Pasos que deben preceder al comentario Escaneado con CamScannera) Lectura y comprension El primer paso que debe darse en el comentario de cual- quier tipo de escrito es, obviamente, la asimilacién plena y la comprensi6n global de su contenido. Para solventar las dudas que puedan aqui plantearse es necesario disponer de un buen diccionario de la lengua y de un siempre util mate- rial complementario (historias de la literatura, estudios es- pecializados, etc.). No basta con conocer de forma aproxi- mada el significado de las palabras. Debe tenerse presente también, para no caer en anacronismos peligrosos, que el significado de algunas de ellas puede haber variado con el tiempo. Hace afios, el novelista Juan José Millds hizo unas preci- siones que tienen atin vigencia: «Se da el caso de que a me- dida que aumenta el numero de personas alfabetizadas, aumenta también el de las personas que no entienden lo que leen. Llamamos a esto analfabetismo funcional, si me permiten el juego de palabras, porque funciona muy bien; cada dia estamos mas torpes. [...] Saber leer es saber leer la realidad y encontrarse en disposicién de estar o no de acuerdo con ella. La lectura es imprescindible para inter- pretar la realidad, lo que ya es un modo de modificarla». b) El género literario — Antes de emprender el comentario, debe precisarse si esta- mos ante un texto épico, lirico 0 dramético. Los géneros literarios se caracterizan por tener una es- tructura reconocible, tanto en prosa como en verso, por Escaneado con CamScanner4 6 FL.COMENTARIO DE TexI05 los distintos temas que abordan y por los diferentes proce dimientos lingilfsticos de que se valen. Cada uno de ellos anticipa caracteristicas generales del texto que se va aco mentar, Debe tenerse en cuenta que todos han estado su jetos a evolucion y a répidas mutaciones, Gracias a su va riabilidad ha sido posible el progreso de la literatura. Desde el siglo xvi, los preceptistas consideraron que los géneros habfan sido fi icos grecolati- nos y por los grandes escritores del Renacimiento italia- no, y que bastaba con imitarlos. La fidelidad maxima a las normas la representan la literatura francesa del siglo xvi y la literatura espafiola del neoclasicismo. El triunfo de los artistas que han pretendido crear libremente se pro- dujo en el Romanticismo (finales el siglo xvi y primera mitad del x1x). Muchos escritores han escrito obras maestras ajustandose a las normas de los géneros exis- tentes. Tirso de Molina (siglo xvi) compuso grandes dramas ajustandose al modelo creado por Lope de Vega. Las novelas de Benito Pérez Galdés (siglo x1x) se sittian en el marco de la novela europea del siglo xix. Durante el siglo xx la experimentacién con géneros nuevos fue con- dos por los clas tinuada. c) El punto de vista Antes de emprender el comentario es importante precisar cuAl es el enfoque, el punto de vista o el angulo de visién desde el que se sitta el que se expresa, que puede presen- tarse como protagonista o limitarse a describir lo que ve y la conducta de los demis. El perspectivismo adquiere un amplio desarrollo en el siglo xx, época en la que se quiebran muchos dogmatis- mos y verdades consideradas absolutas y universales. La realidad ya no es un bloque compacto, sino un conjunto Hii Escaneado con CamScannerPASOS QUE DEBEN PRECEDER AL COMENTARIO. tf de impresiones que varian segtin el momento, la Luz, el ambiente y el talante afectivo del que la observa. Ya Emilia Pardo Bazan, que, en Los Pazos de Ulloa habia presentado una caceria de licbres desde Ja perspectiva de un cazador tendido en cl suclo, precisa en su novela La prueba: «En la historia que voy narrando, el lector no pue- de ver mas que un aspecto de los sucesos, el que tenian para mi; y a través de mis ojos es como ha de contemplar el alma de la mujer fuerte. Yo no juro, pues, que los hechos fuesen cual voy a referirlos; sdlo afirmo que asi se me re- presentaban», Atencién especial merecen las personas gramaticales: El empleo de la primera, que debe a veces ser interpretado con cautela, puede manifestarse de diversas formas. 1. La expresion de unos sentimientos (de alegria, de amor o de tristeza) puede ser auténtica, pero también puede ser literaria o mimética. Ya Fernando Pessoa advirtié: EI poeta es un fingidor. Finge tan completamente, que llega a simular que es dolor el dolor que de veras siente. 2. El escritor, en la expresién de los propios sentimientos, puede dejarse influir por las modas y las imposiciones de una determinada corriente estética. Veamos estas dos octavas del «Canto a Teresa», incluido en El diablo mundo, en el que José de Espronceda evoca sus amores con su amada Teresa Mancha, que habia muerto en 1839 (segun él, el canto era «un desahogo de mi cora- zon»): Escaneado con CamScanner26 SE SanAE EE Sore eee OPN ale Salid a ver. Venid, bebed. Dejadme que os unja de agua y luz bajo la carne. 3, Tampoco es raro, desde la generacion del 27, que el es, critor se introduzea en el poema. Lin «La muerte de Anto fito el Camborio», del Romanecro gitano, un personaje, ¢: situacién desesperada, le pide al poeta: «Ay, Federico Gar cfa, / ama a la guardia civil!». 4 a 4 y A | LA TERCERA PERSONA. _ Esta persona se ha desarrolla do sobre todo en la prosa, mas dindmica que el verso, en le que existe la temporalidad (hay personajes, accién, espacio) un respeto mayor por las normas gramaticales y una mas in tensa relacién de los personajes con el entorno. Los procedi_ mientos literarios mas habituales en ella son: a NN \ a\ \ i] 1. La narracién consiste en el relato de sucesos reales q imaginarios, en orden cronolégico. Es frecuente en la no vela y en el cuento. Lo habitual es que el narrador se exprese en pasado, aun- que a veces es imprecisa la distancia que media entre el tiempo de la historia narrada y el momento en que se relata. Las formas verbales mds empleadas son el pretérito imper~ fecto de indicativo, el pretérito indefinido y el pretérito per- fecto. Para evitar la monotonia se recurre con frecuencia al presente histérico, El narrador puede mantenerse al margen de los aconteci- mientos y contar en tercera persona 0, por el contrario, for- mar parte de la historia ¢ intervenir en ella, En este caso puede asumir la funcién de protagonista, mantenerse en un segundo plano o comportarse como testigo de los hechos. No es raro que los personajes de una obra sirvan para expo- ner los pensamientos y las reflexiones del narrador. Este narrador, ente de ficcién creado por un escritor, a veces, de forma convencional, tiende a desaparecer, pero Escaneado con CamScanner TAT AT \ PRET eT 79a!pe - © DEBEN PRECEDER AL COMENTARIO 27 Siempre sera el que organice el relato. Una forma artificio- sa de evitar su presencia consiste en el fingimiento del «manuscrito encontrado», que ya emplearon Cervantes y Camilo José Cela, entre otros. La desproporcién entre la cantidad de materia narrati- va y el tiempo del que dispone un narrador puede crear, como ocurre en algunas obras épicas, una tensién. Asi ocurre, por ejemplo, en El coloquio de los perros, de Cer- vantes, donde Berganza tiene que relatar toda su vida pa- sada en la mitad de una noche. El narrador omnisciente es el que, por decisién del autor, conoce todo lo relativo al desarrollo de la acci6n y al mundo interior y las motivaciones de los personajes, incluso sus més intimos secretos, y domina todos los hi- los de la trama. Este tipo de narrador, que se expresa en ter- cera persona, fue puesto en entredicho (al menos en teoria) en el siglo xix. Los escritores naturalistas de esa época consideraron que el novelista, que no tenia el don de la ubicuidad ni las facultades de penetrar en el interior de las conciencias, debia limitarse a reflejar, de forma im- parcial, los comportamientos de los personajes. 2. Ladescripcién. Definida como «pintura hecha con pa- labras», en ella se plasman los rasgos caracteristicos de una persona, de un objeto o de una experiencia (descripcién objetiva). En la subjetiva se trasparentan las impresiones y las evaluaciones personales'de quien describe. Propios » de la primera son los adjetivos especificativos, casi siempre >» necesarios. En la subjetiva, se admiten los epitetos, con los que el autor manifiesta su afectividad. Es frecuente que lo » objetivo y lo subjetivo se mezclen. Todo lo que ha existido y existe en el mundo fisico y en todo lo que se presenta en el espiritu (sentimientos, emociones, fantasfas, etc.) es P susceptible de ser descrito. Los tiempos verbales més fre- Pp cuentes son el presente y el imperfecto de indicativo. Escaneado con CamScannerEL COMENTARIO DE TEATO, 28 También se mezcla con otras modalidades discursivag (narracion, exposicién 0 argumentacion). A diferencia de’ la narraci6n, que informa sobre sucesos que pueden ir evo- pcién no considera el paso del tiem po: lo inmoviliza para captar el objeto, como hace el pintor. Puede dedicarse al aspecto fisico (prosopografia) psicolégico de una persona (etopeya), a un paisaje (to: pografia) q a los rasgos que conforman un perfodo his- térico (cronografia). Una de las manifestaciones mas frecuentes es el retrato, en el que pueden confluir la con sideracién de lo fisico y de lo moral de alguien. En él, e escritor debe seleccionar los rasgos fundamentales y pres- cindir de cuanto carece de relevancia. Cuando se aplica s6lo a los caracteres morales recibe el nombre de etopeyad Si el escritor se describe a s{ mismo realiza un autorretra- to. La descripcion de ambientes tiene una importancial capital en la configuracién de los personajes y en el des. envolvimiento de la accién en la novela realista del si- glo xix y en autores como Marcel Proust y Azorin. lucionando, la de 3. Con la exposici6n se intenta que los demas conozcan y, comprendan una cuestién. La exposicién pura, como la que se da en un examen, es poco frecuente. Normalmente{ se asocia con la argumentacién, en la que el autor expresa, ideas y puntos de vista suyos y, a veces, combate otros que considera erréneos. En la exposicién, donde debe predo-! minar la actitud objetiva, se exige una documentaci6n ri- gurosa, lo que obliga a consultar fuentes variadas. Al expo- ner no debemos desviarnos hacia otros asuntos y el lenguaje debe ser claro, sencillo y apropiado. ' 4, la argumentacién sirve para sustentar una opinién ae y; a veces, contraria a la de alguien. Generalmente! combina con la exposicién: se propone algo y a conti- nuacit 6n se aportan argumentos en favor 0 en contra. En Escaneado con CamScannerPASOS I 1UE DEBEN PRECEDER AL COMENTARIO. a los escritos cientificos y doctrinales, en los que se incluye el ensayo, dominan la exposicién y la argumentaci6n. Sila argumentacién posee consistencia intelectual y se sostiene con sélidos argumentos se denomina tesis. 5. También es importante precisar si el texto est4 escrito en estilo directo, indirecto 0 indirecto libre. Con el estilo directo, se reproduce literalmente lo que dice el autor o lo que expresan otros personajes: «Se arre- pintid de sus sospechas y decidié: confiaré en ella». El indirecto expresa el dicho 0 pensamiento, propio 0 de los demds, como una oracién subordinada que funcio- na como complemento del verbo principal. «Se arrepintid de sus sospechas y decidié que tenia que confiar en ella». En el estilo indirecto libre, la oracién que reproduce las expresiones 0 pensamientos propios 0 ajenos posee, como en el estilo directo, independencia tonal y sintactica y suele ir detras de dos puntos en la escritura Por ejemplo: «El siguié callado: no habia visto a nadie». No hay verbo introductor (con lo que se diferencia a la vez del estilo di- recto y del indirecto) y varfan los modos y los tiempos verbales (con lo que participa de caracteres del estilo in- directo). Este estilo contribuye a que la narracién sea mis fluida, al eliminar algunos elementos gramaticales. En el siguien- te ejemplo: «Se arrepintié de sus sospechas: confiaria en ella», se suprime el verbo introductor («decidi6») y la con- juncién «que». Ademis, se produce una fusi6n en.una sola persona del personaje y del autor. Aunque hay ejemplos en textos antiguos, el auge del estilo indirecto libre en las literaturas europeas se produjo en el siglo xix. En el siguiente texto de La Regenta, el estilo indirecto libre deja entrever que Clarin pensaba lo mismo que su personaje, Ana Ozores: Escaneado con CamScannerEs verdad, es verdad -pensaba ella arrepentida. Pero entonces hacia falta otra cosa. Aquel vacio de su corazon, giba a llenarse? Aquella vida sin alicientes, negra en el pasado, negra en el porvenir, initil, rodeada de incon- venientes y necedades, giba a terminar? (Capitulo IV). La primera frase esta en estilo directo, con su verbo in- troductor («pensaba»). Pero en lo que sigue (la negrita es nuestra) se emplea el estilo indirecto libre. Este artificio permite que el narrador sea objetivo, pero también que impregne el relato de sus propias opiniones y actitudes sin hacerlo directamente. Este deja de ser una especie de notario que se limita a levantar acta de lo que va pasando, a contar simplemente lo que sucede y lo que hacen y dicen los personajes. Por el contrario, se introduce en el mundo novelesco y expresa indirectamente su propio punto de vista. Este estilo, que supone un compromiso literario entre el directo y el indi- recto, se emplea en la literatura, pero apenas se da en la lengua hablada. 6. Un texto también puede tener diferentes voces narra- tivas. Asi ocurre, por ejemplo, con el siguiente poema de Rafael Alberti, de su libro El alba del alheli (1928), estruc- turado rigurosamente en cuartetas: JOSELITO EN SU GLORIA Llora, Giraldilla mora, lagrimas en tu pafuelo, mira cémo sube al cielo la gracia toreadora. Nifio de amaranto y oro, cémo llora tu cuadrilla Escaneado con CamScannerPrimera fase del comentario: La localizacién del texto Escaneado con CamScannerGUVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVVUUT Es conveniente situar el texto, aunque tenga independen- cia y autonomi{a, en la obra a la que pertenece y en la tra- yectoria del autor. Cada accién humana cobra sentido cuando se la inserta en el contexto en que se originé y se precisa a qué responde y qué se pretende conseguir con ella. Sin estos requisitos, una obra atenta en parte su efica- cia comunicativa. El intento de desnudar el texto de cualquier elemento ajeno a su propésito artistico, iniciado por el simbolismo y llevado hasta el extremo por las corrientes de vanguar- dia, no ha dado siempre frutos granados. El escritor Fran- cisco Ayala, en La estructura narrativa, precis6 el vinculo que siempre se establece con la realidad: Toda creacién artistica, desde las pinturas rupestres hasta la musi- ca concreta de nuestros dias, da testimonio del hombre como su- jeto de cultura frente a la naturaleza, pero la obra literaria alude por necesidad a un concreto acontecer en el tiempo, a la condicién historica del hombre. Aun el mas puro y desprendido de los poemas liricos nos introduce en el proceso sentimental de un determinado sujeto, se refiere a un momento historico de un hombre concreto. Podra ser enteramente ficticio ese contenido, pero no por serlo de- jara de presentar la realidad histdrica de un ser humano viviendo en tension temporal. Puede tener importancia precisar la fecha en que el tex- to fue escrito, el movimiento literario en que puede inscri- birse, las fuentes e influencias que pueden rastrearse en él e, incluso, relacionarlo con obras y autores diferentes. A veces ayuda a entenderlo el anilisis de la ideologfa del au- tor y del contexto filos6fico, cultural, artistico y social de la 35 Escaneado con CamScannerag EL COMENTARIO DE TEXTOS itor es original o se época. Debe precisarse también si el i rigadas, esta cifiendo a modas, efimeras 0 ar La novela pastoril del siglo xvi se entiende mejor si se co- noce el ambiente espiritual del neoplatonismo de la época. La descripcién de un paisaje renacentistas puede anticipar unas notas -armonta, serenidad y equilibrio— diferentes a Jas tur- bulencias de uno romintico. Un texto de la primera mitad de siglo xix puede revelar las ideas liberales heredadas de la Re- volucién francesa (la libertad, la justicia, la fraternidad). Una novela naturalista acentuaré la influencia del medio, de lahe- rencia bioldgica y de otros rasgos positivistas en la vida de los personajes. Tal como estan ordenadas las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, el ntimero de cada una de ellas nos llevara a un bloque en el que el poeta especulaba sobre las dificultades y motivos centrales de la creacién poética: el misterio, el sen- timiento, la mujer (I-XI), 0 a otro en el que expresaba un amor esperanzado y optimista (XII-XXIX) 0 pesimista y des- engafiado (XXX-LI). En cambio, si se trata de las ultimas Ri- mas, sabemos de antemano que el poeta va a expresar su de- solaci6n y su obsesidn por la muerte. Un poema de Soledades, de Antonio Machado, ya nos estd indicando que fue com- puesto antes de 1907, época en la que el autor expresaba sus melancolias y angustias. Un relato de la primera etapa de Va- lle-Inclén reflejaré un mundo decadente y refinado muy dife- rente de la vision desgarrada y grotesca de los esperpentos posteriores. Un poema vanguardista (creacionista 0 ultraista) esta probablemente emparentado con la estética de los afios veinte. Un relato con puntacién arbitraria es, sin duda, deu- dor de las corrientes estéticas, espafiolas y extranjeras, de los afios sesenta y setenta. Un escritor como Federico Garcia eal Pe conjugar las influencias diversas con un mun- andes ti, contexto es decisivo para entender los at ie Ge ae . i Benito Pérez Galdés, Paz en la gue- Balle: » las lemorias de un hombre de accion, de Ja, 0 las novelas del Ruedo ibérico, de Valle-Inclin. Escaneado con CamScannerwJVvVvVvVvVvvvvvvvevvvvvvvvvuTs PRIMERA FASE DEL COMENTARIO: LA LOCALIZACION DEL TEXTO a7 La actitud de algunos criticos de cefiirse exclusivamente al texto, aislado del resto de la obra y de la vida del autor, puede dar resultados poco satisfactorios. El anilisis global de un escritor permite constatar un entramado de formas y contenidos que, al repetirse con mas 0 menos frecuencia, van configurando los rasgos de su produccién o de parte de ella. 1. La época Ante todo, el conocimiento del pasado, imprescindible en el comentario de escritos sobre historia, permite con frecuen- cia profundizar en los rasgos de una corriente literaria. Veamos estos dos sonetos*: En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena; y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogid, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena: coged de vuestra alegre primavera = el dulce fruto antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitaré la rosa el viento helado, todo lo mudara la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre. GARCILASO DE LA VEGA Nora: En algunas ediciones, el verso cuarto es: «enciende el corazén ylo refrena». En ambos casos, la belleza de la joven tiene la virtud de excitar a los demés, pero también de calmarlos. Escaneado con CamScanner38 (1 COMENTARIO DE TEXTOS Mientras por competir con tu cabello, oro brufido al sol relumbra en vano, mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello, mientras a cada labio, por cogello, siguen mas ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdén lozano del luciente cristal tu gentil cuello: goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no solo en plata o viola troncada se vuelva, mas tu y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. Luis be Goncora Notas: lilio=lirio; viola=violeta (en otros versos de Gongora esta palabra es ilana y alterna con violeta). A veces se ha considerado que en el verso se- gundo el sujeto es «el sol», que, identificado con el «oro brufido», compite en vano con el cabello rubio. Los dos textos hablan de lo mismo (en ambos se exhorta a una mujer joven para que aproveche los dones que ofrece la vida, siempre breve, antes de que el tiempo, veloz e impla- cable, los destruya), utilizan la misma métrica y enlazan con una tradicién que arranca de la época clasica. Este tema ho- raciano, «Collige, virgo rosas...» («coge, muchacha, las rosas {de la vida]»), figuraba en un epigrama del poeta latino Au- sonio (siglo 1v después de Cristo) y fue rescatado en el si- glo xvi por Torquato Tasso y por otros poetas italianos, Pero el tono y los recursos estilfsticos permiten situar uno de los poemas en el Renacimiento, época propicia a los impulsos vitalistas y al disfrute de la vida, y el otro, en una época posterior. Entre uno y otro las aguas se han en- sombrecido. Escaneado con CamScannerwwwwwwwwwr ~~~ - - PRIMERA FASE DEL COMENTARIO: LA LOCALIZACION DEL TEXTO a 2. El autor El conocimiento de la obr: ritor se hace con fre- cuencia imprescindible para no caer en interpretaciones poco convincentes 0 erréneas. No se trata de establecer su biografia completa, sino de aprovechar aquellos datos que puedan arrojar luz sobre el comentario. Detengémonos en dos poemas de Antonio Machado. El primero, fechado el 29 de abril de 1913, fue uno de los cuatro sonetos, titulados «Los suefios dialogados», inclui- dos tardiamente en su libro Nuevas Canciones (1924): de un éPor qué, decisme, hacia los altos llanos huye mi corazon de esta ribera, y en tierra labradora y marinera suspiro por los yermos castellanos? Nadie elige su amor. Llevome un dia mi destino a los grises calvijares donde ahuyenta al caer la nieve fria las sombras de los muertos encinares. De aquel trozo de Espafia, alto y roquero, hoy traigo a ti, Guadalquivir florido, una mata del dspero romero. Mi corazon esta donde ha nacido, no a la vida, al amor, cerca del Duero. iEl muro blanco y el ciprés erguido! Como en otros poemas de sus primeros tiempos en Bae- za (por ejemplo, en el que comienza «En estos campos de la tierra mfa / y extranjero en los campos de mi tierra...»), Ma- chado contesta a los que le preguntan («decisme»=me de- cis) por qué desde las tierras fértiles del sur, en que ahora Escaneado con CamScannera2 EL COMENTARIO DE TEXTOS reside, y que, con el tiempo, acabaran suscitando los recuer- dos de otra Andalucia casi olvidada, pero que tuvo una im- portancia capital en su infancia, sigue aflorando los paisajes aridos e inhdspitos de Soria, ciudad en la que vivid desde 1907 hasta 1912. La respuesta es contundente. Las personas no son de donde nacen sino de donde se enamoran («mi coraz6n estd donde ha nacido, / no a la vida, al amor, cerca del Duero»). A él, el destino lo llevé a unos lugares que atin permanecen grabados en su coraz6n. Para demostrar el aprecio por su nuevo lugar de residencia, decide realizar un homenaje, con una mata de dspero romero, a su Anda- lucia natal. Su afioranza de las tierras lejanas y su vincula- cién afectiva con ellas se revela en los numerosos epitetos que emplea (altos Ilanos, grises calvijares, muertos encina- res, dspero romero, muro blanco, ciprés erguido) y con la poética personificacion de la nieve. Hasta aqui, cualquiera que se cifia a lo que expresa el poeta, llegar4 a parecidas conclusiones. Sin embargo, el lector desprevenido tendra dificultades para entender el ultimo verso si desconoce que, para Ma- chado, Castilla y Leonor Izquierdo constituyen los com- ponente basicos de su mitologia en los primeros tiempos de Baeza. Aqui, sin duda, el poeta se esta refiriendo al cementerio de Soria (el Espino) en el que la que fue su mujer estd en- terrada («el muro blanco y el ciprés erguido»), Si hubiera alguna duda de esto, pueden recordase otros Poemas de la misma época de parecidas caracteristicas, En el titulado «A José Maria Palacio», fechado el 29 de abril de 1913, Machado va reconstruyendo, mediante la alternancia de interrogaciones retéricas y exclamaciones, desde las tierras andaluzas, una primavera soriana. También aqui es- pera al final para pedirle a su amigo que lleve unas flores a la tumba de Leonor: Escaneado con CamScannerPRIMI ERA FASE DEL COMENTARIO; LA LOCALIZACION DEL TEXTO en Con los primeros lirios y las primeras rosas de las huertas, en una tarde azul, sube al Espino, al alto Espino donde esta su tierra... En el poema titulado «Caminos», después de una des- cripcidn paisajistica, dedica el verso final al recuerdo de su esposa muerta: «jAy, ya no puedo caminar con ella!». Por estas fechas, Machado le escribia a Unamuno: «En fin, [Leonor] hoy vive en mi mds que nunca y algunas veces creo firmemente que la he de recobrar». Otro poema de Antonio Machado, «A un olmo seco», puede ser definitivo para demostrar la libertad que tiene el critico para despreciar lo que parece evidente y someterse a teorias mal digeridas y aplicadas de forma rutinaria: Al olmo viejo, hendido por el rayo y en su mitad podrido, con las Iluvias de abril y el sol de mayo, algunas hojas verdes le han salido. jEl olmo centenario en la colina que lame el Duero! Un musgo amarillento le manctia la corteza blanquecina al tronco carcomido y polvoriento. No sera, cual los alamos cantores que guardan el camino y la ribera, habitado por pardos ruisefiores. Ejército de hormigas en hilera va trepando por él, y en sus entrafias urden sus telas grises las arafias. Antes.que te derribe, olmo del Duero, con su hacha el lefiador, y el carpintero te convierta en melena de campana, Escaneado con CamScanner[wv vvVv VV VV VU TUT UV VU VU UUUUUUY PRIMERA, FASE DEL COMENTARIO: LA LOCALIZACION DEL TEXTO a 3. La evolucion del escritor El comentario exige a veces el conocimiento de las cir- cunstancias en que la obra se produjo. Un poema como el que sigue puede desconcertar y llevar a interpretaciones erréneas al lector que desconozca la trayectoria seguida por su autor, Juan Ramén Jiménez: POESIA Vino, primero, pura, vestida de inocencia. Y la amé como un nifio. Luego se fue vistiendo de no sé qué ropajes. Y la fui odiando, sin saberlo. Llegé a ser una reina, fastuosa de tesoros. jQué iracundia de hiel y sin sentido! ..Mas se fue desnudando. Y yo le sonreia. Se quedd con la tunica de su inocencia antigua. Crei de nuevo en ella. Y se quité la tunica y aparecié desnuda toda... iOh pasidn de mi vida, poesia desnuda, mia para siempre! Juan Ramé6n traza aqui su evolucién como poeta en un momento en que emprende una renovacién de su estética, base de su poesfa futura. Los primeros versos aluden a su primera época, en la que cultivé una poesia «pura», en el sentido de sencilla, de metros tradicionales y de suave musicalidad. Es el momen- to en que, bajo la influencia de Gustavo Adolfo Bécquer, publica Rimas (1902), Arias tristes (1903) y Jardines lejanos Escaneado con CamScanner48 {1 COMENTARIO DE TEXTOS (1904). En estos libros, las angustias, soledades y penas, en las que parece recrearse con manificsta complacencia, y la permanente insatisfacci6n amorosa coexisten con una tendencia a mezclar la realidad con las visiones ya perder-—_, se en los laberintos de la imaginacién, Después se refiere a la etapa en la que fue aceptando los «ropajes» del Modernismo («Luego se fue vistiendo...») , aunque —a pesar de lo que confiesa— su poesia no llegé a ser tan «fastuosa» como la de otros autores. Es cierto que en este segundo perfodo (1908 a 1913), en el que publica Ele- gtas (Puras, intermedias y lamentables), La soledad sonora, Poemas mégicos y dolientes, Melancolia y Laberinto, su inti- midad discurre por cauces de un mayor barroquismo for- mal. El verso alejandrino, habitual ahora, es mds sensual y colorista y se carga de una adjetivacién brillante, de sineste- sias y de imagenes sorprendentes. Pero su modernismo es intimista, orientado hacia la contemplacién de si mismo y la confesi6n sentimental. En sus ultimos libros, su lenguaje se va «desnudando» de ornamentos. Su nueva poesia, personalisima, fuera ya de es- cuelas y tendencias, se inicia con Diario de un poeta recién casado (1917) y contintia con otros libros (Eternidades [1918], Piedra y cielo [1919], Poesia [1923] y Belleza [1923]). En estos libros desaparecen, con la complacencia del autor («Mas se fue desnudando. / Y yo le sonreia»), el léxico mo- dernista, Ja adjetivacién sensorial y los ritmos muy marca- dos, La intensa comunicacién con el lector y lo anecdético dejan paso a la concentracién conceptual y emotiva. Su an- sia de «pureza» y el deseo de encontrar la palabra justa, ce- fiida estrechamente a un concepto, llevan a Juan Ramon a escribir poemas breves, densos, en versos libres 0 con leves asonancias. En Eternidades, libro al que pertenece el poema que hemos trascrito, el poeta ya aspira a la inmortalidad, frente al sentimiento angustioso de la vida fugaz. Escaneado con CamScannerp Segunda fase: Idea central QAaAAAAAAAAAAAAAAAARAaAAEAM:a ee a eT TD OD ES a ee La mayoria de los textos tiene un tema central en torno al que giran otros menos importantes, pero complementarios. Si el comentario parte de una idea secundaria y poco rele- vante dificilmente podrd tenerse una visién de conjunto y de cada una de sus partes. Debe prestarse atencion al titulo, que, a veces, puede orientar sobre las pretensiones del autor. Pc lane tt a) Un poema de Rubén Dario Analicemos el siguiente poema de Cantos de vida y espe- ranza (1905), libro que supone un cambio fundamental en la trayectoria de Rubén Dario. Después de Prosas profa- nas (1896), ejemplo maximo de la linea sensual, colorista, brillante y musical del Modernismo, el poeta nos ofrece aqui una poesja distinta, menos preciosista y pagana. Las angustias y dudas ante los misterios del mundo y de la vida, los desengafios y amarguras, la melancolia ante el tiempo ido («Juventud, divino tesoro...»), los sentimientos de culpa y los terrores que lo embargaron en diferentes épocas, la atraccién por el placer y el anhelo de espiritua- lidad (una de las constantes de su vida) se convierten aho- ra en eje de muchos poemas. Los cisnes, frecuentes en toda su obra, son ahora portadores de inquietudes y tristezas: LO FATAL Dichoso el arbol que es apenas sensitivo, y mas la piedra dura, porque ésta ya no siente, pues no hay dolor mas grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente. Escaneado con CamScanner62 FL COMENTARIO DE TEXTOS Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror... Y el espanto seguro de estar mafiana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus funebres ramos, iy no saber adonde vamos, ni de donde venimos.... El lector puede creer, erréneamente, que la idea mas importante se encuentra en los dos ultimos versos («Y no saber adénde vamos / ni de dénde venimos»), que, ade- més, estan destacados tipograficamente. Sin embargo, el comentario debe partir de los versos 3 y 4: «Pues no hay dolor més grande que el dolor de ser vivo / ni mayor pesadumbre que la vida consciente». En ellos, Da- rio afirma que el hecho de vivir y de pensar es lo que mas puede abrumar a una persona (la palabra dolor se repite). No se trata sélo del hecho de existir, sino de estar en condi- ciones de reflexionar. A partir de esta idea ya se explican los dos versos iniciales. Si la vida conlleva sufrimiento, parece justificable que el poeta envidie al arbol, que apenas siente, y mucho més a la piedra, totalmente insensible (el epiteto* «dura» intensifica esta idea). También los ultimos versos cobran sentido. En todos ellos se encadenan ejemplos de la idea que hemos destaca- do (desde «ser y no saber nada» se va intensificando su des- orientaci6n existencial). Aqui, la tinica realidad dramatica para todos es el inevitable final («el espanto seguro de estar majiana muerto»). La impresién de que nos movemos en un mundo sin sentido se refuerza con el polisindeton* de los términos que separa la conjuncién «y», que se van su- mando lenta, dramaticamente, en la mente del lector. Escaneado con CamScannerSEGUNDA FASE: IDEA CENTRAL “ aspecto fiinebre del texto se intensifica con el vocabu- lario (fatal, dolor, pesadumbre, temor, terror, espanto, sufrir, sombra, fiinebres ramos) y la aliteracién* con la consonante erre. Lo positivo de la metafora* «frescos racimos» queda anulado por otra («finebres ramos»), colocada simétrica- mente en dos versos de estructura paralela. Puede sefialarse que Rubén Dario enlaza tres servente- sios* alejandrinos”, verso puesto de moda en el Modernis- mo, con algunas particularidades. En la primera estrofa, para que el verso inicial tenga 14 silabas, debe hacerse una pausa después de «dichoso el Arbol que es» (entre «que» y «es» hay sinalefa*, pero el hemistiquio* es agudo y tiene, por tanto, una sflaba més: siete). En el segundo, el encabal- gamiento* no impide que la rima entre «terror» y «por sé produzca. Para que no quede ningtin verso suelto, el pe- nultimo, que podria haber sido, aunque con nueve silabas, el primer hemistiquio de un verso alejandrino, rima con «sospechamos» y «ramos». b) Dos rimas de Bécquer En la siguiente rima de Bécquer (la numero IV), el comen- tario debe partir de los cuatro primeros versos, en los que se encuentra el tema central y més importante. En ellos, el poeta se dirige a los lectores de cualquier época y lugar («no digdis») para advertirles de que la poesfa existe en lo que nos rodea y puede ser fuente inagotable de inspiracién. El resto esta dedicado a corroborar, mediante ejemplos, esta afirmacion. Para ello establece cuatro bloques estréfi- cos con la combinacién tradicional de versos de 11 y 7 si- labas. El estribillo* de cada uno, «jhabré poesia!», s6lo tie- ne seis y reitera que lo descrito antes encierra un valor poético. Se trata de una silva* arromanzada, frecuente en el poeta, con rima asonante (en ia) en todos los versos pa- IOVVVTTVTVTVVVVFTFVVVVVVVVUVVUVUUY Escaneado con CamScanner64 EL COMENTARIO DE TEXTOS res. La determinacién temporal anaforica* «mientras» también unifica el poema: lV No digais que, agotado su tesoro, de asuntos falta, enmudecid la lira. Podra no haber poetas, pero siempre jhabra poesia! Mientras las ondas de la luz al beso palpiten encendidas, mientas el sol las desgarradas nubes de fuego y oro vista; mientras el aire en su regazo lleve perfumes y armonias; mientras haya en el mundo primavera, jhabra poesia! Mientras la ciencia a descubrir no alcance las fuentes de la vida, y en el mar en el cielo haya un abismo que al calculo resista; mientras la humanidad, siempre avanzando, no sepa a dé camina; mientras haya un misterio para el hombre, jhabra poesia! Mientras se sienta que se rie el alma, sin que los labios rian; mientras se llore sin que el llanto acuda a nublar la pupila; mientras el corazén y la cabeza batallando prosigan; mientas haya esperanzas y recuerdos, jhabra poesia! Escaneado con CamScannerSEGUNDA FASE: IDEA CENTRAL a Mientras haya unos ojos que reflejen los ojos que los miran; mientras responda el labio suspirando al labio que suspira; mientras sentirse puedan en un beso dos almas confundidas; mientras exista una mujer hermosa, ihabra poesia! En el primer bloque estr6fico, el poeta selecciona moti- vos de la naturaleza que tienen cardcter poético. Bécquer los destaca mediante un hipérbaton* («de la luzal beso» > al beso de la luz), una metéfora* (el sol da una tonalidad dorada a las nubes) y una personificaci6n* (mientras el aire, como una mujer, lleve en su regazo perfumes y armo- ntas). Otras veces, como en la conocida rima «Volveran las oscuras golondrinas..., el poeta traza un paralelismo entre sentimientos y fenémenos de la naturaleza. EI siguiente bloque se dedica integramente a los miste- rios que encierra el mundo. Aunque la rima se escribié hace ciento cincuenta afios, los progresos cientificos no han dado explicaci6n a los fenémenos que Bécquer selecciona: las fuentes de la vida y las dimensiones del universo. Dos ver- sos, referidos a la inseguridad y a la falta de horizontes pre- cisos de las personas («mientras la humanidad siempre avanzando, / no sepa a dé camina») han ido cobrando ac- tualidad en épocas posteriores en las que se fueron impo- niendo dudas, vacilaciones y angustias vitales crecientes. Los sentimientos que no se traslucen externamente bloque tercero. Dos versos, «mientras el cora- eza batallando prosigan», resumen el con- sin solucién, entre la razén ocupan el z6n y la cab flicto universal de la lucha, y los sentimientos. Es légico que el poeta reserve el final para aislar algunos delos fenémenos caracteristicos del amor. Un verso («mien- vwwowwuwov7vevwgovwgvwvowvwowe OTC VVVVVVVIVVVVVUY Escaneado con CamScanner» ) Tercera fase: Recursos externos ) ) ) Escaneado con CamScannerTTT TV OO wr wrwurwe Un texto no esta formado por un conjunto aleatorio de sintagmas ni es una simple yuxtaposicién de elementos a los que se atribuye un valor por si mismos. Sus partes co- bran sentido cuando se las relaciona, ya que el escritor no deja nada al azar. Todo en una obra tiene coherencia y se subordina a unas leyes de composici6n. El anélisis de la estructura per- mite establecer una jerarquia de los diferentes planos que la componen y establecer la forma en que esta organizada. También puede permitir profundizar y descubrir aspectos que complementen el tema central. Ya los griegos y los la- tinos pretendieron codificar y clasificar, mediante la ret6- rica, las reglas de la construccién de un discurso. Un comentario debe precisar cémo se enlazan las dife- rentes partes sin perder nunca de vista el sentido global. No se trata de establecer la suma de los elementos de que el texto se compone sino de precisar la estrecha relacién que da sentido al conjunto. Puede ayudar a esto determi- nar si el texto est dividido en estrofas* (en la poesia se produce una ruptura mayor con las normas lingiifsticas), parrafos y capitulos 0 en actos, cuadros y escenas, que pueden facilitar el andlisis. Debe recordarse que en un poema las estrofas no tienen por qué coincidir siempre con los diferentes apartados. Ademiés, debe tenerse en cuenta que las excesivas divi- siones pueden ocultar el sentido global del texto. Un relato puede tener una estructura cerrada, cuando Ja trama no permite una continuaci6n, o abierta, si es sus- ceptible de ser continuado. En este ultimo caso, como Escaneado con CamScanner98 FL COMENTARIO DE TEXTOS: ocurre en la novela picaresea, los episodios, que pueden alargarse 0 acortarse, se stceden, a veces sin trabazon en- tre ellos. También puede el autor servirse de una estructura li- neal (los elementos se suceden en una progresi6n conti- nua), circular (cl final enlaza con el comienzo), concén- trica (los elementos giran en torno a una idea central), en espiral (a lo largo de la narracion se vuelve sobre ciertos aspectos considerados desde otra perspectiva), perspecti- vistica (se presentan versiones diferentes de una misma historia contada por diversos personajes). ‘A veces se empieza a narrar en un punto intermedio de la accion (in media res). Se presenta a un personaje en un momento de su vida, se relata después lo que sucedié has- ta llegar a ese momento y, por Ultimo, lo que ocurre hasta el desenlace. También el cine se ha servido de esta técnica. a) Un romance*. Con frecuencia, la estructura del texto es facil de precisar y est establecida por el propio autor, como ocurre en el siguiente ejemplo: ROMANCE DEL PRISIONERO Que por mayo era por mayo, cuando hace la calor, cuando los trigos encafian y estan los campos en flor, cuando canta la calandria y responde el ruisefior, cuando los enamorados van a servir al amor, sino yo, triste, cuitado, que vivo en esta prision, que ni sé cuando es de dia ni cuando las noches son, Escaneado con CamScannerTERCERA FASE RECURSOS FXTERNOS: 9 Sino por una avecilla que me cantaba el albor Matomela un ballestero; dele Dios mal galardén. Este romance lirico-narrativo tiene dos partes simétri- cas (cada una consta de ocho versos), con tema unitario. Ambas estin enlazadas por la conjunci6n «sino». La uni- dad se consigue también con la rima aguda en o de los ver- sos pares, que lo dota de una gran expresividad. En la primera, el autor recuerda las mayas, composicio- nes que exaltaban la llegada del mes de mayo. Como en ellas, destaca lo positivo de esta época del afio: la belleza de lanaturaleza y la predisposicion para el amor, de la que par- ticipan no sdlo las personas sino las aves («cuando canta la calandria / y responde el ruisefior»). La determinacién tem- poral anaférica* («cuando») destaca la brevedad de este pe- tiodo del afio. El imperfecto «era», frente a los presentes posteriores, recuerda el comienzo de los relatos populares. La expresividad de este comienzo esta reforzada por Jas aliteraciones* («cuando canta la calandria»; «respon- de el ruisefior») y por las estructuras paralelisticas (los trigos encafian-estan los campos en flor; cuando canta la calandria-responde el ruisefor). El verbo «servir» nos lle- va al lenguaje del amor cortés, En la segunda parte hace su aparicién el protagonista, que, en primera persona, con lo que se acentiia la afectivi- dad, nos revela que est privado de todo lo que ocurre en el exterior. Progresivamente se va acentuando su soledad y desamparo, que culmina con la muerte de la avecilla que le proporcionaba un consuelo al amanecer («el albor»). b) Valle-Inclan, Otras veces, por las caracteristicas del texto, se hace més dificil la fragmentacién, Fijémonos, por ejemplo, en el siguiente didlogo de Valle-Inclan: Escaneado con CamScanner100 FL COMENTARIO DE TEXTOS Max. {Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortali- ‘ zaré en una novela! Don Latino. Una tragedia, Max 4 Max. La tragedia nuestra no es tragedia 4 Don Lanno. jPues algo sera! Max. El Esperpento. [...] Los ultraistas son unos farsantes. El es- 4 perpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clasicos han 4 ido @ pasearse en el callejon del Gato. Don Lanno. jEstas completamente curda! 4q Max. Los héroes clasicos reflejados en los espejos céncavos dan q el Esperpento. El sentido tragico de la vida espafola sélo puede darse con una estética sistematicamente deformada. 4q Don Latino. {Miau! jTe estas contagiando! q Max. Espaiia es una deformacion grotesca de la civilizacion eu- ropea. 4q Don Latino. jPudiera! Yo me inhibo. Max. Las imagenes mas bellas en un espejo céncavo son absur- das. Don Latino. Conforme. Pero a mi me divierte mirarme en los es- pejos de la calle del Gato. Max. Ya mi, La deformacién deja de serlo cuando esta sujeta a una matematica perfecta. Mi estética actual es transformar con matematica de espejo céncavo las normas clasicas. Don Latino. ¢Y donde esta el espejo? Max. En el fondo del vaso. Don Laniwo, {Eres genial! jMe quito el craneo! Max. Latino, deformemos la expresion en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de Espafia. Don Latino. Nos mudaremos al callején del Gato. Max. Vamos a ver qué palacio esta desalquilado, Arrimame a la pared. jSacudeme! Esta parte de la escena duodécima de Luces de bohe- mia (1920) (en 1924 se reedité con nuevas escenas de mayor carga social) se hizo famosa por la teoria que en Escaneado con CamScannerwwvwvwvwvwvwvwvewvwvwvewvewvewvewvewvewvewvewvewvewvewvwwvewvwewvwwe TERCERA FASE: RECURSOS EXTERNOS ha ella daba el autor de los procedimientos técnicos del es- perpento, Para el diccionario de la Real Academia, un esperpento es una persona 0 cosa notable por su fealdad, desalifio o mala traza, 0 algo desatinado y absurdo. Pero Valle utiliza el tér- mino con la intencién de designar una categoria dramatica. Max Estrella, poeta ciego y bohemio, que morir4 enseguida, y su fiel e interesado acompaiiante, Don Latino de Hispalis, que tienden a literaturizar la vida en todas sus manifestacio- nes, después del recorrido por un Madrid «absurdo, brillan- _ te y hambriento», regresan de madrugada a sus casas. Sen- tados en el quicio de una puerta, «filosofan». Para lo que ambos expresan tiene una gran importan- cia lo que ha ocurrido hasta ese momento. Max Estrella ha pasado por el calabozo, se ha estremecido con la ma- dre de un nifio al que acaban de matar y ha denunciado el asesinato de un anarquista catalan. La solidaridad pro- gresiva con un entorno injusto y canalla justifica el pesi- mismo que ahora manifiesta. Después de estas escenas es cuando esta en condiciones de ser portavoz del autor y de explicar el arte del esperpento. El fragmento debe analizarse en su totalidad, ya que esta dedicado a un unico asunto. Las divisiones no tendrfan sen- tido y romperfan la unidad del conjunto. Recuérdese que la obra respeta la unidad de tiempo (la acci6n transcurre en menos de 24 horas) y que tiene una trama lineal y simple. Las intervenciones de ambos interlocutores son breves y a veces se encadenan con gran expresividad («Pero a mi me divierte...»; «-Y a mi,..»). Sin embargo, el comentario debe centrarse en lo que dice Max Estrella, y no en las in- terrupciones anodinas de su acompafiante. Valle-Inclin emplea la técnica del contraste para caracterizarlos. La gravedad del protagonista se contrapone al cinismo de su interlocutor. El humor corrosivo y descoyuntado pone el contrapunto Acido a lo patético de la accin. Escaneado con CamScannerTERCERA FASE: RECURSOS EXTERNOS ie é0 quizd no hay un pajaro? éY son ellos, fatal plural inmenso, como el mar, bandada innumera, oleaje de alas, donde la vista busca y quiere el alma distinguir la verdad del solo pajaro, de su ausencia sin fin, del uno hermoso? 2. Anélisis de la forma En los textos informativos se comunica un mensaje pre- tendidamente objetivo. Para ello se emplea la lengua dis- cursiva, en la que predomina el valor denotativo de la palabra. En cambio, en los textos literarios, que tienen una funcién estética y cuyo fin es transmitir un mensaje esencialmente artfistico, se recurre con frecuencia a la connotaci6n y a diversos recursos que a veces se desvian del lenguaje comin para obtener una mayor eficacia ex- presiva o que sugieren el modo de sentir y valorar del au- tor. Sin embargo, los dos tipos de textos pueden hacer uso de recursos comunes, aunque con distinta inten- sidad. Han sido muchos los autores que se han quejado de las dificultades de encontrar el lenguaje apropiado para ma- nifestar su intimidad o la complejidad del entorno. Ya Bécquer hablo del «rebelde, mezquino idioma». La queja de Miguel Hernandez es mis intensa: jPoesia! Yo querria definirla con los versos de una estrofa cincelada por un magico poder de hechiceria, mas la pobre lira mia es muy poco para tanto... Menos... jNada! Escaneado con CamScanner106 L COMENTARIO DE TFATOS =_ = En este apartado debe prestarse atencion, entre otras cosas, a los recursos relacionados con fa construccion gra matical y el orden en fa frase, con el vocabulario y el senti do figurado de los vocablos, Para Francisca Marcos Marin: «E] mensaje literario se caracteriza porque su fin primor dial es el de crear y producir una impresidn de belleza por siva en la que predomina el va- medio de una lengua expre: lor connotativo de la palabra». Un término popular como «guitarra», cuyo significado precisa el diccionario de la Real Academia Espafiola, apa- rece transfigurado por el poeta Gerardo Diego, pertene- ciente a la generacién del 27, de la siguiente forma: GUITARRA Habra un silencio verde todo hecho de guitarras destrenzadas. La guitarra es un pozo con viento en vez de agua. Gerardo Diego pretende comunicar una impresién mas que un conocimiento. Los dos primeros versos tienen como fin crear una atmésfera especial (el verde puede te- ner multiples connotaciones y la imagen «destrenzada» quiz4 alude a las cuerdas en desorden y fuera de su sitio). Después, Ja identificacién de la guitarra con un pozo obe- dece a Ja forma externa parecida (el redondel de la boca del pozo y el de la tapa de la guitarra) y a la profundidad que sugieren. EI diltimo verso establece la diferencia entre ambos. En el redondel central de la primera se produce el rasgueo que produce la misica. Fl pozo tiene agua en el fon- do de su circulo. Federico Garcia Lorca, no menos audaz, hasta pudo convertir a la guitarra en un enigma: «En la redonda / en- crucijada / seis doncellas / bailan. / Tres de carne / y tres de Escaneado con CamScanner Ne a a aTERCERA FASE: RECURSOS EXTERNOS ag? plata. / Los suefios de ayer las buscan / pero las tiene abra- zadas / un Polifemo de oro». s de las peculiaridades a) En este apartado entra el anili fonicas, semanticas, morfoldgicas y sintécticas y los recur- sos lingiiisticos y literarios de los que se ha servido el autor. A veces las caractertf s formales nos sittan en una época y son capaces de dar interés a algo que temdtica- mente no lo tiene, Puede ocurrir también que el atractivo del lenguaje figurado sea lo mas destacado de un poema. Pongamos como ejemplo un conocido romance de Lorca (obsérvese que los tres primeros versos —el primero de nueve silabas- tienen el aire de una coplilla popular): LA CASADA INFIEL Y que yo me la llevé al rio creyendo que era mozuela, pero tenia marido. Fue la noche de Santiago, y casi por compromiso. Se apagaron los faroles y se encendieron los grillos. En las ultimas esquinas toqué sus pechos dormidos, y se me abrieron de pronto como ramos de jacintos. El almidén de su enagua me sonaba en el oido, como una pieza de seda rasgada por diez cuchillos, Sin luz de plata en sus copas los arboles han crecido, y un horizonte de perros ladra muy lejos del rio. Escaneado con CamScanner108 EL COMENTARIO DE TEXIOS Pasadas las zarzamoras, los juncos y los espinos, bajo su mata de pelo hice un hoyo sobre el limo. Yo me quité la corbata. Ella se quitd el vestido. Yo el cinturén con revélver. Ella sus cuatro corpifios. Ni nardos ni caracolas tienen el cutis tan fino, ni los cristales con luna relumbran con ese brillo. Sus muslos se me escapaban como peces sorprendidos, la mitad llenos de lumbre, la mitad llenos de frio. Aquella noche corri el mejor de los caminos, montado en potra de nacar sin bridas y sin estribos. No quiero decir, por hombre, las cosas que ella me dijo. La luz del entendimiento me hace ser muy comedido. Sucia de besos y arena, yo me la llevé del rio. Con el aire se batian las espadas de los lirios, Me porté como quien soy. Como un gitano legitimo, La regalé un costurero grande, de raso pajizo, Escaneado con CamScanneree .. e eu TERCERA FASE: RECURSOS EXTERNOS ud y no quise enamorarme porque teniendo marido me dijo que era mozuela cuando la llevaba al rio. El asunto de este romance’ es poco relevante: un gitano tiene una relacién sexual, que comienza con poco entu- siasmo («casi por compromiso») con una joven a la que cree soltera. Si se tiene en cuenta que los demas romances del libro estén impregnados de sangre y de violencia, el lector podia esperar lo peor. Sin embargo, todo termina placidamente. Es facil adivinar también el juego vulgar y chabacano que hubiera podido dar semejante tema a un mal poeta. Lorca logra salvar literariamente la situacién compro- metida con recursos variados: el ritmo, la sensualidad, el dgil desarrollo de las acciones («Yo me quité la corbata. / Ella se quité el vestido»), la estructura circular (los ulti- mos versos casi repiten, en orden diferente, los del princi- pio), la mezcla de un lenguaje sencillo y directo y otro en el que abundan las comparaciones* novedosas («En las til- timas esquinas / toqué sus pechos dormidos, / y se me abrieron de pronto / como ramos de jacintos»; «El almi- d6n de su enagua / me sonaba en el oido / como una pieza de seda»; «Ni nardos ni caracolas / tienen el cutis tan fino»; «Sus muslos se me escapaban / como peces sorprendidos»; «Me porté como quien soy. / Como un gitano legitimo») y las brillantes metaforas* («encendieron los grillos»; «se me abrieron de pronto [los pechos]»; «horizonte de pe- rros»; «sin luz de plata»; «Con el aire se batian /las espadas de los lirios»). b) La erudici6n, por muy enfadosa que pueda parecer a quienes no la poseen, se hace imprescindible en muchos casos. Escaneado con CamScannerMe EL COMENTARIO DE TEXTOS La acumulacién de recursos formales en una obra (cultis- mos*, latinismos, metéforas audaces, construcciones simétri- cas, giros helenizantes, etc.) quizé provoque reacciones con- tradictorias. Estos artificios, que pueden ser deslumbrantes, se dirigen a los sentidos (con su misica, su color, su belle- za plastica y formal) y al intelecto, no al sentimiento. El lector puede disfrutar de ellos cuando logra vencer las di- ficultades que encierran. Asi ocurre, por ejemplo, con algunos poetas barrocos, que no emplean la poesia apara comunicarse emotiva- mente, sino para proponer la contemplacién de objetos hermosos que deben ser admirados por si mismos. Ponga- mos un ejemplo de la Soledad primera de Géngora: Del siempre en la montajia opuesto pino al enemigo Noto, piadoso miembro roto -breve tabla- delfin no fue pequefio al inconsiderado peregrino que a una Libia de ondas su camino fid, y su vida a un lefio. Damaso Alonso interpreta asi estos versos: «Una piado- sa tabla de pino (Arbol opuesto siempre en la montafia al viento Noto, su enemigo), una rota y pequefia tabla de la naufragada embarcacién, sirvié como de “delfin” suficien- te a nuestro peregrino, para salvar la vida del mancebo, tan inconsiderado que se habja atrevido a confiar su camino a un desierto de olas, al mar, y su vida a un lefio, a una nave». ah Ce St OO O44 ADEA LALA GA GD 4 a oo = DD SD ba Escaneado con CamScannerCvarta fase: Conclusion Esta fase incluye una valoracién y una sintesis de las nove- dades que aporta el texto y de la actualidad que pueda te- ner. Lo que ahora interesa son los rasgos comunes y no la suma de los individuales. Es importante que esta aprecia- cién sea objetiva y que no se vea mediatizada por prejui- | cios ideolégicos o de otra indole. Deben evitarse las opi- | niones en primera persona («creo», «me parece»). Es | preferible emplear la pasiva refleja 0 el plural de modestia | («creemos», «opinamos»). También puede aprovecharse para analizar otros aspec- tos de la produccién del autor que complementen o re- fuercen lo dicho. a Escaneado con CamScanner