CRITICÓN, 115, 2012, pp. 45-65.

De Roncesvalles a Pavía.
Ariosto, la épica española
y los poemas sobre Bernardo del Carpio

Lar a V ilà
Universitat de Girona

La recepción de Ariosto en las letras españolas del siglo xvi es un tema al que se han
dedicado infinidad de páginas. Los ecos ariostescos que descubrimos aquí y allá no
hacen más que confirmar la excepcional fortuna de un poema que despertó en su siglo
una admiración sin precedentes para un autor en vulgar. Admiración que caminaría
hacia un progresivo rechazo, especialmente en los círculos eruditos de la Italia del
Quinientos. El Orlando furioso alimentó la imaginación de lectores de todo género y
condición, si bien su público más directo pertenecía al estamento nobiliario, lo que
condicionó la fortuna de la obra. Pero el proceso que va desde la aclamación de Ariosto
como poeta épico de la modernidad al desprestigio que, a finales de siglo, conocieron los
romanzi, no solo se explica por la publicación de la Gerusalemme liberata de Tasso. En
la sustitución de un modelo por otro intervienen cuestiones de diverso orden, desde las
meramente teóricas, consecuencia de la implantación plena del neoaristotelismo, a
políticas y religiosas, fruto del avance de la Contrarreforma, sin olvidar las sociales y
culturales. Estas, en particular, son inseparables de la visión de la caballería en las
postrimerías de un siglo que vio definitivamente modificadas las antiguas estructuras
militares y consolidada la autoridad de unas monarquías cada vez más autocráticas. La
alteración del papel de la nobleza afectó directamente a los modos de representación de
un estamento vinculado desde antiguo a la milicia y a la guerra, el pilar de un género
como la épica.
El estudio de la influencia de Ariosto en la épica española del Quinientos debe tener
en cuenta todos estos elementos si quiere explicar cabalmente el apogeo de una moda
literaria y su paulatino declive. A su vez, los modos de apropiación de la obra en sus
imitaciones castellanas nos permitirán medir las diferencias entre la escritura épica en
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Italia y España. Al cabo, como ya apuntó Maxime Chevalier en su L’Arioste en

Espagne, la reescritura de Ariosto obedece a una voluntad patriótica, que también está
detrás de la espectacular producción de poesía épica en el Siglo de Oro, un género
considerado más respetable que otros hoy canónicos1. En estas coordenadas literarias y
culturales cobra pleno sentido la manipulación a la que nuestros poetas épicos
sometieron a Ariosto, especialmente perceptible en los poemas que tratan de la figura de
Bernardo del Carpio. Todo ello en un momento histórico presidido por la guerra entre
Francia y España para hacerse con el control del norte de Italia y erigirse en la primera
potencia política y militar de una Europa sacudida por el disenso religioso.
Ciertamente, esta imitación interesada adulteraba al Orlando Furioso escrito por
Ariosto, del mismo modo que el ennoblecimiento del poema en Italia, gracias a una
operación editorial sin precedentes, había auspiciado una exégesis también ajena a la
intención autorial. Entre un caso y otro hay numerosas convergencias y dependencias,
que son la que explican que la reescritura épica de Ariosto en España sea consecuencia
de una lectura acorde con los principios culturales de una nación cuya identidad e
historia eran inseparables del hecho militar. Un ejemplo representativo lo encontramos
en el que muchos consideran el primer capítulo de la recepción de Ariosto en nuestras
fronteras, la traducción de Jerónimo de Urrea 2, primera responsable de la hispanización
del Furioso. La propia trayectoria poética de Urrea no deja de ser paradigmática de este
contexto cultural: como traductor, vertió al castellano, además del poema de Ariosto, la
novela favorita del Emperador Carlos V, El caballero determinado de Olivier de la
Marche, y fue autor de una novela de caballerías y de un poema épico (si bien ni el
Clarisel de las flores ni El victorioso Carlos V llegaron a imprimirse). Todo ello apunta,
en definitiva, al tratamiento épico de una materia que gira entorno a la figura del
caballero, del militar, en un momento en el que la caballería a la antigua usanza ya
había muerto, pero cuya aureola de prestigio no se había extinguido. Los poemas
caballerescos españoles que siguen la senda romancesca roturada por Ariosto parten de
la imitación de un poema que equiparan a la Eneida y buscan la complicidad de unos
lectores que ven aún representados los valores y virtudes de su clase en el mundo de la
caballería errante.

« S p i r t o D i v i n . . . a l g r a n V i r g i l i o e q u a l i » 3:
l a s l e c t ur a s i t a l i a na s d e Ar i o s t o

Los poetas españoles que reescriben el Furioso tienen la convicción de escribir épica.
Ahora bien, si el siglo xvi conoció un debate espinoso en materia literaria este fue, en
Italia, el que concernía a la naturaleza épica de los romanzi, cuyo representante principal
era Ariosto4. Dicho debate, especialmente enconado tras la publicación de la
Gerusalemme liberata en 1581, enfrentó a los apologetas de Ariosto con los defensores

1
Chevalier, 1976, p. 123.
2
Véanse Chevalier, 1966, pp. 71-84; y, sobre todo, Muñiz, 2002, vol. I, p. 35, que va más allá de lo
señalado por el estudioso francés y afirma que «La versión de Urrea no fue solo la indiscutible vía de acceso al
poema de Ariosto en España, sino un producto naturalizado en su cultura durante buena parte del Siglo de
Oro» (la cursiva es mía), lo que la convirtió, según la autora, en la «vulgata» del Furioso.
3
Ludovico Dolce, «Soneto di M. Lodovico Dolce in Lode di M. Lodovico Ariosto», vv. 1-2.
4
Véase la obra ya clásica de Weinberg, 1961; Javitch, 1991, caps. 6 y 7.
 DE RO N CES VALLES A P AVÍA 47

de una ortodoxia poética e ideológica encarnadas, respectivamente, en los principios

aristotélicos y en los de la Contrarreforma. La praxis de la épica en Italia y España, pese
a asemejarse en sus aspectos más generales, como es en este caso el parejo ascenso y
declive de un modelo poético de tema caballeresco y su sustitución por otro que pondera
la historicidad, tiene unas diferencias de matiz muy relevantes que alteran notablemente
la interpretación del corpus poético. Italia exporta unos modelos acompañados de un
aparato crítico imprescindible para valorar en su justa medida de qué modo se leen en
España; al mismo tiempo, los aspectos que condicionan su recepción (la existencia de
traducciones, la difusión de unos comentarios y no de otros) responden a unas
motivaciones muy diferentes que solo se entienden, en el caso que nos ocupa, si se tienen
en cuenta las particularidades culturales, sociales e ideológicas de una España que, a
diferencia de Italia, tiene una presencia política de primer orden en los asuntos europeos.
Es evidente que los comentaristas, apologetas y detractores de Ariosto se enfrascan
en una tarea en la que la intención autorial pasa a un segundo plano. La lectura del
Furioso acabará custodiada por una maraña de lecturas interpuestas, como ocurrió con
los autores de la clasicidad. Especialmente a partir de la segunda mitad de siglo, la
cuestión, para sus defensores, no radicaba en si Ariosto quiso verdaderamente escribir
un poema épico sino en difundir la idea de que, en efecto, esta había sido su intención 5.
Hoy día resulta claro que Ariosto escribió una obra totalmente nueva a partir de la
fusión boiardesca de la materia carolingia y la bretona con diversas fuentes clásicas con
el fin de presentar al mundo de la caballería bajo el velo de la ironía. Para sus lectores,
faltos como se sentían de un poema épico que celebrara a la modernidad y que
dignificara al vulgar toscano, el Furioso era un poema como los de Homero y Virgilio y,
de hecho, la comparación del italiano con los grandes épicos de la Antigüedad acabó
convirtiéndose en lugar común. En este contexto debe entenderse la operación editorial
orquestada, en 1542, por el impresor veneciano Gabriel Giolito y por el editor Ludovico
Dolce, con el fin de equiparar el poema de Ariosto con la épica antigua6. Sin duda, el
impresor supo pulsar acertadamente la oportunidad de dispensar este tratamiento a
Ariosto, a juzgar por el éxito tanto de la edición 7 como de los paratextos dolcianos, que
se publicaron a lo largo del xvi de forma prácticamente ininterrumpida. Tras sus pasos,
otros editores adoptaron el mismo modelo editorial e intervinieron de manera directa en
la interpretación de la obra, convirtiendo al Furioso en la obra seria y grave, incluso
moralmente austera, que, muy posiblemente, Ariosto no pretendió escribir8.
El abrumador aparato textual que cubría y mediaba en la recepción del poema,
presidido por el combativo Dolce, impuso su interpretación de la obra a lo largo del
siglo, pero hacia 1560 se percibe un cambio paulatino y empieza a ganar terreno la idea
de que el Furioso y los poemas a los que representa constituyen un género autónomo.

5
Entre las cartas que conforman el epistolario de Ariosto en las que se hace alusión a la obra, nunca se la
refiere en términos de género; el poeta alude al Furioso como «libro» o como «obra» (por ejemplo, en la carta
de 14 de julio de 1512 a Francesco Gonzaga, y en la carta de 25 de octubre de 1515 al Dux de Venecia). Véase
Segre, 2002, pp. 10-12.
6
Véanse Chevalier, 1966, y Javitch, 1991.
7
Fue la más editada del siglo: conoció 27 reimpresiones entre 1542 y 1560.
8
Sobre la fortuna de la edición de Giolito y las demás ediciones que siguen su modelo, véase Javitch,
1991.
48 LARA VILÀ Criticón, 115, 2012

Subyace a esta discusión un problema de fondo al que se intentará dar respuesta durante
todo el Quinientos en Italia, especialmente en la segunda mitad de siglo, y que no es otro
que llegar a conceptualizar de forma clara lo épico9. El tema, aunque apasionante, nos
alejaría demasiado del objetivo del presente trabajo, pero vale la pena notar que la
práctica italiana del siglo xvi caminaba poco a poco hacia la reconversión de la
naturaleza de los romanzi, que incluso los poetas percibían como conflictiva. La crítica
contemporánea que se ha ocupado de la cuestión ha tendido a centrarse en la discusión
teórica de finales de siglo y, como muy bien ha señalado Stefano Jossa, ha tendido a
dejar en la penumbra todo lo que media entre Ariosto y Tasso. Pero hasta la publicación
de la Gerusalemme, se suceden los intentos por llegar a dar con la fórmula conciliadora
que consiguiera fundir adecuadamente el rigor poético y el gusto por las narraciones de
las aventuras caballerescas, en lo que, a su vez, constituye una operación claramente
ideológica, que camina de la mano de la implantación de la Contrarreforma10.
Cuando la teoría sanciona las bondades del modelo de Tasso, y a pesar de que
todavía se alzarían algunas voces en defensa de Ariosto, como la de Lionardo Salviati
(1585), el Furioso vislumbra el final de su andadura como modelo épico
contemporáneo. El poema de Tasso cerró un intenso debate que había girado en buena
medida entorno al Orlando Furioso y a su conflictiva condición de poema épico a la vez
que pasó a encarnar, de una manera mucho más clara, al epos de la modernidad11. Al
mismo tiempo, Tasso establece claramente, y a la manera de los antiguos, la perfecta
correspondencia entre poesía y política cuando afirma que la primera debe «servir» al
bien civil12. A la ortodoxia poética, encarnada en la unidad aristotélica, corresponde
pues una ortodoxia moral y política13. La prueba más palpable de la realidad de este
nuevo código épico radica en el abandono del amor y en la recentralización de la guerra.
El mundo del amor y de la aventura caballeresca, portadora de unos valores y virtudes
ya caducos, se mantiene como entretenimiento cortesano y como recurso narrativo que
garantiza la variedad en la unidad aducida hasta la saciedad por las poéticas
neoaristotélicas, pero, finalmente, debe ceder terreno a lo verdaderamente épico, es
decir, a la guerra y a la defensa del Estado. El héroe auténtico es, así, aquel capaz de
renunciar al amor, al placer, al erotismo (es decir, al universo de los poemas
caballerescos) para servir al bien común.

9
Véase Esteve, 2010.
10
Véase Jossa (2002).
11
Véase Javitch 1999a, 1999b, 2010.
12
Como Tasso apunta en su epistolario; véanse Le prose diverse di Torquato Tasso: carta 76, a Luca
Scalabrino, 1576, en la que afirma «ch’io non ho avuto altro fine che di servire al politico»; y carta 79, a
Scipione Gonzaga, 15 de junio de 1576.
13
Que redunda asimismo en la plasmación poética de la realidad contemporánea, tanto a escala
doméstica como universal. Así, el poema ofrece también una solución ideal al conflicto entre el ducado estense
y el Pontífice, encarnado en la reconciliación de Goffredo y Rinaldo, al tiempo que la conquista de Jerusalén se
identifica, en un pensamiento plenamente contrarreformista, con la victoria de la Iglesia sobre la herejía. Véase
Quint, 1990.
 DE RO N CES VALLES A P AVÍA 49

« P o r a f f i c i ó n d e m i p a t r i a h e us ur p a d o
d e m a s i a d a l i c e n c i a » 14: l a h i s p a n i z a c i ó n d e A r i o s t o

Torquato Tasso y la teoría italiana finisecular reconducen la guerra al centro mismo

de la identidad épica sirviéndose de argumentos que son a la vez poéticos, morales e
ideológicos. Es evidente pues que el tema bélico se concibe como elemento constitutivo
del género épico y esta es una idea fundamental para comprender también en qué
términos se produce en España la transición entre el modelo de Ariosto y el de Tasso.
Cuando el poema de Ariosto empieza a leerse en España, el éxito es tan fulgurante como
en Italia. Significativamente, lo hará en gran medida de la mano de un traductor que es
también militar. En la dedicatoria al príncipe Felipe dice Jerónimo de Urrea que la razón
por la que ha traducido el Furioso es «porque trata el libro de altos hechos, y heroicas y
grandes empresas, a que V. A. es tan inclinado…»15. Es decir, que el poema trata de
guerra, una temática por la que el futuro rey siente especial interés. La traducción insiste
así en la lectura épica que las ediciones italianas habían difundido y que sin duda Urrea
conocía bien. En un texto igualmente relevante, el «Aviso al lector», Urrea aduce una
motivación más, que es la de facilitar la lectura a los que no podían leer el original. No
obstante, reconoce haber faltado a la fidelidad debida a la tarea traslaticia y enumera
algunas variaciones introducidas en el texto. El motivo que justifica la eliminación de las
octavas dedicadas a la celebración del linaje estense (la trama genealógica) es «quitar la
confusión y tinieblas que la aspereza y desgusto de nombres antiguos e ignotos allí
contenidos engendraba». Pero, más allá de esta afirmación, el verdadero motivo de las
licencias que se ha tomado el traductor es otro:

Solo pido a los letores que me perdonen si por la afición de mi patria he usurpado demasiada
licencia, en lugares vacíos y ociosos entremetiendo la memoria de algunas personas de ella,
famosas y dignas de mucha e inmortal fama, pues en ello se guarda la templanza y moderación
que se debe, sin quitar a nadie lo suyo, como algunos tradutores hemos visto señaladamente
franceses, que los hechos y trabajos ajenos huelgan de los atribuir y transferir a hombres de su
nación.

Las alteraciones se explican por la afición a la patria. Pero no, dice, al modo de los
franceses, que gustan de adueñarse de la gloria ajena. Todo un dardo envenenado que
sin duda tendría su reconocimiento entre los lectores españoles contemporáneos de las
guerras entre Francia y España. La traducción de Urrea sienta las bases para comprender
cómo se lee al Furioso en la península a lo largo del siglo: como poema que canta
empresas esforzadas, un tema que tanto gusta a la nobleza y a la monarquía, y que sirve
a la celebración patriótica. Que Urrea había dado de lleno en el clavo lo demuestra la
fortuna editorial de su obra. No entraré en detalle a analizarla16, pero querría destacar

14
«Aviso del autor al lector», Orlando furioso dirigido al príncipe don Felipe nuestro Señor, traducido en
Romance Castellano por don Jerónimo de Urrea, ed. 1549, s.f.; ed. 2002, p. 81.
15
«Muy Alto y muy Poderoso Señor», Dedicatoria, en Orlando furioso dirigido al príncipe don Felipe
nuestro Señor, traducido en Romance Castellano por don Jerónimo de Urrea, ed. 1549, s.f.; ed. 2002, p. 79.
16
Para la fortuna editorial de la traducción de Urrea, véase Muñiz, 2002. La misma autora es directora de
un ambicioso y cuidado proyecto de edición digital de las principales ediciones de la obra, por el momento
limitada a los primeros cinco cantos. Véase http://stel.ub.edu/orlando/.
50 LARA VILÀ Criticón, 115, 2012

algunos aspectos que considero significativos: entre la edición príncipe de 1549 y la

última de las impresiones quinientistas, de 1583, la traducción de Urrea se imprimió
doce veces (cifras, como señala Muñiz, solo comparables a las que conoció El Cortesano
en la versión castellana de Boscán); apenas un año después de la príncipe de Nucio, el
editor francés Guillaume Roville saca a la luz una edición aumentada, que incorpora
algunos de los materiales paratextuales concebidos por Giolito, entre ellos, los
comentarios morales de Dolce, pero sin atribución. Esta falta la remediaría, tres años
más tarde, el mismo Giolito, que trata a la traducción como si fuera el original toscano
(y esta vez, claro, con pleno reconocimiento de la obra dolciana). De estos datos
escuetos se deducen, someramente, algunos aspectos a mi juicio cruciales: la fortuna de
la traducción de Urrea certifica la difusión de la obra de Ariosto en España y, sobre
todo, la naturalidad y beneplácito con que su público aceptaba la conversión del Furioso
en un molde para la alabanza de la patria17. La incorporación de los comentarios
alegóricos de Dolce, cuya fortuna en nuestro país quedaría estrechamente vinculada con
la del texto de Urrea18, contribuyó, por su parte, a difundir la idea en España de que el
Furioso era una obra grave y seria, la traslación contemporánea de la épica virgiliana.
La consideración de estos elementos nos permite ver hasta qué punto la obra de
Urrea condicionó la imitación de Ariosto en la poesía épica española en un contexto,
por así decirlo, abonado para dispensar al poema una calurosa acogida. La crítica ya ha
señalado el gusto español (similar al del resto de Europa) por el mundo de la caballería,
en especial entre la nobleza. La ascensión al trono de Carlos V y la importación de las
aficiones y gustos de la corte borgoñona ayudó a «europeizar» la idea de la caballería en
España, lo que sin duda espoleó la escritura y lectura de esta clase de literatura19. Pese a
que la realidad en el campo de batalla y en los tercios imperiales nada tenía que ver con
la imagen que de la caballería se difundía en las novelas, la importancia de estas
narraciones respondía a una demanda estamental muy clara, que buscaba en ellas un
modo de escapar a una vida cortesana cada vez menos libre y más sometida a la
autoridad regia, por una parte, y un deseo de enfatizar el aura y el prestigio de unas
virtudes que parecían cada vez más lejanas20. El éxito de las novelas de caballerías a lo
largo del Quinientos es, con Chevalier, toda una operación nostálgica que afectaría de

17
Que contaba, por cierto, con la bendición del mismo Giolito, como se deduce de las palabras que el
impresor dedica al traductor castellano en la epístola prefatoria de la edición de 1553: «… questa opera
veggendo dalla penna di V. S. rivolta nella vostra dolce e gentil lingua Spagnuola, o Castigliana che la
nominate, con tanta felicità, che a gl’intendenti il nostro Poeta assembra esser nostro natio, e non condotto tra
voi, a guisa di forestiere e peregrino, dal nostro paese, mosso dallo amore, che io porto et a M. Lod. et alla
lingua vostra, e dalla cura principalmente, che io prendo di giovare non meno in cotesta lingua, di quello, che
ho fatto e fo nella nostra, a chiunque se ne diletta, hollo voluto fare imprimere con quelli stessi ornamenti, che
tante volte ho usato nel proprio nostro, con le istesse annotationi, e di piu con nuovi argomenti et allegorie per
ciascun canto: accio che l’utile sia accompagnato con la bellezza» («Al molto virtuoso e valoroso signore don
Hierónimo di Urrea, Capitano della Maestà cesarea. Gabriele Giolito de’Ferrari», en Orlando Furioso de M.
Ludovico Ariosto, dirigido al Príncipe don Filipe, nuestro señor, traducido en romance castellano por el. S.
Don Hierónimo de Urrea…, ed. 1553, s.f.).
18
Incluso cuando se editan o reproducen los comentarios de otros autores, no pocos creen que son
también de Dolce. Véase Muñiz, 2002, p. 46, n. 51.
19
Véase Soler del Campo, 2000.
20
Véanse Chevalier, 1976; Eisenberg, 1982; Prieto, 2000.
 DE RO N CES VALLES A P AVÍA 51

lleno a la representación cortesana y regia21. Solo cuando la nobleza deje de interesarse

en el género, a partir de la década de los 80, se desplomará el número de sus
impresiones.
No voy a extenderme en el análisis social y literario de esta clase de literatura de
entretenimiento, que otros han estudiado ya con gran solvencia. Me interesa únicamente
enfatizar que el modelo de Ariosto vendría a colmar la misma necesidad representativa
que las novelas, si bien desde unos parámetros algo distintos, que se corresponden con
los de la épica culta. La frontera entre los romanzi y las novelas de caballerías es,
ciertamente, tenue y difusa 22: no hay más que pensar, por ejemplo, en el caso del Espejo
de caballerías o en el del propio Furioso, cuya última traducción castellana será una
versión en prosa 23. Para percibir dónde radica la diferencia de unos y otras es preciso
tener en cuenta los condicionantes introducidos por la recepción de Ariosto. El autor del
Furioso fundió el mundo cortés de la caballería con el prestigioso precedente de la épica
clásica. Su poema era como los de Virgilio y Homero. Y sabemos que esta idea era el
fruto de los desvelos de sus editores, que exportaron una forma determinada de leer el
poema, la misma a la que podía llegar un lector de la versión de Urrea. Cuando Ariosto
llega a España, por lo tanto, lo hace envuelto en un aparato que ha hecho de él un
clásico en vulgar. Este hecho se suma a la dotación, por parte de Urrea, de un sentido
nacionalista del que carecía en origen. Todo ello convierte al Furioso, simple y
llanamente, en un poema épico que, gracias a su traductor, celebra a las grandes familias
de España y, evidentemente, a la monarquía24. Por su parte, los hombres de letras y los
moralistas, que tan críticos se mostrarían a lo largo del siglo con las novelas de
caballerías 25, ven al Furioso (y a sus imitaciones) como obras serias y respetables y no
parecen encontrarle tacha moral alguna, como confirma el hecho de que, en los Índices
de libros prohibidos de la Inquisición española, la obra no aparece censurada ni
expurgada 26.
Esta es la idea que determinará cómo se lee a Ariosto en España durante buena parte
de la segunda mitad del siglo y en qué términos se le imita. La fortuna épica de Ariosto
en nuestro país radica en el hecho de que, durante las décadas en que se lo encumbró
como modelo épico, no se alzó voz alguna que lo pusiera en duda, contrariamente a lo
que ocurría en Italia. Los lugares de la teoría de la épica, fundamentalmente los prólogos
y las dedicatorias de los poemas, no se hacen eco de la problemática conceptualización

21
Véase Cátedra, 2007.
22
Véase Hempfer, 2004.
23
Asimismo, es preciso recordar los intentos de poetas como Gonzalo Gómez de Luque, Martín de Bolea
y Castro, Lorencio de Zamora y Jerónimo de Huerta, que intentan llegar a un modelo de poema caballeresco
español mediante la fusión del Amadís y el Furioso.
24
Así lo expresa, por ejemplo, Francisco Núñez de Oria en sus Lyrae Heroicae inspiradas directamente en
el Furioso. En la dedicatoria a don García de Mendoza, dice (tras Dolce) que la obra aduce ejemplos de
buenas costumbres y enaltece los triunfos de Carlos V y Felipe II a través de Carlomagno y los caballeros del
universo ariostesco. Según sus palabras, se trata de una alabanza elaborada artificiosamente, es decir, a la
manera de Virgilio y por lo tanto, constituye, sin ninguna duda, épica («Illustri ad modum Gartiae furtatio a
Mendoça...», en Lyrae Heroicae libri quattuordecim, s.f.).
25
Véase Gagliardi, 2010.
26
El Furioso sólo aparece en el Índice portugués de 1581, pero solo se condenan algunos pasajes. En
España se condenan las Sátiras en el de 1583. Véase Bujanda, 1996.
52 LARA VILÀ Criticón, 115, 2012

de los romanzi en Italia27. El agotamiento del filón ariostesco como modelo épico
coincide cronológicamente con el caso italiano pero en España las motivaciones no
tienen una traslación teórica. La realidad histórica contemporánea se percibe como
suficientemente heroica por ella misma y, a medida que avanza el siglo, se corresponde
cada vez menos con el mundo de la caballería literaria.

« Ca nt a r á l a v e r d a d a q ue s t a h i s t o r i a ,
y n o s e g ú n T u r p í n F r a n c é s l o s i e n t e » 28

Ariosto fue, en definitiva, el poeta cuya imitación inauguraría los vacilantes pasos de
una nación en busca de su poema épico. Esta faceta inicial se caracteriza
fundamentalmente por la articulación del mundo de la caballería y la historicidad épica
de acuerdo con el patrón ariostesco, es decir, en poemas donde se funden una trama
genealógica y amorosa y una trama bélica. Pero estos poemas narrativos, conforme a las
presuposiciones patrióticas auspiciadas por la traducción de Urrea, no solo debían
satisfacer las necesidades de una clase nobiliaria que se reconocía en las aventuras de los
caballeros errantes sino que, por encima de todo, debían favorecer una lectura en
términos nacionales 29. Este ideal patriótico es inseparable de la presentación de los
hechos de guerra conforme a la verdad histórica, según los poetas, y, así, la épica se
ofrece como la alternativa a una historia hasta ahora silente, cuya voz autorizada asume
como propia.
Los poemas que narran las gestas de Bernardo del Carpio, que son también los
primeros poemas épicos de nuestro Siglo de Oro, reescriben el modelo de Ariosto y, al
arrimo de la operación traslaticia (en términos lingüísticos y nacionales) de Jerónimo de
Urrea, principian la configuración de una épica nacional. Esta implica la modernización
de los modelos antiguos (de Virgilio, a través de Ariosto), el respeto de la tradicional
comunión de intereses entre la épica y la historia (Ariosto se inspira en el pseudo-
Turpín, lo mismo que Virgilio se leía confrontado con Livio) y la expresión de un

27
Habrá que esperar, que nos conste a día de hoy, a la tardía Poética de Alonso López Pinciano para
encontrar una afirmación de la que se deduce que el poema de Ariosto empieza a percibirse como algo
distinto: «[Fadrique] —Vos, señor Pinciano, lo decís por los poemas que agora son muy usados, dichos
romances de los italianos, los cuales carecen de fundamento verdadero...» (Philosophía antigua poética,
Epístola XI, pp. 164-165. El subrayado es mío.) De esta y otras afirmaciones a propósito de la naturaleza
histórica de la épica se deduce que el Pinciano considera que el romanzo es una obra que carece de base
histórica, justamente como se reconoce también de las novelas de caballerías. La lectura que apunta el
Pinciano, en su poética y en su poema El Pelayo (1605), se ve refrendada por la coincidencia cronológica de
las dos últimas ediciones de la obra de Urrea, de 1582 y 1583, con la publicación de otras dos no menos
relevantes: la traducción del poema ariostesco de Vázquez de Contreras que, a diferencia de la de Urrea, es en
prosa; y la realizada por Juan Sedeño de la Gerusalemme de Tasso. Sobre la teoría de la épica recogida en los
prólogos, véase Vega, 2010.
28
Nicolás Espinosa, La segunda parte del Orlando, con el verdadero suceso de la famosa batalla de
Roncesvalles, I, I, 3-4.
29
No entraré discutir aquí sobre la lectura moralizante que pueden compartir las novelas de caballerías y
los poemas épicos y caballerescos: es bien sabido que las censuras de las narraciones caballerescas, más
intensas cuanto más avanza el siglo, afectaron principalmente a las novelas, lo que dio lugar a una avalancha
de defensas por parte de sus autores que, justamente, querían enfatizar su utilidad moral aduciendo que sus
novelas tenían una base histórica, como ya pretendiera Montalvo en su prólogo al Amadís. Véase al respecto
Gagliardi, 2010.
 DE RO N CES VALLES A P AVÍA 53

ideario nacionalista y no solo cortesano (auspiciado por Urrea). Lo curioso del caso
ariostesco en España, como ya señalara Chevalier, es que su adaptación, si pretendía
servir a la exaltación de las familias patrias y al elogio de la política española, solo podía
construirse a través de unas obras que son una contestación al Furioso. En este sentido,
la épica sobre Bernardo del Carpio constituye el cuerpo de poemas más representativo 30.
Espinosa, Garrido de Villena, Agustín Alonso, Barahona de Soto y Suárez de Figueroa
parten de una idea fundamental: que su narración es la verdad de lo que ocurrió en
Roncesvalles31 y que la victoria de Bernardo sobre Roldán es el símbolo de la victoria de
una España heroica sobre una Francia con una ambición sin límites. Música celestial, sin
duda, para los oídos de aquellos nobles cortesanos a la par orgullosos de sus ancestros y
de la monarquía de un Carlos V al que también se contempla como epítome de las
virtudes caballerescas 32. Sus poemas apuntan a un momento de la historia patria que
consideran, con sus contemporáneos, épico: las guerras francoespañolas. Roncesvalles se
convierte así en la antesala y la prefiguración de otra gran batalla reciente, la de Pavía,
donde Francisco I fue derrotado y capturado. La adaptación de Ariosto para la
celebración de las gestas de un héroe supuestamente contemporáneo de Carlomagno y
sus Pares cobraba así plena actualidad política, sin dejar de servir a la idea de la
heroicidad caballeresca tan del gusto de sus lectores.
La leyenda de Bernardo del Carpio, que tiene su origen en el siglo xii, nace ya de
hecho como reacción a la presión franca y como respuesta a la propaganda difundida en
el Pseudo-Turpín y en los cantares de gesta33. La recuperación de esta figura en el
Quinientos de una nebulosa solo atisbada por medio de las crónicas medievales enlazaba
perfectamente con el sentimiento antifrancés imperante en la España de Carlos V y de
Felipe II 34. Es más, su oscuro nacimiento lo relacionaba con la monarquía (a la vez que,

30
Para un análisis pormenorizado de los demás poemas caballerescos que se inspiran en el poema de
Ariosto (y en el Innamorato de Boiardo), remito nuevamente a la obra tantas veces citada de Chevalier, 1966.
31
Espinosa y Garrido de Villena aluden también a esta idea en los títulos mismos de sus poemas, que son
casi idénticos: La segunda parte del Orlando, con el verdadero suceso de la famosa batalla de Roncesvalles y
El verdadero suceso de la famosa batalla de Roncesvalles. Agustín Alonso subraya también la historicidad de
su poema mediante el sucinto título de Historia de las hazañas y hechos del invencible caballero Bernardo del
Carpio.
32
Cuya plasmación poética más representativa, por cierto, cobra forma en el Carlo famoso de Luis
Zapata, de 1566, todo un edificio épico al servicio de la visión del Emperador Carlos V como caballero y
guerrero según el modelo heroico de la Antigüedad. Puddu, 1986, p. 49, afirma que la ideología caballeresca
en tiempos de Carlos V fue un eficaz instrumento regio que ayudó a legitimar la guerra entre dos monarquías
cristianas, una cuestión sumamente sensible para los erasmistas. Prueba de ello es que el enfrentamiento
político entre ambas naciones se articuló sobre la idea de que esta encarnaba la rivalidad entre dos caballeros-
monarcas. Véase Carrillo y Pereda, 2000.
33
Véase Rubio García, 2000. Para los orígenes legendarios de Bernardo del Carpio, véanse Defourneaux,
1943, y Richthofen, 1976. Más recientemente se ha publicado el estudio de González García, 2007. Para un
resumen de las principales aportaciones al estudio de la figura de Bernardo del Carpio, véase Eisenberg, 1995,
cap. 2.
34
La primera fuente que recoge la existencia de Bernardo del Carpio es el Chronicon mundi. El Tudense
cuenta que Bernardo es el hijo ilegítimo del Conde Sancho Díaz y de Jimena, hermana de Alfonso el Casto.
Tras enterarse de lo ocurrido, el rey envía a Jimena a un convento, encarcela al conde en el castillo de Luna y
cría a Bernardo como si fuera su propio hijo. Con el tiempo, el leonés será el vencedor de los francos en
Roncesvalles, en respuesta a las pretensiones de Carlomagno al trono de su tío. El texto, revisado con fines
ideológicos favorables a la corona de Castilla fue la base de la que se sirvió Rodrigo Jiménez de Rada en el De
54 LARA VILÀ Criticón, 115, 2012

posiblemente, se le pudiera ver, por su condición de hijo natural, como antecesor de don
Juan de Austria). A los ojos de un lector del xvi, en suma, encarnaba un ideal patriótico
con vínculos evidentes con el mundo de la caballería 35. Tanta oscuridad, sin embargo,
acabaría por arrojar una sombra de duda sobre la verdadera existencia del héroe: la
versión de la crónica alfonsí, impresa en 1541 de la mano del cronista imperial Florián
de Ocampo36, y fuente privilegiada de la leyenda bernardina en el Quinientos, era
también la que presentaba más incongruencias 37. Ello explica, muy probablemente, las
dudas que expresan el propio Ocampo y, con él, la mayor parte de los historiadores
contemporáneos, sobre algunas de las acciones que la leyenda atribuye a Bernardo, entre
ellas su participación en la batalla de Roncesvalles 38.
Pero estas dudas de los historiadores contrastan con la extendida fama de Bernardo
como vencedor de los franceses en Roncesvalles, al menos hasta bien entrado el siglo.
Los dos primeros poemas épicos sobre Bernardo no dudan en presentar como verdadera
la relación de sus hazañas (fundamentalmente las recogidas en las crónicas del Tudense
y del Toledano) que conducen a la derrota de los francos en Roncesvalles. Los dos
poemas se publicaron en 1555, en Zaragoza y en Valencia, y ambos marcan el inicio no
solo de la andadura épica de Bernardo del Carpio en el Siglo de Oro sino, ante todo, de
la reescritura hispánica del Furioso39. Esta voluntad nacionalista va más allá, incluso,
del foco inicial de recepción de la obra de Ariosto en la órbita de la noble familia
valenciana de los Condes de Oliva 40. Cierto es que ambos poetas hacen que Bernardo

rebus Hispaniae (véase Linehan, 1993, para las diferencias entre ambos cronistas.) La castellanización plena de
la leyenda y su conversión en símbolo de la resistencia nacional se debe al Poema de Fernán González y a la
Primera crónica general (caps. 617, 619, 621, 623, 648-652, 654-656). Véase Alvar y Alvar, 1991, pp. 381-
408.
35
Era, según Lacadena, 1980, p. 196, el arquetipo del héroe hispano, y su fama superó, en el Quinientos,
a la del Cid.
36
Las quatro partes enteras de la Crónica de España que mandó componer el Serenissimo rey don Alonso
llamado el Sabio ... Vista y emendada mucha parte de su impresión por el maestro Florián Docampo, Cronista
del emperador rey nuestro señor.
37
La crónica alfonsí refiere que Bernardo, tras los hechos de Roncesvalles, se sublevó contra Alfonso III el
Magno para conseguir la libertad de su padre, vivió diversas aventuras en Francia y, de allí, volvió de nuevo a
España para luchar contra los árabes. Recoge también la noticia, procedente de «cantares et fablas», que hace
de Bernardo sobrino de Carlomagno. La fusión de estas dos versiones tan dispares y que en tanta confusión
sumía a la figura de Bernardo, según Horrent (1951, pp. 467-472), se explicaría por la unión de dos
tradiciones distintas con protagonistas de idéntico nombre. Una situaría la acción en tiempos de Alfonso el
Magno y narraría un drama de familia que culmina en el enfrentamiento entre Bernardo y el rey por causa del
encarcelamiento paterno; la otra, la transmitida por el Tudense y el Toledano, se enmarca en la zona oriental y
en tiempos de Alfonso el Casto, y hace de este Bernardo, también sobrino ilegítimo del monarca pero en
ningún modo enfrentado con él, el vencedor de los francos en Roncesvalles.
38
Dice Garibay en su Compendio Historial de España (publicado en Amberes entre 1570 y 1572) que
«Muy grande gloria y prez de esta batalla dan los autores españoles a Bernardo del Carpio, sobrino del rey
don Alonso, pero muchos varones de nuestro tiempo, versados en historias, lo tienen por muy incierto, y lo
mesmo me parece [...]», citado en Bustos Guadaño, 2000, p. 208.
39
Como demuestra el hecho de que el impresor Martín Nucio reimprimió el poema de Espinosa con el
título de La segunda parte del Orlando, tras una Primera parte que era la traslación de Urrea. Ver Muñiz,
2002, p. 38, n. 26.
40
Como ha notado Valsalobre, 2005. El autor señala también la posible relación de Jerónimo de Urrea
con el entorno de los Centellas y apunta la posibilidad de que esta familia, cuya presencia preside las primeras
 DE RO N CES VALLES A P AVÍA 55

comparta protagonismo con sendos equivalentes del Ruggiero ariostesco (Cotaldo, en el

caso del poema de Espinosa, y Alberto, en el de Garrido de Villena), pero, pese a esta
supuesta centralidad de la trama genealógica, su finalidad es, claramente, la celebración
nacionalista 41. Refréndense estos mínimos datos con los textos de los prólogos y la
lectura nacional y épica de ambos poemas no puede ser más afín a lo estipulado en la
traducción de Urrea y a los dictados de lo que se espera de la tradición épica. Dice
Espinosa en su dedicatoria a don Pedro Centellas:

Viendo tan cantadas, muy ilustre señor, las hazañas de los Pares de Francia, por los famosos
Conde Descandiano y Ludovico Ariosto, hinchiendo el mundo de sus heroicos hechos, y que
estaban sepultados en el olvido nuestros españoles, que a estos y muchos más en la nombrada
lid de Roncesvalles vencieron y sobraron....42

Y Garrido de Villena al príncipe don Carlos:

Sola vuestra España veo que carece tanto de esto [de memoria de sus hazañas], que habiendo
setecientos años que españoles consiguieron tanta gloria, como fue en la famosa batalla de
Roncesvalles, estaba tan sepultada en el olvido, que ningún acuerdo se tenía de ella43.

La leyenda de Bernardo del Carpio, cantada al modo épico, restituirá la memoria de

los hechos de los esforzados españoles del pasado. Al mismo tiempo, constituye una
respuesta poética a los cantores de Ferrara y a su ensalzamiento de los héroes de
Francia. Bernardo es, en palabras de Agustín Alonso, «honra y prez de las Españas por
quien las mesmas (hoy también fortunadas con el felice suceso) lanzaron de sí con tanto
esfuerzo y valor el yugo que el soberbio y atrevido francés tan furiosa y
desenfrenadamente imponerles intentaba» 44. La referencia al presente, hecha ya en la
dedicatoria, es, sin ninguna duda, el elemento que explica la plena actualidad de la
leyenda: también hoy puede celebrarse una gran victoria sobre los franceses. Si Bernardo
es el héroe de Roncesvalles, Carlos V lo es de Pavía (pese a no haber participado en ella
presencialmente), una victoria que emula y supera a la anterior pero que rubrica la
historia de una nación destinada a imponerse sobre la tiranía y la soberbia de los
franceses y, en concreto, de Francisco I, el eterno enemigo del Emperador. La

décadas de penetración de las obras de Boiardo y Ariosto en la península, hubiera patrocinado la traducción
del Furioso.
41
La operación se percibe, con todo, mucho más claramente en el poema del segundo, ya que Alberto es el
supuesto ancestro de los monarcas españoles: Espinosa, que dedica al poema al Conde de Oliva, hace de
Cotaldo un ancestro mítico de los Centellas (aunque tiene ascendencia borgoñona y una apariencia física que
recuerda a Carlos V), cuyo origen se ve enaltecido por la confluencia de este personaje novelesco con la
leyenda castellana de Bernardo (y, de su mano, con la monarquía hispana) y la catalana de los Nueve Barones.
Ver Chevalier, 1966, pp. 112-114.
42
«Al muy Ilustre Señor Don Pedro Centellas Conde de Oliva, &c.», en La segunda parte del Orlando,
s.f.
43
«Al Sereníssimo, Alto y muy Poderoso Señor don Carlos de Austria, Infante de las Españas, &c. nuestro
Señor», en El verdadero suceso de la famosa batalla de Roncesvalles, s.f.
44
«Al muy ilustre Señor Don Diego Fernando de Alarcón, Señor de la villa de Valera de Suso, y del
consejo de su Majestad, &c.», en Historia de las hazañas y hechos del invencible caballero Bernardo del
Carpio, s.f.
56 LARA VILÀ Criticón, 115, 2012

vinculación simbólica de ambas batallas es, más allá de la trama genealógica, el

verdadero núcleo central de los poemas45.

« S e t i e n e c o m ú n m e n t e p o r i n c i e r t a y f a b u l o s a » 46:
el amor y la ficción

Tras el modelo de los dos poetas valencianos, los demás autores que poetizan las
hazañas de Bernardo del Carpio insistirán en esta lectura patriótica que vincula
Roncesvalles con Pavía. A medida que pasan los años, sin embargo, se operan diversos
cambios en la épica que se inspira en Ariosto. De hecho, es preciso esperar casi tres
décadas para que vuelva a imprimirse un poema sobre Bernardo del Carpio 47. Para
cuando esto ocurre, el panorama épico español parece haber matizado la omnipresencia
ariostesca e inclinarse por la narración de otro tipo de gestas más cercanas, cuya
preferencia se percibe en cierto modo en un sentido opuesto al modelo del Furioso: se
han publicado ya, por ejemplo, la primera parte de La Araucana (1569) y diversos
autores dedican poemas a la celebración de la reciente victoria sobre los turcos en
Lepanto 48. Jerónimo Sempere y Luis Zapata, todavía inmersos en el mundo de la
caballería, sintetizan este gusto con la relación de la vida y triunfos recentísimos de
Carlos V. El mundo de la caballería, es cierto, goza todavía del beneplácito y el favor del
público. Pero este también percibe que las gestas recientes protagonizadas por los
españoles en el Viejo y en el Nuevo Mundo, encabezados por la figura egregia del viejo
emperador, merecen un tratamiento épico.
Pese a ello, el siguiente poema que se ocupa de poetizar las hazañas de Bernardo del
Carpio, el de Agustín Alonso (1585), es quizá el que mejor sintetiza las configuración
épica del personaje 49. Frente a Espinosa y Garrido de Villena, Alonso le concede el
protagonismo absoluto del poema, lo que implica que ocupe también el centro de la
trama genealógica y más «ariostesca». Librarse de la necesidad de inventar un personaje

45
Espinosa relaciona ambas por medio de dos profecías que funcionan ex contrario, puesto que la
primera refiere a Roldán su próxima derrota en Roncesvalles mientras que la segunda anuncia a Cotaldo la
victoria del Emperador en Pavía. Garrido de Villena se sirve del mismo recurso profético cuando, después de
un primer enfrentamiento entre Bernardo y Roldán, este contempla una pintura que ilustra su derrota, tras lo
cual, el anciano que interpreta las pinturas le anuncia las dos mayores victorias de la edad presente, que son
Pavía y Mühlberg.
46
Bernardo de Balbuena, «Prólogo» a El Bernardo o victoria de Roncesvalles, p. 140.
47
Hay otros poemas que se refieren aquí y allá a la figura de Bernardo del Carpio pero no que, en la
senda apuntada por los dos poetas valencianos, desarrollen extensamente y concedan centralidad a su leyenda.
48
Joan Pujol, en catalán y Juan Latino, en latín, en una fecha tan temprana como 1573; Jerónimo Corte
Real, en 1578. En el caso de Ercilla, como demostrara Chevalier, pervive, al igual que en otros poemas
contemporáneos, la impronta del poema de Ariosto.
49
Hay un poema anterior, los Lyrae Heroicae libri quattuordecim de Francisco Núñez de Oria (1581),
que constituye un caso excepcional. Es el único escrito en latín, el que primero incorpora alegorías para
interpretar cada uno de los cantos y también el único que, pese a recuperar a Bernardo del Carpio, no lo
relaciona con Roncesvalles. La única intervención del leonés se produce en el episodio de la defensa de París,
en ausencia de los Pares carolingios, que se encuentran inmersos en sus aventuras personales: la intervención
del leonés resulta, pues, providencial. Bernardo se convierte en paladín de la Cristiandad, defensor de
Carlomagno y vencedor de Agramante. La heroicidad del español (y la lectura nacionalista) se construye,
como dice el mismo autor en la dedicatoria, artificiosamente, y su finalidad no es otra que explicitar la
continuidad del imperio carolingio en el austríaco al modo virgiliano.
 DE RO N CES VALLES A P AVÍA 57

que desarrolle el papel de Ruggiero implica, no obstante, la de conceder a Bernardo una

vida poética acorde con el modelo de Ariosto pero inexistente en las fuentes históricas.
A diferencia de sus antecesores, Alonso se ha impuesto una tarea poéticamente
complicada: de ahí que, en el prólogo, exprese también la necesidad de restituir huecos y
vacíos por medio de la ficción, de la que hace una acendrada defensa. Bernardo es el
héroe de la independencia española y la nación necesita de la restitución de su memoria,
dice. Pero justamente porque los españoles han sentido siempre mayor inclinación a las
armas que a las letras y a pesar de que no debería existir «necesidad de fingir otras
caballerías», no deja de ser cierto que pueden extraerse enseñanzas «de otra manera de
historias adornadas con estilo y erudición, fingiendo varios sucesos de fortuna y valentía
[...]» 50. Alonso no hace más que justificar su escritura épica: entiende que la tarea
poética no radica exclusivamente en la relación de la historia sino que «esta mi obra
sería bien estimada, señaladamente haciendo yo en ella (según el precepto de Horacio)
las cosas fingidas tan cercanas a las ciertas» 51. El Bernardo de Alonso, pues, debe
participar de la historia y de la ficción si quiere seguir su andadura poética tras la senda
del Furioso.
Esta duplicidad halla acomodo en las dos partes en que puede dividirse la obra: la
primera, la más fantástica, lleva a Bernardo a asumir la defensa de Francia ante una
segunda invasión turca, que se sostiene en el reconocimiento cronístico de las aventuras
del leonés al servicio de Carlomagno. La segunda, la «histórica», la de Bernardo como
héroe de la independencia española, es la que culmina verdaderamente el propósito del
poema. La derrota de Roncesvalles, sin embargo, no recae en Carlomagno (el egregio
antecesor de Carlos V al trono imperial, como nos recuerda el poema de Núñez de Oria)
sino en Roldán, al que se presenta como un caballerete francés incapaz de soportar las
atenciones que el emperador tiene con el leonés, erigido en símbolo de las virtudes de la
caballería y sintetizadas en la defensa de la religión. Roldán, y no Carlomagno, es el
emblema de la ambición francesa y el antecesor de Francisco I. Roncesvalles,
nuevamente, es la antesala y el anuncio de la victoria imperial en Pavía. Y para que el
lector no albergue ninguna duda al respecto, el impresor, Pero López de Haro,
reproduce en la portada del poema el emblema y la divisa personales del Emperador (las
columnas de Hércules y el motivo del Plus Ultra) flanqueando la efigie del águila
imperial bicéfala y cierra el poema reproduciendo en la contraportada su propio
emblema, un grabado donde puede verse al águila imperial sosteniendo entre sus garras
a una media luna en la que puede leerse Donec totum impleat orbem, el emblema y la
divisa personales de Francisco I.
El poema de Agustín Alonso marca un punto de inflexión en la adaptación hispana
del modelo de Ariosto. El Invencible caballero Bernardo se publica en un momento en el
que el modelo del Furioso está en franca competencia con un modo de escritura épica
específicamente español que, justamente, quiere rehuir a toda costa las injerencias
ficcionales. El siguiente poema que retomará la figura de Bernardo del Carpio con fines
patrióticos, publicado solo un año más tarde, en 1586, La primera parte de la Angélica

50
«Al benigno lector, S. P. D.», en Historia de las hazañas y hechos del invencible caballero Bernaldo del
Carpio, s.f.
51
«Al muy ilustre señor don Diego Fernando de Alarcón...», s.f.
58 LARA VILÀ Criticón, 115, 2012

de Luis Barahona de Soto, nos permite apreciar también esta dialéctica entre dos modos
épicos 52. Esta vez, Bernardo se moverá ya en un mundo totalmente ficticio y plenamente
característico de la materia ariostesca: el del amor. Para los contemporáneos, a pesar de
su materia ficcional, el poema tenía un inequívoco aliento épico, indudablemente
auspiciado por ser reescritura del Furioso y por la participación del leonés, cuya
supuesta hazaña en Roncesvalles hubiera perfilado la segunda parte del poema que
Barahona nunca llegó a escribir y a la que se alude veladamente en determinados
momentos. Lo importante de la aportación del andaluz es el reconocimiento y la
asimilación plena del modelo de Ariosto como poema que gira alrededor no de la guerra
sino del amor (como ya reconocía Alonso de Ercilla en los versos iniciales de su
Araucana). La Angélica es un poema sobre dos amantes, sobre la metamorfosis del amor
sensual en un amor ejemplar. Angélica ya no es la dama casquivana que enloquece a
Orlando sino que ella y Medoro acaban convertidos en amantes modélicos al modo de
los héroes de las Etiópicas. El mundo del romanzo cobra así un carácter definido: trata
de amor, se funda en la ficción y sostiene una lectura políticamente interesada a través
del personaje de Bernardo, al que, por primera vez, se supone ancestro de una noble
familia española. Sobre este descansa, además, el sostenimiento de la guerra, que nunca
sabremos qué peso pudo haber tenido en la obra de Barahona, por faltarnos esa segunda
parte.
Pero es evidente que el caso de Barahona es ya muy distinto de los poemas
precedentes53. El modelo de Ariosto empieza a percibirse como mera ficción y cada vez
menos como épica. Frente a él, ganan terreno los poemas que satisfacen el gusto por la
narración histórica y por una mayor austeridad que debe relacionarse también con el
avance de la Contrarreforma. Esta querencia de rigor histórico explica también la
preferencia del modelo tassesco y confirma el asentamiento de una nueva ortodoxia
épica, que acaba por confinar al modelo ariostesco al ámbito del amor y la ficción. El
aliento de una épica escrita a la manera de Tasso está ya detrás, por ejemplo, del
siguiente poema que se ocupa de la figura de Bernardo del Carpio y cuyo título es
plenamente indicativo de los intereses de una épica histórica al modo de la Liberata: la
España defendida de Cristóbal Suárez de Figueroa (1612). En otro lugar me he referido
ya a las características de la adaptación del poema de Tasso en nuestras letras. Valga
simplemente señalar que nuestros poetas adaptan el espíritu de esta nueva épica de
cruzada mediante la narración de los hechos de la Reconquista, que acaba convertida en
el primer episodio de la historia de una España guerrera y cristiana54. Suárez de
Figueroa lo advierte ya en el prólogo: el suyo es un poema que trata de la victoria de
Bernardo en Roncesvalles a través de la imitación de «Tasso, príncipe de la poesía
heroica»55. Es, todo hay que decirlo, un poema curioso y único en su género porque
ninguno de los seguidores del sorrentino en nuestro país optará por retomar materia que
era más del gusto de los lectores de hacía medio siglo. La razón, posiblemente, descansa
en diversos factores como los arriba señalados, entre los cuales destaca uno

52
Sobre este poema véanse, especialmente, Chevalier, 1966, pp. 218-235, y Lara Garrido, 1981.
53
Como lo será también La hermosura de Angélica de Lope de Vega (1602), de cuya trama desaparecen
tanto Bernardo del Carpio como los Pares de Francia, es decir, la acción heroica.
54
Véase Vilà, 2005 y 2007.
55
«Prólogo», s.f. Sobre el poema, véase Chevalier, 1966, pp. 349-351.
 DE RO N CES VALLES A P AVÍA 59

fundamental: la creencia cada vez menor en la historicidad de la leyenda de Bernardo del

Carpio.
El intento de Suárez de Figueroa es parangonable al último gran poema sobre el
personaje que ha dado nuestro Siglo de Oro, el Bernardo o Victoria de Roncesvalles de
Balbuena, en tanto que ambos recuperan una leyenda de gran éxito anterior que
intentan reconvertir, cada uno a su manera. El de Balbuena, de hecho, plantea una
opción poéticamente interesante pero que se opone a todos los poemas anteriores
porque defiende la posibilidad de escribir épica no histórica 56. Pero publicar un
Roncesvalles en 1624 (a pesar de que el autor intentó publicarlo ya en la primera década
del siglo xvii), en un contexto social y poético que ya había superado el gusto por la
fantasía caballeresca y que solo concebía la épica si se basaba en la verdad histórica no
podía verse sino destinado al fracaso. Cierto es que Balbuena, frente a Suárez de
Figueroa, concibe un proyecto ambicioso en el que intenta conjugar materia tan
patriótica con los dictados de la nueva poética aristotélica. Pero la distancia que separa a
Balbuena de sus predecesores es la misma que existe entre una épica que se concibe
sobre los cimientos de la historia y una poesía heroica que, todavía fundada en el mundo
de la caballería, no puede ya considerarse en estos términos, como él mismo reconoce en
el prólogo:

… esta victoria de Roncesvalles y muerte de los Doce Pares en ella se tiene comúnmente por
incierta y fabulosa, según la apurada diligencia de los más graves historiadores de España, que,
con ser en favor suyo, hay pocos que la admitan por verdadera; con que parece que desde
luego entra esta mi obra manca, pues toda su máquina se funda sobre cimiento dudoso, y aún
por ventura de todo punto falso [...]. Digo pues a toda esta objeción, que lo que yo aquí
escribo es un poema heroico, el cual, según doctrina de Aristóteles, ha de ser imitación de
acción humana en alguna persona grave, donde la palabra imitación excluye la historia
verdadera, que no es sujeto de poesía, que ha de ser toda pura imitación y parto feliz de la
imaginativa.57

Evidentemente, Balbuena no se opone a la idea patriótica de la épica. Pero su

percepción de la tarea poética está demasiado alejada de un sentir general que
propugnaba, entre sus compañeros de letras y sus lectores, el cultivo de una épica de la
verdad, ya fuera presente (como en los poemas de Ercilla o Rufo) o pasada (como en los
poemas inspirados en Tasso). El intento de Balbuena solo podía caer en saco roto. Su
Bernardo marca simbólicamente el fin de Ariosto como modelo de épica y la imposición
de una nueva ortodoxia. El poema, en definitiva, no solo incumplía uno de los
principios rectores de la idea del género sino que, al mismo tiempo, se ocupaba de un
tema, el de la caballería, que ya no interesaba a los lectores contemporáneos. La ficción
caballeresca había acabado por verse desterrada de las bibliotecas nobiliarias58, al igual
que la caballería misma había cedido ante el empuje de una nueva forma de hacer la
guerra y una nueva idea de la heroicidad moderna.

56
Véase Van Horne, 1927.
57
«Prólogo», pp. 140-141. La cursiva es mía.
58
Como demuestran muchos de los inventarios de bibliotecas nobiliarias de finales del siglo xvi. Véanse, a
modo de ejemplo, Dadson, 1998 y Cátedra, 2002.
60 LARA VILÀ Criticón, 115, 2012

« Q u e b r a r l a n ç a s e s d e é p i c a » 59: a m o d o d e c o n c l u s i ó n

El modelo de Ariosto, como hemos visto, es inseparable de una primera idea de la

práctica épica en la España del Quinientos claramente vinculada con el mundo de la
caballería, cuyo éxito se explica por el prestigio de que goza la milicia a lo largo de todo
el siglo y de modo muy particular en una sociedad belicista como la española. Esta
primera épica, al mismo tiempo, permite vertebrar, junto con una visión idealizada de la
caballería y de las virtudes de toda una clase, el elogio de la patria, el gran principio de
la escritura épica. Esta finalidad nacionalista se identificaba en aquel momento con el
reconocimiento de la supremacía española ante una Francia que históricamente había
presionado y hecho ilícitamente la guerra a España. El nuevo empuje de la leyenda de
Bernardo del Carpio en el xvi no se circunscribe al género épico, pero tuvo en él, por ese
mismo fin patriótico, el terreno más abonado y dispuesto para su recuperación,
especialmente de la parte de su leyenda que lo erige como héroe nacional.
Ahora bien, como percibe Ercilla en la primera parte de su célebre Araucana, la
materia caballeresca adolece de heroísmo verdadero. La realidad de una guerra que
muchos de los poetas de la segunda mitad del siglo sienten en primera persona, de unos
soldados que reclaman también para sí las virtudes inherentes a la pertenencia al
estamento militar, alterará el sentido de la escritura épica. Cada vez más poetas y más
lectores, especialmente entre la nobleza, se decantan por la relación y la lectura de unas
obras que gustan del rigor de la historia: las aventuras amorosas de los caballeros
ariostescos y de tantos Amadises de la ficción, aunque repuntará en diversos momentos
del siglo, acabará entrando, a partir de la década de los 80, en franca decadencia. A ello
contribuye el hecho de que, en especial tras la publicación del poema de Tasso, el de
Ariosto deje de percibirse como modelo épico. A medida que pasa el tiempo, como
ilustra el caso del poema de Barahona de Soto, el Furioso se ve más como ficción
sentimental. Asimismo, el poder autocrático de la Monarquía Católica coincide con una
debilitación de una nobleza que, cada vez más, es vista como servidora de un Estado
centralizado y poderoso: en esta nueva ideología regia y patriótica no hay lugar para el
caballero errante que solo busca satisfacer sus ansias de gloria personal 60.
La opción de la escritura épica de finales del siglo xvi acaba decantándose por la
alabanza de la patria por la senda de la historia. El modelo de Tasso, frente al de
Ariosto, completa la que es la opción más claramente hispana (la poetización del
presente) y permite acudir al pasado de una forma ya no galante sino recia y mejor
considerada en los círculos nobiliarios y eruditos. Esta opción narrativa responde a las
circunstancias históricas de la España de finales del xvi y explica las diferencias de
fondo entre su práctica épica y la de Italia. Ambas tradiciones comparten modelos y una
visión general del género épico, y ambas buscarán, conforme a la moda del momento,
plasmar esa idea acudiendo en primer lugar al filón caballeresco. Del mismo modo,
tanto la tradición española como la italiana acabarán reaccionando al poema

59
Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poética, Epístola XI, p. 145.
60
En este sentido, no hay ningún poema quinientista que trate del conflicto entre el héroe y Alfonso III el
Magno. Todo lo contrario, se evita hacer de Bernardo un vasallo rebelde a la autoridad real, al igual que
ocurre en el único poema quinientista sobre el Cid Campeador, el de Jiménez de Ayllón (1568).
 DE RO N CES VALLES A P AVÍA 61

caballeresco, relegándolo al ámbito de la ficción y proscribiéndolo de una idea de la

épica que pasa por una recentralización de la guerra. La guerra, y no el amor, es el
núcleo fundamental de un heroísmo que solo se contempla subordinado a un fin
superior y más elevado: la defensa del rey, la defensa del Estado. Pero la reacción al
modelo de Ariosto en España, a diferencia de Italia, no está liderada por el ámbito de la
teoría y la tratadística neoaristotélicas sino por unos poetas, muchos de ellos soldados,
que proponen un modelo alternativo que es anterior al del mismo Tasso. Este consiste
en una representación supuestamente realista e histórica de la guerra, el fundamento
verdadero del imperio. El modelo de Tasso, cuando es asumido e hispanizado, funciona
sometido a este principio y cuando sirve para insistir en la idea de que España es, ante
todo, una nación de guerreros desde el principio de su historia. Por ello, todos los
poemas escritos al arrimo de la Liberata se caracterizan justamente por la poetización de
la Reconquista, que es la antesala de la heroicidad presente (como Roncesvalles lo fuera
de Pavía). La épica, ya se refiera al pasado o al presente, es la certificación del triunfo
intemporal de una raza guerrera, está al servicio de la recordación de la guerra. El
agotamiento del filón ariostesco, también en España, no ilustra únicamente el declive de
una moda literaria: nos habla, en particular, del fin de un modelo de pensar y de
representar la guerra que se percibe como caduco, superficial y vano en el contexto de
España filipina de finales de siglo61. El guerrero de la nueva épica ya no puede ser un
caballero andante aristocrático simplemente porque este solo vive en el papel y en los
entretenimientos cortesanos (aunque cada vez menos). Es esta mentalidad, y no los
debates teóricos, la que verdaderamente explica el destierro definitivo de Ariosto como
modelo épico en nuestras letras y su sustitución por un modelo historicista.

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con diligentia corregido, e adornado de varias figuras e con nuevos argumentos y alegorías en
cada uno de los cantos muy útiles, e con las mismas cosas, que está en el Thoscano ydioma.
Assimismo se ha añadido una breve introdución para saber e pronunciar la lengua Castellana,
con una exposición en la Thoscana de todos los vocablos difficultosos contenidos en el
presente libro; con la tabla general de las cosas mas notables de que tracta la obra. Hecho todo
por el s. Alonso de Ulloa, Venecia, Gabriel Giolito de Ferrariis y sus hermanos, 1553.

61
Rodríguez-Velasco, 2004, p. 524, habla de la metáfora de la caballería romana «que separa, de alguna
manera, a los caballeros del entorno de la ficción literaria (y en particular de la ficción literaria cortés) para
situarla en el estudio de la historiografía, de las leyes y de los tratados políticos, creando, de este modo, entre
los caballeros, también, una edad de la teoría».
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Resumen. El artículo analiza la repercusión del Orlando furioso de Ariosto en la épica española del siglo xvi a
partir del estudio de los poemas que tratan de la leyenda de Bernardo del Carpio y expone las causas
históricas, sociales y poéticas que motivaron el declive y posterior sustitución de la poesía caballeresca por un
modelo historicista. Atiende, en concreto, a la diversa incidencia de las cuestiones teóricas sobre la épica en
Italia y España y a las diferencias y similitudes entre ambas tradiciones para explicar las causas y las
particularidades de una escritura épica específicamente hispana en el contexto de la realidad política del
Quinientos.

Résumé. Étude de la répercussion de l’Orlando furioso de l’Arioste sur la poésie épique espagnole du xvie
siècle à partir de l’examen des poèmes qui traitent de la légende de Bernardo del Carpio. Sont considérées les
raisons historiques, sociales et poétiques du déclin de la poésie chevaleresque, bientôt remplacée par un modèle
historiciste. Sont étudiées les inégalités d’impact, en Italie et en Espagne, des questions théoriques concernant
l’épopée ainsi que les différences et les ressemblances entre les deux traditions afin de comprendre la genèse et
 DE RO N CES VALLES A P AVÍA 65

les modalités d’une écriture épique spécifiquement hispanique dans le cadre des réalités politiques du xvie
siècle.

Summary. The article focuses on the influence of Ariosto’s Orlando furioso in the Spanish epic of the Golden
Age through the poems devoted to the legend of Bernardo del Carpio. This case study will help to establish the
historical, social and poetical causes behind the abandonment of chivalric narrative and poetry as epic referent
and its replacement by a historicist model. In particular, the article wants to insist on the differences between
Italian and Spanish idea of epic attending to their diverse and often conflicting theoretical concerns in order to
explain the causes and characteristics of the Spanish epic writing in its political context.

Palabras clave. Ariosto, Ludovico. Bernardo del Carpio. Épica. Novelas de caballerías. Romanzo. Tasso,
Torquato.