Agrupaci6n Fotografica ANTEC

LABORATORIO FOTOGRA.FICO
CREATIVO
DE PROCESOS CLA.SICOS

- - - - ~ - ---~
 INDICE

pag.

AGRADECIMIENTOS 9

© AUTORES
© CENTRO DE LA CULT UR A POPULAR CAN ARlA
PRESENTACI6N
Te nerife: 9228278 00/82 20 00 11922 82 78 01 (fax ) (Agrupaci6n Fotografica ANTEC: Laboratorio de creaci6n) .......... 11
Gran Canaria: 928 39 00 801/928 39 00 67 (fax )
ccpcanaria@ inicia.es
Primera edic i6n: oc tubre, 2001 PR6LOGO
Direct ora de Publicaciones: M. Car men Otero Alonso "La iinica opci6n radical", por Francisco Gonzal ez Fernandez ........ 13
Coordi naci6n Gene ral:
Cesa r Rodri guez Placeres ELECCI6N DE SOPORTES Y SU PREPARACI6N .. 21
Remedios Sosa Diaz
Equipo de produ cci6n : FERROPLATA, CALITIPIA Y MARR6N VAN DIKE . 27
Alberto Martinon Quintero (coord.)
Emili a Martin ez de Lago s Fierro (coord .) EL PAPEL SALADO . 55
Simon Roge r De lgado Lore nzo (coord .)
Disefio de cubierta: Manu el Perez L6pez 1 Ce ntro de la Cultura Popular Canari a EL PAPEL ALBUMINADO . 73
Fotografias de cubierta: Jose Car los de Leon, Jo se Luis Came jo. Damian Sosa y
Adrian Rodriguez LA CIANOTIPIA .. 83
Dibuj os de interior: Javier Alo nso
LA GOMA BICROMATADA . 105
Reprod ucciones fot ograficas: Jose Luis Ca mejo
Maqueta cion de textos: Inmaculada C. Go nzalez Garcia TELA EMULSIONADA .. 119
Maquetaci6n de imagenes: Manuel Perez Lopez y Jose J. Alvare z Herna ndez / Centro
de la Cultura Popular Canaria GLOSARIO DE PRODUCTOS QUfMICOS . 129
Preimpresi6n : Yara
DIRECCIONES UTILES ACTUALIZADAS .. 137
C/ Adargoma. La Laguna
Imp resi6 n: G. Z. Printek, S.A. L. BIBLIOGRAFfA CONSULTADA . 139
San Mar tin. 153
48 170 Zamu dio (Bizl<aia) BIBLIOGRAFfA UTIL . 141
ISBN : 84-7926-385-7
Depo sito Legal: BI 2.39 1-0 1

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de esta publicacion pued en

reproducirse, registrar se 0 transmitirse, por un sistema de recuperacion de inforrna­
cion, en ninguna forma ni por ningun medio, sea electronico, rnecanico, fotoquimico ,
rnagnetic o, electroo ptico 0 informati co, por fotocopia, grabacion 0 cualqui er otro ,
sin perrnis o previo por escrito de la editorial. Los editores no com parten necesaria ­
mente las opiniones, criterios .... expresados en las paginas de este libro por los
autores.
 Agradecimientos

Los autores de esta obra quieren agradecer muy sinceramente la cola­

boracion prestada por todas aquellas personas que han apoyado este pro­
yecto 0 que nos han brindado parte de su tiempo para que nuestra idea
tuviera el respaldo necesario :

a Dulce Xerach, Consejera de Cultura del Excmo. Cabildo Insular de

Tenerife,
a Fernando Meneses , Concejal de Cultura del Ayuntamiento de
Tacoronte,
a Antonio Vela, Director del Centro de Fotografia "Isla de Tenerife",
al Centro de la Cultura Popular Canaria (CCPC),
a Franci sco Gonzalez, comisario de exposiciones,
a Poldo Cebrian, fotografo y amigo,
a los Lcdos. Aaron Cohen y Felipe Gonzalez, farmaceuticos ,
a Juan Jose Rex, auxiliar de farmacia,
al Ayuntamiento de La Matanza de Acentejo,
a Juan Cancela, de Buenas Impresiones, por la informacion y mues­
tras remitidas ,
a Paco Vega y Soheila Pirasteh, de la Libreria El Pa-So
y ala Escuela de Arte "Fernando Estevez" de Santa Cruz de Tenerife,
de la que todos hemos sido alumno s.
 PRESENTACION

Agrupacion Fotografica ANTEC:

Laboratorio de Creacion

ANTEC se cre6 con la intenci6n de ser un punto de encuentro de

creadores en tome a la fotograffa, por tanto una fabrica de proyectos donde
se tiene en comun la devoci6n por el trabajo de laboratorio, sin desechar
por ello otras tecnicas 0 formas de representaci6n.
Si el cuarto oscuro era un lugar al que todos ternfamos en nuestra
infancia, ahora nos hemos convertido en adictos a 61. Tim Rudman.dice de
61: "Ellaboratorio es un espacio para la creaci6n, un lugar en el que la fanta­
sia se puede materializar... El milagro del trabajo consiste en poder recupe­
rar, a traves de la sugesti6n, aquello que se habia perdido e incluso crear una
sensaci6n que nunca existi6".
Por todo esto se puede deducir que la creaci6n fotografica mono­
croma es una de las debilidades de esta agrupaci6n de entusiastas, pero
tenemos un cornpromiso quiza mas importante, como es el desarrollo de la
fotograffa de autor, de galena 0 artfstica, campo donde mejor se puede apli­
car el trabajo de intervenci6n manual sobre la copia y en el que el autor
concibe obras muy personales.
La Agrupaci6n Fotogrdfica ANTEC pretende reunir en tome a ella
el mayor mimero posible de creadores y, por consiguiente, potenciar, desa­
rrollar y difundir la obra de los mismos, apostando por animarlos a desarro­
llar proyectos basados en la reflexi6n y en la necesidad de comunicar, sin
que el tiempo y los plazos primen sobre ellos, para que los concursos y
exposiciones no den lugar a obras fruto de la improvisaci6n y sea la obra
misma la que justifique la muestra, haciendose acreedora del reconocimien­
to, las distinciones 0, en su caso, los premios.
Alberto Schommer, en su discurso de ingreso en la Academia de las
Artes de San Fernando, decfa: "El autor ha surgido para dejarse invadir,
para captar el mundo quiza como no es, sino como 6110 ve, sacralizando en
decimas de segundo una escena que en realidad podria durar minutos u ho­
ras, porque una realidad fotografica --el tiempo fotografico- no es el instante
de la toma sino el transcurrir de emociones previas a estos hechos, los lar­
gos instantes de espera, la comprensi6n ligada a una intuici6n profunda de
los mismos...".
PROLOGO
Con estas sabias conclusiones, en ANTEC esperamos que el interes
cormin que nos mueve pueda llevarse 10 mas lejos posible, y todo por en ­
grandecer nuestra gran pasi6n, la fotografia.
La tinica opci6n radical

En los tiltimos afios hemos asistido a un desarrollo de las practicas

fotograficas de tal intensidad y variedad, que se hace complejo establecer
unas lfneas minirnas de ordenaci6n que posibiliten su evaluaci6n, poniendose
con ella de manifiesto la extensa heterogeneidad y pluralidad en la que se
inscriben todas ellas y la enorme dificultad que supone afrontar el analisis de
la producci6n fotografica contemporanea. Por otra parte, esta noci6n de
heterogeneidad no aparece como atributo exclusivo de la fotografia, pues la
existencia y convivencia de multiples tensiones y diferencias se produce,
tambien, en el seno de todo el campo artfstico, para -en primer lugar- pro­
clamar el definitivo abandono de la pretendida autonomia de las practicas
artisticas, evidenciandose la mutua interrelacion entre todas ellas en una
permeable contarninaci6n de lenguajes, formas y materias y para --en segun­
do termino- confirmar la influencia decisiva de la fotografia en el nucleo
central del arte contemporaneo en su tarea de socavamiento de los princi­
pios y ortodoxias que pudieran establecerse en tomo al mismo. A pesar de
todo, el protagonismo de la fotografia en el arte contemporaneo y su masiva
presencia en la producci6n artfstica actual no se lleva a efecto ni se produce
de una forma instantanea y pacifica, pues son muchas aiin las inc6gnitas que
quedan por dilucidar ante su emergencia, tarea esta que en los pr6ximos
tiempos habra de corresponder tanto a la teoria y a la critica, como a la
estructuraci6n hist6rica de las propias obras fotograficas.
EI presente texto se orienta a aportar algunos puntos de vista en tomo
a varias de las interrogantes y dudas arin presentes en el seno del medio
fotografico, tratando de destacar ciertas cuestiones para la reflexi6n que
permitan abrir algunas interpretaciones 0 clarificaciones sobre las mismas.
14
Fotografia y pintura
La fotografia y la pintura han tenido una historia cormin mucho mas
intensa de la que los historiadores han sabido contamos, cuyos efectos no
s610 se produjeron a finales del siglo pas ado y principios de este, sino que
aiin llegan hasta nuestros dias, tanto por la implicaci6n te6rica derivada de
su mutua relaci6n, como por las consecuencias que dicha convivencia pro­
dujo en la representaci6n de la realidad.
No creo que nadie dude hoy de la presencia de 10 fotografico en el
arte, pero no podemos olvidar, ni dejar a un lado, la evidencia de que toda la
pintura contemporanea naci6 influenciada por la propia fotografia que, des­
de sus origenes, impuso una nueva forma de mirar que afect6 decisivamente
ala manera de hacer pintura. El desarrollo de tal influencia se produjo en
tres ambitos distintos . Uno, circunscrito en sus comienzos al uso de la foto­
grafia por los pintores como boceto 0 modelo a partir del cual 0 sobre el que
realizar la obra pict6rica; otro, que se mantiene hasta los primeros afios del
siglo XX y que tiene su genesis en todo el debate sobre el discurso de la
mimesis en el arte y, por fin, un ultimo ambito que surge de la reflexi6n teo­
rica y filos6fica y su influencia en las estrategias discursivas y formales que
dan cuerpo a las nuevas practicas artisticas de la contemporaneidad y la
noci6n de 10 visual.
Es posible, como algunos historiadores' mantienen, que los muchos
siglos de pintura clasica anteriores ala fotografia hayan side necesarios para
su invenci6n y que su aparici6n hist6rica se produzca al tiempo de crearse la
perspectivaclasica, pero 10fundamental de esta relaci6n no se deriva de la
preeminencia 0 no de la una sobre la otra, ni tan siquiera de las consecuen­
cias que para la forma artistica surgen de ambas, ni, tampoco, de si los
fot6grafos 0 pintores quedan condicionados por el usa de uno u otro medio,
sino del hecho de que tanto la fotografia como la pintura, en su distinta gene­
sis, han estado y estaran sometidas a la cuesti6n de 10 visual, 10 que las
hara quedar afectadas esencialmente a las formas de representaci6n de la
1. LEMAGNY, Jean Claude, L'ombre et Le Temp s. Essais sur La ph otographie comme art. Ed.
NATHAN, Paris, 1992, p.23.
15
realidad. Esta es y no otra, la cuesti6n central y el micleo sobre el que ha­
bran de descansar todos los discurs os artisticos y toda la creaci6n plastica
conternporanea.
En cualquier caso, hist6ricamente, la fotografia y la pintura hanreco­
rrido tanto trayectos similares e iguales, como divergentes y opuestos. En .
uno de esos recorridos, la fotografia quiso ponerse en el mismo nivel que la
propia pintura, surgiendo 10que conocemos como pictorialismo fotogrdfi­
co historico.
Acotar, aun de manera breve, 10 que el pictorialismo fotografico
representa, excede las intenciones de este texto, pero al menos si conven­
dria decir que el empefio de la fotografia por alcanzar el estatuto de la pintu­
ra se produjo de dos maneras diferenciadas. En una, la fotografia pretendia
consolidar el intento de construir la imagen a los mod os y formas de la pin­
tura clasica, desde los mismos principios ideo16gicos de ella y desde su mis­
rna perspectiva, y en la otra, el pictorialismo fotogrdfico venia a actuar
como una autentica vanguardia apostando por la exaltaci6n del individualis­
mo y por las posibilidades que la fotograffa contenia como medio de expre­
si6n artistica, superando -para ello- su naturaleza mecanica con tecnicas de
manipulaci6n que habrian de restituir la genesis humana en la constituci6n de
la imagen. Fue entonces un momenta de convergencia. Despues, la fotogra­
ffa y la pintura iniciarian caminos distintos, la primera hacia la asunci6n del
realismo y la consolidaci6n del documento, y la segunda hacia el mundo de
10abstracto. Esta separaci6n, a grandes trazos, se extenderia a 10 largo de
las seis primeras decadas del siglo XX para decaer a finales de los afios
sesenta y dar paso a un nuevo clima de proximidad que todavia hoy persiste
en medio de un territorio artistico acosado por la deslegitimaci6n de los
fundamentos centrales del arte y la fotografia a manos de un relativismo
epistemo16gico radical y en medio de las crisis de las nociones de la repre­
sentaci6n y la verdad.
Obra de arte y fotografia
Entre las muchas cuestiones que quedan todavia por fijar definitiva­
mente en el terreno del pensamiento y la reflexi6n, una de elIas es la que se
establece entre fotografia y obra de arte . El arte (y por extensi6n la obra de
arte) ha side objeto frecuente de la especulaci6n filos6fica pues, no en vano,
han sido muchos los pensadores que han llevado a efecto sobre el sus re­
16
flexiones mas profundas. De igual manera y en tiempos mas recientes, la
fotografia ha concitado, tarnbien, el interes de te6ricos y fi16sofos y, con
ello, son multiples los enfoques sobre los diferentes aspectos que conforman
el micleo constitutivo de la misma, existiendo hoy, un cuerpo te6rico y re­
flexivo que nos perrnite poder pensar la fotografia.
Al acercarnos desde tal enfoque al enunciado propuesto, advertimos,
desde la tradici6n hist6rica, que la obra fotografica se nos ha presentado
como un adherido situado junto a nosotros que nos acreditaba el estar en
presencia de 10 real en cuanto realidad objetiva, negandole a la fotografia,
con ello, la posibilidad de representar el mundo desde ellado de la imagina­
ci6n, la espiritualidad y el alma del propio hombre, es decir, negandole su
capacidad para constituirse en arte .
A 10largo de los tiempos, la obra de arte ha estado afecta a 10divino
y a 10 sublime hasta quedar subsumida en 10 humano. En cualquier caso,
producto surgido de la mana de un dios 0 producto surgido de la mana del
hombre, este ultimo siempre ha perseguido dar sentido al universo, estable­
cer el significado del mundo, obtener una sefial que le perrnitiera entender su
propia existencia en relaci6n con la naturaleza. A traves del arte, el hombre
se ha empefiado durante mucho tiempo en deterrninar el significado de la
realidad, en conocer que sentido tiene 10 real y ante el agotamiento de
aquel, ha renovado su esfuerzo tomando ahora a la fotografia como instru­
men to esclarecedor de sus dudas, sin advertir que 10unico que la fotografia
puede atestiguar radicalmente es la ausencia de sentido de 10 real y que
-tambien- ella misma carece de sentido".
No aceptar que una fotografia puede ser tambien obra de arte com­
porta negarse a contemplarla desde la perspectiva hist6rica del arte. La fo­
tografia no es piedra, ni lienzo, esta constituida de una materia tan radical­
mente distinta que cuesta hacerlo entender. La fotografia no es mas que un
instrumento en manos del hombre que Ie sirve para interpretar su realidad y
sus suefios. La fotografia s6lo es una emanaci6n causada por 10 real, es su
misma huella, y su peculiaridad reside en que en e1 instante preciso en el que
1afotograffa lleva a cabo su (re)producci6n, nace tambien 1aconstataci6n de
que no es 10 real y, con ella, su capacidad para controvertir 1area1idad. Es
2. Dejadas a un lado las intenciones, abandonadas la s palabras, des nuda en cuerpo y alma ante el
mundo la realidad es absolutarnente muda y en su propia mudez nada mejor que la fotograffa para
demostrarnos la absoluta au sencia de sentido de 10 real.
17
esta alteridad de constataci6n y cuestionamiento de la realidad la que deter ­
mina la naturaleza ambigua de la fotograffa, es am donde radica su idoneidad
para restituir a nuestra existencia su verdadera autenticidad. Al afirmar la
existencia de 10 real por su propia negaci6n, la fotograffa se constituye, hoy,
como el mejor instrumento que tiene el artista para cuestionar 10 real yen 1a.
unica opci6n radical a 10 que existe.
La fotografia como original
Zarandeados los ultimos resco1dos del siglo XIX por los movirnientos
artisticos de principios del siglo XX, sentadas -a 10largo del mismo-1as
bases del modemismo y las vanguardias hist6ricas, proclamada 1a autono­
mia de las artes y nuevamente separadas en su discurrir 1a fotografia y 1a
pintura, 10 original se constituy6 en el motor esencia1 de toda producci6n
artfstica y fotografica. Durante mucho tiempo y hasta la era postmodema, 1a
idea de originalidad constituy6 uno de los pilares esenciales sobre los que se
habria de asentar la modemidad y sus formas de creaci6n artistica. Pero a
pesar de todo, la idea de original en el campo fotografico mantuvo siempre
viva una llama de controversias y contradicciones, no desprovistas ni
carentes de importancia para el desarrollo del propio medio fotografico .
La noci6n de original se puede someter a diversas y distintas interpre­
taciones que entorpecen su inclusi6n, sin mas, en el campo fotografico. A
modo de mero ejemplo, podemos advertir que la palabra original puede
venir referida a aquel que se muestra diferente a los demas; tambien, puede
emplearse para designar 10 que constituye modelo de sucesivas copias;
puede, asf mismo, a1udir a todo aquello que es fie1 a su origen, 0 puede, por
ultimo, hacer a1usi6n a cuanto resulta ser autentico,
Al hablar de una obra de arte solemos emplear la palabra original
para confirmar su autenticidad, para remarcar el caracter de pieza unica
realizada por el artista, de manera que el termino original se convierte en
una especie de segura 0 salvaguarda que nos tranquiliza ante la inquietante
duda de 10falso 0 10equivoco, en un talisman que nos devuelve la tranquili­
dad de espiritu ante 1aperturbadora amenaza de la mentira. En este sentido,
una obra de arte original es verdad.
Pero todo esto en el ambito de la fotografia se toma confuso por su
cualidad esencialmente reproducible y -sobre todo- por su naturaleza
contraria a 1aunicidad, derivandose de todo ello, la complejidad de hablar
de fotografia original y, por extensi6n, la dificultad de aceptar la noci6n de
18
obra de arte fotografica, Mas no obstante y a pesar de la contundencia (0 de
la inocuidad segun el punto de vista) del planteamiento llevado a cabo, 10
que es absolutamente evidente es que no se trata de una cuesti6n superflua 0
externporanea ante la cada vez mayor recurrencia a la fotograffa en el seno
de la producci6n artfstica actual . La soluci6n aportada por la inmensa rnayo­
ria de quienes usan de lo fo tog rdfico en su obra artistica les lleva a la reduc­
ci6n de la reproducci6n, esto es, ala autolimitaci6n que el autor establece en
el uso y las posibilidades de la fotograffa, eliminando su capacidad de multi­
plicaci6n. En cualquier caso, nadie podra negar que f6rmulas como la ex­
puesta estan tomadas al amparo de otros medios artfsticos, reflejos de la
obra pict6rica 0 escult6rica y que su persistencia hoy responde a los ecos de
un aura ya extinguida en la obra de arte y de una noci6n de autor absoluta­
mente vapuleada por las estrategias postmodernas de la apropiaci6n y la
citaci6n.
La fotograffa como cosa, no es mas que una masa compacta de mate­
ria (papel recubierto de gelatina), pero en cuanto obra artistica, es un objeto
que pone de manifiesto la autentica naturaleza del ser, y ella es posible gra­
cias a esa especffica alteridad que la hace constituirse tanto en indicio de 10
que ha sido (por proximidad al referente), como 10que es (por contiguidad
al discurso del sujeto autor expresado bajo formas sometidas a un juicio
estetico). En este orden gnoseo16gico -ademas- sera necesario aceptar,
esencialmente, que toda fotograffa comporta una doble emanaci6n. De una
parte, la que se contiene en la naturaleza ffsica y qufrnica de la imagen y de
otra, la que se contiene en su naturaleza como objeto para la mirada.
En el fondo, la noci6n de originalidad en arte y en fotograffa deberia
convertirse en una cuesti6n menor, porque 10que resulta fundamental es la
idea de aceptar que el valor artistico no depende de ningun modelo ni de
ninguna regla . El iinico hecho original que debemos admitir, es aquel que se
deriva de la decisi6n de un hombre 0 una mujer al escoger un trozo de la
realidad y de su propia experiencia, para erigirlos en sujeto de su quehacer
creativo con la intenci6n de mostrarlo a los dernas,
Melancolia del arte
Habiendo sobrepasado ya, de manera definitiva, el final del siglo, sur­
ge ineludiblemente la necesidad de echar una mirada a todo 10 acontecido en
el, y una de las primeras apreciaciones a la que llegamos es la de reconocer
19
que el siglo XX ha sido un tiempo de enormes convulsiones y transformacio­
nes, siendo probable que las pr6ximas decadas constituyan un tiempo nece­
sario para asimilar todos los cambios radicales que se han operado en torno
nuestro y que posiblemente afectaran a sociedades y culturas enteras. Entre
tantos cambios, no es superflua la mutaci6n que se ha producido en el arte·,.
cambios que han nacido en esencia, de las convulsiones que se han produci ­
do dentro y fuera de el mismo. A este respecto, la fotograffa ha desempefia­
do un rol decisivo a 10largo de los iiltimos decenios, socavando los cimien­
tos sobre los que la instituci6n arte se sustentaba: perdida del aura,
desaparici6n de la noci6n de autor, oscurecimiento de su autonornfa y muer­
te del original. Resulta contradictorio que haya sido la propia fotograffa la
que ha provocado esta situaci6n, cuando, ella misma, a 10largo de toda su
historia, ha aspirado a un reconocimiento, integraci6n e identificaci6Ii como
disciplina artistica. Quiza todo ello se derive del silencio tendencioso y la
marginaci6n a la que estuvo sometida la fotograffa por el arte durante mas de
un siglo, pero, en cualquier caso, no podemos ocultar ni la pujanza, ni la
amplia presencia de la fotograffa en el coraz6n mismo del arte actual
Es precisamente en el seno mismo del variado mundo de las practicas
fotograficas contemporaneas que hemos asistido en las ultimas decadas a un
nuevo regusto por las tecnicas y procedimientos antiguos. Se trata, en cierto
modo, de un retorno al pictorialismo, aunque tal vez sea mas propio hablar
de un cierto retorno a la historia", ya que, de alguna manera, los neo­
pictorialistas defienden algunos de los mismos postulados que aquellos
pictorialistas del siglo pasado, sobre todo en 10que significaba resaltar el
gesto en la producci6n de la obra artfstica.
Si la fotograffa, como hemos dicho, ha contribuido ala perdida de la
noci6n de belleza, ha promovido el fin de la unicidad de la obra de arte y el
de su aura, y ha provocado la muerte del autor al validar su sustituci6n por
las nociones de apropiaci6n y citaci6n, resulta l6gico -hasta cierta medida­
que practicas como la comentada, planteen la posibilidad de entender
y crear la imagen fotografica en terminos de rescatar buena parte de tales
perdidas. Con todo, esta nueva utilizaci6n de tecnicas y procedimientos an­
tiguos, no debe inscribirse solamente en un legftimo deseo de destacar la
3. BAQuE, Dominique, La Photographie Plasticienn e, Ed. Regard , Pari s, 1998, p.l?3.
20

intervenci6n del sujeto como autor, sino que adernas se cine, en plena
desartizaci6n del arte, en una reevaluaci6n del sentido que tiene hoy la crea­
ci6n plastica actual. Por eso, y a pesar de situarse este retorno en una ope­
raci6n de recuperaci6n de gran parte de los postulados expresados, esta
tendencia comporta esencialmente, tambien, una reacci6n frente ala enorme ELECCION DE SOPORTES Y SU PREPARACION .
presencia y peso de la tecnologia actual en un mundo cada vez mas tecni­
ficado y (des )humanizado.
Muchas de las obras neo-pictorialistas basadas en el rescate de tecni­
La emulsi6n fotografica puede positivarse en cualquier tipo de sopor­
cas y procedimientos antiguos se asientan, como se ha dicho, sobre el prin­
te, siempre y cuando haya sido previamente preparado. El soporte se defi­
cipio de prevalencia del sujeto-autor, pero tambien y ademas, en su capaci­
ne como aquella estructura a la que se adhiere la capa de emulsi6n y el
dad para interpretar lo real articulando una convivencia entre 10 subjetivo y
fondo, entendiendo como fondo la imprimaci6n base que impermeabiliza el
10 objetivo, para establecer una manipulaci6n de la materia en armonfa con
las formas y en la determinaci6n firme de una creaci6n unica y no multiple. medio elegido para afiadir posteriormente la emu1si6n.
De alguna forma, estas obras ponen de manifiesto una melancolfa del arte, Existen distintos tipos de soportes :
una visi6n cntica del presente y un evidente retorno a ciertos valores esteti­
A.- Rigidos: Los soportes ngidos son la madera, la piedra, el cobre,
cos que se confrontan y se resisten a desaparecer, en un mundo en el que el
tablas de alurninio aplanadas, el vidrio, la ceramica, etc.
unico valor aceptado es el precio y en el que el iinico limite es el todo vale.
En esta paranoia de existencia que nos han construido, el rol atribuido
I. Para la utilizaci6n de la madera, esta debe estar completamente
al artista se ha tornado doloroso y complejo. Doloroso, porque se encuen­ seca por ambos lados. En el mercado se pueden encontrar de distin­
tra mas que nunca aislado en su propia soledad, reconociendose y sabien­ tos tipos.
dose individuo mas que nunca y ser extrafio en una colmena en donde reina
el caos. Complejo, por cuanto que no existiendo reglas ni movimientos, ni la 1.- Madera natural. Puede ser:
posibilidad de construir la historia tal y como proponian los padres de las - Blanda: confferas del grupo de las gimnospermas. Son maderas
vanguardias, los efectos de un tiempo que convenimos en llamar postmo­ tiernas y b1andas, con escasa resistencia, por 10 que son muy sensi­
demo, se reducen ala especulaci6n sobre el presente, un presente carente bles a los arafiazos y a los golpes. Pertenecen a este grupo: Abe­
de historicidad en donde todo esta sometido a las cuotas de la audiencia y dul, Abeto, Chopo, Sauce, Tilo, Castano de Indias, Alerce euro­
peo, Aliso y Cembro.
de mercado.
En esta tesitura, al artista no le quedara mas remedio que convertirse - Dura: arboles de hoja ancha, caduca 0 perenne, del grupo de las
en un ser excentrico y desplazado para, partiendo de su excentricidad, con­ angiospermas. Son las mas adecuadas por su resistencia. En este
figurar un nuevo espacio para el arte, y definir, con su actitud y su obra, los grupo encontramos: Arce, Boj, Caoba, Carpe, Castano, Cedro,
contornos de un nuevo territorio en donde restablecer el continuum natural Cerezo, Cipres, Cornejo, Ebano, Fresno, Haya, Morera, Nogal,
de nuestra existencia y de nuestra experiencia, para tratar de establecer un Olivo, 01mo, Palisandro, Pino, Roble, Robinia y Teca.
nuevo relato que se inspire en un tiempo ubicuo que desgrane al mismo tiem­
2.- Madera fabricada. Se encuentran varios tipos:
po el pasado, e1 presente y el futuro y que devuelva al hombre 10 que de
- Maderas contrachapadas (chapa marina). Es un material que
humano tiene .
posee resistencia, elasticidad, flexibilidad y no sufre deformaciones
Francisco Gonzalez Fernandez por la temperatura 0 la humedad .
22
- Maderas aglomeradas. Estan compuestas por virutas mezc1adas
y pulverizadas con cola.
- Tablex (precisa bastidor).
- D.M. (densidad media). Es un material obtenido de la desfi­
bracion de la corteza de los arboles y de los desperdicios .
II. La piedra es el material que ha estado mas ligado a las manifesta­
ciones artfsticas del hombre desde el inicio de la humanidad. Existen
tres tipos principales de piedra: ignea, sedimentaria y metamorfica,
resultante cada una de ellas de un proceso geologico distinto. El grani­
to es Igneo, la arenisca y la piedra caliza son sedimentarias y el marmol
y la pizarra se engloban en las metamorficas.
- La piedra idonea para emulsionar es la caliza, que es algo porosa.
Interesa que al menos una de sus caras sea plana. El proceso de apli­
car la emulsion a la piedra se hace mas laborioso que sobre papel ya
que es preciso re-ernulsionar varias veces hasta conseguir el efecto
deseado . Para ello es necesario, una vez elegida la piedra, realizar
unas marcas de registro negative-piedra (con un rotulador de
pigmentos 0 indeleble fino) para re-emulsionar la piedra tantas veces
como queramos y con tantos colores como deseemos.
III. Vidrio. Fue el primer soporte que se utilizo en el inicio de la foto­
grafia.
B.- Semirrfgidos. Entre los soportes semirrfgidos tenemos el papel,
inventado por los chinos hace dos mil afios con fibras vegetales de distintas
plantas, y los cartones.
El papel mas apto para realizar estas tecnicas es el que se utiliza para
acuarela, ya que no es preciso impermeabilizarlo previamente. La buena
calidad del papel es importante, ya que los papeles de bajo costo, como los
blocs comunes de fabricacion industrial, no absorben muy bien el agua.
Esencialmente hay tres tipos de superficies que se emplean habitualmente:
papel satinado en caliente (HP), satinado en frio (CP) y rugoso.
El papel satinado en caliente es muy suave, aunque no es muy apro­
piado ya que se apelmaza con facilidad . El papel satinado en frfo, cuya su­
perficie es ligeramente texturada, es el mas comun y adecuado por su resis­
tencia y su capacidad para reflejar detalles delicados. El papel rugoso
23
presenta un texturado mas pronunciado, proporciona un efecto moteado
que puede resultar eficaz para algunos temas pero la imagen pierde nitidez.
Entre las marcas mas conocidas de papeles para acuarela de buena
calidad figuran, de Estados Unidos: el Fabriano, el Saunders, el Arches, el
Bockingford, el Strathmore; y de Inglaterra el Ingres y el R.W.S. (Sociedad
Real de la Acuarela) . Algunas de estas marcas tambien ofrecen papeles de
fabricacion manual, que estan realizados con telas de lino puro y tratados
especialmente con cola a fin de proporcionar una superficie adecuada
para el trabajo a realizar.
Los cartones son apropiados basicamente solo para formatos peque­
nos y es preciso preencolarlos por ambas caras. La imprimacion que se
recomienda para impemeabilizarlos mejor es una base de dispersion de
resina sintetica (DRS), ya que es elastica e insoluble en agua cuando esta
seca.
c.- Flexibles. Se basan en los tejidos trenzados de fibras naturales
(algodon y lino) y sinteticos (nylon, poliester, etc.). Dentro del mercado
existe una gran variedad de materiales, aunque los mejores son ellino roma­
no y ellino de fibra de cereal. Todos los tipos de lino se pueden conseguir en
grano grueso, medio y fino. Como regla general es preferible optar por el
lino de grano fino cuando se qui ere conseguir una mejor definicion de la
imagen.
El yute y la arpillera son mas baratos que ellino y se pueden preparar
igualmente bien, siempre que al seleccionarlos se procure que el tejido sea
10 mas espeso posible. Sin embargo, la escasa resistencia de estos tejidos
los hace poco recomendables como soporte.
Preparacion de la base
La base 0 imprimacion consiste en crear un fondo que favorezca la
adherencia de la emulsion. Sin la adecuada imprimacion pueden aparecer
manchas imposibles de eliminar 0 una distribucion inadecuada de la emul­
sion con 10 que la imagen queda inservible. La imprimacion perrnite regular
la capacidad de absorcion y la elasticidad.
Si se trabaja con papeles para acuarelas, se puede empezar sin pre­
parativos, pues dicho soporte esta suficientemente impermeabilizado.
24
Si el soporte es muy poroso se deberan dar dos 0 tres capas de impri­
maci6n. Hay que tener en cuenta que cuanto mas porosa sea la superficie
menos definici6n y menos contraste tendra la imagen final; al rnismo tiempo,
mayor tendra que ser el tiempo de exposici6n y mayor la cantidad de emul­
si6n necesaria.
La preparaci6n del soporte con la imprimaci6n base se puede realizar
a plena luz del dia, ya que los materiales que se utilizan no son sensibles ala
luz. El soporte preparado tiene una duraci6n indefinida si se almacena en un
lugar seco.
Tipos de imprimaci6n
Para la imprimaci6n se pueden utilizar distintos materiales. En algunos
casos, puede ocurrir que la sustancia impermeabilizante reaccione con la
emulsi6n sensible produciendo variaciones en la escala tonal 0 en el color
resultante.
Segun el tipo de soporte, se procedera a la impermeabilizaci6n por
inmersi6n 0 bien aplicando la soluci6n con un pincel 0 un rodillo de goma
espuma. Si se quiere aplicar una segunda capa impermeabilizante, habra que
esperar a que la primera este bien seca.
Entre los tipos de impermeabilizaci6n mas usados estan:
A.- Colas. Su principal componente son los materiales alburni­
noideos. Las colas pueden ser de origen animal (cola de pescado, cola de
huesos, cola de conejo, caseina) 0 derivar de sustancias vegetales produci­
das por la hidr6lisis parcial del alrnid6n (patatas y cereales). La cola se ob­
tiene en el mercado en forma de perlas 0 granules. Este material es id6neo
como base para el soporte flexible (tela).
Para su preparaci6n se precisa:
Cola de conejo.............. 50-70 gr
Agua............................. 1.000 ml
Se un en los dos productos para que la cola se hinche. En la cola en
granules esta operacion puede prolongarse de 2 a 4 horas, mientras que la
cola en perlas necesita uno 0 dos dias. Despues se calienta la cola al bafio
Maria, removiendo constantemente hasta que llegue a unos 60°C, sin dejar
que hierva. Asi los grumos hinchados se deshacen y forman una pasta.
25
Mientras, se disuelven de 5 a 7 gramos de alumbre en un cuarto de litro de
agua caliente y se afiade ala soluci6n de cola, removiendo constantemente.
El alumbre, que se consigue en farmacias, favorece la conversi6n en gelatina
de la soluci6n de cola y facilita su aplicaci6n con la espatula 0 con un pincel
ancho.
Generalmente se opta por utilizar la cola de pescado, dado que su
preparaci6n se realiza facilmente, Para prepararla se precisa:
Cola de pescado.............. 40 gr
Agua destilada a 40°C. ..... 1.000 ml
Una vez disuelta la cola, se vierte la soluci6n en una cubeta, se sumer­
ge el soporte durante tres rninutos, y se elirnina a continuaci6n el exceso de
gelatina de la superficie con una varilla de cristal; una vez hecho esto, se
cuelga para su secado a temperatura ambiente. Tambien puede pincelarse la
superficie actuando en distintas direcciones para que no quede ningun rinc6n
sin encolar. Si la superficie es muy porosa, deb era repetirse la operaci6n.
B.- Gomas. Derivan de las secreciones resinosas de arboles y arbus­
tos y son solubles en agua. Entre las mas utilizadas esta la goma arabiga, el
tragacanto y el cerezo. La goma arabiga se presenta en forma de cristales de
tamafio variable 0 en forma granular. Es preferible utilizar la primera, que es
resina sin refinar, ya que conserva intacta todas sus propiedades. Se prepara
en la siguiente proporci6n:
Goma arabiga......... ... ........ 40 gr
Agua destilada... ................ 100 ml
La goma arabiga se disuelve muy lentamente, yes conveniente prepa­
rar la soluci6n con antelaci6n, de uno ados dias, En un mortero se macha­
can los granules y se colocan en una gasa, formando una bolsa, que se su­
merge en el agua evitando que toque el fondo y los lados del recipiente. El
agua debe estar a temperatura ambiente (20°C). Antes de utilizar la goma es
conveniente colarla y afiadir unas gotas de formol que ayudaran a su conser­
vaci6n.
Preparados de goma arabica tambien se encuentran en tiendas de
Bellas Artes.
28 29

Base cientifica del proceso Formula de Crawford para el Marron Van Dyke

Todas estas tecnicas tienen el mismo fundamento cientifico: los proce­ Disolucion 1 9 gr de CITRATO FERRICO-AMONICO
sos Red-Ox (0 de oxidacion-reduccion). Son un tipo de reaccion qufmica en 33 ml de agua destilada a 20°C
en la que las especies que intervienen cambian de estado de oxidacion 0 Disolucion 2 1,5 gr de ACIDO TARTARICO en
"valencia", que es la forma en la que los qufrnicos expresan la carga de los 33 ml de agua destilada a 20°C
iones. Esto quiere decir que una especie ionica puede ganar 0 perder carga Disolucion 3 3,8 gr de NITRATO DE PLATA en
electrica al encontrarse con otra especie susceptible de intercambiar elec­ 33 ml de agua destilada a 20°C
trones con la primera. A continuacion describimos que es 10que ocurre en
este grupo de procesos fotograficos.
? Esta formula, propuesta en el "MANUAL DE TECNICAS FOTO­
En el caso de cualquier compuesto de hierro, este metal puede encon­ GRA.FICAS DEL SIGLO XIX", de Cristina Zelich, funciona perfectamen­
trarse como ion ferrico (valencia +3 0 III) 0 como ion ferroso (II). Pues teo Las tres soluciones, preparadas por separado hasta la completa disolu­
bien, 10 que descubrio Herschel fue que la reduccion de hierro (lll) a hierro cion de los cristales, se mezclan de manera que la del nitrato de plata sea la
(II) no requiere de mas ayuda que la de los rayos UV del Sol, y que esta ultima en ponerse en contacto con el resto de la formula. Aun asi, aparece
transformacion se produce proporcionalmente a la cantidad de radiacion un precipitado que da ala mezcla oscura un aspecto amarronado turbio y
que recibe la sal ferrica . Posteriormente, varios quimicos que investigaron el que no sera la causa de las posibles manchas en la imagen. Los 100 cc
hecho tratando de buscarle aplicacion afiadieron a la emulsion nitrato de resultantes dan para emulsionar muchos soportes, pero debe esperarse al
plata para que el hierro (ll) resultante de la transformacion fotoelectrica fue­ menos un dia para que se estabilice qufmicamente la solucion sensibiliza­
ra entonces capaz de reducir la plata ionica a plata metalica, 10cual se apre­ dora.
cia claramente al revelar con agua; la intensificacion del color marron que se
obtiene tras lavar la emulsion expuesta 10pone de manifiesto. Esta intere­
Formula alternativa del Van Dyke
sante fotorreduccion de las sales ferricas a ferrosas para reducir luego, en
disolucion acuosa, a metales mas nobles, como la plata, el oro, el platino, el
Disolucion 1 30 gr de CITRATO FERRICO-AMONICO en
paladio, etc., ha dado lugar a numerosas tecnicas, de las cuales la platinotipia es
100 ml de agua destilada a 20°C
la mas renombrada por sus exquisitos matices y perdurabilidad.
En la Calitipia, la sal ferrica que se fotorreduce es -como se ha di­ Disolucion 2 5 gr de ACIDO TARTARICO en
cho- el oxalato ferrico, produciendo oxalato ferroso que, por ser insoluble 100 ml de agua destilada a 20°C
en agua, no puede reducir el nitrato de plata a plata metalica. Esta es la Disolucion 3 10 gr de NITRATO DE PLATA en
razon por la que en esta tecnica debe usarse un revelador especial constitui­ 100 ml de agua destilada a 20°C
do por una disolucion de oxalato potasico 0 de tartrato sodico-potasico y
borax al 10% . En esta formula se mantienen las proporciones de la anterior salvo en
la cantidad de nitrato de plata, que disminuye. Ello evita en cierta medida la
precipitacion de parte de la plata cuando entra en contacto con las otras dos
disoluciones . Este fenomeno se manifiesta con el aumento de la turbidez de
la emulsion a medida que se le completa, gota a gota y agitando, su aporte
de plata.
30
Formula de la Calitipia
Hemos recuperado esta antigua f6rmula a pesar de la dificultad para
conseguir su primer componente (ver glosario de productos qufrnicos) . A
continuaci6n explicamos la tecnica para aquellos que encuentren el oxalato
ferrico:
78 gr de OXALATO FERRICO, 5.2 gr de ACIDO oxAuco y
28.4 gr de NITRATO DE PLATA, todo ella en 473 ml de agua destilada.
Esta es la f6rmula original de Nichol, que debe guardarse varios dias
antes de ser empleada. Los dos primeros componentes deben disolverse en
agua destilada a una temperatura de unos 38°C; posteriormente se afiade el
nitrato de plata disuelto en agua destilada y se completa hasta los 473 ml
totales de disoluci6n. Al dejar reposar este preparado (maduraci6n), en el
fondo de la botella oscura se forman unos cristales que deb en redisolverse al
bafio maria a no mas de 40°C. Asi, en caliente, es como debe sensibilizarse
el soporte (tela 0 papel), para ser usado una vez seco. De 2 a 10 minutos de
exposici6n seran suficientes para que la imagen de un debil color castano se
destaque de la emulsi6n amarilla.
La emulsi6n expuesta debe introducirse de 2 a 8 minutos en el reve­
lador, constituido por 57 gr de b6rax, 43 gramos de tartrato s6dico­
potasico (sal de Rochela) y 591 ml de agua destilada a 38°C. Este prepa­
rado proporciona tonos negros ala copia. El contraste de la imagen puede
aumentarse afiadiendo de 1 a 10 gotas de una disoluci6n de dicromato
potasico allO%, dependiendo del contraste del negativo. Variando las pro­
porciones de los componentes del revelador podemos cambiar el color de
laimagen:
- s6lo 28 gr de sal de Rochela sepia 0 castano
- 28 gr de b6rax y 57 gr de sal de Rochela purpura
Para conseguir unos tonos negros mas intensos, bastara con emplear
otro revelador formado por 85 gr de acetato s6dico en 591 ml de agua
destilada a unos 20°C.
La imagen debe aclararse en una soluci6n de 28 gr de oxalato
potasico en 237 mlde agua destilada a unos 20°C. Un fijado convencional
de 3 a 5 minutos y un lavado de 30 minutos en agua corriente dejaran la
imagen perfectamente estable.
31
Formula mixta Calitipia-Van Dyke
Se mezclan, en este orden, 25 gr de CITRATO FERRICO­
AMONICO,4 gr de ACIDO OXALICO y 10 gr de NITRATO DE PLA­
TAen 300ml.
La imagen proporcionada por esta emulsi6n debe revelarse con una
disoluci6n de b6rax al 1% y produce unos marrones mas suaves que el
Van Dyke.
Algunas consideraciones mas a tener en cuenta
- El soporte de la imagen (papel de acuarela, de grabado, de disefio,
tela, algod6n, etc.) debe aguantar el tratamiento completo con agua y fija­
dor, evitandose cualquier doblez.
- La textura del soporte debe ser tal que no compita con el detalle de
la imagen. Una superficie excesivamente rugosa arruina la resoluci6n del ne­
gativo empleado.
- El soporte debe impermeabilizarse con una soluci6n de 30 gr de
gelatina de cola de pescado en 11 de agua a no mas de 45°C. Una vez seca
la primera capa, dada con brocha en una direcci6n, se impermeabiliza nue­
vamente con la gelatina dando brochazos en la direcci6n perpendicular a la
anterior. Llegado a este punto, es preferible fijar el soporte a una madera
mediante unas chinchetas para impedir que se combe al secar.
- Si la gelatina preparada ha de guardarse para otra ocasi6n se enfria­
ra y solidificara con ese aspecto caracteristico de postre temb16n . Un calen­
tamiento al bafio maria 10 devolvera a su estado liquido. Si, al cabo de unos
dias guardada, la gelatina se ha licuado en parte 0 huele rancio debemos
tirarla y prepararla nuevamente.
- Todas las emulsiones aquf formuladas deb en ser preparadas bajo luz
atenuada, no necesariamente en cuarto oscuro, y pueden ser utilizadas al
cabo de varios meses (guardadas en botellas oscuras y sin aire).
- Las emulsiones se aplican con brocha en un recinto con poca luz ­
no es preciso un cuarto oscuro-. El tono amarillento del preparado no se
diferencia demasiado del color del soporte -generalmente blanco 0 crema­
, por 10que es necesario marcar las zonas del papel que deb en emulsionarse
32
y las que no, si 10 que se pretende es mostrar la pincelada del autor. Una vez
emulsionado el papel , este se seca con un secador de pelo a potencia media
y manteniendo una distancia de unos 40 em, ala vez que se recorren distin­
tas porciones del soporte emulsionado.
- Nunca debemos excedernos en las cantidades de emulsion; es pre­
ferible extender la emulsion durante mas tiempo con una brocha mas seca
que emulsionar el soporte con brochazos muy cargados, ya que el liquido se
acumula en las pequefias depresiones formadas al secarse el imper­
meabilizante.
- La emulsion es mucho mas estable en su botella oscura que en un
papel preparado guardado en la oscuridad. La razon es que la humedad del
aire la desensibiliza rapidamente.
- Como el resto de las tecnicas referidas en este libro, el proceso
(salvo que se recurra a la tecnica del fotograma) requiere de un negativo en
el tamafio definitivo, por 10 que este puede obtenerse de varias maneras ,
algunas de las cuales se explican a continuacion:
a) como placa negativa obtenida con camara de gran formato.
b) a partir de una diapositiva (BIN 0 color) que se copie (por contacto
o en arnpliacion) en pelfcula negativa BIN de tono continuo
pancromatica y revelada en cuarto oscuro con revelador de pelfcula.
c) a partir de una diapositiva (BIN 0 color) que se copie en pelfcula
negativa BIN -continua 0 de linea- ortocrornatica y revel ada bajo luz roja
de seguridad en cubetas con revelador suave de papel. La pelicula en hojas
Ortho Technical de Ilford (9x12 ern) da tonos continuos, la Ortodur que
surninistra Buenas Impresiones produce negativos mucho mas contrastados
(han retirado la Ortoflex, mas suave) y el nuevo lith de Bergger (Plan Film
BPFO-10), importado por System Mail FC, reproduce gradaciones ton ales
impresionantes cuando se revela con Centrabrom S de Tetenal. Hay que
tener en cuenta que una emulsion ortocrornatica es insensible a las partes
rojas de la imagen de la diapositiva de partida, por 10 que estas zonas -y sus
detalles- no se reproduciran en ellith, apareciendo transparentes.
d) a partir de un negativo BIN de tono continuo que se copie a lith
suave, produciendo un positivo que a su vez se copie por contacto sobre
una hoja del rnismo material, tambien con revelador suave de papel. Algun
tapado ayudara a restituir el contraste deseado.
33
e) obtencion con camara estenopeica de un negativo al tarnafiodeseado.
f) fotocopiando en acetato el negativo de una imagen. En este caso es
frecuente que se aprecien en el acetato las bandas negras del toner de la
fotocopiadora, 10 cual es un problema.
g) escaneando un positivo, invirtiendolo a negativo e imprirniendo este
en acetato.
- El revel ado y posterior lavado debe realizarse a fondo, pues el ma­
yor inconveniente para mantener la estabilidad de la imagen es no lograr
elirninar por completo los restos de sales de hierro.
- Tanto en los procesos con revelado especial como en aquellos cuyo
revelado requiera exclusivamente agua , la imagen de plata debe ser conve­
nientemente fijada. Para ella es suficiente emplear un fijador comercial pre­
parado ensu dilucion para papel durante unos 5 rninutos.
- Las posibles manchas en la emulsion desde el propio instante de
ponerla bajo la luz UV tienen su rafz principalmente en ellavado de la bro­
cha con agua del grifo (ver glosario de productos qufrnicos).
- El tiempo de exposicion para el Van Dyke de Crawford oscila entre
1.5 y 4 rninutos al sol, en un dfa despejado. En estas condiciones, y mante­
niendo en contacto la emulsion con ellith preparado, gracias al cristal y las
~
pinzas de nuestra prensa, la emulsion cornienza rapidamente a oscurecerse.
I
i No debemos esperar a que "platee" la emulsion, pues ella pondra de mani­
fiesto una solarizacion debida a una exposicion excesiva. Este hecho puede
que solo se aprecie al finalizar ellavado de los restos de fijador, cuando la
imagen cornienza a secarse. En este caso, la solucion pasa por acortar el
tiempo de exposicion.
- A veces, algunos textos recomiendan exponer a la sombra. Si el
negativo es correcto, con una gradacion tonal aceptable, no es preciso
apartar la emulsion de la luz directa del sol. Sin embargo, 10 que sf puede
ocurrir es que algunas luces de la imagen no presenten detalle al encontrarse
bajo una zona del lith demasiado densa. Una ingeniosa opcion es, como en
el positivado de calidad , dar un ligero prevelado (son suficientes unos 5
segundos) para disrninuir el contraste de la escena y "separar" las luce s del
color del soporte impermeabilizado. El prevelado consiste en exponer la
emulsion -sin negativo- breve mente al Sol con el fin de activar ligeramente
el proceso. Este ligero oscurecirniento de las luces se suma a todos los tonos
pero no se aprecia sino en las altas luces, que ya no quedan como el soporte.
34

- Dado que la imagen final esta compuesta por plata rnetalica, pode­
mos virar la emulsion revel ada y fijada con oro, selenio 0 al sulfuro, dandole
un acabado personal.
- Finalmente, podemos combinar varios procesos clasicos para obte­
ner una imagen cromaticamente mas amplia. Asi, es posible aplicar Van
.".;
Dyke sobre una cianotipia, papel salado 0 goma, pero dorninar este proce­
dirniento requiere mucha experiencia y, sobre todo, buen gusto.

~'------~ Vidrio transparente

Negativo

¥& ' .tBt r

~ ..~ ..._ ~ Soporte emulsionado

~-----':----= ===--------_ =-:"_- -----'::: ~:=::::: ==="--_"'::::"

Este conjunto de tablero-soporte-emulsi6n-negativo-vidrio se prensa con

unas pinzas 0 gomas elasticas y se expone a una fuente lurninosa (Sol, larnpara Uv. ..)
durante el tiempo adecuado. Si el negative se sustituye por un objeto (flores, gasas,
etc.) obtendremos un fotograma. (Javier Alonso)
 Jose Luis Camejo.
Van Dyke sobre papel aeuarela.
Dimensiones de la obra: 33 x 33 em.

Jose Luis Camejo.

Van Dyke sobre papel aeuarela.
Dimensiones de la obra: 33 x 33 em.
 Jose Luis Camejo.
Van Dyke sobre papel aeuarela.
Dimensiones de la obra: 33 x 33 em.

Jose Luis Camejo.

Van Dyke sobre papel aeuarela.
Dimensiones de la obra: 33 x 33 em.
 Javier Alonso.
Van Dyke sobre papel de
artes graficas . Dimensiones de
la obra: 62,5 x 22,5 em.

Javier Alonso .
Van Dyke sobre papel de
artes graficas . Dimensione s de
la obra: 62,5 x 22,5 em.
 Javier Alonso.
Van Dyke sobre papel de
artes graficas. Dirnensiones de
la obra: 62,5 x 22,5 em.

Javier Alonso.
Van Dyke sobre papel de
artes graficas. Dirnensiones de
la obra: 62,5 x 22,5 em.
 EL PAPEL SALADO

Historia del proceso

Fue Willi~ Henry Fox Talbo~ (1800-1877), nacido en Melbury

(Dorset), arqueologo, botanico, quimico, Iinguista, experto en los clasicos y
matematico ingles, el inventor de la primera emulsion sensible ala luz , tarn:
bien llamada "papel salado", !!-aciendolo publico ante la Roy:al Society de
Londres , el3 1 de enero de 1839. I
Segun el propio Talbot, la idea surgio en octubre de 1833 a orillas del
lago Como (Italia), cuando utilizaba una camara lucida de Wollaston (instru­
mento utilizado en ese momento para ayudar a dibujar, como la camara os­
cura). Pense entonces en la posibilidad de que la imagen quedara fijada con
todo detalle y nitidez en el papel. Ese mismo otofio empezo a experimentar
en su casa.
El papello recubrio primeramente con una solucion debil de sal co ­
rmin (cloruro sodico: NaCl) , luego 10 seco para dar lugar al segundo paso,
que era bafiarlo en una solucion concentrada de nitrato de plata (AgN0 3) .
Estos dos compuestos qufrni cos al combinarlos formaban cloruro de plata
(AgCl), una sal cuya naturaleza fotosensible ya era conocida.
Talbot tome su invento y le coloco hojas, flores , encajes, etc. , obser­
vando como las partes que habian quedado expuestas ala luz del Sol (en
dias muy soleados, ricos en longitudes de onda ultravioleta), se ennegrecfan
gradualmente, dejando la silueta del material depositado sobre el papel sen­
sibilizado, dando como resultado una silueta blanca (0 con detal1e) sobre un
fonda oscuro. Elllamo a estas imagenes "shadow graphs" (sombrograffas).
, - , - '" '"
Talbot tome su invento y Ie coloco hojas, flores , encajes, etc ., obser­
vando como las partes que habian quedado expuestas ala luz del Sol (en
dias muy soleados, ricos en longitudes de onda ultravioleta), se ennegrecfan
gradualmente, dejando la silueta del material depositado sobre el papel sen­
sibilizado, dando como resultado una silueta blanca (0 con detal1e) sobre un
fonda oscuro. Elllamo a estas imagenes "shadow graphs" (sombrograffas).
El 28 de febrero de 1835 descubrio como obtener una imagen en
positivo, poniendo un papel igualmente sen sibilizado debajo de la imagen
obtenida en un principio. Los papeles los fijaba lavandolos en una solucion
concentrada de sal cormin 0 en una de yoduro potasico, pero aiin no era
todo 10 satisfactorio que el deseaba e hizo uso del descubrimiento de John F.
56
Talbot patent61a mayona de sus inventos y exigi6 sus derechos de
patente a los usuarios. En 1852 permiti6 piiblicamente el uso no comercial
de sus inventos patentados.
Proceso del papel salado
Nuestra experiencia aconseja que los negativos que se utilicen para
realizar esta tecnica, deben estar algo mas contrastados de 10 normal, sin
perder detalles en los medios tonos; debe tambien intentarse sobreex­
ponerlos ligeramente, sin perder los detalles de las zonas oscuras del nega­
tivo. Estos pequefios matices deben ser mfnimos.
El papel debe ser resistente al agua; para ella podemos elegir papeles
de acuarelas, de grabado 0 similares. Creemos que los papeles gruesos y
rugosos son menos indicados para sensibilizar, aunque tarnbien se pueden
utilizar si se buscan texturas diferentes.
Para realizar nuestro papel salado hemos escogido un papel de graba­
do llamado Super Alpha, de un color marfil amarillo, muy palido, de escaso
grosor y con una textura verjurada. Una vez cortado el papel al tamafio
deseado, se pasa a su sensibilizaci6n.
Solucion A
Cola de pescado........................ .. 2 gr
Agua destilada 280 m1
Cloruro s6dico (NaCl)................. 10 gr
El agua destilada es imprescindible en todas las soluciones, para que
las sales presentes en el agua corriente no reaccionen con los productos que
le vamos a introducir.
El agua de esta soluci6n A hay que elevarla a una temperatura de
45°C para poder disolver la cola de pescado, que se cortara en pequefios
trozos y se desmenuzara, Es preciso que se disuelva por completo hasta que
no pueda verse, momenta en que se le afiade el cloruro de sodio.
Solucion B
Dicromato potasico (K 2Cr207 ) .. . .. 5,6 gr
Agua destilada.... ........................ 75 ml
57
El dicromato potasico es una sal a la que le cuesta disolverse, por 10
tanto hasta que no este totalmente disuelto, la soluci6n B no estara preparada.
Debemos mezclar la soluci6n A con la soluci6n B, para obtener una
que llamaremos C (C = A+B).
Solucion D
Nitrato de plata (AgN0 3) .. . .. . 6 gr
Agua des tilada . 45 m1
Debemos advertir que esta soluci6n es t6xica y mancha la piel y la
ropa (el nitrato de plata se usa para eliminar verrugas). Es por ella que reco­
mendamos la utilizaci6n de guantes y bata de laboratorio. Esta ultima solu­
ci6n nos da aproximadamente para emulsionar seis copias de 30x40 em.
Ambas soluciones son sensibles ala luz, por ella es conveniente aislarlas
totalmente de la claridad.
Para sensibilizar el papel debemos utilizar un cuarto oscuro; podemos
trabajar con una luz muy tenue, 0 mejor arin con luz de seguridad. Cualquie­
ra de ellas puede afectar en pequefia medida a la emulsi6n dada, aunque
esto es inapreciable.
En primer lugar damos la soluci6n C con una brocha no muy delgada,
en un iinico sentido; es muy importante, para que no aparezcan manchas,
extenderla uniformemente y aplicar suficiente soluci6n para cubrir toda la
superficie del papel sin reparo. Debemos secarlo, y para ella se pueden
colgar en la oscuridad 0 secar con secador, pero siempre con aire frio, pues
el calor podria afectarle.
Una vez seco se toma otra brocha para que no se contamine con C la
soluci6n D y se aplica de igual forma, aunque en este caso los brochazos
pueden ser descuidados para dar un efecto mas curioso a nuestra imagen; el
sentido en que se den los brochazos es igual a los dados en la primera solu­
ci6n, esto no queda exento de investigaci6n personal. El secado es exacta­
mente igual que el anterior. Llegado a este punto es fundamental que comen­
temos la estrecha relaci6n que existe entre lahumedad que pueda entrar en
contacto con la emulsi6n preparada y la inmediata perdida de sensibilidad
que esta provoca.
La exposici6n se lleva a cabo con el negativo sobre la superficie ernul­
sionada del papel y perfectamente seca, ya que al colocar un cristal sobre el
negativo, con el objeto de mantenerlos aprisionados para que se produzca
58

el mejor contacto posible, se puede producir condensaci6n sobre el negati­

vo y esto puede provocar manchas en el resultado final. Aconsejamos cristal
delgado ya que los cristales gruesos aumentan el tiempo de exposicion.
La exposicion debe realizarse con un cielo despej ado (esta luz es mas
rica en ultravioleta), y aproximadamente entre 25 y 30 minutos con sol di­
recto sobre el negativo. Finalizamos la exposicion aproximadamente cuando
exista una uniformidad entre el oscurecirniento del papel expuesto, visible en
las partes transparentes del negativo, y los negros existentes en el negativo,
siempre y cuando se tenga cuidado con la sobreexposicion, por la que apa­
rece la imagen con un efecto de metalizaci6n.
Finalmente se realiza en laboratorio con luz de seguridad, un primer
lavado para eliminar las sales de plata que no han sido reducidas por efecto
de la luz, un fijado en una solucion 1+9 (fijador para papel fotografico) du­
rante 6 minutos y por ultimo un lavado de una hora como minimo.
Estas imageries son poco estables, por 10 que normalmente deben
virarse al selenio u oro.
 Jose Carlos de Leon .
Papel Salad o sabre
papel de artes graficas.
Dimensiones de la
obra: 39,5 x 25,5 em.
Jose Carlos de Leon .
Jose Carlos de Leon .
 Jose Carlos de Le6n.
Papel Salado sabre papel de artes graficas.
Dimensiones de la obra: 37 x 28 em.

Jose Carlos de Le6n .

Papel Salado sabre papel de artes graficas.
Dimensiones de la obra: 37 x 28 em .
 I
I
EL PAPEL ALBUMINADO

Historia del proceso

E126 de octubre de 1847 el cientffico Chevreul present6 ante la Aca­

demia de Ciencias de Paris dos memorias relativas a nuevos procedimientos
debidos a Abel Niepce de Saint-Victor, primo de Nicephore Niepce, consi­
derado el padre de la fotograffa,
De las dos memorias presentadas por Chevreul, una trataba de la apli­
caci6n del yodo ala reproducci6n de grabados y la segunda presentaba un
procedimiento para obtener negativos sobre cristal. La formula era simple,
pero requeria sumo cuidado. Se necesitaban claras de huevos de gallinas
viejas, cuyaalbumina es mas fina y adhesiva; la placa tenia que ser una luna
perfecta y no un simple cristal de ventana. La aplicaci6n y secado de la
emulsi6n era la operaci6n mas delicada: habfa que evitar las posibles burbu­
jas y la adherencia de polvo. El soporte asf preparado era de conservaci6n
ilimitada, pero una vez sensibilizado tenia que emplearse en un plazo de
quince dfas.
Abel Niepce de Saint-Victor tom6 albiimina de huevo y la mezcl6 con
25 partes por 100 de agua y 1 por 100 de yoduro de potasio. Esta disolu­
ci6n la extendi6 sobre placas de vidrio y las dej6 secar durante 24 horas .
Para sensibilizar las placas las sumergi6 en una disoluci6n de nitrato de plata
en acido acetico, que ademas tenia la propiedad de coagular la albumina y
de aumentar su adherencia con el vidrio. Despues de la exposici6n, revelaba
y fijaba la imagen con el gallo-nitrato de plata y el hiposulfito de sosa. Asi se
podian sacar pruebas positivas tanto sobre papel, como sobre una pelicula
de albiimina sensibilizada.
Las copias obtenidas con los negativos albuminados eran nftidas y fie­
les . Cada copia costaba 15 centimos y una placa valia cuatro francos.
La utilizaci6n del soporte de cristal11eg6 hasta el siglo XX y no se
abandon6 hasta ser sustituido por la pelicula. Simultaneamente, Blanquart­
Evrard y Abel Niepce propusieron un papel ala albumina para los positivos.
74
Este nuevo soporte proporcionaba imagenes de un brillo hasta entonces
desconocido. Las proteinas de la albumina impedfan que la imagen traspa­
sara la capa fotosensible. La imagen se fijaba con cloruro de oro , lo que Ie
conferfa mayor duracion y una agradable tonalidad parda, rojiza 0 violacea.
Esta tecnica fue empleada, a pesar de su lenta preparacion, por la mayorfa
de los fot6grafos hasta la aparicion, hacia 1895 , de los primeros papeles
emulsionados industrialmente.
Formula del papel a la Albumina
En la actualidad el proceso se realiza con dos preparados quimicos:
Soluci6nA
Albumina 50 ml (aprox. dos huevos)
Agua destilada............................. 10 ml
Cloruro am6nico............... ........... 1 gr
Soluci6n B
Agua destilada............................. . 100 m1
Nitrato de plata............................ 10 gr
Proceso del papel de Albiimina
1. En un recipiente de cristal se colocan las claras de huevo, y se baten
con un tenedor hasta transformarlas en un lfquido homogeneo y fluido. A
continuaci6n, se cuela el liquido para separar la espuma, ya que esta forma
burbujas que afectan al resultado final. Las claras asf preparadas se tapan y
se dejan reposar de 15 a 20 horas a temperatura ambiente.
2. En otro recipiente de cristal se disuelve el cloruro am6nico en agua
destilada. Una vez se hayan disuelto todos los cristales, se vierte esta solu ­
ci6n dentro del recipiente de la albumina y se agita con una varilla de cristal
hasta conseguir la homogeneizaci6n de la mezcla.
3. Se vierte la mezcla en una cubeta limpia y se eliminan las burbujas
que puedan aparecer. Acto seguido se deposita el papel que se desee emul­
sionar por flotaci6n sobre la superficie durante tres minutos 0, si se prefiere,
se extiende la mezcla con brocha sobre la superficie del papel. Esta opera­
cion se puede realizar a plena luz.
75
4. Para la soluci6n sensibilizadora se disuelve el nitrato de plata en el
agua destilada. Es importante utilizar agua destilada pura ya que el nitrato de
plata precipita con facilidad. La disoluci6n correcta es transparente, pero
cuando la plata disuelta encuentra otras sales -principalmente cloruros­
presentes en el agua, forma con elIas una sustancia blanquecina (lechosa)
que enturbia y arruina el preparado, el cloruro de plata.
5. En un papel seco y albuminado se extiende la mezcla, evitando que
la parte metalica del pincel entre en contacto con el nitrato. Esta operaci6n
se debe realizar con luz de seguridad. Finalmente se seca el papel en el
cuarto oscuro, con aire tibio , y se utiliza cuando este completamente seco.
6. EI papel emulsionado y seco se pone en contacto con el negativo y
ambos se presionan contra la prensa mediante un as pinzas. Asf sujeto, se
expone al sol, asignando a las diferentes tiras de pruebas tiempos crecientes
hasta conseguir el tiempo correcto de exposici6n.
7. Una vez expuesta la emulsi6n, la apartamos de la luz y, bajo luz de
seguridad, se realiza el primer lavado que elimina las sales de plata que no
han sido reducidas por efecto de la luz. Ellavado debe durar como mmimo
cinco minutos y es aconsejable renovar el agua durante ellavado. En este
primer lavado, la imagen sufre una alteraci6n de color, acentuandose el tono
rojizo y aumentando el contraste general. .
8. Un fijado de la copia con fijador no acido en diluci6n habitual y
durante cinco minutos sera suficiente.
9. Es muy importante lavar la copia en agua corriente, porque debe
eliminarse todo rastro de fijador y asf asegurar la permanencia de la imagen.
Esta fase del proceso debe durar aproximadamente una hora. Si no va a
realizarse un viraje de la plata s610resta poner a secar la obra a temperatura
ambiente.
10. EI virado al oro es opcional. Su funci6n principal es la de dar
mayor estabilidad qufrnica a la imagen. La soluci6n para este viraje se en­
cuentra comercializada por la firma Tetenal y por Buenas Impresiones. .
En e1 caso de las piezas reproducidas en esta obra, se eligi6 como
soporte de la emu lsi6n a la albiimina un tipo de tablilla entelada con impri­
maci6n alqufdica para 6leo, que se adquiere en comercios de material para
Bellas Artes.
 Montserrat A1viani.
Pape1 a1buminado sobre tab1illa ente1ada.
Dimensiones de 1a obra: 55 x 46 em.

Montserrat A1viani.
Pape1 a1buminado sobre tab1illa ente1ada.
Dimensiones de 1a obra: 55 x 46 em.
Montserrat Alviani .
Montserrat Alviani.
 LA CIANOTIPIA

Historia del proceso

Tambien conocida como proceso azul, la cianotipia fue inventada por

el astr6nomo y matematico ingles Sir John Herschel en 1842.
Herschel habia descubierto la fotosensibilidad (sensibilidad ala luz)
de ciertas sales de hierro y el16 de junio de 1842 presentaba ante la Royal
Society de Londres el descubrimiento por el cuallas sales ferricas al ser
expuestas ala luz se reducian a ferrosas, que combinadas con otros produc­
tos daban lugar a un color caracterfstico, como puede ser el azul de Prusia
de la cianotipia 0, con otros productos, los marrones de la platinotipia,
paladiotipia y calitipia.
Asi, muchos de los mas nobles y renombrados procesos tienen su
origen en la humilde fotosensibilidad del hierro.
Por ello, la fotograffa no s6lo debe a Herschel este descubrimiento,
sino que ademas el nombre de "fotograffa" (pintar con luz) fue acufiado por
el. Todo ello a pesar de que no pretendia descubrir un proceso de
positivado de fotograffas sino una forma rapida y fiable de reproducir sus
notas y calculos astron6micos, a modo de "fotocopiadora", como hacemos
hoy en dia.
Las aportaciones de Herschel a la fotografia no se limitan ala inven­
ci6n de la cianotipia, ya que ademas descubri6las aplicaciones del tiosulfato
s6dico (conocido entonces como hiposulfito y en nuestros dfas como el
principal constituyente del fijador), con el que fijar las imageries tomadas
sobre sales de plata. Este descubrimiento 10 comparti6 primero con Fox
J ' ~,

hoy en dia.
Las aportaciones de Herschel a la fotografia no se limitan ala inven­
ci6n de la cianotipia, ya que ademas descubri6las aplicaciones del tiosulfato
s6dico (conocido entonces como hiposulfito y en nuestros dfas como el
principal constituyente del fijador), con el que fijar las imageries tomadas
sobre sales de plata. Este descubrimiento 10 comparti6 primero con Fox
Talbot y poco despues con Daguerre, con 10 que ambos solucionaron sus
problemas para el fijado de imageries. El tiosulfato sigue siendo utilizado en
la actualidad.
Herschel present6 otra tecnica, que denomin6 crisotipia, basada en la
reducci6n de sales de oro por sales ferrosas, 10 que produce una imagen de j, ,
 84
reducci6n de las sales de plata debido a la presencia de sales ferrosas , 10
que constituye la base para la creaci6n de otras tecnicas desarrolladas afios
mas tarde por otros autores como son la calitipia, el marr6n Van Dyke, la
platinotipia y la paladiotipia.
Durante los cincuenta primeros afios de vida de la fotograffa se inves­
tig6 gran variedad de metodos y tecnicas para el registro de las imageries.
La mayoria de ellos tuvieron poco 0 ningiin usc, pero la cianotipia demostr6
ser uno de los mas interesantes. De hecho, entre 1843 y 1854, una investi­
gadora en botanica, Anna Atkins, utiliz6la cianotipia para realizar una lirni­
tada edici6n de su trabajo Fotografias de aLgasBritdnicas: impresiones a
La cianotipia, utilizando la cianotipia para realizar fotograrnas colocando las
algas en contacto con el papel sensibilizado.
La cianotipia lleg6 incluso a comercializarse por la firma francesa
. Marion Et Cie en la dec ada de los sesenta y setenta del siglo XIX, siendo
muy utilizada para copiar dibujos y datos. Variantes mejoradas de este pro­
ceso fueron usadas por arquitectos y dibujantes para reproducir pIanos y
disefios, hasta que en la primera rnitad del siglo XX empez6 a ser desplaza­
do por los procesos diazoicos, que utilizan soportes ya sensibilizados y con
superior contraste.
Pero en 10referente a la fotograffa pict6rica, y salvo para evitar reali­
zar otros positivados mas complejos, la cianotipia nunca tuvo una gran
aceptaci6n y pronto cay6 en desuso vfctima de su color azul, s610 valido en
la epoca para temas marinos 0 relacionados con el agua. A pesar de esta
lirnitaci6n, la cianotipia ofrece grandes cualidades como son la ausencia de
grano propio, la gran definici6n, amplia garna tonal, rapidez y sencillez cuan­
do se trabaja correctamente.
Formula de la Cianotipia
I'
Para realizar una cianotipia empezaremos por realizar los pesajes de
los productos quimicos necesarios, que en este caso son:
Para la disolucion 1:
Citrato ferrico-amonico al 20% en agua destilada. Es muy importante
que el agua destilada sea de la mas alta calidad, pues si contiene sales mine­
rales puede dar lugar a precipitaciones y posteriores manchas en la copia.
85
Para la disolucion 2:
Ferricianuro potasico a18% en agua destilada.
Mantendremos estos preparados por separado en sendas botellas
opacas, no mezclandolas hasta el momento del emulsionado.·
Proceso de la Cianotipia
Una vez preparada la soluci6n sensibilizadora, elegiremos los sopor­
tes a emulsionar, desde tela, maderas a distintas variedades de papel.
Las cianotipias incluidas en este libro se han realizado sobre cartulinas
y papeles de artes graficas. Dependiendo de la superficie del soporte debe­
mos impermeabilizarlas previamente en funci6n de su porosidad, no siendo
necesario en caso de superficies lisas 0 con poca textura.
Para la impermeabilizaci6n se puede usar gelatina, almid6n, latex 0
cualquier otro material que cubra los poros del material sin que reaccione
con la emulsi6n. En este caso se ha usado "cola de pescado", una gelatina
que se comercializa en obleas, que cortaremos en trozos y disolveremos en
agua caliente sin sobrepasar los 45°C.
Una vez elegido e impermeabilizado el soporte procederemos a su
sensibilizaci6n mezclando igual cantidad de las dos soluciones anteriores . Es
recomendable no mover las botellas para que las impurezas se depositen en
el fondo y extraer con unajeringuilla la soluci6n de la parte superior de la
botella. Asi no utilizaremos los precipitados del fondo del preparado.
Mezclaremos s610 la cantidad que vayamos a usar ya que, una vez
realizada la mezcla, la solucion se deteriora rapidamente,
Emulsionaremos el soporte con un pincel plano, bien lavado en agua
destilada, y con luz de seguridad, y a continuaci6n cubriremos la superficie
elegida, que adquirira un tone amarillento. Se puede secar al aire 0 mas
rapidamente con un secador de pelo con aire no demasiado caliente. Una
vez seca la emulsi6n es conveniente exponerla cuanto antes ya que pierde
sensibilidad con el paso del tiempo.
Para exponer la emulsi6n se usa una fuente rica en rayos ultravioletas,
ya sea artificial 0 natural, como 10es el sol. Durante la exposici6n, el tono
arnarillento se tornara verde-azulado, llegando hasta un gris ceniza; median­
te la experiencia 0 con tiras de pruebas calcularemos el tiempo necesario.
 86

~..,

~:; . Finalizada la exposici6n, lavaremos la copia en agua corriente y bajo

luz de seguridad hasta que desaparezca el vela amarillo de las zonas mas
claras de la copia, dejando ver el color del soporte.
Tras ellavado podemos intensificar el tone azul con un baiio de agua
oxigenada al 10 0 20%, 0 bien secar la copia ya que no es necesario fijarla
pues es estable tras ellavado.
Una vez seca la copia tras ellavado final 0 el bafio de agua oxigena­
da habremoscompletado el proceso.
 . Felix Cabez6n
Ci anotipia sobre .
aeuarela . D Imen
' . papel
SlOnes de la
obra : 40 x 25 em.
 Felix Cabezon.
Cianotipia sobre papel
aeuarela. Dimensiones de la
obra: 40 x 25 em.
 Felix Cabezon.
Cianotipia sabre papel
aeuarela. Dimensiones de la
obra: 40 x 25 em.
 I l

Adrian Rodriguez.
Cianotipia sobre pape1 de grabado.
Dimensiones de la obra: 28 x 28 em .
 Fernando Correa.
Cianotipia sobre papel
 Fernando Correa .
Cianotipia sobre papel acuarela.
 Damian Sosa .
Van Dyke + Cianotipia sobre
papel de artes graficas. Dimensiones
Damian Sosa .
 LA GOMA BICROMATADA

Historia del proceso

En 1856, la Societe Francaise de Photographie instituy6 un premio

cuya fmalidad era la obtenci6n de un procedimiento que permitiera la repro­
ducci6n estable de pruebas fotograficas mediante planchassin retoque ma­
nual. En 1862 se fall6 el pequefio premio de 2.000 francos, que recay6 en
Alphonse Poitevin (1819-1882), ingeniero quimico. EI procedimiento de
Poitevin, llamado fotolitografia, es un proceso planigrafico sobre piedra
litografica que se bas a en las propiedades de la gelatina bicromatada. Esta
materia, que se hincha en medio humedo, endurece y se toma inalterable
bajo el efecto de la luz. Estas propiedades, recogidas ya por Fox Talbot en
1853, habian sido descritas en 1839 por el quimico Mungo Ponton.
EI procedimiento se basa en el uso de dos soluciones:

Solueion A
Goma arabiga . 40 gr
Agua destilada . 100ml

Solucion B
Dicromato am6nico 0 po tasico . 10 gr
Agua destilada . 100ml

Esta tecnica se puede aplicar sobre cualquier tipo de soporte, aunque

es precise impermeabilizarlo previamente. Para llevar a cabo este proceso
Soluchin B
Dicromato am6nico 0 potasico .... 10 gr
Agua destilada...................... ....... 100 ml

Esta tecnica se puede aplicar sobre cualquier tipo de soporte, aunque

es precise impermeabilizarlo previamente. Para llevar a cabo este proceso
ver el apartado sobre el tratarniento previa de soportes.
EI pigmento constituye el tercer componente de la emulsi6n de goma
bicromatada. Se utilizan pigmentos solubles en agua, que son las acuarelas
(en tubos 0 en polvo) 0 las temperas 0 gouaches. Los pigmentos en polvo
son los mas recomendados y se pueden dividir en dos grupos principales,
106 107

I) Minerales: Colores tierra (Amarillo ocre, tierra verde, azul ultrarnar color mezcla del arnarillento del dicromato y el del pigmento sobrante.
natural) y artificiales (Azul de cobalto, viridiano, cadmio). Es frecuente que las exposiciones se alarguen para asegurar la obten­
II) Organicos: Animales (Amarillo de India, sepia, cannin), Vegetales cion de una imagen; esto es un error. EI tiempo de exposicion ha de
(Alizarina, purpurina, indigo, verde savia) y artificiales (Azul de Prusia) . ser tal que en el revelado desaparezca el tono marron de la imagen en
las zonas mas expuestas, adquiriendo entonces el color del pigmento,
Proceso de la Goma Bicromatada que a su vez se aclarara mas y mas en las altas luces. La imagen, muy
debil por entonces, debera emulsionarse y exponerse varias veces, a
1. En un recipiente se disuelve la goma arabiga como se explico en la registro 0 no, para que los sucesivos revelados vayan sumando las
primera seccion (ver Tipos de imprimacion: Gomas). capas de color hasta que la imagen adquiera el contraste deseado. La
mayor ventaja de esta tecnica es la posibilidad de utilizar distintos
2. Con la luz de seguridad dellaboratorio, se disuelven 10 gr de dicro­
pigmentos durante este proceso.
mato amonico (0 potasico) en 100 ml de agua destilada. Esta disolu­
cion se conserva indefinidamente, siempre que se mantenga en bote­ 8. Finalmente, la copia se seca a temperatura ambiente.
llas de cristal de color ambar, EI dicromato es toxico y mancha la piel
(ver Glosario de productos quirnicos).
3. Por otro lado, en un recipiente de cristal se vierten 10 ml de la solu­
cion de goma arabiga y se afiade una pequefia cantidad de pigmento,
mezclandolo hasta que sea homogeneo.
4. A continuacion se mezclan 5 ml de la disolucion de dicromato con los
10 ml de goma y pigmento.
5. Si ya hemos elegido el soporte que va a sustentar a la emulsion, se
extiende el preparado anterior con la ayuda de un pincel plano, distri­
buyendo la emulsion mediante pinceladas en varias direcciones para
que cubra por todas partes la superficie del papel.
6. EI secado de la emulsion ha de hacerse a temperatura ambiente y en
la oscuridad 0 con luz atenuada. Una vez seco, se coloca el soporte en
la prensa de contacto y se expone ala luz del so lo bajo una lampara
de rayos U'V, No es preciso dar tiempos muy elevados. En general,
exposiciones de no mas de 3 minutos producen imagenes cuyo revela­
do ya se complica. Esto es debido a que la emulsion solidifica bajo la
luz intensa y el lavado de las luces no puede ex traer los restos de
emulsion.
7 . Una vez expuesta la copia, se revela sumergiendola boca abajo en
una cubeta con agua a temperatura ambiente. EI agua de lavado debe
cambiarse continuamente - cada cinco minutos, durante 30 minutos
aproximadamente-. Durante este tiempo, el agua ira adquiriendo un
"A.K..... .... . ..... ...... _ ..... U ..... --.;::: .... ..-I.........
 Adrian Rodriguez.
Goma bieromatada
sobre papel de grabado.
Dimensiones de la
obra: 29 x 15,5 em.
 Adri an Rodriguez.
Goma bieromatada
sobre papel de grab ado .
Dimensiones de la
obra: 29 x 19,5 em.
 Elena Nunez.
Goma bieromatada
sabre plaea cerarnica.

Elena Nunez.
Gorna bieromatada
sa bre plaea cerarnica.
Dimensiones de la
obra: 30 x 14,5 em.
 Elena Nunez .
Goma bieromatada sobre plaea ceramica.
Dimensiones de la obra: 30 x 30 em .
 TELA EMULSIONADA

Con la tecnica de la emulsion lfquida (mezcla de haluros de plata en

gelatina) es posible positivar en BIN fotografias en casi todas las superficies,
pero al escoger un determinado soporte para emulsionar hay que tener en
cuenta tres factores fundamentales: su porosidad, su textura y su resistencia
al agua. Ademas si, por ejemplo, el soporte elegido fuese metal, la aplica­
cion de la emulsion deberia ir precedida por un tratarniento de la superficie
para evitar el ataque quimico de las sales de cloro y bromo contenidas en el
preparado sensibilizador, perdiendo este sus propiedades fotoqufrnicas . En
el caso que nos ocupa, la emulsion sobre tela.rinicamente hay que conside­
rar aspectos fisicos, siendo este un material muy poroso, con bastante textu­
ra y resistente al agua.

La porosidad

Cuanto mas porosa sea la superficie menos resolucion y menos con­

traste tendra la imagen fmal. Por esta razon es aconsejable elegir una imagen
muy contrastada y con alta definicion, para compensar, en 10 posible, la
perdida de estos factores en el proceso. Del mismo modo, el tiempo de
exposicion y la cantidad de emulsion sera tambien mayor y la eliminacion de
la s sales no expuestas resultara mas diffcil, por 10 que la con servacion de la
imagen puede verse afectada.
Si hemos elegido tela, para evitar este tipo de problemas tendremos
que procurar que la emulsion no pase ala fibra; para lograrlo, deberemos
impermeabilizar el soporte, consiguiendo asf que la emulsion permanezcaen
la superficie.
La tela es un material que al mojarse se dilata y al secar se encoge, por
10 que es aconsejable empaparla y aun humeda montarla en un bastidor no
metalico de manera que quede muy tensa. Para evitar variaciones de las
fibras, no debemos retirar este bastidor hasta que haya finalizado to do el
proceso.
120
Impermeabilizacirin
Existen varios tipos de agentes impermeabilizantes, pero hablaremos
de los dos mas comunes por su facilidad de manejo, por su reducido cos te y
por ser productos que se encuentran corminmente en cualquier farmacia: la
gelatina y el almidon (Ver: Eleccion de soportes y su preparacion),
Textura
En el caso de superficies muy lisas 0 pulidas (plasticos, vidrios, cera­
micas, etc.) hay que prepararlas anteriormente lijandolas un poco y
recubriendolas con un barniz 0 laca sintetica para que la adherencia sea la
deseada, metodo este que recuerda al utilizado en el siglo XIX para emul­
sionar las placas de colodion. Pero esto no debe preocupamos en el caso
de la tela, ya que este material posee la textura suficiente para conseguir
dicha adherencia.
Otro problema que nos podemos encontrar es que esta adherencia
pueda verse dificultada en su homogeneidad por la mayor 0 menor densidad
del agente impermeabilizante que utilicemos, dato este que debemos tener
en cuenta a la hora de elegir la forma de aplicarlo.
Resistencia al agua
Por ultimo, hemos de recordar que si bien las emulsiones del siglo
XIX pueden ser aplicadas practicamente en cualquier tipo de superficie,
existe un limite claro: el soporte debe ser resistente al agua. Esta premisa hay
que tomarla en consideracion en el caso de algunos papeles, pero no tratan­
dose de tela.
. puede exponerse ala luz blanca dellaboratorio.
La emulsion fotosensible
En el mercado existen varias marcas de emulsiones lfquidas con pro­
piedades fotosensibles. Normalmente estos preparados se presentan soli­
dos y para licuarlos basta con calentar la botella cerrada en un bafio de
agua entre 40 y 45°C. La iinica salvedad es la importancia de no agitar la
botella para evitar la formaci on de burbujas.
121
Emulsionado de la tela
Segun la naturaleza del soporte se necesitan entre 100 y 150 ml de
emulsion por m" de tela. Este lfquido hay que aplicarlo de forma uniforme,
con un pincel plano y evitando que la capa sensibilizadora se ilene de burbu­
jas. Es conveniente recubrir la tela en diferentes sentidos para que la emul­
sion se extienda perfectamente por toda la superficie, por 10 que un buen
truco es calentar el soporte con un secador de pelo hasta que alcance la
temperatura de la emulsion; esto mejora la fluidez y la distribucion de la
emulsion.
Despues del recubrimiento es conveniente secar la tela emulsionada
con un secador (con aire frio) durante unos 30 minutos, y dejarla reposar
horizontalmente durante dos 0 tres dfas.
Exposicion, revelado y fijado
Como norma general tendremos en cuenta que la emulsion tiene los
valores de contraste de un papel convencional de gradacion 3, pero una
aplicacion desigual de la emulsion puede variar los resultados.
En cuanto al revelado se puede re alizar con Eukobrom 0 Dokumol,
ambos de la casa Tetenal, con una dis olucion 1 + 7 a 20°C con un tiempo
entre 1.5 y 3 minutos. Nuestra impresion es que el mejor metodo es sumer­
gir la tela expuesta en el revelador, aunque tambien puede revelarse la ima­
gen mediante un pincel suave humedecido en el quimico 0 pulverizando este
sobre la tela. El resto del proceso, detencion del revelado con un bafio de
paro, estabilizado de la imagen con un producto fijador y los varios lavados
que son necesarios, mantiene el tratamiento que se aplica a una copia en
blanco y negro; una vez que ha transcurrido un minuto en el fijador la tela
Lavado, secado y consejos de seguridad
Ellavado debe realizarse entre 20 y 30 minutos, con agua corriente a
una temperatura entre 10 y 20°C.
El secado ha de hacerse al aire, a temperatura ambiente 0 con un
secador con aire frio.
122

Las medidas de seguridad y precauciones a tomar son:

- Trabajar siempre en un cuarto oscuro bien ventilado para disipar la
posible acumulaci6n de quirnicos nocivos.
- Emplear la luz de seguridad que indica el fabricante.
- En ellavado, procurar que el chorro de agua no incida directarnente
sobre la emulsi6n ya que esta es muy sensible a las lesiones mecani­
cas.
- Una vez que se han terrninado los procesos humedos (revelado,
fijado, lavado, virajes, etc .) y la copia esta total mente seca , es con­
veniente recubrirla con un barniz protector contra la luz .
- La mejor forma de conservar la emulsi6n Ifquida es en el frigorifico.
Nunca debemos congelarla.
 Juanjo Gonzalez.
Tp.b emu lsirmada

Juanjo Gonzalez.
Tela emulsionada.
Dimensiones de la obra: 27,5 x 31 em.
 Juanjo Gonzalez.
Tela emulsionada.
Dimensiones de la obra: 36 x 25,5 em.
 GLOSARIO DE PRODUCTOS QuiMICOS

Advertencia
Gr an parte de los productos qufrnicos citado s en esta obra son alta­
mente t6xicos , par 10 que deben manipularse con guantes de latex , mascari ­
lla y gafas protectoras y, por supuesto, siempre deben mantenerse fuera del
alcance de los nifios. Cualquier contacto de los productos quimicos con la
piel 0 las mucosas debe ser lavado inmediatamente con agua abundante.
Para cualquier consulta, es conveniente tener a mana el telefono del
Instituto Nacional de Toxicologfa, en Madrid:
91 5628469 (Centralita de 8 Iineas)
91 56204 20 (Inform aci6n Toxico16gica)
- El nitrato de plata cristalino 0 en disolucion puede provocar que ­
maduras en la piel , produciendo manchas que tardan varios dias en desapa­
recer. Se usa para quemar pequefias verrugas, para curar heridas en la boca
producidas por dentaduras postizas, etc. Las manchas de este producto en
la ropa son indelebles. Se puede conseguir en farmacias en forma de barritas
(piedra infernal) 0 en pequefios fr ascos oscuros con 25 gr de sal purfsima
(pureza> 99 %) a un precio de unas 2.350 ptas. (14,12 euros). Esta ultima
forma, aunque muy cara, da los mejores resultados. El nitrato de plata puro
no es afectado por la luz hasta que entra en contacto con materia org anica
(piel, ropa, gelatina, albumina, alrnid6n, etc.).
- El dicromato potasico es un fuerte oxidante cuya manipulaci6n
debe ser muy cuidadosa. No debe meclarse con acidos fuertes porque su
reacci6n es muy energica y reacciona con casi todo. Tambien se consigue en
farmacias, siendo suficiente el bote de 500 gr de sal purisima (99% de rique­
za), cuyo precio actual ronda las 3.280 ptas. (19 ,71 euros). Llegado a este
punto resulta interesante hacer hincapie en que el nombre del producto es

En el siguiente glosario de productos de qufmicos se inclu ye el precio que tienen en el 200 1.

I
130
dicromato potasico (0 arnonico, etc.) y no bicromato -que es el nombre de
otro tipo de ion del cromc--, por 10que el proceso deberia lIamarse Goma
dicromatada, 10cual evitaria los problemas derivados de buscar e1 producto
bajo un nombre erroneo y cuya formula (composicion) es notab1emente di­
ferente. La confusion viene de arras, de otros tiempos en los que e1 prefijo
bi- se asigno a compuestos como e1 bicarbonato. En e1 caso del cromo, los
iones bicromato son inestab1es por 10 que siempre se descomponen en
cromato 0 dicromato, siendo este ultimo e1 que se consigue mas facilmente y
el que se utiliza para 1agoma. Los dicromatos alcalinos de sodio , potasio 0
amonio pueden sensibi1izar tambien a otras sustancias parecidas a la goma
arabiga, como son la ge1atina, 1aalbiimina, colas, etc.
- E1 ferricianuro potasico (prusiato rojo) debe manipu1arse celosa­
mente siendo consciente de que es una sal que contiene grupos cianuro,
componente principal de venenos muy activos. A pesar de ello no se des ­
compone facilmente y es un compuesto caro que se consigue en farmacia y
que constituye una de las dos sales de preparados fotograficos bien conoci­
dos como e1 Reductor de Farmer, de la casa Kodak, el cua1 se utiliza para
disminuir 1adensidad de un negativo sobreexpuesto 0 sobrerreve1ado, para
hacer desaparecer detalles que no interesan en un a copia de calidad, etc.
Aprovechamos este momenta para indicar que los suministradores de pro­
ductos quimicos puros (cooperativas farmaceuticas, farmacias, opticas.i.)
sue1en tener algunos problemas para localizar deterrninados productos qui­
micos al estar estes catalogados de muy diversas maneras, por 10 que es
necesario aclarar 10siguiente:
Ferricianuro potasico es el nombre clasico del producto, pero adem as
puede buscarse como Potasio ferricianuro 0, mas bien, como Potasio hexa­
cianoferrato (Ill), que es la nomenclatura normalizada por la Union Intema­
cional en base a la forrnulacion exacta del compuesto (seis grupos cianuro
junto a un ion hierro en estado de oxidacion 0 "valencia" +3 cuyas cargas
resultantes son neutralizadas por varios iones potasio). Notese, por tanto,
que al intentar localizar el producto en ellistado de las farmacias, debere­
mos optar por los diferentes compuestos del potasio (0 del sodio, amonio,
etc .) y no por el verdadero "corazon" del producto (el ferricianuro, nitrato,
dicromato, etc.). Con esta breve explicacion pretendemos hacer ver a los
no iniciados en quimica que la biisqueda de los productos necesarios para
preparar las emu lsiones clasicas puede depender de cationes como el
potasio, sodio, amonio, etc . que practicamente no definen al compuesto en
131
cuanto a su aplicabilidad fotografica (muy pocos alteran algo la sensibilidad
de la emulsion), sino que afectan a cuestiones como la solubilidad de estas
sales, esto es, la mayor 0 menor facilidad para disolver la sal potasica frente
ala amonica 0 sodica de cara a preparar la emulsion. Por ultimo, no debe
confundirse esta sal con el ferrocianuro , en la que e1 verdadero responsable
de la utilidad fotografica del ferricianuro, e1 ion ferrico, se encuentra aquf en
otro estado de oxidacion (como ion ferroso) .
Pues bien, para las cantidades que se utilizan normalmente de
ferricianuro potasico es suficiente el bote de 250 gr con un 99% de pureza
cuyo coste resulta ser de unas 7.100 ptas (42,67 euros).
- E1 citrato ferrico-amonico contiene aproximadamente un 18% de
hierro. Se trata de un producto bastante caro y difici1 de conseguir. Un kilo­
gramo de esta sal cuesta unas 10.000 ptas (60,10 euros) y unicamente la
hemos encontrado en botes de esta capacidad, por 10 que las pequefias
cantidades que se utilizan en las distintas emul siones suponen un gasto bas­
tante elevado. Lo que ocurre es que esta sal es componente fundamental de
procesos como la cianotipia 0 el Van Dyke y sin ella tendriamos que renun­
ciar a dichas tecnicas salvo que acudamos a los preparados comerciales,
como los que representa la casa Buenas Impresiones. El citrato ferrico­
amoniacal se presenta en dos variedades, la verde y la marron-rojiza, de
composicion ligeramente diferente. Ambas son perfectamente aplicables a
estos procesos aunque extremadamente higroscopicas, por 10 que -tras pe­
sar la cantidad necesaria- el bote debe cerrarse hermeticamente y la sal
debe disolverse inmediatamente para evitar que la humedad del aire hidrate
el compuesto produciendo una sustancia pegajosa. Por esta razon es estric­
tamente necesario manipular el recipiente con guantes, pesar la sal con pale­
tas no metalicas e incluso desechables y actuar con una cierta rapidez.
- El acido tartarico es un solido cristalino incoloro muy soluble en
agua y alcohol. Los oxidantes 10transforman facilmente, pues reduce la di­
solucion amoniacal de nitrato de plata dando un precipitado de plata metali­
ca llamado "espejo de plata". Se utiliza en tintoreria como mordiente, en la
industria de la alimentacion para la preparacion de limonadas y bebidas
efervescentes y en Medicina. Se compra en farm acias , en envases de 1 kg
(pureza » 99,5 %) y al precio de unas 2.125 ptas. (12,77 euros). Forma
parte de los productos qufrnicos utilizados en una de las variantes de la
Calitipia propuesta por Crawford.
 132
- El acido oxalico es relativamente fuerte pero algo inestable ya que
al calentarlo se descompone en agua, di6xido de carbona y CO. Se encuen­
tra en varias plantas y es el acido que sustituye al tartarico cuando se buscan
impresiones Van Dyke con marrones mas suaves . Tambien se encuentra en
farmacia en botes de plastico con 1 kg de compuesto (riqueza > 99%), a un
precio aproximado de 1.070 ptas. (6,43 euros). Tanto en forma de cristales
como en disoluci6n puede provocar quemaduras en la riel.
- La gelatina 0 cola de pescado se encuentra en farmacias 0 en esta­
blecimientos alimenticios. Se presenta en paquetes que contienen decenas
de obleas reticuladas transparentes que se parten con cierta facilidad. Se
compran en cajas de 500 0 1.000 gr y se utilizan en alimentaci6n y nutrici6n.
Forma parte con la albiirnina, la queratina, la elastina y el colageno -entre
otras- de las llamadas "proteinas sencillas". Por ebullici6n con agua, el
colageno (proteina de los tejidos conjuntivo, 6seo y cartilaginoso) se trans­
forma en glutina 0 cola, conociendose como gelatina a la cola de hues os
pura e incolora. La caja de 500 gr cuesta unas 1.640 ptas. (9,86 euros) .
- La albiimina es una proteina natural sencilla, soluble en agua y
coagulable por el calor. Se encuentra en el huevo, la leche y la sangre y se
utiliz6 en fotograffa como soporte de los haluros de plata hasta que fue sien­
do sustituida por el colodi6n hiimedo (placas en las que los haluros
fotosensibles estaban inmersos en colodi6n, una mezcla de algod6n p6lvora
o piroxilina disuelto en eter y alcohol. El algod6n p6lvora y la piroxilina son
derivados nitrogenados de la celulosa que se diferencian en el contenido en
nitr6geno y son la base de las p6lvoras sin humo, el celuloide y algunas lacas
para pinturas).
- La goma arabiga es la resina de una acacia africana. Podemos
encontrarla en farmacias y tiendas de Bellas Artes en forma de polvo bas­
tante puro 0 en droguerias que expenden a granella goma en forma de pie­
dras de resina solidificada repletas de impurezas. Estas piedras, machaca­
ilia o~vt.>;5'j·~,.y.~~a oa.ro-uv'iuJ'po.~ol uJ'I>fk.mllfi7,' \"-:1 ~ c!Ul.V'Ib0y-<dg.fna·.n'lc·dS
para pinturas).
- La goma arabiga es la resina de una acacia africana. Podemos
encontrarla en farmacias y tiendas de Bellas Artes en forma de polvo bas­
tante puro 0 en droguerias que expenden a granella goma en forma de pie­
dras de resina solidificada repletas de impurezas. Estas piedras, machaca­
das e introducidas dentro de una bolsita de muselina con objeto de filtrar sus
impurezas, se disuelven lentamente en agua produciendo una cola suave­
mente aromatizada y susceptible de enranciarse si se almacena sin la pre­
cauci6n de reducir el volumen de aire dentro del recipiente 0 afiadir al liqui­
do viscoso unas gotitas de formal. 1 kg de piedras de goma arabiga cuesta
'") A{\{\~. ~ ~ ( 1 II II '") _ .. _ ~ _ \ •• .c••__ :~ : 1 _ _ 1 .J , 1
133
servar todas sus propiedades. La firma Talens dispone de un concentrado
lfquido que funciona bastante bien (recomendamos diluir una parte con dos
de agua).
- El c1oruro sodico es una de las sustancias minerales que mas abun­
dan en nuestro planeta. El agua del mar contiene una media de 35 gr de sales
de los cuales 28 son de cloruro s6dico 0 "sal corruin", Sin embargo, y a
pesar de 10 que pudiera parecer, el cloruro s6dico se extrae de dep6sitos
salinos originados por la evaporaci6n del agua de antiguos mares interiores .
Esta sal es un componente indispensable de los alimentos y de la sangre y se
vende a bajo precio como sal de mesa. Para los procesos antiguos puede
sustituirse el cloruro s6dico por el am6nico.
- El c1oruro amonico mejora la f6rmula original de W.H. Fox Talbot
para el papel salado. Es una sal cristalina y blanca que se emplea como
fundente en soldadura y galvanizado, yen las pilas secas para producir co­
rriente electrica. Se consigue en farmacias en botes de 1 kg, a un precio de
2.140 ptas. (12 ,86 euros).
- El citrato sodico y el citrato potasico son dos de las sales mas
comunes del acido citrico. Empleado en muchos viradores y de gran solu­
bilidad en agua, se utiliza como aditivo en la emulsi6n del papel salado y es
facil de conseguir. Su precio viene a ser de una s 240 ptas. (1,44 euros) el
bote de 250 gr.
- El agua destilada es agua quirnicamente pura obtenida mediante
destilaci6n. Es fundamental para la disoluci6n de todos los productos qufrni­
cos sin que se produzcan interferencias no deseadas. El uso de agua destila­
da 0 incluso bidestilada es total mente imprescindible en el caso de todas
las emulsiones que contengan nitrato de plata, ya que la plata se vuelve inso­
luble en presencia de cloruros, entre otras especies i6nicas; asi, es normal
que en los primeros intentos aparezcan manchas pardas, independientes de
la gradaci6n tonal de la imagen, al exponer a la luz solar la emulsi6n prep a­
rada con agua del grifo 0 con agua para baterias de autom6vil. Tarnbien es
-_ .......--- , -- - - r--------- - ----- - -- ---- ----- -- - ------- ------ -- ... - _.. ' . C"
da 0 incluso bidestilada es total mente imprescindible en el caso de todas
las emulsiones que contengan nitrato de plata, ya que la plata se vuelve inso­
luble en presencia de cloruros, entre otras especies i6nicas ; asi, es normal
que en los primeros intentos aparezcan manchas pardas, independientes de
la gradaci6n tonal de la imagen, al exponer a la luz solar la emulsi6n prep a­
rada con agua del grifo 0 con agua para baterias de autom6vil. Tambien es
frecuente lavar con agua del grifo la brocha con la que emulsionamos el
soporte, con 10 que ponemos en contacto a la plata disuelta con un agua
clorada que "precipita" al metal noble en forma de cloruro de plata. Esta
distracci6n, que se manifiesta por la inmediata turbidez blanquecina de la
disoluci6n de nitrato de plata, no s610reduce la concentraci6n en plata util
_
. - - ­
134 135

lavar con agua corriente los restos de emulsion impregnados en la brocha y gerado y conservado en botellas opacas dura varios afios. Siendo la base
afiadir abundante agua destilada 0 bidestilada hasta que se crea suficiente; esencial de la Calitipia, los intentos por encontrarlo no han fructificado. Tan­
llegado a este punto, la experiencia y la pulcritud dar an la frecuencia optima to la Cooperativa Farmaceutica de Tenerife, como la Casa Torrecilla, en
de lavado. Por este motivo, estamos obligados a correr con el gasto del Madrid, y Vicente Esteve, en Valencia nos han asegurado que este com­
agua destilada de cali dad, desionizada y no inyectable cuyo precio oscila en puesto se encuentra actualmente descatalogado y no 10 fabrica ninguna de
tome a las 250 ptasllitro 0,50 euros) . las casas comerciales de productos quimicos. La famosa Platinotipia tam­
- El agua oxigenada 0 peroxido de hidrogeno es un compuesto ge ­ bien utiliza oxalato ferrico, 10 que supone otro grave inconveniente -que se
neralmente oxidante y muy inestable, de ahf que el bote que nos vende el suma al elevado precio de las sales de platino- para afrontar cualquier in­
farmaceutico deba conservarse alejado del calor, de la luz directa y conve­ vestigacion sobre Platinotipia, Paladiotipia 0 Calitipia. Una solucion es la
nientemente tapado para evitar su descornposicion en oxigeno y agua debi­ que propone la empresa Photo Lente (Cobaleda) , en Salamanca, la cual
do ala influencia del aire y del polvo, Las concentraciones de un preparado suministra bajo pedido un kit de papel al platino-paladio con cinco hojas
de agua oxigenada suelen expresarse en "voliimenes" 0 en tanto por ciento; emulsionadas de 24x30 em, un sobre de papeles 13x 18 em para pruebas y
asi, 10 normal es comprar agua oxigenada a un 3 % (0 de 10 vohirnenes), los quimicos para procesarlos , todo ello a un precio aproximado de unas
concentracion suficiente para cubrir nuestras necesidades fotograficas en la 21.700 ptas. 030,42 euros). Muy recientemente hemos sabido que la casa
cianotipia. Entre otras cosas, se utiliza como blanqueador de tejidos, como Aldrich (USA), representada en Tenerife par Biosigma, S. L. , tiene catalo­
antiseptico en heridas y como desinfectante de lentes de contacto y el precio gada el producto con el codigo 38 , 144-6 y puede conseguirse solicitandolo
actual de la botella de 250 ml ronda las 264 ptas. 0,59 euros). a esta empresa (5 gr de oxalato ferrico hexahidrato , Fe2 (C 20 4) 3 . 6H 20 ,
- El tiosulfato sodico, llamado "hipo" en fotografia, es el componen­ cuestan 6.250 ptas. (37, 58 euros).
te basico de los fijadores fotograficos actuales. Creemos importante resaltar
este punto porque el compuesto quimico Hamado hiposulfito sodico no es el
tiosulfato, y no se usa en fotografia (a diferencia del sulfito sodico ,
ampliamente utilizado como componente de reveladores y fijadores energi­
cos), de manera que ha de quedar claro que por 10 que debe lavarse una
copia 0 un negativo fijado es para eliminar los restos de fijador, principal­
mente tiosulfato, aunque el producto siga llamandose corminrnente
eliminador de hiposulfito 0 "hypoclearing". La oferta de fijadores comercia­
les es tan amplia que no vale la pena prepararlos artesanalmente y con la
dilucion para papel el fijado de la emulsion Van Dyke estara asegurado.
- El borax 0 tetraborato sodico es el compuesto de boro mas impor­
tante. Se encuentra en la cornposicion de algunos reveladores y utilizado al
1% sirve para revelar la variante del Van Dyke cuya emulsion produce tonos
mas calidos. Lo mas economico es comprar en farmacia los pocos gramos
que necesitemos.
- El oxalato ferrico resulta nocivo por inhalacion y en contacto con
la piel, por 10 que se debe manipular con guantes y mascarilla. Es muy ines­
table y se convierte en oxalato ferroso en presencia de luz 0 calor. Refri­
 ,
DlRECCIONES UTILES ACTUALIZADAS

1. PRODUCTOS QUIMICOS

COOPERATIVA FARMACEUTICA DE TENERIFE (COFARTE)

Avenida Los Majuelos, sin (Taco)
Santa Cru z de Tenerife
Tfno.: 922 82 15 19 (Dpto. Productos qufmi cos)

FARMACIA LCDO. AAR6N COHEN

CI Garcila so de la Vega, 9
38005 Santa Cruz de Tenerife
Tfno.: 922 22 14 34

FARMACIA LCDO . FELIPE GONZALEZ PENA

Carretera General, 4
38350 Tacoronte (Tenerife)
Tfno. : 922 56 04 86

CASA TORRECILLA
CI Barquillo, 43
28004 Madrid
Tfno.: 91 308 21 13

CI Fray Isidoro de Sevilla, 8

41009 Sevilla
Tfno .: 95 437 09 08

VICENTE ESTEVE
Plaza de Vannes, 8
46007 Valencia
Tfno.: 96 352 02 94

BIOSIGMA, S. L.
CI Antonio Domfnguez Alfonso, 16
38003 Santa Cruz de Tenerife
Tfno. : 92224 40 30 - 01
138

2. EMULSIONES PREPARADAS

BUENAS IMPRESIONES
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
Especialistas en BIN y Procesos Alternativos
(Cianotipia, Papel salado, Van Dyke y goma bicromatada )
CI E Bastarreche , 4
36900 Marin (Pontevedra) BABOR-IBARZ: Quimica Gen eral Moderna. Ed . Marin, 1979 .
Tfno.: 986 88 20 08 BIERLING, P.: El trabajo en madera . Susaeta Ediciones, S.A., 1994 .
BUENAS IMPRESIONES : Folleto explicativo de sus productos fotograficos .
Avenida de Madrid, 6
20011 San Sebastian C.E.A .C.: Preparacion de soportes. Ediciones C.E.A .C., 1998 .
Tfno.: 943456558 EASTMAN KODAK COMPANY: Conservation or photographs . (KODAK F-40) ,
Eastman Kodak Com pany, 1985 .
PHOT O LENTE FONTCUBERTA, J.: Fotografia concepto y pro cedimiento, Ed . Gustavo Gili, 1990.
Surni nis tradores de un kit de pa pel al platino-paladio FONTCUBERTA, J. y COSTA, J.: Foto -Diseiio , Enciclopedia del Disefio c.e.s.c. ,
CI Toro, 84-90 1981.
37002 Salamanca HAR RISON, H.: Int rodu cci6n a la pintura. Susaeta Ediciones, S.A ., 1992 .
Tfno.: 923 21 68 39
JORDI, E : Tratado prdctico de fotografia . Imprenta de Berd6s y Feliu, 1888 .
3. PRODUCTO S FOTOGRA.FICOS KODAK: Enciclopedia de la foto grafia, fasc .18, y 20-22 Ed. Salvat, 1979.
LANGFORD, M.: Manual dellabo ratorio, Tur sen , S.A.Hermann Blume Edicio­
SYSTEM MAIL FC nes, 1994 .
Importadores del Lith Bergger BPFO-lO REI LLY, 1. M . : Care and identificati6n of 19th-Century photo g raphic
CI Provenza, 175 prints,(KODAK G-2S). Eastman Kodak Company, 1986 .
08036 Barcelona REVISTA FOTO: Goma bicromatada (Ene83, Extras Dic89 y Dic93), procesos an­
Tfno.: 93 453 56 91 tiguos (Extra Mar98 y Mar99 ), Recetas de ayer (Extras Ene94 y Feb94) .
REVISTA FV: Goma bicromatada (FV26 ), Procesos pigmantario santiguos (FV60).
4. LmRERIAS ESPEC IALIZADAS
SCHNEIDER, H. : Fotocerdmica. Ediciones VJ. 1995.
LIBRE RIA EL PA-SO SOUGEZ, M. L.: Historiaa de la Fotografia. Ed . Arte Catedra, 1994 .
CI Tabares de Cala, 15 (Esquina ClBencomo) V V A.A.: Cursos profesionales: Foto grafia, unids. 75-80, Ed. Planeta-Agostini,
38201 La Lag una (Tenerife) 1991.
Tfn o.lfax: 922 25 29 13 V V A.A.: Enciclopediafocal de fotografia. Ed. Omega, 1975 .
ZELICH, c.: Ma nual de fotog raficas del siglo XIX. Ph otoVision, 1995.
KOWASA
CI Mallorca, 235
08008 Barcelona
Tfno.: 93 215 80 58

I
 BIBLIOGRAFIA UTIL

ARAGO, D . F.: Rapport sur le daguerreotype lu d La sean ce de la chambre des

Deputees le 3 juillet avec les textes annexes de C.Du c. Ed . Rumeur des ages.
ARENTZ, D .: An outline for platinium palladium printing.
Art & metiers du livre n° 171 , 1992.
BUNNELL, P. C .: Non silver printing processes:four selections 1886-1927. Ed . Arno
Press .
CRAWFORD, W.: The keepers oflight: a history a working guide to early photographic
processes. Ed . Morgan Morgan ,1979.
CHEVALIER, C . L. : Nouvelles instru ctions sur L 'Usage du daguerreotype. Melanges
photographiques . Ed. Arno Press.
DAGUERRE, L. J. M. : Histor ia y descripc ion de los pro cederes del daguerrotipo y
diorama por Lou is-Jacques Mande Daguerre 1939. Ed . Miquel Font.
- Docu mentos basico s de la histori a de la fotograffa.
DAVANNE, A. : La ph otographie: traite theoriqu e et pratique. Ed . Amo Pre ss.
- Tratado practice de foto gr afi a 6 sea qu frnica fotog rafica qu e contiene los
elementos de quimica.
DEMACHY, R. et PUYO, C .; Les precedes d 'art en photographie. Ed . Amo Press.
DILLAYE, F.: La theor ie, la pratique et l 'art en photograp hie. Ed . Arno Press .
EDER, J. M .: La photographie instan tanee, son application auro arts et aux sciences.
Ed . Arno Press.
GREEN, R. F.: The handbook carbro -carbon monochrome trichrome.
GRYSPEERDT, N. : Grysp eerdt and the gromoil proc cess (video).
Historic photographic processes . Ed . Allworth Press.
HUTCHINGS , G.: The book of py ro and the PMKformula . 1992.
1l daguerrotip o a color: Tecniche e conse rvazione. Ed . Nardini.
JORDI, F.: Tratado prdct ico de fotografia: librit o util pa ra los que se ded ican al
arte fotografico .
KING, c.: Ellibro del carbon: introduccion y guia de trabajo para la impresion en
carbon monocromo . Cuademos de Fotograffa Altemativa.

I
 143
142

SOBIESZEK, R. (ed.): EarLy exp eriments with direct coLor ph otography: three texts.
KOCKAERTS , R.: Precedes nobles enpotographie. Procedes photographiques bases
Ed . Arno Press.
sur La sen sibilite a La Lumiere des se ls de f er. Ed. Permaducument, 2000.
- The daguerreotyp e process: three treatises 1840-1 84 9. Ed Arno Press.
KOENING, K. P.: GumoiL ph otographic print ing (revised edition). Ed . Focal Press,
STEVENS, D.: Making kallityp es: a defi nitive guide. Ed. Focal Pre ss.
1999.
THIERRY, J.: Daguerreotypi e . Ed. Arno Press.

I
KOLG , G. P.: Ph otogravure: a process handbook. Ed. Southdem Illinoi s University.
La ferrotipia : l 'eta del f erro nella f otografia. Ed . Associazione per la fotografia VAilLANT, M. YVALENTIN, N.: Pri ncipios bdsico s de La conservac ion documen ­
storica. tal y causas de su deterioro , Ed. Mini sterio de Cultura.
LECROY, E.: ManuaL prdcti co de foto grafia para aficionados. VAN KEUREN, S.: A non-silver manual. Ed . Pinhole Resoru ce.
1£ daguerreotype . Tome I et II. Ed. Jean -Mic hel Place. Virages et fixa ges. Ed . Jean-Michel Place .
1£ precede a La gome bichroma tee . Ed . Jean-Mi chel Place. WEBB , R. YREED , M.: Sp irits ofsaLt. A working guide to old ph otographic processes.
Le pro cede au pLatine . Ed. Jean-Michel Place. Ed. Aurum Press, 1999 .
LESCURIER, C.: La gomme bichromatee: petit manuel pratique . ZELICH, C. Manual de tecni cas fotograficas deL sigLo XIX.. Ed. Photovision .
Les documents graphiques et pho tographiques: analyse et conservation (1988-1990) .
Ed. Documentation Fran caise.
Les pre cedes au charbon. Ed . Jean -Michel Place.
NADEAU , L.: Gum bichromate.
- H istory and pra ctice of oil and bromoiL printing. Ed . Nade au.
- Hi story and pra cti ce of pLatinium printing . Ed . Nadeau .
NETTLES, B.: Breaking th e ru Les: a Photo media Cookbook . Ed . Inky Prees
Produ ctions.
NIEPC E DE SAINT VICTOR , C. M. F.: Recherches ph otographiques. Ed. Arno Press.
OLAYA RUANO , P : La go ma bicromatada: procedim iento basico. Cuademos de
Fot ograffa Altemati va, 1999.
OSTERMAN, M .: The wet pLate p rocess; a working guide . Ed. Scully Osterman.
Photographe. Tome I et n.
POlTEVIN, A.: Traite des impress ions ph otographiques sans sels d 'argeni.
RAM6N Y CAJAL, S.: La fo tog rafia de Los coLores: ba ses cientificas y regLas prac ­
ticas . Ed . Clan .
REED, v.. Photographic retouching . Ed . Eastm an Kodak .
SCOPICK, D.: The gum bichromate book : non siLve r methods form photographic
printmaking . Ed . Focal Press.
SCHNEIDER, H.: Fot ocerdmi ca deL bicromato a La resina : recop ilacion de Los pro­
cedimientos fotoce rdmicos con bic romatos de saLes de hierro. Ed. V]. Edi ­
ciones.
Silver gelatin: a user's guide to liquid photographic emul sion . Ed. Workin g Books.
SNELLING, H. H.: The history and practice of the art of ph oto graphy. Ed . Morgan
Morgan , 1970.
l
 Esta obra realiza un completo recorrido
por las tecnicas y procedimientos fotograficos
clasicos (ferroplata, calitipia, marr6n Van
Dyke, cianotipia, papel albuminado, tela
emulsionada...), detallando su origen, su ela­
boraci6n y la abundante gama de resultados
tecnicos y esteticos posibles.
Esta amplia variedad de metodologias
permite adem as el crear obras {micas y perso­
nales, en las que el autor tiene la posibilidad
de interpretar la realidad por medio de la
manipulaci6n artistica de la imagen.
Se incluye asimismo un listado de direc­
ciones donde encontrar los productos qui­
micos necesarios para la elaboraci6n de las
distintas tecnicas y gran numero de foto­
grafias en las que se puede observar la rique­
za de sus efectos. La completa y sencilla
explicaci6n que ofrece esta obra la convierte
en un manual imprescindible para todos los
amantes del arte de la fotografia y de gran
inJe!"..¢§ para los centros educativos por su
claro caracter didactico.
nales, en las que el autor tiene la posibilidad
de interpretar la realidad por medio de la
manipulaci6n artistica de la imagen.
Se incluye asimismo un listado de direc­
ciones donde encontrar los productos qui­
micos necesarios para la elaboraci6n de las
distintas tecnicas y gran numero de foto­
grafias en las que se puede observar la rique­
za de sus efectos. La completa y sencilla
explicaci6n que ofrece esta obra la convierte
en un manual imprescindible para todos los
amantes del arte de la fotografia y de gran