Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Curso de Literatura Moderna y Contemporánea (2019).

Encargado: Emilio Irigoyen

Neoclasicismo
Nota: Algunas de las referencias que aparecen en estos apuntes son importantes para su formación a mediano
y largo plazo, particularmente para los estudiantes de Letras, pero serán abordadas en el curso. Se las señala
mediante subrayado; quienes no las conozcan pueden consultar una obra de referencia (p. ej., Wikipedia).

Estos apuntes reformulan pasajes del resumen en español realizado por Frederic Chordá para
la Red Telemática Educativa de Cataluña (http://www.xtec.cat/~fchorda/18web/bib/honour.htm
[28/06/10]), del libro Neo-Classicism, de Hugh Honour (Londres, Penguin, 1977 [2ª ed.]).
A lo largo del texto se comentan algunos de los cuadros que se encuentran en el sitio del
curso y de los que hablaremos en clase.

De la Introducción

En los años 1960, en plena guerra fría, el interés por el Neoclasicismo, el Arte de fin del
Antiguo Régimen y la Revolución Francesa, fue importante porque ningún período de la Historia
del Arte parecía más propicio a la interpretación política. También, hoy interesa una época en la que
aumentó significativamente el número de mujeres artistas.
Durante buena parte de los siglos XIX y XX neoclásico tuvo un sentido peyorativo de
frialdad, hoy se lo considera más bien un episodio de renovación artística basado en las formas de
la Antigüedad greco-latina. El Neoclasicismo es el estilo del final del XVIII, el punto culminante de
la Ilustración; manifiesta ardor moral, gravedad ferviente, idealismo noble, carácter visionario: un
mundo del que lo infame sería, para siempre, expulsado. La guerra de independencia
estadounidense y la Revolución Francesa quisieron crear (o restaurar) una sociedad estática y
armoniosa, fundada sobre principios inalterables, un sueño de perfección clásica; si sustituimos
sociedad por arte tenemos la esencia del Neoclásico. El estilo se caracteriza notoriamente por el
rechazo del ornamento y la asociación entre rectitud lineal y moral: [En la pintura esto último se
observa a simple vista en el frecuente privilegio del trazo (los contornos de las figuras).]
Puede ser difícil entender hoy el neoclasicismo como un movimiento juvenil, fogoso y
rebelde, puesto que a primera vista puede parecer simplemente una imitación mortecina de la
escultura greco-romana, una vuelta a lo antiguo sin vida, glacial e impersonal. Además,
Neoclasicismo se contrapone a Romanticismo, el movimiento que veremos a continuación en el
curso, y la concepción moderna de lo estético ha estado en gran medida configurada a partir de
modelos románticos, lo que hace que, naturalmente, el Neoclasicismo a menudo tienda a recibir el
rol de un contrario –el contrario del arte creativo, vital, orgánico, que tendría su origen principal en
el Romanticismo–. Pero esta es una visión retorspectiva y bastante equívoca; en la época de su
desarrollo se lo experimentó de otra manera: se llamó el estilo verdadero y se lo planteó como una
renovación de las Artes, una reafirmación de verdades intemporales que trascienden las modas
pasajeras, contrastándoselo con el rococó, con respecto al cual fue a menudo considerado como
revolucionario (en muchos contextos, lo neoclásico se esgrimió como el estilo de los sectores
revolucionarios en oposición a un rococó considerado como reflejo de un orden aristocrático
perimido y decadente). También fue muy importante como estilo decorativo.
El Neoclasicismo maduró muy deprisa y se devaluó aún más rápidamente, ya durante el
período que es considerado, paradójicamente, su apogeo (los primeros años del siglo XIX).
Finalmente se convirtió en el inventario del arte oficial de mediados del XIX. Y más tarde, sería
adaptado por muy diversos programas ideológico-políticos, como el Fascismo, el Nazismo y el
Estalinismo. [Y a lo largo de buena parte del siglo XX existieron repercusiones de lo neoclásico en
la estética oficial o semioficial de regímenes totalitarios, como la última dictadura militar uruguaya,
según veremos en clase.]
Por último, hay que señalar otro aspecto que hace a la importancia histórica del
Neoclasicismo: la Estética (rama de la Filosofía que se ocupa del arte y de lo estético), como
disciplina y la crítica de arte como discurso y actividad se desarrollaron en gran medida en el
contexto del Neoclasicismo y en diálogo con él. El principal referente histórico de la Estética es la
Critica del juicio, o Crítica de la facultad de juzgar (Kritik der Urteilskraft, 1790), del filósofo
alemán Immanuel Kant.

Del cap. 1: Clasicismo y Neoclasicismo

En 1759 d’Alembert notaba que los salones de París estaban cambiando: se empezaba a
refrescar la atmósfera confinada y cargada de perfumes, a alisar las curvas y decoraciones rococó, a
sacar los ornamentos frágiles y delicados (botones de rosa, conchas, amores empolvados de nalgas
tan delicadamente sonrosadas como las mejillas, las figuras de la commedia dell'arte, etc.). El
cambio que notaba d’Alembert era un triunfo de los filósofos, cuyos puntos de vista rigurosamente
racionales sobre todas las cosas, de la astronomía a la zoología, encontraban su expresión más
amplia en la Enciclopedia dirigida por Diderot.
El movimiento tomó un tono serio y moralizador, más preocupado en construir un mundo
nuevo que en denunciar el dogma. Rousseau entró en escena cuestionando los valores del mundo
‘civilizado’, insinuando que las artes y las ciencias habían corrompido el espíritu humano,
proclamando que la libertad era un derecho de todos; la noción de infidelidad dio paso a la de
tolerancia y en ese nuevo mundo todos serían iguales, sin hacer acepción de personas. En Arte se
produjo un rechazo de lo anterior, muy radical y consciente.
Ha habido la tentación de asociar Rococó con aristocracia y neoclasicismo con el auge de las
clases medias, lo que es demasiado simple; los artistas encontraron tanto apoyo en los nobles que en
los burgueses, siendo el Neoclásico muy aristocrático, y el rococó también muy burgués. El cambio
resulta más inequívoco en términos de ideología (moral), y de principios formales (estilo). Los
feroces críticos del rococó no sólo atacaban los temas licenciosos, las fiestas galantes, las
evocaciones eróticas y femeninas, sino también las cualidades sensuales del estilo: el encanto, la
gracia, el humor, la fantasía, que no hablan al espíritu sino que halagan los sentidos, considerados
más groseros e inmorales. Había un desprecio puritano por lo mundano y elegante, por la
virtuosidad y la competencia técnica del rococó; estos críticos desconfiaban de las técnicas
ilusionistas y de los efectos de atmósfera y textura, todo ello considerado superficial.
Con el neoclásico, desaparecen [de la pintura] las fiestas galantes en las que una juventud
dorada se entretiene en una eterna y lánguida tarde y encontramos nuevos asuntos: lecciones acerca
de virtudes más modestas, estoicos ejemplos de sobriedad, abstinencia y simplicidad, abnegación y
patriotismo: el lecho de muerte y la viuda virtuosa vienen a sustituir la chaise longue [poltrona] y la
cocotte [joven seductora] tan encantadora. El nuevo estilo es a medida de los nuevos y tan nobles
temas: franco, directo y anti-ilusionista, haciendo declaraciones cortantes e intransigentes, de sobria
claridad y arcaica pureza.
Así, el modelado impulsivo y nervioso rococó se sacrifica en pro de los contornos firmes y sin
equívocos; en composición, la diagonal da paso a la vista frontal, las complejidades sinuosas y
oblicuas del espacio rococó dejan paso a la claridad de una simple caja de perspectiva. El pastel
deja paso a colores francos pero, a menudo, oscuros, próximos a los tonos primarios; se prefiere la
atenuación del color en provecho de técnicas lineales. [Sin embargo, a veces los planos de color
intenso sirven para reforzar la unidad de las formas, como se observa en algunas de las telas de
David que veremos en clase.]
La arquitectura se hace simbólica, buscando la geometría pura de las esencias platónicas. Pero
fue en la Música, el arte más abstracto, donde estos ideales encontraron su expresión más explícita.
La Antigüedad se considera la fuente del estilo verdadero. Winckelmann, uno de los
principales teóricos de la estética neoclásica, dijo que la única manera de ser grande es imitar la
Antigüedad; imitación que supone un riguroso proceso de extracción y destilación para conseguir la
verdadera simplicidad de la naturaleza. La más famosa frase de Winckelmann es: la noble
simplicidad y la tranquila grandeza, usada muchas veces para resumir el ideal que perseguía la obra
de arte neoclásica.
La Academia1 restablece la jerarquía de géneros que el rococó, con su escala más elástica de
valores, había borrado. Asumiendo una función social de difundir determinados valores, el arte
académico privilegia géneros como la pintura de Historia (la representación de episodios históricos
considerados modélicos), que reencuentra su primacía en la escala oficial y se vuelve el género
mejor pagado. Se hacía leer a los futuros artistas a los autores clásicos para que se impregnaran del
espíritu moral de los antiguos. En la escultura, por ejemplo, a menudo se hacía la estatua de un
monarca o militar contemporáneo según el modelo de una escultura clásica griega o romana,
intentando alcanzar o reproducir lo que se consideraba el espíritu de la Antigüedad: simplicidad,
fuerza, gravedad, gracia y verdad.
El estilo tuvo una gran homogeneidad en toda Europa, pues se entendía que el ideal estético
propuesto era único y universal –válido para todos los sitios y todas las épocas–. Se tendía a
considerar lo que no se ajustara a él como primitivo o decadente. Los mejores artistas iban a Roma,
adonde acudían también los aficionados y los turistas de la época. Distintos países enviaban a esa
ciudad a jóvenes artistas, becados para completar su formación allí, algo que también hacían en
general los jóvenes de clase alta que, como último acto de sus años de formación como adultos y
ciudadanos, hacían el llamado Grand Tour: un viaje por el continente, destinado a conocer las
culturas y el patrimonio artístico europeos (en nuestro país, un lejano eco de esto se conserva en los
viajes por el mundo que realizan algunos de los egresados de algunas carreras universitarias, como
Arquitectura). En Roma estaban las ruinas y una enorme colección de arte escultórico latino, todo lo
cual se estudiaba y copiaba en dibujos.

Sobre El Juramento de los Horacios de David:

Diderot dijo de David: pinta como se pensaba en Esparta. El Juramento de los Horacios
(1784-5), se presenta como representación de un episodio de la historia de Roma: los Horacios juran
resolver la contienda entre Roma y una ciudad vecina mediante un combate que enfrente a los tres
mejores guerreros de cada una. Los Horacios son los tres hermanos que defienden a Roma; dos
mueren, pero el tercero logra matar a los tres enemigos, incluyendo a quien iba a ser su cuñado. Al
volver a casa encuentra a su hermana llorando a su prometido muerto; sintiendo que su hermana
está cediendo a su sentimiento personal en detrimento de la patria, tiene un arranque de ira y la
mata. El héroe muestra así carecer de dos de las principales virtudes que se reclamaban al varón
romano: estoicismo y control de sí mismo. Es condenado a muerte por el asesinato, pero finalmente
indultado en reconocimiento a su patriotismo admirable.
De esa historia, David elige el momento en que los tres hermanos juran defender a su patria
con su vida; es pues el instante, previo a la violencia y la muerte, en que se cristaliza una de las más
importantes virtudes romanas: la abnegación patriótica, el sacrificio de sí por el colectivo. El artista
presenta un mundo heroico de pasiones simples y sin complicaciones, de verdades duras, rudas e
inflexibles. A la valentía y resolución de los hombres se opone la ternura femenina: los músculos de
los hermanos poseen una energía eléctrica y están equilibrados por la postura noble y ambiciosa del
padre y por el drapeado delicado y los gestos de compasión tiernos de las mujeres; para añadir un
efecto más intenso, acompaña las hermanas de una viuda con sus dos hijos.
La limpidez tónica de la composición queda reforzada por la claridad transparente de la luz
matinal y la pureza del color, la claridad cortante, las transiciones abruptas, las grandes zonas
sonoras de la tela vacía, pero también por la simplicidad rudimentaria del lugar, con sus columnas

1 A lo largo del siglo XVIII se fundaron en varios países de Europa academias de arte oficiales,
para el impulso y el control de la producción artística. Tradicionalmente promovieron estéticas
convencionales, aunque en el siglo veinte las academias experimentaron un mportante proceso
de cambo en tal sentido, transformándose a menudo en espacios de apoyo a experiencias
anómalas o de renovación estética.
dóricas1 primitivas y sus arcos de medio punto; un crítico de la época (1785) dijo de este dórico que
la simplicidad y la energía del orden son dignos de tiempos simples y heroicos de los que se nos da
aquí un retrato auténtico. La agrupación escultórica de las figuras en un espacio elemental en forma
de caja hace pensar en un bajo relieve romano.
Con una gran economía de medios visuales, David presenta la escena como una lección
aplicable a todos los hombres de todos los tiempos. Pero ello establece a la vez un fuerte diálogo
con la situación política de su propio entorno.

Del cap. 2: La visión de la Antigüedad

En la cultura antigua, los hombres del XVIII encontraron una perspectiva de carácter no
religioso que el Cristianismo había evitado: permitía educar a los artistas en la veneración de la
forma pura, para crear un estilo más verdadero, puro y simple.
Los dioses antiguos habían sido convertidos en demonios por los cristianos o asimilados a la
nueva doctrina. En la Edad Media se habían convertido en alegorías, en el Renacimiento habían
pasado a ser símbolos (caso de Botticelli), y en el Barroco quedaron al servicio de la Iglesia y del
Estado; en el arte del siglo XVIII sólo servían como personajes de un mundo de sensualidad,
eternamente jóvenes y fragantes, enredados en una trama amorosa. Pero con la Ilustración
encontraron un nuevo papel: se los usó para criticar la idea misma de creencia, asociándola con la
superchería antigua y, también, se los convertió en símbolos elementales (por ejemplo, de la
fertilidad, de la virilidad guerrera, etc.).
En el Neoclasicismo, los dioses dejaron su lugar a los hombres: guerreros, legisladores y
grandes filósofos de la Antigüedad. La pintura histórica marginará los temas inmorales para
convertirse en una escuela de costumbres: amor a la patria, abnegación, sobriedad, sentido del
honor; las etapas más queridas eran Grecia y la Roma Republicana, puesto que el Imperio se
consideró un tiempo decadente.2
Winckelmann considera a Grecia (que nunca visitó), más insigne que Roma. Veía las
esculturas antiguas como obras vivas que encarnaban lo esencial del espíritu griego. Consideró que
la maravilla del Arte Griego se debía al clima, al lugar, a la “raza” (consideraba el griego el pueblo
más bello), y al clima político de libertad. Su visión de una juventud hermosa, a menudo desnuda,
responde a su ardiente deseo personal. [Mientras que en el Rococó estamos más acostumbrados a la
explotación de la sensualidad del cuerpo femenino, en el Neoclasicismo puede resultar más notoria
una sensualidad homoerótica masculina.]
Su ideal era el Apolo del Belvedere: “De eterna primavera, ese cuerpo, del cual ninguna vena
interrumpe las formas, que no está agitado por ningún nervio, parece animado de un espíritu celeste,
que circula como un vapor dulce en todos los contornos de esta figura admirable. [...] Parecida a los
tiernos sarmientos de la viña, su bella cabellera flota alrededor de su cabeza como estuviera
suavemente agitada por el hálito de Zéfiro. Parece perfumada de la esencia de los dioses y se
encuentra sujeta con una pompa encantadora en lo alto de su cabeza por la mano de las Gracias.
Viendo esa maravilla del Arte, olvido todo el Universo. De la admiración paso al éxtasis; siento que
mi corazón se dilata y eleva.”
El pasaje, en su tono, sólo tiene precedentes en los místicos cristianos. Y es que, con
Winckelmann, el arte empieza a reemplazar la religión y la experiencia estética a la revelación
mística. Él ha abierto la puerta a la crítica subjetiva y a las evocaciones verbales más
impresionistas: ha reemplazado el mimetismo3 por una crítica expresiva del Arte, concibiendo a éste
como un Zeitgeist (una expresión del ‘espíritu de la época’).

1 El dórico es el más antiguo de tres órdenes (estilos) arquitectónicos de la antigüedad clásica.

2 Esto hasta la llegada de Napoleón y la instalación en Francia del Imperio.
3 La mímesis o mimesis es la imitación de la realidad perceptible por medio del arte. El concepto,
conocido a partir de Aristóteles, es un eje de toda la literatura y el arte occidentales.
Del cap. 3: Arte y Revolución

El Juramento de los Horacios no fue visto como una pintura subversiva: los Horacios podrían
ser comparados a franceses que juran verter hasta la última gota de su sangre por su patria y su rey.
Por su parte, la Muerte de Sócrates es una condena de la demagogia. Bruto, en cambo, aunque
encargado por la corona, expresa un sentimiento pro-republicano. Como cónsul, Bruto se ve
obligado a juzgar a sus propios hijos, acusados de traición, a quienes condena a muerte. David
representa el momento en que los cuerpos de los hijos son devueltos a Bruto, ahora no en condición
de cónsul, sino de padre (el título completo del cuadro es Los líctores traen a Bruto los cuerpos de
sus hijos).
Con estas obras, David expresa el estado de ánimo de los intelectuales franceses que serán
arrastrados por la Revolución: expresa en términos artísticos, una moral austera, idealista, la fe en la
razón y los derechos del hombre, una nueva concepción del patriotismo que pone a la nación por
encima de amigos, familiares y de uno mismo.
Para el neoclásico el arte había de enseñar; el arte había de ser interesante en su contenido
moral y social, haciendo la virtud atrayente, el vicio odioso, el ridículo violento (Diderot,
definiendo la filosofía del Arte). El Arte había de evitar los asuntos depravados, licenciosos y el
estilo impuro; los edificios, dice Sulzer, diseñados y construidos sin orden ni inteligencia, o con
decoración sobrecargada, ridícula, grotesca o exuberante, tienen necesariamente un mal efecto
sobre la mentalidad del pueblo.
Este interés educativo se produce cuando el poder de las Iglesias declina; el más allá ya no
interesa y hay que sustituirlo por un código extracristiano fundado en la razón y la ley natural. Se
celebran las virtudes de la nación en su conjunto: valentía, moderación, continencia, respeto a la ley
y, sobre todo, patriotismo; no se trata de glorificar la Corona sino de educar al pueblo. Se parte de la
Historia antigua y los personajes que se celebra no son, cuando se buscan en la historia propia, sólo
nobles o militares sino también literatos y artistas. Desde el Renacimiento, los honores de la
estatuaria cívica quedaban reservados a los monarcas; los otros sólo tenían derecho a ellos en sus
sepulcros; pero en el XVIII, en toda Europa, surge el deseo de conmemorar la memoria de todos los
hombres ilustres, especialmente filósofos y escritores, en mármol o bronce imperecedero.
El monumento más notable a un gran hombre, en proyecto, es el que Boullée hizo en memoria
de Newton (matemático, físico y astrónomo inglés, muerto en 1727), que descubrió el orden en lo
infinito y había determinado la forma de la tierra: su memorial tendría la forma del planeta. Estamos
ya lejos del universo dinástico barroco que se interesaba por las hazañas de los reyes y no las obras
del espíritu humano. Había que recordar a los reyes más por la obra artística que se había suscitado
en su época que por la política; así surgieron Academias, para formar a los jóvenes artistas; las
grandes colecciones reales sirvieron también a esa función. En 1750, en el Palacio de Luxemburgo,
en París, se abre la primera Galería de Arte, para remediar la supuesta decadencia de la pintura, por
el estudio de las grandes obras antiguas; se podía visitar dos días a la semana por parte del público,
y todos los días por los alumnos protegidos de la Academia.
En Alemania, en 1769, se abrió el primer museo abierto al público, con obras de arte,
biblioteca y colección de historia natural. Surge la idea nueva del museo: una galería no para
distraer sino instruir; las antigüedades habían de ser expuestas no como un ornamento, patrimonio
no de palacio sino de la humanidad entera.

La Ilustración es exigente en cuestión de moral, en el Arte y en la vida; el grupo social

interesado en la Literatura y el Arte se amplía a las clases medias; eran gente que visitaba las
exposiciones (más de 700 al día, en París, en los años 1770). La estampa se hizo popular, como
sucedáneo de la pintura y contraparte visual de la novela. Esto incrementa la consideración social
del artista: es una figura pública que además practica un oficio.
Del cap. 4: El Ideal

La noción de la Idea determina el esbozo neoclásico, que es el ensayo para crear una forma
ideal. La razón se creía igual para todos y la obra de arte diseñada según la naturaleza debía
producir una atracción uniforme y universal. A la naturaleza se oponía lo que no tenía norma. El
artista ha de elevarse desde lo accidental y transitorio hasta un estado ideal, el cual se encuentra en
la naturaleza y el Arte: librarse al estudio cuidadoso de los escultores antiguos; que, poniéndose
incansablemente en la escuela de la naturaleza, han dejado a su paso modelos de esa forma pura y
perfecta, en la que el artista reconocerá la belleza suprema.
Así la dicotomía entre Naturaleza e Ideal se resuelve mediante el naturalismo idealizado,
combinando los elementos más bellos de la naturaleza. Goethe formula la idea con gran novedad:
deja de lado la noción de idealismo para proponer un nuevo naturalismo, mediante la idea de una
naturaleza noble, opuesta a la ordinaria, no en su esencia sino por tener un grado más alto de pureza
y, por lo tanto, de inteligibilidad. Así el arte antiguo se convierte en la forma más elevada y
verdadera de naturalismo, puesto que extrae de la naturaleza lo que ésta verdaderamente quería dar
y que la realidad no ha podido alcanzar. Es a esto que el artista actual debía aspirar.
El artista neoclásico diferencia entre copia e imitación. Copiar la naturaleza lleva a productos
tan viles como el bodegón [género pictórico más conocido como naturaleza muerta que
generalmente representa frutas u otros alimentos sobre una mesa o recipiente] o la escena de género
holandeses; por otra parte, copiar de lo antiguo lleva al estilo marmóreo; típico de los artistas que
sólo captan la letra pero no el espíritu antiguo. En cambio, la imitación moviliza en el artista sus
mejores facultades, especialmente el poder de invención.
El neoclásico busca verdades universales, remontándose en el tiempo para encontrarlas. Se ve
en la arquitectura la forma artística más abstracta y se encuentra esa verdad en las formas más puras
y primarias, en la geometría pura natural; se perseguía purificar la arquitectura de todo carácter
artificial y de la imaginación rococó. Decía Burke, en 1776, que la arquitectura está afectada por
las leyes de la naturaleza y la razón. Así se llega a una arquitectura de una claridad traumatizante,
intransigente, que anuncia la Bauhaus.

Del cap. 5: Sensibilidad y lo sublime

David afirma que la pintura ha de hacer vibrar el alma del espectador; dice en 1793 que no es
solamente encantando a los sentidos que los monumentos de las artes alcanzan su objetivo, sino
que es penetrando el alma, haciendo sobre el espíritu un efecto como de realidad…
Estas cualidades acerca del afecto en las obras de arte inspiran muchas discusiones sobre la
noción estética más confusa de la época: lo sublime, que se encuentra más que en los objetos, en las
emociones que éstos suscitan. Cuando las obras de arte expresan una grandeza sobrehumana que no
puede acotarse por la crítica ordinaria, llega lo sublime; el neoclásico desea establecer reglas para lo
que queda más allá de las leyes, definir lo indefinible. Las reglas eran la base sobre las que el genio
podía elevarse.
El concepto de sublime se alía al de genio, del que dice la Enciclopedia: para que una obra
tenga genio, ha de ser como un poco negligente; que tenga un aire irregular, escarpado, salvaje.
Lo sublime y el genio brillan en Shakespeare como los relámpagos en la noche; Homero está lleno
de genio.
El debate sobre el genio cesa en el XIX cuando Friedrich declara que la voluntad del artista
hace ley. En el XVIII, el culto de la sensibilidad se equilibra con la virtud estoica del autocontrol,
rechazándose la ebriedad emocional que se desarrollará en el Romanticismo.
Del cap. 6: Epílogo

Hablando de la Revolución Francesa (y en general de las revoluciones liberales del siglo XVII
y comienzos del XIX), Isaiah Berlin sostuvo que la revolución ha puesto de relieve la precariedad
de las instituciones humanas, la insuficiencia de las fórmulas simples; la poesía de la destrucción,
de la guerra; la eficacia de las masas y de los grandes hombres; la fuerza del azar; la debilidad de
la razón y el imperio que ejercen sobre ella las doctrinas profesadas con fanatismo; la ignorancia
del funcionamiento de los dos tercios sumergidos del gran iceberg humano, del que sólo una
porción visible había sido estudiada por los científicos y tenido en cuenta por los ideólogos de la
gran revolución.
Aquella mañana ilustrada se había nublado; si su luz baña las pinturas de David, un cielo de
tormenta eclipsa el Sol en los Caprichos de Goya (1799). David había mostrado la nobleza ideal
humana, Goya el envilecimiento en que puede caer por los terribles sueños de la razón, que
producen monstruos.1 Otros, como Blake, se refugian en un mundo íntimo y visionario. Ya no se
verá como posible una sociedad ideal y un arte basado en la razón.

1 Alusión al título del más famoso de los Caprichos de Goya: El sueño de la razón produce
monstruos.