U.N.L.P.

Licenciatura en Fonoaudiología

Trabajo final de grado

Intervención de la fonoaudiología en el

desarrollo y valoración de la expresividad

vocal en la formación del actor

Autoras :

Fga. Díaz, Claudia.

Fga. Morchón, Alejandra.

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INTRODUCCIÓN

Este trabajo intenta ofrecer un aporte desde la fonoaudiología,

específicamente desde la foniatría como ciencia de la comunicación humana,
al trabajo de formación del actor. La búsqueda está orientada hacia una
optimización de su calidad interpretativa.
El teatro como arte y como hecho artístico es un espacio donde confluyen
múltiples disciplinas. Desde sus inicios la foniatría casi siempre estuvo ligada
de diversas maneras, al trabajo formativo del actor.
Se dice que se investiga para descubrir, para responder a interrogantes que
nos planteamos ante hechos sin explicación aparente, ante discrepancias
entre teoría y práctica o ante lagunas por conocimiento limitado. Casi todas
estas cuestiones aparecen en el trabajo con el actor. A esto deben sumarse
las diferentes extracciones formativas de los profesores que interactúan en
esta tarea. Como parte de equipos de trabajo en una escuela de Formación
Actoral estamos implicados de manera directa en la problemática y
vivenciamos cierto eclecticismo involuntario al concretar trabajos, desarrollar
clases, planificar proyectos, aun entre profesionales docentes
pertenecientes a la misma disciplina. Las consultas bibliográficas realizadas
nos han demostrado que en el ámbito de la foniatría no abunda material
actualizado acerca del trabajo vocal expresivo con actores.
Al trabajar sobre la expresividad del actor entendemos que ésta no puede
estar desprendida de la comunicación, como proceso y fenómeno humanos.
Esta comunicación que supone siempre una INTERACCIÓN entre partes, en
este caso tiene características especiales ya que el emisor es el actor y el
receptor o perceptor es el público. Es en este proceso de comunicación
donde ubicamos nuestra intervención y donde nuestra disciplina tiene su
aporte histórico, en especial en aspectos referidos a la técnica vocal y su
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entrenamiento. Considerando que esto resulta necesario pero insuficiente y

aprovechando los aportes de nuestra formación sumamos nuestra
intervención en la instrumentación de las capacidades expresivas de los
actores.
La elección del tema fue motivada fundamentalmente por la observación en
nuestro ámbito de trabajo de dificultades expresivas de distinta índole en los
alumnos de actuación. Paralelamente se manifiestan con frecuencia
dificultades metodológicas y valorativas en los docentes al evidenciarse
déficits en este aspecto. En actores con una buena técnica vocal, a veces
se observa una incapacidad de manifestar los sentimientos y emociones en
la fisonomía (cuerpo, gesto, voz) que es como muchas veces se explica la
expresividad actoral. Lo que en lenguaje teatral se denomina “organicidad”.
Es decir que su cuerpo, su gesto, su emoción y su palabra (el texto
dramático), nos “dicen” lo mismo.
Desde el ejercicio profesional de la fonoaudiología como docentes de “VOZ”
de futuros actores, nos planteamos formas de interacción y colaboración con
los docentes de actuación y movimiento o expresión corporal buscando
parámetros que permitan SALIR DEL PARADIGMA del trabajo vocal del
actor basado fundamentalmente en la incorporación de la técnica vocal.
Definimos paradigma como “modelo” o “ejemplo”, constituido por un conjunto
de normas y supuestos teóricos que permiten explicar las relaciones entre
los objetos y los sujetos. Kuhn (1962) lo define como “el conjunto de
supuestos teóricos generales, las leyes y las técnicas para su aplicación que
aplican los determinados miembros de una comunidad científica“. A menudo
son moldes inflexibles que sirven de modelo de comportamiento y
consideramos que es esto lo que hace que con frecuencia las personas
permanezcan inamovibles en su acción y su pensamiento sin poder
interactuar entre sí. Las diferentes extracciones formativas de los
intervinientes en el proceso de formación muchas veces hace que las
posturas no se concilien, que los discursos no se comprendan, que las
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prácticas se contrapongan, que las discusiones sean estériles y que los

dogmas prevalezcan. Proponemos como indispensable brindar al actor
herramientas que amplíen su capacidad como óptimo vehículo creador entre
el autor-director y el público, trascendiendo la técnica.
Los cuestionamientos base que funcionaron como disparadores de este
trabajo son :

 ¿Cuál es actualmente la perspectiva de intervención de un

fonoaudiólogo, de acuerdo a su formación, en el desarrollo
expresivo de un actor?
 ¿Cómo delimita su trabajo pero a la vez cómo se integra con
el docente de actuación?

El tema se aborda desde el enfoque fonoaudiológico, lo que hace imposible

no considerar las disciplinas que la sustentan : la Psicología, la Fisiología, la
Anatomía, la Neurología, la Pedagogía, la Sociología, la Lingüística y la
Antropología. Pero que como disciplina joven y con todos estos aportes en
su formación debe definir su propio campo y forjar su identidad propia.
El objeto de estudio propuesto se caracteriza por su complejidad, por sus
múltiples interrelaciones y por el ámbito susceptible de contradicciones en el
que se desarrolla. Es por eso que necesariamente el enfoque pertenece a un
modelo cualitativo que puede asumir una realidad dinámica y que nos ubica
próximos al proceso que conocemos a través de nuestra experiencia laboral
profesional. Pero aun desde este modelo, resulta necesario ubicarse en un
paradigma de complejidad, definida por Edgar Morin (1994) como “el
conjunto de principios de inteligilibidad que ligados unos a otros podrían
determinar las condiciones de una visión compleja del universo (físico,
biológico y antroposocial)”. Es decir que la intención es comprender todo
el proceso de circulación de los mensajes que tienen lugar en individuos
usando su cuerpo, su fisiología y también su estructura cerebral y
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psicológica en interacción con otros en la producción de un hecho artístico.

Sin ninguna duda debemos ubicarnos bajo un paradigma de complejidad
desde un enfoque cualitativo para entender y tomar una postura válida en
este proceso. La obligatoriedad de la complejidad esta dada porque nos
introducimos en un ámbito dinámico, susceptible de contradicciones y lleno
de interrelaciones. Al tratar de entender y aclarar los cuestionamientos base
antes descriptos, es obligado hacer algunas referencias a la historia y al
origen de algunos procesos como el teatro y describir diferentes posturas y
corrientes. La documentación a través de material bibliográfico es ineludible
ya que solamente la documentación de este tipo permite incluir una variedad
de fenómenos y sustentar una investigación que recoge tantos aportes
variables según la época y que reconoce posturas encontradas aun en el
mismo momento.
Estamos convencidas de que una buena intercomunicación entre los
distintos profesionales favorece y enriquece las prácticas de trabajo. Pero
para ello creemos necesario, actualizar el paradigma del foniatra que trabaja
con la voz y la expresión de los actores y redefinirlo. Entonces desde ahí
podríamos articular saberes, buscar canales de comunicación VÁLIDOS,
para que cada uno desde su propio lugar pueda sentirse protagonista
aportando lo propio. Pero que “lo propio” sea sólido científica, artística y
pedagógicamente.
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1. ELEMENTOS QUE CONFORMAN LA EXPRESIÓN ORAL.

VOZ Y PALABRA.

En la vida humana confluyen experiencias que cada persona interpreta de

manera determinada. Algunas de esas experiencias se presentan como
contactos directos con la realidad. En cambio en otras, esos contactos son
indirectos, se conocen a través de signos o símbolos que representan la
realidad.
Los símbolos son designaciones arbitrarias, ambiguas y abstractas de algo.
No corresponden en forma natural a lo que representan, necesitan de un
acuerdo previo entre una comunidad. Están sujetos a varias interpretaciones,
pueden ser interpretados en más de una forma. El significado diferente surge
de las distintas experiencias de cada individuo. Símbolo es un término de
origen griego (symbolon) con el que se designa a toda expresión que
representa una idea relativamente desconocida y ajena a la correspondencia
que podría atribuírsele por semejanza o conocimiento general. Según Carl
Jung (1950) “es la mejor expresión posible de lo relativamente desconocido”.
La Real Academia Española (2003) lo define como “la representación
sensorialmente perceptible de una realidad, en virtud de rasgos que se
asocian con esta por una convención socialmente aceptada”. Son símbolos
por ejemplo: la Cruz para la Iglesia Católica, la estrella de David para la
religión judía. Una señal es un símbolo que se refiere a una cosa especifica,
cada señal tiene un solo significado y una sola respuesta predecible, y la
reacción frente a ellas es fundamentalmente automática (señales de
tránsito).
El concepto de signo es mucho más amplio que el de símbolo. Signo es un
término de origen latino (signum) con el que se designa a cualquier cosa que
naturalmente o por acuerdo, nos evoque la idea de otra. Las letras
(grafemas) son signos. Cualquier persona aunque sea analfabeta (excepto
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las colectividades humanas que todavía viven en la prehistoria), sabe que

esas formas escritas son letras, es decir que son signos, aunque no sepa su
significado. Lo característico del signo es que representa significados
convencionales, generalmente admitidos y que su significación es semiótica,
no es relativamente desconocida (Quirós, 1980).
Todos los símbolos son signos, pero no todos los signos son símbolos.
Muchas letras (grafemas) encierran simbología, por ejemplo para la química,
pero no todas las letras son símbolos .
En el lenguaje verbal, el signo lingüístico o verbal es arbitrario o inmotivado,
ya que el significante (expresión) no guarda ningún vínculo natural con el
significado (contenido) (Saussure, 1983). De todas formas en una sociedad
especifica existen ciertos rangos de asociaciones y significados que se
aplican a la mayoría de los símbolos. Dentro de este amplio acuerdo cada
individuo desarrolla su forma particular de interpretación . Nadie nunca
puede estar completamente seguro de cómo otra persona interpreta sus
símbolos.
De la misma manera cada individuo desarrolla su particular forma de
expresión aunque exista un acuerdo previo social en su comunidad, sobre
ciertas formas o símbolos expresivos . Esto es aprendido y no instintivo.
Podríamos definir a la EXPRESIÓN: como la manifestación de los
pensamientos, sentimientos o actitudes por medio de la palabra, los gestos o
los comportamientos. El término proviene del latín expressus que significa
“exprimido, salido “.
Este concepto de “sacar“ no implica necesariamente que esa exteriorización
sea captada y recibida por otros. Para que se dé el proceso de expresión
debe haber transmisión pero sólo en el PROCESO COMUNICATIVO
importa la recepción de lo que se transmite. COMUNICAR es siempre un
enlace entre dos puntos. Etimológicamente proviene del término
“comunicare” que significa “hacer común”, compartir. En toda comunicación
hay una conducta de finalidad. El hombre para comunicarse con sus
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semejantes emplea preponderantemente el lenguaje. El lenguaje es una

forma evolucionada de comunicación. Según Quirós(1980) “El lenguaje es un
fenómeno cultural y social, instalado sobre un desarrollo suficiente de
funciones neurológicas y psíquicas, que permite a través de signos la
comunicación con nuestros semejantes y con nosotros mismos.... El habla es
el lenguaje oral”.
El proceso comunicativo tiene los siguientes elementos:
 Emisor: persona o fuente que transmite el mensaje (el que habla escribe,
pinta, diseña, compone música, actúa, etc.)
 Canal: vía por la que circula el mensaje, medio con el que se expresa el
mensaje (la palabra, el gesto, la voz, el movimiento, etc)
 Mensaje: El conjunto de contenidos que se transmiten (lo que transmite el
emisor al receptor)
 Perceptor / Receptor: la persona o conjunto de personas que reciben el
mensaje (el que escucha, lee y / o mira)
 Código: conjunto de signos, señales y reglas que se usan para la
transmisión del mensaje.
 Contexto: es la situación en que se produce el acto de comunicación y
que muchas veces ayuda o dificulta la comprensión del lenguaje.

Es en este proceso donde se pretende instalar esta cuestión de estudio, y

dentro del mismo especialmente en la relación que existe entre el canal, el
mensaje y el código, ya que se considera que es en la conjunción e
interacción de estos elementos donde se funda lo que se podría llamar
expresión.
Considerando lo anterior podríamos redefinir a la comunicación como la
transmisión de un mensaje a través de la utilización de un código. La
comunicación resulta parte integrante del comportamiento humano y dentro
de ella el lenguaje oral es una forma fundamental de comunicación.
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Como elemento indispensable para esa producción del lenguaje oral se debe
mencionar a la voz humana, instrumento elemental del proceso
comunicativo oral. La voz desde el punto de vista físico es un hecho objetivo
que surge de la fisiología de la fonación. Es la emisión sonora del ser
humano que se mide mediante tres parámetros básicos: intensidad,
frecuencia y timbre. Sobre ese hecho objetivo se asienta la palabra
articulada, que se integra al habla sobre una asociación de funciones
neurológicas básicas que permiten la capacidad de lenguaje. Pero esta
capacidad sólo se organiza y se instrumenta en función del entorno, del
medioambiente y de la interacción con otros.
La voz y el habla conjugan la más importante manifestación de la
comunicación humana. La palabra hablada, definida como “asociación de un
sentido dado por un conjunto de sonidos dado, susceptible de un empleo
gramatical dado“ (Meillet , en Quirós, 1980) es un código de la lengua que
permite la síntesis entre significado y significante, vehiculizada por la voz. La
voz, sin embargo trasciende la función de mera instrumentación de esa
palabra articulada aportando por sí sola nuevos elementos al significado de
la misma como rasgos de la personalidad y emociones.
En este sentido la percepción del lenguaje oral nos permite distinguir, a
través de la fonética del habla, entre rasgos segmentales y rasgos
suprasegmentales. Los rasgos segmentales nos evidencian a través del
código lingüístico, el qué se dice a través de la palabra y los rasgos
suprasegmentales del código lingüístico se concentran en el cómo se dice.
Para examinar mas detalladamente estos términos, debemos aclarar algo
sobre estos dos aspectos de la lengua.

Aspecto segmental: constituido por la primera y segunda articulación del

lenguaje. En la primera el enunciado se articula linealmente en unidades
dotadas de sentido o monemas, pero esas unidades por separado pueden
encontrarse en otro contexto, comunicando otros hechos. En la segunda,
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cada monema a su vez se articula en unidades mas pequeñas, carentes de

sentido que son los fonemas. Es decir que estamos hablando de lo que se
conoce en lenguaje cotidiano o vulgar como palabras y consonantes o
vocales. Gracias a la doble articulación del lenguaje poseemos un
instrumento de comunicación amplio que permite transmitir y recibir
mensajes con facilidad. Esto conformaría los elementos segmentales del
discurso.

Aspectos suprasegmentales: Las lenguas tambien poseen elementos que

no pertenecen a la doble articulación. Fenómenos fonéticos que afectan a
mas de un segmento. Por eso esos fenómenos se conocen con el nombre de
rasgos o aspectos suprasegmentales o prosódicos. Consideramos como
principales elementos suprasegmentales a: el acento (prominencia de una
sílaba en contraste con las que la rodean), la entonación (variaciones de
frecuencias fundamental que se producen a lo largo de la emisión,
inflexiones tónicas), las pausas (interrupciones en la entonación), velocidad
de elocución o tempo (número de segmentos, en general sílabas, emitido
por unidad de tiempo) y ritmo (El habla al producirse en el tiempo es
percibida como una sucesión de cambios tonales, pausas, acentos. Si esta
sucesión se repite a intervalos determinados aparece una estructura rítmica,
producto de la alternancia entre partes del discurso realzadas y partes no
marcadas. En el lenguaje literario se utiliza de forma especial como recurso
expresivo (Llisterri, 1996).
Estos elementos de la fonética y la lingüística profundizan la descripción del
proceso comunicativo expresivo oral.
Por otra parte, y tambien desde un perspectiva lingüística (funcionalismo),
cualquier manifestación hablada presenta tres facetas:
 La faceta representativa: depende de aquello sobre lo que habla el
sujeto. En principio, se habla de aquello que se va a decir.
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 La faceta expresiva: depende de la forma que el hablante siente lo

que dice, como lo vive. Esta información es resultado de numerosos signos
prosódicos, suprasegmentales y extralingüísticos (mímica, gestos).
 La faceta apelativa: depende del interlocutor o auditorio. Es decir, de
la forma cómo el hablante percibe a este interlocutor y de la finalidad que
persiga al comunicarse con él (Troubetzkoy, 1973).
Es sobre la faceta o función expresiva donde centraremos el trabajo , sin
dejar de considerar las otras , ya que el acto comunicativo expresivo se
produce y se percibe como hecho único. A partir de esta descripción
ingresamos a la investigación de la voz del actor y sus capacidades
interpretativas.
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2 - USO DE LA VOZ Y DE LA PALABRA EN LA ACTUACIÓN.

PARÁMETROS VALORABLES DE LA EXPRESIVIDAD VOCAL EN EL
ACTOR.

Para poder ingresar en los parámetros de la expresividad vocal de un actor

y que éstos puedan se valorados desde la disciplina foniátrica es necesario
partir del concepto de la voz como hecho sonoro y luego profundizar en el
conocimiento del teatro como hecho artístico, pero también como particular
fenómeno de comunicación, donde nosotros los fonoaudiólogos nos
insertamos profesionalmente. Visto así la práctica pedagógica profesional
debe revisarse.
La voz como una vibración sonora es el resultado de una oscilación elástica
y regular de unos pliegues situados en la laringe, que luego se modifica al
entrar al tracto vocal (cavidad bucal y nasal). El sonido del habla es una
señal sonora que surge de la relación dinámica entre la laringe y el tracto
vocal del ser humano, es el instrumento que conecta al hablante con el
oyente. Actualmente las nuevas tecnologías del habla nos aclararon mucho
lo que sucede en el discurso oral cuando se unen junto al uso de la lengua,
otros sistemas expresivos que enriquecen y complican el análisis de la
comunicación oral .
En el teatro (considerando al teatro desde una perspectiva pragmática:
teatro es todo aquello que se reconozca como tal) el uso de este sistema
para la comunicación oral adquiere otras características. La expresividad
vocal del “texto dicho” puede dividirse en A) la configuración sonora de la
voz vinculada al discurso dramático y B) las variables del discurso en
relación a los valores semánticos y de la prosodia desde un encuadre
psicolingüistico (De Martino, 1994).
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Esto dificulta en gran medida la objetivación de lo que percibimos como único

mensaje sonoro. Aunque la escucha sea atenta y profesional, al no mediar
aparatología (fácticamente imposible y a veces de utilidad limitada en estos
casos) y por otra parte al estar analizando y valorando un hecho artístico,
la tarea resulta ardua y complicada si antes no se conocen, aclaran y definen
algunos términos y conceptos.
Esta expresividad vocal en la situación dramática puede ser definida como
las variaciones sonoras signicas que se manifiestan a través de la voz y que
están cargadas de imágenes, significados e información reguladas además
por ciertas convenciones culturales. El autor dramático habla a través de la
didascalias o acotaciones, mientras que el personaje es el productor ficcional
del texto. En este trabajo nos situamos en el uso expresivo vocal que genera
el actor en escena, que aparece en juego interaccionando casi siempre con
el texto de un dramaturgo y de una propuesta de un director. La expresividad
vocal debe presentarse no como una característica aislada, externa,
impuesta, agregada, sino formando parte de acciones vivas y creíbles, en el
marco de lo que se denomina organicidad (Serrano,1996). Para llegar a la
comprensión del concepto de organicidad, resulta útil describir generalidades
de un método de actuación: el Método de las Acciones Físicas de
Stanislavski. Stanislavski desentrañó en su época (fines del siglo XIX y
principios del siglo XX) algunas consideraciones técnicas, delineó algunos
procedimientos y fundamentalmente logró superar la consideración de que
el actor solo necesitaba instrumentar bien su cuerpo y su voz. Le agregó la
subjetividad. Ese instrumento paso a ser psico - físico.
Una propuesta de Raúl Serrano (1996), basada en el método de Stanislavski
y descripta en el libro “Tesis sobre Stanislavski en la educación del actor”,
conviene más por ser actualizada, fundamentada teóricamente y por tratar
de abordar una pedagogía teatral metodológicamente.
Esta tesis resulta particularmente interesante para este trabajo ya que el
autor procura definir una pedagogía para formar actores, sin confundir la
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producción del arte con los problemas propios de la enseñanza. Aparece

obligadamente una nueva mirada epistemológica, compleja,
interdisciplinaria, histórica para introducirse y profundizar sobre el tema.
Para él el teatro es acción, conducta humana en escena. La voz y la
palabra están en esa construcción escénica, forman parte de esa acción.
Precisa que el “método de las acciones físicas” es sólo una explicación
posterior de lo que ocurre con cualquier actor realista cuando vive su escena.
A pesar de hablar del “método de las acciones físicas”, aclara Serrano que
la acción es siempre psico – física. El método de las acciones físicas,
afirma, no es una receta, ni un invento, es tan sólo la descripción de la
improvisación dentro de los límites del texto y de las condiciones de la
escena y de la obra . Es importante destacar que para este autor, su teoría
podría relacionarse con la de Piaget (estructuralismo genético). Opina
Serrano que no se puede formar a un actor en una técnica aséptica ya que
toda técnica deriva en una poética. Define a la poética como la manera
particular y única de articular todos los elementos técnicos, los materiales,
los procedimientos. Este método elige el estilo realista, sin convertirlo en
paradigma estético. Serrano habla de estructura dramática, entendiéndola
como un elemento complejo heterogéneo que comprende tanto a los sujetos
interactuantes, como a su actividad y a su contexto. Comprende a la
conducta del actor con sus vinculaciones complejas y tiene para él cinco
elementos: los conflictos, el entorno, los sujetos activos, las acciones físicas
(el trabajo específico del actor) y el texto en su doble relación con los
elementos no lingüísticos. (Serrano, 1996, Pág. 179, Op. Cit).
Cuando el conflicto se pone en evidencia el texto es parte de la acción: se
dice que hay organicidad. Hay organicidad si el actor en cada situación
dramática propuesta, puede comprometerse corporal, intelectual y
afectivamente Esto significa que el actor logró integrar la voz, la
palabra, el cuerpo y el gesto en la situación dramática.
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Se desprende del concepto de organicidad que la expresividad vocal forma

parte de un todo en la actuación, como un elemento indispensable de la
misma. Esto hace dificultosa la tarea de valorar la expresividad vocal
desprendida del contexto general en el trabajo actoral o en la orientación del
actor en formación. Además el proceso y el resultado varían según el
método elegido para construir un personaje, cualquiera sea, dependiendo
además del tipo o género teatral, poética, estilo y dirección. Se recibe un
todo , del cual se trata de analizar una parte. La dificultad en la producción
y la valoración del texto surge al estar vinculado con lo oral. Esto lo
presenta como un elemento con una materialidad muy esfumada, muy
difusa. La voz y su calidad expresiva deben emerger del cuerpo y de la
acción dramática. El juego de la voz aquí es un impulso desde la voluntad
con estímulos reales y en las condiciones dadas, generando la acción como
conducta.
Dentro de esta valoración, en lo que hace a la formación actoral y al trabajo
vocal integrado en esa formación en actuación entran también otras
cuestiones complicadas: las referidas a lo que se trae y lo que se aprende y
dentro de lo que se aprende lo que podemos enseñarle . El teatro como
expresión artística tambien requiere de las aptitudes propias individuales de
lo que podríamos llamar talento, definido por la Real Academia Española
(2003), como dotes naturales e intelectuales de una persona, que toda
técnica ayudará a optimizar, que será particular y personal de cada actor.
Ese talento le proveerá al actor aptitudes mayores que se sumaran a su
preparación técnica y metodológica.
Nuestra intención, al intentar establecer parámetros desde nuestra disciplina,
es salirnos de una noción idealista de la creación artística vinculada a
conceptos escasamente objetivos. Se puede pensar que la noción de talento
nos remite a esta subjetividad. Se ha dicho históricamente que el talento es
algo que el actor trae consigo cuando ingresa a la actuación, en cambio el
oficio o profesión es algo que debe aprender (Wright, 1989). Barba (1986) lo
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define como una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, es

inaferrable y pertenece a nuestro destino personal, es el límite de toda
pedagogía actoral que aún no se ha podido descifrar. Sin embargo es
imprescindible aclarar que desde nuestro enfoque tomamos el concepto de
talento en el marco de las capacidades intelectuales y dentro de una
perspectiva cognitiva biopsicológica actual. La perspectiva psicobiológica
examina las capacidades de los individuos, sus inclinaciones, sus objetivos.
La inteligencia es un potencial biopsicológico, implica la habilidad para
elaborar productos que son de importancia en un contexto cultural o en una
comunidad determinada. Que un individuo pueda considerarse inteligente o
no y en que áreas, es un producto de su herencia genética y de sus
características psicológicas, que van desde sus potenciales cognitivos hasta
sus predisposiciones personales. Recientes estudios cognitivos sugieren la
mejor manera de conceptualizar la inteligencia, pluralizando el concepto
tradicional y reconociendo las múltiples maneras en que los humanos
puedan manifestarla (Gardner, 2003). El talento es una señal de potencial
biopsicológico precoz en cualquier especialidad existente en una
cultura. De un individuo que avanza deprisa, que constituye una promesa
en una tarea o especialidad, se dice que tiene talento. Los individuos
pueden estar dotados para cualquier área de las que implican el uso de la
inteligencia, siempre considerando a ésta desde un enfoque de pluralidad
(inteligencia musical, lingüística, cinético corporal, etc), y teniendo en cuenta
además que las inteligencias pueden funcionar o no de forma artística en la
medida en que explotan ciertas propiedades de un sistema simbólico.
Tomando en cuenta lo expuesto anteriormente, al ocuparnos de los
parámetros valorables y por lo tanto objetivables del uso de la voz en el actor
nos estamos refiriendo a dos cuestiones:
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a) las características psicoacústicas de la voz como hecho sonoro,

algo mensurable, objetivable, sin unirla a la palabra:
 Intensidad o potencia: es el resultado psicoacústico de la energía. En
la voz la intensidad está dada por la presión aérea subglótica, que al
ser mayor aumenta la amplitud de la vibración de las cuerdas vocales y
al ser menor la disminuye, generando voz fuerte o voz débil.
 Tono o altura: es el resultado psicoacústico de la frecuencia. La
frecuencia vocal es el número de veces que vibran las cuerdas vocales
por segundo. Cuanto mayor es el número de vibraciones producidas
mas agudo será el sonido. La altura de los sonidos se clasifica en
grave o baja; media y aguda o alta. La frecuencia fundamental de la
voz es la que mas se repite en una persona
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 Timbre: es el carácter especial y propio de los sonidos de cada

sonido musical incluida la laringe humana. Nos permite reconocer dos
sonidos diferentes que, pueden tener la misma altura e intensidad. Si
escuchamos una misma melodía interpretada por diferentes
instrumentos, seremos capaces de reconocer la melodía por las
variaciones en el tono e intensidad, pero al instrumento lo
reconocemos por el timbre. El timbre resulta de la fusión de los
armónicos que se unen en el sonido fundamental, entendiéndose por
los armónicos los múltiplos enteros de la frecuencia fundamental
(Neira, 1996). El timbre en la voz humana depende del tamaño, la
forma y de la contracción de las estructuras supraglóticas (desde
encima de las cuerdas hasta los labios).
 Volumen: el volumen de un sonido es la densidad del mismo, su
cuerpo. No debe ser confundido con su intensidad o potencia ( aunque
frecuentemente se encuentren juntos) ya que el aumento de intensidad
no siempre trae consigo al aumento de volumen, pudiendo ser un
sonido débil y voluminoso al mismo tiempo. El volumen del sonido,
cualquiera sea su intensidad, exige una gran amplitud de los órganos
fonoarticulatorios, lo que brinda mayor capacidad al cuerpo sonoro
(Neira,1996).
La segunda cuestión, que es la que específicamente motiva este trabajo
aparece porque la voz inmersa en el hecho teatral, como en la mayoría de
los procesos comunicativos-expresivos humanos, está unida a la palabra y
en el caso del teatro casi siempre a un texto. Por lo tanto la evaluación
de las características detalladas en el punto a) son necesarias pero no
suficientes para valorar la voz en la actuación, mucho menos aisladamente
en relación a la palabra. Necesitamos entonces un segundo nivel de análisis
y valoración, que formalice la variabilidad expresiva del la voz en el habla :
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b) la voz como resultado de un mecanismo fisiológico de la

fonación pero al que se suma la verbalización con un código
determinado, en el marco de un género teatral. Allí esa voz no sólo
es el instrumento del que se sirve el ser humano para la palabra
hablada, sino tambien adquiere significación propia en lo
expresivo. Desde la perspectiva foniátrica tradicional los parámetros
clásicos que permiten la valoración de la expresividad vocal son
los rasgos suprasegmentales del lenguaje verbal, explicados en el
Cap. I.

Es interesante mencionar aquí la postura al respecto del Prof.

Rodríguez Bravo (2000). Rodríguez Bravo completa esta perspectiva clásica
proponiendo una modelización para el uso expresivo de la voz. Esto es para
todos los rasgos de la voz que se amalgaman con el sistema lingüístico del
habla, para transmitir sensaciones expresivas primarias como emoción,
energía, agradabilidad, desagrabilidad, características físicas, etc, la
denominación de expresión fonoestésica. En esta expresión se encierran
todos los componentes sonoros paralingüísticos y extralingüísticos usados
en la expresión oral . Al hablar de "para” y de "extra” excedemos el dominio
de la lengua para la expresión oral tomando uno más amplio : la
comunicación. La expresión fonoestésica es la expresividad sonora
transmitida mediante los rasgos de la voz que comunican acústicamente
información sobre el gesto, la actitud, el estado emocional, el aspecto físico y
el contexto de un emisor, o bien sobre la forma, el tamaño, la textura, de
aquello que describe oralmente el emisor (Rodríguez Bravo,2000). El
vocablo fonoestesia proviene de “fono”, del griego phoneo que significa
emitir la voz y “estes” del griego “aisthesis” que expresa “sensación” o
“tener la percepción de” . Al decir de su autor la expresión fonoestesia se
refiere a la capacidad para expresar y percibir sensaciones a través del
sonido de la voz . Por ejemplo : del reconocimiento de rabia en un orador
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porque casi siempre que un hablante experimenta esta emoción aumenta la

intensidad de la voz, hace duros ataques consonánticos, aumenta la
velocidad de la locución y reduce la duración de las pausas y la de los
sonidos vocálicos. (Rodríguez Bravo,2000) El sonido de la voz no es solo
asociado a la fonética de la palabra elegida (algo vinculado a solamente a un
análisis lingüístico) sino que depende del estado psicológico y de la
fisiología del aparato fonador de quien habla. Todas estas informaciones son
objetivamente observables e interactúan entre sí, configurando un sistema
de campos semánticos que se superponen a los contenidos de la lengua y
que evolucionan paralela y sincrónicamente con ellos matizándolos o
alterando su sentido. Este modelo teórico del uso expresivo vocal es preciso
e incluye una conexión físico acústica directa entre la fuente que produce el
sonido, el orador , o en nuestro caso el actor y la información que un oyente
es capaz de obtener de esa fuente. Es en esta conexión donde nos
ubicamos para analizar el uso expresivo vocal en la actuación, ya que nos
permite orientar al emisor y colocarnos como receptores válidos. Además
permite un análisis mas dependiente del emisor y mas independiente del
texto, lo que lo hace más apropiado para trabajar y valorar la expresividad
vocal en el terreno del arte , mas específicamente de la actuación. La
valoración desde estos parámetros debe ser independiente de las
múltiples maneras de considerar y buscar la expresividad vocal en la
actuación según las diferentes corrientes, escuelas y estéticas , siempre
teniendo en cuenta la organicidad, o mejor dicho una actuación
orgánica, basada en la verdad escénica. El autor propone una taxonomía
de cinco funciones expresivas, establecidas a partir del receptor, que
creemos son muy útiles a la hora de valorar la expresividad vocal de un
actor, desde “lo que se escucha “: Función idiográfica (características
fisiológicas), función afectiva (estado emocional), función sintomática
(estados patológicos), función encuadrativa (entorno social) y función
empática (relaciones de identificación sonora con lo nombrado). La
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valoración a través de estas funciones nos demuestra que necesitamos

utilizar instrumentos provenientes de distintas disciplinas: Lingüística,
Psicología, Fisiología, Neurología. Todas integran la formación del
fonoaudiólogo pero es necesario a partir de esa base, profundizarlas para
poder aplicarlas a la expresividad vocal dentro del marco de la actuación y
del arte. Si a esto le sumamos una perspectiva pedagógica, podemos
acceder a un sistema adecuado de evaluación .
Los fonoaudiólogos somos profesionales de la Comunicación. El teatro es
un fenómeno particular de la comunicación. En ese proceso intervienen el
autor, el director, el actor y el público, constituyendo un complejo sistema
comunicativo. Los actores, por ejemplo son a la vez receptores y emisores
de los parlamentos, adquieren la funcionalidad de receptores de las
indicaciones del director y emisores para el público de una serie de
mensajes. El teatro es un hecho expresivo - comunicativo vital que implica
todas las formas y ámbitos en los que se desenvuelve la comunicación
humana.
La foniatría actual en el contexto de la formación general de un actor, donde
la expresividad vocal es un elemento fundamental, aporta al trabajo dentro
de ese especial proceso artístico - comunicacional teniendo en cuenta las
vertientes de valoración que describimos anteriormente e integrándose en
la tarea del profesor de actuación o del director y del actor.
 21

3. ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA INTERVENCIÓN EN LA

EDUCACIÓN VOCAL DE ACTORES.
APARICIÓN DE LA FONIATRÍA.
SITUACIÓN ACTUAL.

Históricamente la voz y el decir de un actor han sido ejes fundamentales de

la capacidad interpretativa. Pero la fonoaudiología como parte de las
Ciencias de la Comunicación incursionando en este terreno, más
acabadamente la foniatría como apoyatura, es absolutamente joven. Por
ende esta apoyatura anteriormente se llevaba a cabo solamente a través del
 22

mismo maestro de teatro con sus conocimientos artísticos no fisiológicos

(situación que aún hoy perdura en algunos casos).
El entrenamiento vocal del actor se limitaba a ejercicios de vocalización y de
lectura expresiva que impartían intérpretes mas experimentados , maestros
de canto y de declamación con mínimos conocimientos de los aspectos
foniátricos desconociendo un método eficaz para la enseñanza de este
trabajo.
Muchos alumnos que decidían estudiar actuación, recibían lecciones de
declamación y de canto. La declamación desnaturaliza la actuación y se
convierte en el sostén técnico esencial del actor que la emplea. El correcto
énfasis vocal debe aparecer siempre como producto de toda la situación.
(Serrano , 1996). Los manejos prosódicos se pueden entrenar, pero sólo
para que aparezcan más fluidamente en acción.
Respecto del canto, si bien para mejorar algunas características y
producciones vocales se emplean algunos ejercicios de voz cantada, esto no
resulta suficiente para lo que necesita un actor en cuanto a su desarrollo
vocal . En primer lugar, la mayoría de los profesores de canto orientan su
trabajo hacia la lírica, esto es orientando una producción estética
determinada. El estudio del canto puede resultar importante para completar
la formación del actor pero no es completo si pretende ser la disciplina que
lo forma vocalmente, tratando de encontrar una la voz como instrumentadora
de la acción dramática, una voz – acción. Los ejercicios en voz cantada
deben tener un fin de entrenamiento determinado y conocido por el profesor
(mejorar la proyección, aumentar la tesitura), pero resultan vanos si no se
emplea una pedagogía de transferencia al uso de la voz hablada . Por otra
parte debe saber emplearse el entrenamiento del oído musical para
observarlo luego en lo que contiene de musical la producción sonora del
texto. En esa producción interactúan otros lenguajes, se evidencia también
la conexión con lo corporal, lo semántico, lo lingüístico, etc.
 23

Por otra parte conocemos los diferentes sustratos neurológicos que apoyan
el diferente uso de la voz en el caso habla y en el caso del canto. En la
actuación se hace complicado, ya que estamos ante un uso de la voz
hablada, pero generalmente limitado por un texto escrito por otro autor,
aprendido, memorizado, pero que tiene que ser recreado por el actor dentro
de una ficción buscando lograr una verdad escénica, una organicidad,
vivenciar la situación. Estamos ante un hecho verdaderamente complejo .
Las escuelas de teatro que superaron la preponderancia del lenguaje
corporal impuesto en algunas épocas (alrededor de los años 70)
recuperaron luego la importancia de la voz en la práctica escénica. Hoy
afirma Demartino (1993) “ la tarea psicofísica emocional del actor requiere
para el desarrollo de Ciencias
su técnicadevocal,
la Comunicación Humana
no sólo la especificidad del campo
FONOAUDIOLOGÍA
fonoaudiologico y de la expresividad oral sino tambien el aporte de la
Lingüística, la Fonética Acústica, la Música y el Canto, el conocimiento
 Promoción VOZ de
 Prevención ESPECIALIDADES LENGUAJE
las distintas estéticas teatrales en la enseñanza de actuación,
 Diagnóstico la Psicología,
AUDIOLOGIA
 Tratamiento
el manejo de la energía, las técnicas corporales yFONOESTOMATOLOGÍA
la oratoria. El siguiente
COMUNICACIÓN
cuadro nos ubica en el lugar que ocupa actualmente esta tarea dentro del
marco general de la fonoaudiología, en el ámbito de la educación oficial en la
 Contenidos ÁREAS VOZ
Provincia de Buenos Aires, Argentina :
 Metodologías LENGUAJE
 Actividades AUDIOLOGIA
 Evaluación FONOESTOMATOLOGÍA

En la Prov. de Bs. As :  Rama Educ. Especial

SALUD Argentina  Rama Psicología ( Educ. General Básica y
Educ. Inicial )
 Rama Educ. Superior

 Rama Artística (CANTO, ACTUACION, ETC.)

 Educación de la voz actoral

Uso extracotidiano de la voz

EDUCACIÓN  Entrenamiento técnico Capacitación Expresivo-Vocal *

* Ámbito donde se circunscribe este trabajo

 24

La tarea de la foniatría dentro de la formación actoral, como un aspecto de

la incumbencia del profesional fonoaudiólogo, es educar y entrenar
vocalmente a un actor, siempre y cuando ese profesional esté formado en
las disciplinas complementarias que enriquezcan y solidifiquen sus
aptitudes.
Desde esa perspectiva se hace necesario no sólo diagnosticar con oído
atento las carencias vocales expresivas sino profundizar la investigación de
las mismas en cada caso creando una línea de ejercitación acorde. De
otra manera se corre el riesgo de limitar el análisis de la tarea del alumno
a detectar sensaciones y a hacerlas creíbles sin brindar las herramientas
necesarias que permitan asumir conductas y establecer relaciones
dramáticas. La foniatría brinda entonces un aporte completo, profundo,
interdisciplinar, práctico y científico.
Completo porque abarca todas las áreas de conocimiento necesarias para la
comprensión de una función compleja como es la fonación para la
comunicación expresiva; profundo porque no se queda en el “cómo” sino que
 25

éste es siempre consecuencia de un “porqué” sin dejar lugar a conductas

mecánicas no personalizadas; interdisciplinar Porque da importancia a todos
los factores que conforman el acto vocal concitando aspectos psicológicos,
corporales, anatomofuncionales y lingüísticos ; práctico porque trasciende el
marco teórico para abordar ejercitación específica con un fin pedagógico ;
científico porque actualiza conocimientos e informa de avances que permiten
la exploración. (Le Huche, 1993)
En consecuencia la ciencia se une al arte con un fin pedagógico en pos
de ayudar al futuro actor a desarrollar su calidad interpretativa .
No siempre la intervención del fonoaudiólogo en un equipo donde se forman
actores, se da en los términos anteriormente planteados. La tarea cotidiana
de la docencia en ese ámbito muestra que muchas veces estos profesionales
están escasamente capacitados para ejercerla por carecer de esos saberes
complementarios explicitados en el capitulo anterior, que le permitan una
observación, un análisis, una amplitud de criterio, un desarrollo de su propia
capacidad creativa para poder lograr el aporte desde el saber
fonoaudiologico global que ese alumno necesita. En esos casos el
fonoaudiólogo se limita a consideraciones que se vinculan con lo
específicamente técnico, como tambien a la detección de la patología
laringea para su derivación médica. Desde nuestra óptica el docente de voz,
o entrenador vocal de un grupo de teatro (fonoaudiólogo) debe contemplar
ambas instancias. Por un lado debe poder evaluar la calidad vocal, sin
establecer valores estéticos, poniendo de relieve su conocimiento sobre la
fonoarticulacion y la fisiología fonatoria y por el otro apelar a sus saberes
sobre esas ciencias complementarias que le permitirán una adecuada
especialización para intervenir en el ámbito de la formación vocal actoral y
aportar desde su perspectiva al uso expresivo de la voz .
En la tarea de equipo interdisciplinar un fonoaudiólogo con un criterio limitado
y parcial sobre su rol lleva al resto del equipo a la idea de que la foniatría
no aporta en la medida de lo que se requiere en la formación actoral y en el
 26

entrenamiento vocal. En este caso no es la disciplina lo inadecuado, sino

como ésta es utilizada por algunos profesionales.
En la Provincia de Buenos Aires en la Escuela de Teatro de La Plata , se
lleva a cabo una tarea interdisciplinaria en la Carrera de Actuación, con el fin
de enriquecer la práctica, intercambiar los saberes y favorecer los
aprendizajes de los alumnos . Este plan diseñado por la Dirección General
de Escuelas de la Provincia de Buenos Aires prevé espacios
interdisciplinarios entre las asignaturas VOZ, MOVIMIENTO y
ACTUACIÓN. (Ver Anexo Diseño Curricular) La Asignatura VOZ es
dictada en todos los casos por fonoaudiólogos .
Éste tipo de prácticas interdisciplinarias tambien se lleva a cabo en otros
establecimientos de formación actoral por ejemplo la Escuela Municipal de
Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires. Es importante destacar que
en la mayoría de las Escuelas públicas y estatales de nuestro país donde se
estudia actuación quienes tienen a su cargo la tarea de la educación vocal
actualmente son fonoaudiólogos.

4. FORMACIÓN MULTIDISCIPLINAR DEL FONOAUDIÓLOGO.

CUESTIONES EPISTEMOLÓGICAS.
PERFIL IDEAL DEL PROFESIONAL ACTUAL
 27

La palabra epistemología del griego episteme, “conocimiento” y logos,

“teoría” es la parte de la filosofía que analiza los problemas que rodean a la
teoría del conocimiento. Es, más precisamente, la doctrina de los
fundamentos y métodos del conocimiento científico y estudia las
condiciones de producción y validación de este conocimiento, .
La Ciencia (Del Lat. scientĭa) es el conjunto de conocimientos obtenidos
mediante la observación y el razonamiento, sistemáticamente estructurados
y de los que se deducen principios y leyes generales . Esto se entiende como
un sistema provisional de ideas (el conocimiento científico). Desde allí
podríamos entender a la fonoaudiología como parte de las Ciencias de la
Comunicación Humana, considerando a la comunicación como un fenómeno
interrelacional y complejo.
La fonoaudiología como conocimiento especializado ha profundizado su
mirada hacia su objeto de estudio , en constante evolución a pesar de ser
una “joven” disciplina. Sin embargo esta evolución ha tropezado con
dificultades epistemológicas en lo referente a la validación de sus
conocimientos científicos ya que al apuntar a optimizar la comunicación
humana, la profundización es tan compleja como compleja es la
comunicación. Los fenómenos considerados como “complejos” son tales
porque tratan de tomar las características más profundas y generales de
todo objeto de estudio. Lo simple no existe, sólo existe lo simplificado dice
Bachelard (2002) y lo simplificamos por que no somos capaces o no
intentamos comprender lo que ocurre en realidad. Las ciencias, en gran
parte, han venido construyendo de esta manera sus objetos, sacándolos de
su contexto, analizándolos unidimensionalmente e incomunicando los
diversos saberes.

Según Edgar Morin (1994) el concepto de complejidad está unido al de

simplicidad. Simplicidad que no es simplificación Es decir, para él
complejidad "es la unión de los procesos de simplificación que implican
 28

selección, jerarquización, separación, reducción, con los otros contra-

procesos que implican la comunicación, la articulación de aquello que está
disociado y distinguido". García (1986) afirma lo siguiente: la especialización,
conduce a una fragmentación de los problemas de la realidad. Al aumentar
progresivamente dicha fragmentación, no sólo se parcializa el estudio hasta
perder contacto con el problema original, sino que el propio investigador,
adquiere una perspectiva de los problemas que torna imposible realizar el
trabajo de síntesis necesario para interpretar una realidad compleja.
Creemos que es una visión superada, antigua y mal entendida de la
especialización. No podemos seguir afrontando e intentando comprender los
problemas nuevos con mentalidades e ideas viejas pues ello sería no sólo
pernicioso sino inútil.
Por esta razón en la ciencia contemporánea deben introducirse principios
epistemológicos verdaderamente nuevos. La complejidad no quiere
complicar lo que es simple o lo que se pueda simplificar . La complejidad no
reduce la visión de lo real ni a lo meramente analítico ni a lo holístico . Es la
relación entre los momentos del análisis y de la síntesis lo que importa . Las
organizaciones complejas requieren el uso de un pensamiento complejo. El
método estrategia de la complejidad busca no sólo explicar, sino también
comprender. No sólo distinguir y analizar sino también articular y organizar.
No sólo dar explicaciones lineales sino también tener sentido de la
multidimensionalidad. Tendríamos que pensar entonces en epistemologías
de la complejidad, esto es pensar desde esa interdisciplina, no
considerándola como un como un rechazo del estudio disciplinar, ni como
un discurso genérico (más que general), en el que se evita profundizar en
nociones que requieren un conocimiento serio y a veces laborioso de
contenidos "disciplinares" específicos. El enfoque complejo e interdisciplinar
debe plantearse como un intento de obtener más rigor y mejores
conclusiones . El sentido de cada una de las disciplinas no se capta sin
relacionarlas con un horizonte más amplio de conocimientos y de experiencia
 29

existencial, pero es también verdad que cada disciplina ofrece conocimientos

objetivos que tienen una validez intrínseca. Por consiguiente hay que
rechazar la concepción de que la interdisciplinaridad está en antítesis o en
contraposición con el saber disciplinar: no hay verdadera
interdisciplinaridad sin disciplinas.
Como afirma Rolando García (1994) en su trabajo Interdisciplina y Sistemas
Complejos :
“Tales situaciones se caracterizan por la confluencia de múltiples procesos
cuyas interrelaciones constituyen la estructura de un sistema que funciona
como una totalidad organizada, a la cual hemos denominado sistema
complejo.”
Como expresáramos anteriormente, la fonoaudiología es una disciplina .La
disciplina comprende cada uno de los ámbitos especializados en los cuales
se organiza el conocimiento científico de una comunidad. Cada disciplina
científica recorta un campo del saber, representa un pedazo de la
experiencia y del conocimiento humano. Es un campo de conocimientos
organizado y delimitado que constituye un territorio de trabajo, desde donde
se adopta un determinado enfoque. Una situación puede ser estudiada por
distintas disciplinas de acuerdo a su enfoque. Esto posibilita una manera
válida de analizar la realidad. Sin embargo en algunos casos se ha llegado a
un punto tal de fragmentación de los conocimientos que ha conducido a
una visión simplificada y parcializada de la realidad. Esto se hace muy
evidente en el caso del estudio de la comunicación humana y sus múltiples
implicancias y aplicaciones.
La interdisciplina no debe negar las disciplinas, sino que bien entendida
siempre parte del carácter especifico de los saberes.
La formación profesional del fonoaudiólogo ostenta un carácter
multidisciplinario: los contenidos se presentan por materias simultáneamente,
independientes unas de otras. Conviene aquí hacer una discriminación de
 30

algunos términos que muchas veces se confunden, pero que son

diferentes.
La multidisciplina concierne al estudio de un objeto de una disciplina por
varias disciplinas a la vez. Los aportes de las distintas disciplinas no
modifican ni enriquecen a ninguna de ellas. Es la simple yuxtaposición de
asignaturas. No se modifica la estructura entre ellas. A veces se la menciona
como pluridisciplinariedad.
No obstante, el desempeño profesional en su desarrollo debiera construirse
desde el abordaje interdisciplinario. La interdisciplina: es la interacción
de dos o más disciplinas desde la simple comunicación de ideas hasta la
integración recíproca de los conceptos fundamentales, a veces dando lugar
a un nuevo cuerpo disciplinar. Aquí existen interrelaciones entre disciplinas.
Hay una verdadera reciprocidad de intercambios y enriquecimientos mutuos.
Las disciplinas que se relacionan dependen unas de otras y muchas veces
transforman sus metodologías y conceptos .
En tanto la transdisciplinariedad es el grado máximo de las relaciones
entre las disciplinas suponiendo una integración global dentro de un sistema
totalizador. Es una etapa superior de la integración. Se refiere a modelos,
principios y leyes que pueden aplicarse a cualquier clase de sistemas en
campos muy diversos. ( por ejemplo estructuralismo )
Así mismo muchas veces se utilizan “interdisciplina” y “transdisciplina” como
sinónimos , y si bien es un error , es posible advertir que esto puede surgir
del hecho de que el término “transdisciplinariedad” es de origen reciente y
está sujeto a un debate que como tal produce una cierta ambigüedad en su
significación y aplicación (Motta, 2002). Los ámbitos de formación han sido
por lo general organizaciones de carácter multidisciplinario, lugares donde
se ofrece en un espacio definido casi todas las disciplinas científicas,
literarias, filosóficas y artísticas que confluyen a aportar saberes sobre el
objeto de estudio . Sin embargo, contrasta con esta pluralidad, la pobre o
inexistente relación o interacción, su proximidad física está al mismo tiempo
 31

acompañada de indiferencia por las demás disciplinas, incluso las próximas,

lo que conlleva a una división y a un aislamiento unidisciplinario. En una
misma carrera se pueden ofrecer varias disciplinas organizadas en
departamentos sin ninguna relación entre ellas, esto es lo que se conoce por
multidisciplina, que sólo se refiere a cantidades, no la interacción entre ellas.
En contraste, para que exista interdisciplinariedad es preciso que se
produzca una interacción y transformación recíproca de unas disciplinas a
otras con relación a éste o aquél sujeto-objeto complejo. Esto promueve
confluencias de conocimientos disciplinarios diversos para abordar un
problema común.
La creciente importancia del conocimiento interdisciplinario responde a la
necesidad real experimentada en el desarrollo de la ciencia de establecer,
entre las ramas de un saber que no cesa de ramificarse y de especializarse,
los intercambios indispensables para su vitalidad.
En el actual proceso de generación del conocimiento es conveniente
especializarse, en principio, de modo que cada quien pueda adquirir
una profesionalización efectiva en un determinado ámbito, pero esta
especialización debe obtenerse, mantenerse y desarrollarse no en un
compartimento estancado sino como un sistema abierto en relación
con otros conjuntos disciplinarios. En otras palabras, no puede haber
teoría ni práctica interdisciplinaria si no se parte de alguna disciplina, de la
base firme de ésta proyectada hacia las conexiones y relaciones entre ellas.
Desde esta formación multidisciplinar del fonoaudiólogo en primer lugar es
posible construir un espacio nuevo, con un campo delimitado esto es,
construir una nueva disciplina, que a pesar de que se nutre de otros
saberes (Biología, Medicina, Psicología, Lingüística, Pedagogía) tiene un
campo propio : el de la fonoaudiología . Para esto es necesario superar
el fragmentarismo, interrelacionando las disciplinas y posicionarse en este
espacio propio. Para crearlo es necesario crear nuevos criterios de
 32

producción y validez del conocimiento. Esto es una epistemología propia

que inevitablemente será de complejidad.
En el caso especifico de los profesionales fonoaudiólogos que trabajan en
el área de la voz (foniatras, fonoterapeutas, educadores vocales) es
ineludible considerar que ésta es casi siempre usada en contextos
comunicativos, y que como ya mencionamos la comunicación es un
fenómeno complejo. Además la producción de la voz depende de muchos
sistemas y es afectada por un sinnúmero de variables.
Bustos Sánchez (2002) afirma que a la formación básica del fonoterapeuta
debe sumársele el acceso al conocimiento de otras disciplinas que
contribuirán a contar con una mayor variedad y calidad de recursos: una
formación complementaria. Esto es aplicable a la terapéutica rehabilitatoria,
pero más aún desde la ciencia aplicada al arte, como en el caso de la
educación y desarrollo vocal en la formación actoral . Entre estos
conocimientos podemos mencionar formación musical, entrenamiento de la
audiopercepción, su propio entrenamiento vocal en lo referido al habla, al
canto, a la oratoria y a la experimentación en la actuación. Es
fundamental el conocimiento de técnicas corporales referidas al equilibrio
en las tensiones musculares y la adecuación postural, así como también a
la armonía y expresividad del movimiento.
Los conocimientos psicológicos aportan su propia mirada , incluyendo la
empatía, que es la capacidad de sentir “en la propia piel” lo que siente el
individuo “que está enfrente” (Le Huche, 1997). Además existe una íntima
relación entre la comunicación oral, la expresividad vocal y la mirada
psicológica. Las emociones y su comprensión desde la neurofisiología
deben ser tenidas en cuenta cuando analizamos la expresividad humana.
La separación entre ciencia y cultura que se ha producido hace poco más de
tres siglos es una de las más peligrosas. De un lado, las "duras" y por el otro
"las blandas" o dicho de otro modo “lo científico “ y “lo humanístico“. Esta
divergencia se refleja inevitablemente en el funcionamiento de diferentes
 33

disciplinas como la foniatría, la comunicación y el teatro . Hay que aunar

esfuerzos para reunificar a las dos culturas artificialmente antagónicas -
cultura científica y cultura artística - para su superación en una nueva cultura
transdisciplinar, condición previa de una transformación de las mentalidades.
Como expresáramos anteriormente la formación y desempeño profesional
del fonoaudiólogo se nutre de experiencias, inter, multi y transdisciplinares.
En el campo del desarrollo expresivo vocal en la formación actor, la
interdisciplina como ideal de formación y la transdisciplina como ideal de
aplicación resignifica los aportes disciplinares voz , cuerpo y actuación
desde un marco teórico – práctico.
En virtud de que el fonoaudiólogo posee las bases de una formación multi y
pluridisciplinar, puede y debe convertir esta formación en una práctica
interdisciplinar profundizando los conocimientos e interrelacionándolos y
considerando además que es un profesional que puede y debe construir su
propio espacio y perspectiva. El fonoaudiólogo actual es un profesional apto
para trabajar en el desarrollo expresivo vocal del actor, siempre que apele a
la utilización de la integración de sus conocimientos y los profundice .
 34

5 - REPLANTEO DE LAS MODALIDADES DE INTERVENCIÓN ACTUAL

DEL FONOAUDIÓLOGO EN LA FORMACIÓN DEL ACTOR.
CAMBIO DE PARADIGMAS EN EL TEATRO, EN LA FONOAUDIOLOGÍA
Y EN LA PEDAGOGÍA TEATRAL.

El teatro como hecho comunicativo es hoy considerado un espacio

donde se concretizan los elementos invisibles de la acción teatral
(Sánchez, 2003). Las funciones comunicativas del teatro tienen que ver
con sus formas y condiciones de producción. Las formas, ámbitos en los
que se desenvuelve la comunicación humana, se constituyen desde la
codificación de los hechos verbales y no verbales presentes en el hecho
comunicativo .
El teatro es un hecho social, lo producen seres humanos que viven en
sociedad, desde ahí es un hecho comunicativo por el mecho de ser
social . El teatro tiene una primera función poética, un lenguaje poético,
creativo, aplicable a toda técnica, esta función poética es una particular
forma de transmisión del ser humano, una forma de codificación de su
cosmovisión y una forma de expresión; se da en un contexto y de
acuerdo a determinaciones culturales. Entonces: el teatro es un hecho
social que tiene una función poética, que narra historias, es un discurso
ficcional que son a la vez múltiples discursos. Contiene los elementos
que definen un hecho comunicativo: el concepto de relación y
transmisión. La relación es entre seres o personas, la transmisión es de
información de significados (Serrano, 1996)
Hay que destacar, que la observación y la manifestación teatral han
evolucionado a lo largo del tiempo. Si bien no es el objetivo de este
trabajo desarrollar el origen y las transformaciones que sufrió el teatro
como arte, y el hecho teatral como manifestación cultural humana hay
que mencionar que los cambios fueron importantes y en distintas
 35

áreas . Sin ir muy atrás en el tiempo, en el siglo XIX, no existía el marco

teórico actual para encuadrar el análisis y la producción teatral. Hasta
finales del siglo XIX imperaba un estilo de actuación grandilocuente,
basada en el estereotipo vacío y repetitivo de emociones. En ese
momento se aconsejaba a los actores una lista de recursos para
manifestar alegría, dolor, pena, bondad, lo que conducía a una actuación
mecánica . Entre las descripciones de los rasgos externos aconsejables
en la actuación de ese momento estaban las de los rasgos vocales. Era
la época donde todo partía del texto y la técnica de base útil y necesaria
era la declamación (Cap. 3 de este trabajo). Con la aparición de
Stanislavski aparece el arte teatral relacionado a la verdad escénica . Él
ubica al actor a un status de creador, y le otorga profesionalismo. Esto se
constituyó en la base teórica y práctica de la estética teatral naturalista
y referente obligado de la pedagogía teatral, condensada en su
clásico “Método” y revisado por el autor en un segundo período no tan
difundido. Stanislavski se relacionó con los conocimientos científicos de
su época, para hoy escasos y superados. Pero fue un paso importante
al relacionar conocimientos provenientes de otras disciplinas, ajenas
hasta ese momento al teatro y al relacionar ciencia con arte. Éste fue
un importante cambio paradigmático de la actuación en el teatro y por
consiguiente de la concepción del actor. Un intento, sin saberlo de
abordar el análisis de un hecho desde una perspectiva de complejidad.
A la luz de las nuevas ciencias y disciplinas que acompañan y
sustentan la producción teatral y su desarrollo evolutivo es inevitable
hablar de paradigmas, tal como se los concibe en la teoría
científica y del pensamiento. Podríamos definir paradigma como :
modelo válido para una comunidad en un tiempo. Para Kuhn (1962), los
paradigmas se hacen importantes en un período de tiempo y moldean los
patrones de pensamiento. Esto sucede con el acuerdo o consenso de una
comunidad. Este acuerdo incluye supuestos epistemológicos y filosóficos
 36

que permanecen de manera oculta en el pensar y en el accionar y en el

valorar. Con el tiempo emergen nuevos enfoques, las comunidades
científicas postulan nuevos paradigmas lo cual provoca el surgimiento de
lo denominado por Kuhn, como revoluciones científicas donde cada
revolución modifica la perspectiva histórica de la comunidad que lo
experimenta e introduce una ruptura en el desarrollo de la ciencia
normal.
Transfiriendo el concepto al teatro, el paradigma clásico del actor del
siglo XIX, y que dejó su impronta durante mucho tiempo, hoy es
considerado como “viejo”. Allí el actor se vinculaba antes que nada con
su texto y era la oratoria su sostén técnico esencial. Vemos en el
aporte que se hacia desde cualquier técnica o educación vocal al trabajar
con los actores de esa época, un viejo paradigma de intervención, que
hoy podría considerarse obsoleto e inútil. La técnica oratoria clásica, la
declamación no consigue apresar el objeto complejo que persigue, no es
posible comprenderse en una situación interactiva sin tener en cuenta y
poner en funcionamiento los elementos extraverbales que intervienen en
ella. Ninguna comunicación verbal puede ser comprensible fuera de la
situación concreta en que se da y que está vinculada a otros tipos de
comunicación, gestual, social, espacial, circunstancial, cuyo
encadenamiento y relación hacen esencialmente a sus contenidos : toda
frase requiere de una situación verbal. (Serrano , 1996)
Cada manera de concebir el hecho teatral instaura sus propios
paradigmas. Cada nueva estética propone una metodología. Durante el
siglo XX surgieron diferentes vertientes ideológicas y metodológicas
referidas a poéticas disímiles (Artaud, Grotowski, Barba). En la
actualidad se observa que no hay un único método válido de actuación.
El análisis de diversas poéticas permiten descripciones y apreciaciones
técnicas. Por lo tanto podemos afirmar que no hay metodologías
absolutas, así como no hay poéticas o estéticas absolutas.
 37

En el capitulo anterior se aborda la concepción de lo complejo en el

mundo del conocimiento. Esto puede muy bien ser trasladado al arte, al
teatro y a la actuación . Existen visiones de complejidad y de
simplificación en los paradigmas. El mundo y los hechos que en él
suceden son complejos, la comunicación y el arte entre ellos. Es entre
estas perspectivas que intervienen los fonoaudiólogos en el teatro
hoy . Por lo tanto los profesionales que intervienen en estos procesos
artísticos y culturales , deben estar atentos para adecuarse a cambios
necesarios en sus aportes y en la manera de ejecutarlos .
La fonoaudiología, específicamente la foniatría ha sufrido cambios en
su desarrollo desde su aparición como disciplina y en sus modalidades
de intervención en nuestro país y en el mundo . Cada vez con mayor
apertura recibe aportes serios de fuentes diversas como la Psicología,
Neurología, Música, Lingüística, Pedagogía, y diversas disciplinas
corporales.
Esto se evidencia con más fuerza cuando nos referimos a foniatras
especializados en trabajo vocal con actores o cuando son parte de la
formación actoral integral.

En el siguiente cuadro comparativo se establecen las diferencias entre la

intervención del fonoaudiólogo en el viejo paradigma clásico de la
enseñanza de la actuación y lo que de acuerdo a nuestra consideración
se necesita actualmente como modelo de intervención educativa
profesional .
 38

FONOAUDIOLOGÍA EN LA FORMACIÓN ACTORAL

Cambio de paradigmas en la intervención

PARADIGMA ANTERIOR PARADIGMA ACTUAL

 Relación no vinculante entre  Asociación de prácticas

técnica vocal técnico objetivas
e interpretación y su aplicabilidad a una estética.

 Conocimiento de la
metodología de actuación a la que
se aporta y poética propuesta

 Trabajo puramente vocal  Trabajo integrado

actuación - voz - movimiento

 Búsqueda de destrezas  Búsqueda de la organicidad

relacionadas al canto
o a habilidades vocales
y/o articulatorias sin
relacionarlas con elementos
comunicativo expresivos
expresiva como síntesis
 Enfoque de intervención
comunicativo expresivo

Es muy importante para cualquier fonoaudiólogo que intervenga

contribuyendo en la creación teatral o que trabaje en la formación actoral
integral, situarse en el paradigma actual y ser permeables a los posibles
cambios paradigmáticos, teniendo en cuenta siempre que trabaja con un
hecho complejo.
 39

CONCLUSIONES

Como ya mencionamos en la Introducción, la expresividad vocal de

los actores en el terreno de la formación actoral y la intervención
adecuada desde la fonoaudiología, constituyen una dificultad
pragmática que buscamos resolver investigando. Este diseño flexible
nos permitió una manera de analizar y resolver nuestro
cuestionamiento inicial .
Hemos profundizado estos interrogantes y desarrollado conceptos a
partir de los datos e informaciones recogidas. Es posible establecer
conclusiones a las que pudimos arribar analizando exhaustivamente
el criterio y la postura de todos los autores leídos tanto de los
referidos a nuestra formación específica como de otras disciplinas
conexas.
Las mismas surgen intentando responder los cuestionamientos base
planteados en la introducción :
 ¿Cuál debe ser la perspectiva de intervención de un
fonoaudiólogo, actualmente, en el desarrollo expresivo vocal en
la formación actoral ?
 ¿Cómo delimita su trabajo pero a la vez se integra con el docente
de actuación?

Creemos que nuestras conclusiones pueden presentarse en tres

planos :
 en un plano de práctica pedagógica : Los fonoaudiólogos
debemos integrar los conocimientos propios y los de
otras disciplinas que intervienen en el hecho teatral.
Mucho más cuando trabajamos en el desarrollo expresivo vocal
de los actores. Observamos al teatro, como hecho
 40

comunicativo, como hecho artístico, como hecho estético, como

fenómeno cultural y social. Pero en este caso además hay que
intervenir sin olvidar que lo estamos haciendo en un rol de
educadores en un proceso de formación artística. Es en
este nivel complejo que nos situamos para elaborar el trabajo
ya que en el teatro tambien podemos aportar en la esfera de
los ensayos o en el análisis y desarrollo de una obra ya puesta
en el escenario. Consideramos que en nuestro propio campo de
intervención podemos enseñar técnicas vocales, pero que
sólo facilitamos la instrumentación de capacidades vocales
expresivas : esto es trabajo de la voz y la palabra con
prosodia, entonación, ritmo, creatividad vocal,
reconocimiento y ruptura de patrones, preservación y
facilitación de reacciones orgánicas espontáneas. Dentro de
este mismo plano pedagógico planteamos para un posterior
trabajo, la creación de un modelo de valoración de los
parámetros expresivo vocales dentro de la actuación, tomando
como base la “modelización del uso expresivo de la voz” del
Prof. Rodríguez Bravo descripto en el capitulo 3 de este trabajo.
Creemos que ayudaría a lograr la objetivación de dicha
valoración en la formación actoral y aportar elementos que
favorezcan el intercambio con otras disciplinas. El trabajo
interdisciplinario se realiza fundamentalmente con la enseñanza
en actuación, aunque tambien se produce en ocasiones con el
área de movimiento . En el ámbito de una educación actoral
que contemple la formación integral del mismo, la interdisciplina
es imprescindible, pero también es imprescindible un marco
conceptual conocido por todos. No es sólo generando
espacios de trabajo conjunto que la interdisciplina surge y
resulta beneficiosa. Se corre el riesgo de transformarse en
 41

equipos multidisciplinarios, es decir, como la simple suma de

trabajos parciales. Para realizar la interdisciplinariedad no es
suficiente con “poner en contacto” los discursos de diferentes
disciplinas, sino que se trata de alcanzar algo así como un
discurso “común”, aún sabiendo que esto no es fácil.
Entendemos que la práctica docente interdisciplinaria solamente
será beneficiosa para el alumno si los docentes formadores
de actores : están muy bien formados en su propia
disciplina, si se interioriza en la perspectiva artística, si
tienen conocimientos pedagógicos y los utilizan, si
sustentan desde un marco teórico la práctica
interdisciplinaria, y si respetan los aportes de los demás.
La única manera de aproximarnos a la objetividad tan buscada
es fundamentar las prácticas y discutirlas a partir de
marcos teóricos claros. De esta manera se puede abordar
seriamente una práctica que muchas veces presenta una
problemática compleja y donde casi siempre se mezcla la
creación y la enseñanza. Resulta entonces muy claro por un lado
que la interdisciplinaridad no puede pensarse como
contraposición a la especialización, sino como una
armonización de varias especializaciones en vista de la
comprensión y solución de un problema complejo.

 en un plano de formación disciplinar : Para cumplimentar

mejor la tarea de formar vocalmente a un actor y aportar a la
instrumentación de su expresividad vocal, consideramos que
resulta necesario partir de los conocimientos disciplinares de los
fonoaudiólogos ya que estos conocen los mecanismos de
producción vocal y conocen los “porqué” de lo que se escucha y
 42

se ve. Luego , debiera en principio especializarse en el área de

la voz. Lo ideal sería que fuera a través de un instancia
académica formal, al no existir es forzoso que se haga
informalmente recorriendo un itinerario propio de preparación
personal, estudio y experiencias. Ahora bien la formación vocal
desde la especialidad de la voz nos brindaría contenidos muy
generales en lo inherente a la educación vocal, en aspectos
clínicos y reeducativos, técnicas de rehabilitación corrientes,
actualizaciones científicas, criterios preventivos, etc. Pero
consideramos que para formar vocalmente a actores es
necesaria una especialización. Diferenciamos expresamente
los términos especialidad y especialización, tomando al de
especialización como una formación en un área aún más
delimitada, mas definida, más marcada : trabajaremos con la
voz, pero con la voz del actor y esto incluye la enseñaza de
técnicas fundamentadas, la orientación de un entrenamiento,
pero también la colaboración en el desarrollo de su capacidad
expresiva vocal. Esta tarea requiere de saberes
complementarios, de ciencias conexas, además de
capacidades personales, como la empatía que nos darán un
perfil profesional acorde para el ejercicio de la docencia en la
voz actoral. Creemos que esa especialización debiera
conformarse no como un hiperespecialización, no como una
mirada recortada de la realidad, sino que debe estar
construida desde una perspectiva compleja, que abarque
formación en distintas disciplinas como por ejemplo : Filosofía,
Psicología, Teoría del teatro, Expresión Corporal, Lingüística,
Música , Pedagogía , entre otras que enriquecerán al profesional
que desee formar vocalmente a actores . En el actual proceso de
generación del conocimiento consideramos que es conveniente
 43

especializarse, pero de una manera que cada quien pueda

adquirir una profesionalización efectiva en un determinado
ámbito . Esta especialización debe obtenerse, mantenerse y
desarrollarse no en un compartimento estancado, sino como un
sistema abierto en relación con otros conjuntos
disciplinarios.

 En un plano epistemológico : Consideramos a nuestra

profesión como la disciplina de la que necesariamente se debe
partir para formar vocalmente a un actor. Pero ésta tarea
formativa y valorativa de la voz en la actuación no puede
reducirse a nuestro dominio disciplinario clásico. Por tratarse
de un hecho multidimensional, donde confluyen lo fisiológico, lo
comunicacional, lo artístico y lo cultural lo consideramos un
sistema complejo donde muchas redes interactúan conformando
esa complejidad. Esas redes podrían interpretarse como las
disciplinas complementarias que hemos mencionado durante el
trabajo. A los fonoaudiólogos como integrantes de esa red, no
nos alcanza el marco epistemológico tradicional de nuestra
disciplina, las metodologías tradicionales son insuficientes Es
imprescindible revisar las posiciones epistemológicas y
metodológicas para investigar procesos y resultados en
fonoaudiología como disciplina en general, para que permita
crear alternativas de intervención claras y efectivas en los
diferentes espacios en los que se trabaja. Proponemos construir
seriamente un nuevo espacio epistemológico sistémico
empezando por “animarse a “: construir, interactuar, crear,
explorar, investigar, redefinir, con un objetivo preestablecido y
sobre la base de saberes sólidos y actualizados. Es necesario
 44

una reconceptualización desde el interior de nuestra

disciplina. Para esto es importante tener en cuenta que COMO
FONOAUDIÓLOGOS INTERVENIMOS PARA MEJORAR EL
PROCESO COMUNICATIVO EXPRESIVO DE UN INDIVIDUO.
PARA ELLO CONTAMOS CON EL CONOCIMIENTO DE
MECANISMOS PSICO EMOCIONALES Y BIOLÓGICOS,
PERO QUE SE ACCIONAN A TRAVÉS DE UN CÓDIGO
APRENDIDO Y SE CONDICIONAN EN INTERACCIÓN CON
OTROS, EN UN MARCO SOCIAL, CULTURAL Y EN ESTE
CASO ARTÍSTICO.
 45

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www.edufuturo.com
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ANEXO

Formación Actoral en la Provincia de Buenos Aires

Diseño curricular
Tecnicatura en actuación
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INDICE

 Introducción ......................................................................................Pág. 1

 Cap. 1 Elementos que conforman la expresión oral.

Voz y palabra ..................................................................................Pág. 5

 Cap. 2 Uso de la voz y la palabra en la actuación.

Parámetros valorables de la expresividad vocal en la actuación.....Pág. 11

 Cap. 3 Antecedentes históricos de la intervención en la educación vocal

de actores. Aparición de la foniatría. Situación actual.....................Pág. 21

 Cap. 4 Formación multidisciplinar del fonoaudiólogo. Cuestiones

epistemológicas. Perfil ideal del profesional actual........................Pág. 26

 Cap. 5 Replanteo de las modalidades de intervención actual del

fonoaudiólogo en la formación del actor. Cambio de paradigmas
en el teatro, en la fonoaudiología y en la pedagogía teatral............Pág. 33

 Conclusiones ...................................................................................Pág. 38

 Bibliografía citada ...........................................................................Pág. 44

 Anexo ............................................................................................Pág. 46
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