Reglas básicas del Contrapunto: Dos Voces

Prof. Numa Tortolero

Conservatorio Juan José Landaeta

1. No se permiten:
Bordaduras en partes fuertes.
Unísonos fuera del primer y último compás.
Saltos de sexta mayor, séptima mayor o menor, tritonos, pasos
cromáticos.
Grupetos y escapatorias. Un grupeto es una sucesión de dos bor-
daduras, una ascendente y otra descendente (o viceversa) sobre
una nota.
Saltos sobre la barra de compás en la misma dirección de la
melodía anterior.
Extremos melódicos disonantes.
Falsas relaciones armónicas de cuarta aumentada.
Fideos: pasajes de dos o más compases donde la melodía abarca
un rango menor a un intervalo de cuarta, generalmente debido al
abuso de bordaduras ascendentes y descendentes. Percusiones son
repeticiones inmediatas de la misma nota.
Repeticiones inmediatas de sonidos.
En cuarta especie, romper la síncopa más de dos veces en cada
ejercicio.
En quinta especie, más de dos corcheas por compás y por ejercicio.
Entre el canto dado y la voz contrapuntante
ˆ Superar el ámbito de 8a + 4a justas.
ˆ Más de tres 3as y 6as paralelas consecutivas.
ˆ Quintas y octavas ocultas.

2. Evitar en lo posible:

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 La recurrencia de sonidos, en especial, la nota culminante y la
nota más baja.
Muchos saltos en la melodía.
Movimiento directo o similar entre el canto dado y la voz contra-
puntante.
3. Intervalos armónicos permitidos:
Unísono (al comienzo y al nal solamente)
Octava justa y quinta justa (alcanzadas por movimiento contrario)
Terceras mayores y menores
Sextas mayores y menores
4. Se debe comenzar y terminar en octava o unísono.
5. Ritmos permitidos:
Al comienzo:

A la mitad, en la segunda, tercera y cuarta especie:

A la mitad, en la quinta especie:

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Ejemplos

Los siguientes ejemplos son tomados del libro Traité de Contrepoint de

Noël Gallon y Marcel Bitsch. Como podra observarse, dependiendo de la voz,
se emplean claves y armaduras de claves en forma libre. Al nal se presentan
criterios para elegir las claves que conviene emplear en cada caso.

1. Primera especie

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2. Segunda especie

4
3. Tercera especie

5
4. Cuarta especie

6
5. Quinta especie

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Sobre las claves
Durante siglos, los ejercicios de contrapunto se han escrito en una forma
tradicional en la que los primeros compositores escribieron sus obras, emple-
ando las tres claves: Sol, Do y Fa, las cuelas están relacionan la tónica Do
con su subdominante Fa y su dominante Sol.

Originalmente, las claves se podían mover y ser colocadas en líneas difer-

entes:

Pero esas posiciones han quedado obsoletas: en el siglo XVIII y XIX ya

sólo encontramos, la clave de Do en primera línea para el soprano, la clave
de Do en tercera línea para el contralto, la clave de Do en cuarta línea para
el tenor, la clave de Fa en cuarta línea para el bajo y la clave de Sol para
voces agudas.
Es evidente que en la actualidad podemos escribir ejercicios de contra-
punto en claves de Sol, para voces agudas, y clave de Fa, para voces graves.
Pero muchos maestros y tratados recomiendan emplear las clave de Do y de
Fa.
Una de las razones para emplear estas claves es que, familiarizarnos con
ellas ayuda a leer e interpretar partituras orquestales. No sólo está el hecho de
que la viola y el trombón están escritos en la clave de contralte, el violoncelo,
el fagote y el tenor en la clave de tenor, en pasajes en su registros más altos,
sino que también se descubre la similaridad entre algunas claves y algunas
transposiciones.
Aunque la clave del soprano no se usa para instrumentos en las partituras
modernas, es útil para leer el clarinete y la trompeta en La:
De la misma manera, la clave del enor es similar a las transposiciones del
clarinete bajo, el corno en Si bemol y la tuba en si bemol, y también ayuda
a leer el clarinete en Si bemol, la trompeta en Si bemol.
Similarmente, la clave de alto recuerda la transposición de la trompeta
del clarinete en Re, el pícolo en Re (que suena una octava más agudo) y el
corno en Re (que suena una octava más grave).

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 La clave de mezo-soprano ayuda a leer el corno en Fa y el corno inglés
(que tambíen está en Fa) y la trompeta en Fa (una octava más agudo).

Arnold Schoenberg, teórico y compositor que sistematizó el dodecafonis-

mo, comenta:

Un músico que no puede leer música de cámara ni partituras

orquestales es un músico de orden menor. Pero, incluso si es un
especialista, un virtuoso en uno o más instrumentos, recuerda más
a un juglar o un acróbata de cuerda oja que a un artista. Por

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eso se debería recomendar más enfáticamente que el estudiante
dedique de dos a cuatro semanas de práctica minuciosa a sólo este
problema, eso se pagará a largo plazo.

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Sobre la imitación
Las reglas del contrapunto simple restan vigor en las imitaciones. Para
evitar la interrupción de un canon, se admiten, cualquiera que sea el número
de voces, las siguientes derogaciones:

1. Ritmos utilizados:

Se admiten:
los ritmos:

la redonda simple o ligada a un valor inferior.

Se pueden usar con discreción los silencios en el contrapunto imi-
tativo.
2. Distribución de los ritmos:

No es necesario marcar todas las negras del compas.

Se admiten las superposiciones de ritmos idéticos (excepto si compor-
tan corcheas). Se admiten igualmente dos compases vecions de ritmos
idénticos en una misma parte.
3. Intervalos melódicos:

En el consecuente se admiten:
el salto de sexta mayor
Las cuartas y las quintas disminuidas segidas de un movimiento
contrario y conjunto.
4. Quintas y octavas consecutivas:

Se admiten las quintas y las octavas consecutivas por movimiento con-

trario entre partes que n sean las extremas.
5. Cruces:

Se admiten cruces, incluso en el último compás.

6. Unísono:

Se admite el unísono sobre el tiempo fuerte.

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 7. Acorde de quinta disminuida:

Se admite el estado fundamental del acorde de quinta disminuida cuan-

do la sensible este retardada en el bajo.
8. Plenitud armónica:

Los acordes incompletos son admitidos sin limitacion.

9. Frecuencias de armonías:

Se admite más de una armonía por compas.

10. Retardos:

El retardo puede ser escuchado al mismo tiempo que la nota retardada

(una novena por encima de ella).
La resolución del retardo se puede producir en cualquier mmento del
compás o incluso en el siguiente compás.
11. Las notas de paso:

Se admiten las notas de paso y las boradaduras sobre tiempos fuertes.

La nota de paso o la bordadura colocada sobre los tiempos fuertes debe
ser escrita, si es posible, en valor igual al de la nota precedente.

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Ejemplos

Los siguientes ejemplos de imitaciones a dos voces son tomados del libro
Traité de Contrepoint de Noël Gallon y Marcel Bitsch. Como podra obser-
varse, dependiendo de la voz, se emplean claves y armaduras de claves en
forma libre.

1. Contrapunto a la octava - Contrapunto por movimiento contrario

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2. Contrapunto a la octava - Contrapunto por movimiento retrógrado

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