MAINUALE = Mit SI ALE = RICORDI [REELING 8 LEE EE LIE LITE PAUL HINDEMITH ADIESTRAMIENTO ELEMENTAL PARA MUSICOSTitulo original de la obra ELEMENTARY TRAINING FOR MUSICIANS (l" ediciba revisads por el autor en 1949) Traduccién de EMILIANO AGUIRRE Copyright 1946, by Associated Masic Publishers, tac. ISBN 950-22-0081-0 Ricordi Americana S.A-E.C. RICORDI AMERICANA 5. A: - Boenos Aires. Editores exclusivos de Ie versign expasola. ‘Todos tos derechos de la presente edici6n catia reservados pare todos los palves. Queda hecho ei aeposito que establece la Ley 11.723. TABLA DE MATERIAS PrEfOCIO oe vcec cece eee ca tena eee erecceteeeeeceeeece Capiruto I: Negras, blanca y redondas (y sus silencios) ... Sonidos agudos, medianos y graves . .. Cariruto I: Compases de 2 y ¢ Clave de sol y'los sonidos f2, so}, 1a, si Capiruto III: Corcheas y semicorcheas Los sonidos mi y do ..... Cariruto Iv: Compés de 2, blancas con puntillo, ligaduras de prolongacién Los sonidos re y do; octava; lineas adicionales; octavas 1 y 2 Ligadura de expresién; divisién sildbica; anacrusa; acentos di- ndmicos Cariruto V: Negras y corcheas con puntillo, ( y sus silencios) ...... Octava ~I: escala mayor; ¥ y A ; semitonos diaténicos y cro- miticos; armaduras de Clave... occ vseeeeesesceeeee Carituto Vir Indicacién de tiempo de compases simples que Ievan como denominador I, 2, 8 y 16; indicaciones para movimientos lentos y moderados; eusdrgda y redonda con ponillo ... Octavas 2y 85 ELD eee eece eve cseeeeeeteeees : Carituco VII: Notas con doble puntillo (y sus silencios); fusas y semifusas; indicaciones para movimientos rapidos Clave de Fa; octava —2; intervalos; quinta y cuarta justas; inversiones ......... Caritnto VIII: Acentos métricos; compas y ritmo; esquemas gréficos para marear el compas; sincopa; compases compuestos . . Octavas —3 ¥ —4; terceras y sextas mayores y menores; trans porte boveees PAs. Vit au 45 51 aRCarfruto IX: Tresillos y otras di nes de compas Segundas y séptimas mayores y menores Indicaciones para el cambio de movimiento . nes no comprendidas en las indicacio- Capituto X: ‘Compases cuyo numerador ¢s 5, 7, ctc., y esquemias correspon- dientes para marcarlos ... : Clave de Do en 3# linea (de contralto); intervalos aumentados y disminuidos; primera o unisono: * y pb; transcripeién enarménica; circulo de quintas, circulo de cuartas ...... ‘Términos para indicar la intensidad del sonido y el cardcter Capitulo XI: octava; intervalos subdisminufdos y superaumentados; es- cala menor (en todas sus formas); Modos Eclesidsticos; esca- Jas relativas mayores y menores; armadura de clave en los modos menores ose. eee. bebe cbetee ence neece Abreviaturas; silencios que exceden del compas: adornos; tér- minos de articulacién; escata cromética . Prefacio a ta Segunda Parte Dictapos: Para el Capitulo 1. Para el Capitulo II Para el Capitulo III . Para el Capitulo IV . Para el Capitulo V...... voces (Discusién sobre el “ofdo absoluto”) ... Para el Capitulo VI . ces Para el Capitulo VII : Para el Capitulo VII ...... Para el Capitulo IX Para el Capitulo X ... Para el Capitulo XI PAG. 15 125 131 138 144 17 159 PREFACIO El estudiante de musica que asiste por primera vez a un curso de armonia esta, por lo general, insuficientemente preparado en lo que respecta a los principios basicos que rigen al ritmo, al compés, 2 intervalos, las escalas, la notacién y a su correcta aplicacién. El pro- fesor de armonia, en todas Jas fases de su ensefianza, tiene que enfren- tarse con el hecho de que sus alumnos no tienen bases sélidas sobre las que se pueda construir. No cabe duda de que, salvo en pocos casos excepcionales, los métodos empleados para ensefiar esos principios bé- sicos son deplorables. Muchos misicos escogen al azar lo que saben de estas cosas, junto con sus conocimientos acumulados de materias musicates mds “prdcticas”. Otros siguen cursos de Ensefianzas Elemen- tales, pero, por lo general, estos cursos sélo proveen una cierta canti- dad de informacién casual; y ain si en algunos cursos subsiguientes de Dictado, se hace un débil intento para lenar fos huecos dejados en los comienzos, resulta imposible conseguir ninguna ensefianza funda- mental con un método tan deficiente. Este libro pretende dar una serie de ejercicios que, si se aplican correctamente, deben proporcionar infaliblemente tan fundamental conocimiento tedrico. No es en absoluto el primer intento extenso para discutir el material elemental, ni tampoco pretendo presentar ese materia! de manera original. Su contenido ha sido antes expuesto y explicado incalculables veces, y hay algunos libros excelentes en varios idiomas sobre este tema. Pero para comprender los mejores libros sobre este asunto y para hacer de ellos un empleo provechoso, hay que ser ya un musico muy avanzado. Tal musico encontrard en ellos un exce- lente resumen de material bdsico, pero un principiante sdlo podré asimilar con dificultad Ja acumulacién de hechos y procedimientos, o seleccionar lo que pueda serle titi. Mas atin, los ejercicios proporcio- nados por esos libros (cuando proveen de ellos) son insuficientes. Por otra parte no hay carencia de obras menos extensas, mds espe- cializadas, llenas de ejercicios para el principiante. Pero la falla consiste en que esos libros que tratan de dar una instruccién tedrica general van: 0 bien algo anticuados en opiniones y en métodos, o insuficientes ra una educacién profesional; y en la mayoria de los casos, los ejer~ Cicios parecen hechos para satisfaccién del autor y para su propia afir- macién més bien que para el provecho del estudiante, 0 son tan dridos ue hasta el alumno mds décil no puede ver su relacién con la practica le la miisica. vuHay numerosos libros de texto para Dictado, canto a primera vista, lectura a primera vista, ejercicios para la afinacién, lectura de claves y otras subdivisiones de nuestra materia. Pero quien desee cosechar sus conocimientos escogiéndolo grano a grano en libros comparativamente elaborados sobre temas comparativamente secundarios, tendré que pa- sar afios en esa parte de su educacién musical, Jo que después de 4odo, no es mds que una preparacién para cosas futuras mds. importantes. Un muisico formado en el métode Solfeo, tal como se practica en paises que estin bajo la intluencia de la cultura musical francesa italiana, no reconoceré que haya ningun método mejor, y si sabemos el grado comparativamente alto dg lectura a primera vista de ejemplos melddicos y ritmicos (més alto atin en la pronunciacién rdpida de silabas) alcanzado por estudiantes de este método, estamos tentados de convenir en ello, Pero las desventajas de este método aparecen en el curso de los estudios: es extremadamente dificil hacer llegar a estu- diantes asi adiestrados a un concepjo mds elevado de la armonia y la melodia, y conducirlos a una cierta independencia en su trabajo creador. No pueden ellos zafarse de su concepto, estrecho de la tona- lidad (que por la nomenclatura uniforme parajun tono y todos sus dlerivados, esti tergiversada hasta el punto en qué lo razonable se con- vierte en desatino), o bien caen con mis facilidad que otros en lo que pretende ser por una nueva libertad: desorden tonal e incoherencia. Hay atin otros métodos que tratan de remediar Ja insuficiencia del Solfeo al expresar por toda clase de signos (escritos, hablados y gesti- culados) el significado de los sonidos de la escala. Esto abarca desde Ja informacién primaria para aficionados, hasta los métodos ““funcio- nales” desarrollados con mayor consistencia. La primera categoria no sirve para el miisico profesional —a menos que no desee especializarse en Ia ensefianza para aficionados~ ya que no lo eva mas alld de los primeros pasos en el concepto espacial (altura del sonido) y temporal (duracién del sonido) de la musica. La ida categoria erige agre- gados a (o en vez de) nuestros ejercicios elementales cotidianos, otros sistemas tedricos cuya asimilacién exige més esfuerzo y tiempo que el que puede emplear un miisico no especializado en teorla. Ningiin libro de texto por rectas que sean las intenciones del autor, y sea cual fuera la calidad de su plan y contenido, estaré libre de criticas. Me imagino fécilmente cudles serin las objeciones que se ha- ran al presente libro. Se diré que es demasiado amplio para ser utilizado por todos. El estudiante que busca sélo una informacién superficial no desea com- pilar demasiadas cosas sin interés. Al rmisico altamente especializado ‘de nuestros dias, que conoce a fondo las leyes y procedimientos de st actividad especial, no tenemos por qué suponerlo sabio en todas las materias. Por util que sea para un futuro director de orquesta el tener cierta experiencia en la lectura de las diversas claves, seria una pérdida de tiempo para un pianista aturullarse con probleme tan espec!.""-a- dos. Cantar las notas justas en el tiempo requerido ,.odr4 ser prove- var choso para un cantante, pero gcudndo se Je pediré a un violinista que haga tal cosa? El violinista en cambio debe aprender a leer con rapidez notas agudas con varias lineas adicionales, mientras tal rapidez no serd itil a un timbalista. Los requisitos previos esenciales para el ejecutante de una orquesta seran completamente insignificantes para un virtuoso, el aumento de conocimientos tedricos no mejorard instantineamente Ia ejecucién de un violoncelista; una experiencia musical prdctica no es necesariamente la tela de juicio para la calidad de un compositor 6 las ideas de un teérico Hay una sola contestacién a tales objeciones: son infundadas. Ante todo; los ¢jercicios de este libro no han sido escritos para la informa. cién’ superficial del aficionado (si bien una obra de esta clase no puede perjudicarlo, si se interesa en ella). Las palabras “para miisicos” en el titulo de este libro define claramente su propésito. Por otra parte, las objeciones a una ensefianza elemental completa para mi- sicos —tal como se la ha intentado en este tibro— séto pueden ser ex- presadas por aquellos que se contentan con el general desmejoramiento de la educacién musical actual. Parecen haber pasatio los tiempos en los que nadie era considerado como misico, cabal si no poseia, ademas de su habilidad en su espe- cialidad instrumental o vocal, un conocimiento completo dei sutil mecanismos de la musica. ¢Puede la mayoria de los grandes virtnosos actuales soportar la comparacién de sus conocimientos teéricos con los de Liszt, Rubinstein o Joachim? .No se lamentarén muchos de ellos amargamente por haber sido ejercitados con exceso en su espe- cialidad durante su juventud, y no lo suficiente en otras materias musicales? Los conocimientos tedricos por cierto no mejoraran direc- tamente la técnica de digitacién de un violinista, pero gno podrin ampliar su visién musical e influenciar su habilidad interpretativa? Si nuestros ejecutantes —instrumentistas, cantantes y atin directores— tuvieran un conocimiento més profundo de la esencia de las obras musicales, no nos enfrentariamos con lo que parece haberse conver- tido en una regla en las ejecuciones superficialmente barnizadas de hoy en dia: el repiqueteo de un trozo sin ninguna articulacién légica, sin la menor penetracién profunda de su caricter, movimiento, expre: sidn, significado y efecto o la distorsién super-individualista de las ideas de la obra de un compositor. Lo mismo es valido para los cantantes: nadie niega que muchos de ellos tienen éxito en su carrera, no por haber demostrado un extra- ordinario talento musical, si no porque les tocé en suerte tener buenas voces. A cuenta de esta ventaja un cantante est generalmente dispen- sado de todos los conocimientos musicales que no’ sean los mas primi tivos, conocimientos tales como los que podria aprender cualquier in- teligencia normal en pocas semanas de esfuerzo inteligente. Muy raro es hoy por hoy el cantante que pueda hacer lo que suponemos ser la més normal de todas las actividades de un cantante: entonar un so- nido en cualquier intervalo, aun si no forma parte de una simple pro- IXgresién por grados o de una melodia basada en el acorde roto facil- Tente captable, y si no es sostenido directamente por su acompafia- mmiento, ZNO serla provechoso para un cantante ser educado por medio de un curso severo de Enseftanza Musical general? No dafaria segu- famente su vor la adquisicién de un conocimiento adicional que, ~* bien no aumentaria de inmediato sus progresos vocales, no comprende mas que ese minimo de reglas bisicas que todo musico profesional est obligado a conocer. Kdmitémoslo, un compositor puede tener magnificas ideas sin estar respaldado por una experiencia prictica muy desarrollada. Pero zes realmente posible imaginar que sin tal experiencia hubiera sido capaz de presentar sus ideas bajo su forma mis concisa y desarrollarlas ex: haustivamente? Debido a la decadencia general de tal experiencia, el compesitor, veneraco antes como un super-misico, ocupa hoy una de Tas ultimas filas de la musicalidad en tanto cuanto a ésta como oficio concierne. {Cun pocos son los compositores actuales cuyo perfeccio- namniento esta basado en sus actividades como instrumentistas 0 can- tantes, actividades consideradas antaiio como la Unica base sélida y estable para 1 composicién! Gon demasiada frecuencia vemos que un joven que ni fisica ni intelectualmente cs bastante apto para ningtn estudio instrumental 6 vocal. encuentra un sitio comodo € indiscutido en el campo de la composicién. En muchos casos, ta decisién de dedi carse a compositor se basa tan sélo en el talento musical necesario para esctichar discos y darlos vuelta en el momento apropiado (cuan: Fo un cambia-discos mecinico no elimina hasta este ultimo resto de “actividad” musical). gEs de extrafiar pues que cualquier tocador de trompa, machacador de teclas o un simple colegial aficionado a ra- dios y victrolas que no haya escrito su primera sinfonia antes de haber cursado su. primer afio de Armonia, sea mirado con desprecio por sus compafieros de clase? | ; Yo creo que dada esta situacién, seria bien acogido cualquier mé- todo que tendiera a preservar a nuestro noble gremio de los compo- sitores libre de los talentos mimtsculos y los no dotados. Ningiin aspi- rante a compositor o futuro profesor de teoria que después de cierta rractica sea incapaz de hacer con facilidad y completamente los ejer- Cicios del presente libro, puede ser admitido a estudios tedricos supe- es. Con mayor razén deberia ser considerado como inapto para cualquier actividad musical profesional, nico procedimiento para la temeraria extirpacién de malas yerbas que seria beneficioso para toda la cultura musical. Para aquellos, sin embargo, que por su inteligencia y dones natu rales son admisibles en cualquiera de las ramas de la actividad mu- sical, tal método serd la base fundamental para su desarrollo musical posterior. Encontrarn en este libro todo cuanto un missico necesita Como preparacién para estudios superiores, tedricos y pricticos, ofte- cido sin rodeos ni escapatorias. Este libro no ofrece ejercicios de solfeo silébico, puesto que confunden al alumno, rechaza denominaciones x especiales y signos antojadizos, puesto que distraen la atencién del objeto principal: el conocimiento de todos los hechos y convenciones bisicas de la teoria musical y su representacién grafica tradicional. Este conocimiento es presentado por medio de la forma de trabajo mas intensiva: los ejercicios. La gran cantidad de éstos obliga al alum- no a practicarlos con seriedad. Queda asi demostrado que la Teoria Elemental no puede aprenderse por medio de una informacién super- ficial prolongada por uno o dos semestres, o sin el esfuerzo incesante de las facultades intelectuales del alumno, Desde tos primeros pasos debe éste convertirse de atento oyente en mtisico activo. Esto sélo pue- de Hevarse a cabo obligandolo a expresarse. Este tipo familiar de clases de teoria, en la que no se oye jamas una nota de mtisica cantada 0 tocada, si se exceptian los acordes machacados en el piano por el profesor, deben desaparecer. Tales clases son tan tontas como lo es el habitual desmembramiento de la Ensefianza Elemental en cursos separados de Teoria y Dictado, o de la Armonia en cursos escritos o ejecutados. Sin duda exige mas de un profesor guiar a una clase a través de un curso completo de teoria o armonia, con sus acotaciones a las diferentes secciones de las actividades del alumno, que seguir el camino confortable y carente de imaginacién de un curso fraccionado. Un profesor haragin dard siempre esta disculpa: ¢Cémo puede ser organizada una clase de principiantes, si éstos ni cantan ni tocan de- centemente? La respuesta ¢s que el profesor mismo debe hacerlos can- tar y tocar —no como cantantes o ejecutantes adelantados pero de tal manera que puedan abrir la boca (jvoluntariamente!) y producit so- nidos, como la hace cualquier cantante en un coro. Es muy frecuente encontrar excelentes instrumentistas (sin mencionar a los composito- res) que han cursado seis o mis afios de estudios tedricos, sin haber abierto jamds la boca para la mds natural de todas las expresiones musicales! Cuanto es cierto para el canto lo es también para los ins trumentos: todo estudiante puede golpear las teclas del piano lo sufi- ciente para tocar ejercicios primarios, y si no esté obligado continua- mente a seguir reglas de digitacién, posicién de la mano y otras di- rectivas técnicas, y si le damos tiempo para practicar estos ejercicios, puede hasta desarrollar una especie de habilidad de ejecucién elemen- tal despreocupada, que puede ser usada como preparacién favorable para un aprendizaje pianistico normal. Lo mismo vale para otros ins- trumentos, en los cuales, naturalmente, muchos de los ejercicios pueden ser ejecutados. Después de estas observaciones queda aclarado el fin de este libro: es actividad. Actividad tanto para el profesor como para el alumno. Nuestro punto de partida es este consejo para el profesor: Nunca en- sefie nada sin demostracién escrita y cantada o tocada; refuerce cada ejercicio con otro ejercicio que utilice medios de expresion distintos. Y é&te para el alumno: No crea en ninguna afirmacién hasta que no le sea demostrada y comprobada; y no comience a escribir, cantar o tocar ningin ejercicio antes de haber comprendido cabalmente susfines tedricos. Producir esta clase de actividad obligada, exige del pro- fesor cierto trabajo adicional: en este libro, las reglas estan reducidas al minimo, a su forma mas condensada, que en la mayoria de los casos, sera demasiado dificil para el término medio de los estudiantes. Por esto el profesor estd obligado a diluir y a preparar este material; debe encontrar su propio camino hacia una demostracién mas detallada. Los ejercicios, por otra parte, han de usarse tal como se presentan; pero aun asi, ofrecen amplias oportunidades para actividades ulterio- tes. El profesor se verd con frecuencia en la necesidad de inventar ¢jercicios adicionales, y la imaginacién del alumno esté continuamente estimulada por la repetida advertencia: “Invente ejercicios similares”. Los alumnos especialmente impacientes, encontrarin ensayos suple- mentarios dirigidos a su ingenio y su celo en ciertas secciones de los ejercicios sefialados como “Mas dificiles”. Cada capitulo de este libro estd dividido en tres secciones: A. As- pecto Ritmico: B, Aspecto Melddico; C. Accién Combinada (de am- bos aspectas). La primera seccién comprende ejercicios de ritmo y com- pas, ambos en su forma basica. Las teorias y ejercicios que pertenecen al aspecto mds alto del Ritmo —Forma Musical— no van incluidas en el contenido de esta ensefianza elemental, pero se encuentran en los programas de los alumnos adelantados, donde serdn ensefiados por el método deductivo del Andlisis de la Forma, o el método inductivo de la Composicién, (Por razones similares no se incluyen hechos histé- ricos)* El “Aspecto Melédico” comprende Ia ensefianza de la afinacién, intervalos y escalas, que en la “Accion Combinada” se une a las expe- riencias ritmicas y métricas de la primera seccidn. No se incluye ningtin dato sobre acordes, progresiones arménicas o estructura melédica, ya que esto es igualmente una parte de cursos tedricos mas avanzados. Esparcidos en Jas tres secciones hay cursos completos de Notacién y Dictado. ‘Por ultimo hay ejercicios en la segunda parte det libro, que, durante la ensefianza en el aula, han de ser usados solamente por ef profesor, con el fin de conservar para el alumno ese factor de descono- cimiento, esencial en cualquier clase de dictado. Los dos primeros capitulos contienen eiercicios que pueden ser ejecutados sin ningun esfuerzo, hasta por el alumno menos dotado; pero de ahi en adelante, el material proporcionado sdlo puede set dominado gracias a una prictica constante, hecha en la clase y apli- cada a domicilio. Aun un alumno talentoso se dara cuenta que para vencer las dificultades progresivas, no puede depender tan sdlo de su instinto musical, pero que tendra que desarrollar su_habilidad para pensar con légica, y su capacidad para combinar distintos -elementos. Si maestro y alumno encaran esta tarea en su verdadero sentido, como una pareja bien coordinada, el material de este libro les proporcio- nar ocupacién para un ajio y medio 0 dos afios. Pueden surgir dudas con respecto a cémo este material pueda in- corporarse al programa de un estudiante normal. Mi opinidn es que nadie deberia ser admitido a una clase de armonia antes de ser capaz XI de hacer Jos ejercicios de los primeros das tercids de este libro, por Jo menos. Las ventajas son evidentes: un estudiante instruido a fondo en los principios basicos de la musica estd, sin duda, mejor preparado que ottos para a comprensién de la técnica de la armonia y para conseguir dominarla con rapidez. Tales alumnos, dada su buena pre- paracién, no necesitaran cursos auxiliares (tales como dictado y otros pontes asinorum). Este libro nacié a exigencias de mis clases de teoria y fué escrito para beneficiar a mis alumnos. Resulta, pues, innecesario decir que todos los ejemplos han sido ensayados a fondo y que sdlo han sido incluidos aquellos que han probado su utilidad, esto sea dicho como respuesta 2 los temores de los que dudan y a los que no ven lejos. Paut HINDEMITH. New Haven, Conn. Yale University Primavera 1946 XWCAPITULO I La ley prohibe A. Aspecto Ritmico | fetocopiar esta obra La forma mis primitiva de la manifestacién ritmica en musica esel uso de sonidos de distinta duracién. — EJERCICIO 1 —~— é ligeros golpes con un Lipiz, 0 con las manos, o con los fic (oe ado o caminando), en movimiento moderado, una serie de golpes vitmicos, a intervalos iguales: PEP TEP VEU P brah eee ete. 2. Mientras golpea,* cante un sonido prolongado sin variar su altura: gol PI sonid Jo ritmo: TTT EP EET IEEE ETP tid ete 3. Golpee el riuno como anteriormente, pero mantenga cl sonido sélo durante los golpes unidos por corchetes. Toda la parte cantada de este libro se hara con Jas silabas la, la, mientras no se indique otra forma de hacerlo. fa) Oo MM iipmmriim ® 1M Aiimia oe NOTA DEL TRADUCTOR: EI auttor usa siempre tres verbos para referirse a los golpes con el lapiz. las inanot 0 los pies. Para simplificar. usarernos solo. los verbos Relpear” @ “marcar”. siempre que no hay, especial, [3]4. Invente ejemplos similares. 5. En ver de cantar el sonido, téquelo en un instrumento y marque ef ritmo con el pie. Si es en el piano: (a) Toque cada ejercicio con la mano derecha y marque el ritmo: (b) Toque con la mano izquierda; marque; (©) Toque con la mano derecha; marque con la i (d) Toque con la mano izquierda; marque con la ‘Treat Advertiré Ud. una notable diferencia de dificultad entre (c) y @), y en casos parecidos a lo largo de toda la obra. Ensiycse cada uno de estos ejercicios de manos alternadas en movi- miento muy lento al principio, luego se aumentard la veloci- dad en cada ejecucién, Mas que cualquier otro ejercicio, seran éstos una verdadera piedra de toque para la independencia de su accién fisica y de su coordinacién mental. 6. Haga todos estos ejemplos en movimiento acelerado. —— DICTADO 1 Los ritmos y las diferentes duraciones del sonido en Yos ejercicin prece- Paraies pueden ser representados. por ni © = redonda: corresponde a los sonidos cuya duracién era de cuatro gol- Pes (iempon). do P= Plence: duraciin de dos gol 2 TT raga. o Harada piles. Las pies, gue tuber sadn pera 2 covtado dered beza de Yas que baj ‘aqui Jd of = negra; un goipe | — EJERCICIO 2 — 1. Cante y golpee como anteriormente: °o d ° °o rerreerereerecererre d 3d d do reeeeeeeeee|eereereee {4] dsd dd 44 reeeeeeeeeeeeceeeeee a4 dd dd dd d © rrerrerererrereecety dod dd dddd o © °rreeeeeeereeerececes —- DICTADO 2 Nora: (1) La omision de notas o ritmos estd indicada por silencios: = = silencio equivalente a @ aad red (2) EI final de cada ejemplo es indicado por una doble barra: I <—— EJERCICIO 3 — 1. Toque y golpee como anteriorn.ente™ a dad d- \ feeeirerteeneerttrit » te add aad ddr dy reetreeerrerrercerre ° trertererrerrererrel @ ade dydn d gan dyad + rreceeeeececerertror &) Peers teres trees er (s)© -~d qd fad dad day rerére~ cir tee ten ep ddo 1d do i Stripper rtp ip terer er ad rad a2 gd add dad \ O otrip- priptpem pte “2. Invente, cante y toque ejemplos similares, ——— DICTADO 3 B. Aspecto Melédico 3. Inverite ejercicios similares. C. Accién Combinada Los tres signos que representan el valor de las notas( Oy d , 4) pueden ser colocados en, arriba o debajo de una linea, para indicar la posicién de los sonidos medianos, agudos o graves. Nora: El silencio que corresponde a una © (silencio de redonda) s¢ repre- senta colgado de la linea: el de la blanca sobre ta linea: el de la negra puede colocarse debajo. en o sobre la linea. —— EJERCICIO5 —— 1. Cante las notas; marque los golpes: (a) rereeerererrererercel ._ La forma mis primitiva de actuacién en el “espacio” musical con- siste en cantar 0 tocar sonidos de diferente altura. — FJERCICIO 4 — 1. Cante un sonido determinado de y.:« os segundos de duracién, en un registro c6modo para su vor; cante luego un sonido algo mis agudo; vuelva al sonido primitivo; cante un sonido algo mas grave: vuelva al primer sonido. . Los tres sonidos se indicarin con m (mediand),a (agudo), ¢ (grave). Cante ahora los ejercicios que siguen: (a) m mam () mgmgm (0 mammgm ()mggmaam ©amgmam. ® gmgmamgmam @®.agmgamagm @) gaaggam [6] Pereprrerereererrreed S erreeerereereeerceee (@) rreeerrrrererrererreee ° treerrerrerereeeererl ° Frererrerererrrrerrel “prteptertererrirr tre [7Pepre= preter tpt pl . Toque las notas superiores de los ejercicios precedentes y golpee las inferiores. (En el piano, toque con una mano y golpee con la otra; alterne luego.) . Invente ejercicios similares. —— DICTADO 4 [8] CAPITULO II A. Aspecto Ritmico Los valores ritmicos de ©, oJ yd, y sus sitencios equivalentes, pueden ser dispuestos en grupos regulares de dos o cuatro tiempos. Nota: (I) Estos grupos estan divididos por lineas divssorias: | | | El expacio entre dos lineas divisorias ex Hamado compds. spa @ El numero constante de tiempos enire dos lincas divisorias es indicado al comienzo de cada ejemplo por el numerador de un quebrado (indicacidn de com- pds). El denominador indica qué valor debe contarse como un tiempo (J =16): El compas de $ puede también ser indicado por © 18) El silencio de un compas entero es siempre «= , para cualquiera indicacién de compés, y se coloca siempre en la mitad del compis. ‘Una figura que Henan ~ompés entero es también colocada en la mitad del ‘compis, salvo cuando valores menores estén escritos sobre 0 debajo de ella, para que sicnen simultineamente con ella. En estos casos 1a nota mas larga es colocada al comienzo del compés. — EJERCICIO6 —— 1, Toque (cualquier nota) y golpee. (Si sé tocan en el piano, seguir las instrucciones dadas en el Ej. 1, (5), pag. 4). J adid pediddiadid id © Re plete ele ale alee leg lel ° jt? sje |b? 444 4 © Fereeiesee erie rere tae Jad ds disaye id © Beles le pli ple ala plaglepll ig]dddid 2 dada ied 24 | tpalpprtliem lpterl= palrpt pip 2, Invente ejemplos similares, escribalos y toquelos. (d) c 3. Toque y cuente en alta voz, en ver de golpear: aegis tests @) Belo alhe ) assed seg dng 2 Jd d d d jo teseliest lies aliases I arses hen eie a a et 2 sydd 42 4 (d) 12 3 4& 12 3 & 1234 tilt. sa4liaaé 4. Invente ejemplos similares, escribalas y luego toquelos. — DICTADO $5 5. Cante. Guente mentalmente, en vez de contar en vor alta. ® ge j¢ J je rey dd | dajad did diydd jo {10} (b) Reiss ie psi] | a eee ee a © ~jzadi-4 ,- 5° | @ ges ~ jae eay ~ | ried syttn sy - id y ro) cd dita die vejdda dy dud Ind did jrdddiyd a geedajdddy. od idaad| © Jd - jddey jadddy- Jdydy- | 6. Invente ejercicios similares. ——- DICTADO 6 (11)B. Aspecto Melddico Los sonidos medianos, agudos y graves usados en el capitulo ante- rior, serdn usados ahora como sonidos de altura determinada, que tie- nen, por lo tanto, una relacién determinada entre ellos. EI tono mediano es el Ja, que se hallara usando el diapasén, que produce ese sonido. En los ejemplos cantados, las voces femeninas y las de los nifios cantan ese sonido; las masculinas cantan el la en el registro que les es cémodo (una octava mas baja). Nora: (1) La linea nica usada hasta ahora es insuficiente para objetivos mas importantes, La reemplazamos por el pentagrama, que consiste en cinco lineas: I ‘con cuatro espa (@ Las notas son representadas por figuas ( @@ J ) colocadas sobre las leo en ts pec: SESE (8) Las plicas de tas notas estin dibujadas hacia arriba para las notas debajo de Ia tercera linea: xe hacia abajo para Yas notas arriba de la tercera a Jas plicas de las notas en Ia tercera, linea pueden ser dibujadas en ambar direcciones, pero con mayor frecuencia se dibujan hacia abajo. (4) El nombre y significado de las notas es determinado por claves. La clave Ja nota en de Sol: é se enlaza alrededor de la segunda linea esa Vinea se Mama sot = wl (8) Exe sonido sol ¢s ef vecino inferior del sonido ta, producide por el ia- oie = mis agudo de nustion tes sonidos es si = En los ejemplos cantados el procedimiento ¢s siempre el siguiente: {a) golpee el diapasén; (b) tomando su sonido la como punto de partida trate de imaginar el primer sonido del ej (©) cante este primer soni ejemplo: , Iuego los demas del ejemplo. (12) — EJERCICIO 7 —~ 1. Cante: Nora: Ln calderén sobre una nota o un silencio, significa que ha quedado suspendida la medicién regular de los tiempos y el silencio © la pausa son de dluracién indefinida, en tos mas de los casos més larga que valor indicado por Ta nota o et silencio 2 Cante: Toque el si en el piano. (gEs necesario decir que el Ja del piano y el sonido del diapasén’han de ser identicos en altura?) am oe Toque el sol en el piano. 4. Cante: Nora: Los finales de las partes de un uor0 se indican con: | La distancia fa-si y sol-la es Namada tono entero. — EJERCICIO 8 —— 1. Trate de cantar un tono entero inferior al sol. Toquelo en el piano. Nova: Este sonido es llamado fa y se escribe: = fa [13]2. Toque (como en el Bj. 1, (5), pig. 4): ~— DICTADO 7 AA AAR RAD A AS AA AAR 2. Cante: C. Accién Combinada —— EJERCICIO 9 -— Cante, golpee: 1 pentagrame, serd golpeada.) ne se encuentre en este libre una doble linea de notds, q (Siempre In inferior, que no estd escrita en el —— DICTADO & (15) (14)Nora: El silencio para los dos tiempos centrales de un compis de { se escriben: gee dy mg J -d. 3. Cante en movimiento més bien rapido y cuente mentalmente: —— DICTADO 9 CAPITULO HII A. Aspecto Ritmicd En los ejercicios precedentes la unidad de tiempo era representada por @,, la negra. Las otras figuras se contaban dos tiempos (g) y cuatro (e) respectivamente. En vez de rultiplicar Ia negra, podemos dividirla en octavos (corcheas) y dicciseisavos (semnicorcheas). Nora: (1) Las corcheas sueltas se eacriben como las negras pero con un cor- chete agregado a la plica: J) J. E1 corchete esté siempre dibujado hacia la derecha, ya vaya ta plica hacia arriba © hacia abajo. Las semicorcheas sueltas Hevan dos corchetes: g 9). Los silencios correspon- dientes on: Y y ¥*. @) Dos o mis Po pueden ser unidas por berras: Deer TM ceces of Pte PIF... que también pueden ser combinadas: Coe IIT) eceee IIIS ee (3) Las barras de las corcheas indican tanto a negra como la blanca del compas: CNOA, STT3 LTTI DTD STII ITT) DD eve Menos correcto: PITTS pe DID ex. QITTTI STI | TTT eee _* El silencio de corchea Y ¢5 fécil de confundir con ¥ que en algunas ‘ediciones francesas, italianas ¢ inglesas ¢3 usado como silencio de negra. (17) Y mo:Las barras de semicorcheas indican tanto las corcheas como las negras” ,SDAB| FAB « ,ATRS En eb compis de {no se unen asi el segundo tiempo con el tercero: errrecererereeeres En grupos de barras combinadas, en $y f. s¢ ust generalmente 1; negra como unidad de compas: : 1) SBAIAR .. ASTI TITS SID ex. (4) La disteibueidn de tas barras eng sigue Ia regla de que las dos mitades de un compas de { deben ser reconocibles. En compases que no llevan barras no es siempre posible mantener esa divisidn tan estrictamente. A veces sélo puede ser aplicada esta regla en forma menot perfecta cuando una nota (0g) esté colocada en el centro del compas, de modo que una mitad de su valor pertenezca al segundo tiempo y la otra mitad al tercero: tid sits dyn. Sin combareo. Jo que sigue, que contradice completamente esa regla, es muy conta idol Me. La notacién de esquemas ritmicos tan complejos serd explicada en el Ca- pitulo 1V. Menos correcto: (8) Direceién de las plicas en grupos unidos por barras: hacia arriba o hacia abajo, de acuerdo a las reglas en la pig. 12 (Nota $). En grupos de notas de les ‘uales algunas requieren plica hacia arriba y otras plica hacia abajo, todas las plicas serin dibujadas hacia la misma dircccién, que e la requerida por la nota mis alejada de la nota del centro: En casos dudosos las plicas hacia abajo son preferibles: = ete. 18] Pregunia: Qué cantidad de (a) corcess Bay 8 gh ccc m ®ve (0) semicorcheas en @) 2... nO 2 — EJERCICIO 10 —— |. Cante: @) f © [19]Mas dificil: gee fad AH), 1) TRG | a a ne d,, 4), 7 ,3,4 ll riroor pif fot © i? p40) F730 (fle | ®) z t r c gFBypdb 9 obo Fy) 9 ay A ry ly Q | rf f f f f fr f w» ered ad A HG, J 4 | ff re f of ref a) Ib) oF) FF FFF f fof t f f é rf ,fF,F, FFs { f f f f Nora: El silencio para las dos corcheas centrales en 2 9 en una de las mitades den {se ccrienZd re DG Dye Day 208 TEI M DGB [20] foro f oT PPR ope dd. JTRS, oly cf t Ter, PFMas dificil: 5 tt TRL, BB, troppo ofr of f do, BO, ),0,83 y ror or fl Pl fl tle © z¢ ote) 73d |geedd ge | rr Pl fl d FF FS, fda)» 4 oil ane f f f of f of sid, 1), 0;f7,, 4, 2 ® ae r ly ? \ poBs7 lho oF y FB y |p Aaslbrieébe, | rp pr PR fe » eee BSB B,J 8 Prorr if f oft bd hd EF FF FF rrr ff f f f f ATRL Nota: El silencio para las dos corcheas centrales en fo dean tw cnsiten Er DHE Der Darl 00 ODEN DBS (20] en una de las mitades 2 Toque: d 7osF), 2ST d w FF vp lepers ns isnt, | fF [740 G3 IH, 2,4 il r 7h PTH PT RT OP hr? d df) 3,, 44 iy fer tf oft pe PTR, sy r ,er, 6 7279s. od, dM | fo ove trp ror J 4 |7F5), pS, 1, 4 r seer PY erp 7 eee rt cy fed, ST, 9 | TAT | oy t pris py rer? START IM Tt, ‘ p7t pre aoa 3” rorrer Mas dificil: ° Leeeeree gr lege | ’ AIT TRIE ST 9f9a)d yr ecf eee eer eer er (21) © a, cr ' f © @ Q 4Htf yt tore pTo oa By fy t + p 7 er ¢ 7¢ f t s di dad, t,o Fy dy dhe ee —— DICTADO 10 3. Cante, contando mentalmente: w Ee , 44) 4, FF) jr + \4 ,4| d Porras isd joss iye oll © pri ddd), BTR, v|rd dd vod dd o\, 4 4d ddd Asi © z/ £7) \,/ Bb, 1 |, 2 | 7fFdd, 4, F954, + d (9d, | [22] (6) A veces las barras se excriben atravesando Ia linea divisoria.. Esto debe, sin ‘embargo, considerarse anormal y se aplicard tan slo cuando upa complicada dis- tril ritmica de notas se lea més ficilmente por medio de esa notacién. wo FoTT), yA 2d, 53/0, 4, 0, (8,57), B24, FB o etd F755) f fF), , 2 | 2,00, )4 1 4,8) 1,40, 4,07, 4 4 Aids, rv? ll o ged D788, di, 0, A LG2, | af) of jos 1, L532 , il — pIcTapo 11 B. Aspecto Melédico ‘A nuestros cuatro sonidos fa sol ia si agregamos un sonide ms agu- do (do) y uno mis grave (ei). La distancia entre cada uno de e908 sonidos y su vecino (dosi y mi-fa), a diferencia de otra cualquiera entre dos sonidos vecinos usada hasta ahora, no es de un tono entero sino de un semitono. — EJERCICIO 11 — 1, Trate de cantar: la (Use el diapasén) si do; toque el do en el piano: Ja sol fa mi; toque mi. (23)Mas dificil: (25) —~ DICTADO 12 {en ambos casos: una Linea y el espacio superior). Combinada domi C. Accién s g a é é i 3 g 3 § & i & 3 —— EJERCICIO 12 —— ita con la del semitone si-do: YY Similarmente: Noracton: En notacién no ha notacién del tono entero sol 2. Cante con un calderén en cada nota:5 en la pig. 4): 2 Toque (vea Ia observacién — DICTADO 13 3. Toque, cuente los tienpos en vor alta. (No cante.) Mas dificil: (27)asi: Con el fin de orientarse mds fatilmente en ritmos complicados se puede contar cada tiempo con dos silabas, uny, dosyy, ete. 4. Cante y cuente mentalmente: [29] [28]CAPITULO Iv A. Aspecto Ritmico ‘Usamos sonidos cuya duracién es de tres tiempos. Nora: (1) No existe figura rftmica especial para ial duracidn. La excribimos con su valor infetior mas proximo (dos tiempos) y le agregamos un puntillo, El puntillo agrega a la nota Ia mitad de su vator (puntillo de aumentacidm\ig). me oly por consiguiente: una gle contione ....cighs y coc... gh dense, @) La blanea con puntitio( gl. ) puede Henar un compés entero; 1a indicacidn dle tiempo para ese compas es $. O bien estd colocada dentro del compas de { ©}. Puede ser colocada de tal manera que su duracién quede dividida por la 2 : linea divisoria en partes desiguaies, tanto en 2 como en 0 f. En ews casos el puntilio de aumentacién cs reemplazado por una ligadura de prolongacién: pidjsps dys ay t7¢ didi wd dy dy Ud. £ son Namacos compases simples. Una blanca con pontillo no puede ser usada como nota del medio en un com. pas de { de modo que } de su valor sean una parte de la primera mitad det compas y los otros § de la segunda (ver pig. 18 (4)). No asl 4 dd. + ‘Cuando hallamos esa figura ritmica sélo potemos escrihirla con notas ligadas que demuestran con claridad ta distribuciin de figuras en un $, como se mencion’ “ 4201 {30} (3) La ligadura se usa también cuando cualquier figura se prolongs desde un compas al siguiente, dividida pot la linea divisoria en partes iguales 0 desiguales: gl died Tapa ty Q4d jd Jed diddy a2 Ts ed did say ad didi ddd | 42 FAL | aS gl TRY | a! Jd eld ARS | told ld id dy (4) Los puntillos de aumentacién no se usan en combinacidn con silencios de blanca en compases simples. La equivatencia de J. en fes—m bio hm, ‘siempre colocada de ta) manera que las dos mitades se reconozcan facilmente. Asi: Bde = [ead] pom Fd= tf En % ¢l m no se usa puesto que un silencio de dos tiempos se excribe siqnpre & 4, y un silencio de ires tiempos se escribe = puesto que lena todo ‘el compas., (5) Las barras de corchea en compés de } marcan la unidad ritmica del com- pis entero SJ ydgdd)ro te las negras 0 vances | JNITII| STTISD ec. pero no: * Ver pig. 106. 131}