. estas variantes se pueden manejar denivw Ge una inisina obra, por lo que aumenian ias posibilidades de expresion y, consecuentemente, el interés hacia ella. Finalmente, es necesario aciarar que cuando se especifica ia tonalidad de una obra, se lo hace como una forma més de identificacién. En las composiciones que tienen varios mo- vimientos —como sonatas 0 sinfonias 0 conciertos— se utiliza para ello la tonalidad base del primero de aquéllos. Esta manera es muy eficaz cuando se trata de obras que no poseen titulo, numero de orden u opus (ya sea de composicién o publicacién) que permitan su ubicacién. El ejempio dado antes, cominmente se reconoce por Sinfonia Jupiter, sin hacerse mencién a ninguna otra caracteristica o detalle identificatorio; si por otro lado nos referimos a la Sinfonia N° 5, en do menor, Op. 65, de Beethoven, habitualmente la llamamos la Quinta. Pero si tenemos que mencionar la Unica sinfonia que escribié el compositor belga César Franck, directamente decimos Sinfonia en re menor, porque esta obra carece de cualauier otra identificacion.Capitulo I! El barroco Hasta entrado el siglo XIX, el barroco fue considerado una especie de periodo de tran- sicién entre el Renacimiento y el Clasicismo. Hoy sabemos que, por el contrario, fue un momento histrico de enorme importancia que —aunque engendrado si en el Renacimien- to— aleanz6 auténtica personalidad El barroco —o, mejor dicho, su esencia— hizo su aparicién en Italia a través de céle- bres artistas: Michelangelo Buonarroti —Miguel Angel—, Giovanni Lorenzo Bernini, Ja- cobo Robusti —Tintoretto—, Tiziano Vecellio —el Tiziano— y Pablo Veronés —el Ve- rones. Ante un primer contacto con EI juicio final, de Miguel Angel, observamos que las ima- genes parecen disociadas, desunidas; sin embargo, existe un detalle en el que todas las figuras se relacionan: el tema, que en el caso de esta magnifica obra tiene un poder expre- sivo enorme. En cada una de esas figuras esta latente la idea del juicio; hay ansiedad, dramatismo, Si en cambio observamos el monumento a Santa Teresa de Jesus o las columnatas de la Catedral de San Pedro, en Roma —que Bernini elaboré con su notable maestria— nos encontramos con una extraordinaria liviandad; hay ligereza, vuelo, movimiento y vida. Si, por otro lado, observamos obras de algunos de los pintores de la Escuela Veneciana (como Tintoretto, el Tiziano y el Veronés), los cuales fijaron las primeras intenciones ba- Frocas, tendremos ante nuestra vista pinturas en las que el contraste de luz (claroscuro), el color y el lujo o la decoracion son elementos fundamentales. Tomadas por separado, estas creaciones tienen distintos principios que las rigen: tema- tico, espiritual, plastico, coloristico, ambiental. Y éstas son, a la vez, caracteristicas firmes del bartoco La pintura, la escultura y la arquitectura adquieren una inocultable dinamica. Lo que en el gotico fue estatico, alargado y con idea de ascenso, recibe algin movimiento durante el Renacimiento, periodo en el que las figuras se humanizan, creandose, entre otras tosas, el fecurso del desnudo, Con el barroco todo esto se acentud sobre la base de un criterio unificador o rector. Y asi como en el Renacimiento la Filosofia y e! pensamiento dieron las Pautas del periodo, en e! barroco tal funcion la cumplieron las artes plasticas. El equilibrio entre raz6n y sentimiento —o la supremacia de uno sobre otro, que caracteriza a los diversos petiOdus iusiGricos— se distingue claramente en el Renacimiento (hegemonia de la razon) y en el barroco (predominio del sentimiento) Justamente, el barroco se constituyé en un momento en el que los rasgos del pensa- miento empalidecieron ante la exteriorizacién de lo espiritual. Los valores se ordenaron y se enfatizé el sentimiento dentro de un marco de natural proporcién. La musica capté el mensaje de las artes plasticas; la liviandad, el vuelo, el movimiento y 1 color se transformaron —junto con otros detalles, como la monumentalidad— en elemen- tos tipicos de una técnica y espiritu sonoros que iban a constituirse en expresiones de valioso contenido y bellos contornos. Fue Ia pintura —con sus efectos claroscuros, con su sentido del color (0 del croma- tismo)— pero también le *.~:-!=:= —con su poesia plena de emocién y pasin— y la arqui tectura —con sus grandiosas elaboraciones— las que, en definitiva, abrieron un nuevo mun- do al tenguaje musical. Desde los brillantes logros coloristicos de Giovanni Gabrieli —indis- Cutible precursor del barroco— hasta las sustanciales construcciones de Johann Sebastian Bach —con quien el periodo alcanz6 su maximo esplendor—, fue ésta una etapa dentro de la historia de la musica que, por su magnificencia, estamos obligados a estudiar con el respeto que merece v con la orofundidad cue un libro de estas caracieristicas vermite.VY La palabra barroco Todo 19 dicno intento resuinirse en un término que identncara a este periodo. En reali- a palabra barroco un origen ‘usiones sobre su verdadera acepcion aun persisten y conviene enumerar qué signi- ficado tiene para las distintas lenguas r_tenaua IDIOMA ORIGINAL ACEPCION | tone. | FPonuguesa | barroco Designa un tipo de perias de forma iregular (ano | [italiana | 1563), Espanola barueco Perla regular (Tesoro do (a lengua castellana, Co- rrubias, ano 161") Espanola berrueco fRoca graniiea usaca gonoraimente por los esculores i isigio XV), [Esparoia errocal | ___Tierra aspera y lana de berruecos (siglo XVI. icesa baroque | “Tanning de jayerta que 260 v0 ape stan pean | | aro de la Lengua Francesa, Puretlare, 1690). | 'stas acepciones aparentemente no poseen relacién alguna con un estilo que no es ni regular ni impertecto, tal como aquellas parecen indicarlo. Pero, a la vez, se acercan a la alidad pues irregular debe interpretarse como asimétrico; y el barroco tiende a una asimetria. La liviandad y el sentide dei movimiento —de los que hablamos antes— originan sauilibrio inestable que se acerca a lo asimétrico. I cancepin sobre el término barroco, sin embargo, derivé posteriormente hacia otro campo. Fue en 1740 cuando el Diccionario de la Academia Francesa reconocié un sentido figurade a la palabra (actitud que an mantenia en 1762), al afirmar por primera vez !a istencia de un espiritu Darroco, una expresién barroca y una figura barroca. En 1776 se aplicd a la musica y fue Jean Jacques Rousseau quien dio @ conocer una un Una musica barroca es aquella cuya armonia es confusa, cargada de modu- | laciones y disonancias, de entonacién dificil y de movimiento forzado. Piensese en la musica de un Johann Sebastian Bach o de un Antonio Vivaldi y se coincidiré en lo discutible que es esta apreciacién del filésofo francés Otras acepciones se adhirieron figurativamente a barroco: asi, los franceses también lo consiccraicn un ane exiravaganie —en cuanto a exceso de refiriamiento— y ne puscs ie alificaron de arte pesado —sobrecargado. adomnado—. con lo que nos podemes acercar 2 una idea mas precisa de este magistral periodo. La opera El barraco ocups un lapso temporal que abarcé desde él afio 1600 deta opera Euridice, en Florencia) hasta 1750 (fallecimiento de! compost aes La Opera iue ia iorma musical mas representativa del barroco. Al iado de ias artes plasticas —que contribuyeron a la formacion de la 6pera— se movio la poesia lirica, que tavo una esencial importancia nara aquélia; esta poesia valoraba al ser humano y se distinguia bur su fiuidez, la riqueza de matices y expresiones y la protundidad y vanedad en la exp0- Sicién de los sentimientos, oconiendose a la poesia mas conceptual de! RenacimientoPor esta razén, en la creacién de la Opera intervinieron musices, poetas, filésofos, pintores, escritores y estetas (personas —estas ltimas— que estudian la ciencia de le es tetica 0 de la belleza en el are). No hay duda que la opera fue una consecuencia del Humanismo, ef movimiento espi- ritual que antecedis al Renacimiento, y nacié en e! periodo de transicion que unié a éste con el barroco El deseo de contacto con las obras de la antigledad clasica —al que ya nos hemos re- ferido durante el curso anterior— fue el que provocs casi accidentaimente la aparicién de la nueva forma musical. Aquel afén por revivir la tragedia griega suscito errores, porque quienes se encargaron de hacerlo no supieron cémo era la musica griega. Por las obras de Aris- toteles y otros, conocieron las ideas de esa musica: pero la oscuridad los invadio en cuanto al heche real —come sonaba— porque nada les habia quedado musicalmente escrito de tan notable civilizacion. Sin embargo, no cejaron en sus intenciones; tomaron la tematica mitolégica griega, le pusieron musica y creyeron reproducir el ambiente propio de las grandes obras de Euripides y Esquilo. Para ello, abandonaron Ia polifonia (que no convenia a la nueva estetica por su tendencia a la aglomeracién sonora) y musicalizaron los didlogos 0 los monélogos del texto mitando las intlexiones caracteristicas dei habla sin recurrir al contrapunto sino a un sistema 2 des c —dicho de otra manera— a un mecai arménico. Asi Se establecié ia menodia acompafiada con bajo cifrado 0 bajo continuo Con la monedia se reicrns al canto a una sola voz; y con el bajo cifrado se acopte na Modalidad que results propia del sigio XVII y parte del sigio XVII Se refiere al acompe~ amiento instrumental —en principio érgano, clave o laid— y consistio en la escritura, por parte del compositor. de una melodia con sonidos graves (baje), con indicacién por medio de ntimeros (elfrado) —y no de notas— de Is acordes que debia ejecutar el intérprete. Dadas ias caracteristicas de este sistema, ef ejecutante conocia los acordes que el compositer oreferia: pero también pocia desarrollar, sobre ia base de ellos, un acompafiamiento cons ‘ante (continuo) que le permitia improvisar libremente con la posibiidad de demostrar su propio poder de invencién y su buen gusto para adaptarse a la obra que interpretaba. ‘Pero no solo la tragedia griega influyo en la aparicién de la pera. Ya hemos visto anteriorments (C.M. ly CM. Il) que desde la Edad Media la musica ocupo un lugar desta- cade en algunas expresiones cramaticas, comovlos/misterios, milagros, moralidades y Tepresentaciones sacras. Tamooce debemos olvidar la pastoral trovadoresca con su an- fecedente mas notable en este sentido: ei ya menciomado Jeu de Robin et Marion, del trovero Adam de la Halle (C.M tl, cap. IV, pag. 42) A todo esto pueden afadirse —ya en el siglo XVI (6Sieraimaspastorilés (como Aminta, de Torcuato Tasso, e !/ pastor fido, de Giovanni Guarini) que abrieron un nuevo concepto poético. Finalmente, cabe sefaiar ja importancia de las eomedias madrigalescas! cuyo sjempio mas sobresaliente es L'Amfiparnasso, de Orazio Vecchi (Modena, 1550 - Modena, 1605) obra que est4 estructirada con los madrigales orenados en actos|y can- ados polifonicamente pero cor a intervencion.de un protagonista que canta solo, Vecchi —due era sacerdote— vivié en Un periodo que predujo grandes avances musicales y. como compositor de madrigales, motetes, canciones diversas y misas, contribuyo decidi¢amente al advenimiento de la opera. una si 19 puramente La Camerata Fiorentina Aquel circulo de personalidades —de diversa protesién pero igual interés por el arte, al que nos referimos antes— se reunié en torno de la figura de Giovanni Bardi (Florencia, 1534 - Florencia, 1612), conde de Vernio, poeta, misico y mecenas de Florencia. EI grupo se conoce con el nombre de Camerata Fiorentina, y entre sus integrantes figuraron: