa son
permanentes. En otras palabras, el intérprete ha alcanzado el potencial para un cambio
positivo y duradero. Los esfuerzos de un maestro, o trompetista en la práctica (al tratar
de alcanzar etapas más altas de tocar) serán inútiles si ese maestro o trompetista se
enfoca en uno o dos aspectos (o Memes) de tocar sabiendo que hay deficiencias en los
otros dos o tres aspectos; lo que quiere decir que, ese profesor o intérprete puede llegar
a un estancamiento temporal en su desarrollo.
XLII. El término Meme fue usado por primera vez por Richard Dawkins en su libro The
Selfish Gene en 1976.
XLIII. Este es un patrón de pensamiento que activa (o reúne) un grupo de todas las
experiencias expresivas y técnicas que un músico ha tenido en su vida. El Holón de
Cuadrantes del patrón de pensamiento de canto lo utilizan los músicos para mentalizar
la música mientras la interpretan.
 XLIV. El Holón de Cuadrantes del patrón de pensamiento de canto fue propuesto por primera
vez por el autor en su libro Lasting Change for Trumpeters (Primera edición, 2006)
para describir el patrón de pensamiento preferido que Arnold Jacobs quería que usaran
sus estudiantes. Según Jacobs, este "patrón de pensamiento" es similar al "patrón de
pensamiento" que utilizan los cantantes antes de cantar una nota, esto incluye la
memoria tonal para cantar (o tocar) de forma afinada, el color del sonido y la dinámica,
entre otros elementos.
XLV. Esto muestra un fenómeno de "causa y efecto" que es necesario para tomar decisiones
constructivas en la enseñanza y la práctica. Cada elemento puede ser conectado a los
otros elementos de su clase en una línea recta de progresión repercusiva. En otras
palabras, la práctica que realiza un estudiante con un elemento específico en un
cuadrante específico tiene el potencial de afectar a las contrapartes de ese elemento en
los otros cuadrantes. Por ejemplo, lograr una "respiración libre" (cuadrante SD) durante
la inhalación y la exhalación aumenta las posibilidades de alcanzar la "respiración
musical/rítmica" (cuadrante ID). A su vez, lograr la "respiración musical/rítmica" hará
que sea más fácil para el músico alcanzar un "enfoque estilístico de la respiración"
(Cuadrante II). Esto llevará a que interprete con la "intensidad de respiración" correcta
(cuadrante SI) que es necesaria para tocar una pieza musical determinada. (Para mejorar
cada elemento, el músico o el estudiante necesitará el desafío apropiado. Por ejemplo,
para mejorar las funciones respiratorias, el estudiante necesitará usar una bolsa
reservorio o soplar fósforos).
XLVI. Algunos de los procesos subconscientes y conscientes incluyen la creación de reflejos
condicionados y el aprendizaje por medio de referencias
XLVII. Por ejemplo, el trompetista Wynton Marsalis fue influenciado por la comunidad de
práctica del jazz y las comunidades clásicas de práctica durante los primeros años de la
década de 1980; ganó dos Grammys en 1983, uno por su álbum de jazz Think of One
de CBS/Sony y su álbum clásico Trumpet Concertos (editado por el mismo sello
discográfico).
XLVIII. Este proceso de adaptación puede incluir entrenamiento físico y conceptual, como el
uso de ejercicios prácticos o de tareas de escucha.
XLIX. Se debe tener en cuenta que cada estudiante que Jacobs preparó, llegó con sus cuatro
Memes básicos desarrollados en diferentes niveles. Jacobs comparó el desarrollo de los
elementos musicales de sus alumnos con un gráfico. Esto es similar al psicógrafo
utilizado por la psiquiatría contemporánea. Al referirse al uso de un gráfico, Jacobs
decía: "Esta es la clave de todo. Ya se tiene una gran capacidad de crear en el cerebro,
pero la memoria y el reconocimiento no están en ese punto todavía. Como en un
gráfico, donde tienen puntos altos y puntos bajos. Ese punto más bajo tiene que subirlo."
(Lección privada con Arnold Jacobs el 9 de abril de 1988)
L. A menudo este estancamiento resulta en una reificación engañosa, distorsionada o
inmadura de su participación en la comunidad de práctica.
LI. Un psicógrafo es una representación gráfica de los rasgos de personalidad de un
individuo o grupo. Un Holón de Cuadrantes de Desarrollo en Espiral traza el desarrollo
de un Holón de Cuadrantes desde la etapa uno a la etapa seis.
LII. Las etapas se basan aproximadamente en el trabajo de Clare W. Graves.
LIII. Para ayudar a los músicos a avanzar a etapas superiores, Jacobs trabajó para nivelar sus
líneas de desarrollo. (El término equilibrar describe la nivelación de las cuatro líneas
en el psicógrafo. Cabe mencionar que algunos trompetistas tienen carreras exitosas con
líneas de desarrollo no equilibradas). Como resultado, ese estudiante en particular fue
capaz de incorporar, en su interpretación, todas las habilidades involucradas en esa
nueva etapa. Jacobs veía qué Meme o Memes necesitaban desarrollo, corrección o
simplemente necesitaban más evolución y se proponía cambiar ese Meme. Este proceso
es necesario para lograr cambios positivos permanentes en el desempeño del estudiante.
Por ejemplo, Jacobs dijo en una de sus lecciones: "En este momento la calidad de su
tono es mucho mejor que el promedio, pero su entrenamiento auditivo sigue siendo un
problema. Ahora bien, las debilidades se convierten en fortalezas. Si sólo se piensa en
el progreso como un gráfico que aumenta, verá que Bud [Herseth] está aquí arriba y a
la mayoría de los trompetistas están un poco más abajo; son buenos, pero usted está
aquí (más abajo) debido al entrenamiento auditivo. Su habilidad interpretativa es mucho
mejor de lo que su entrenamiento auditivo indica. Ahora, cuando progresa, no toma
mucho tiempo en mejorar y si sigue así en los siguientes años, irá cada vez más alto. Si
es persistente, puede alcanzar a Bud y tal vez pasarlo. Es muy importante que no intente
activar sus habilidades al instante, sino que por el contrario active su arte al instante. La
clave de todo es reconocer que tiene que pasar por un período de condicionamiento para
saber cómo se desafía a sí mismo. Ya tiene una gran capacidad de crear en su cerebro,
pero su memoria y reconocimiento no están en ese punto todavía. Como en un gráfico,
donde tienes puntos altos y puntos bajos. Ese punto más bajo tiene que subirlo”.
LIV. Esto se debe al aumento de las habilidades auditivas del estudiante.
LV. El desarrollo a lo largo de toda la vida de las habilidades expresivas y técnicas es
necesario para que los músicos integrales permanezcan activos y participen por
completo dentro de su comunidad de práctica.
LVI. Yo-Yo Ma ha interpretado música clásica tradicional con importantes orquestas
sinfónicas, además de haber tocado y grabado con grupos tradicionales chinos en el Silk
Road Project, tango argentino en Soul of the Tango, y música brasileña en los álbumes
de Obriago Brasil. (Todos los álbumes editados con el sello Sony/BMG).

APÉNDICE A

CLASES EDITADAS

Presentación

● El uso de la imaginación es una gran herramienta para hacer que el cuerpo reaccione a
lo que sea que esté tratando de lograr.
● Primero hay que aprender a interpretar la música y, de esta manera, aprender a
interpretar el instrumento.
 ● La mediocridad no es una opción porque todo se convierte en hábito.
● Cuando se equilibra el producto, también se equilibrará el tejido.
● Se debe pensar mucho en lo que está tratando de lograr musicalmente y no en cómo se
va a lograr mecánicamente.
● Se debe tener sentido de la comunicación mientras se interpreta. Simplemente no se
hace ruido con el instrumento; siempre se le pone algo extra. Es decir, no se hace
flexiones ni abdominales en la música.
● Cuando se escucha música, siempre se escucha frases, pero quien interpreta esas frases
las construye una nota a la vez.
● Los labios pueden resistir el aire. Se puede soplar contra los labios y tienen que vibrar.
Se tienen que hacer vibrar pensando en cada nota mientras se tocan - nota por nota, una
nota a la vez.
● Las reglas están hechas para romperse, pero en la música hay que romperlas con
sabiduría.
● Un músico joven debe tener un gran sonido para imitar, porque si hay un gran sonido
en su cerebro aunque salga un mal sonido del instrumento, no pasará mucho tiempo
antes de que ese sonido mejore.
● Si elijo los tres fenómenos más dañinos que conozco para un músico de viento metal,
el primero es el isométrico, el segundo es la ventilación inadecuada de los pulmones, y
el tercero es la incapacidad de tener una columna de aire espesa que se mueva hacia el
labio.
● El instrumento debe reflejar los mejores pensamientos artísticos.

Canción y viento

En la actualidad se me conoce como alguien que apoya el proceso de Canción y Viento, y esa
es la manera que uso para expresar mi enfoque en la creación musical. Hoy en día, estamos
reconociendo cada vez más a Canción y Viento como un proceso de pensamiento importante
por varias razones, y una de esas razones es la simplificación. De forma inmediata Canción y
Viento comienza a traspasar el desorden de pensamientos individuales que surgen sobre cómo
crear la Canción y cómo controlar el Viento. Descubrí que esto era muy importante porque al
estudiar el ser humano en cuanto su estructura y función (que en realidad era un pasatiempo
que tenía aproximadamente desde el año 1944) se adentra en una complejidad absoluta; lo que
quiere decir que, el estudio en sí es un estudio de toda la vida e incluso de mucho más tiempo,
y las respuestas a algunos de los problemas aún no se han resuelto. Sin embargo, este estudio
trata un tema demasiado complejo y se puede ver que lo abordamos de una manera muy
sencilla. No hace falta ser un genio para tocar lo básico de un instrumento de viento metal o
para bailar; ni siquiera para simplemente caminar. Sin embargo, lo que somos es una estructura
muy compleja con controles enormemente complejos y de esa manera se puede hablar de
Canción y Viento y no ser desaprobados por los poderes actuales.
El Uso de la Imitación (Aprendizaje por medio de referencias)

La imitación es una herramienta poderosa para el aprendizaje. Al aprender por medio de la

imitación, se puede usar el sentido de la vista, el tacto o el oído para imitar algo o a alguien
más (de esta forma le dirá al cerebro cómo proceder para interpretar la música). De hecho, esta
es la actitud dominante en el arte de la música. Por ejemplo, se puede usar la respiración (como
se aplica al tocar viento metales) a la perfección y ser un mal intérprete (musicalmente
hablando). El uso de la respiración no es más que el uso de combustible (como la gasolina de
un auto); no es música, es sólo una parte de la música. Se debe asegurar que la música sea el
factor dominante.

La imitación es de gran importancia para un joven que esté aprendiendo un instrumento

musical. Ese joven debe ser consciente de la musicalidad que se espera de él. De igual forma,
debe tener un gran sonido para imitar porque si hay un gran sonido en su cerebro y un mal
sonido saliendo del instrumento, no pasará mucho tiempo antes de que ese sonido mejore. Esto
ocurre naturalmente por un método de ensayo y error y por la agitación del tejido muscular que
conduce a la hipertrofia. Es decir, eventualmente lo que sale del instrumento coincidirá con lo
que hay en el cerebro. La prioridad no debe ser escuchar (o prestar atención) de lo que sale del
instrumento, sino que debe ser la idea del sonido que tiene en el cerebro.

El uso de la imaginación es una gran herramienta para hacer que el cuerpo reaccione a lo que
sea que esté tratando de lograr. Al interpretar, siempre imagine un gran sonido (incluso si está
sonando mal en este momento). Imite a un músico que sea superior.

El uso de la imaginación también es importante durante los ensayos porque se debe convertir
en sonidos musicales lo que el director pida que se haga (se tiene que convertir la palabra
hablada en imágenes mentales de sonido). En otras palabras, hay que convertir la crítica de
algo malo en la interpretación en pensamientos musicales y no en la mecánica de la
interpretación.

Los Controles en el Cerebro

Si se interpreta ordenando los productos (sonidos de los instrumentos viento metal),

encontraremos que la interpretación se hace sin esfuerzo. La razón principal de este fenómeno
radica en la gran cantidad de controles que se tienen en el cerebro (si simplemente ordenamos
un producto, las acciones necesarias serán ejecutadas por los niveles inferiores del cerebro - el
cerebelo). Por eso es importante basarse en el estudio del producto (sonidos de los instrumentos
viento metal) y no por el estudio de la mecánica involucrada en la interpretación.

Sin embargo, para que la "cadena de mando" funcione sin esfuerzo, hay que hacerse a un lado.
Esto lo que quiere decir es, que se debe pensar en cómo se quiere sonar y evitar pensar en cómo
se va a hacer (esto sería como un actor tratando de actuar mientras escribe su guión al mismo
tiempo). Se debe pensar mucho en lo que se intenta lograr musicalmente y no en cómo lo vas
a lograr mecánicamente. La parte "pensante" del cerebro no es lo suficientemente competente
para ordenar directamente a los verdaderos "sistemas de máquinas" en el cuerpo. La parte
pensante del cerebro es realmente competente para ordenar lo que quiere mientras que deja que
las partes inferiores del cerebro manejen los "sistemas de máquinas" específicos.

El Biocomputador

Tenemos lo que yo denomino un biocomputador. Esto es lo que se conoce como un computador

viviente simplemente porque actúa de esa forma. Sigue ciertas reglas que los computadores
modernos tienen que seguir. Dicho de otro modo, cuando se piensa en la capacidad de ponerse
de pie, de caminar, o de tocar un trombón, llegas a la quinta posición y no consigues la sexta.
Sea lo que sea que se esté tratando de lograr, cuando se va a hacer algo, se planea y luego se
hace.

A lo que me refiero es que una parte del cerebro aceptará la orden a medida que pase por un
período de condicionamiento, al que llamaremos estudios de práctica y condicionamiento,
escalas, intervalos, etcétera. Durante este tiempo de práctica, se está creando una programación
que va al cerebro donde las cosas que se han puesto en práctica pueden ser absorbidas para
convertirse en reflejos condicionados. Un reflejo es algo con lo que no nacemos, pero se
convierte en un reflejo simplemente por el hecho de que hemos hecho una serie de repeticiones.
A partir de ese momento, una vez se tiene un reflejo, lo único que se necesita para ponerlo en
funcionamiento es el estímulo adecuado. Es como un proceso de pensamiento en el cerebro
que dice: "Quiero tocarme la nariz", y lo hace y se toca la nariz. Es algo sin mayor importancia,
es como cuando alguien lanza una pelota y, por lo general, si puede ver, la atrapa y lo más
probable es que la devuelva.

No se realiza ninguna de estas acciones pensando en las musculaturas o planificando qué hacer
con las distintas partes de la estructura física, son respuestas al estímulo de atrapar la pelota o
de tocar la nariz. Ahora bien, como es sabido, al tocar música hay factores físicos involucrados
y algunos de ellos son bastante complicados y muy serios, y hay que hacerlos bien.

El proceso de desarrollo

Lo que estamos tratando aquí es el arte de interpretar. Es una serie de desarrollos que se dan
desde tomar un instrumento musical hasta pasar por el curso de formación y de la relación entre
el profesor y el alumno, en la que el profesor dice, "Haz esto y haz aquello", o "Quiero esto,
quiero aquello". El estudiante escucha y el profesor aconseja y guía. Se basará estas acciones
en un tipo de movimientos repetitivos. Ahora, si se toca una escala de Do Mayor y luego se
repite la misma escala por segunda y tercera vez o tal vez un día la repita cinco veces, hasta
realizar la cantidad de repeticiones necesarias. Y de esta forma el cerebro está absorbiendo
todas estas repeticiones.

La biología humana requiere movimientos repetitivos antes de que se conviertan en una vía
neural permanente en el cerebro. Y la razón por la que menciono esto es debido a que, desde
el momento en que empezamos a tocar estamos desarrollando estos reflejos, incluso sin darnos
cuenta. Este es un enfoque muy beneficioso en el estudio de la música. Si Phil Smith (trompeta
solista de la Filarmónica de Nueva York) toma su trompeta y toca una hermosa escala para un
joven estudiante y dice, "Ahora escucha esto", eso no significa que el estudiante pueda imitarlo
inmediatamente. Sin embargo, el estudiante tiene el ejemplo y tratará de imitarlo y al tratar de
hacerlo, está desarrollando en su cerebro un recuerdo y un reconocimiento de lo que quiere que
su audiencia escuche.

La mente joven

Esto es a lo que nos enfrentamos cuando enseñamos, tomamos una mente joven, a alguien que
está aprendiendo algo nuevo, pero le mostramos excelencia en términos de resultados y no en
términos de actividad muscular. Se le dice: "Aquí está la trompeta, aquí está la boquilla, y
puede sonar hermoso. Imite, intente, y esté dispuesto a cometer errores". No importa si se
equivoca, pero debe tener en un concepto definido de lo que quiere que la audiencia escuche.
Este es un tipo de pensamiento muy importante que se debe tener en el negocio de la música.

Simplemente lo que quiero que se entienda es el hecho de que estamos desarrollando

basándonos en la Canción. Y esto no significa que necesariamente es una melodía, puede ser
una escala o narrar una historia a través de la música. Puede ser lo que queramos, pero lo que
importa es el mensaje que llega del intérprete a la audiencia.

Nervios motores

Esta es la parte importante. Como seres humanos nos movemos para influir en el ambiente
externo a través de la actividad motora que se prende o se activa mediante señales cerebrales.
Esas señales bajan por un tipo de nervio específico que podemos llamar "efector". El "final del
efector" puede estar en un dedo, una embocadura, o el brazo que sostiene el arco del violín listo
para tocar.

Estos mensajes son mensajes motores y no sensoriales. Los jóvenes tienen un gran don de
aprendizaje a través del sistema nervioso sensorial, es decir que tienen una enorme capacidad
de acumular conocimiento. Desde un punto de vista biológico, este es un periodo muy activo
en nuestras vidas en donde se tienen todas las posibilidades de adquisición de conocimientos y
es propicia para la persona en todo momento mientras está creciendo. Creo que a mi edad
todavía puedo aprender, pero sería a un ritmo más lento que cuando era joven.

Los dos tipos de nervios mencionados anteriormente son como calles de "un solo sentido".
Donde se tiene un nervio motor, es un camino de "un solo sentido" desde el cerebro hasta los
labios o hasta el final del efector. Si es un beisbolista, lo que quiere hacer es golpear la pelota
con el bate, y eso es una actividad motora. Cualquier cosa que influya en el ambiente externo
de alguna manera es "motor". Al hablar, se usan sistemas motores para comunicar el mensaje
a la otra persona, pero este escucha esos mensajes a través de los nervios sensoriales que viajan
desde el oído hasta el cerebro.
Nervios sensoriales

Los aspectos visuales de lo que estoy haciendo en el escenario se procesan de manera similar,
pero se procesan a través de los ojos. En otras palabras, el sistema sensorial siempre recoge
información y la conduce al cerebro a través de los sentidos.

Cuando se toca un instrumento musical, se está enviando información hacia afuera en lugar de
recibir información hacia adentro. Sin embargo, los jóvenes estudiantes van al colegio todos
los días y están creciendo con esta gran capacidad de aprender a través de sus sistemas
sensoriales. A menudo, esa forma de aprendizaje tiende a transferirse a la forma en que
aprenden a tocar sus instrumentos.

Si trataran de aprender a tocar música con su instrumento con solo hacer afirmaciones (para
que esta misma psicología se trasladara inmediatamente a la forma artística de la música)
aprenderían a tocar el instrumento de forma correcta. Podrían tocar para los padres o las
madres, o en los colegios.

Si es un actor, también hace esto. No expresa su propia vida, pero es posible que tenga que
imitar la vida de otra persona. Sea lo que sea, tiene que entrar en el cerebro para que pueda salir
del cerebro y afectar las musculaturas nerviosas.

La programación está en el cerebro, pero los efectores están recibiendo información sobre qué
hacer basándose en lo que se está tratando de lograr. Todo esto se vuelve muy complejo cuando
se estudia la biología y la anatomía de lo que estamos haciendo, pero sí en cambio se estudia
la forma de arte, se vuelve muy simple.

Cuando menciono Canción y Viento, lo hago por una razón específica, y es que para mí,
Canción implica una concentración de aproximadamente el 85% de su aportación intelectual
en la interpretación del instrumento, basada en lo que se quiere que el público escuche. Y si no
hay público, ¿qué le gustaría que oyera alguien pasando por la calle?

Realmente con quien se quiere competir es con los colegas y con otros músicos profesionales.
Lo que se considera un buen sonido o buena música puede variar según los conceptos de los
demás colegas, pero haga lo que se haga, se debe tratar de obtener los resultados de un buen
sonido, de buena música y un buen fraseo.

El Estudio de las Emociones

En la música, tenemos el estudio de las emociones. Las emociones están incluidas en las
características de estilo de nuestra forma de arte. De hecho, se trata de un estudio importante.
Se puede hacer que la gente ría, llore y que quiera alistarse en los servicios militares. Se les
puede ayudar por medio de los estados de ánimo asociados con la música y se tiene todo tipo
de habilidades para comunicar estos estados de ánimo a través del sonido. Si se quiere hacer
parte de esta profesión, tiene que hacerlo como un músico que interpreta con las emociones.
No me gustan los términos trombonista, tubista o trompetista aunque sé que tocamos estos
instrumentos, pero somos artistas, somos músicos. Utilizamos la música como medio para
expresarnos con esos instrumentos específicos, pero son simples piezas de metal, no piensan,
y lo que realmente se hace con ellos es lo que cuenta, Canción y Viento.

No se puede llegar a ninguna parte sin viento porque si se piensa en un automóvil, tiene
carrocería, cuatro ruedas, pero también tiene motor. Ahora bien, esas ruedas no girarán sin que
el motor las gire (a menos que esté siendo remolcado). Ese motor podría estar funcionando con
electricidad, gasolina o metano, podría tener diferentes tipos de combustible.

Nuestro motor musical es la vibración de los labios. Es importante siempre hacer música con
los labios vibrando. Al igual que el automóvil, los labios no pueden vibrar si no hay una fuente
de energía que lo alimente, en este caso, sería la respiración. Si se pudiera sustituir la
respiración por electricidad para hacer vibrar el labio, no sería necesaria la respiración.

El Estudio de la Motivación

Se debe aprender a pensar como un niño cuando se trata de comunicarse con su cuerpo, y de
pensar como un adulto para ordenar un producto musical, pero no se debe impedir que las
partes inferiores del cerebro hagan su trabajo cuando se trata de interpretar. Cuando se
estabiliza el producto, también se estabilizará el tejido.

Todos somos producto de la vida que hemos vivido. Por ejemplo, yo (Arnold Jacobs) era
cantante, tubista, trombonista, bajista de Dixieland y trompetista. Tenía un enfoque variado en
la producción de sonido. Pero, también encontré similitudes en todos los instrumentos que
tocaba y también encontré que para producir un sonido musical se necesita: 1) la función
motora, 2) una fuente de vibración, y 3) una cavidad resonante.

La falta de imaginación musical

La falta de imaginación musical en los esfuerzos musicales es el principal problema en la

mayoría de los casos. Hay que comprender que, con este tipo de estudiantes que se llenan de
información sobre la forma de tocar sus instrumentos, no son capaces de tocar música desde
un punto de vista musical. Primero se debe aprender a tocar música y al hacerlo, aprender a
tocar el instrumento.

Con este tema en mente, cabe mencionar que hay personas que calientan durante una hora antes
de tocar cualquier melodía musical. Para cuando se les acaba el tiempo, sus cerebros ya están
cansados. Sería más prudente tomarse unos minutos para acostumbrarse al instrumento y luego
tener algunos desafíos musicales (solos fáciles de cornetas o melodías folclóricas). Por
ejemplo, tomar un solo de soprano y poner todas las emociones en él desde el principio.
La música que tocamos

Somos el producto de la música que tocamos. No es recomendable aprender a tocar el

instrumento para poder tocar música. Por el contrario, se debe establecer desafíos musicales
que producirán el desarrollo muscular requerido. Por ejemplo, se puede practicar el registro
agudo en la forma de un estudio de Joannes Rochut tocado una octava más alta (se debe evitar
tocar frases largas porque es más probable que toque con un sonido mediocre hacia el final del
fraseo).

Cualquier cosa que sea buena música, es buena para practicar. El objetivo es estar cómodo en
todo el rango del instrumento. Se debe interpretar con una actitud extrovertida, teniendo cada
nota en tu cabeza y tocando "hacia fuera". La interpretación de vientos metales se asemeja a
cómo los cantantes conceptualizan la música, si se toca cantando mentalmente primero (lo que
sale del instrumento es un reflejo de los pensamientos).

El estudio del solfeo

Si se formaliza el enfoque de la memoria tonal usando solfeo, se entrenará el cerebro en una

de las formas más eficientes de memoria tonal. Se debe hablar con el instrumento como lo hace
con la voz. No se hacen preguntas, sino que se hacen afirmaciones. Se le debe enseñar a la
audiencia lo que hay en la partitura que muestra una gran cantidad de espectáculos. Durante
los próximos seis meses, puede formalizar este estudio y convertirlo en un hábito.

Se debe tener sentido de la comunicación mientras se interpreta. Simplemente no se hace ruido

con el instrumento; siempre se le pone algo extra. Es decir, no se hace flexiones ni abdominales
en la música. Si bien, sí se deben hacer ejercicios, esto son dentro de un contexto musical (por
ejemplo, las escalas podrían ser parte de una cadencia). Esto tiene que ver con la respuesta al
ver las "manchas de tinta" en una pieza musical. Se tiene que visualizar o mentalizar cómo
suena la música.

Tocar una nota a la vez

Es necesario pensar en cada nota y construir fraseos; una nota a la vez a medida que se llega a
ellas. Cuando se escucha música se escucha fraseos, pero la persona que las interpreta
construye esas frases una nota a la vez.

La mediocridad no es una opción porque todo se convierte en hábito. ¡Hay que presumir un
poco! ¡Suene excelente! ¡Si tiene talento, presúmalo! Hay que atreverse a cometer algunos
errores, pero manteniendo la inspiración. A veces puede sonar mal, pero hay que recordar que
esos momentos son como un diamante en bruto. Cuando se toca un mal sonido, se busca el
diamante. Hay que recordar que es tan fácil sonar mal, como lo es sonar bien.
Cantar la nota de entrada

Se cambia el tono del instrumento usando la imaginación. Se imagina una tonalidad fuerte
como la de un tenor. Se empieza a hacer música desde la primera nota que se toca. Hay que
recordar que la primera nota después del resto está en riesgo y se debe proteger esas notas de
entrada teniendo una imagen mental clara de cómo suenan esas notas. Hay que ser arriesgados
con esto. Hay que apropiarse de los solos. Y como resultado de este tipo de enfoque, la
interpretación será más fácil y eficiente.

Nunca se debe tocar con algo menos que el mejor sonido (excepto si hay una razón musical
para ello). Lo que separa a un gran artista de un artista menor es la capacidad de tocar con
excelencia en todo momento. No puede haber nadie con un mejor sonido que el propio. Esta es
una buena actitud para tener en este negocio. Constantemente hay que usar la imaginación,
porque aunque todos tenemos un gran cerebro no estamos cerca de usar todo su potencial.

Se debe ser muy consciente de los resultados por varias razones, algunas personas obtienen la
excelencia la mayor parte del tiempo, y tal vez un director de orquesta les ha pedido que
produzcan excelencia durante un período prolongado y el intérprete ha adquirido un hábito a
partir de esa experiencia.

No se limite solamente a soplar, por el contrario escuche atentamente a lo que sale del
instrumento sin esperar a que ocurra un milagro. Al cerebro se le debe dar ejemplos de buen
nivel de arte, por eso se debe llenar el cerebro con sonidos hermosos para que tan pronto como
vea una nota en la partitura, escuche el sonido de esa nota con todas las cualidades de altura y
sonido que necesita. Para los instrumentistas de viento metal, esto es importante porque tienen
que enviar un parcial justo al instrumento (para obtener el espectro completo del sonido y la
dinámica del esfuerzo realizado al tocar).

Este estudio puede ser muy frustrante dado que requiere altos niveles de esfuerzos mentales.
Este esfuerzo mental es importante porque los instrumentos de viento metal son simples piezas
de metal que no dan la altura tonal, como si lo hace un piano, así que se debe tocar las "notas
perfectas".

Evite poner a las áreas del cerebro que se ocupan de la memoria tonal a hacer el esfuerzo de
dirigir el tejido muscular individual. Solo se ordena un producto y nada más. Si se queda con
la mente en blanco, podría fallar en las notas, y es por esta razón que es aconsejable cantar las
notas mentalmente. El instrumento siempre reflejará los pensamientos artísticos.

La fisiología de la respiración

Tenemos alrededor de 659 músculos en nuestro cuerpo y 654 de ellos están en pares
antagónicos. Dicho de otra forma, se tiene un gran potencial de acortamiento para ejercer gran
poder (los mismos músculos también tienen el potencial de rigidez). Sin embargo, no se le
puede enseñar a una persona a respirar diciéndole qué hacer. En su lugar, se tiene que
proporcionar los estímulos correctos y el cerebro activará los grupos musculares correctos. Un
buen ejemplo es soplar fósforos. En este caso, los músculos de soplado se activan mientras que
los músculos de inhalación se desactivan.

Los músculos abdominales son de naturaleza espiratoria. Cuando "empujan", el diafragma se

eleva a un cierto nivel y cuando se relajan, el diafragma puede descender libremente. La
función principal del diafragma es de naturaleza inspiratoria (cuando baja, reduce la presión
del aire en los pulmones y también aumenta la presión abdominal).

Como un fuelle, los músculos abdominales suben y empujan el aire hacia afuera (los músculos
intercostales también están involucrados en el soplido). Sin embargo, los músculos
abdominales también están involucrados en otras dos funciones del cuerpo, la cuales son
"modelos" innatos: 1) presiones pélvicas (parto, defecación, etc.), 2) combate (tensión de la
pared abdominal para proteger los órganos vitales en caso de ataque), y 3) soplido
(instrumentos de viento metal o tortas de cumpleaños). Estos últimos se enumeran en orden de
importancia desde el punto de vista de la supervivencia en el planeta.

Estos modelos son parte de la vida y son muy necesarios. Sin embargo, cuando se trata de
soplar grandes cantidades de aire mientras se está en los modelos de "presión pélvica" o de
"combate", el soplido se vuelve difícil. Esta mala aplicación de la actividad es lo que proponía
la "vieja escuela" de la interpretación de vientos metales (hacia los años 1920-1970).

Existe un gran potencial de rigidez (en lugar de una función eficiente) en el sistema respiratorio,
por lo que los músicos tienen que pedir el producto adecuado. (En el caso de inhalación, es
succión en la punta del labio. Para la exhalación, es el soplado). En otras palabras, el intérprete
podría desencadenar el modelo equivocado con sus pensamientos.

Isométricos respiratorios

Las costillas se elevan cuando se respira. Sin embargo, hay una posibilidad de que la isométrica
se enrede en este movimiento. Durante las contracciones isométricas, las costillas van hacia
abajo y hacia adentro. Si hay isométrica, tocar un instrumento de viento metal es "difícil", pero
si esto no le sucede a la isométrica, tocar el instrumento es "fácil".

Los músicos de viento metal deben mantenerse alejados de las contracciones "isométricas" y
en vez de eso deben trabajar el sistema respiratorio como un fuelle. Lo que es realmente
necesario es expulsar el aire de los pulmones con los esfuerzos correctos. Cuando se tiene
presiones pélvicas, es posible creer que se está tocando correctamente.

Un buen ejercicio para pasar la presión del aire a la punta de los labios (donde es necesario) es
soplar (como si se estuviera soplando una vela), luego poner el dedo índice en los labios (para
sellar la abertura de los labios) y, a medida que sigue soplando, se retira el dedo de los labios.
Con este ejercicio se conectará el aire y los labios. Para tocar la trompeta principal, hay que
soplar mucho, pero el soplido tiene que ser contra el interior de su embocadura y no contra la
lengua.

Siempre que hay un problema con la respiración básica, hay que tratarlo basándose en la
psicología de la interpretación musical. Es como decir que, hay que ir al panel de control del
cerebro y olvidarse del sistema de maquinarias. Tan simple como que para tocar fuerte, se sopla
más (más rápido) y para tocar suave, se sopla menos (más lento). La amplitud de la respiración
aumentará con la velocidad del aire.

Los labios no tienen que cooperar con el aire que pasa a través de ellos. Para evitar esto, se
tiene que hacer que la interpretación sea el estudio del sonido y no el estudio del aire. La
mayoría de los músicos basan su creación de sonido en soplar y no en zumbidos. Es importante
saber que siempre se puede soplar sin zumbar, pero es imposible zumbar sin soplar. Dicho de
otra forma, una vez que se logra hacer el zumbido, también se obtiene el aire.

Los labios pueden resistir el aire mientras se sopla, y no tienen que vibrar sólo por eso. Se
tienen que hacer vibrar pensando en cada nota mientras toca nota por nota, una nota a la vez.
Todo está en la mente. Es como abrir una caja de pandora si se habla de los detalles y las
limitaciones que implica.

La psicología de la respiración debe basarse en la succión y el uso de “motores mínimos”. El

sonido de una "respiración libre" es el sonido de un volumen de aire sin oposición real. (Esto
se aplica al aire que entra y al que sale).

Diversos tipos de cuerpo

El tipo de cuerpo afecta la capacidad pulmonar. Por ejemplo, William Scarlett (ex asistente
principal de trompeta de la Orquesta Sinfónica de Chicago) medía 1,70 cm de altura pero tenía
6.8 litros de capacidad pulmonar. Por lo general, las personas que tienen torsos largos y piernas
cortas tienen una mayor capacidad pulmonar. Aunque hay grandes diferencias en la capacidad
pulmonar que tiene cada persona, y a pesar de eso todo el mundo es capaz de tocar música
hermosa.

Los músicos con poca capacidad pulmonar lo que necesitan hacer es dividir los fraseos largos
en subfraseos. Es decir, el intérprete necesita respirar más seguido. Las reglas están hechas para
romperse, pero en la música hay que romperlas con sabiduría. Por ejemplo, un tubista
necesitará respirar más que un trompetista, así que la regla de no dividir una frase por la mitad
tendrá que romperse. Además, se puede desperdiciar aire porque es gratis. No hay que seguir
demasiadas reglas. Otro ejemplo es la regla que dice: "Que el público no te vea respirar". Eso
no está bien porque se necesita expandir para tomar aire.

Para usar la capacidad pulmonar, se tiene que respirar con movimientos completos (longitud
completa de los movimientos musculares). Durante la respiración nos llenamos de
aproximadamente el 35 % de la CPT (capacidad pulmonar total) a aproximadamente 80 % CPT
y eso constituye un cambio enorme en el cuerpo. Quiero que se haga ese cambio, de pasar de
mucho más pequeño a mucho más grande, cuando se respira.

Respiración regional

La respiración regional ocurre cuando se inhala usando una pequeña parte de la estructura
pulmonar (por ejemplo, si se agacha, se colapsa la parte inferior de los pulmones y como
resultado “respirará regionalmente” con la parte superior de los pulmones). Por cierto, algunas
personas con sobrepeso tienen el diafragma levantado (debido a los kilos de más que tienen
por debajo), lo que hace que los pulmones sean más cortos. Esto quiere decir que, los kilos de
más les costarán alrededor de 0,75 litros de la capacidad pulmonar. (Después de un ataque
cardíaco y de estar hospitalizado, el Sr. Jacobs, perdió alrededor de 18 kilos lo que resultó en
un aumento de un litro de la capacidad pulmonar).

Se debe evitar especializarse en la respiración regional. Se debe ejercitar todo el sistema

respiratorio, y se puede hacer usando un "pulmón de prueba", también llamado "bolsa de
respiración", o usando un "tubo de respiración". Hay dos maneras de mejorar el buen
funcionamiento del sistema respiratorio. Primero, al practicar inhalaciones enérgicas, se puede
cargar los músculos de la respiración con trabajo y una vez que estén fatigados, se sueltan, es
decir, no podrán entrar en contracciones isométricas.

Otra forma es usando Ventolin (un aerosol nasal que se usa para abrir las vías respiratorias). El
Ventolin ayuda a sacar el aire de los pulmones perfectamente. Algunas veces, los
contaminantes en el aire irritan los pulmones y causan síntomas de asma. A este último se le
llama asma subliminal, y el Ventolin puede ayudar en este caso.

Cuando se empieza a lograr una "respiración completa", hay que recordar que no se tiene que
hacer de forma correcta inmediatamente. Cada vez que se aprende una nueva habilidad,
siempre se empieza desde lo básico hasta lo especializado (en otras palabras, desde lo básico
se desarrolla la habilidad). A veces en las clases particulares, se obtiene una comprensión
general de este tema, pero luego se tiene que desarrollar más en casa. Es decir que, el
aprendizaje de la respiración completa (lejos del instrumento) toma un par de años. Esto es
para desarrollar los reflejos condicionados necesarios para "respirar completamente" de forma
subconsciente.

Expansión en vez de respiración

La forma en que se le ordena al cuerpo que respire es muy importante, ya que los músicos
pueden ordenar la expansión en lugar del viento. Siempre se debe decirle la verdad al cuerpo,
y ordenar el viento y no la expansión. O sea que, cuando se respira, se debe ordenar la succión
de aire desde la punta de la boca. La psicología del viento está en la punta de la boca.

La mayor cantidad de aspiración ocurre durante el primer segundo de la inhalación. Después

de ese punto, todavía se recibe aire en los pulmones, pero en una curva descendente (a un ritmo
más lento). Por lo que se debe pedir un bostezo y no la ampliación del cuerpo porque el cuerpo
puede llegar a engañar.

Tensión en la pared abdominal

Cuando se respira, el aire va a los pulmones (a través de los árboles bronquiales) siguiendo una
trayectoria basada en qué parte de la anatomía se está expandiendo en ese momento. Esto no
es como el agua que se llena de abajo hacia arriba, por eso es tan importante sentarse erguido
mientras se respira. Sin embargo, si la pared abdominal se endurece, las costillas estarán
demasiado rígidas para moverse hacia arriba y crear un vacío (el vacío es necesario para reducir
la presión del aire en los pulmones, de modo que el aire de la atmósfera -fuera del pulmón-
pueda entrar rápidamente en ellos) y no entrará mucho aire en los pulmones. Para aliviar este
problema, se puede ejercitar la respiración con el "constructor de la respiración".

Mantener simples las cosas simples

Debemos mantener simples las cosas simples. El cuerpo humano es, quizás, el "sistema de
máquinas" más complejo de la tierra. Sin embargo, las máquinas complejas tienen controles
simples (como un auto). En el cuerpo humano, los controles simples están en el cerebro para
tener la libertad de manejar la vida fuera de nosotros mismos. Para tratar con la vida dentro de
nosotros mismos, podemos estudiar yoga para poder influenciar nuestro cuerpo interno usando
la concentración mental y las emociones.

La respiración de un intérprete tiene tres simples modelos: 1) presiones pélvicas (donde las
musculaturas luchan entre sí y como resultado el labio no recibe el "aire espeso" que necesita),
2) combate (la pared abdominal entra en una contracción isométrica para proteger los órganos
internos en caso de un ataque), y 3) soplido (el modelo preferido para un gran interpretación
de viento metal).

El cerebro ya está "conectado", por lo que al ordenar uno de estos modelos (o productos), el
cuerpo realizará la "secuencia de acción" involucrada en ese modelo en particular. Por cierto,
el beneficio de conocer esta información es que se protegerá a sí mismo de las "trampas" de la
interpretación como profesión. Aunque se pueden utilizar los tres modelos, dos de ellos
conllevan demasiado trabajo, mientras que el otro puede ser utilizable por los grandes
intérpretes de viento metal.

Tomar aire depende de lo que se vaya a hacer con él, como por ejemplo, los flautistas tienen
una tasa de flujo de aire más alta que los oboístas. Por lo que es recomendable tomar suficiente
aire para que incluso se pueda desperdiciar, porque siempre se debe tocar con Canción y
Viento.

El mensaje musical es el elemento más importante para los intérpretes, y no se puede esperar a
que ese mensaje salga del instrumento por sí solo, en lugar de eso, se tiene que poner el mensaje
en el instrumento. Se tiene que concebir un mensaje en la cabeza (usando las emociones y las
habilidades musicales) para comunicarlo a una audiencia. Hay que crear un patrón en el que se
ordena un producto (un sonido de viento metal), de esta manera, se crea un estímulo para que
los músculos lo sigan. De esto es de lo que se trata tocar los instrumentos de viento metal.

No se puede evitar ese proceso tratando de controlar directamente los músculos. En su lugar,
hay que ordenar un producto artístico y apartarse para que las regiones del cerebro, que se
ocupan del control de las fibras musculares, puedan funcionar.

El constructor de la respiración fue inventado por Harold Hanson de Casino Enterprises (en
California). Consiste en un tubo transparente sellado con una bola de "ping pong" en su interior
que se mueve hacia arriba o hacia abajo en respuesta al cambio de la presión de aire cuando
sopla el usuario (el usuario sopla el aire a través de un tubo plástico de PVC adherido). Se
necesitan unas catorce onzas de presión de aire para subir la pelota, pero sólo con cuatro onzas
de presión se mantiene arriba. Siempre se debe mantener el constructor de la respiración en
posición vertical para que la gravedad tire de la pelota hacia abajo. Al hacer los ejercicios,
también se espera que los movimientos del cuerpo lleguen a los extremos porque la respiración
completa requiere todo el sistema respiratorio.

Para usar el "constructor de la respiración", se debe tratar de mantener la pelota de "ping pong"
levantada mientras sopla hacia adentro y hacia afuera. Será evidente que la tensión en la pared
abdominal se detendrá, pero aun así se podrá mover grandes volúmenes de aire hacia adentro
y hacia afuera. (Esto es lo que significa la expresión "uso de motores mínimos". En otras
palabras, el uso de motores mínimos se produce cuando se logra una acción utilizando
únicamente los músculos necesarios).

Al introducir la respiración completa, se hacen las seis unidades del pulmón (seis secciones
individuales en capas similares a los pétalos de una flor) en una unidad completa. Si comienza
con una respiración baja, se detiene y continúa con una respiración alta, se trabajará más que
si se toma la respiración en una sola vez (porque la respiración baja tira de las costillas hacia
abajo y tienen que trabajar más para volver a subir).

Este "sistema de fuelles" funciona mejor en un posición vertical (sentado erguido) porque en
esta posición los seis "fuelles pequeños" separados de los pulmones se convierten en uno solo.
Es necesario aprender a usar la capacidad respiratoria. Por ejemplo, puede respirar
profundamente y utilizarlo en partes de un tercio o un cuarto y luego tres cuartos, tal como lo
haría con un arco de violín. Este ejercicio se puede practicar diariamente.

Si se toca alrededor de la clavícula, se tocará dónde está la parte superior del pulmón. Cuando
se toma una respiración completa, se tendrá la organización completa de las musculaturas, las
diversas relaciones, y la función completa del mecanismo de respiración. Hay dos beneficios
al tomar una respiración completa: 1) con el aire extra, es posible tocar frases largas y, 2) la
organización que entra en el mecanismo de respiración hace que la interpretación sea más fácil
y eficiente.
En lugar de desarrollar fuerza en la respiración, se trabaja para la debilidad del sistema
respiratorio. Esto significa que se deben hacer grandes movimientos de aire sin mucho
esfuerzo, y que los músculos de la respiración trabajen unidos y no en contra.

Después de trabajar en los ejercicios de respiración, es natural tener su enfoque mental en los
ejercicios de respiración. Sin embargo, se debe volver a poner el enfoque mental en la música,
el sonido, las emociones y el fraseo. Al fin y al cabo, muchos músicos aún consiguen crear
música hermosa mientras respiran de forma "incorrecta" (con tensiones abdominales). Se debe
tener en cuenta que, aunque se quiera tener una respiración completa, esto no significa que se
deba hacer todo el tiempo.
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 153

El uso de la bolsa de respiración

El uso de la bolsa de respiración permite una visualización que ayuda a que
los músicos inhalen mayores cantidades de aire. (Una de las maneras de usar una
bolsa de respiración es llenarla a tope con su propio aliento, cubrir la boquilla para
que el aire permanezca adentro, vaciar sus pulmones, e inhalar el aire dentro de la
bolsa. Puedes repetir este proceso de inhalación y exhalación muchas veces sin sufrir
de hiperventilación). Si el músico hace una inhalación completa con la bolsa de
respiración y toca el instrumento inmediatamente después, el sonido (y la técnica
en general) va a mejorar. La mejora en el sonido y la técnica se da por la mejora en
la habilidad de soplar más viento a menor presión.
Todo el proceso de respiración (con o sin la bolsa de respiración) debe ser
natural. Si te pones a pensar en ello, los humanos hemos estado respirando desde
el "primer día", y, como resultado, hemos desarrollado un sistema respiratorio
eficiente. Es decir, cuando se trata de respirar, su cuerpo sabe lo que debe hacer
sin interferencia activa de su parte.
Respirar es un acto natural, no intelectual. Si yo [Arnold Jacobs] fuera a tocar
usando mi conocimiento sobre el aire, probablemente no sería capaz de tocar ni una
nota. En cambio, toco basado en mi conocimiento de la música, y pidiendo aire como
producto de esto. [Jacobs sabía bastante acerca de anatomía y fisiología humana,
pero también sabía tocar música bien].
Debes tocar tu instrumento con las "presiones de relajación" (presiones
positivas) que ocurren cuando respiras. A estas alturas, la naturaleza elástica de los
pulmones (y los músculos intercostales cuando están relajados) ayudan a soplar
fácilmente (casi que por sí mismos), usando motores mínimos. (Esta acción se
compara con inflar un globo con aire y, cuando esté lleno, dejar salir el aire). (Esta
acción se compara con inflar un globo con aire y, cuando esté lleno, dejar salir el
aire).
Cuando tocas, debes mantenerte dentro de las presiones positivas porque en
las negativas hay problemas (principalmente tensiones musculares). Algunos
músicos llegan al punto de presión negativa y no logran superarlo porque solo hacen
inhalaciones poco profundas. Cuando te quedas en las presiones negativas, tienes
que tocar con mayor actividad muscular en las regiones intercostales y abdominales
(al intentar expulsar el aire de los pulmones). En este punto, la presión incrementa
en los pulmones y las pequeñas vías respiratorias que atraviesan la tráquea. Es decir,
mientras que una presión (la generada por la actividad muscular) nos ayuda a tocar,
la otra presión (la que se incrementa en sus pulmones) afecta nuestra ejecución.
Vas a estar luchando contra ti mismo y, en el proceso, los lechos capilares en sus
pulmones se van a empezar a llenar de sangre, volviéndose así más pesados y
difíciles de mover. (Por cierto, los vasos sanguíneos de tus labios se llenan, haciendo
que zumbar sea más difícil y que la presión aural interna suba).
154 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

Inhibición neural
Si estás tocando con tensiones abdominales y quieres resolver ese problema,
debes visualizar una "burbuja grande" (como las que se utilizan para el texto en una
caricatura) llena de aire. Tu meta es absorber todo ese aire. En ese momento, el
cerebro desactivará las presiones internas utilizando la "inhibición neural".
Simplemente debes dar la orden de aspirar el aire. Si no das la orden
apropiadamente (como sucede cuando se respira con el cuerpo tensionado) seguirás
intentando respirar mientras tienes pares opuestos de músculos tensos.
Debes buscar que las contracciones musculares sean débiles. Para lograr esto,
debes trabajar con las curvas de respiración positivas, las cuales ayudan a evitar
tensiones isométricas en los músculos abdominales. (Cuando los músculos
abdominales se tensionan, eliminas una gran cantidad de la capacidad pulmonar).

Pseudofunciones
Cuidado con las pseudofunciones en su cuerpo. Hay 659 músculos en el
cuerpo y 656 de ellos trabajan en pares antagónicos. Como resultado, se enfrentarán
de un momento a otro. La fuerza o debilidad en los músculos depende de cuantas
fibras musculares se contraigan (en un grupo muscular específico). Las fibras
musculares se contraen dependiendo de lo que quieres hacer y en cuantos músculos
logran la contracción.
En los casos de "fuerza excesiva", encuentras una ráfaga de energía eléctrica
en el cerebro que activa la mayoría de las neuronas, resultando en la contracción de
los sistemas musculares más allá de lo normal. Sin embargo, tienes protecciones
contra el uso involuntario de la fuerza excesiva incorporadas en el cerebro para
evitar que se rompan huesos o ligamentos. El aumento de la fibra muscular mediante
la hipertrofia disminuirá la fuerza de contracción, resultando en un menor tiempo
necesario para el calentamiento. La atrofia es el opuesto a la hipertrofia.
Podemos experimentar una sobreaplicación de actividad muscular si sufrimos
de miedo escénico. Por ejemplo, a un atleta ejemplar se le facilita tocar porque su
cerebro ya se deshizo de la sobreaplicación de actividad muscular. Debes recordar
lo fácil que es hacerlo. Escucha a Adolph Herseth para ayudarte a recordar lo fácil
que es tocar. Debes darle tiempo para desarrollarse porque lo que fue difícil tocar
en 1982 puede ser más fácil en 1983 (dado el incremento de la hipertrofia y la
eficiencia).
Trabajar duro es una gran ilusión porque puedes trabajar duro y no obtener
resultados. (Jacobs da el ejemplo de que subió unas escaleras corriendo y le gritó
algo a su esposa, y como sus músculos abdominales estaban relajados su voz fue
fuerte). No necesitas mucha fuerza en la región abdominal. De 40 puntos de
esfuerzo, baja a 4 puntos de esfuerzo. Es todo lo que necesitas para tocar.
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 155

No debes aplicar todo el conocimiento de biología humana a la música. El

estudio de respirar es sencillo. Puedes estudiar el viento de manera sencilla al apagar
un fósforo o las velas de una torta de cumpleaños con un soplo, y luego aplicarle
eso a la música. Debes motivar al viento de esta manera.
La presión del aire siempre está presente en las funciones espiratorias. El
viento ya de por sí es un producto (con el viento ya se tiene una función espiratoria
sin comprometer las funciones inspiratorias). Por otra parte, cuando se sopla con
grandes presiones de aire se activan dos funciones simultáneamente: la espiratoria
y la inspiratoria. La psicología del viento siempre está por fuera del cuerpo. Alrededor
del 85% de la interpretación de instrumentos de viento metal se debe hacer
estudiando la canción y el 10 o 15% estudiando el viento.

Enseñar inhalaciones grandes

Existen varios métodos para ayudar a que un estudiante inhale más aire.
Puedes utilizar herramientas tales como la visualización u otros retos musicales. La
pregunta es ¿cuál se adecuará a la psicología del estudiante? Para averiguarlo tienes
que hablar con el estudiante e investigar.
Primero, haz que el estudiante toque su región abdominal, que sienta el
movimiento en esa área y establezca un rango de movimiento. Si el estudiante siente
rigidez en dicha región, dale resistencia en la punta del labio. De esta manera sus
músculos comenzaran a trabajar conjuntamente contra la resistencia en la punta del
labio (esto funciona porque puedes controlar la resistencia en esta área, mientras
que es más difícil controlarla en la parte trasera de la boca). Siempre te debes
esmerar en lograr llegar a un uso mínimo de motores.
Puedes usar el sentido del tacto para enseñarle al estudiante acerca del viento
afuera de su cuerpo. Si le hablas al estudiante acerca de una respiración eficiente,
puede que no lo comprenda, pero si haces que el estudiante sienta la respiración,
este aprenderá mucho más rápido. Haz que el estudiante haga un movimiento de
fuelle completo. Luego haz que ponga sus manos sobre su barriga y dile que la
apriete mientras toca. De esta manera, iniciará un programa de apoyo de aire
adecuado.

Respiradores superficiales
A los respiradores superficiales les da problemas tocar el final de sus frases.
Si toman un segundo respiro pobre les puede ir muy mal porque sus reflejos se
activarán y comenzarán a tensionar (o a cerrar) su garganta. Además, su pecho se
tensionará y todo se saldrá de control desde ese punto en adelante.
Hay muchos más problemas asociados con la respiración superficial. Por
ejemplo, los respiradores superficiales tendrán problemas al envejecer ya que
156 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

experimentan una disminución en su capacidad respiratoria. Es decir, usarán la

misma actividad muscular con menos resultados. En consecuencia, a los
respiradores superficiales se les dificultará seguir con su profesión para cuando
tengan 45-55 años.
Sin embargo, si crean hábitos de respiración adecuados podrán evitar este
problema simplemente haciendo una inhalación más grande. Los hábitos de
respiración correctos los desarrollas en el salón de práctica y no durante el trabajo.
Si completas el estudio de hacer inhalaciones más grandes de manera ordenada
podrás envejecer con elegancia como músico.

Presurización
Si hay presurización de la inhalación antes de tocar la primera nota, puede
que toques con un ataque fuerte o puede que falles la nota. Para evitar la
presurización debes tomar tanto aire como puedas y empezar a contar en voz alta
"1, 2, 3, 4". Podrás notar que no hay presión interna al contar. También podrás
notar que tu cuerpo se regula a sí mismo exquisitamente, entre cada número, al
contar.
Un aire muy poderoso proviene de la presión nula. Al aprender a controlar la
respiración aprenderás a controlar el sistema respiratorio, y no al contrario. Para
inhalar debes tener menos presión interna (en los pulmones) que externa (en la
atmósfera). El punto cero es cuando el interior y el exterior están balanceados. En
este punto, las vías respiratorias están abiertas. La presión nula, hasta llegado el
momento del sonido, suele suceder cuando grandes músicos tocan sus notas de
entrada.
Si usas movimientos antagónicos en el sistema respiratorio (ej. los pulmones
y abdomen) sentirás que estás haciendo un mayor esfuerzo al tocar. Sin embargo,
cuando llegas al punto de presión nula todavía tendrás la actividad muscular
necesaria para tocar y será más fácil hacerlo.

Tocar con presión estática

Las presiones estáticas en un cilindro suben y bajan (también suben y bajan
en las paredes del cilindro). Algunos músicos sienten presión estática detrás de su
lengua y consecuentemente los sensores en los pulmones se ajustan a la señal de
la presión (esta presión se puede mover con facilidad a la garganta). La mayoría de
los músicos aceptan esto. La presión en los pulmones apoya a un diafragma que se
contrae hacia abajo (da hasta dos o tres libras de presión descendiente) y siempre
involucra cierres en la región de la garganta.
Cuando tocas un instrumento debes pretender que estás soplando algo afuera
de ti. Debes soplar el aire como si estuvieras soplando una vela y evitar soplar aire
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 157

presurizado. ¡Pide movimientos en vez de presión de aire! Debes practicar apagando

velas o soplando hojas de papel unos cuantos minutos por día. Hay que recordar
que cuando se habla de aire, el 15% es acerca del aire, pero el 85% es acerca de
la música.

Ejercicios de respiración
Hay que encontrar la simplicidad (casi infantil) de la función a la que estás
tratando de llegar y alejarte de la complejidad de las ciencias biológicas. Aspirar con
succión y un esfuerzo mínimo. Es decir, un nivel del cerebro (el nivel que piensa
conscientemente) le dirá al otro nivel del cerebro (el cerebelo) lo que uno quiere. A
su vez, el cerebelo le dirá a las fibras musculares lo que deben hacer. Siempre debes
acudir al "panel de control" en el cerebro y no intentar controlar los músculos
directamente a través del nivel consciente del cerebro. Simplemente tienes que
ordenar un producto y tu cuerpo se encargará del resto.
Al respirar de esta manera no tienes que saber lo que estás haciendo en
cuanto a la función física. Lo único que debes hacer es tomar una inhalación
completa y todos los sistemas de respiración necesarios harán su trabajo por sí
mismos.
Las características de una inhalación tomada como aire son: 1) gran flujo de
aire, 2) esfuerzo fácil, 3) baja presión, y 4) función legítima. Las características de
una inhalación tomada como "fricción" son: 1) flujo de aire pequeño, 2) gran
esfuerzo, y 3) pseudofunciones. (Jacobs dijo que como contrabajista se dio cuenta
que si mantenía su arco derecho, el sonido proveniente del contrabajo, así como sus
movimientos corporales, eran correctos. Luego descubrió que al mantener el viento
entrando y saliendo derecho por sus labios, su sonido y movimientos corporales
también eran correctos. Concluyó que el sonido de la respiración de un músico, un
sonido con una calidad tipo "OH", debería ser el mismo tanto al inhalar como al
exhalar, todo esto mientras se hacen ejercicios de respiración).
Cuando haces ejercicios de respiración debes estar frente a un espejo
(desnudo de la cintura hacia arriba). Debes observar, sin autoanalizar, los
movimientos corporales mientras el aire entra y sale. Debes crear una imagen
mental de ti mismo. Lograr cambios máximos, de pequeño a grande, yendo de vacío
a lleno (de punta a nuez) sin seguir ninguna regla (ej. permitiendo que los hombros
suban). Al observarte a ti mismo respirando, aprendes más rápido dado el aumento
de los sentidos. (A propósito, si usas el sentido de la vista mientras haces los
ejercicios de respiración también eliminarás el sentido del tacto).
También debes intentar hacer un contraste al ir de negro a blanco. Usa este
contraste entre negro y blanco para apartar el conocimiento de los movimientos
corporales. En una ejecución real puedes comparar los movimientos de la respiración
158 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

con cambios sutiles entre varios tonos de gris. Sin embargo, en la práctica de
respiración debes tratar de ir de negro a blanco (de lleno a vacío).
Otro método que ayuda a lograr una facilidad al respirar es usando un pedazo
de tubo (más o menos del largo de la boquilla de una trompeta y de la circunferencia
del borde de la boquilla). Para usar este pedacito de tubo, debes envolver con los
labios (de manera que quede un poco más allá de sus dientes) y respirar. Este
ejercicio le dará rareza al entrenamiento (esto es bastante útil cuando se está
intentando superar un hábito de respiración antiguo o negativo).
Cuando respiras con el tubo podrás sentir un "punto frío" en la parte de atrás
de la boca, es ahí donde golpea el aire, lo que significa que evitó la lengua. Cuando
respiras mientras tocas tu instrumento también puedes pretender sentir el mismo
"punto frío" al inhalar.
La cantidad de aire depende de la clara comunicación entre el cerebro y el
cuerpo. Tienes que decirle al cuerpo cuanto aire y qué tan rápido lo quieres. Siempre
hay que ser específicos. La mayoría de los músicos piden una copa (o una pinta)
cuando deberían estar pidiendo un galón entero. Si simplemente le ordenas al
cuerpo respirar, eso no es ser específico. (Es así como los músicos entran
rápidamente en las curvas de presión negativas al no tomar suficiente aire).
Practica los siguientes ejercicios en casa para acostumbrarte a inhalar
grandes cantidades de aire. Recuerda practicarlos aparte de la música y usar el
método de negro y blanco (de muy grande a muy pequeño). Solo así tendrás dos
patrones opuestos con los cuales podrás aprender más rápido. Es decir, deja el
instrumento de lado antes de practicarlos y concentrarte en la respiración.
Ejercicio 1: inhala y mantén el enfoque mental en la punta de la boca ya que
es aquí donde se tiene la mayoría de los sensores neuronales. (También hay
sensores en el pecho, pero son imperceptibles). Debes adivinar cuanto aire acabas
de tomar. Luego llena un "pulmón de prueba" con este y mide cuánto tomaste de
verdad. Debes repetir este ejercicio varias veces.
Ejercicio 2: haz una inhalación completa de "punta a nuez" (de vacío a lleno)
y observa los movimientos corporales. (Puedes usar el pulmón de prueba o si no se
tiene uno, repetir solamente 3 veces para evitar la hiperventilación). Luego divide la
respiración en tercios. Cada tercio debe tener suficiente pausa para poder
autoexaminarse. Ahora debes adivinar cuanto aire hay en tus pulmones. El siguiente
paso requiere que te pongas la mano en la boca y, al exhalar un tercio del respiro,
mueve la mano hacia adelante un tercio del camino. Luego dejas salir el segundo
tercio y mueves la mano otro tercio más. Debes jugar con este ejercicio y dejar salir
dos tercios e inhalar uno nuevamente (todo mientras mueves la mano de adelante
atrás acordemente). De esta manera aprenderás cantidades específicas al inhalar.
Ejercicio 3: en tiempo de 5/4, toma una inhalación completa y sopla mientras
cuentas hasta cuatro, y luego inhala en el quinto tiempo. (Al contar en tiempo de
5/4 se añade el factor de tiempo). También puedes intentar este ejercicio en tiempo
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 159

de 8/8 (exhalando hasta el tiempo siete e inhalando en el octavo). Mientras inhalas,

debes asegurarte de mantener una vocal "OH" para evitar que se cierre la garganta.
Es importante saber que si la apertura de tu boca es más grande que el diámetro
de tu garganta, esta se cerrará a causa de un reflejo innato. (Posiblemente para
evitar que objetos foráneos entren repentinamente a los pulmones).
Ejercicio 4: respira contando hasta cinco mientras levantas las manos hasta
los lados y aguantas la respiración por dos o tres segundos. Luego deja salir el aire.
Debes mirarte en un espejo mientras lo haces para ver cómo tus costillas suben a
la vez que el diafragma baja. Esto se llama el efecto de "asa de cubo". (Con el efecto
de asa de cubo obtienes la mayor distancia entre costilla y costilla. Lo opuesto
sucede cuando se te acaba el aire y tus costillas se vuelven a acercar). Para que el
"efecto de asa de cubo" suceda debes estar sentado de manera erguida. Solo
entonces podrá subir el esternón, a medida que baja el diafragma, y así crear una
cámara en el área intercostal para que entre el aire.
Mientras trabajas con el efecto de asa de cubo podrás notar que estás
trabajando con poco esfuerzo. Esto es porque estás usando muchos grupos
musculares, lo que disminuye la carga de trabajo de cada músculo. (Adicionalmente,
el factor de control es mucho mejor si utilizas diversos grupos musculares). [Jacobs
también recomienda el estudio de la técnica Alexander para aprender la alineación
correcta que debe tener el cuerpo para respirar. El estudio de la técnica Alexander
le enseña al músico a "no pelear contra la gravedad", ayudándole así a eliminar
cualquier actividad muscular innecesaria].
Se requieren costillas que suban alto y un diafragma que baje bastante. Es
decir, verticalmente, no lateral. (La undécima y duodécima costilla no están atadas
por cartílago entonces se pueden mover

Desmayo al tocar e hiperventilación

La hiperventilación y el desmayarse al tocar son dos cosas diferentes. La
hiperventilación solo sucede cuando intercambias cantidades masivas de aire. Los
músicos de instrumentos de viento metal confunden esto con los "desmayos al tocar"
porque sus síntomas son muy similares. Estos desmayos suceden cuando un músico
se emociona y toca fuerte y duro. Muy a menudo los vasos sanguíneos que llevan
sangre al cerebro se aprietan. Es decir, el desmayo sucede por la falta de circulación
sanguínea al cerebro.
La hiperventilación es otro fenómeno que proviene de grandes movimientos
de aire hacia y desde los pulmones. Estos movimientos bajan el nivel de dióxido de
carbono en la sangre. Lo que causa estos síntomas no es un exceso de oxígeno sino
una falta de dióxido de carbono. Si el músico tan siquiera aguanta la respiración por
unos momentos, sus tejidos soltarán dióxido de carbono al torrente sanguíneo y su
cerebro regresara a la normalidad rápidamente.
160 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

Las señales tempranas de la hiperventilación se pueden ver en los ojos y cara

de la persona. Si estás a punto de hiperventilar, tan solo debes aguantar la
respiración por algunos segundos. Siempre debes intentar buscar respuestas
sencillas a problemas complejos. El aire estancado puede ser una señal para que el
cerebro active la respiración en los músculos al mismo tiempo que estás exhalando.
Es en este momento en que los músculos se vuelven antagónicos.

El espirómetro
Cuando se utiliza el espirómetro debes insertar el tubo en la boca y soplar tan
rápida y completamente como puedas. El espirómetro tiene un tambor giratorio y,
al soplar, el interior de la unidad sube debido al aire que le entra. Un lapicero sube
y baja, escribiendo en una hoja pegada al tambor giratorio. Se mide la cantidad y la
velocidad del aire.
Esto es un tema importante por una y solo una razón. Quisiera explicar que
cuando inhalas siempre hay agrandamiento. El cuerpo funciona como un fuelle.
Cuando bostezas simplemente estás tomando grandes cantidades de aire. La
naturaleza es hermosa. Es fabuloso que haya partes en nuestro cuerpo que se
puedan expandir sin importar la posición en la que estemos.
De vez en vez, una postura incorrecta del cuerpo puede causar serios
problemas al tocar instrumentos de viento metal.
Tuve una estudiante del cuerno que vino a mí con un problema respiratorio.
Esta estudiante presionaba la campana de su cuerno firmemente contra su caja
torácica. Encontré que uno de los pulmones estaba funcionando y el otro no. ¿Quién
es capaz de tocar con un sólo pulmón? Me di cuenta que había un suministro
inadecuado de combustible porque sus costillas no podían subir y no podía inhalar
suficiente aire. Su diafragma recibía una presión considerable en esta posición. Una
leve inclinación hacia la derecha y la campana pegada a su caja torácica hacían que
toda su actividad respiratoria estuviera a un lado.
Esto es un problema muy severo para un individuo pequeño. Una persona
grande con capacidad de seis litros de aire podría arreglárselas, pero una persona
pequeña con una capacidad entre cuatro y cuatro litros y medio no podría tocar así.
Estamos estructurados de tal manera que, sin importar la posición en la que
estemos, podemos tomar suficiente aire para sobrevivir. Por ejemplo, si hay presión
en la parte trasera de las costillas, como cuando estás acostado sobre una superficie
dura, las costillas no podrán maniobrar mucho porque ya están en una posición
expandida. Es decir, cuando estás recostado sobre la espalda, la única manera de
inhalar es utilizando el diafragma.
A medida que el diafragma desciende podrás ver el área abdominal subiendo.
Si le inmovilizas las costillas, el individuo promedio queda con más o menos el 45%
de su capacidad pulmonar a su disposición. Esto deja un 55% que no se usa.
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 161

La ciencia médica usa el caso de un bebé recién nacido para ilustrar la

respiración diafragmática. Cuando el bebé nace, con su pecho en la posición
agrandada, lo único que puede usar para respirar es su diafragma. Esta es una
respiración pequeña comparada con la respiración completa que los músicos de
instrumentos de viento metal usan. A medida que el bebé asume una posición
erguida, para la edad de dos o tres años, sus costillas empiezan a moverse hacia
abajo y a ganar movilidad.
El diafragma es responsable del 45% de la respiración en algunos individuos,
40% en otros, y puede llegar a ser 50% dependiendo del tipo de cuerpo. Al estirarte
hacia arriba respiras con el diafragma en una posición alta porque el pecho ya está
expandido y no se puede mover. Sin embargo, tendrás suficiente aire para
permanecer vivo.

Tocar instrumentos de viento metal y el asma

Yo tengo asma y sé un tanto acerca de éste. En un instrumento de alto flujo
de aire (como el trombón y la tuba) es beneficioso tocar un instrumento de viento
metal para aliviar algunos de los síntomas del asma. Para ser exactos, el tocar no
va a hacerle daño a ningún músico porque el alto flujo de aire que requiere tocar un
instrumento de viento metal involucra presiones de aire bajas.
Sin embargo, si un músico que toca barítono o trombón bajo tiene poca
capacidad pulmonar y encima de eso asma puede que no le quede suficiente aire
para tocar bien. Puede que necesite cuatro o cinco litros de aire utilizable. De hecho,
puede que no sea capaz de tocar a niveles de fortissimo ni de usar la lengua tanto
como deba. Su aire fluirá muy lento y sentirás la diferencia en el tono.
La buena noticia es que un médico puede tratar este problema. En general,
hay varios tratamientos disponibles y puedes conseguir algo de alivio. Yo estoy
usando algunos de esos tratamientos actualmente. Hoy en día existen
contaminantes aéreos que se están volviendo un problema un tanto severo y hay
más personas que acuden a mi estudio que sufren de aflicciones en el sistema
respiratorio. Yo no les prohibiría usar un instrumento de viento metal siempre y
cuando tengan suficiente aire para arreglárselas. Además, tocar un instrumento de
viento metal resulta bueno para ellos.

La curva de presión de la relajación

Tenemos potencial de trabajo en el tejido de nuestro aparato respiratorio. Al
inhalar, hay un incremento gradual en la resistencia muscular que, se podría decir,
puede causar un potencial de trabajo a medida que se relajan los músculos.
Cuando se utiliza el respirómetro se debe insertar el tubo en la boca y soplar
tan rápida y completamente como se pueda. Puede tomar varios segundos sacar el
162 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

aire utilizable de los pulmones. Digo "aire utilizable" porque tenemos aire residual
que no se puede sacar del todo de los pulmones. Conozco profesores que enseñan
cómo utilizar este aire residual. En la práctica, tienen razón, pero su terminología es
incorrecta.
Aire residual es un término utilizado en el antiguo examen legal para
determinar si un neonato había nacido vivo o muerto. Es decir, si se presentaba un
conflicto con una compañía aseguradora y había duda si el bebé había nacido vivo
o muerto, se haría dicho examen. En el examen, los pulmones del neonato se le
removían y si estos se hundían hasta el fondo de un tanque de agua, significaba que
el neonato nunca había respirado. Por otra parte, si los pulmones flotaban,
significaba que el neonato sí había logrado respirar al menos una vez. Siempre hay
cierta cantidad de aire que permanece en los pulmones que no se puede exhalar al
soplar.
Se comienza soplando el aire a gran velocidad y, sin importar qué tan fuerte
se sople, se llega a un punto en el que se empieza a frenar. Para algunos individuos
esto sucede drásticamente. En una persona joven y saludable se puede asumir que
el 80% del aire se puede sacar durante el primer segundo, y el resto del aire
utilizable durante los siguientes tres.
En muchos trompetistas profesionales se nota que a medida que envejecen
sus reservas espiratorias comienzan a encogerse. Dada la importancia de este tema
hablaré más sobre él. Tiene mucho que ver con bastantes de los problemas físicos
involucrados con tocar instrumentos de viento metal.
Cuando la persona promedio duerme, tiene más o menos cinco litros de
capacidad pulmonar disponible. El aire residual, entonces, ocuparía entre 1/4 y 1/3
de nuestros pulmones sin haber respirado. A propósito, en un cadáver fresco se
puede encontrar suficiente aire tal que, si se le presionara el abdomen y pecho, se
podría medir el aire que sale. Lo que trato de decir es que hay problemas físicos que
surgen al tocar con ese aire residual.
Cuando uno toma mucho aire, se mueve hacia las curvas positivas de la
capacidad pulmonar total. A medida que se mueve más hacia las curvas positivas
hay un incremento constante en la elasticidad del esfuerzo de trabajo. Por ejemplo,
la elasticidad de un hombre grande como yo puede ser tan alta como 3/4 de libra
de presión de aire. Si medimos un suspiro, que estaría entre 1/2 a 3/4 de libra de
presión, este caería a cero libras de presión rápidamente. También podría ser tan
alto como 3/4 de libra de presión positiva. La presión del aire caería gradual, pero
constantemente, hasta llegar a la presión nula. Al llegar al punto de presión nula
comenzamos a descender hacia la curva negativa. En la curva negativa los síntomas
se invierten. Perdemos los factores de elasticidad y nuestros esfuerzos de trabajo
incrementan.
La elasticidad que ayudaba a que el aire saliera de los pulmones ahora hace
lo contrario. Tienes que sobreponerte a ese estado de falta de elasticidad para poder
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 163

sacar el aire de los pulmones. Varias cosas desagradables suceden durante la curva
negativa.
Lo que quiero dejar claro es que hay consecuencias desagradables en las
presiones negativas extremas. A medida que incrementas tu presión de aire,
empiezas a colapsar los pequeños tubos en tus pulmones. Es un fenómeno
agravante porque cada ciclo de respiración tiende a hacer más difícil no solo que
salga el aire, sino también tomar el siguiente respiro. Esto es un problema ya que
cuando los pulmones están vacíos, si se hace una respiración limitada se toma una
inhalación del 50% partiendo de cero. Empezarás muy cómodo en la curva positiva,
pero a los dos segundos ya estarás en la curva negativa de nuevo. También puede
que empieces haciendo media inhalación, pero con la segunda llegar rápidamente a
las curvas positivas. Sin embargo, si tienes una frase larga que no da chance de un
segundo aliento estarás entrando a una región en donde se vuelve más difícil sacar
el aire de los pulmones. Es decir, para estar seguros, cada inhalación tiene que ser
grande.
No te vas a dar cuenta cuando se te esté acabando el aire porque el cerebro
no detecta esas señales, pero si sentirás los labios rígidos, la lengua lenta, la
garganta cerrada y a veces irritación en la laringe. Recibirás señales que pueden
indicar que te falta el aire, pero a menos que estés familiarizado con el tema, te
puede ser un poco difícil identificar dichas señales. Yo logro identificar estas señales
muy rápidamente porque estoy acostumbrado a ellas y tengo el material y el
conocimiento para analizarlas.
La curva negativa en tu tabla de respiración es una fuente de grandes
problemas porque viene al final de la respiración. Existe otro problema al tocar
instrumentos de viento metal. Muchos músicos comprimen el aire anticipadamente
antes de soplar. Si haces esto, se presentan todo tipo de presiones de aire. Si
agregas más presión mientras tocas, esto podría causar espasmos en la garganta y
podrías empezar a ahogarte. Esto resultaría muy incómodo, obviamente.
La curva negativa es una variable constante. Si estás manteniendo una nota
puedes medir todo tipo de cambios físicos usando todo tipo de equipos electrónicos.
Aun así, no necesitas saber toda esta información para tocar un instrumento de
viento metal. En otras palabras, tu cuerpo reacciona de manera diferente en cada
instancia de tu curva de respiración. Cuando un músico aprende a mantener una
nota es como un computador: está ajustando constantemente las distintas fibras
que debe contraer el cuerpo para producir esa nota. Mientras que mantienes un
tono largo, tu cuerpo va a mostrar, si se mira detenidamente, todo tipo de cambios.
Así pues, si tocas basado en lo que sientes te vas a volver loco porque el fenómeno
de lo que sientes es una constante variable.
Tus tonos sostenidos, fraseo, y calidades en general de tono son manejadas
a través de los niveles bajos del cerebro. La función del tallo cerebral es el
conocimiento nuevo, pero sabemos que es una parte estupendamente eficiente del
164 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

cerebro que encenderá los diferentes mecanismos físicos a medida que se requieran.
Cuando te quitas de su camino, el cerebro trabaja de maravilla. Para hacer esto
debes estudiar música en vez de estudiar al cuerpo. Puedes estudiar la respiración
como una función (como soplar velas, etc.) y beneficiarte enormemente, pero no te
beneficiarás tanto si estudias el aparato respiratorio. Si te guías con los estudios del
sistema respiratorio puede que te des cuenta que sustituiste todo tipo de
movimientos musculares, formas y cambios por una respiración completa y natural.
La razón por la que resalto este punto es porque esta es una de las razones más
importantes por las cuales debes enfocarte en la forma artística de la música. No
puedes manejar tus fuelles como si fueras una máquina: manejando sus diferentes
partes manualmente.
Como profesor, uno de mis grandes problemas es que a medida que los
músicos envejecen siempre hay un cambio en su capacidad vital, y sin importar lo
que se haga, la curva descendente siempre sucederá. Para cuando estés en tus años
cuarenta o cincuenta se vuelve bastante claro que la capacidad de seis litros que
tenías a los veinte años se redujo a cinco. En el caso de una persona que comenzó
con cuatro litros de capacidad vital puede caer hasta a tres. El problema es que a
medida que tu capacidad vital empieza a bajar y tus hábitos de músico empiezan a
cambiar, encontrarás que hay mucho más esfuerzo mientras tocas. Algunos músicos
reconocerán este esfuerzo, pero otros no. Puedes sobreponerte a este problema si
puedes volver a entrenar tus hábitos de respiración.

Presión de aire
Habiéndole enseñado a muchas personas en varias partes del país
(trabajando con muchos trompetistas, tubistas, y trombonistas), he encontrado que
muchos músicos profesionales tienen pensamientos artísticos pero que bloquean el
aire con sus labios inconscientemente. Se les enseñó a usar una vocal "TEE" como
la manera de moverse de un registro bajo a uno alto. Además de "TEE", algunos
músicos usan una "EEH" pura. Los músicos también se mueven al ritmo de la "S"
sibilante sin estar conscientes de ello. Cuando te adentras demasiado en estas
vocales reducidas, de hecho, le estás robando aire a la embocadura. ¡Esto le roba a
la embocadura el combustible que necesita! Desafortunadamente el músico lo
sentirá como resistencia en los labios e intentará corregir su embocadura.
No debes limitar el sentido de la resistencia del aire a la lengua porque debería
estar en el labio. "E" no aislará el aire en la lengua. Un músico puede utilizar la vía
respiratoria de una "E" pura sin toparse con la ley de Boyle. (La ley de Boyle tiene
que ver con lo que le pasa al aire bajo presión. Sin embargo, como al tocar
instrumentos de viento metal esta presión es interna, podemos ignorar la saturación
de la humedad del aire y los factores de temperatura y solo hablar de lo que le
sucede al aire bajo presión.)
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 165

No pienses por un solo instante que porque tienes aire a presión se moverá
más rápido, porque no lo hace. El aire bajo presión está presente durante el parto y
en los movimientos intestinales. Es un fenómeno de refuerzo para actividades dentro
del cuerpo y el cerebro está totalmente ajustado a este. Es decir, es un fenómeno
de refuerzo justo como el hipo. Durante las presiones pélvicas, los músculos
inspiratorios y espiratorios se encuentran en conflicto isométrico. El potencial para
el movimiento no existe a menos que un grupo de músculos ceda.

La embocadura
La embocadura comienza donde el labio vibra. Siempre comienza en el centro
del labio y se mueve hacia afuera hacia las periferias. Otras partes de tu embocadura,
como la barbilla, no son tan importantes en las etapas iniciales de desarrollo. (A
propósito, el músculo mentoniano está involucrado en tocar instrumentos de viento
metal al halar el labio hacia abajo y empujándolo hacia arriba. Evita ponerle mucho
énfasis a esto desde ahora, a costa de no tener a la música en cuenta).

Desarrollo musical
El desarrollo de habilidades musicales (por medio de cambios ordenados)
toma tiempo. Ve desde lo elemental hasta lo avanzado. Los niños no piensan en el
tiempo que toma desarrollarse. Por otra parte, los adultos piensan en el tiempo que
esto toma y no tienen la paciencia para hacerlo. Los adultos deben entender lo que
involucra aprender un instrumento musical y darse cuenta que el desarrollo toma
tiempo. El objetivo de estudiar un instrumento de viento metal es disfrutar al hacer
música con este.
Es importante que siempre trabajes con tu cerebro como músico. Pasa que
mientras te desarrollas como músico de viento metal adquieres intereses por otras
cosas, como la anatomía o el equipo, pero debes darte cuenta que a pesar de que
estas son cosas importantes, son periféricas. Algunos músicos se olvidan de trabajar
con su cerebro como músicos como resultado de enfatizarse demasiado en esos
intereses periféricos.
Encima de esto, evita establecer reglas para las funciones físicas ya que hay
pequeñas variaciones en los patrones neuromusculares que llevan a que los músicos
creen diferentes embocaduras a través del tiempo. (Si tocas solo guiándote por la
"sensación" te volverás loco dados todos los cambios físicos involucrados).
Debes trabajar con la mente del estudiante ya que en la mayoría de los casos
sus problemas al tocar no están en su tejido muscular sino en su cerebro. Es decir,
la psicología del estudiante debe ser cambiada. Esto se puede lograr alterando el
estímulo en su cerebro. (Si quieres alterar el patrón de respuesta en el tejido la
prioridad no es alterar el tejido sino el mensaje que va del cerebro a dicho tejido).
166 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

Parálisis por análisis

No te concentres en los aspectos equivocados de cómo tocas porque no vas
a mejorar. Debes trabajar con los retos de la ejecución en cuanto a la creación de
la música. Deberías alejarte del análisis de cómo hacer que esta o aquella nota
salgan. Nuestra concentración debe estar en los aspectos narrativos de la ejecución
y no en las mecánicas de esta. Es como usar diferentes sombreros porque en un
momento eres el narrador que toca y en otro momento eres el profesor o el científico.
Sin embargo, debes usar el sombrero adecuado en el momento adecuado.
Mientras tocas, evita pensar demasiado en las mecánicas de la producción del
tono. Adéntrate en el estudio del tono, pero desde un punto de vista musical (ej.
imagina lo hermoso que puede ser tu tono). Siempre hay algo de conciencia en
cuanto al tono mientras sale de la campana, pero debería ser alrededor del 10% de
tu esfuerzo mental (el 90% de este debe estar encaminado a la imagen mental del
sonido que quieres).
La forma más fácil de aprender el aspecto narrativo de la música es imitando
a un gran artista (como Adolph Herseth). También puedes estudiar actuación ya que
está relacionada con la ejecución de la música como forma de extroversión. En la
actuación haces el papel de otra persona y en este proceso hay cambios psicológicos
que usas para influenciar (impactar) el ambiente externo. (Es a esto a lo que se
refiere la frase "influenciando el ambiente externo mediante el uso de la actividad
psicomotora").
Siempre evita el autoanálisis mientras tocas, pero si quieres analizar tu
ejecución puedes grabarte a ti mismo tocando y escuchar la grabación luego.
Cuando practicas debes tocar como un pintor pinta en un lienzo. Es decir, pintar de
tu mente (imágenes mentales) al papel, solo que en la música vas de tu mente a la
creación de sonidos hermosos con tu instrumento. Esto es más difícil de hacer de lo
que parece ya que para una persona inteligente, en especial los adultos, es necesario
saber qué está pasando a medida que toca. Este hábito seguramente les traerá
problemas al tocar. Sacar a un "músico inteligente" del hábito de analizar es sencillo.
Primero, hay que hacer que empiece un nuevo hábito basado en la imitación de un
gran músico. No intentes luchar con el "viejo hábito de analizar" porque le estarás
dando enfoque. (Igual que si estuvieras a dieta y piensas "no puedo comer nada"
vas a estarle dando enfoque a la imagen de comer y seguro te va a dar hambre).
La música es ciertamente una ocupación estresante en cuanto a la psicología
involucrada en el desempeño. El proceso psicológico del desempeño es sencillo. El
metal simplemente refleja tus pensamientos al tratar tus labios como cuerdas
vocales. Si erras una nota, lo más seguro es que no haya estado en tu cerebro, como
un bombillo apagándose en tu mente. Por esto es tan importante cantar en tu mente
antes de tocar.
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 167

La conexión de mente y cuerpo

No sé acerca de los aspectos espirituales de tocar. O sea, no puedo hacer
ninguna declaración. Hay muchas cosas que no sé. Por ejemplo, Dios, o lo que sea
que nos haya diseñado, nos dio relaciones entre mente y cuerpo tremendas. Nuestro
cuerpo es maravilloso, entonces vamos por la vida asumiendo que la salud es normal.
Piensa en las máquinas que hacemos. Siempre hay algo malo con ellas, pero piensa
en el cuerpo humano y en cómo se reconstruye y se protege a sí mismo. No logramos
usar mucho del potencial de nuestro cerebro porque simplemente no sabemos cómo
pedirle lo que queremos. Trabaja en lo que quieres hacer y no te interpongas en el
camino de la línea de mando. Desarróllate pidiendo un producto e irás muy lejos.

Reflejos condicionados
Los músicos avanzados tienen reflejos condicionados, que son tan válidos
como los reflejos naturales. Si quieres alterar algún reflejo condicionado, debes
hacerlo alterando su estímulo como músico. Por ejemplo, muchos cambios positivos
suceden cuando retas a un músico de viento metal a tocar melodías en la boquilla.
Si se requieren más cambios puedes hacer unas "flexiones de rodillas" mientras
tocas con la boquilla, ya que cuando los músculos grandes de las piernas se usan,
el cerebro le quita esfuerzo a los pequeños músculos de la embocadura (que ya de
por sí estaban funcionando mal) para proteger a los de las piernas. Quizás puedas
zumbar la boquilla o quizás puedas tocar melodías simples mientras saltas sobre una
pierna, pero, sin importar lo que hagas, siempre toca buena música.

Zumbar el anillo
No zumbes sin un anillo. Está tan cerca de ser cierto que es peligroso. Verás,
los labios toman la forma de una lengüeta de oboe por lo que hay espacio entre
ellos. La vibración estará alrededor del espacio ovalado en la apertura de los labios.
Cuando zumbas sin el anillo no puedes darle forma a los labios para hacer que
funcionen como unidad de zumbido. En vez de eso, los labios se vuelven una unidad
cerrada. La mayoría de los músicos intentarán soplar más fuerte para apartar más
los labios, pero esto solo resulta en que su respiración se eleve (esto, a su vez,
activará todo tipo de pseudofunciones en el sistema respiratorio). El acto de zumbar
atrae atención a sí mismo, pero el anillo debe darle forma al labio.
Los labios son bastante complejos en su estructura. El labio inferior empieza
en la parte superior del área de la mejilla. El labio superior empieza en la parte
inferior del área de la mejilla. Entrelazados entre los grandes grupos musculares
encontrarás, como un tejido de canasta, todo tipo de grupos musculares (bastante
pequeños) que están involucrados en la extensión y retracción del labio. Debes tener
un cadáver fresco para poder estudiar estos músculos pequeños ya que cuando un
168 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

cadáver se seca, estos pequeños músculos resultan muy difíciles de distinguir. Los
músculos pequeños son superados por la masa de fibras musculares del músculo
orbicular de la boca. Para ponerlos a trabajar tienes que usar un anillo como presión
aislante. (Por ende, debe haber presión de boquilla). (De acuerdo a Jacobs, el truco
de tocar una trompeta que cuelga de un hilo es una tontería porque se termina
desarrollando una masa muscular que dominará a los extensores y retractores. Si se
les da a esos hábiles músicos algo para tocar que se mueve hacia arriba y abajo no
lo podrán hacer).
Usa un contacto sensible con la boquilla, pero aísla las pequeñas fibras
musculares. No puedes hacer eso si zumbas sin un anillo. Tienes que hacer mucho
esfuerzo para mantener los labios separados y te verás en peligro de transferir esa
"fuerza de soplo" a lo que tocas. (También habrá una tremenda fuerza resistiendo
en la embocadura). Recuerda que los labios tienen más potencia para cerrarse
comparada con la fuerza que el viento necesitaría para abrirlos. Es una competencia
injusta entre las dos.
Debes guiarte por las propiedades de producción de tono de tu instrumento.
Debes querer tener una embocadura que quiera vibrar, no una a la que se le fuerce
a vibrar. Cuando tocas un instrumento de viento metal debes pensar en zumbar,
zumbar, zumbar y no en soplar, soplar, soplar. En un carro es el motor el que mueve
a las ruedas y no la gasolina. Tu zumbido es como el motor del carro.
La embocadura es importante porque funcionamos basados en habilidades
motoras. El séptimo nervio craneal (el nervio facial) es parecido a un alambre
conectado desde el cerebro al labio. Se divide en el nervio trigeminal (nervio
sensorial facial) para varias funciones. Si te tocas el labio lo puedes sentir porque
ese es un mensaje que viaja hacia adentro. Esto se siente a través del quinto nervio
craneal (trigeminal) que realmente no tiene nada que ver con tocar. La habilidad
para tocar está ligada al sentido de mandar un mensaje (como cuando usas los
labios como cuerdas vocales). Ese es el trabajo del séptimo nervio craneal.
Descubre en dónde funciona mejor tu boquilla y con los años evitarás los
cambios extras. La gente mueve los labios de muchas maneras diferentes al hablar,
así que al tocar instrumentos de viento metal hay que dejar que los músicos
encuentren su propio camino. No enseñes demasiado en esta área. En vez de eso
lo que debes enseñar es a tocar con máxima amplitud (forte) y mínima amplitud
(piano). Hazlo por medio del estudio del sonido y no de la energía necesaria para
empujar aire por labios que resisten. Hazlo como un esfuerzo musical en vez de un
esfuerzo científico. Practica con grandes fortes y baja a grandes pianos mientras que
mantienes el mismo gran tono. Practica decrescendos y sostén el piano en su punto
más suave. Para y comienza desde ese punto suave de nuevo. De esta manera
desarrollarás un hermoso control de entradas suaves. Haz lo opuesto con tu
ejecución de forte. Al practicar las dinámicas desarrollarás una embocadura hermosa.
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 169

Doble zumbido
El doble zumbido es un sonido segmentado. En él, la embocadura zumba a
diferentes velocidades. Es causado por un grosor insuficiente en tu columna de aire.
Como resultado, tu embocadura vibrará a un ritmo más rápido que la velocidad de
tu aire. Básicamente, tu embocadura se vuelve demasiado pequeña, pero comienza
a relajarse en el centro, donde vibra, no arriba o abajo, sino en el centro alrededor
de la apertura, y eso es lo que da inicio a la segmentación.

Tocar la boquilla
Mientras se toca la boquilla debes buscar la música sin pensar en las reglas
técnicas. (Solo usa las reglas musicales del sonido y la música). Imagina que se te
olvidó tu instrumento en casa y aun así tienes que entretener a la audiencia. Verás
que mientras tocas la boquilla, los aspectos narrativos de tu ejecución incrementarán.
(Esto tiene que ver con la introducción de la rareza inherente al tocar la boquilla).
Cuando le agregas la boquilla al instrumento, tu sonido resplandecerá. El
entrenamiento de boquilla conectará tus pensamientos musicales a tus tejidos
musculares, por lo que le recomiendo a algunos músicos que lo hagan al menos una
hora al día, en segmentos de diez minutos, para dar comienzo a los aspectos de
entrenamiento de la narración en la música.
Concibe la vibración de tu labio de la misma manera en que sientes su
vibración cuando zumbas en el visualizador. (De esta manera, el zumbido de los
labios se volverá el reto). Sigue zumbando a todos los niveles dinámicos. Además,
¡sigue usando el aire como un combustible y zumba tu labio como un pequeño
motor!
Cuando tocas más suave habrá menos vibración, pero la calidad de tu tono
debe seguir siendo de nivel de pianissimo. A esta manera de tocar le llamamos el
pianissimo velado. (Es un piano más delgado que suena hermoso y está creado por
una pequeña superficie que vibra mínimamente). Para lograr este tipo de pianissimo
puedes empezar con una nota a todo volumen y decrescendo manteniendo la misma
calidad de sonido (igual que bajar el volumen de tu radio). El pianissimo velado es
como poner una lengüeta pequeña en un instrumento grande. Puedes llevar el
pianissimo velado a todos los registros de tu instrumento. Tanto el pianissimo velado
como el pianissimo normal son buenos y útiles bajo diferentes circunstancias
musicales.
Recuerda que cantas con tus labios y que el instrumento sirve como
amplificador de lo que sea que sale de tu boquilla. Tu instrumento incrementa el
zumbido de la boquilla por veinte dB (si está afinado). Siempre debes proveer el
zumbido en la boquilla y tu instrumento provee la amplificación.
170 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

El estudio del sonido

Debemos ser versátiles y cambiar nuestra motivación. Deberías hacer un
"sonido de solo" a menudo. El poder del tono no es el énfasis, sino la belleza del
sonido.
Los músicos de instrumentos de viento madera tienen lengüetas y trabajan
con estas. Los músicos de instrumentos de viento metal deben saber cómo trabajar
con sus "lengüetas de piel". Los labios pueden resistir la exhalación. Cuando se tiene
un sonido estridente, eso es síntoma de una embocadura que está empezando a
resistir contra el poder de empuje de la exhalación. No es posible soplar y separar
los labios con el viento porque es una lucha desigual. No debemos alentar esto en
absoluto. En vez de eso, debemos alentar el incremento de la vibración de los labios.
Tomar una nota de rango medio y darle un tono genial y una línea de canto hermosa.
Tal vez tocarla con vibrato. Luego puedes hacer dinámicas grandes con belleza en
el tono. El vibrato hará que tu instrumento empiece a resonar (afinación promedio)
sin forzarlo. Aumenta tu sonido, no tu esfuerzo.
Desarrolla tu sonido basado en un enfoque delicado. Usa tu intuición y
descubre cómo obtener resultados. Llega al punto en que digas "¡Bravo, eso estuvo
bien!" en vez de "¡Dios, no me lo aguanto!". Encuentra la norma (un tono hermoso)
y justo como el volumen de tu radio, toca más fuerte o bajo con la misma calidad
de tono. De esta manera vas moviendo la calidad áspera del sonido más y más hacia
la periferia de tus niveles dinámicos.
También puedes tocar los grandes fragmentos con un tono suave o estridente.
Puedes cambiar las instrucciones que te da un director por una imagen mental del
sonido que tu cuerpo puede usar mientras toca. Mantente dispuesto a equivocarte.
Consigue un tono grande y hermoso basado en tu concepto mental de ese tono. No
lo arruines al pensar en cómo lo haces.
Una gran habilidad para los músicos de sinfonía es ser capaz de convertir
instrucciones verbales en una forma de estímulo para el cerebro. Si el director dice
"Tocas muy fuerte" y tú piensas "Debo tocar más suave", puede que te "enredes".
Sin embargo, si piensas en cómo suena al tocar más suave y tendrás el estímulo
correcto para tocar. ¡Toca como solista! La intensidad de tu enfoque debe ser como
la de Jascha Heifetz, incluso en los pasajes de acompañamiento. ¡Practica de esta
manera!
Nadie tiene que ser perfecto. A todos se nos permite algunos de errores. Sin
embargo, sí debes ser perfecto en el cerebro incluso si estás podrido en los labios.
Debes tener pensamientos certeros. Depende más de tus pensamientos y menos en
tus labios. Es decir, no te pierdas en las estructuras físicas. Desciende en la escala
de pensamiento y autoanálisis complejo y sube en la comunicación musical.
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 171

Zumbar el anillo: riesgos y beneficios

Hay riesgos y beneficios cuando se zumba el anillo. Sin embargo, con el
zumbido de boquilla hay beneficios sin ningún riesgo. Puedes irte de vacaciones con
una boquilla y tocar lo que quieras. El problema es que el anillo no es un dispositivo
acústico. Las relaciones de presión son diferentes que cuando se toca la boquilla.
Hay un poco más de esfuerzo en el anillo que en la boquilla. El riesgo en tocar notas
altas en el anillo es que se puede transferir el empuje aumentado del aliento, así
como la habilidad para vibrar reducida de la embocadura, de vuelta al instrumento.
Así le puedes hacer daño a tu ejecución. En el instrumento debes reducir la
contrapresión, pero si no eres familiar con zumbar el anillo puede que esa alta
presión se transfiera al instrumento. Si sabes el riesgo de zumbar el anillo lo puedes
evitar. No recomiendo tocar rangos altos mucho en el anillo. Tocar en registros más
bajos está bien.

Músicos con daño facial

De verdad que esto depende de la cantidad del daño. Primero, hay que
reconocer que el músico está preocupado (lo cual es normal porque somos seres
humanos) como cuando uno piensa "¿Qué pasa conmigo?". También pueden estar
pensando "¡Mi cara se siente mal!" a menudo. Estos son pensamientos comunes
para este tipo de músicos heridos. Están trabajando basados en nervios sensoriales.
El accidente de Bud Herseth en 1951 le dejó heridas tremendas, pero regresó
tocando mejor que nunca. Su éxito se debe a su habilidad de mandar señales a los
reflejos que todavía funcionaban. Todavía puedes funcionar hasta donde tu potencial
de tejidos te deje, pero si tocas basado en la sensación de tu embocadura, tu
ejecución se detendrá en seco.
La pérdida de movimiento en un lado de la cara, la parálisis parcial o total,
en donde los músculos fuertes jalan a los más débiles también afecta a algunos
músicos. A menudo verás que, en este caso, no hay casi problemas con el tejido,
pero de seguro encontrarás algo malo en la mente (preocupación).
Si hay daño colateral a los labios, simplemente mueve la boquilla al otro lado
y la hipertrofia se establecerá luego de un periodo de práctica. Aun así, debes seguir
siendo un gran músico en tu mente. Habrá una pérdida de rango, pero esta volverá.
Los labios no son delicados. Hay pocas enfermedades que los afecten porque tienen
un amplio flujo de sangre fluyendo a través de ellos. Si hay daño en los nervios, este
debe ser arreglado por un neurólogo.
Para estudiar la psicología de la ejecución recomiendo los siguientes libros:
The Inner Game Of Tennis [El juego interno del tenis] de T. Galwey y Psycho
Cybernetics [Psicocibernética] de M. Maltz. Cualquier cosa que enfoque en la mente
es beneficiosa si está enfocada en el asunto adecuado. Por ejemplo, no se puede
exceder en el pensamiento positivo. Yo me crie en una familia pesimista y he tenido
172 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

que aprender a tener pensamientos positivos. Las actitudes positivas les dan señales
a muchas partes de tu cerebro, entonces te tienes que asegurar de ordenar lo que
quieres. Tu cuerpo funciona mucho mejor cuando tienes pensamientos positivos, y
te sentirás más cómodo también.
La verdad sobre cualquier libro es que te va a dar buena información, pero
puede que su aplicación no esté ahí. Tienes que aplicar la información para que te
sirva a ti. Por ejemplo, si quieres tocar, no solo necesitas la voluntad de hacerlo sino
el estímulo para cada nota.
Necesitamos producir resultados, pero no encontrarás cómo producirlos en
ningún libro. Cuando caminamos y respiramos, damos por hecho que tenemos
muchos reflejos naturales y obtenidos. Cuando tocamos trabajamos de la misma
manera. La ejecución está basada en pensar en cómo queremos sonar (i.e., la
música como producto final).

Presión de boquilla
No hay tal cosa como una buena embocadura de instrumento viento metal
sin presión de boquilla. En las superficies que vibran no hay vibración fina en
superficies relajadas. Si se examina la cara de un músico de viento metal cuando
toca siempre se va a encontrar contracción (lo llamamos una cara "inexpresiva").
Por lo general se encontrará esa cara inexpresiva en la mayoría de los buenos
músicos de viento metal.
Esto es importante porque inmoviliza algunos de los fenómenos que suceden
en regiones externas a la embocadura y permite que ocurran funciones internas.
Aun así, puedes tener una apariencia poco ortodoxa y mantener esta misma función.
Si tu embocadura no está centrada, puede que no tengas la misma apariencia, pero
puede que tengas una función excelente.

Hinchazón de cuello
Lo que describo son varias cosas diferentes. Una es la hinchazón del cuello,
así como la tensión en la musculatura facial. La hinchazón del cuello está basada en
si el aire se va a encontrar con la "S" sibilante al tocar, o no.
Si se reducen las vías respiratorias, puede que tengas que aumentar a dos
libras y media de presión para obtener una libra en los labios. Soplarás más fuerte
y así es como los tejidos conectivos resultan rotos hasta tal punto que puede que
tengas un gran bulto en el cuello, como los que tienen algunos trompetistas.
Si se coloca una obstrucción en el flujo de aire entonces vas a soplar fuerte
sin mucha vibración resultante. Para resolver este problema hay dos opciones, y la
manera más rápida que conozco es la de dejar a un lado el instrumento, tomar la
boquilla, y empezar a hacer música con ella. Lo rareza de esto es tal que, si estás
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 173

motivado musicalmente, encontrarás que puedes tocar de nuevo. Luego encontrarás

que repentinamente el bulto se ha disminuido bastante.

Quitar el exceso de presión

Es muy difícil tocar con la boquilla comparado con, se podría decir, tu
instrumento. Cuando tocas con la boquilla, podrás darte cuenta, en especial si te
levantas y caminas por la habitación, que te alejas de la presión excesiva. Cuando
se hace mucho glissando, en vez de usar la lengua, también se quita la lengua como
obstrucción. Yo me practicaría el pasaje de glissando en el instrumento como un
factor dominante por un tiempo y luego iría a un rango más bajo por un tiempo. Yo
abandonaría, temporalmente, la región en la que encuentre el mayor error.
Siempre he creído en tomar un problema que existe y encontrar una puerta
trasera que nos permita acercarnos a él sigilosamente. Encuentra algo que el
estudiante haga bien y trabaja en ello. Una vez mejore, vuelve a esa área de
dificultad. Esto es preferible a encarar al problema de frente. Es justo como aprender
a entrar con un "Do" alto, o cualquier nota alta como ataque de entrada. Yo oigo a
músicos que quieren atacar la misma nota muchas veces pensando que van a
mejorar de esta manera. Están intentando mejorar el ataque en una nota alta. La
parte del cerebro que no diferencia entre lo correcto e incorrecto simplemente
aprende de la repetición. Mientras que una parte del cerebro dice "Necesito esto,
necesito aquello", otra parte dice "Esto es lo que siempre haces, debe ser lo que
quieres así que lo voy a aprender".
Hay una manera aún mejor de aprender el ataque de entrada y es
simplemente, sin importar lo mal que empiece, sosteniendo la nota (tal vez toca con
vibrato y agrega los pulsos de tu corazón para que se vuelva hermosa). Al principio
puede no ser muy bueno, pero siempre lo haces de la nota sostenida o del glissando.
Es decir, aprendes cómo ir de un mal sonido a uno hermoso.
Te quedas con las notas buenas. Aprende acerca de la nota y luego vuelve a
ella. Verás, a lo que quiero llegar es a una puerta trasera para que no encaren el
problema de frente. Si tuviera que escoger los tres fenómenos más dañinos para un
músico de viento metal, yo diría que el primero es la isométrica, el segundo es la
ventilación inadecuada de los pulmones, y el tercero es la incapacidad de tener una
columna de aire gruesa que se mueva a la punta de los labios directamente.
Debemos entender que estamos estructurados para la supervivencia en este
planeta y no para tocar instrumentos de viento metal. Tenemos síndromes que el
cerebro conoce perfectamente y los utilizamos en nuestro arte. No podemos luchar
en contra de la naturaleza; en cambio, debemos aceptarla. Una de las cosas
involucradas en tocar instrumentos de viento metal es que debemos tener un sonido
de viento metal en nuestra cabeza y un instrumento de viento metal en nuestra
174 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

mano. Es muy importante no pelear ese pedazo de metal "de frente" porque no
puedes ganar.
Ahora reconoces la fuerza de cierre de los labios. Puedes cerrar los labios
incluso hasta el punto en que, sin importar lo que hagas, no puedas sacar nada de
aire a través de ellos. Incluso con cuatro libras de presión no podrías hacerlo. La
fuerza de los labios al cerrarse contra la fuerza de la exhalación para abrirlos es una
competencia desigual.

Equipo y sobretonos
Si usas el equipo apropiado para la tarea evitarás frustraciones. De otra
manera estarás ordenando más volumen potencial de una boquilla pequeña. Las
características del sobretono también son alteradas al usar equipos diferentes. Los
instrumentos grandes equivalen a frecuencias fundamentales grandes, lo cual
equivale a sobretonos pequeños. Los instrumentos pequeños equivalen a sobretonos
grandes, lo cual equivale a fundamentales pequeñas.
Hay tres variables en tu ejecución: 1) el músico, 2) el instrumento, y 3) la
boquilla. Puedes iniciar un cambio al cambiar cualquiera de esos tres. Todos estos
cambios afectan la relación de los sobretonos con su frecuencia fundamental.
Con un instrumento pequeño tendrás más sobretonos altos, pero puedes
balancearlos consiguiendo una boquilla más grande. Sin embargo, nunca puedes
cambiar la amplitud que el instrumento puede dar. Un instrumento no puede
compensar por su tamaño.
Yo solía tocar en una boquilla de copa ajustable a menudo. Si estas tocando
música ligera podrías elegir una boquilla pequeña o poco profunda (en vez de
cambiar el instrumento). La boquilla pequeña aligerará el tono. Para tocar la Sinfonía
n.° 8 de Anton Bruckner debes usar una copa más grande porque necesitas una
fundamental más grande. Sin embargo, si se te quedan tus boquillas extra en casa,
puedes esforzarte lo más que puedas usando tus conceptos mentales del sonido
(dejando que la embocadura haga los cambios).
A medida que subas el volumen tenderás a cambiar el contenido del
sobretono en tu tono. En este momento tendrás distorsión. Para resolver este
problema tienes que tocar con una boquilla más grande y hacerlo más suave.
Hazlo cambiando las boquillas y evita cambiar el tudel (porque es un objeto
fijo). El tudel tiene mucho que ver con la habilidad para resonar un metal, así como
la habilidad de establecer una entonación. Un tudel es extremadamente importante
para tu metal entonces asegúrate de conseguir uno que te de lo que quieres.
Usualmente uno pierde algo al ganar algo más. (Los tudeles del tamaño del escalón
son excelentes porque, si hay un cambio en el largo, también habrá un cambio en
el sobretono).
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 175

Hay personas que son artistas de la elaboración de instrumentos. Un buen

músico y un buen artesano resultan en algo excelente. Vincent Bach es un buen
ejemplo. La hermosa trompeta Bach es el producto de grandes músicos pasando por
la fábrica para probarlas. Nunca se puede hacer un buen instrumento usando solo
la matemática. Sin embargo, se puede estandarizar las medidas de los instrumentos,
pero hay que tener gran habilidad artesanal para hacerlos. Los instrumentos hechos
a máquina están bien si se tiene un buen "diseño inicial". Sin embargo, si se tiene
que cambiar algo del diseño hay que cambiar todo tipo de cosas por toda la fábrica.

Boquillas
Mientras más delgada sea la pared de la boquilla, más disipación ocurre con
la energía de sus ondas de sonido. Sale menos sonido, pero es de buena calidad.
Reduce todo el rango dinámico. Por ejemplo, yo tenía una "boquilla delgada" Schilke
con la que tocaba la sección coral de viento metal de la Sinfonía n.° 2 de Gustav
Mahler.
Esta copa ajustable era fabricada por Renold Schilke alrededor de 1951. La
utilicé por primera vez en el Quinteto de Metales de la Orquestra Sinfónica de
Chicago. Es como una pequeña copa de trompeta. Es buena para un quinteto de
metales, pero no para tocar en una orquesta porque tiene el rango de sobretono de
un trombón y por ende se vería desplazada.
No hay nada de malo en experimentar con boquillas de diferentes grosores y
largos. Así tendrás un gran control sobre tu espectro de sonido. Prueba varias
dependiendo de tus requerimientos musicales. Aun así, todas tus boquillas deben
tener anillos similares (ya sean todos planos o redondeados). Esto tiene que ver con
el desarrollo de los extensores y retractores del labio. Yo solía cambiar de boquillas
para darle un poco de sabor a la orquesta en cuanto a la variedad del sonido.
Cuando cambias de boquillas no te vuelves tan dependiente de la sensación
y familiaridad de esa boquilla. Si tocas basado en lo que sientes te estarás limitando
porque entonces siempre vas a tener que usar el mismo equipo y acústica. Sé
versátil e intenta conseguir el mismo tono en instrumentos diferentes.
De vez en cuando debes cambiar de boquillas porque esto trae rareza. Piensa
en Maynard Ferguson cambiando de trompeta a trombón a trompeta de varas. Ten
en cuenta que hay limitaciones en los dobletes, así que si eres un músico en una
orquesta sinfónica grande tal vez quieras trabajar en tu instrumento principal.

Enseñanza
Hay un factor en la enseñanza que deberías conocer. Tienes que ser muy
sensible a las necesidades de tus estudiantes para poder equipararte con ellos. Si es
necesario, intenta pensar como el estudiante. Estoy significa que debes estudiar sus
176 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

antecedentes un poco. Por ejemplo, estudia su uso del lenguaje: si usas la palabra
"hipertrofia" y el estudiante no sabe de qué estás hablando entonces debes usar
otra palabra. Tenemos que encontrar palabras que tengan significado y que el
estudiante entienda. Podemos mandar mensajes de hoy al fin del mundo, pero si el
estudiante no los entiende, los mensajes no tienen significado.
Yo diría que el individuo está involucrado en la elección de lo que enseñas. O
sea, tienes que actuar basado en lo que el individuo quiere saber. Hay gente que
piensa en términos diferentes acerca de lo que hago y debes encaminar a esas
personas hacia un fuerte dominio del pensamiento musical. Con frecuencia debo ser
técnico en cuanto a que estoy respondiendo a alguna de las necesidades de los
estudiantes. Por ejemplo, hay profesores que vienen a verme. Tienen mentes
curiosas que no se quedan conmigo a menos que pueda responder algunas de las
preguntas técnicas. Es decir, mido al estudiante que viene a verme basado en la
primera conversación que tenemos y luego intento establecer algo así como una
comunicación en "doble vía".
Muchas veces tengo que ir un poco más allá al enseñar porque a quien le
estoy enseñando en ese momento siente que es lo que necesita. En un momento
así puedo demostrar mi antigüedad diciendo "No, hay que hacerlo así", o podría
cooperar, especialmente si es con alguien que voy a estar viendo durante un largo
periodo de tiempo y decir "Bueno, podemos empezar con el tema de la anatomía y
la fisiología". Luego decirles "No van a usar esto para tocar, pero lo pueden usar
cuando enseñan".
Si quieres ayudar a una persona, encontrarás respuestas simples a
situaciones complejas. Las respuestas complejas no encajan bien. Si hablas de
sistemas de maquinaria complejos y encuentras la "anatomía" de una máquina,
también tienes que encontrar a un buen mecánico cuando algo sale mal.
Para curar al cuerpo humano tenemos doctores que pueden hacer cosas
maravillosas por nosotros cuando algo sale mal. No es necesario conocer nuestra
propia estructura a menos que estemos planeando repararla nosotros mismos. Es
como un carro que tiene paneles de control sencillos. He estudiado personas en
diferentes situaciones como atletismo, a los aborígenes australianos, y personas no
instruidas en Sudamérica y encontré que son capaces de grandes logros físicos.
Bailan, tocan flautas, tambores, usan sus cuerpos para cosas de una complejidad
tremenda, y no tienen títulos ni doctorados.
He estudiado y he logrado juntar muchos factores. Me he utilizado a mí mismo
como un ejemplo de músico bastante libre de problemas, he tenido gente con
problemas, tengo gente en otros campos a quienes consulto, he estudiado
estructuras humanas, he estudiado bastante acerca del cerebro y he seguido la
investigación que se desarrolla en varias disciplinas. Como la culminación de muchos
años de investigación, quiero hacer énfasis en que las respuestas están todas
basadas en la simplicidad, no la complejidad. El estudio de lo que somos se ha vuelto
APÉNDICE A: LECTURAS EDITADAS 177

muy complejo. Tendría que vivir varias vidas para poder terminar el estudio. Me di
cuenta que quienquiera que haya diseñado esta máquina que somos, nos dio unos
cerebros maravillosos. No creo que ninguno de nosotros use nuestro cerebro con
verdadera eficiencia. Lo que trato de indicar es que las respuestas yacen en el
estudio de la motivación, el estudio de cómo es la gente, el estudio de cómo usar
nuestras mentes eficientemente y no en el estudio del control mental en el
movimiento de este o aquel músculo. Por qué pasar horas estudiando cómo bajar
tu presión sanguínea con el solo pensamiento, cómo estudiando yoga, cuando ya
hay maneras integradas de hacerlo (cómo cuando estás feliz y tienes pensamientos
maravillosos). Para usar tu mente eficientemente no pierdas el tiempo tratando de
controlar algo incontrolable (ej. la embocadura). Cuando controlas la música,
controlas la embocadura. No debes controlar el músculo para controlar el sonido;
debes controlar el sonido para controlar el músculo [embocadura]. Esto se puede
revisar. No soy solo yo quien lo afirma.
A medida que un músico de viento metal envejece hay cambios físicos,
principalmente la pérdida de capacidad pulmonar, lo que hace que cambie su
manera de tocar. Le recomiendo al músico que envejece que tome "cantidades
excedentes" de aire para mantenerse lejos de las curvas negativas de su capacidad
pulmonar total. En otras palabras, el músico que envejece debería tomar más aire
que el que toma normalmente.
También hay cambios psicológicos que influencian la disminución de la calidad
de la ejecución en los músicos que envejecen. El proceso de envejecimiento no solo
incluye un deterioro físico y la disminución de algunos de nuestros potenciales, sino
también un cambio de actitud en el cual el entusiasmo tiende a disminuir. Hay un
cambio en la perspectiva. Cuando eres joven no puedes esperar a demostrar lo que
puedes hacer con música difícil. No hay ninguna preocupación por lo que pueda salir
mal. A medida que envejeces hay un sentimiento de precaución que empieza a
aparecer y empiezas a preguntarte "¿Qué pasaría si? ¿Qué pasaría si fallo esta nota?
Vaya, fallé esa nota hace diez años, espero no fallarla hoy". Lo primero es que se
empiezan a tener pensamientos negativos en vez de positivos, a eso me refiero. O
sea, si fallas en proveerle estímulo al cerebro no vas a tener una respuesta física. Si
tocas a la perfección toda tu vida, tus archivadores tendrán respuestas automáticas
que son buenas. Si quieres hacerte cargo debes cantarle a tu audiencia. El deterioro
del que estamos hablando es un cambio de actitud que viene con el proceso de
envejecimiento. Claro, también hay deterioro físico.
Para mí la canción de amor es uno de los factores básicos en la producción
del tono. Prefiero oír la producción del tono basada en lirismo donde tenemos las
mejores cualidades. Para mí es como afinar el motor de un carro. Obtienes la mejor
ejecución basada en la actividad motriz y la respuesta del uso mínimo de gasolina
con un motor afinado con precisión. Se puede desafinar el motor y el carro se
moverá más lento, pero no ahorrarás gasolina. O sea que has perdido eficiencia. La
178 CAMBIO DURADERO PARA TROMPETISTAS

canción de amor, o el aspecto lírico de tocar música en instrumentos de viento metal,

actúa justo como la afinación de un carro. Con la canción de amor obtienes la
producción de tono más fina y puedes guiarla hacia otros estados emocionales. La
guías hacia fanfarrias, pero con calidad. La guías hacia una variedad de estilos de
interpretación. Es entonces cuando tendrás las herramientas artísticas que necesitas.
Si quieres estridencia o si tienes un estado emocional en el cual la música llama a
que alguien le corte la garganta a alguien, entonces no vas a querer una maravillosa
canción de amor. En ese momento darás una estridencia basada en un pensamiento
conceptual. Pero el estado emocional básico debe ser lírico. Siempre sonando bien.

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