Edicién coordinada por ; Emma Martinell Gifre Carmen Martin Gaite La Semana de Autor sobre Carmen Martin Gaite tuvo lugar en el Centro Cultural del Instituto de Cooperacién Iberoamericana de Buenos Aires, del 16 al 18 de octubre de 1990 UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES. FACULTAD DE FILOSO! DIRECGION DE BIBLI tc: gETuTO De TSEROAMERICANA Ediciones de Cultura Hispanica Madrid, 1993Jueves 18 de octubre “Novela: entre el interlocutor y el lector” Fernando Rodriguez Lafuente Buenas tardes, vamos a dar comienzo a la tercera sesién de la “Semana de Autor” dedicada a ‘Carmen Martin Gaite, y solamente quiero dar las gracias, en primer lugar, a Carmen, que creo no equivocarme si digo que ha vivido estas sesiones con interés y con emocién. También quiero dar las gracias a todos los participantes en nombre del Instituto de Cooperacién Iberoamericana. Esperamos que continuerios con estas "Semanas de Autor’, y que la presencia de escritores espafioles en Argentina, y de escritores argentinos en Espafia se vaya incrementando y, sobre todo, se vaya incrementando en el nivel y con la seriedad y rigor -como ya sefialé el primer dla- de los que han dado muestra los que aqui han participado y los que hoy participardn. Regidos e inspirados todos en la obra genial de una persona y escritora genial como es Carmen Martin Gaite. Isidoro Blastein Bueno, voy a moderar. Creo que para los argentinos es un privilegio conocer a Carmen Martin Gaite, una de las més grandes escritores de la Espafia modemna, Carmen Martin Gaite no amonesta ni predica, pero sus novelas, sus cuentos, sus ensayos y su poesfa nos ensefian mas sobre Esparia y ls espafioles que centenares de tratados de sociologla 0 de historia. Después de conocer @ Carmen personalmente, se puede coincdir con el pedido de Borges: “Sélo pido a mi verso que no me contradlg’. ustedes verén que Carmen Martin Gaite no contra dice su verso. Su escritura es perfecta como una gota de agua, y ella, Carmen, es luminosa como la esperanza. El tema de esta mesa redonda es “Novela: entre el interlocutor y el lector” El tema del inter- locutor; la bisqueda del interloautor, creo que es una de las obsesiones de Carmen Martin Gaite y, sobre esta busqueda ella ha constituido su arte postico. Acerca de este tema, pues, nos van a hablar los profesores M* del Carmen Pomia, Roberto Yahni y Emilia de Zuleta.64 Mi contribucién al tema serd muy breve. Voy a hablar siete minutos, Voy a ser deliberadamaai- te breve porque quisiera dar lugar a que los distinguidos panelistas, aqui presentes, sean breves también, para que al final de esta mesa redonda pueda producirse un diélogo con el piblico. Este equefo trabajo se llama “Del espejo velado al interlocutor ausente” Creo que todo arte lleva en su consecucién una intencién especular.Inconscientemente, con- lleva el espejo; inventa aquella mirada que lo va a mirar. En la religién judfa, cuando alguien muere, se tapan con sibanas todos los espejos de la casa. Quizés, para que la muerte no se refleje 0, qui- 24s, porque morir no sea més que la pérdida de! interlocutor para siempre. Creo que la obra de Carmen Martin Gate esté signada por la pérdida del interlocutor y por el espejo velado En la sumisa soledad de esas jévenes mujeres de provincia, en la mondtona deses- peracién de esos empleados de ciudad, estan el espejo y sus duplicaciones. En la novela Entre vis- llos, Pablo Klein y Natalia Ruiz Guilarte son los Unicos que se salvarén del miedo, los Gnicos que encontrardn el buen espejo y, curiosamente, son los Unicos que hablan en primera persona. Quizds porque salvarse es decir "yo", Decir "yo es convocar al interlocutor e instaurar el espejo. Se trata del espejo impido, el que tiene el furtvo pez de plata el vendaval de paces en el azogue Carmen Martin Gate escrbe: “A todos, ya lo creo, nos gustaria encontrar ese buen espejo donde no se reflejaran més imagenes que las que se fueran produciendo al ponemos nosostros frente a 4, por fragmentarios, incoherentes o indesciffables que fueran’. Pero, los seres fragmentarios, incoherentes e indescifrables que ha creado Carmen Martin Gaite rara vez encontrarén el limpido espejo, porque su imagen estd velada por el lanto. En el cuento La oficna, la sefiorita Mercedes Garcia, todas las noches, después de cenar, después de ponerse los bigudies, se mira en el espejo y llora. Las ldgrimas no le dejan ver sus ojos y, todas las nnoches, espera hasta ver sus ojos reflejados, espera hasta ver cémo los ojos, que se ven en el espejo, se superponen a sus propios ojos en el vértgo infinito de la desolacién. Velado por las ligrimas 0 por la muerte, el espejo no es més que la espera de alguien, el que ‘nunca vendra, ef que viene y mira, el que se acerca y habla, el que escucha en la noché.m. Entre el espejo velado el interlocutor ausente, los seres imaginarios o los seres reales de Carmen Martin Gaite siempre esperan, Espera Macanaz, el hombre encarcelado que, durante ua- renta y cinco afios, seguiré mandando cartas al Rey, cartas que nunca le llegardn, que nunca van a ser leldas, cartas en cuyos mérgenes el confesor del rey escribiré: No se conteste a Macanaz". Esperan, como esperan en la copla que cita Carmen Martin Gaite, en la estremecedora sem- blanza de Ignacio Aldecoa: Sentatto en la escalera esperando el porvenir pero el porvenir no llega65 Para Carmen Martin Gaite, encontrar al interlocutor es cristalizar una historia. En el cuento Variaciones sobre un tema, se lee: “Fue una historia insegura, llena de borradores y de versiones simulténeas, hasta que, por fin, una tarde, se desprendié y vino a ver la luz en la confidencial narra- ‘cién hecha a una amiga, quien, al escucharla, le dio el espaldarazo de verdad definitiva que afiade todo interlocutor como ingrediente indispensable para la cristalizacién de las historias”, Para Carmen Martin Gaite, el interlocutor es la verdad definitva y, para él han sido escritas cada una de las palabras. “La verdad de lo narrador’, escribe, “estard siempre en los ojos y los Cidos de los demas, en la busqueda de ese espejo’ Creo que encontrar ese espejo es el fin vitimo de toda literatura: transformar al lector en interlocutor. El lector de Carmen Martin Gaite vers cémo los seres que ella ha creado pasan la Vida entre visilos, a ritmo lento, desde el cuarto de atrés. Ese lector los veré llorar en la noche, frente al espejo, como alguna vez lloramos todos. Bueno, va a hacer uso de la palabra la profesora M* de! Carmen Pomia. M* del Carmen Porta es catedrética en literatura espafiola modema y contemporénea de la Universidad de Buenos Aires. Es Investigadora independiente del CONICET (Consejo Superior de Investigaciones Cientificas y Técnicas); participa en estudios de postgrado en la Universidad de Santiago de Compostela, fue profesora en la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado libros y articulos sobre literatura espaiola contemporénea. M* del Carmen Porrta El trabajo que he preparado para hoy se llama “Espacios exteriores y mundos interiores en las novelas de Carmen Martin Gaite’” La narrativa de Carmen Martin Gaite esté centrada en la figura del interlocutor y en el acto del habla. Este hecho sufre, alo largo de dos décadas, cambios, a veces muy sutiles, que marean dife- rencias entre la primera novela larga, Entre visillos, y E/ cuarto de atrés, Una de estas sutiles ciferencias la constituye la relaci6n entre los espacios exteriores y los mundos interiores de los personajes. Para ilustrar esta afirmacion tomaré Entre visilos como repre- sentante de la década del 50. Ritmo lento, como ejemplo de la del 60 y Frogmentos de interior, Retahilas y El cuarto de atrés de la del 70. Dejo aparte la “nouvelle” El bainerio, de 1954, ala que me referiré como componente de El cuanto de avés ‘Como se sabe, Entre visils (Premio Nadal 1957), responde tipoldgicamente a una novela “de provincias" y, en este aspecto, llega a una total perfeccidn. Es un texto en el que predominan las mujeres jévenes y sus trabajosas relaciones, en una ciudad que se exhibe en su paisa: fo, cate- ral, plaza, calles, ljanias.66 También los interiores tienen su importancia: el cuarto de Nati, desde el que se despliegan las primeras informaciones sobre noviazgos y costumbres, el casino (notable aguafuerte de época), en cel que se anudan y desanudan relaciones, el reducto de Yoni con su punta de malignidad y deca- dentismo, el bar del hotel, espacio netamente masculino. Pero, sobre todos, sobresale el cuarto del mirador, lugar de reclusién y de fsgoneo, de “adentro” y de "afuera’, al mismo tiempo, de observation y de recogimiento que centra y dspara, a la vez, la vida de las hermanas entrelazdn- dolasa otras vides. De entre ella, Pablo -el que llega y el que parte produce el contraste de sociedad cerrada ‘con apertura intelectual, de provincia con metrépoli, de la Espafia franquista con el exterior. “Tambien Pablo se destaca por el uso de la primera persona que contrasta con la tercera habitual, asi como por su espacio un espacio impersonal y un tanto promiscuo: la pensién elegida al azar el da de su llegada, Pablo Klein es e! “extranjero” por antonomasia. La ciudad le es casi ajena, lo atrajo a ella el recuerdo de infancia de un lugar al que trata de recuperar por la memoria, pero que le es extrafio, como le son extrafos los cédigos de sus habitantes. Esta ciudad consttuye lo que Kristeva denomina “la condicién espacial de la accién noveles- 2(1970). En ella algunos espacios funcionan como elementos de conjuncién (plaza de toros, casino); otros, de uso colectivo (margen del rfo) pueden volverse privados (encuentro de Pablo y Eira), No obstante su importancia, los espacios no ofician como verdaderos goznes textuales. Pero debemos advertir que en Entre visilos también los personajes conservan algo de su exterion'- dad. En las novelas posteriores, espacios y personajes, se corresponden en una intimidad enfermi- 720, 2 lo menos, “extraordinaria”. Esto tiene que ver, indudablemente, con la inclinacién, cada vez mas profunda, a establecer tuna correspondencia entre la iteraturay el psicoandisis. Desde Ritmo lento hasta El cuarto de atrés, la interpretacién y los métodos psicoanalticos, estén en la superficie de los textos de Carmen Martin Gaite. Digamos que el sistema de didlogos, preguntas, incitaciones, de os diferentes interio- cutores no difiere mucho de una sesién de ese tipo. No me voy a ocupar ahora de esos interiocutores, de sus voces, de sus didlogos y sus moné- logos, sus incitaciones y sus conducciones; me voy a ocupar de los espacios en los que se mueven y de sus mundos interiores. Con Entre visilos se acaba la novela de provincia, concluye la novela de muchos personajes representatives y simbdlicos y aparece la novela de personaje reducido y de espacio estrechado. No obstante, y queda dicho para toda la obra, el ertlomo socio-polltco de la Espafia de postgue- rra hasta la muerte de Franco abarca y abraza todos los textos estudiados, asi como también resulta abarcador el marcado autobiografismo sefilado una y otra vez por la critica. interés por los caracteres que se ponen de manifiesto en Entre vsilos cobra una mayor pre- ponderancia en Ritmo lento de 1963, donde aparece por primera vez, creo yo, el fuerte interés7 or el psicoandlisis que va a acompatiar las restantes novelas. En esta, llega hasta la presencia de un psiquiatra como personae lateral insertado en la vida “de ritmo lento”, de David, vida que se reconstruye retrospectivamente y que resulta anticonvencional singularizada por obra y gracia de su padre, un negador de costumbres y tradiciones. La clave de su sistema educativo pareciera estar en la pdgina 19, cuando dice: “Siempre me he jactado de no prestar atencién a mis senti- mientos, de no andarme hurgando la conciencia. Y queria que mis hijos fuesen as’ también’. Y mis adelante comentar “iCudnto fracaso, cudnto castigo!" para inmediatamente recitar los magnficos versos de Vallejo "Hay golpes en la vida tan fuertes/.. yo no sé £1 extrafiamiento del protagonista con el medio que lo hace parecer “loco”, que lo conduce a Un psiquatra y a una casa de reposo es el pretexto para una ertica despiadada @ una sociedad rig- dda y convencional E| espacio “propio” de David es ese chalé de la Ciudad Lineal que busca Lucia ‘en visperas de su casamiento como una suerte de despedida y encuentro a la vez, pero, en real- dad, su espacio -e! de David- comienza en el barrio para luego cerrarse a la casa -David dice que siempre le atrajeron los interiores vistos desde afuera- y finalmente, e! despacho. El despacho es el reino del padre, como la cocina lo es de la madre. Las vertanas de amas habitaciones estén contiguas en la fachada posterior de la casa, Cito: "Era muy frecuente para nosotros, cuando jugé- amos en el jardin, or cémo mis padres se llamaban desde las respectvas ventanas y verlos aso- marse a ellas". Esto configura los espacios masculino y femenino, respectivamente, como ‘compartimientos estancos. El espacio del Otro, el espacio compartido de David, se reparte entre la vivienda de Bernardo, la Facultad de Filosofia y Letras, la tertulia de pintores, la finca del tio Alejandro -imbricada en el tema de la guerra y el cuartel Pero, pese a su importancia, los espacios no juegan el papel que tendrn en obras posteriores. Son atin como escenarios en los que ya se destacan elementos recurrentes -por ejemplo: ef sofé del despacho del padre, sinbolo concentrado de un espacio, ya por si smbdlico- Los origenes de la “locura” de David parecieran surgir en ese chalé que el tiempo vacta, modifi- «2 y enferma, 6 suicidio del padre y la violencia ejertida por el hijo sobre su cadaver, como una recuperacién del didlogo cortado, vuelve al personaje a la coherencia y seguridad de que se trata de un enfermo. David habia buscado afanoso un interlocutor: Lo habla creido encontrar en su padre en los tiempos de bachillerato, Dice el padre: "David se desesperaba de que no terminése- mos nunca nuestras conversaciones (.", luego en Bemardo, ante quien siente que su imagen “se habla roto”, en Miguel Terdn, al que juzga “su primera via de evasin”, también en mujeres: su prima Magdalena, Gabriela y Lucta, A estas dos citimas les exige transformaciones y adaptaciones en las que ambas -y é! mismo-fracasan, Dice David, pensando en Eugenia, ayudante de la clinica en la que esta intemmado: “as mujeres, como los psiquiatras, sdlo quieren curar, consolar, No se atre- ven a mirar a la sima que uno les sefiala:intentan taparia como sea’. Esto nos llevarfaa otro tema, importantimo en la obra de esta escritora en el que no podemos intemamos, como es el de las figuras ferneninas y de las ideas sobre la mujer de los personajes masculinos que legan, en algunos casos, Bernardo, en la novela que nos ocupa- a negaries la palabra, el ofcio de interlocutor con el ue suefia David. En una frase termina diciendo Bernardo: “A una mujer no le hables de nada’. Tal como dije, en esta obra comienza a manifestarse explictamente el interés de Martin Gaite por el psicoandisis Apruebo algunas observaciones del personaje al respecto: "Bucear con acierto68 en los problemas psicoldgicos propios y ajenos, es algo tan atrayente como peligroso, y puede ccondenar para siempre a la estéril contemplacién de uno mismo. Pero para pensar asi he tenido ue verme en manos de psiquiatras”. “El suefio es como una zanja que se lo traga todo. Ahora, después de mi trato con psiquiatras, me he dado cuenta de que ellos saben esto mejor que nadie y/Que, en el suefio, su invisible aliado, fan toda curacién Por otra parte, en su neurosis, David ejercita el poder: @ Don Jaime, el psiquatra le escamotea informacién; a Lucia la gobiema y la somete; se vuelve duro con su padre cuando empieza a ~ito- "detectar los primeros sintomas de su debilidad sentimental para conmigo.” -Obedecia eso a man- datos bien vile: lo de esa tendencia que nos incita a ser més crueles con los débiles que con los ae Retahs, de 1974, ahonds la figura del interlocutor que ya se habla perflado en la década anterior, Afinada en su estructura desde el ante-texto en el que se define a palabra “retahla” por tl Diccionario de la Real Academia Espafola, por Corominas y por la misma autora, proporciona la primera clave interpretativa en la frase incial del epigrafe del padre Sarmiento que reza: “a elo- cuencia no esté en el que habla sino en el que oye (.)" y toda la novela es un hablar y un escu= char, Los interlocutores ocupan un espacio que no €s el cotidiano, Ambos han ‘‘llegado”, han amibado a un espacio geogréfico diferente: Galicia, nominada primero indirectamente -Louredo, pazo, "la carera de un perro y descrita con reminiscencias valleinclanescas “en el pitin cuadra- do de la fuente que era sdlda, elegante y de proporciones armoriosas, estaban bebiendo unas vacas, mientras la mujer, que parecia a su cuidado, permanecia al pie con un céntaro de metal sobre la cabeza erguida y quieta. Sdlamente se ofa el hilo del agua cayendo al pln ..(.)"- Dentro de Galicia, un pazo y, dentro del pazo, la habitacién en la que agoniza la abuela y la habitacién donde dialogan Eulalia y Germén, Al tema del hablar y del escuchar, se afiade el tema del contar-cito- "lo que mas me entusiasma es contartelo, convertiio en historia esta noche para que se [a lleve el mar después de ofa ti" -Otra cita:: "tus historias me gustan, me gustan con locura’; "(..) al que oye, si, ese es quien catalza las historias, basta que sepa escuchar bien, se ‘ejen entre los dos, dame hilo, toma hilo” y hay muchas otras posibles. Germén logra desertrafiar por la palabra su relacién con Eulalia @ la que le ataba una fotografia de su infancia en la que ella aparecia con su madre; asi lo que era representaciGn se convierte en palabra viva. Palabra que, como Eulalia le recuerda, le faltaba con su madrastra:“... Con Colette te faltaba la palabra, las historias que habrés querido ofr, ese tiempo reposado para hablar, para echar raices en el otro”. Los personajes han permanecido toda la noche en vela. Cito: “aistados en su castillo inexpug- rable de palabras, un hilo de palabras fyyendo (..). Retahfas pertenecientes a un texto ardiente & indescifable”. Con lo que establecemos un nuevo espacit el castilo inexpugnable de la comuni- caci6n, Pero, no solamente la palabra oral se convierte en un espacio, También la palabra escrita: la69 literatura del folletin a literatura canonizada, el romancero, las canciones populares o tradicionales, las referencias lterarias © cuturales: Valle Incin, Heméndez, Faulkner, Dante, Bufiuel cruzan este texto estableciendo relaciones dialégicas con él. Una ultima observacién: la corporizacién de la muerte, su visualizacién en los caminos gallegos, es un indicio de que Carmen Martin Gaite recupera en esta novela un aspecto que aparecia en EI balneario, su épera prima de los afios 50. Frogmentos de interior, de 1976, se desarrolla en el espacio madrilefo y posee una organizacién sin sobresatos: dieciséis capitulos numerados. Entre Fragmentos de interior y Retahas hay relaciones importantes. En ambas novelas, aparecen mujeres abandonadas después de relaciones largas Eulalia, por Andrés; Agustina por Diego-, ambos personajes estén entre los 45 y 50 afios y ambos son lige- ramente mayores que los hombres a los que siguen amando. Ambas, también, estdn signadas por la muerte: la que ve Eulalia y se leva a su anciana abuela y la que se provoca a s{ misma Agustina. Sin ‘embargo, la palabra funciona en ambas de diferente modo como también fo hace el interlocutor -fio, en el caso de Retahilas variable, en Fragmentos de interior, aunque, tal vez, Jaime sea e! prefe- rencial. Agustina es, ademas, extranjera, portuguesa, y esto le da un cierto alejamiento, un hélto de antiguo romanticismo que aparece también en los recuerdos de Coimbra de la protagonista de El cuarto de ats. E capitulo 4 concluye en el momento en el que Agustina iba a relatar “con voz nos- tdigica y apasionada” su conocimiento de Diego y Jaime -cito- “iba a entregarse a la narracién del encuentro de sus padres en cuerpo y alma, como si jamas lo hubiese odo" En cuanto a los espacios: Agustina vive en un barrio de chalés que fue habitacién de toda la familia, Diego, su hija Isabel y su nueva mujer -Gloria- més que necia y provocativa, mucho més joven que Agustina” viven en el piso en el que Agustina no habia logrado adaptarse, ya que era tuna casa “donde nunca podria ocurrr un crimen”, Dentro de ese piso se destacan tres © cuatro ambientes: la habitacién de Isabel a la que se define “como el tinico refugio caliente de la casa’, el despacho de Diego, el dormitorio conyugal, cuyo lujo de corte cinematogréfico deja sin habla ala nueva chica y fnalmente, la cocina con el bbanco corrido, la mesa de mérmol y la lémpara verde. En esos espacios se tejen las historias de amor y desencuentro. El amor de Agustina por Diego, en quien solo despierta “enfado y piedad”, el inflero de celos de Diego a causa de Gloria, la relacién entre Pablo y Gloria, el amor calado de Victor por Agustina, la ilusidn -desiusi6n- de Luisa por Gonzalo, las ambiguas relaciones de Jaime, el didlogo interrumpido de Jaime con Luisa Los mundos interiores se van abriendo y complicando. Los pensamientos de Isabel sobre su madre se revierten en la situacién de Luisa. E1 mundo enfermo de Agustina, duefa de un discurso incoherente y desesperado, atada a los recuerdos y a la bebida, que se suicida vestida con el traje de su época de esplendor y rodeada de las viejas cartas del hombre amado, es admitido por Luisa y Victor como valido, e influye en el destino de ambos, Pasemes ahora a la Ultima obra que nos ocupa: El cuarto de atrés, de 1978, novela que con- forma una profesién de fe, una confesién lteraria y una poética personal El espacio exterior se ha reducido esta vez a una casa y casi a una sola habitacién, El mundo interior del personaje a propia novelista- se ha ensanchado. Su habitacién se duplica con la del70 recuerdo de infancia. La descripcin del cuarto es bastante minuciosa, pero no hay nada que resul- te vacuo en ese esfuerzo descrptivo -as el grabado del dormitorio o las aeluyas enmarcadas,tie~ nen, como querfa Tomaschevsky, su razén narrativa- Ellibro de Todorov -su clisico tratado sobre literatura fantdstca- con el que tropieza la prota- gonista nos da la clave del texto. A partir de ese momento, irumpe lo Umheimiiche, lo no familiar, lo inquietante, lo siniestro. El primer elemento es la carta, carta proveniente de un hombre que siente que su libertad, anhelada en una etapa que implica a la protagonista, le resulta vacia. Esta carta, en papel con tinta azulada y extrafiamente fosforescente y que no tiene fecha, estd escrita al borde del mar y es una carta de amor, El segundo elemento es la aparicién del hombre del som- brero negro. A partir de aqui, la novela cobra varios sentidos. Por una parte, abords, tedricamnen- te, las caracteristcas de la novela de misterio. Alguna cita: “lo més logrado es la sensacién de exvrafieza” -dice el visitante refrigéndose a El balneario que, en palabras de la protagonista, era “bastante misterioso”. Dice el hombre: “ahi ya estd el contenido, el germen de lo fantéstico”. “El lector sierte que no puede creerse ni dejarse de creer lo que vaya a pasar en adelante, esa es la base de la literatura de misterio’; otra cita entre muchas: “la ambigibedad es la clave de la literatura cde misterio” -sigue diciendo el hombre de negro- “no saber si aquello que se ha visto es verdad o mentira, no saberfo nunca (..), "Hay un punto en que la literatura de misterio franquea el umbral de lo maraviloso y, a partir de ahi todo es posible y verosimil(.)". Por otra parte, la novela cum- ple, précticamente, con las caracterssticas de ese tipo de literatura: el misterio se va tejiendo. El hombre del sombrero negro puede ser el autor de las cartas de amor, los folios se han escrito solos, aumenta su nimero, constituyen el propio texto; la cajta dorada persiste cuando todo se ha desvanecido, asi como queda la novela escritay titulada, Pero este desdoblamiento narrativo tiene ain més pliegues: uno de ellos es, sin duda, el método psicoanalitco que ya vimos surgir en obras anteriores pero que cobra aqui una fuerte inmediatez, Estamos ante alguien que narra y un inter- locutor que conduce, el escucha de las sesiones psicoanalticas precisado -como recuerda Birute Ciplijeuskaite en su trabajo sobre la novela femenina por Lacan. La presencia silenciosa cumple la funcién principal del andlsis: obtener que hable el paciente. En nuestro texto, el lire juego de asociaciones hace surgir escenas de infancia, como la imagen del cuarto de atrés, del que proce- den muebles que estén en el presente y, por otra parte, el cuarto de atrés trae a la memoria cos- tumbres -modistas y costureras, modos de rizarse el pelo... critica socal y critica politica -hay una estupenda ironia sobre el Servicio Social del momento- “pensé que Franco habia paralizado el tiempo”, imagenes infantiles de Carmencita Franco a la que envidiaba el pelo ondulado, el fusila- mierto del tio, la época de la guerra y la postguerra “el miedo y el fio’, la misica popula, los artistas paradigmaticos -Diana Durbin, modelo juvenl-, os juegos de plaza, las alusiones literarias o intertextos declarados -Cervantes, Martinez Sierra, Rubén Darin, folletines, Machado, Carmen de Icaza, la misma autora-, la censura y la represin. Pero en este pliegue hay un centro que constituye el verdadero valor psicoanaltco y son las reflexiones sobre la escritura, cito algunas: "a literatura es un desafo a la l6gica (..) no un refugio contra la incertidumbre”, “La literatura es un refugio, es un castillo, un castilo de papeles"; "(.) una amiga me habla descubierto el placer de la evasidn solitaria, esa capacidad de invencién que 10s hace sertimos a salvo de la muerte", y, una més: “siempre se idealiza lo que se pierde, pero puede que ahora me defraudasen, Por otra parte, si no se perdiera nada, la literatura no tendria razén de ser (.)". Dentro de estos repliegues aparecen las referencias al iro que piensa escribir sobre “as costumbres y los amores de esa época” -la de postguerra- y coneretas alusiones a la personalidad -dice el hombre del sombrero negro-: "a Vd. le dan fugas raras” ~y més adelante-: “se