Un buen diseño es un anestésico.

Las superficies lisas del diseño moderno

eliminan la fricción, eliminando la sensación física y psicológica.
El buen diseño está destinado a ser contagiosamente virtuoso. Incluso el objeto más pequeño, como
por ejemplo una manija de puerta, se considera que cambia el bienestar, las emociones y los
pensamientos de quien lo usa, lo toca, lo mira, o incluso lee sobre él, y también la vida de quien se
encuentra con aquellos que lo han encontrado, y así sucesivamente en una especie de reacción en
cadena viral que transforma en última instancia a la sociedad.

 Idea principal: El buen diseño tiene un efecto contagioso y puede cambiar la

forma en que las personas se sienten y piensan sobre un objeto o producto, incluso
algo tan pequeño como una manija de puerta, y que este efecto puede extenderse a
otras personas en una reacción en cadena que transforma a la sociedad en última
instancia.
Un objeto bien diseñado es aquel que hace cada vez más bien a cada vez más personas. Una
ambición de reforma social está incrustada en cada proyecto aparentemente modesto. Los
argumentos del siglo XIX sobre la moralidad del diseño todavía impregnan el discurso del diseño
contemporáneo hoy en día, junto con todas las complicaciones, contradicciones y violencia apenas
contenida que vienen con cualquier declaración de una posición moral alta.

 Idea principal: Un objeto bien diseñado es aquel que tiene como objetivo hacer el
bien a más personas, y que esta ambición de reforma social se refleja en cada
proyecto de diseño, incluso en aquellos aparentemente modestos. Además, se
menciona que los argumentos del siglo XIX sobre la moralidad del diseño todavía
influyen en el discurso contemporáneo del diseño, a pesar de las complicaciones,
contradicciones y posibles conflictos que pueden surgir al adoptar una posición
moral elevada en el diseño.
El buen diseño es "una ética más que una estética", como lo expresaron los arquitectos británicos
Alison y Peter Smithson en la década de 1950. Su bondad supuestamente proviene del rechazo a
cualquier desperdicio y la presentación directa de los hechos, encontrando la forma y los materiales
que resuelvan de manera más eficiente todas las demandas prácticas de producción y función.

 Idea principal: El buen diseño se enfoca en la ética más que en la estética, como
lo expresaron los arquitectos Alison y Peter Smithson en los años 50. La bondad
del diseño se deriva de la eliminación de cualquier desperdicio y de la presentación
directa de los hechos, encontrando la forma y los materiales que resuelvan de
manera más eficiente todas las demandas prácticas de producción y función. En
otras palabras, el buen diseño se centra en la eficiencia y la funcionalidad, y en
cómo puede ser éticamente responsable en términos de recursos y materiales.
El buen diseño debe ser una sorpresa. Inventa una nueva forma de reducir cualquier exceso en la
fabricación, distribución y uso de las cosas. Se deshace de cualquier capa externa disimulada para
descubrir los hechos materiales ocultos, las realidades materiales que pueden reorganizarse para
liberar nuevas realidades sociales. No se prescribe ningún resultado. Sin embargo, el buen diseño
tiene una estética reconocible. El buen diseño se parece a buen diseño. Está irreductiblemente
asociado con una cierta suavidad visual. El objetivo de reducir la fricción funcional, económica y
social es indistinguible de una estética sin fricción que actúa como una especie de autopublicidad
del diseño. Tan fuerte es este efecto visual, tan tranquilizadoras y deslumbrantes son las superficies,
que resulta poco claro si el buen diseño está haciendo cosas buenas en absoluto. La ética resulta ser
una estética.

 Idea principal: El buen diseño debe ser sorprendente e inventar nuevas formas de
reducir el exceso en la fabricación, distribución y uso de las cosas. Debe descubrir
los hechos materiales ocultos y reorganizarlos para liberar nuevas realidades
sociales, sin prescribir ningún resultado específico. Aunque el buen diseño tiene
una estética reconocible, la estética en sí misma no es la meta final, sino que está
indisolublemente ligada al objetivo de reducir la fricción funcional, económica y
social. Sin embargo, la estética del buen diseño puede ser tan dominante que a
veces se confunde con la ética, lo que puede hacer difícil determinar si el buen
diseño está realmente haciendo algo bueno en absoluto.
El diseño moderno se lanzó en defensa de las superficies lisas. El diseño de las Artes y Oficios
inglesas estaba en un camino hacia la simplificación y las superficies sin costuras. La palabra
"suave" jugó un papel importante. Ya en 1894, Alfred Lichtwark, influyente comentarista social,
director de museo y pionero de programas de educación pública de arte en Alemania, elogió el
modelo inglés de "paredes lisas" y "formas suaves, pulidas y ligeras" para los muebles, al considerar
que tenían un "efecto calmante" después de los ataques de ornamentación. Adolf Loos, en Viena,
celebró en un artículo de periódico de 1898 las superficies hechas por los trabajadores del metal por
ser "suaves y pulidas, sin ornamento, sin decoración". Hermann Muthesius utilizó el modelo inglés
en su muy discutido ensayo sobre "Nuevo Ornamento y Nuevo Arte" (1901), donde llamó a una
"limpieza" de los ornamentos en favor de formas más cercanas a las de los barcos de vela, las
lámparas eléctricas y las bicicletas. El arte moderno sería moderno por virtud de su rechazo al
ornamento superfluo. Las necesidades morales y físicas de la "humanidad moderna" requerían de
luz y aire y "muebles lisos y simples" que sean fáciles de limpiar, una "sanitización" del cuerpo y la
mente.

 Idea principal: El diseño moderno se originó como una respuesta a la

ornamentación excesiva y se centró en la creación de superficies lisas y sin
costuras. Los defensores de este estilo de diseño, como Lichtwark, Loos y
Muthesius, consideraron que las superficies lisas y pulidas tenían un efecto
calmante y estético en la mente y el cuerpo humano. En consecuencia, el arte
moderno fue caracterizado por su rechazo al ornamento superfluo y su enfoque en
formas simples y limpias que eran fáciles de limpiar y sanitarias. La necesidad de la
humanidad moderna de aire y luz se reflejó en la creación de muebles lisos y
simples, lo que llevó a una ética de diseño que privilegiaba la funcionalidad y la
simplicidad sobre la ornamentación excesiva.
El famoso ensayo de Loos "Ornamento y Delito" (1905) inevitablemente celebró lo que llamó el
"objeto liso". Señaló las superficies "completamente lisas" de los zapatos, los estuches de cigarrillos
y el pan de jengibre que están libres de la ornamentación "patológica" que no tiene "ninguna
conexión humana en absoluto" para "el hombre moderno". La limpieza de cualquier cosa superflua
era un proyecto moral. Le Corbusier siguió de cerca el argumento, declarando en Vers une
architecture (1923), su libro más influyente, que las "fachadas eran lisas" en todos los grandes
períodos. La gente debería estar orgullosa de vivir en las casas más modernas con paredes "tan lisas
como la chapa de hierro", como las antiguas paredes de la máquina perfeccionada que es el
Partenón, donde "la impresión es de acero pulido al desnudo". Tales superficies suaves son
"desnudas", "desnudas", "claras", "honradas", "directas", "más puras", "limpias", "saludables",
"morales" - una cadena de sinónimos utilizados para crear una atmósfera de virtud polémica. La
estética se convirtió en ética. El diseño en la era de la máquina necesariamente sería tan suave como
las superficies de las máquinas bien lubricadas que son alérgicas a la fricción. Abrazar la
mecanización era abrazar "superficies lisas y sin defectos". El ornamento es fricción. Debe
aplanarse en un plano.

 Idea principal: El diseño moderno se caracteriza por la defensa de las superficies

lisas y sin ornamentación. Desde los tiempos de las Artes y Oficios inglesas, el
objetivo ha sido la simplificación y la creación de superficies suaves y sin costuras
que se consideran más eficientes y fáciles de limpiar. Se argumenta que esta
búsqueda de superficies lisas está fuertemente relacionada con una ética de reducir
la fricción en todos los aspectos de la vida y que se convirtió en una virtud
polémica en la era de la máquina. Se rechaza el ornamento como patológico y sin
conexión humana, y se celebra la claridad y la honestidad de las superficies lisas
como algo moralmente superior. En resumen, el ensayo destaca la estrecha relación
entre la estética y la ética en el diseño moderno.
Uno por uno, los diseñadores modernos identificaron su modernidad al abrazar "superficies lisas
que chocan con otras superficies lisas", como dijo Robert Mallet-Stevens en 1924. El culto de la
superficie lisa sustentó la extraordinaria influencia de la escuela Bauhaus dirigida por Walter
Gropius en la década de 1920. A pesar de la gran diversidad de experimentos vanguardistas dentro
de su "fábrica", surgió una estética singular de diseño industrial reconocible que todavía representa
la idea misma del buen diseño hoy en día. Las necesidades internas de la función resultaron ser un
efecto visual, el efecto de la verdad, como si una superficie lisa, una esquina redondeada o un tubo
de metal continuamente doblado solo pudiera decir la verdad y que la verdad misma fuera hermosa.

 Idea principal: El diseño moderno se caracterizó por abrazar superficies lisas y

sin ornamento, lo que se convirtió en una ética y una estética en sí misma. Los
diseñadores modernos creían que la superficie lisa era moral, saludable y más
cercana a las necesidades de la "humanidad moderna". Esta idea fue respaldada por
varios pensadores y críticos, incluyendo a Alfred Lichtwark, Adolf Loos, Hermann
Muthesius, Le Corbusier y Robert Mallet-Stevens. La escuela Bauhaus, dirigida por
Walter Gropius, también se adhirió a esta estética, lo que dio lugar a una singular
estética de diseño industrial que todavía es reconocida como un ejemplo del buen
diseño hoy en día.
Esta lógica fue reforzada en innumerables exposiciones y publicaciones que a su vez eran tratadas
como interfaces igualmente suaves con diseños perfeccionados, carteles, etiquetas y tipos de letra.
La promoción del diseño moderno en sí misma fue diseñada. Incluso había un género de
publicaciones bien diseñadas de exposiciones bien diseñadas de objetos bien diseñados. El público,
los patrocinadores, los profesionales, los fabricantes, los funcionarios y los críticos fueron
entrenados implacablemente para apreciar la virtud del diseño moderno y se les dio un lenguaje con
el que describirlo.

 Idea principal: La promoción del diseño moderno en sí misma fue diseñada para
crear una estética única y reconocible. Las exposiciones, publicaciones y otros
materiales promocionales fueron cuidadosamente diseñados para crear interfaces
suaves con los diseños perfeccionados y entrenar al público, patrocinadores,
profesionales, fabricantes, funcionarios y críticos para apreciar la virtud del diseño
 moderno. En resumen, la promoción del diseño moderno fue un proyecto bien
pensado que utilizó la estética del diseño moderno para difundir y consolidar su
influencia.
Desde 1938, el Museo de Arte Moderno organizó exposiciones itinerantes de "objetos útiles" de
precio modesto para el hogar, demostrando la virtud "estética" del "buen diseño moderno" en la era
de la máquina. El museo actuó como el árbitro del buen gusto, abandonando cualquier línea entre
museo y mercado. Se creó un Departamento de Diseño Industrial en 7939 y su primer director, Eliot
Noyes, un exalumno y empleado de Walter Gropius, agregó una sección especial sobre "Buen
Diseño" en 7947 a la cuarta edición de la popular serie de Objetos Útiles. Un cartel enumeraba
cuatro principios de buen diseño como "criterios que el espectador mismo puede aplicar al juzgar el
diseño de otros objetos... creando así una demanda que tienda a aumentar el número y la
disponibilidad general de objetos bien diseñados". El público fue entrenado para reconocer la
estética del diseño moderno en el "sentido contemporáneo de belleza" que combina función,
material y producción - el "diseño funcional... elegante... hermoso... simple", como lo describe el
comunicado de prensa. El enfoque fue eco por Max Bill, un exalumno del Bauhaus, en su
exposición itinerante de objetos cotidianos 1949 Die Gute Form para el Werkbund suizo. En 1950,
Edgar Kauffmann Jr. inició la importante serie de exposiciones Good Design en el MoMA con
Charles y Ray Eames diseñando la primera exposición, y se adjuntaron etiquetas de Buen Diseño a
los productos que se estaban promocionando. Esto fue imitado por interminables premios
internacionales de buen diseño, exposiciones y publicaciones que continúan el programa de
entrenamiento visual hoy en día. A pesar de la supuesta bondad auto explicativa de sus superficies
lisas, el buen diseño nunca habla por sí mismo. Siempre está etiquetado y rodeado por un ejército de
promotores sinceros que describen su fusión de virtud estética y ética.

 Idea principal: El concepto de buen diseño moderno fue promovido y difundido a

través de exposiciones, publicaciones y premios internacionales desde la década de
1920. Los museos de arte moderno y los diseñadores influenciaron la creación de
un lenguaje y criterios para juzgar la calidad del diseño industrial y para apreciar su
estética y funcionalidad. Aunque se considera que el buen diseño moderno habla
por sí mismo, siempre está rodeado de una campaña publicitaria y un ejército de
promotores que describen su fusión de virtud estética y ética.
El diseño nunca es impactante, perturbador, alienante, incomprensible o incómodo en esta campaña
global. Al contrario, es el antídoto: ofrece identidad, estabilidad, eficiencia, claridad, confort,
soporte, integración, y así sucesivamente. El buen diseño es resuelto, sensible, saludable y eficiente.
Todo es bueno, todo el tiempo. Sin embargo, la insistencia en la moralidad de las superficies lisas
del diseño moderno sugiere que las cosas no son tan simples. ¿Qué es lo humano que necesita tanto
esta suavidad? ¿O es hecho para sentirse necesitado, inadecuado, herido o incompleto frente al buen
diseño y se le ofrece la oportunidad de reconstruirse simplemente eligiendo el producto adecuado?

 Idea principal: A pesar de que el buen diseño se promueve como algo siempre
bueno y beneficioso, la insistencia en su moralidad sugiere que las cosas no son tan
simples. Se plantea la cuestión de si es realmente necesario tanto énfasis en la
suavidad y la estética lisa, y se cuestiona si esto satisface alguna necesidad humana
real o si simplemente se crea para hacer que la gente se sienta necesitada e
incompleta, ofreciéndoles la ilusión de que pueden reconstruirse simplemente
eligiendo el producto adecuado. En general, se plantea una crítica a la imagen
simplificada y optimista que se presenta del buen diseño.
Si bien Alfred Lichtwark ya había acogido el efecto sedante de las superficies lisas a fines del siglo
XIX, Le Corbusier las veía como un anestésico para calmar "los nervios destrozados en la secuela
de la guerra" al mismo tiempo que los anestésicos reales (cocaína) se "vendían" en las calles de
París. La cocaína fue una de las primeras sustancias utilizadas como anestésico para cirugía por
Karl Koller (por recomendación de Freud) en 1884. La historia de los anestésicos modernos se
asemeja de manera inquietante a la del diseño moderno. La primera demostración pública de una
operación bajo anestesia (con éter) tuvo lugar en el Hospital General de Massachusetts en 1846.

 Idea principal: El diseño moderno, con su énfasis en las superficies lisas y

suaves, tiene un efecto sedante en la sociedad y se ha utilizado como un anestésico
para calmar a las personas en momentos de estrés o ansiedad, al igual que los
anestésicos reales. El autor destaca cómo el diseño moderno se ha promovido como
una solución para la ansiedad y la incomodidad, ofreciendo identidad, estabilidad,
eficiencia y confort, pero también plantea preguntas sobre qué necesidades
humanas subyacen a esta necesidad de suavidad y si el diseño moderno ofrece una
solución real o simplemente perpetúa un ciclo de necesidad y consumo.
La anestesia es la eliminación de la sensación, la supresión temporal del sistema nervioso central
para lograr la falta de sensación. La estética, proveniente del griego, tenía todo que ver con la
sensación, con la percepción a través del sentimiento corporal, y nada que ver con la intelectualidad
o lo ideal hasta el siglo XIX. La idea moderna de la estética como rama de la filosofía es
contemporánea con la edad de la industrialización. La estética en el sentido moderno es, por lo
tanto, ya en sí misma un anestésico: ha eliminado toda sensación corporal, todo sentimiento. Para
Le Corbusier, incluso el tacto del objeto moderno se convierte en un efecto visual tranquilizador:
"Nuestra mano lo alcanza [el objeto moderno] y nuestro sentido del tacto parece mirar a su manera
mientras nuestros dedos lo rodean". Superficies blancas y lisas restauran la "calma" que precedió a
la brutalidad de la llegada de todos los adornos producidos en masa de la industria moderna. Le
Corbusier usa repetidamente la palabra "calma" para representar la nueva belleza de la máquina, el
efecto de poner todos los objetos domésticos extras en almacenamiento empotrado, el
comportamiento del ingeniero moderno y el efecto final de dominar el mundo de la mecanización
que tanto había desafiado a la humanidad.

 Idea principal: La estética moderna es en sí misma un anestésico, eliminando

toda sensación corporal y todo sentimiento, y que las superficies blancas y lisas
restauran la "calma" y tranquilidad en contraposición a la brutalidad de la llegada
de los adornos producidos en masa de la industria moderna. Además, se presenta la
visión de Le Corbusier de las superficies lisas como un anestésico para calmar "los
nervios destrozados en la secuela de la guerra" y para restaurar la calma que
precedió a la llegada de la mecanización que tanto había desafiado a la humanidad.
El choque de la guerra, el choque de la máquina, el choque de la metrópolis tiene en común la
anestesia, la eliminación temporal del sentimiento, ya sea físico o psicológico. En "Experiencia y
pobreza" (1933), Walter Benjamin escribió sobre personas que regresaban de la Primera Guerra
Mundial más pobres en experiencia, incapaces de comunicarse, en silencio, en shock después de
sentir toda la fuerza de la tecnología moderna: "Una generación que había ido a la escuela en
tranvías tirados por caballos ahora estaba al aire libre en un paisaje en el que nada era lo mismo
excepto las nubes, y, en su centro, en un campo de fuerza de torrentes y explosiones destructivas, el
cuerpo humano diminuto y frágil". El sentimiento ya no era posible. Los seres humanos estaban
anestesiados. Esta pobreza de experiencia encuentra su paralelo en la arquitectura moderna, en los
edificios de vidrio y acero en cuyas superficies lisas el habitante no puede dejar ninguna huella,
ningún recuerdo. En sus escritos sobre Baudelaire, Benjamín habla de la sonrisa de los transeúntes
en la metrópolis ("sigue sonriendo") que los protege de un número sin precedentes de encuentros
cercanos con extraños desarrollando tácticas miméticas. La sonrisa "funciona como un
amortiguador de choque mimético". El diseño moderno también es un amortiguador de choque, su
sonrisa congelada apenas oculta el terror que intenta cubrir.

 Idea principal: La anestesia, la eliminación temporal del sentimiento, es común

en situaciones de choque, como la guerra, la máquina y la metrópolis. Esta pobreza
de experiencia también se encuentra en la arquitectura moderna, en los edificios de
vidrio y acero, cuyas superficies lisas no permiten dejar huella o recuerdo. Además,
la sonrisa de los transeúntes en la metrópolis funciona como un amortiguador de
choque mimético, y el diseño moderno también es un amortiguador de choque con
su sonrisa congelada que apenas oculta el terror que intenta cubrir.
La comprensión de Benjamin sobre la experiencia moderna es neurológica. "La experiencia de
choque que el transeúnte tiene en la multitud corresponde a lo que el trabajador 'experimenta' en su
máquina". La guerra, la máquina y la metrópolis son todos entornos de choque, condiciones de
peligro donde uno tiene que poder reaccionar rápidamente para protegerse de amenazas repentinas e
impredecibles. Los nervios están en la periferia.

 Idea principal: Benjamin ve la experiencia moderna como un estado de choque

neurológico, donde la guerra, la máquina y la metrópolis son condiciones de peligro
que requieren una rápida reacción para protegerse de las amenazas repentinas e
impredecibles. Según Benjamin, los transeúntes en la metrópolis y los trabajadores
en las fábricas están expuestos a la misma experiencia de choque, ya que ambos
están sujetos a un entorno peligroso que pone sus nervios en alerta. La comprensión
de Benjamin de la experiencia moderna es neurológica, y su análisis se centra en
cómo la tecnología y la industrialización han afectado la capacidad del individuo
para experimentar y sentir el mundo que lo rodea.
La eliminación del ornamento no es simplemente una elección estética sino una cuestión
neurológica o incluso narcótica. Loos argumenta que ya no tenemos los nervios para comer, vestir y
decorar como en siglos anteriores. El hombre moderno tiene un conjunto completamente nuevo de
nervios con sensibilidades diferentes. En "Ornamento y Delito", habla de su "horror" frente a los
animales decorados en exhibiciones culinarias, especialmente si piensa que tiene que comer "uno de
estos cadáveres de animales rellenos. ¡Solo como carne asada!" Siente la misma náusea ante
cualquier ornamento excesivo, ya sea en alimentos o arquitectura: "Nos faltan los nervios
constantes para beber de un colmillo de marfil de un elefante en el que se ha grabado una escena de
batalla de Amazonas. ... Nuestros templos ya no están pintados de azul, rojo, verde y blanco, como
el Partenón, no, hemos aprendido a apreciar la belleza de la piedra desnuda.

 Idea principal: La eliminación del ornamento en la arquitectura moderna no es

solo una elección estética, sino que está influenciada por cuestiones neurológicas y
narcóticas. Según Loos, el hombre moderno tiene un conjunto diferente de nervios
con sensibilidades diferentes, lo que lo hace incapaz de apreciar el ornamento
excesivo. Además, Loos argumenta que esta eliminación del ornamento no se
limita a la arquitectura, sino que también se extiende a otras áreas, como la
gastronomía, donde el exceso de decoración puede provocar náuseas. En resumen,
 la eliminación del ornamento es un reflejo de la sensibilidad moderna y su falta de
capacidad para apreciar el ornamento excesivo.
El rechazo del ornamento es una reacción fisiológica, como lo expresó Loos en 1919 cuando
hablaba del uniforme militar inglés como modelo para la vestimenta moderna: "Los nervios del
hombre moderno se rebelan contra la demanda de retroceder veinte, cincuenta o cien años". Para
1921, argumentaba que toda la biología del hombre había evolucionado para darle al hombre
moderno un conjunto completamente nuevo de nervios. En "Ornamento y educación" (1924),
escribió: "El hombre moderno, el hombre dotado de un sistema nervioso moderno, no necesita
ornamento. Al contrario, lo aborrece. Todo objeto que llamamos moderno carece de ornamento.
Nuestras prendas, nuestras máquinas, nuestras pieles y cada objeto de uso cotidiano no tienen,
desde la Revolución Francesa, ningún ornamento".

 Idea principal: Loos argumenta que el rechazo del ornamento en la arquitectura,

el diseño y la vestimenta modernos no es solo una cuestión de preferencia estética,
sino una reacción fisiológica de los nervios modernos del hombre. El hombre
moderno, según Loos, ha evolucionado para tener un conjunto completamente
nuevo de nervios que rechazan el ornamento y se sienten más cómodos con la
simplicidad y la desnudez. Por lo tanto, Loos argumenta que el ornamento no solo
es innecesario, sino que también es repugnante para los hombres modernos.
En "Karl Kraus", Walter Benjamín cita a Robert Scheu, hermano de Gustav Scheu (para quien
Adolf Loos construyó una casa polémica en Viena en 1912): "Kraus", escribe Robert Scheu,
"descubrió un gran tema que nunca había puesto en movimiento la pluma de un periodista: los
derechos de los nervios... Se convirtió en el defensor de los nervios", pero el tema creció en sus
manos y se convirtió en el problema de la vida privada".

 Idea principal: Karl Kraus fue un defensor de los derechos de los nervios, un
tema que nunca había sido abordado por periodistas antes, y que se convirtió en un
problema de la vida privada. Benjamín cita a Robert Scheu para respaldar esta
afirmación y menciona que Kraus amplió el tema a lo largo de su carrera.
La vida privada, el interior, se vuelve nuevamente frágil, como la del individuo nervioso analizado
por el psicoanálisis o el cuerpo vulnerable del paciente de tuberculosis penetrado por los rayos X.
Todos se convierten en niños o pacientes que necesitan ser envueltos en un revestimiento suave. Es
como si los nuevos nervios fueran tan nuevos que el individuo moderno acaba de nacer y necesita
una incubadora protectora para sobrevivir, para ganar la fuerza necesaria. La arquitectura de Loos
es una de esas incubadoras.

 Idea principal: La arquitectura de Loos se convierte en una especie de incubadora

para el individuo moderno que, con sus nuevos nervios, necesita una protección
para sobrevivir en un entorno cada vez más estresante y peligroso. Esta fragilidad
se manifiesta en la vida privada, el interior de los individuos, que se vuelven más
vulnerables como los pacientes de tuberculosis o los analizados por el psicoanálisis.
La eliminación del ornamento se convierte en una reacción fisiológica a esta
fragilidad, como lo expresó Loos, y sus edificios buscan proporcionar una
envoltura suave y protectora para sus habitantes.
Loos era frágil en sí mismo. Sufrió numerosas enfermedades nerviosas y físicas a lo largo de su
vida y al final, ingresó en el sanatorio dirigido por su amigo, el psiquiatra Dr. Schwarzmann, en
Kalksburg, donde murió en 1933. Un año antes, Buckminster Fuller había incluido "protección
contra choques nerviosos" en su lista de requisitos básicos para todas las casas. Frederick Kiesler y
Richard Neutra desarrollarían teorías completas de diseño basadas en los nervios. Es como si los
propios nervios fueran los verdaderos clientes del diseño moderno.

 Idea principal: La fragilidad personal de Loos y sus enfermedades nerviosas y

físicas lo llevaron a crear una arquitectura que buscaba proteger a sus usuarios de
los choques nerviosos y la sobreestimulación. Esta preocupación por los nervios se
convirtió en una preocupación central del diseño moderno, y otros arquitectos,
como Buckminster Fuller, Frederick Kiesler y Richard Neutra, desarrollaron teorías
y prácticas de diseño que tenían en cuenta los efectos neurológicos de los espacios
construidos. Los nervios se convirtieron en una preocupación central de la
arquitectura moderna, y en algunos casos, parecían ser los verdaderos clientes del
diseño moderno.
Después de la Segunda Guerra Mundial, Charles y Ray Eames definieron el diseño como un
"amortiguador de choques". Involucrados durante la guerra en la producción militar de férulas para
piernas y cáscaras de cuerpo para soldados heridos, amortiguadores de choque para un cuerpo
traumatizado, desarrollaron estas férulas al escuchar que la férula metálica Thomas utilizada por el
ejército estaba causando más lesiones debido a la vibración amplificada durante el transporte. Si la
férula de madera contrachapada suave sostiene la pierna herida de manera mucho más delicada que
la férula Thomas, que llevó a la gangrena y la muerte, la casa de la posguerra para los Eames ya no
es solo vidrio y acero donde no se puede dejar huellas, como en la casa de la posguerra de la
Primera Guerra Mundial. El acero y el vidrio son solo el marco para acomodar una galaxia de
objetos que definen un nuevo estilo de vida: "La casa no debe hacer demandas insistentes por sí
misma, sino ayudar como fondo para la vida y el trabajo. . . y como Re orientador y “amortiguador
de choques'. El interior se convierte en una sala de exhibición llena de objetos. El choque se absorbe
a través del consumo de diseño.

 Idea principal: Charles y Ray Eames, después de su trabajo en la producción de

férulas y cáscaras de cuerpo para soldados heridos durante la Segunda Guerra
Mundial, desarrollaron una nueva concepción de diseño basada en la idea de
"amortiguador de choques". En su opinión, el diseño debía ser una herramienta para
ayudar a absorber y mitigar los traumas del mundo moderno, y la casa se convierte
en un espacio lleno de objetos y en un fondo para la vida y el trabajo, en lugar de
ser un objeto de exhibición por sí misma.
Pero ¿qué es este shock? La vida doméstica ya no se podía dar por sentada después de la Segunda
Guerra Mundial. Se convirtió en una forma de arte cuidadosamente construida y comercializada por
toda una nueva industria: una forma de terapia de arte para una nación traumatizada, una imagen
tranquilizadora de la "buena vida" que se podía comprar como cualquier otro producto. En lugar de
ofrecer un entorno completo al consumidor de la posguerra, los Eames ofrecieron una variedad de
componentes que los individuos podían construir y reorganizar por sí mismos. El shock en los años
de posguerra es el shock de la aniquilación nuclear. "El buen diseño" ofrece "la buena vida", una
galaxia de objetos felices y autónomos para personas que no se sienten seguras y no pueden estar
seguras de la vida misma. Los Eames perfeccionaron la estrategia de "sigue sonriendo". Quizás
ningún otro diseñador haya sido visto sonriendo tan a menudo y de manera tan polémica. Si el
siempre fruncido Adolf Loos había insistido en "Ornament and Crime" que el artesano es "tan
saludable que no puede inventar ornamentación", los siempre sonrientes Eames, los niños anuncios
del buen diseño, alentaron al consumidor de posguerra a seguir aferrándose al diseño suave como si
fuera un salvavidas psicológico. La verdadera función del buen diseño sigue siendo anestésica, un
síntoma de un trauma que no puede expresarse, una línea suave de defensa.

 Idea principal: El diseño moderno, especialmente después de la Segunda Guerra

Mundial, se convirtió en una forma de terapia de arte para una nación traumatizada
y en una imagen tranquilizadora de la "buena vida" que se podía comprar como
cualquier otro producto. En lugar de ofrecer un entorno completo al consumidor de
la posguerra, los diseñadores ofrecieron una variedad de componentes que los
individuos podían construir y reorganizar por sí mismos. La función del buen
diseño es anestésica y actúa como un síntoma de un trauma que no puede
expresarse, una línea suave de defensa. Los Eames, en particular, perfeccionaron la
estrategia de "sigue sonriendo" para alentar al consumidor de posguerra a seguir
aferrándose al diseño suave como si fuera un salvavidas psicológico.
Conceptos

 Anestesia:
 Según la rae: 1. "f. Pérdida temporal de las sensaciones de tacto y dolor
producida por un medicamento." (“anestesia | Definición | Diccionario de la
lengua española | RAE - ASALE”)
2. f. Acción y efecto de anestesiar.
3. f. Sustancia anestésica. U. t. en sent. fig.
 Relacionado al capítulo: La anestesia, la eliminación temporal del sentimiento,
es común en situaciones de choque, como la guerra, la máquina y la metrópolis.
Esta pobreza de experiencia también se encuentra en la arquitectura moderna,
en los edificios de vidrio y acero, cuyas superficies lisas no permiten dejar
huella o recuerdo.
 Ética:
 Según la rae: 1. adj. Perteneciente o relativo a la ética.
2. adj. Recto, conforme a la moral.
3. m. desus. Persona que estudia o enseña moral.
4. f. Conjunto de normas morales que rigen la conducta de la persona en
cualquier ámbito de la vida. Ética profesional, cívica, deportiva.
5. f. Parte de la filosofía que trata del bien y del fundamento de sus valores
 Relacionado al capítulo:
 Moral:
 Según la rae: 1. "adj. Perteneciente o relativo a las acciones de las personas,
desde el punto de vista de su obrar en relación con el bien o el mal y en función
de su vida individual y, sobre todo, colectiva." (“moral | Definición |
Diccionario de la lengua española | RAE - ASALE”)
2. adj. Conforme con las normas que una persona tiene del bien y del mal. No
me parece moral. (“moral | Definición | Diccionario de la lengua española |
RAE - ASALE”)
3. adj. Basado en el entendimiento o la conciencia, y no en los sentidos. Prueba,
certidumbre moral.
4. adj. Que concierne al fuero interno o al respeto humano, y no al orden
jurídico.
  Relacionado al capítulo:
 Estética:
 Según la rae: 1. "Disciplina que estudia la belleza y los fundamentos filosóficos
del arte." (“La estética: reflexiones de la belleza y la fealdad”)
2. Conjunto de elementos estilísticos y temáticos que caracterizan a un
determinado autor o movimiento artístico. (“GUÍA 9 de Lengua y Literatura”)
3. Armonía y apariencia agradable a los sentidos desde el punto de vista de la
belleza.
Resumen completo (sin redacción como discurso):

El buen diseño tiene un efecto contagioso y puede cambiar la forma en que las personas se sienten y
piensan sobre un objeto o producto, incluso algo tan pequeño como una manija de puerta, y que este
efecto puede extenderse a otras personas en una reacción en cadena que transforma a la sociedad en
última instancia.
Un objeto bien diseñado es aquel que tiene como objetivo hacer el bien a más personas, y que esta
ambición de reforma social se refleja en cada proyecto de diseño, incluso en aquellos aparentemente
modestos. Además, se menciona que los argumentos del siglo XIX sobre la moralidad del diseño
todavía influyen en el discurso contemporáneo del diseño, a pesar de las complicaciones,
contradicciones y posibles conflictos que pueden surgir al adoptar una posición moral elevada en el
diseño.
El buen diseño se enfoca en la ética más que en la estética, como lo expresaron los arquitectos
Alison y Peter Smithson en los años 50. La bondad del diseño se deriva de la eliminación de
cualquier desperdicio y de la presentación directa de los hechos, encontrando la forma y los
materiales que resuelvan de manera más eficiente todas las demandas prácticas de producción y
función. En otras palabras, el buen diseño se centra en la eficiencia y la funcionalidad, y en cómo
puede ser éticamente responsable en términos de recursos y materiales.
El buen diseño debe ser sorprendente e inventar nuevas formas de reducir el exceso en la
fabricación, distribución y uso de las cosas. Debe descubrir los hechos materiales ocultos y
reorganizarlos para liberar nuevas realidades sociales, sin prescribir ningún resultado específico.
Aunque el buen diseño tiene una estética reconocible, la estética en sí misma no es la meta final,
sino que está indisolublemente ligada al objetivo de reducir la fricción funcional, económica y
social. Sin embargo, la estética del buen diseño puede ser tan dominante que a veces se confunde
con la ética, lo que puede hacer difícil determinar si el buen diseño está realmente haciendo algo
bueno en absoluto.
El diseño moderno se originó como una respuesta a la ornamentación excesiva y se centró en la
creación de superficies lisas y sin costuras. Los defensores de este estilo de diseño, como
Lichtwark, Loos y Muthesius, consideraron que las superficies lisas y pulidas tenían un efecto
calmante y estético en la mente y el cuerpo humano. En consecuencia, el arte moderno fue
caracterizado por su rechazo al ornamento superfluo y su enfoque en formas simples y limpias que
eran fáciles de limpiar y sanitarias. La necesidad de la humanidad moderna de aire y luz se reflejó
en la creación de muebles lisos y simples, lo que llevó a una ética de diseño que privilegiaba la
funcionalidad y la simplicidad sobre la ornamentación excesiva.
El diseño moderno se caracteriza por la defensa de las superficies lisas y sin ornamentación. Desde
los tiempos de las Artes y Oficios inglesas, el objetivo ha sido la simplificación y la creación de
superficies suaves y sin costuras que se consideran más eficientes y fáciles de limpiar. Se argumenta
que esta búsqueda de superficies lisas está fuertemente relacionada con una ética de reducir la
fricción en todos los aspectos de la vida y que se convirtió en una virtud polémica en la era de la
máquina. Se rechaza el ornamento como patológico y sin conexión humana, y se celebra la claridad
y la honestidad de las superficies lisas como algo moralmente superior. En resumen, el ensayo
destaca la estrecha relación entre la estética y la ética en el diseño moderno.
El diseño moderno se caracterizó por abrazar superficies lisas y sin ornamento, lo que se convirtió
en una ética y una estética en sí misma. Los diseñadores modernos creían que la superficie lisa era
moral, saludable y más cercana a las necesidades de la "humanidad moderna". Esta idea fue
respaldada por varios pensadores y críticos, incluyendo a Alfred Lichtwark, Adolf Loos, Hermann
Muthesius, Le Corbusier y Robert Mallet-Stevens. La escuela Bauhaus, dirigida por Walter
Gropius, también se adhirió a esta estética, lo que dio lugar a una singular estética de diseño
industrial que todavía es reconocida como un ejemplo del buen diseño hoy en día.
La promoción del diseño moderno en sí misma fue diseñada para crear una estética única y
reconocible. Las exposiciones, publicaciones y otros materiales promocionales fueron
cuidadosamente diseñados para crear interfaces suaves con los diseños perfeccionados y entrenar al
público, patrocinadores, profesionales, fabricantes, funcionarios y críticos para apreciar la virtud del
diseño moderno. En resumen, la promoción del diseño moderno fue un proyecto bien pensado que
utilizó la estética del diseño moderno para difundir y consolidar su influencia.
El concepto de buen diseño moderno fue promovido y difundido a través de exposiciones,
publicaciones y premios internacionales desde la década de 1920. Los museos de arte moderno y los
diseñadores influenciaron la creación de un lenguaje y criterios para juzgar la calidad del diseño
industrial y para apreciar su estética y funcionalidad. Aunque se considera que el buen diseño
moderno habla por sí mismo, siempre está rodeado de una campaña publicitaria y un ejército de
promotores que describen su fusión de virtud estética y ética.
A pesar de que el buen diseño se promueve como algo siempre bueno y beneficioso, la insistencia
en su moralidad sugiere que las cosas no son tan simples. Se plantea la cuestión de si es realmente
necesario tanto énfasis en la suavidad y la estética lisa, y se cuestiona si esto satisface alguna
necesidad humana real o si simplemente se crea para hacer que la gente se sienta necesitada e
incompleta, ofreciéndoles la ilusión de que pueden reconstruirse simplemente eligiendo el producto
adecuado. En general, se plantea una crítica a la imagen simplificada y optimista que se presenta del
buen diseño.
El diseño moderno, con su énfasis en las superficies lisas y suaves, tiene un efecto sedante en la
sociedad y se ha utilizado como un anestésico para calmar a las personas en momentos de estrés o
ansiedad, al igual que los anestésicos reales. El autor destaca cómo el diseño moderno se ha
promovido como una solución para la ansiedad y la incomodidad, ofreciendo identidad, estabilidad,
eficiencia y confort, pero también plantea preguntas sobre qué necesidades humanas subyacen a
esta necesidad de suavidad y si el diseño moderno ofrece una solución real o simplemente perpetúa
un ciclo de necesidad y consumo.
La estética moderna es en sí misma un anestésico, eliminando toda sensación corporal y todo
sentimiento, y que las superficies blancas y lisas restauran la "calma" y tranquilidad en
contraposición a la brutalidad de la llegada de los adornos producidos en masa de la industria
moderna. Además, se presenta la visión de Le Corbusier de las superficies lisas como un anestésico
para calmar "los nervios destrozados en la secuela de la guerra" y para restaurar la calma que
precedió a la llegada de la mecanización que tanto había desafiado a la humanidad.
La anestesia, la eliminación temporal del sentimiento, es común en situaciones de choque, como la
guerra, la máquina y la metrópolis. Esta pobreza de experiencia también se encuentra en la
arquitectura moderna, en los edificios de vidrio y acero, cuyas superficies lisas no permiten dejar
huella o recuerdo. Además, la sonrisa de los transeúntes en la metrópolis funciona como un
amortiguador de choque mimético, y el diseño moderno también es un amortiguador de choque con
su sonrisa congelada que apenas oculta el terror que intenta cubrir.
Benjamin ve la experiencia moderna como un estado de choque neurológico, donde la guerra, la
máquina y la metrópolis son condiciones de peligro que requieren una rápida reacción para
protegerse de las amenazas repentinas e impredecibles. Según Benjamin, los transeúntes en la
metrópolis y los trabajadores en las fábricas están expuestos a la misma experiencia de choque, ya
que ambos están sujetos a un entorno peligroso que pone sus nervios en alerta. La comprensión de
Benjamin de la experiencia moderna es neurológica, y su análisis se centra en cómo la tecnología y
la industrialización han afectado la capacidad del individuo para experimentar y sentir el mundo que
lo rodea.
La eliminación del ornamento en la arquitectura moderna no es solo una elección estética, sino que
está influenciada por cuestiones neurológicas y narcóticas. Según Loos, el hombre moderno tiene
un conjunto diferente de nervios con sensibilidades diferentes, lo que lo hace incapaz de apreciar el
ornamento excesivo. Además, Loos argumenta que esta eliminación del ornamento no se limita a la
arquitectura, sino que también se extiende a otras áreas, como la gastronomía, donde el exceso de
decoración puede provocar náuseas. En resumen, la eliminación del ornamento es un reflejo de la
sensibilidad moderna y su falta de capacidad para apreciar el ornamento excesivo.
Loos argumenta que el rechazo del ornamento en la arquitectura, el diseño y la vestimenta
modernos no es solo una cuestión de preferencia estética, sino una reacción fisiológica de los
nervios modernos del hombre. El hombre moderno, según Loos, ha evolucionado para tener un
conjunto completamente nuevo de nervios que rechazan el ornamento y se sienten más cómodos
con la simplicidad y la desnudez. Por lo tanto, Loos argumenta que el ornamento no solo es
innecesario, sino que también es repugnante para los hombres modernos.
Karl Kraus fue un defensor de los derechos de los nervios, un tema que nunca había sido abordado
por periodistas antes, y que se convirtió en un problema de la vida privada. Benjamín cita a Robert
Scheu para respaldar esta afirmación y menciona que Kraus amplió el tema a lo largo de su carrera.
La arquitectura de Loos se convierte en una especie de incubadora para el individuo moderno que,
con sus nuevos nervios, necesita una protección para sobrevivir en un entorno cada vez más
estresante y peligroso. Esta fragilidad se manifiesta en la vida privada, el interior de los individuos,
que se vuelven más vulnerables como los pacientes de tuberculosis o los analizados por el
psicoanálisis. La eliminación del ornamento se convierte en una reacción fisiológica a esta
fragilidad, como lo expresó Loos, y sus edificios buscan proporcionar una envoltura suave y
protectora para sus habitantes.
La fragilidad personal de Loos y sus enfermedades nerviosas y físicas lo llevaron a crear una
arquitectura que buscaba proteger a sus usuarios de los choques nerviosos y la sobreestimulación.
Esta preocupación por los nervios se convirtió en una preocupación central del diseño moderno, y
otros arquitectos, como Buckminster Fuller, Frederick Kiesler y Richard Neutra, desarrollaron
teorías y prácticas de diseño que tenían en cuenta los efectos neurológicos de los espacios
construidos. Los nervios se convirtieron en una preocupación central de la arquitectura moderna, y
en algunos casos, parecían ser los verdaderos clientes del diseño moderno.
Charles y Ray Eames, después de su trabajo en la producción de férulas y cáscaras de cuerpo para
soldados heridos durante la Segunda Guerra Mundial, desarrollaron una nueva concepción de
diseño basada en la idea de "amortiguador de choques". En su opinión, el diseño debía ser una
herramienta para ayudar a absorber y mitigar los traumas del mundo moderno, y la casa se convierte
en un espacio lleno de objetos y en un fondo para la vida y el trabajo, en lugar de ser un objeto de
exhibición por sí misma.
El diseño moderno, especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en una
forma de terapia de arte para una nación traumatizada y en una imagen tranquilizadora de la "buena
vida" que se podía comprar como cualquier otro producto. En lugar de ofrecer un entorno completo
al consumidor de la posguerra, los diseñadores ofrecieron una variedad de componentes que los
individuos podían construir y reorganizar por sí mismos. La función del buen diseño es anestésica y
actúa como un síntoma de un trauma que no puede expresarse, una línea suave de defensa. Los
Eames, en particular, perfeccionaron la estrategia de "sigue sonriendo" para alentar al consumidor
de posguerra a seguir aferrándose al diseño suave como si fuera un salvavidas psicológico.