Ensayo sobre la línea y el

espacio
o
del dibujo

Mauricio Jiménez

[éste no es un manual de dibujo, sino reflexiones

acerca de lo que es y las formas y modos en que
se puede explotar y describir la representación y
los objetos]
Aún si la tarea del dibujo fuese la
representación fiel y precisa de nuestra
realidad aparente, estaría negándose un
alcance descriptivo sumamente extenso,
limitado a las formas que el ojo percibe.
Y aunque esta forma de dibujar no es ni un
poco inferior a cualquiera otra, el interés
para con este ensayo no se dirige al
hiperrealismo que funciona de manera
mecánica y absurdamente precisa sin
espacio para el libre movimiento de las
ideas, pues esta fluctuación ideal podría
desatar un dibujo que los teóricos de las
artes llaman “dibujo artístico”

No existe tal cosa como se enuncia, sino

un dibujo-dibujo, así como la pintura-
pintura que enmarca sus premisas en las
capacidades plásticas del propio material
y del pintor.

La figura del dibujante que transita entre

lo académico y lo informal que podría
resultar la experimentación, aquí es la
figura del dibujante que hace uso de la
línea y el punto con el objetivo de
alcanzar una descripción de las cosas en
sí fuera de un entendimiento en perspectiva
propio. Es decir, la forma de dibujar que
aquí se atenderá, es dibujar respecto a las
cosas en si mismas, no en las cosas que los
ojos ven, de los que nosotros deberíamos
de desconfiar enormemente a la hora de la
representación.

La intuición a la hora de dibujar puede

resultar tan importante como la
imaginación y la mera representación
directa. Tómese el siguiente ejemplo como
descriptivo de la situación que se trata
de enunciar.

A 6 dibujantes se les pide realizar dos

dibujos, ambos de la misma silla, la misma
silla para todos. Sin embargo, el primer
dibujo de cada uno será de la silla, sin
tener un referente directo, únicamente se
les permitirá ver una fotografía de la
silla por un minuto antes de empezar a
dibujar.

El siguiente dibujo será de la misma silla,

pero en este caso tendrán frente suyo a la
silla como referente directo.

Si comparáramos los 12 dibujos resultantes

probablemente no veríamos gran diferencia
en ellos, pero si hablamos de la forma en
que la silla en cuestión fue construida en
la hoja, veremos probablemente, grandes
diferencias.

La silla que se ve en una fotografía

tendría un primer elemento de escala: la
fotografía misma. Cuando vemos una cosa en
una representación en dos dimensiones,
vemos al objeto en relación con las escalas
distorsionadas, probablemente limitadas a
la perspectiva que nos da la imagen. En
ambos casos tendremos referentes igual de
útiles, pero diferentes en su uso, mientras
en uno tomamos lo dado, en el otro tomamos
lo que puede ser.

En el primer caso descrito, al tener un

tiempo limitado de observación, se realiza
una imagen en la mente que atiende primero
a la experiencia que tenemos con relación
a la silla, y cuando se nos quita el
referente y nos encomendamos a la memoria,
entra en acción otro elemento, el recuerdo
mal adquirido o el sentido común.

Cuando la experiencia queda en manos de la

memoria, es evidente que parte de esta
memoria (a menos que tengas memoria
fotográfica) estará influenciada por la
intuición de las cosas que sabemos y
aquellas cosas que resultan del sentido
común.

Dibujar una silla de memoria, nos hará

pensar en lo que significa la silla, esta
significación crea por si misma una imagen
de la silla que inicia por un concepto
abstracto, una simplificación de una
imagen de la silla con los añadidos de la
silla que estamos dibujando, junto con
otros añadidos que caen en el sentido común
y la intuición referente a lo que se piensa
de la silla. Tomemos de aquí entonces, el
significado, la imagen, la memoria, el
sentido común y lo intuitivo.

En el segundo caso de dibujar a la silla,

tenemos un referente directo que podemos
construir a partir de lo que nuestros ojos
ven. Hay que considerar el efecto de
preocuparse por las escalas como un
distractor de si misma, mientras más
reconocemos el error de la escala, mayor
es la preocupación en ella, y así mayor es
que nuestros esfuerzos por definir escalas
y proporciones resulten en un dibujo
desproporcionado o demasiado rígido (no
hablo aquí del dibujo académico pues este
mantiene sus reglas y esquemas inmiscuidos
en la perspectiva y la relación de los
objetos con ellos y con otros objetos)

Construir la silla a partir de ella misma

puede parecer una tarea difícil y titánica,
pues aquí el referente al ser él mismo, nos
permite jugar con lo que ese objeto
significa en nuestra mente. De ese modo,
si dibujásemos la silla, libre de cualquier
fondo o relación de escala, dibujaremos lo
que es la silla dentro de nuestra
perspectiva (la de los ojos) incluso esto
podría hacernos dar cuenta de errores en
las proporciones.

Ahora bien, dibujar con ayuda de la

intuición o memoria, resulta en un
ejercicio mucho más titánico y difícil. Si
alguien le pidiese dibujar una cuchara-
cocodrilo seguramente la primera impresión
sería de desconcierto y aunque ciertamente
hay dibujantes e imaginarios muy
creativos, a todos nos parecería
complicado asegurarnos que lo que
dibujemos sea una cuchara-cocodrilo.

Esto nos lleva a comprender lo que se

conoce como nombres y significantes en este
ensayo. Un nombre es un elemento que en si
mismo no sería capaz de explicarnos la
naturaleza del objeto, pero si referirse a
él (material e inmaterial) por ejemplo:
Amarillo. Aunque todos sabemos lo que es
amarillo, la palabra por si misma no puede
arrojarnos tanta información como por
ejemplo nos daría la palabra
“sacacorchos”.

Todos sabemos lo que significa “sacar” y

lo que significa “corcho” o al menos
todos podríamos saber lo que significan
ambos nombres. La intuición incluso nos
guiaría en esa tarea. Y si alguien dice
“sacacorchos” nosotros sabremos su
naturaleza pues en la palabra, aunque esta
sea una conjunción de nombres, es
suficientemente explícita para hablarnos
de lo que ella misma implica.

La dificultad de entender amarillo como un

significante recae en la misma naturaleza
de los colores, aquellos que acompañan a
la forma y que podrían o no, hacernos
pensar en una forma cuando hablamos de
ellos. El concepto de amarillo en ese caso
¿es infinito? O ¿solo acompaña a un objeto
en nuestro imaginario? Podríamos imaginar
un amarillo sin forma, pero ¿será este
amarillo el mismo que todos pensamos?

Como resulta tan difícil hablar en este

momento de colores, pasemos ahora a la
siguiente cuestión.

La naturaleza de las cosas queda

significada en sus nombres, y en sus
nombres está implícita toda su naturaleza
en relación con nosotros y con otras cosas.
Si entendemos a la silla como un nombre,
¿Cómo describes una silla? El significado
de la silla respecto a como la conocemos
nos daría la primera pista para dibujar una
representación de ella. Así mismo, el
significado de “cuchara” y “cocodrilo”
nos arrojaría posibles representaciones,
quizás infinitas, en las que se denotaría
la naturaleza de ambas cosas. El ejercicio
de combinar significantes nos permitiría
saber la naturaleza de ambas cosas, que
existe en nuestra intuición y nuestro
sentido común. Pues podríamos relacionar a
la intuición y el sentido común, con el
ejercicio de la memoria.

En ese sentido, el ejercicio del dibujo

atiende a diferentes formas de
representar. Desde la intuición de las
cosas que vemos y su manera de existir, de
relacionarse y de moverse.

Egon Schiele ya había dado una muestra de

ello en su dibujo “movimiento orgánico de
una silla y una jarra”

Donde se encuentra contenido una

información valiosa sobre el concepto
silla, y en cómo esta se mueve y existe.
Se mueve en planos. En una mejor imagen de
la acuarela del artista llegaremos a notas
que Schiele construye la silla a partir de
planos y líneas que nos hablan de la silla
en su perspectiva, en sus propias líneas.
A esta forma de dibujo podría llamársele,
el dibujo-dibujo. Aquel que habla de las
cosas en sí mismas, pues, aunque vemos una
clara perspectiva que el ojo de Schiele
veía. Ella no prepondera sobre la silla o
la jarra como en el siguiente dibujo del
mismo autor.

Donde las sillas aparecen bajo el efecto

de una inclinación dada por la perspectiva.
Podríamos hablar de iguales formas de
construir la silla, pero a partir de
diferentes perspectivas que son más o menos
evidentes. Una especie de escorzo
inconsciente que nos haría deformar las
cosas nos permitiría a la vez hablar de una
representación fiel y descriptiva, pero no
de una descripción de las cosas en sí y no
en nosotros.

La propuesta no intenta declarar a la

perspectiva en el dibujo como el problema,
sino como un elemento que, al prescindir
de él, nos arrojaría luces sobre la
naturaleza de las cosas. El dibujo de ese
modo se interpretaría como representación
de las cosas y representación de la imagen.
Ambas formas de dibujar nos arrojan
diferentes tipos de información.

Es bien conocido que, en muchas obras de

muchos artistas, no esta presente la
perspectiva como medida reglamentaria para
la representación. Pero prescindir de la
perspectiva no implica dibujar con unas
proporciones horripilantes, sino hacer que
la perspectiva sea evidente, no por medio
de su incorporación en el dibujo. Se trata
de hacer evidente la perspectiva, a través
de la información que las cosas nos
arrojan.

Un ejemplo más claro podría ser el

siguiente: cuando dibujamos un escorzo, el
de un modelo, donde sus pies están más
cerca de nosotros que el resto de su
cuerpo, veríamos su rostro desde su plano
inferior y tendríamos que dibujarlo así.
El dibujo-dibujo nos propondría: no
dibujar el escorzo desde el entendimiento
de la perspectiva, sino desde el
entendimiento de las formas que vemos
gracias a la perspectiva. Lo que
académicamente, podría no ser un escorzo

Es evidente que la perspectiva y el manejo

de planos (como en la primera acuarela de
Schiele) es más que útil a la hora de
dibujar objetos que están deformados por
nuestra visión. Pero entender al dibujo
como la representación del espacio con
respecto a las cosas, nos haría mucho más
sencilla la práctica de combinar elementos
y construir obras al grado de no necesitar
un referente directo.
A esta forma de dibujo se le puede explicar
como “observar la forma de existencia de
los objetos” y aunque este nombre no posee
relación directa con los textos de G.
Simondon, si posee cierta influencia
implícita y deformada a favor de explicar
el dibujo fuera de los esquemas de la
academia y los rígidos esquemas del
hiperrealismo que lo hacen ver más como una
herramienta o una técnica con potencial
expresivo no explotado, que un mero estilo.

Observar las formas que se crean en la

realidad es indagar en las relaciones entre
los objetos. Mientras más un dibujante
pierda su modelo natural, más alejado
estará de representar las cosas en si
mismas. Ello no implica un dibujo
incompleto o erróneo, pero si uno con un
potencial expresivo reprimido; pues en la
forma de representar el espacio, entra en
juego la característica del trazo y el
plano, no como la gestualidad obligada que
muchos contemporáneos atribuyen a una
mancha de pintura, sino a la expresividad
de la línea que dota de sus características
naturales a los objetos, aquella línea y
trazo que hace que la piel sea piel, que
hace que una roca se vea como una roca y
aquella que hace que una tela se vea como
una tela sin recurrir al uso de sombras y
difuminados excesivos. En otras palabras,
la línea basta y sobra para hablarnos de
las características de los objetos, la
sombra y la luz sirven para hacer evidente
su forma y comportamiento, pero no para
explicar a los objetos en sí mismos. Pues
sería como explicar lo que es un plátano
con base en un mono.

Todas las técnicas que recurran al

difuminado o alguna otra aplicación
diferente al trazo, tienen una naturaleza
de dibujo, pero al incorporar aquellos o
estos elementos se enriquecen en su
descripción y los más interesantes, se
enriquecen en expresividad. Puede
advertirse en lo dicho, que entonces existe
una naturaleza de dibujo en la pintura y
en todas las artes. Y con sobrada razón se
advierte eso, pues es claro que en todas
las artes plásticas y visuales existe un
estudio de la forma a través de la línea,
lamentablemente, el valor del dibujo a
veces se sepulta bajo la magnificencia de
la luz y la sombra, de las ilusiones de los
materiales y sus transformaciones. Pero la
base de todas las estructuras, la base de
las formas de significar los objetos y sus
relaciones, el fundamento de la plástica
es el dibujo. Y sea esta o aquella la forma
en que representemos a los objetos, debemos
tener la mente limpia para permitir el
libre movimiento de las ideas y el libre
movimiento de los objetos que son
significantes y a la vez significan.
Bibliografía recomendada al respecto:

Simondon, G. (2007). El modo de existencia de

los objetos técnicos. Prometeo Editorial

Haber, A. (1969). Un símbolo vivo. Editorial

Andrés Bello Mexicana

Kandinski, V. (1926) Punto y línea sobre el

plano. Ediciones Paidós

Cassou, J. (1968) Chagall. Ediciones Daimon -

(conviene revisar solo el primer capítulo)

Heller, E. (2004) Psicología del color.

Editorial Gustavo Gili

Berger, J. (1972) Modos de ver. Editorial

Gustavo Gili

Da Vinci, L. (1651) El tratado de la pintura.

Editorial Alianza – (basta con una buena
traducción para aprovechar el texto, las
ediciones con anotaciones no valen mucho la
pena para este caso)

Wittgenstein, L. (1977) Observaciones sobre

los colores. Instituto de investigaciones
filosóficas Paidós – (hay que tener cuidado
con este congregado de reflexiones, pues,
aunque es muy útil para el quehacer del artista
y el humanista, llega a ser muy metafísico para
el caso del dibujo)