RICARDO PALMA CIEN TRADICIONES PERUANASPALMA ENTRE AYER Y HOY ... wi indole literaria dada a rebyscar antiguallas de los dias del Coloniaje,} Las TRADICIONES PFRUANAS de Ricardo Palma han sobrevivido ya mds de un siglo sin perder su condicidn de clasicas principalmente por una razén: en su conjunto lograron configurar la imagen que del pasado tenia un pais y, en cierta medida, un continente, durante el primer siglo de su experien- cia republicana, Constituyen un espejo en el cual Jos lectores de este dm- bito se ven reflejados, pues les permite reconocerse entre los datos de la historia menuda y compartir asi la experiencia colectiva que se Ilama vide nacional. Ese proceso social y sus cristalizaciones culturales (lengua, modelos literarios, afirmacién de ciertas formulas estéticas “propias’’, etc.) son in- destigables de Ia obra literaria de Palma y de su valoracién. No sélo porque los episodios mas variados de Ja historia peruana y americana son su ma- teria prima, sino porque estén en el espiritu de la obra: volver la mirada al pasado comin (inventdndolo, si era necesario) era una forma de enjuiciar el presente y sus testimonias, un modo de colmar un vacio que se tendia desde la actualidad alborotada hasta el futuro incierto, patalizando o com- prometiends los esfuerzos por organizat la primera republica. El pasatismo litezario eta una costumbre en la época de Palma, pero el suyo tiene un tono y un sabor peculiares; como en los cuentos de hadas, es el fantaseo juguetén y liviano de las tradiciones lo que mds se resiste a evaporarse de la memoria, quizd porque ésta tiende irresistiblemente a la idealizacién. Resulta evidente, por otra parte, que no podemos leer ahora a Palma como se lo lefa en su tiempo: hoy significa para nosatros algo distinto, pre- cisamente porque, al sobrevivir tanto tiempo, ha entrado en contacto con otras obras y otros acontecimientos que ilominan (u oscurecen} facetas a las que antes se concedia poca (o demasiada) importancia. St situamos primero a Palma en su contexta, es sobre todo porque debemos entender 1 Carta a Vicente Riva Palacio, de setiembre 25, 1885, en: Ricardo Palma, Epssto- lario (Lima: Editocial Cultura Antértica, 1949), J, 19. En adelante citado en el texto con la sigla E y el oimero de tomo y pagina. Ix equé relacidn guarda con el nuestto y con la significacién presente de los valores que él contribuydé a poner de relieve en su tiempo. Este tiempo se incluye dentro de un vasto arco que ocupa el centro de la historia literaria hispanoamericana en el siglo XTX: el romanticismo. Palma pertenece cronolégicamente {nace en 1833 y muere en 1919) a lo que se Hama la “segunda generaci6n romdntica” de América hispana. De inmediato hay que aclarar que en el Peri no existid una “primera ge- neracién”” porque el romanticismo fue una ola que golpeé muy tardiamente sus costas: para todos los efectos prdcticos, el romanricismo peruano es un fenémena del medio siglo, coincidente con movimientos de repliegue y teajuste dentro del mismo sector roméntico en paises como Argentina y Chile. El grupo romantico peruano fue bautizado por el propio Palma como el de “ios bohemios” (‘La bohewria de mi tiempo titulard las memorias pu- blicadas en 1887, en las que hace el retrato, entre burlén y amistoso, de sus compafieros de aventuras licerarias), una generacién de poetas mediocres y aparatosos que adoptaron acriticamente el repertorio prestigioso del ro- manticismo europeo que les [legaba muy desmayado por la mediacién de sus lacrimosos discfpulos espafioles; como parte de esa mistica exaltaron su propia juventud, defendieron un liberalismo mds 9 menos vago y de- clarativo, intentaron hacer algiin escandalo provechoso para la causa tomdn- tica escribiendo obras teatrales que en su caso fueron estridentes imitacio- nes de otras imitaciones (francesas 0 espariolas), adoraron los idolos, las poses y las téenicas que era indispensable adorar por entonces, etc. Casi todo era artificial en esos gestos: no existia razén para dar una gran batalla literaria, primero porque la literatura era algo que interesaba seriamente a muy pocos en la Lima de entonces, y luego porque las Gnicas formas vi- gentes de ejercicio literario —la poesia neocldsica, la sdtira, la prosa cos- tumbrista— no provocaban mayor rechazo. E! romanticismo pervano fue bastante ecléctico, como lo prueba justamente la obra de Palma, con su asimilacidn de los patrones del costumbrismo hispdnico, que siguié tan campante bajo los embates ruidosos de ‘los bohemios”. La vinculacién intelectual de Palma con estos poetas se trasluce clara- mente en los trabajos literatios de su adolescencia —versos de amor, ‘‘ro- mances”, teatro histérico-patridtico, paginas periodisticas—, y se extiende aproximadamente hasta 1860. El aporte de Palma en esta etapa de inicia- cidn, tiene pocas manifestaciones personales que puedan medirse en térmi- nos literarios: sencillamente es uno mas dentro de una corriente que enton- ces emergia con cierta notoriedad y pretensién. La novedad de vna litera- tura hecha por jévenes, expresiva de una sensibilidad y una fantasia que se reclamaban sin limites, el replanteo de una relacién “moderna” entre la literatura, el escritor y la sociedad, y sobre todo la conciencia de integrar un grupo que intentaba apelar directamente a un piblico al tiempo que trataba de cambiar sus hébitos, es lo que de significativo trae el romanti- cismo a ia literarura peruana y lo que atrae la adhesién primera de Palma. xYa maduro y célebre, el autor juzgard asi este periodo de busqueda y afitmacién: “Toeéme pertenecer al pequefio grupo literario del Perd, después de su independencia. Nacidos bajo la sombra del pabellén de la Republica, cum- plianos romper con el amaneramiento de los escritores de la época del co- loniaje, y nos lanzamos audazmente a Ja empresa. Y, soldados de una nueva y ardorosa generacién, los revolucionarios bohemios de 1848 a 1860 lucha- mes con fe, y el éxito no fue desdefioso para con nosotros” ?. Pero al lado de su actividad de militancia romantica, Palma daba tem- pranas muestras de una predisposicién satirica, muy singular de un grupo wm que (salvo Juan de Arona, romdantico rezagado) se distinguia por el ama- neramiento retérico y la monotonfa confesional. Tenemos pocos testimo- nios criticos de la época que sefialen esos excesos y desbordes que arruina- ton el tomanticismo peruano; el de Palma es el mds notorio: al publicar en 1874 la segunda serie de Tradictones peruanas, la presenta precedida por una “Carta ténico-biliosa a una amiga” (la argentina Juana Manuela Gorriti, tradicionista como él), sétira en verso en Ja que figuran alusiones muy transparentes a sus compafieros de juventud y a la estética que dl y todos i ellos cultivaron entonces: ¢lemes que exbale en sombrias endechas el alma toda? jNo! Ya pasaron de moda tos trenos de Jeremtas. Eso quede a los poetas sandios, entecos, noveles, que andan poniendo en carteles SHS angusias mas secrefas. +Pues fuera grano de anis que, ostentando duelo y Hanto, en imitar diese a tanto poeta chisgarabis! (TPC, 1453) De ese exhibicionismo sentimental y de la lactimesidad aprendida se ry apartaba espontaéneamente Palma por un sentido de la proporcién que se relaciona con su espiritu burlin y travieso: bajo la méscara triste, él pre- * La bohemia de mi tiempo, en: Tradiciones pernanas completas, Sa. ed. (Madrid: Aguilar, 1964), 1321. En adelante citamos esta edicién en el texto con fas siglas TPC. Un asterisco (*) tras el titulo de una tradicién indica que estd incluida en la presente edicién. XIsentia la sonriente, lo que seguramente era muy explicable en un pais cuyos esfuerzos por constituirse como tal paraban a veces en caricaturas de la realidad prometida. Tras la épica de la emancipacién nacional, sobrevino la comedia (y aun la farsa) de la vida cotidiana bajo el imperio de princi- pios liberales invocados sélo como coartada pata el ejercicio autotitaria del poder. Palma percibid, en lo més profundo de su experiencia como escritor peruano, esa viva y persistente contradiccién, ¢ hizo de tal desajuste entre la realidad y las imagenes que proyectaba, el trasfondo habitual de sus pequefios episodios nacionales. Por ta via del humor y Ja ironfa, Palma se asenté firmemente en el marco de valores que regia a su sociedad y que, paraddjicamente, la remitfan al pasado en una etapa de cambios. P| EI exotismo roméntico no lo tenté demasiado ni por mucho tiempo; lo tenté el historicismo romdntico, su postulacién de una literatura nacional y su exaltacién del “color local”. Su cobra poética muestra la distancia y la cercanfa que, a Ja vez, mantenia el autor respecto de los ‘‘bohemios”; sus primeros libros de versos (Poesias, 1855; Arwonias, 1865; y Pastonarias, 1870) son, salvo por algunas sdtiras y “cantarcillos”, incuestionablemente roménticos; pero Verbios y gerundios (1877) y la seccién “Nieblas” (1880- 1906) que incorporan sus Poesias completas de 1911, no sélo son ejercicios de poesia humoristica y picaresca {bastante triviales, por otta parte) sino que aparecen como parcdias de los motivos que los romdnticos peruanos (inclusive él mismo) habjan cultivado indiscriminadamente: abundan las composiciones en las que hace una versién burlona de Ja idealizacigén feme- nina; en vez de la diosa adorable, la moza picara y ocurrente es la heroina de estos versos ligeros en los que hay una pizca del Heine que Palma habia aprendido a leer y a traducir a partir de Jas versiones de Nerval. Léase esta satira contra el adocenamiento de la poesia romdéntica: Forme usied lineas de medida iguales, luego en fila las junta poniendo consonantes en la punta. —cY en el medio? —¢En et medio? jEse es el cuento! Hay que poner talento. ® Esa catacteristica personal empieza a brillar en el periodismo satirico y de combate politico, al que el autor se vincula muy temprano y por un largo periodo: en pleno furor roméntico, va era director de una hoja satirica titulada El Diablo y en 1852 colabota en Ef Burro, en 1867 lo encontramos como redactot principal de un punzante érgano politico, Le Campana, “pe- tiddico nacional y caliente, / que ni verdades calla ni mentiras consiente”, y en 1877 funda La Broma, sin dejar nunca de producir un abundante ma- terial satirico, andnimo o bajo cambiantes seuddnimos, para las paginas de 3 Poesias completas (Barcelona: Editorial Maucci, 1911), 180. Ciramos esta edicién en el texto con Jas siglas PC. XIotros diatios y revistas que fustigaban las costumbres, la politica o la honra de cualquiera. Es también sintomdtico que, luego de su breve experiencia teatral de signo roméntico (a la que él siempre se refiete con una simpética ironia) 4, Palma esctibiese, en 1859, [a comedia Ei santo de Panchita en colaboracién con Manuel Ascensio Segura, e] fundader de la comedia re- publicana del Peni, por quien el tradicionista tenia un gran aprecio; Palma lo recuerda en La bohemia de mi tiempo con el humilde respeto del dis- cipulo: “Al César lo que es del César. Defraudaria el métito de Segura si creyese que la insignificante colaboracién mia aumenté un quilate el valor de esta comedia...” (TPC, 1304). Es curioso que, después de resefiar su etapa de autor teattal romdntico y de contar que hizo un “auto de fe con mis tonterias dramdticas” (lo que por lo menos en un caso ¢s verdad: su drama Rodil se conoce sdlo por un ejemplar que casualmente se salvé de caet en sus manos), afirme que “no volvi a escribir dramas” (TPC, 1302), escamoteando el dato poco conocido de que entre 1855 y 1858, volvié al teatro con tres comedias criollas, en evidente emulacion de los éxitos de Segura. El mismo afio 1858 apareceré el volumen de Teatro del comedié- grafo limefio, precedido por un prélogo de Palma. Entre 1859 y 1861, Ei Liberal, El Diario, La Repiblica y sobte todo La Revista de Lima (el) tardio érgano literario del romanticismo, que Palma legé a ditigit), difunden, entre otras publicaciones de Palma, las primitivas tradiciones escritas dentro de ese periodo: El Nuzdreno, Palla-Huarcuna, Mujer y tigre, La hija del oidor, Un bofetén a tiempo (estas dos viltimas nunca serén recogidas en libros, las anteriores sufriran cambios en los tim los 0 en los textos) y otras mds. Son cuadros evocativos con suaves toques roméanticos que halagaban el gusto por lo tradicional y lo pintoresco esti- mulado por el romanticismo. Aunque en varias de ellas hay pinceladas 0 anuncios del estilo picaresco de Palma, el tono general todavia es demasia- do idilico 9 demasiado tremebundo, sin el alivio sostenido del humor. Esta etapa de busqueda inicial concluye a fines de 1860, fecha en la que Palma sale desterrade rumbo a Chile, y en Ja que empieza a notarse que ¢l impulso del grupo roméntico en el pais decrece. De modo un poco simplista, el autor escribe en sus memorias: ‘Después de 1860 desaparecid la bohemia, porque todos principiaron a hacerse hombres serios, o porque la guadafia de la muerte comenzé a se- gar entre nosotros... Yo peregrinaba por Chile, a consecuencia de una aventura revolucionaria en que anduve comprometide” (TPC, 1320). Paraddjicamente, alcanzar el doble timbre de gloria de desterrado y pe- regrino sella su condicién de romdantico, vuelve verdad lo que antes era mera retérica aprendida, Los nostdlgicos versos de Navegando, que Rubén Dario decia saberse de memoria, son su adiés a la patria, la patente de pros- crito romdntico con la que completaba su aprendizaje: AV. Le bobemia de mi tiempo, TPC, 1301-13062. XLParto joh patria! desterrado... De tu cielo arrebolado mis miradas van en pos; y en la estela gue riela sobre la faz de las mares, jay! envio a mis bogares un adiés, (Patria! ;Patria! Mi destino we arrebata peregrine y para siempre quitds... Si desmaya en otra playa mi varonil ardimiento, wat postrero pensaniienta fa seras. {PC, 39) Pero esta despedida sefiala también un reencuentro consigo mismo, una necién de madurez literaria y un hallazgo de las vetas originales de sv talento. HACIA LAS “TRADICIONES” En Valparaiso (con frecuentes viajes a Santiago}, Palma pasd casi tres afios de exilio que serdn literariamente intensos y fructiferos. Valparaiso fue un ambiente propicio: por esa época el puerto era un centro de activi- dad cultural, gracias a los cendculos, revistas y asociaciones culturales pro- movidas por la élite intelectual de esa ciudad. Los testimonios principales de su actividad chitena son la Revista del Pacifico, fundada por José Victo- tino Lastarria y dirigida por Guillermo Blest Gana, y la Revista de Sud Avsérica, entre los afios 1861 y 1864. En la primera, publicé poesias ro- manticas y de circunstancias, y la tradicién titulada El virrey de la adivi- nanza, que habia aparecido ese mismo afio de 1861 en La Revista de Lima. En la segunda, érgano de la “Sociedad Amigos de la Ilustracién’”’, de la que Palma fue miembro desde 1861 y mediante la cual trabé estrecha amistad con Lastarria, Alberto Blest Gana y otros escritores chilenos, fue primero colaborador, luego redactor y por ultimo miembro de la comisién editora; allf publicé siete tradiciones, refundiendo algunas escritas o aparecidas an- teriotmente en Lima, como Apuntes histéricos: Sobre el conde de Supe- runda, fundador de Valparaiso (Debellare superbos en su primera versién limefia; Us virrey ¥ un artobispo en la definitiva) y Lida (después: Un cor- sario en el Callae), ya publicada en Lima en 1853, mds otras escritas en Valparaiso, como Justos y pecadores, La bija del oidor y El final de una xIVDistoria (después: El padre Oroz}. En la Revista de Sud América dio a co- nocer también otras composiciones poéticas, numerosos articulos de divul- gacién histdrica y literaria y, sobre todo, las paginas que iban a constituit la parte medular de sus Amales de la Inguisicién de Lima, cuyo plan fue concebido en el Peré y cuyo material de documentacién amplié Palma en Chile. El libro aparecerd por primera vez en Lima, en 1863. Puede decirse que, con él, comienza la plenitud literaria de Palma, pues- to que tedo lo anterior no pasa de ser un tanteo algo desordenado en va- rios géneros y asuntos: los Axales demuestran que su talento ha encontrado un terrence propicio pero descuidado en la épaca; le ha tomade —como di- ée él— gusto a los “‘papeles viejos” en los que hurga con alegria porque ha descubierto —mejor y primero que nadie por entonces— que estda ben- chidos de vida y ha percibido el sentido vigente de ia historia. Ser historia- dor es un viejo suefio de Palma, en realidad una vocacién que 41 alienta esperanzadamente y que ha acariciado mucho en el exilio. Los Axales son la primera tentativa seria para probar (y probarse) que tiene aptirud para dar con el dato, ordenar la informacién, captar el sabor de época. En su cuatta edicidn (de 1910, como parte de su Apéndice a mis dltimas tradicto- nes peruanas), este libro va precedido por una breve introduccién o “Cuatro palabritas” que insiste en presentar la obra como un trabajo de investiga- cién sobre el pasado que, aunque parezca liviana, no deja de tener rigor de estudio: “En la presente fedicién] ha cuidade el autor de suprimir algo gue pe- caba de inexacto y de aumentar mucho que ofrece novedad. En cuanto a la forma, no ha juzgado conveniente alterarla, para que no pierda este tra- bajo su modesto carécter de estudio o ensayo histérico, Fue esctita en época en que el autor estaba muy distante de alimentar pretensiones lite- rarias, y, por lo mismo, quiere que subsista tal como salié de su pluma y con los Iunares de forma propios de la inexperieacia” (TPC, 1207) y de sefialarlo como antecedente inmediato de las tradiciones: “Este libro hizo brotar en mi cerebro el propdésito de escribir Tradicio- nes. Por eso estimo, como complementario de mi afortunada labor, termi- nar cesta publicacién [el Apéndice citado] reproduciendo, a guisa de remate y conteta, estos Anales, que, en puridad de verdad, son también Tradicio- nes” (Ibid). Ser historiador podia significar también ser un pionero: los estudios his- téricos sobre la etapa colonial apenas existian y a nadie se le habfa ocurrido dedicar mucha aencién a una época que la republica acababa de abolir for- malmente. E] historiador tenia ante sf un terreno virgen, desdefiado por el espititu liberal del romanticismo, que preferia remontarse a pasados ajenos mas prestigiosos; como anota Ventura Garcia Calderén: “En la remolina consiguiente a la independencia estan revueltos y aban- donados esos librotes en que consta prolijamente uh pasado de santos em- bustes, de milagrerfas, de galanterias viejas, de hazafias rubricadas con san- xYgre. 4A quién pueden interesarle esas vejeces? No a los peruanos de la época ciettamente, Existe entonces en Lima un desdén muy republicano a esos ‘vergonzosos’ testimonios de una edad para siempre abolida, Cémo extirpar en nuestra sangre al godo que Nevamos adentro? Con no poca in- genuidad lo ptretende entonces un Peni mozo y abolicionista que no cree en el atavismo, en las fatalidades del pasado cuando gravitan sobre el pre- sente y nes obligan a obedecer a los muertos” °, En efecto, Palma habia investigado muchos documentos en el Archivo de la Inquisicién en Lima, y en la biblioteca particular que el argentino Gregorio Beeche tenfa en Valparaiso, Convencido de la importancia intsfn- seca del tema —el recuento de Ja actuacién en el Peré de una de las mds discutidas instituciones coloniales durante més de un cuarto de siglo—, pudo brindar el mds vivido testimonio de la intolerancia religiosa e ideo- ldgica durante el virreinato, asunto que los escritores ¢ investigadores pe- ruanos inexplicablemente habian pasado por alto. Pese a la trascendencia que el Tribunal del Santo Oficio tuvo en el pais, es sintomdtico que la obra de Palma no fuese completada y superada sino por el trabajo del chileno José Toribio Medina, Historia del Tribunal del Santo Oficio de la Inguisi- ciéu de Lima, publicado en 1887. En su tiempo, dado que el Archivo de la Inquisicién habia sido saqueado en 1813, ‘nada parecia tan dificil como avanzar un dpice mds la investigacién histérica del tema que se propuso escribir Ricardo Palma” *. Sin embargo, el libro no resulta hoy tan admirable por su autenticided (Palma, siguiendo una tendencia muy suya, distorsioné imaginativamente datos documentales, conjeturé y aventuré demasiado) como por lo que, poco después, seria vapuleado: la mezcla incietta de fantasia y realidad, la fres- cuta y la amenidad con las que trabajaba los hechos secos de la historia misma. El lo dijo: [evaba en sf “la intuicién de lo pasado”. Intuicidn: la mirada que echa al pasado estd cargada de intenciones, de simpatias y di- ferencias, de pareceres y prejuicios que se entrecruzan con la declarada ob- jetividad del estudioso; sus retratos histéricos copian del natural o apro- vechan las iconografias oficiales, pero su imaginacién carga las tintas libre- mente, en un juego ambiguo que constantcmente revuelve lo cierto con lo dudoso. Precisamente porque los Avales suman el dato minucioso y sombrio, el comentario chispeante, la alusién anticlerical y el gesto burlén a le solem- nidad, sefialan el comienzo de la preduccidn madura de Palma. El joven romantico, el cronista satfrico, el periodista politiquero, el conspirador exi- lado, sabe ahora que es un escritor. Seguita publicando tradiciones en di- versos 6rganos, cada vez mds numerosas, cada vez con més éxito, cada yez 5 “Nota preliminar” en: Ricardo Palma, Tradiciones escogidas (Paris: Biblioteca de Cultura Peruana, 1938), 10. ® Guillermo Felid Cruz, Bx sorna a Ricardo Palma (Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1933), L 215. XVImas cerca de alcanzar la plenitud en ese género, que él considera tan suyo que afirma haberlo “inventade”. GENESIS DE LA TRADICION Toda forma de literatura historicista —leyenda, novela histérica, crdni- ca o narracién tradicional— tuvo en el siglo XTX un primer gran modelo: Walter Scott. Gracias a él, cl género historicista alcanzé una extraordinaria difusién en fa Europa romantica. Allison Peers se admira de “‘la formida- ble influencia ejercida por Sir Walter Scott sobre el renacimiento espafiol, sdélo comparable a la de Lord Byron sobre la rebelién toméantica. Las refe- rencias a Scott, todas més 0 menos elogiosas, pueden encontrarse ya a par- tir de 1818 en las publicaciones periddicas espafiolas; de entonces en ade- Jante su celebridad se acrecenté rapidamente, y en 1823 estaba ya comple- tamente afirmada” ™ E] entusiasmo de Espafia por adaptar, imitar y traducir a Scott, fue un impulso mediador para su posterior difusién en América. El influjo de Scott en nuestro continente no resulté, sin embargo, tan indiscriminado: su figura fue, alternativamente, exaltada y criticada pues estaba vinculada al destino azaroso y controvertide que en América tuvo la novela histérica. En 1832, el cubano José Marfa Heredia escribia una serie de articulos sobre la novela histérica, en el que atacaba la esencia misma del género como un hibrido ineficaz y sin verdadera categoria estética. Consecuente- mente, Walter Scott (el mismo “Gualterio Scott” que segiin otros roménti- cos, come el venezolano Domingo del Monte reunfa las tres condiciones supremas del eseritor: las de “poeta, de filésofo y anticuario’) cae bajo su condenacién: “No sabe inventar figuras revestidas de celestial belleza, ni comunicarles una vida sobrehumana, en una palabra, le falta la facultad de crear, que han poseido los grandes poetas” 4, El magisterio scottiano se atempera y entremezcla con influjos varios como los de Alexandre Dumas (padre), Eugene Sue, los novelistas histéricos prerromdnticos franceses (Chateaubriand, Mme. de Genlis, Mme. Cottin} y los espafioles (Fernandez y Gonzdlez, Enrique Gil y Carrasco). A la larga, el folletin francés y las noveliflas legendarias hispanas fueron mds popula- tes que el prestigioso Scott y sus romances. A estos nombres hay que agre- gat, para completar el cuadto de los modelos que operaron en el romanti- cismo peruano, un conjunto de escritores no especificamente romdnticos: los totalmente olvidados y elvidables costumbristas peninsulares, como Es- tébanez Calderdn, Mesonero Romanos, “Fray Gerundio” [Modesto La- fuente], entre otros. 7 E, Allison Peers, Historia del movimiento romdntico espatiol (Madrid: Gredos, 1967), 4, 147, & José Maria Heredia, “Ensayo sobre l2 novela", Misceldnea, I, Nos. 3-5, marzo- abril 1832. XVELPalma conocid, leyé y aprecid a la mayoria de éstos, quizd a tedos, eclécticamente. Haciendo memoria de sus lecturas en los tiempos de bche- mia, hace un deslinde interesante: mientras attibuye a sus compafieros ro- ménticos una absorbente pasidn pox Lamartine, Zorrilla, Campoamor o Leopardi, él confiesa que “hablarme del Macias, de Larra, o de las Capi- adas de Fray Getundio, era darme por la vena del gusto” (TPC, 1294). “Fray Gerundio” es el unico no romdntico: ni en su juventud los gustos de Palma eran tan excluyentes y anunciaban mds bien el camino singular que iba a seguir. Los materiales que concurren a formar la tradici6n de Palma son de toda clase y procedencia. Realmente, ninguno de los mencionados puede aducirse sino en calidad de influjo mediato o general, ninguno explica la tradicién, cuya novedad esta cn el tono, ya que no en el género, pues tenia una larga evolucién y un intenso cultivo en toda América roméntica. El tono de Palma quiz solo tenga un antecesor americano: el guatemalteco Batres y Montiifar. Aunque hay que hacer la importante salvedad de que la tradicién del centroamericano estaba escrita en verso, era, como anota Riva-Agiiero, “igualmente viva, reidera y desenfadada que la tradicién pe- ruana en prosa” °. Todes estos elementos, todavia no bien asimilados, van a estimular el deseo de Palma de escribir tradiciones. Las primeras no se jlamaban asi ni eran exactamente eso: son “leyendas” romdnticas, “romances histéricos’” 0 “romances nacionales”, evocaciones todas de estilo afectado e impersonal; no se distinguen sustancialmente de los numerosos ejemplos que pueden hallatse en la época, Cansolaciév, su ptimer trabajo de prosa romdntica, da- ta de 1851 y contiene pasajes tan caracteristicos coma éste: “Andrés contaba diecinueve afios. Nunca he contemplado una mirada mds dulcemente [anguida que la suya en unos ojes azules como un cielo sin nubes. Sus palabras tenfan algo del perfume de la inocencia, y su son- risa era tierna como la de una virgen. Jamds le ofmos sus amigos profcrir una queja contra el Destino, y cuando teniamos un ligero y grave senti- miento que comunicarle, alguna de esas infernales decepciones que destro- zan fibra por fibra el corazén, cran siempre acentos de bendicién, de paz y de consuelo los que brotaban de sus labios... Por eso sus amigos le Ila- maban Cossolacidn” (TPC, 1163). Aparte de fa total impericia literaria que el pasaje revela —Palma te- nia entonces 18 afios— hay que observar la morbosa receta romantica que esta detris de la fabula: Ja del ser bondadoso pero deforme (Andrés es jorobado) que se enamora de una bella ¢ insensible mujer que tie indolente ® “Ricardo Palma” en: José de la Riva-Agiicro, Afirmacidn del Pera (Lima: Pontifi- cia Universidad Catdlica del Peri, 1960), 1, 358. Citamos con las siglas AP. XVIIal saber que él se ha suicidado por amor. Oderay 0 La muerte en un beso (1852) intenta la leyenda indianista con el mismo ingenuo resultado: “Oderay es la flor mas bella del vergel americano. Blanco lirio perfu- mado con el hdlito de los serafines. Su alma es un arpa eolia, que ef sentimiento del amor hace vibrar, y los sonidos que exhala son tiernos como la queja de la alondra. Oderay tiene quince afios, y su corazén no puede dejar de Jatir ante Ia imagen del amado de su alma” (TPC, 23). Mauro Cordato brinda un ejemplo mney preciso de Ja evolucién de su atte porque podemos comparar la primeta versidn, publicada en 1853, y la definitiva titulada El mejor amigo..., un perro*, publicada en la cuarta serie de Tradiciones peruanas de 1883. Casi es imposible reconocer lo que queda de la primera en la segunda, a tal punto Palma ha alterado, podado y aligerado toda la borrosa seriedad y el estiramiento estilistico que ago- biaban e] texto original, Desde el comienzo, en la presentacién de la época (el gobierno del virtey Abascal, a comienzes del siglo KIX) y de los Inga- res que la ambientan, las diferencias son saltantes; mientras en Ja versién de 1853, el autor no puede ahorrarse una inflamada digresidn sobre el es- tado de opresiéa colonial como consecuencia de la politica del rey Fernan- do VII (“El cobarde rey Fernando, que sin valor para sostener en su frente la corona, entregaba aherrojada a sus enemigos al valiente pueblo espafiol; ese rey de farsa y entremés, exasperd el sufrimiento de las colonias por medio de las galeras continuas que les imponfa”) ?°, en la definitiva entra sabrosa y répidamente en materia pintando un cuadro vital, con brochazos muy dindmicos: “Apuesto, lector limefio, a que entre los tuyos has conocido algun viejo de esos que alcanzaron el afte del cometa (1807), que fue cuando por pri- mera vez se vio en Lima perros con hidrofobia, y a que lo ofste hablar con delicia de la Perla sis compaitera. Sin ser yo todavia viejo, aunque en camino voy de serlo muy en breve, te diré que no sélo he ofdo hablar de ella, sino que tuve la suerte de co- nocerla, y de que cuando era nifia me regalara rosquetes y confituras. j}Como que fue mi vecina en el Rastro de San Francisco!” Hacer un paralelo entre las distintas formas en que una y otra versién presentan la escena central del relato (el atentado homicida de Mauro Cor- dato contra Maria Isabel, y el posterior suicidio del galén}, permite com- probar la direcci6n en la que progresa el arte de Palma, particularmente la habilidad con Ja que crea y resuelve situaciones de interés para el lector: 10 V. Juan Miguel Bakula Patifio, “Don Ricardo Palma en Colombia” {Lima: Se- parata de Fenix, N° 12, 1958), 66. Citamos en el texta como Bakula, También: Alberto Escobar, “Tensién, Jenguaje y estructura; lag Tradigsones Peruanas”, en: Patio de Le- rds (Lima: Ediciones Caballo de Troya, 1965), 68-140. XIXMAURO CORDATO jFatalidad! ¢Hay acaso un poder invi- sible que nos arrastra hacia ti? Porque en verdad, e] desencanto en amor seca la sabia de esa flor delicada que liamamos ¢i sentimiento. iFelices los que amando por primera vez no habéis apurado aun hasta las he- ces el cAliz del desengafio! jFelices los que viven porque sienten! Dos horas llevaba ya Mauro de paseo en la Alameda y comenzaba a tranquili- zatse porque su amada no venia. Ya se reprochaba sus celos y estaba sesuelto a lanzarse a los pies de Maria y pedicle perdén porque habia dudado de su ca- nite. Ya volvfa a ser feliz; cuando jmaldi- cién! fij6 sus micadas en uo extremo de la Alameda y vio aparecer distintamente Jas formas esbeltas de su Maria, Elevé la mano a su puifial, tocd el mango de una pistola, y cayé desploma- do sobre un banco de adobes, diciendo: -—lra de Dies. jMe vendia...! jMe engafiaba...! (Bikula, 69} BL MEJOR AMIGO..., UN PERRO * El despecho efuscé el cerebro del aven- turero, y sacando un pufial lo clavé en el seno de Maria. La infeliz lanzd un grito de angustia _ y caydé desplomada. La esclava eché a cocrer, dando voces y Ja casi siempre solitaria (hoy como en- tonces) Alameda fue a poco llendndose de gente. Mauro Cordato, apenas vio cacr a su victima, se arrodillé para socorrerla, ex- damande con acento de desesperacién: "iQué he hecho, Dios mio, qué he he- chot He muerto a fa que eta vida de mi vida". Y se arrancaba pelos de la barba y se mordia los Jabios con furor. Entre tanto, la muchedumbre se arre- molinaba gritando: “jAl asesino, al ase- sino!”, y a todo correr venia una patru- lla por el beaterio de! Patracinio. Mauro Cordato se vio perdido. Sacé de] pecho un. pistolete, lo amar- till y se volé el cranco. Tableau!, como dicen los franceses. Es el comentario final, irreverente, lo que da el tono satirico a la es- cena sangrienta, quitandole ampulosidad: Ia ironia de Palma coloca el inci- dente en un nivel de simpdtica comprensién para el lector; en vez de incu- trir en enfaticas apelaciones sentimentales, el texto definitivo le hace un gesto de amistosa complicidad que acorta todas las distancias con el pasado. La sensacién de yerosimilitud no depende de que la segunda versién se cifia mds a la cronologia o la realidad de lo ocurrido —si nos atenemos a la noticia respectiva de Manuel de Mendiburu *', que Palma usé como fuen- te—, sino de detalles subjetivos como recordar “el afio del cometa” o pre- tender que él conocid en persona a la protagonista (como vecina, ademés) o cerrar la historia con Ia alusién al perro muerto de inanicién ante la tum- ba del heridor, como simbdlica manifestacién de la ingratitud de los hom- bres. Es lo que Palma agrega de su cosecha lo que queda resonando en la imaginacién del lector. La primera vez que usa el nombte de “tradicién peruana” es pata una composicidén de 1854 titulada Infernum el bechicero (nunca recogida en se- ries), aunque no sea fundamentalmente distinta de las anteriores. Pero en 1860 Palma publica en La Revista de Liza la tradicién titulada Debellare superbos que, como ya sabemos, apareceré el afio siguiente en la Revista 11 Manuel de Mendibura, Diccionario Hiitérico Biogrdfico (Lima: Libreria ¢ Im- prenca Gil, 1933), VI, 257. xxde Sud América como Apuates bistéricos. Sobre el conde de Superunda..., para Ilamarse finalmente, en la segunda serie de Tradiciones peruanas (1874), Un virrey y un arzobispo *, aunque la subtitula “crdnica” y no “tradicién”, contiene una importante declaracién de principios, la primera defensa de ella como un “‘nueyo” génera: “La época del coloniaje, fecunda en acontecimientos que de una manera providencial fueron prepatando el dia de la independencia del Nuevo Mun- do, es un venero poco explotado avin por las inteligencias americanas, Por eso, y perdénese nuestra presuntuosa audacia, cada vez que la fie- bre de escribir se apodera de nosotros, demonio tentador al que maf puede resistir la juventud, evocamos en la soledad de nuestras noches al genio misterioso que guarda la historia de ayer de un pueblo que no vive de re- cnerdos ni de esperanzas, sino de actualidad, Lo repetimos: en América la tradicién apenas tiene vida. La América conserva todavia Ja novedad de un hallazgo y el valor de un fabuloso tesoro apenas principiado a explotar. Sea por la indolencia de los gobiernes en Ja conservacién de los archivos o por descuido de nuestros antepasados en no consignar los hechos, es in- negable que hoy seria muy dificil escribir una historia cabal de la época de los virreyes. Los tiempos primitivos del imperio de los Incas, tras los que esté la huella sangrienta de la conquista, han llegado hasta nosotros con fabulosos ¢ inverosimiles colores, Patece que igual suerte espera a los tres siglos de dominacién espaficla. Entre tantc, toca a la juventud hacer algo para evitar que Ja tradicién s¢ picrda completamente, Por eso, en ella se fija de preferencia nuestra atencién, y para atraer la del pueblo creemos itil adornar con las galas del romance toda narracién histérica’’. Dos ideas centrales pone de relieve el pasaje: la de que la tradicién es una forma de rescate de la historia, que de otra modo irremediablemente se perderfa (el tono dramatico con ef que Palma pinta ese riesgo es exage- rado; para él no sdlo se trata de un género, sino de una causa literaria ame- ricana}; la otra idea consiste en la necesidad de !lamar !a atencién del pue- blo, mas o menos indiferente hacia su propia historia, con el sefiuelo del romance, es decir, de la versidn pintoresca y amena del pasado colectivo. Aqui ya se nota una clara asuncién de la importancia del género como ma- nifestacién literaria del espfritu criollo y popular del siglo XIX: la tradicién surge con una pretensién de literatura nacional. Y, sin embargo, esta “‘crénica” todavfa es un poco eso, sdlo que ade- rezada aqui y alla con el homor intencionado de Palma; sobre la tela mayor del texto en Ia que pinta el cuadro histérico de la época del virrey Manso de Velasco —mediados del XVIII—, el autor sélo deja unas cuantas pin- celadas con sello personal. La diferencia entre esta composicién y los an- terlores romances o leyendas tomdnticas que salicron de sus manos, esté en esos rasgos leves y sonrientes: los gestos de confianza con el lector y de XXIinvocacién a su simpatia o paciencia (“aqui con venia tuya, lector amigo, ya mi pluma a permitirse un rato de charla o motaleja’”), la declarada li- bertad en el tratamiento de la verdad histérica de acuerdo con las nece- sidades estructurales del relato (“La obligacién de motivar el capitulo que a éste sigue nos haria correr el riesgo de tocar con hechos que acaso pu- dieran herir quisquillosas susceptibilidades si no adoptéramos el partido de alterar nombres y nattar el suceso a galope”), los saltos anactdnicos que conectan el texto con situaciones perfectamente reconocibles del presente (“Aun los que hemos nacido en estos asendereados tiempos, recordamos muchas enguinfingalfas entre nuestros presidentes y el metropolitano o los obispos”) y, sobre todo, los teques de sabroso lenguaje popular (“pero éste s¢ mantuvo erre que crre”, “hay gentes que creen en estas paparruchas a pies juntillas”, “Quémese la casa y no salga humo”, “Cuando pasan raba- nos, comprarlos”). Esta, igual que algunas otras tradiciones esctitas en la misma €poca, como El virrey de ia adivinanza (1860) 0 Justos » pecadares (1862), pier- den parte de su eficacia por ser crénicas demasiado extensas o errdticas, por consentir una serie de digresiones que debilitan la impresién general; Palma, por entonccs, no ha aprendido la virtud de Ja concisién, esa cualidad de crear un personaje, uma situacién y dejar una agradable moraleja en muy pocas paginas. Habrd que esperar hasta el aiio 1864, en el que el autor escribe la versién definitiva de una tradicién modelo: Don Dimas de la Tijereta”’ * “cuento de viejas, que trata de cémo un escribano le gané un pleito al diablo”. El trasfondo histérico se ha hecho mds leve y hasta in- ttascendente para disfrutar la tradicién: importan el arte de narrar, de tra- mar una fabula divertida y fantdstica sobre la mala fama de jos escribanos coloniales, de usar un lenguaje de gran plasticidad y riqueza cuyas férmulas recogen un saber popular y una experiencia muy afieja de la vida social. La inttoduccién es un compendio del mejor Palma: “Erase que se era, y el mal que se vaya y el bien sé nos venga, que all4 por los primeros afios del pasado siglo existia, en pleno portal de Es- cribanos de Jas tres veces coronada ciudad de los reyes del Peni, un cartu- lario de antiparras cabalgadas sobre nariz ciceroniana, pluma de ganso u otra ave de rapifia, tintero de cuerno, gregiiescos de pajio azul a media pier- na, jubén de tiritafia y capa espafiola de color parecids a Dios en lo in- comprensible, y que le habia ilegado por legitima hetencia, pasando de pa- dres a hijos durante tres generaciones. Conocfale el pueblo por tocayo del buen ladrén a quien don Jesucristo dio pasaporte para entrar en la gloria, pues nombrabase don Dimas de la Tijereta, escribano de mimero de la Real Audiencia, y hombre que, a fuerza de dar fe, se habfa quedado sin pizca de fe, porque en el oficio gasté en breve la poca que trajo al mundo. Deciase de él que tenia wds trastienda gue un bodegdn, més caméndu- las que el rosario de Jerusalén, que cargaba al cuello, y mas doblas de a XXIIocho, fruto de sus triquifiuelas, embustes y trocatintas, que las que cabfan en el Ultimo galeén que zarpé para Cadiz y de que daba cuenta la Gecera. Acaso fue pot él por quien dijo un caquiversista lo de ‘Un escribano y un gato en un pozo se cayeron; como los dos tenian uias por la pared se subieron’”. Como por arte de magia, ha nacido Ja tradicién. Como magia, porque los antecedentes sefialados indican su filiacién, no su esencia. Desprendido de ese tronce historicista robustecido por el romanticismo, asumido un rango artistico especifico, la tradicién termina siendo, en manos de Palma, otra cosa. Queda por dilucidar este ‘‘invento” del autor. UN ARTE DE CONTAR éQué es la tradicién de Palma? Resulta dificil definirla porque es un arte fragmentatista, hecho de multiples piezas minimas cuya combinacién puede variar sustancialmente; no hay un tipo Gnico de tradicién: aunque Palma es inconfundible, sus maneras son muchas y a veces sorprendentes. Estamos ante un géneto de naturaleza hibrida y la proporcidn que se es- tablece entre sus elementos es sutil pero hace toda la diferencia. Ventura Garcia Calderén, antélogo de Palma y buen conocedor de su obra, se pre- gunta; “No siendo historia ni novela, ede qué modo podria definirse?”; y se responde dando, no una definicidn, sino una descripcién de sus varie- dades: ‘Como todas las cosas ingeniosas y volatiles no cabe en el casillero de una definicién. Ademés las tradiciones cambian de forma y de cardcter con el bumor veleidoso del narrador... También la manera es desigual. Aqui burlona, alli candorosa para contar un milagro, después libertina como una facecia de Aretino, luego tragica y en fin pueril con una simplicidad de abuela cotorra que como ha perdido la memoria les cuenta a sus nietos un cuente azul sin saber si es cuento de mocedad o fantasia” 1”. La opinién de otro critico novecentista, José de la Riva-Agtiero, se con- densa en la férmula segtin la cual la tradicién es un “producto del cruce de Ja leyenda romantica breve y el articulo de costumbre’’ (AP, I, 361), elementos que, sin duda, Palma hereda de fuente hispdnica y de su feliz adaptacién criolla durante todo el siglo XIX. Trabajando esa misma férmu- la, Robert Bazin la perfecciona proponiendo esta ecuacién: leyenda romdn- tica + articulos de costumbres + casticismo = tradicién . La ecuacién es realmente seductora, especialmente por su Ultimo término. 12 “Don Ricardo Palma” en: Def romanticismo al modernismo (Paris: Libreria Paul Otlendorf, 1910), 322. 18 Rebert Bazin, Historia de ia literatura americana en lengua espanola (Buenos Aires: Editorial Nova, 1958), 231. XXUIEs innegable que del romanticismo Palma comparte el gusto por la historia y por su reconstruccidn literaria. En el grupo “bohemio” el pasa- tismo es una actitud que se manifiesta com fuerza y en abundancia. Como todos ellos, Palma comenzé aprendiéndola e imitdndola a partir de Scott, de Dumas, de Zorrilla y de tantos otros literariamente menores que estos; pero la diferencia entre Palma y sus juveniles compafieros reside en que aquéllos no sélo repitieron Ja actitud pasatista, sino también sus fépicos: mecdnicamente, prefirieron a su propio pasado y a las posibilidades pinto- rescas del propio dmbito, los motivos del medievalismo y del orientalismo —ilo que era una forma aberrante de traslado cultural. Palma también pag tributo a esas faciles modas como poeta roméntico, segtin puede verse en esta Oriental: Pues tienes, nazarena, caftanes de tist, y chales de Cachemira brinda a tu juventud; pues Tiro te da piirpuras y aromas Stambul, y fe Golconda perlas gue esconde el mar axul, quisiera yo, sulfana, guarde Alah tu virtud! ser para tu belleza el terso espejo en que te miras th (PC, 53) Pero muy pronto y firmemente se aparté de esa tentacidn libresca, quizd porque percibid su profunda irrealidad, su falsedad irrecusable de copia. Imitando el gesto, pero imitando bien, Palma entendié que él, como los maestros europeos, debia bucear en su propia tradicién nacional; de este modo adapté cl nuevo espiritu literario de la época a una serie de circuns- tancias y personajes que los lectores reconocian como propias y definitorias, y ofrecié la versién roméntica de cllos —delicadamente roméntica porque la idealizaba entre pullas y burlas—, como veremos luego. Descubrid asi el enorme valor del filén histérico y, sobre todo, la posibilidad artistica de cantar la historia de un modo original, a su manera, Palma vera en el pasado nacional lo que ningin “bohemio” alcanzd a ver: la poesia de la historia misma, el raro encanto de mirar hacia atr4s y encontrarse con imagenes consabidas pero de interés siempre renovado y general; es decir, que la tradicién lo reconducia a la senda de la literatmra popular —otro suefio del romanticismo peruano que se diluydé en promesas, El sesgo pecu- liar de su reconstruccidn evocativa esté dado por ese despojamiento de la tetdrica atildada de los ‘“‘bohemios” y por el hallazga de un decir de apa- XXIVtiencia colonial y esponténea. No buscaba el autor ninguna grandiosidad épica en la historia, ni la usaba como pretexto para hacer ampulosas refle- xfones éticas: sencillamente, vefa en ella una serie de pequefios motives de ironia y gracejo, la faz doméstica y real de un pais. Dice Ventura Garcia Calderén: “Na le busquemos ascendencia, como tantos, en las reconstrucciones histéricas de Walter Scott. Son éstas obra de un romdntico empedernido, y Palma dejé de serlo pronto. La Edad Media es un prévido almacén de accesorios romdnticos. ¢Podemos decir lo mismo del coloniaje? Si a aqué- Ila le convienen perfectamente los dos adjetivos famosos de Verlaine, exor- me y delicada, slo cl segundo se aplica a nuestta colonia, Y precisamente el literato y su época favorita concordaban, Palma es un desterrado de aquella edad galante que sumaba con tan cinico abandono Ia santa creduli- dad y el libettinaje. No le pidais grandes frescos de novela a lo Walter Scott, a lo Victor Hugo. El sdlo puede y quiere limitarse a los menudos hechos desportillados, a la historia pasada por cedazo” #4, Cierta alquimia se opera al trasvasar Palma la historia a la tradicidn, y esa alquimia tiene que ver con la doble presencia del espfritu satirico ctiollo y el sabor castizo. En el Pera, la vena satirica es tan honda, larga y reiterada que puede considerarse inagotable: es una hetencia literaria que se extiende desde los albores de la conquista espafiola hasta las formas mds bien desleidas y espurias del presente. Seguir la historia de la sdtira na- cional ha sido un modo de hacer historia literaria, y tal vez historia a secas. Para bien o para mal, la saticra ha sido una expresidn caracteristica del temperamento literario peruano: es la tnica modalidad que ha petvivido, clandestina o notoria, a lo largo de todos los cambios, escuelas y movimien- tos que han agitado varios siglos de literatura. En realidad, la sdtira ha sido como un bastidn de la actitud resistente del espfrity criollo, tanto contra el meto artificio retérico sin raices y sin conexién con el cuerpo social, como contra la fuerza innovadora de ciertas cortientes literarias. Ha sido (es} la manifestacién estética favorita de la pequefia burguesia nacional porque es el vehiculo morigerador que pone de relieve su “buen sentido”, sus gustos tradicionales, su “razonable” equilibrio entre lo nuevo y lo viejo, entre el pais y Espafia. En la prolongada linea de satiricos coloniales y republicanos, Palma encontrard algunas figuras fraternas y rectoras {Caviedes, Esteban de Te- tralla y Landa (‘Siméon Ayanque’”], Francisco del Castillo “el ciego de La Merced”, José Joaquin Larriva, Felipe Pardo y, por supuesto, Segara, en medio de ua mar de rimadores y burladores andénimos) a los que, como tra- dicionista, va a emular y exhumar, aparte de rendirles homenaje o dedicar- les estudios, como en el caso eminente de Caviedes. Bajo su despreocupada superficie, la sdtira ofrecia una imagen muy convincente de lo peruano (en 14 “La literatura peruana (1535-1914)", Reswe Hispanique, XXXI, N® 80, agosto de 1914, 372. XXVuna época en que la busqueda de identidad era tan importante), del temple nacional y de sus afeccioncs, sentimientos y posturas ante su propia reali- dad. Aparecia como consustancial al pafs y a sus hombres: era parte de su proceso histdrico. La satira proponia una visién festiva de ambientes, situaciones y per- sohajes, un estatuto verbal leno de amable critica, humor y desparpajo. Su lenguaje no podia ser sino ‘“‘realista”: el rumor oral de la calle, las consejas, los proverbios y refranes populares. Palma decia, exagerando, que era el pueblo, y no 4J, el verdadero autor de las tradiciones. Gran parte del placer que ellas brindan consiste en oirlas, en escuchar a través de ellas el modo de hablar de una época: “Como se entiende! —grité furioso don Francisco—. {Un oidor de mojiganga desairar a mi alférez, que es un chico como unas perlas! Con- migo se las habrd el abuelo. Vamos, galopin, no te atortoles, que o no soy Francisco de Carbajal, o mafiana te casas. Yo apadrino tu boda, y basta, Duéleme que estés de veras enamorado; porque has de saber, muchacho, que ef amor es ef vino que mds pronto se avinagra; pero eso no es cuenta mfa, sino tuya, y tu alma tu palma. Lo que yo tengo que hacer es casatte, y te casaré como hay vifias en Jerez, y entre ta y la Teresa multiplicaréis hasta que se gaste la pizarra” (Los tres motivos del oidor) *. Palma se rreciaha del regionalismo y del populismo de su vocabulario; los criticos siempre han insistido en la “peruanidad” de su obra, y muchos (como Garcia Calderon y Luis Alberto Sanchez) han -hablado del “limediis- mo” de su léxico y del “perricholismo” de su visién local para explicar la gracia de su arte. Severamente, Riva-Agiiero llegé a decir: “Me imagino que lefdas las Tradiciowes fuera de Lima, deben perder muchos de sus mé- ritos; y que lefdas fuera del Pert, perderan la mitad por Io menos de sus hechizos” 1°. Y sin embargo, el lenguaje “‘limefifsimo” y “peruanisimo” de Palma era una amalgama de voces espafiolas y ameticanas que, sein Juan Valera, habian sido tomados “alternativamente de boca del vulgo, de la gente que bulle en los mercados y tabernas, y de los libros y demds escritos antiguos de los siglos XVI y XVII" 7". Palma lleg6 a personificar esa voz anénima del vulgo que él queria recoger, en la quizd apécrifa figura de “‘mi abuela, que era de lo més li- mefio que tuvo Lima en los tiempos de Abascal” (Cronigeillas de mi abue- fa} *, que también se desdobla “en aquella bendita anciana que para unos era vi tia Catita y para otros mi abuela ta tuerta [que] acostumbraba en la noche de luna congregar cerca de si a todas los chicos y chicas del vecinda- rio, embelesdndolos, ya con una historieta de brujas o dmimas en pena © ya con cuentos sobre antiguallas limefias” (;AA? viene ef cuco!, TPC, 13 Cardcter de la itterature det Peré independiente (Lima: Pontificia Universidad Cardlica, 1962), Obras Completes, 1, 187. 16 “Cartas americanas” en: Tradiciones perwanas (Madcid: Espasa Calpe, 1930), Il, 7. XXVI667) 0 se encarna en el ubicuo e irresponsable “don Adeodato de la Men- tirola” (ver, por ejemplo, Franciscanos y jesuitas}* a quien le atribuye todo le que no puede atribuirle a otro. Con gran frecuencia los sabrosos prototipos de lengua oral de Palma, eran sdlo aparentes: se los habia pres- tado del romancero tradicional, de la literatura del Siglo de Oro, de las cténicas coloniales, del viejo costumbrismo espafiol. En el fondo era un es- critor castizo, inclinado a usar una norma lingitistica de procedencia clasica, arcaizante, con la pdtina de un uso secular. EI criollismo de Palma era una forma de casticismo vehemente, empe- fiado en una armdnica conjuncidn de Ios usos americanos (especialmente pereanos) y de Ja pauta peninsular. Los escritores cuidadosos del buen de- cit espaficl, como él, podian evitar el peligro de la pobreza y la anarquia lingiiistica, riesgo que Palma veia venir ligado al afrancesamiento de la generacién mds joven, la detestada gati-parla que tanto atacé: “Yo no quiero que, en cuanto al pensamiento, seamos siempre hijos de Espafia. Nuestra manera de ser politica y social a la par que la ley del progreso ha puesto una raya divisoria y muy marcada entre América y Ja vieja Metrdépoli. Lo que no quiero, amigo (escribe a José Maria Gutiérrez el 20 de febrero de 1877], es la anarquia de Ja lengua. Pues nacimos ha- blando espafiol, y en espafiol escribimos, no deseo que cada pueblo ameri- cano tenga su dialecto especial. La confusién de Babel seria funesta, y a todo a lo que puede aspirarse es a ir lentamente enriqueciendo el espafiol con los americanismos mds generalizados. El uso, la costumbre imponen la adopcién de las palabras. Precisamenie, amigo mio, es Ud. uno de los que més castizan [sic] su estilo y cada escrito de Ud. es un modelo de buen decir, Quizds no hay en América plima mds respetuosa por las formas cl4- sico-espaiiolas y ya seria empresa ardua echarse a buscar un solo galicismo salido de su bien cortada pluma. Mi cteencia literaria, en definitiva, es que de Ja moral en la idea o fondo del esczito podemos ser esencialmente ame- ricanos, pero no concibo la correccién de la forma rifiendo con la lengua de Cervantes” (FE, I, 29}. Su orgullo de escritor amante de “la pureza de la lengua” es tan grande que, en América, sdlo se inclina ante Montalvo y si se reconoce errores, se los disculpa de inmediato recordando los del propio Cervantes; en una carta dirigida al espafiol Vicente Barrantes, del 28 de enero de 1890, hace una autosuficiente exhibicién de sus méritos literarios: “Como una hormiga no hace verano, es posible que en las 1.000 pdgi- nas de mis Tradiciones, contando el tomo de Ropa vieja, se me hayan esca- pado hasta una docena de frases incorrectas. j}Qué mucho si a Cervantes se le escaparon, sobre todo en punto a italianismos!... Mi estilo es exclu- sivamente mio: mezcla de americanismo y espafiolismo, resultando siempre castiza la frase y ajustada la sintaxis de la lengua... Precisamente, el es- critor bamorista, para serlo con algan brillo y lamar sobre sf la atencidn, tene que empaparse mucho de la indole del idioma y hacer serio estudio XXVIIde fa estructura de Ja frase, de la eufonia y ritmo de la palabra, ete., etc. Sefidleme usted siquiera veinte frases mias anti-castizas o siquiera antigra- maticales, una docena de palabras (salvo las subrayadas de origen america- no) que no sean rigurosamente espafiolas o usadas por los escritores consi- derados como autoridades en lingiifstica, y rompo la pluma y me dedico a coser zapatos. Mi estilo es exclusivamente mio y muy mio, y tanto que me ha colocado en la condicién del jorobado que asistié con mascara a un baile de carnaval. La joroba lo denunciaba. Y no deben ser tan detestables mi forma y estilo en prosa, cuando en América he encontrade tantos y tan- tos escritores que siguen la escuela por mf creada. Tengo la fatuidad (Ilé- mela usted asi, sin empacho) de creer que entre los prosistas espafioles de hoy, ninguno puede pretender haberme servido de modelo (E. I, 333-34)”. Came se ve, la conquista del sabor popular se conecta con el hallazgo de un estilo que, es cierto, no tiene parangén entre los tradicionistas de su tiempo. Palma es el tinico prosista romdntico peruano que tiene na clara conciencia de estilo. Muchos, como él, quisieron resucitar el pasado o sati- rizat las costumbtes hablando ‘‘como habla el pueblo”. No lo consiguieron porque identificaron la sdtira con el repentinismo o la chocarrerfa, Palma le otorgd, en cambio, la gracia del arte 0, mejor, de la artesanfa: convencido de que la esencia de la tradicidn era Ia forma, [a elabordé con la minucia y el rigor manidtico de un orfebre: “Para mi [escribe en la misma carta a Barrantes], wna tradicién no es un trabajo ligero, sino una obra de arte. Tengo una paciencia de benedic- tino para limar y pulir mi frase. Es la forma, més que el fondo, lo que las ha hecho tan populares” (Ibid, p. 334). En una catta a Pastor Obligado, expone muy ampliamente los origenes de su interés histérice y de su propésito de hacer literatura con los recuer- dos del pasado; seguro de que “tal frato no podfa obtenerse empleando el estilo severo de] historiador, estilo que hace bostezar a los indoctos”’, con- cluye: “Resultado de mis !ucubraciones sobre la mejor manera de popularizar los sucesos histéricos, fue la conviccién intima de que mds que al hecho mismo, debia el escritor dar impottancia a la forma, que éste es e! Credo del Tio Antén. La forma ha de ser ligera y regocijada como unas castaiiue- las, y cuando el relato le sepa a poco al lector, se habré conseguido avivar su curiosidad, obligindolo a buscar en concienzudos libros de historia Jo poco o mucho que anhela conocer, como complementario de la dedada de miel que, con una narracién r4pida y mds o menos humoristica, le diéramos a saborear. El estilo severo en una tradicidn cuadraria como r#agnificat en maitines; es decir que no vendria a pelo. Tal fue el origen de mis Tradi- ciones, y bien haya la hota en que, impulsado por un sentimiento de ame- ricanismo, me eché a discurrir sobre la forma, entre artistica y palabrera, que a aquéllas convenfa. Bien haya, repitc, la hora que me vino en mien- tes el platear pildgras, y darselas a tragar al pueblo, sin andarme en chupa- XXVHIderitos ni con escrépulos de monja boba. Algo, y atin algos, de mentira, y tal o cual dosis de verdad, muchisimo de esmero y pulimento en el len- guaje, y cata la receta para escribir Tradiciones... Quien consagra sus ra- tos a borronear Tradiciones, debe tener lo que se llama Ja pracia del barbero, gtacia que esttiba en sacar patilla de donde no hay pelo” 37 Nétese también cémo la cuestién de la forma se vincula con el polémico asunto de las relaciones entre la tradicién y la historia, es decit, de la cuota de veracidad que admite el génera. Ya sabemos que Palma no tenia aquellos “escriipulos” respecto de la historicidad de un asunto (como fuente histd- rica es un autor sospechosisimo). Si la tradicién no es historia, gqué es en- ionces, qué telacién guarda con ésta? Palma dictamindé gue la tradicién era un género ancilar de 1a historia, un suceddneo para educar a un pueblo poco letrado, una graciosa “hermana menor” que le agrega a la otra la dimensién de la fantasia, la supersticién popular, Ja voluntad mitificante y legendaria de las explicaciones ingenuas pero vigentes. En el prélogo a las Tradiciones cuzquefias de su discipula Clorinda Matto de Turner, hace un preciso des- linde: “La Historia que desfigura, que omite o que aprecia sélo los hechos que convienen o como convienen; la Historia que se ajusta al espiritu de escuela o de banderia, no merece el nombre de tal. Menos estrechos y pe- ligrosos son los limites de la Tradicién. A ella, sobre una pequefia base de verdad, le es licito edificar un castillo. El tradicionista tiene que set poeta y sofiador. El historiador es hombre del raciocinio y de las prosaicas reali- dades’’ 18, En carta a Victor Arreguine, del 1° de octubre de 1890, postula, con tono humorfstico, que hay dos historias: la alegre y la seca, la bonita y ja fea. Ni qué decir que [a primera se Mama tradicién: “La tradicién es la forma mds agradable que puede tomar la historia: gusta a todos los paladares, como el buen café. La tradicién no se lee nunca con el cefio fruncido, sino sonriendo. La historia es una dama aristocratica y la tradicién es una muchacha alegre” (F, I, 327). ¥ a otro corresponsal, Alberto Larco Herrera, le dice: “La tradicién no es ptecisamente historia, sino relato popular, y ya se sabe que para mentiroso el pueblo. Las mfas han caido en gracia, no por- que encarnen mucha verdad, sino porque revelan el espiritu y la expresién de las multitudes” (FE, I, 319). Estilo, sabor popular y gracia son, en opinién del propio Palma, tan consciente de su propio trabajo creador, las virtudes indispensables del buen tradicionista, Vittudes plurales adecuadas a un género mixio, un precipita do de los mds dispares elementos, de los cuales la formula de Bazin sélo 17 Carta en: Tradiciones perwanas, Quinta seri¢é (Lima: Imprenta del Universo de Carlos Prince, 1883). _ 38 “Prélogo” en: Clorinda Matto de Turner, fradiciones Carquesas (Cuzco: 1954), tex, XXIXsefiala los basicos. Caso de raro equilibrio, la tradicién es un ejemplo de mestizaje literatio que retine con sutileza lo verndculo y Jo clasico, lo lime- fo y lo hispdnico, lo colonial y lo republicano, la historia y el cuento —sin confundirse necesatiamente con ninguno de ellos. ESTRATEGIA DE NARRADOR EI arte minucioso y paciente consistia, precisamente, en dar la impre- sién contraria: Ja de la espontaneidad total, la del tipico contador popular de anécdotas ¢ historias entretenidas. “Charla de viejo”, llamaba él a sus relatos. ¢Cémo los elaboraba, cé6mo nacfan las tradiciones? El punto de partida era, por lo general, un dato o episodio histdtico, escrito o recagido oralmente y lnego perfeccionade por la investigacién personal en cualquier clase de “papeles viejos” que Palma revoivia con tanta pasidn y gusto, Sus fuentes eran variadisimas: las actas del Cabildo de Lima, el pintoresco Affo Cristiana, el archivo de la Real Audiencia de Lima, los manuscritos de las bibliotecas conventuales y de Ia Biblioteca Nacional, los cronistas (especial- mente Calancha, Garcilaso, Fernandez de Oviedo, Acosta, Gémara, Onde- gardo, etc.), memorias de virreyes, poemas coloniales, relaciones militares, estadisticas © eclesidsticas, cartas de Indias, colecciones de documentos his- téricos © literarios (los recopilados por Manuel de Odriozala, entre otros), historias de Espaia y del Nuevo Mundo, obras cldsicas (Jefdas principal- mente en Ia edicién Rivadeneira), etc. Algunas tradiciones no tienen mds ob- jeto que contar el origen de una frase divertida, o hacer lexicograffa amena explicando el sentido de un refrin o el nombre de una calle, o celebrar las glorias del cigarro, o exhibir conocimientos de tauromaquia. A partir de ese primer elemenio, Palma traza un breve reJato de tal manera que Ja perspectiva de los hechos no le impida intervenir ni estar lejos de su lector —un lector que mds bien cree estar escuchando y no Ie- yendo. Palma no es un narrador discret, ni confia en Ja autonomia de su cuento; le gusta intervenir, soltar comentarios implicantes al cido, hacer acotaciones, permitirse largos paréntesis explicativos para que se vea cuan- to sabe de tal o cual personaje, saltar del pasado trayéndose una alusién aguda a la época presente, hilar una anécdota tras otra siguiendo los ca- prichos de su memoria, etc. La forma abierta, flexible y sin rigor aparente, adereza e| cuento. La voz narrativa se hace oir desde el principio: “Pues, sefior, alld por los afios de 1814 habfa en Lima un maestro de escuela llamado don Bonifacio, vizcaino que si bubiese alcanzado estos tiempos habria podido servir de durmiente en una linea férrea. {Tanto era duro de cardcter!” (Tras la tragedia, el sainete) *. “Esta tradici6n no tiene otta fuente de autoridad que el relato del pue- blo. Todos fa conocen en el Cuzco come la presento” (Los duendes del Cuzco) *. “Confieso que, entre las muchas tradiciones que he sacado a luz, nin- guna ha puesto en mayores atrenzos que la que hoy traslado ai papel. La XXK