Examen UdeA 2017 II J1 Mayo 2017
COMPETENCIA LECTORA
Texto Uno
1. Aparentemente, y a riesgo de la decepción
que a un lector animado por el título pueda ello
suponerle, responder a esta pregunta no debería
ser más difícil que explicar cómo se llega a
ser artista moderno, y desde luego bastante más
fácil que comprender cómo se llega a ser artista
antiguo, artista medieval o, en general, artista
premoderno.
2. Esto último (cómo se llega a ser artista
premoderno) es más difícil porque aquellos a
quienes hoy reconocemos este rango (por ejemplo,
Velázquez, Cervantes o Píndaro) no se propusieron
jamás llegar a ser artistas, por la simple razón de
que, en sus épocas y sociedades respectivas, no
existía el estatuto de "gran artista profesional", no
estaban institucionalizadas las instancias que
conceden esta categoría ni se daban los
parámetros y procedimientos de reconocimiento
que la consolidan. De modo que el hecho de que
ciertos personajes premodernos hayan llegado a
ser considerados artistas es un hecho forzosamente
retrospectivo, plagado de azares y contingencias y,
como tal, hijo de selecciones y elecciones
realizadas mucho después de que tales figuras
estuviesen enterradas y sus obras totalmente
concluidas, y obediente a criterios estéticos y
científicos completamente ajenos a sus
conciencias, relacionados, entre otras muchas
cosas, con la "invención de la Historia del Arte"
llevada a cabo por varias generaciones de grandes
profesores universitarios (fundamentalmente
alemanes y británicos) durante el siglo XIX y las
primeras décadas del XX. Esto —su falta de
voluntad de ser "artistas", por haber adquirido esta
condición post mortem, y a consecuencia de
circunstancias que ellos no pudieron en modo
alguno prever— hace que Shakespeare, Vivaldi,
Eurípides o Hugues Libergier aparezcan a nuestros
ojos algo más inocentes (sólo como artistas, pues
como personas aparecen bastante más ambiguos)
que, por ejemplo, Flaubert o Picasso (cuya voluntad
artística es exorbitante y a veces exasperante, pero
cuyas biografías son también más claras y
rotundas).
3. Ello se debe a que los dos últimos nombres
identifican plenamente a artistas modernos, es
decir, a individuos que sí lucharon deliberada y
denodadamente por ser artistas, bien porque en su
contexto esta lucha era perfectamente posible y
estaban especialmente dotados para ella (como le
sucedía a Picasso), bien porque ellos mismos
contribuyeron a forjar la figura canónica del artista
moderno, como es más bien el caso de Flaubert. Y
a pesar de las enormes distancias que hay entre
estos dos ejemplos, en ambos, como en muchos
otros significativos que podrían aducirse, el camino
para llegar a ser "artista moderno" está jalonado de
lo que Pierre Bourdieu llamaría "atentados
simbólicos" contra el orden establecido de la
representación, atentados que en el caso de
Flaubert son ya para nosotros (porque el tiempo
transcurrido se ha encargado de convertir en norma
lo que entonces fuera escándalo) prácticamente
imperceptibles, y en el de Picasso están en vías de
serlo. Pero lo que distingue al artista moderno del
premoderno no es esto (pues podrían señalarse
gravísimos atentados simbólicos cometidos antes
de la modernidad), sino el hecho —coherente con la
reflexividad que caracteriza al primero frente al
segundo— de esforzarse por hacer de la ruptura de
las reglas una profesión respetable. De tal modo
que podría decirse que el gran logro del arte
moderno no reside únicamente en la confección de
tales o cuales obras, sino en la creación de la
institución arte como una esfera de la cultura
separada y distinta, dotada de relativa autonomía
en cuanto a sus valores y cánones de legitimación
con respecto a las demás esferas, y asociada a
ciertas entidades emblemáticas como los museos y
las bibliotecas nacionales, las grandes galerías, la
industria editorial y las facultades de Bellas Artes.
Fragmento tomado de: Pardo, José Luis (nov. De 2015). “¿Cómo
se llega a ser artista contemporáneo?”, Agenda Cultural Alma
Máter, 226, p.12.
1. La afirmación “el tiempo transcurrido se ha
encargado de convertir en norma lo que
entonces fuera escándalo” (párrafo 3), tiene
una analogía en la siguiente cita
A. No se hace sin tiempo lo que en todo tiempo se
puede hacer
B. Lo que antes fue algarabía, hoy es moda
C. No hay mal que dure cien años ni tiempo que lo
resista
D. El tiempo trae cosas nuevas, el tiempo las hace
viejas y se las lleva
2. En la lógica del autor en el párrafo 1 se le
puede aplicar el siguiente corolario
A. La conciencia estética tiende históricamente a
clarificarse
B. Dicen que la historia se repite, lo cierto es que
sus lecciones no se aprovechan. Quizá la más
grande lección de la historia es que nadie
aprendió las lecciones de la historia
C. Nuestra conciencia de la evolución conquistó su
mayor triunfo, cuando a principios del siglo XX
sus más poderosos adversarios, las iglesias, se
reconciliaron con ella y se esforzaron para que
sus dogmas estuvieran en línea
D. El arte de la expresión no es un oficio retórico
independiente de la conducta, sino un medio
para realizar plenamente el sentido humano
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3. Por lo planteado en el texto se podría definir
“atentado simbólico” como
A. Una acción exorbitante o exasperante de
Picasso o Flaubert
B. Una acción perpetrada a través de los medios
simbólicos
C. Acto criminal contra una autoridad o cualquier
persona o cosa, con la finalidad de alterar el
orden establecido
D. Una acción contraria a las formas
convencionales de las artes y la literatura
4. El calificativo “gran artista profesional” está
entre comillas en el texto porque
A. El autor si cree que personajes como
Velásquez, Cervantes o Píndaro sean artistas
profesionales aunque no exista el estatuto
oficial que los avale
B. El autor se niega a creer que personajes como
Velázquez, Cervantes o Píndaro sean artistas
profesionales, aunque no exista el estatuto
oficial que los avale
C. Se quiere resaltar la expresión para evidenciar
lo difícil que es responder a la pregunta cómo
llegar a ser artista posmoderno
D. El uso de las comillas en la expresión confirma
que se trata de un estatuto
5. Ello, en el párrafo 1se refiere en el texto a
A. Responder a la pregunta que tiene el autor
B. El riesgo de la decepción que tiene el lector
C. La incompatibilidad entre lo que promete el
título y la dificultad para responder a la
pregunta planteada
D. Que es más fácil responder cómo se llega a ser
un artista antiguo que cómo se llega a ser un
artista contemporáneo
6. La pregunta que no debería ser muy difícil de
responder es
A. ¿cómo se llega a ser un artista moderno?
B. el título del artículo
C. una pregunta que el autor formuló en uno de sus
libros
D. ¿Cómo se llega a ser un artista antiguo?
7. El autor presupone, en el párrafo 1, que
A. La pregunta que el mismo debe resolver
B. Es más fácil ser artista antiguo
C. El lector puede decepcionarse con la lectura del
texto
D. El título del texto motiva al lector
8. Responder la pregunta ¿cómo se llega a ser
artista premoderno? Es más fácil porque,
excepto
A. En la sociedad premoderna no existían
instituciones que definieran los parámetros para
ser artista
B. En la sociedad premoderna no existía el
estatuto del artista
C. Los artistas debían concluir todas sus obras
D. Los artistas no se propusieron asumir dicho rol
9. Del texto se puede inferir que Pablo Picasso
A. Era ambiguo tanto en su vida profesional
artística como en su vida personal
B. Era un hombre ambiguo, exorbitante y
exasperante
C. No tenía la suficiente conciencia estética e
histórica para asumirse como artista
D. Tenía la suficiente conciencia estética e
histórica para asumirse como artista
10. De acuerdo con el texto. Picasso _______
Mientras que Flaubert_______
A. estaba dotado para ser artista/ era exorbitante y
exasperante
B. estaba en un contexto favorable para mostrarse
como artista/ ideó la manera de mostrarse
como artista moderno
C. ideó la manera de mostrarse como artista
moderno/ estaba en un contexto favorable para
mostrarse como artista
D. imitaba a Flaubert/ contribuyó a forjar su figura
de artista moderno
11. De acuerdo con el texto, se puede afirmar de
Pablo Picasso que, excepto
A. tiene más biografías que Flaubert
B. era un artista exorbitante y exasperante
C. tenía voluntad de artista
D. su vida resulta más clara
12. Lo que no distingue al artista moderno del
premoderno es
A. llevar a cabo prácticas imperceptibles
B. tener la capacidad de ser coherente
C. romper las reglas establecidas de la
representación artística y literaria
D. esforzarse por hacer de la ruptura de las reglas
una profesión respetable
13. Sobre los artistas premodernos el autor afirma
que, excepto
A. no previeron las circunstancias que los
convertían en artistas
B. no hicieron tan buenas obras como afirma la
historia del arte3
C. adquirieron el estatuto del artista post mortem
D. no se propusieron ser artistas
14. “Forzosamente retrospectivo” (párrafo 2)
significa que
A. el reconocimiento del artista premoderno siempre
resulta forzado
B. es un hecho forzado que los artistas del pasado
sean premodernos
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C. los historiadores del arte siempre analizan el frivolización ha llegado a extremos alarmantes! ¡La
pasado belleza está sepultada! ¡El sistema está podrido
D. el reconocimiento del artista premoderno se da hasta los tuétanos! ¡Los curadores son auténticos
en la actualidad mercenarios, matan a sueldo y en este caso la
víctima es el arte! ¡Extra! ¡Extra!
15. En el párrafo 2 se puede establecer el siguiente
contraste semántico 2. Puede sonar a invento pero no lo es: estas
A. Velásquez, Cervantes y Píndaro/ estatuto, frases son fruto de la inspiración de gente que,
institucionalizado, instancia, categoría, queremos creer que con la mejor de las
parámetro, procedimiento, reconocimiento y intenciones, se tomó la molestia de, encima,
consolidación mandarlas a imprenta –porque, desde luego, quién
B. Shackespeare, Vivaldi, Eurípides y Hugues si no va a instruir a la opinión pública y ponerla
Libergier/ forzoso, retrospectivo, azar, sobre aviso–. Y, bueno, sí, los signos de
contingencia, selección y elección exclamación son míos, pero, créanme, no el
C. Estatuto, instutucionalizado, instancia, tono – ¿o me van a decir que se pueden
categoría, parámetro, procedimiento, pronunciar las palabras “el arte capitalista es la
reconocimiento y consolidación/ forzoso, apología del despilfarro excéntrico” sin alzar la
retrospectivo, azar, contingencia, selección y voz? –. Es en serio: esos enunciados –entre
elección consignas y encabezados del Alarma– han
D. Velasquez, Cervantes y Píndaro/ aparecido tal cual en las páginas de periódicos,
Shackespeare, Vivaldi, Euripides y Huges revistas y libros reales. Esas voces, que venimos
Libergier oyendo desde hace años, son las de verdaderos
columnistas, críticos y hasta un premio Nobel de
16. Al utilizar el término “invención” (párrafo 2) para Literatura, que han tomado como suya la tarea de
referirse a la Historia del Arte, el autor desenmascarar al arte contemporáneo que, nos
A. asume que antes del siglo XIX no tiene estatuto dicen, no hace otra cosa más que vernos la cara de
académico tontos a todos –los demás, claro–. Y nos advierten:
B. considera que toda ciencia es una invención el problema no es que se haya vuelto cada vez más
C. niega su existencia como disciplina científica difícil distinguir una obra de arte de una simple
D. se burla de su tardía aparición en el escenario cosa; eso es puro mal gusto y prueba, en todo
científico caso, de que se trata de una fachada –una vil
lavandería, pues–. Lo que asusta es lo que se
17. Ello, en el párrafo 3, se refiere a oculta detrás: ¿o usted realmente cree que el arte
A. la voluntad artística de Picasso es mayor que la contemporáneo se acaba en la superficie de las
de Flaubert obras? Qué ingenuidad, si ese es el chiste de esta
B. las biografías de Picasso son más claras y gran farsa: que parezca que se trata del trabajo que
rotundas que las de Flaubert los artistas llevan a cabo en la única presencia de
C. los artistas modernos tienen más voluntad su subjetividad, su soberanía y su voluntad, cuando
artística que los premodernos en realidad todo es un engaño gigantesco, montado
D. los artistas premodernos tienen más voluntad desde las alturas por una entelequia globalizada
artística que los modernos –mejor conocida por su nombre diabólico:
mercado– de la que somos meros títeres: el artista,
18. Del párrafo 2 se puede inferir que usted y yo, el director del museo, el curador y, por
A. los historiadores del arte inventan la conciencia supuesto, el coleccionista –el bobo que, encima,
estética del arte premoderno paga por ver–. Eso es lo que está del otro lado, nos
B. la conciencia estética del arte contemporáneo dicen: intrigas, estrategias, intereses creados,
determina la del premoderno conexiones secretas, algunos cadáveres (el gusto,
C. cada época tiene sus propias concepciones la belleza, ¡el verdadero arte!). Paranoia de la
estéticas buena, si me permiten. Uno lee a estos gendarmes
D. los artistas siempre son ajenos a la conciencia –perdón, a estos, ellos sí, librepensadores– e intuye
estética de su tiempo que hace mucho que perdieron contacto directo con
las obras –eso ocurre cuando por postura básica
Texto dos frente al arte está una desconfianza agravada, que
reduce un asunto primordialmente estético a un
1. ¡Extra! ¡Extra! ¡En la actualidad todo puede problema de credibilidad–. Digámoslo ya: para ellos
ser arte! ¡El gesto provocador y despojado de no hay en esencia diferencia alguna entre las
sentido bastan para coronar falsos prestigios! ¡El distintas obras contemporáneas; son una y la
arte capitalista es la apología del despilfarro misma –pensamiento económico que permite
excéntrico! ¡Los artistas reciben cantidades concentrar la suspicacia en un solo objeto que
increíbles de dinero por no hacer arte! ¡La pueda defraudar continuamente sus
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expectativas, no matter what–. Si acaso llegan a ir a
un museo –aunque es más probable que se
contenten con la especulación a la distancia– lo
hacen solo para ratificar su malestar, su sospecha,
pero sobre todo para comprobar, con orgullo, que
son los únicos en la sala (qué digo la sala: ¡el
mundo!) que reconocen la manipulación encubierta
–así de solitaria es la batalla que deben pelear
contra la necedad generalizada–. Los puedo ver
caminando entre las obras mientras se dicen a sí
mismos: ¡ajá!, ¡hasta creen que voy a caer en su
trampa! …
Fragmento tomado de: Minera, María (nov. de 2015). “El mejor
arte posible. Entre el espectador y la resistencia” Agenda cultural
Alma Mater, 226. P16
19. Encabezados y consignas de la revista alarma
es a cuestionamientos sobre el arte
contemporáneo hecho por críticos sin
fundamento como
A. fotos de paparazzi es a novedades sobre la
vida privada de los famosos publicadas en
periódicos prestigiosos
B. titulares de un periódico amarillista es a noticias
políticas hechas por expertos en el tema
C. titulares de un periódico amarillista es a noticias
políticas hechas por inexpertos en el tema
D. textos de caricaturas políticas y sociales y
sociales es a críticas a la realidad del país
hechas por buenos dibujantes
20. Teniendo en cuenta que Alarma es una revista
sensacionalista, la autora está, excepto
A. enfatizando en el carácter sensacionalista de la
revista
B. generando un juego entre lo planteado en el
párrafo1, en el párrafo 2 y la información
extratextual de la revista Alarma
C. haciendo uso del sarcasmo al poner en
mayúscula el término “alarma” para referirse
tanto a los autores de los enunciados como al
concepto de “precaución”
D. refiriéndose exclusivamente a la calidad de la
revista
21. El término títere tiene las siguientes
implicaciones en el texto, Excepto
A. todos resultan manipulados por los juegos que
propone el mundo del arte
B. tanto las producciones como los usuarios del
arte parecen títeres cuando observan obras de
arte
C. todos, incluido el artista, hacen parte del
sistema que declara algo como artístico
D. tanto los productores como los usuarios del arte
definen el círculo artístico
22. Los demás se refiere en el texto a
A. quienes creen que lo que producen los artistas
contemporáneos es arte
B. los espectadores que creen que lo que producen
los artistas contemporáneos no es arte
C. columnistas, críticos y Mario Vargas Llosa
D. Mario Vargas Llosa y la autora del texto
23. El modo de enunciación del párrafo 1 está
asociado con
A. un periódico que presenta la información
reciente
B. una revista de arte en la que usualmente se
habla de temas artísticos
C. un programa de TV en el que se usa un tono
exclamativo para enfatizar efusividad
D. una revista llamada ¡Extra!
24. Un enunciado que se ajusta a la explicación
que la autora da sobre la reducción que hacen
los gendarmes de lo estético a un problema de
credibilidad, sería
A. la desconfianza es la madre de lo admisible y lo
correcto
B. la desconfianza es la madre de la seguridad
C. la verdad y la mentira solo son convenciones
sociales metafísicamente improbables, ya que su
existencia depende del grado de credibilidad con el
que se niegan o afirman
D. es preciso considerar el arte premoderno con
respeto y el contemporáneo con desconfianza
25. Del párrafo 1 se puede inferir que la autora
A. muestra lo nuevo como si fuera viejo
B. habla de los artistas como si no supieran de arte
C. presenta lo que no es novedoso como si lo fuera
D. presenta lo que es novedoso como si no lo fuera
26. El tono del párrafo 1 da cuenta de una acción
comunicativa que podría definirse como de
A. reclamo, ya que se trata de una forma de
protesta para evidenciar que la belleza está
sepultada y el arte ha muerto
B. burla, puesto que su finalidad es mofarse de la
posición que tienen algunos acerca del arte
contemporáneo
C. exhortación, por cuanto su única finalidad es
inducir al lector para que piense que los artistas
ganan mucho
D. elogio, en cuanto que exalta el capitalismo y
celebra todo lo que puede ser arte
27. La autora dice que no puede pronunciar las
palabras “el arte capitalista es la apología del
despilfarro excéntrico” sin alterar la voz. Esto
tiene su explicación en el siguiente hecho
A. el enunciado está compuesto de palabras
sonoras
B. se trata de una consigna populista
C. vale la pena gritar cuando de arte se trata
D. todo arte capitalista es reaccionario
28. Sobre aviso está asociado en el texto con
A. sobre – predeterminar, pre- aviso, sobre- aviso
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B. avizorar, divisar, vislumbrar
C. prevenir, enjuiciar y mal informar
D. aviso publicitario, avisar y comunicar
29. La autora pide perdón en el párrafo 3. De esto
se puede decir que
A. se está burlando de aquellos de quienes está
hablando y busca con ello enfatizar su crítica
B. en verdad lamenta haber llamado gendarmes a
quienes hablan negativamente del arte
contemporáneo
C. “Gendarme” es un término que resulta vulgar en
un artículo y por eso se excusa con el lector
D. quería escribir realmente “librepensador” en vez
de “gendarme” pero se equivocó
30. En la pregunta “¿o usted realmente cree que el
arte contemporáneo se acaba en la superficie
de las obras?” (Párrafo 3) usted se refiere a
A. Mario Vargas Llosa
B. la autora María Minera
C. el aspirante de la universidad de Antioquia que
está resolviendo este examen en este momento
D. el lector del artículo
31. “El chiste de esa gran farsa” (párrafo 3) se
refiere a, Excepto
A. lo que hacen los artistas es subjetivo
B. los artistas crean un gran engaño
C. el arte contemporáneo crea una superficie
D. el arte contemporáneo no se acaba en la
superficie
32. Nos dicen señala a
A. el artista, usted y yo, el director del museo, el
curador y el coleccionista
B. columnistas, críticos y escritores como Mario
Vargas Llosa
C. expertos en el arte como la autora del texto
D. los artistas contemporáneos
33. Por lo planteado en el texto, para la autora
A. el arte no se define hoy con los criterios de la
estética clásica
B. lo artístico está definido por las intrigas,
estrategias, intereses creados y las conexiones
secretas
C. todo en la contemporaneidad es un engaño
gigantesco montado por la globalización y el
mercado
D. el verdadero arte está definido por el gusto y la
belleza
34. De acuerdo con el texto, podría decirse que el
propósito de la autora es
A. mostrar que quienes cuestionan el arte
contemporáneo están equivocados
B. apoyar la opinión de quienes cuestionan el arte
contemporáneo
C. defender la posición de críticos y escritores como
Mario Vargas Llosa
D. burlarse de los artistas contemporáneos, ya que
lo que hacen no es arte
35. En el texto el enunciado “porque, desde luego,
quién si no, va a instruir la opinión pública y
ponerla sobre aviso”, significa que la autora
A. en efecto cree que la gente a la que se refiere
debe instruir a la opinión pública
B. cree firmemente que debe instruirse a la opinión
pública
C. no cree que la gente a la que se refiere debe
instruir a la opinión pública
D. piensa que no hay gente que pueda instruir la
opinión
36. El término “voluntad” empleado en ambos
textos
A. define la capacidad de decir con libertad
B. alude a la actitud del artista y a su conciencia
artística
C. significa una cosa en el texto Uno y otra distinta
en el texto Dos
D. En el texto Uno hace referencia a la conciencia
del artista y en el Dos a su capacidad de engañar
37. Si se cambiara la pregunta del título del texto
Uno “¿cómo se llega a ser artista
contemporáneo”? por la pregunta “¿qué tan
complejo es comprender el arte
contemporáneo?”, la autora del texto Dos
plantearía lo siguiente
A. es fácil para quien conozca el arte premoderno
B. es difícil para quien no conozca el arte del
Medioevo
C. es fácil para los críticos que no comprenden
realmente en qué consiste el arte contemporáneo
D. es difícil para los críticos que no comprenden
realmente en qué consiste el arte contemporáneo
38. La afirmación “la inquietud y el regocijo que
marcan la sensibilidad y la conciencia histórica
del presente definen también la diferencia entre
el arte moderno y el contemporáneo”, se ajusta
más a lo planteado por
A. ninguna de los textos
B. el texto dos
C. ambos textos
D. el texto uno
39. La afirmación “A veces es mejor observar que
hablar. Observar y aprender. Y una vez que
sabes, entonces ya puedes tomar la palabra”,
se puede aplicar
A. a ninguno de los textos
B. a ambos textos
C. más al texto uno que al dos
D. más al texto dos que al uno
40. Una idea que integra los conceptos del arte
contemporáneo esbozados en ambos textos,
sería
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A. el artista contemporáneo tiene conciencia sobre C. el artista contemporáneo no tiene conciencia

su lugar, mientras que muchos críticos hablan sobre su lugar, mientras que muchos críticos hablan
negativamente del arte sin tener suficientes negativamente del arte con suficientes argumentos
argumentos D. es más fácil comprender el arte premoderno ya
B. hoy hay críticos estéticos y científicos claros que que tanto el público como los críticos estaban
hacen más fácil delimitar la institución del arte y de acuerdo con lo que era entonces el arte
facilitan el trabajo de los críticos del arte
RAZONAMIENTO LÓGICO

41. Si A es el
1
% de B, entonces el porcentaje de A. 35%
4
B. 25%
A que representa a B es:
C. 20%
A. 40.000%
D. 30%
B. 400.000%
C. 400%
47. Dos números son entre sí como 7 es a 13. Si al
D. 4.000%
menor se le suma 140, el valor del otro número
debe multiplicarse por 5 para que la relación no
42. El número de posibles escogencias de tres
se altere. El mayor de los números es:
números diferentes del conjunto {9, 10, 11, 12,
A. 78
13, 14} de tal modo que su suma sea divisible
B. 54
por 3 es:
C. 120
A. 6
D. 65
B. 8
C. 10
48. En una carrera de maratón intervienen 4
D. 4
africanos, 4 europeos, 4 asiáticos y 4
norteamericanos. Aceptando que un podio
43. En una bolsa opaca hay 20 bolas blancas, 12
consiste en un conjunto de 3 deportistas que
negras y 16 verdes, todas idénticas, excepto
ganan medalla de oro, plata y bronce y si
por el color. La mínima cantidad de bolas que
suponemos que todos los corredores terminan
se deben sacar al azar para estar seguro de
la carrera, entonces el número de podios que
que se extrajeron por lo menos 6 bolas de cada
pueden darse al finalizar la carrera si ningún
color es:
norteamericano queda en el podio es:
A. 18
A. 1.728
B. 42
B. 1.348
C. 38
C. 1.570
D. 24
D. 1.320
44. Si escribiéramos consecutivamente los
49. Se tienen un número de dos dígitos. Al
números del 1 al 150:
intercambiar los dígitos de A se crea un
1234567891011…148149150, de tal forma que
segundo número de dos dígitos, B. Si se debe
pudiéramos determinar el lugar que cada dígito 𝐴 4
ocupa. Entonces el dígito que ocupa el lugar cumplir que 𝐵 = 7 , entonces la suma de los
200 es: dos dígitos del mayor valor que puede tomar A
A. 1 es:
B. 0 A. 10
C. 2 B. 12
D. 3 C. 16
D. 9
45. La cantidad de números de seis cifras mayores
que 100.000 que contienen exactamente 5 50. En el cuadro de la figura deben escribirse los
nueves es: números del 3 al 11, de manera que no se
A. 45 repitan números y que la suma de los tres
B. 53 números que forman cada una de las filas,
C. 30 columnas y diagonales se la misma.
D. 9
46. A, B y C son tres cantidades positivas tales que
el producto de A y B es igual a 4c. Si A
aumenta en un 60% y B disminuye en un 25%,
entonces el porcentaje en que deberá aumentar
C para que se mantenga la igualdad es:
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El valor de m es:
A. 7
B. 5
C. 6
D. 8
A. triángulo
51. Con una ficha cuadrada y cinco fichas
triangulares iguales se forman las figuras A, B y
C. La figura A tiene 54 cm de perímetro, la
figura B tiene 60 cm de perímetro, y la figura C
tiene 34 cm de perímetro. La longitud de la
hipotenusa de la ficha triangular es:

B. cuadrado
C. pentágono
D. hexágono

A. 13 54. A un arreglo de 27 cubos de una unidad

B. 6 cuadrada se le retiran el cúbito de la mitad de
C. 12 cada cara y además se le retira el cúbito del
D. 3 medio. Luego de hacer esto, el área superficial
del arreglo resultante es:
52. A una lámina rectangular de “x” centímetros de
ancho por “y” centímetros de largo se le cortan
en sus esquinas cuadrados de lados 2, 3, 4 y 5,
en centímetros, para desecharlos. El valor del
perímetro, en centímetros, de la lámina
resultante es:
A. 2(𝑥 + 𝑦 − 14)
B. 2(𝑥 + 𝑦 − 7) A. 80
C. 2(𝑥 + 𝑦) B. 64
C. 72
D. 2(𝑥 − 𝑦)
D. 84
53. Para una presentación acerca del consumo de
55. En el cuadrado ABCD con centro en X, de área
calorías diarias, una nutricionista quiere usar un 1
polígono que represente las proporciones igual a 64 cm2, se tiene el punto E que esta a 4
sugeridas por ella: 60% carbohidratos, 10% de la distancia de A a B, y F está a
1
de la
proteínas y 30% de grasas. Para ello dibujó 4

cuatro figuras (triángulo equilátero, cuadrado, distancia de B a C.

pentágono y hexágono). Entre las cuatro
opciones la que representa correctamente los
valores dados es:

El área de la región sombreada es:

A. 22
B. 20
C. 16
D. 24

56. En un cuadrado cuya área es igual a 81 cm2, se

dibujan rectángulos como los mostrados en la
figura, quedando el rectángulo del centro
sombreado, (los valores de los lados de cada
rectángulo son números enteros mayores que
uno) los números muestran el área respectiva
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de dos rectángulos. El área, en cm2, del 61. 60 alumnos presentan un examen, de ellos 48
rectángulo del medio es: aprueban el examen. Los niños son la
mitad de los aprobados y las niñas que
aprobaron es el cuádruple de niños
desaprobados.
La siguiente tabla sirve de ayuda para organizar la
información.
A. 3
B. 1
C. 2
D. 4

57. Se tiene un rectángulo cuya longitud de la base El número de niños que aprobaron el examen es
es el doble de la altura. Se tiene que el 40% del A. 14
área es igual al 60% del perímetro. El valor de B. 16
la diagonal de este rectángulo es: C. 12
A. 9 3 D. 10
B. 18 2
9 5 62. Juan tiene ahorrado 𝑎𝑏 dólares y diariamente
C. 2 gana 𝑏𝑎 dólares. Si al cabo de 30 días tiene un
27
D. 2 total de 𝑎𝑜𝑏 dólares y no ha gastado nada de su
dinero, el valor de 𝑎 + 𝑏 es
58. Se tiene un terreno rectangular de medidas Nota: la barra en la parte superior denota un
2
204𝑥108 𝑚 , se va a partir en parcelas número de dos cifras y no una multiplicación entre
los dos números como es común encontrar las
cuadradas iguales, el menor número de
parcelas posibles. Si se planta una lechuga en letras. Además, la o en el número 𝑎𝑜𝑏 es un cero.
cada una de las esquinas de los cuadrados, el A. 8
número de lechugas que se plantearán es: B. 7
A. 180 C. 10
B. 165 D. 6
C. 184
D. 150 63. Entre cuatro amigos Antonio, Francisco, Juan y
Carlos, todos ellos con edades distintas; se
59. Se hace una figura de alambre que consta de sabe qué, Juan es mayor que Francisco quien a
una circunferencia de radio igual a 4 cm y dos su vez es menor que Carlos, Antonio es mayor
diámetros perpendiculares. que Carlos quien a su vez es menor que Juan.
Si se sabe que Antonio no es menor que Juan,
de las siguientes afirmaciones:
I. Antonio es el mayor.
II. Juan es el mayor.
III. Francisco es el menor.
La(s) proposición(es) verdadera(s) es(son):
A. solo II
Si una hormiga recorre toda la estructura son hacer
B. solo I
interrupciones, la mínima longitud que recorre es:
C. solo I y III
A. 4(3π + 4)
D. solo II y III
B. 6(2π + 3)
C. 2(5π + 8) Preguntas 64 y 65
D. 2(5π + 9) Cinco niñas van al parque con pelotas todas ellas
de diferente color, intercambian todas las pelotas.
60. Miguel arranca accidentalmente las páginas de Se sabe que:
un libro: 30, 47, 48, 54, 56, 121, 122, 198 y 199. -Ana está sentada, triste y mira con envidia porque
El libro tenía 100 hojas. El número de hojas que quisiera tener la pelota blanca de Lucía.
queda: -Lina juega alegremente con la pelota negra de su
A. 91 amiga
B. 93 -la dueña de la pelota roja está jugando con la
C. 92 pelota verde de Rosa.
D. 95 -Julia juega a la pelota, mientras mira con envidia a
la dueña de la pelota azul.
 Examen UdeA 2017 II J1 Mayo 2017

69. Seis amigos A, B, C, D, E y F, fueron al cine y

64. De lo anterior se puede concluir que las dueñas ocupan una fila numerada de izquierda a
respectivas de la pelota roja y la pelota negra derecha con los números del 1 al 7. Se sabe
son: que:
A. Ana y Lina -entre A y B hay un asiento vacío.
B. Julia y Lina -C esta en un extremo.
C. Julia y Ana -D está en el asiento 5.
D. Lina y Julia -E no está en el extremo.
-F está inmediatamente a la derecha de B.
65. la proposición que entra directamente en De las siguientes proposiciones la única verdadera
contradicción con el color de la pelota con la es:
que juegan las niñas es A. F está junto a A
A. la dueña de la pelota roja es Julia B. E está junto a D
B. la dueña de la pelota azul es Lina C. C está junto a A
C. la dueña de la pelota negra es Julia D. B está inmediatamente a la derecha de C
D. la dueña de la pelota negra es Ana
70. En una obra civil se va a construir un muro de 9
66. En la siguiente suma cada letra diferente m de alto por 24 m de ancho con ladrillos color
corresponde a un número diferente y letras marrón y color blanco. Todos los ladrillos son
iguales corresponden a números iguales. iguales y tienen 80 cm de ancho y 60 cm de
𝐻𝐸 + 𝐻𝐸 + 𝐻𝐸 𝐴𝐻
+𝐻𝐸 alto, y no importa el grosor de estos. El muro se
construye siguiendo las siguientes reglas.
-En la primera fila todos los ladrillos son marrones.
El resultado de la suma de los dígitos A, H y E, es: -En la segunda fila todos los ladrillos son marrones
A. 14 excepto uno.
B. 15 -En la tercera fila todos los ladrillos son marrones
C. 12 excepto dos.
D. 16 Y así sucesivamente.
El cociente entre el número de ladrillos blancos y el
67. En una reunión de 30 profesores, 8 hablan total de ladrillos usados para construir el muro es:
italiano, 10 hablan francés, y 12 portugués. 7
Además, se sabe: A. 30
-En cada uno de estos idiomas hay por lo menos B.
2
5
una persona que solo habla ese idioma. 1
-5 de los que hablan italiano también hablan C. 2
francés. D.
2
-7 de los que hablan francés también hablan 15

portugués
-5 hablan italiano y portugués 71. A Andrea, Camila y Sara su abuela les regala
-Hay por lo menos un profesor y no más de tres que un libro de cuentos. Ellas lo leen juntas con el
habla los 3 idiomas. siguiente método. El primer día Andrea lee siete
El número de profesores que no habla ninguno de páginas, el segundo día Camila lee 8 páginas,
los tres idiomas es: el tercer día Sara lee 6 páginas; y continúan
A. 12 igual en el mismo orden y exactamente la
B. 16 misma cantidad de páginas por día. Si el libro
C. 14 tiene menos de 310 páginas, la cantidad
D. 10 máxima de páginas que tiene, si cada una lee
la misma cantidad de días, es:
68. Roberto es el único hijo del abuelo de Javier y A. 301
Rosario es la única nuera del abuelo de B. 309
Roberto. Si el hijo único de Javier tiene 5 años C. 294
y de una generación a otra consecutiva D. 300
transcurren 20 años, entonces la suma de las
edades del abuelo y el bisabuelo de Javier es: 72. Se tiene la siguiente operación arbitraria *,
A. 155 representada en la tabla, en donde se lee
B. 140 primero la letra de la fila y luego la letra de la
C. 150 columna, así, el resultado de 𝑎 * 𝑏 es 𝑏, y el
2
D. 145 resultado de 𝑏 * 𝑎 es 𝑑, además, si 𝑥 es igual
a 𝑥 * 𝑥, entonces, el resultado de la operación
2
(((𝑎 * 𝑏) * 𝑐) * 𝑑) es:
 Examen UdeA 2017 II J1 Mayo 2017

B. 144
C. 50
D.70

77. En un club de millonarios, el promedio entre

todos es 100 millones por persona, si al club
entra otro millonario con 80 millones, el
A. c promedio de los millonarios más el nuevo
B. d miembro se sitúa en 96 millones. El total de
C. b millonarios, incluyendo al nuevo miembro, es:
D. a A. 9
B. 10
73. En un supermercado se organizan las cajas de C. 5
cereales en forma de pirámide. Los tres niveles D.7
superiores son como se muestra la figura.
78. Se tiene los primeros cinco términos de una
secuencia 𝑎, 𝑏, 𝑐, 𝑑 𝑦 𝑒, en donde se conoce
que a partir del tercer término, C, cada término
es el resultado de la suma de los dos términos
anteriores, también se sabe que 𝑎 = 𝑒 = 9. La
suma de los términos 𝑎 + 𝑏 + 𝑐 + 𝑑 + 𝑒, es:
A. 24
B. 27
Si el arreglo tiene 20 niveles de alto, el número de C. 66
cajas de cereal de la base es: D.30
A. 420
B. 460 79. Se tienen cinco luces de cinco colores
C. 380 diferentes, una se enciende cada 4 minutos, la
D. 340 segunda cada 5 minutos, la tercera cada 6
minutos, la cuarta cada 7 minutos, y la última
74. Un comerciante va a realizar una promoción cada 8 minutos. Si todas se encienden a las
para la venta de pantalones, sin embargo, en 8: 00 𝑎. 𝑚. simultáneamente, el siguiente
vez de dar un descuento del 20%, este se instante en el cual las 5 coinciden nuevamente,
equivoca y da un descuento de $20.000. En la es:
noche, al hacer cuentas el obrero se da cuenta A. 10: 40 𝑝. 𝑚.
que tenía un faltante de $4.000. El pantalón B. 12: 40 𝑝. 𝑚.
debió ser vendido en: C. 06: 00 𝑝. 𝑚.
A. $62.000 D. 10: 00 𝑝. 𝑚.
B. $70.000
C. $58.000 80. Tres números naturales múltiplos consecutivos
D. $64.000 de 5, se sabe que el triple del menor es igual al
doble del mayor. Acerca del mayor podemos
75. El número de rectángulos que pueden formarse decir que es
con las siguientes 3 propiedades: A. un cuadrado perfecto
●Los lados son números enteros. B. múltiplo de 4
●La diferencia del lado mayor y el lado menor es 6 C. múltiplo de 3
●El perímetro es menor o igual a 30. D. un número impar
El número es:
A. 3
B. 4
C. 5
D. 6

76. Un terreno rectangular de 120 m de ancho por

84 m de alto se va a dividir en parcelas
cuadradas iguales y que cada parcela tenga la
2
mayor cantidad de 𝑚 , entonces la cantidad de
parcelas que se obtienen es:
A. 120