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SOBRE POESÍA ÉPICA Y DRAMÁTICA[1]

Johann Wolfgang Goethe y Friedrich Schiller

Texto preparado para la imprenta por Regula Rohland de Langbehn

Universidad de Buenos Aires


NOTA PREVIA

El presente ensayo se compuso en 1797, durante el segundo período del intercambio entre Schiller y
Goethe sobre los géneros literarios, ante todo la épica, relacionado con el poema Herrmann und Dorothea
y los planes para Die Jagd (El partido de caza), de Goethe. El primero de estos grupos de cartas data de
abril-mayo 1797 y culmina con la discusión de la Poética de Aristóteles por parte de Schiller (5 de mayo
de 1797). Goethe mandó el ensayo a Schiller el 23 de diciembre. Se publicó sólo en 1827, en Über Kunst
und Altertum[2], en conjunto con algunas de las cartas de Goethe (del 23 y 27 de diciembre de 1797) y
Schiller (del 26 y 29 de diciembre de 1797). En éstas el autor se refiere al género de la novela,
describiéndola con los mismos parámetros del ensayo, aunque éste fuera dedicado a la épica, y destaca
aquellas características que acercan este nuevo género al dramático. En las cartas inmediatamente
anteriores se hace referencia a la reseña de August Wilhelm Schlegel a Herrmann und Dorothea[3].
Schlegel a su vez tiene deudas con su hermano Friedrich, quien había descrito las características del
poema épico en términos similares en su Geschichte der griechischen Literatur (Historia de la literatura
griega), y en «Über homerische Poesie» («Sobre la poesía homérica»)[4], planteando la diferencia entre
el poema trágico y el épico. En efecto, en este último artículo, publicado en 1796, aparecen muchas ideas
que después se verán en «Sobre poesía épica y dramática» y que oponen el pensamiento de dos parejas de
autores —me refiero a los hermanos Schlegel por un lado, y a Goethe y Schiller, por el otro— a toda la
tradición que, desde por lo menos el temprano Herder, ve en el poema épico un texto mimetizable. Los
elementos comunes son numerosos: siquiera dedicar el pensamiento a la comparación como tal de estos
dos géneros, lo que tiene un precedente, ampliamente discutido por Friedrich Schlegel, en la Poética de
Aristóteles. Este autor considera la épica el género más simple en la presentación de sus temas y habla de
un «redondeo» del diseño como para lograr una unidad sensual. Además observa que el poema épico
contiene una masa indefinida de eventos, que alrededor del personaje central se realzan otros personajes y
grupos y que brinda una «imagen completa de todo el mundo circundante» (124), preparando así el
terreno para adelantar un argumento crítico contra el § 23 de la Poética de Aristóteles, en el que se pide
una sola acción (131); justificando la falta de límites con el § 24 de la Poética aristotélica sostiene que el
poema épico, como no tiene una meta prefijada, no cansa al espectador, que es indefinido y por ello se
extiende al infinito y que es un «pólipo poético» (131) que despierta la esperanza de plenitud (125);
piensa que el ritmo poco pronunciado del hexámetro fomenta la quieta apercepción de la obra; observa
que la harmonía de partes pequeñas es tan perfecta como la de las grandes, tanto en los símiles[5] como
en todo el discurso (132), diferenciando entre el símil épico y el lírico y trágico. August W. Schlegel
vuelve a insistir en estas diferencias entre los géneros, aun donde se valen de procederes similares, como
el diálogo, con lo que se opone a otros teóricos que habrían definido como especie única, el «género
pragmático» (1962: 46)[6]. Explica Hermann und Dorothea aplicando los rasgos que considera, igual que
su hermano, como centrales de la épica en Homero: el público sosegado mediante la representación de
detalles; el idioma sosegado por el ritmo del hexámetro; la evolución continua de lo narrado; la riqueza
integrativa de imágenes desde las discursivas hasta los símiles homéricos; y concluye que, modificando lo
que era necesario para salvar la distancia histórica, Goethe logró un perfecto poema épico. Esta reseña es
la ocasión ante la que Goethe elabora de manera explícita sus ideas sobre la diferencia entre el poema
épico y el dramático, que, según resulta evidente, no se puede entender sin las definiciones de Friedrich
Schlegel. Una vez formuladas estas ideas, encuentra, como vemos en las cartas, que su poema comparte
rasgos que quedaron definidos como dramáticos y que, según él, son el eje central de toda la poesía
moderna. Por consiguiente defiende la modernidad de su poema frente a A. W. Schlegel. El aspecto de lo
moderno es considerado por éste ante todo con referencia al contenido, pues lo aplica para justificar la
elección de la fábula y del trasfondo histórico, tanto como la de los personajes, y, en el nivel de estilo, la
falta de reduplicaciones épicas y la parquedad en símiles observada en el poema de Goethe, pero no
construye paralelos con los principios considerados característicos para el género dramático ni se ocupa
de las características de los géneros como tales.
El poeta épico y el dramático están ambos sujetos a las leyes
generales de la poesía, ante todo a la ley de la unidad y a la del
desarrollo[1]; además, los dos se ocupan de temas similares, y
pueden utilizar toda clase de motivos. La mayor diferencia entre ellos
y la esencial consiste en que el poeta épico expone el hecho como
totalmente pasado[2], y el dramático lo presenta como totalmente
presente. Quien desee derivar de la naturaleza humana los
pormenores de las leyes que impulsan la actuación de cada uno de
ellos, deberá tener presente en su imaginación a un rapsoda y a un
mimo, los dos poetas; rodeados, aquél, de su auditorio sosegado y
atento; éste, de impacientes espectadores que lo escuchan, y no
resultaría difícil explicar qué es lo que mejor se adecúa a cada una de
estas formas poéticas, qué temas ha de elegir preferentemente cada
una de ellas, de qué motivos se debe servir con preferencia; digo con
preferencia, porque, como lo manifesté al comienzo, ninguna de ellas
se puede arrogar algún rasgo exclusivo.

Los temas del poema épico y de la tragedia deben ser puramente


humanos, notables y patéticos; conviene que los personajes se
encuentren en cierto estadio de la cultura en el que todavía la
actuación espontánea de cada uno se origina en lo particular, en el
que nada se realiza de manera moral, política, mecánica, sino
personal. Las leyendas del tiempo heroico de los griegos fueron
especialmente propicias en esto para los poetas.

El poema épico representa preferentemente actuaciones limitadas


por lo personal; la tragedia, sufrimientos limitados por lo personal. El
poema épico muestra al hombre que actúa hacia afuera: combates,
viajes, toda clase de empresas que hagan necesaria una exposición
amplia, sensible; la tragedia lo muestra en su dimensión interior, y las
acciones de la verdadera tragedia necesitan, por ello, poco espacio.

Conozco cinco clases de motivos:

1. Los progresivos, que propulsan la acción; a éstos recurre sobre


todo el drama.

2. Los regresivos, que alejan la acción de su meta; a éstos recurre


el poema épico casi con exclusividad.

3. Los retardatarios, que detienen el desarrollo o alargan el camino;


de éstos sacan el mayor provecho ambas formas poéticas.

4. Los retrospectivos, a través de los cuales se accede a aquello


que pasó antes del tiempo del poema.
5. Los prospectivos, que anticipan aquello que pasará después del
tiempo del poema; ambas formas son utilizadas tanto por el poeta
épico como por el dramático, para completar su poema.

Los mundos que se presentarán para ser contemplados son


comunes a los dos:

a) El físico y, en primer lugar, el más cercano, al que pertenecen


los personajes representados, y que está en derredor de ellos. En esto
el poeta dramático suele limitarse a un punto; el épico se mueve con
mayor libertad en un espacio más amplio; en segundo lugar está el
mundo más alejado, en el que incluyo toda la naturaleza. El poeta
épico, que se dirige sobre todo a la imaginación, lo hace accesible por
medio de símiles[3], el dramático se sirve de éste con mayor
moderación.

b) El mundo de las costumbres en su totalidad es común a ambos,


y será más logrado cuando se lo represente como estructura simple
en su dimensión fisiológica y patológica

c) El mundo de las fantasías, premoniciones, apariciones,


casualidades y destinos. Estos recursos están a disposición de ambos,
pero debe entenderse que hay que acercarlos al mundo de los
sentidos; a este respecto se produce una dificultad especial para los
modernos, porque no es fácil, si bien sería conveniente, encontrar con
qué reemplazar los portentos, dioses, augurios y oráculos de los
antiguos.

En cuanto al tratamiento en general, el rapsoda, que relata lo


totalmente pasado, se mostrará como hombre sabio que domina los
hechos en forma calma y meditada; la meta de su discurso será
sosegar a los oyentes para que quieran seguirlo durante un tiempo
prolongado; repartirá el interés de manera equitativa porque no está
en condiciones de balancear al instante alguna impresión demasiado
vívida; se deslizará y desplazará, según su conveniencia, hacia el
pasado y hacia el futuro; siempre se lo sigue, porque se dirige
exclusivamente a la fuerza imaginativa que produce por sí misma sus
imágenes, resultándole en cierta medida indiferente cuáles son las
que convoca. El rapsoda, como esencia más elevada, no debería
aparecer él mismo en su poema: lo mejor sería que leyese detrás de
una cortina, logrando que se pudiera hacer abstracción de todo lo
personal y se creyera escuchar como algo universal la voz misma de
las musas.

El mimo, en cambio, se encuentra precisamente en el caso


opuesto: se presenta como individuo definido, quiere que todo el
interés se centre en él y en lo que de más cerca lo rodea, que se lo
acompañe en los sufrimientos de su alma y su cuerpo, que se
compartan sus calamidades y que, a causa de él, uno se olvide de sí
mismo. Es verdad que también él debe graduar su actuación, pero
puede aventurarse a efectos mucho más vívidos porque la presencia
sensorial puede lograr a veces que una impresión más fuerte sea
desplazada por otra más débil. Conviene que el espectador se
mantenga en una constante excitación de los sentidos mientras que
lo escucha, que no se eleve a reflexionar, que siga entusiasmado; su
fantasía estará totalmente acallada, nada debe ser exigido de ella, y
aun lo que se narra tiene que suceder como si estuviera representado
ante sus ojos.

NOTAS

[1] Goethe's Werke, Cotta, Stuttgart, 1838, tomo XXXII, págs. 209-212; y Hamburger Ausgabe (ed. de W.
Weber/H. J. Schrimpf), 12, Hamburgo, 61967, págs. 249-251. En cuanto a la colaboración con Schiller,
según Schrimpf (notas al texto en la Edición de Hamburgo) pertenece a Goethe la idea de explicar los
géneros dentro de sus condiciones de transmisión; a Schiller, la que se observa al final del segundo
párrafo sobre la dimensión interior del héroe trágico. El vocabulario técnico difiere del que se utilizó en la
serie de cartas de abril y mayo, y se puede suponer que dos de los términos nuevamente introducidos
remiten a Schlegel —August Wilhelm Schlegel, Kritische Schriften. I. Sprache und Poetik (ed. de Edgar
Lohner Kohlhammer), Stuttgart, 1962, págs. 42-65— específicamente Entfaltung, 'desarrollo' (pág. 50),
referido al despliegue de objetos sensuales, y Gleichnis (pág. 64), con el cual se refiere al tratamiento de
símiles episódicos, y que aquí se traduce como 'comparación'. La palabra Gleichnis, 'comparación',
también existe anteriormente en Goethe, cf. Wilhelm Meister, V, 10, pero no estaba aplicada a la discusión
sobre los géneros. El uso que da Herder a este término en el contexto de la épica es puramente discursivo,
cf. abajo, nota 4. Las bases filosóficas de las ideas de Goethe y Schiller se discuten en Peter Szondi,
Poetik und Geschichtsphilosophie I, Studienausgabe der Vorlesungen, 2 (ed. de S. Metz y H. H.
Hildebrandt), Suhrkamp, Frankfurt, 1974, capítulos 4 y 5.

[2] Über Kunst und Altertum, 6, 1 (1827), 1-7, cf. notas de Schrimpf en Hamburger Ausgabe.

Ed. 1962, cf. nota 1. Según esta edición la reseña se publicó en 1798, pero Goethe ya se refiere a ella
[3]
como publicada en su carta del 20 de diciembre de 1797.

Friedrich Schlegel, Studien des klassischen Altertums. Kritische Ausgabe seiner Werke, I (ed. de Ernst
[4]
Behler), Ferdinand Schöningh, Paderborn, etc., 1979, págs. 116-133.

[5]Los símiles homéricos han formado materia de discusión desde el tiempo de los alejandrinos. Sus
formas de aparecer, los pasajes en que se utilizan y su efectividad se muestra en C. M. Bowra, Tradition
and Design in The Iliad, Clarendon, Oxford, 1930, págs. 114-128. Bowra sostiene que los símiles
aparecen con mayor frecuencia en los pasajes en que se describen escenas de guerra, sirviendo como
adorno para evitar el tedio, que del punto de vista del contenido su mayoría remite al tiempo de la
narración y no al de la acción, que Homero los utiliza normalmente con referencia a un rasgo único
común entre aquello a que se refiere y el símil, pero que ocasionalmente construye símiles con relación
compleja y correspondencia de varias partes con la escena que ilustran. Schlegel, por su lado, sólo se
había referido al efecto que estos símiles producirían en el público, sin investigar las causas más allá del
ritmo. Pero fundamentalmente, al constituir un principio de variación estilística, que no acelera la acción
o el argumento, los símiles, tal como Bowra los concibe, caben dentro de su esquema de pensamiento.

[6]Esta diferencia podría remontarse a Batteux, integrándose en el pensamiento alemán vía Gottsched,
Auszug aus des Herrn Batteux... Schönen Künsten..., Leipzig, 1754, de cuya página 160 se encuentra el
pasaje siguiente en Irene Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst, vornehmlich vom 16 bis
19 Jahrhundert. Studien zur Geschichte der poetischen Gattungen, Niemeyer, Halle/Saale, 1940, pág.
185, traducido de Batteux: «Tal como se imita en la poesía épica y dramática las acciones y costumbres,
se canta en la lírica las sensaciones o pasiones imitadas» (trad. nuestra). A esto se podría remontar la
diferencia de la que habla W. von Humboldt en «Ästhetische Versuche», I, Braunschweig, 1799, 226,
nota; cf. I. Behrens, pág. 188: «Unstreitig aber wäre es besser alle poesie in plastische und lyrische, und
die erstere wieder in epische und dramatische [ ...] abzutheilen». Sin duda sería mejor dividir toda la
poesía en plástica (en el sentido de mimética o representativa) y lírica, y subdividir la primera de ellas en
épica y dramática (la traducción es nuestra).

[1] unidad y desarrollo: «Einheit und Entfaltung», pareja de términos que, si no


fuera por la discusión conectada con la reseña de Schlegel, podría ser leída como
hendiadioin, aludiendo a la terminología aristotélica «unidad de acción». Aun sin
ello, en conexión con el tema del presente ensayo, es más probable que se refiera a
las partes de los acontecimientos de cuyo ordenamiento depende, según
Aristóteles, esa unidad —Poética, 8 [1451, 30-37] (ed. de García Yebra), Gredos,
Madrid, 1974, págs. 156-157—. Aristóteles se refiere a esta condición tanto para el
poema trágico como para el épico, pues los ejemplos que trae en el cap. 8
pertenecen a la épica, aunque explícitamente su texto se refiere a la tragedia.

[2] La definición de A. W. Schlegel había sido diferente, dice: «Nunca referirse a lo


pasado como presente es una propiedad tan esencial del género que el poeta [se
refiere a Goethe en Herrmann und Dorothea], probablemente sin recordarlo
especialmente, observó de manera uniforme en su narración la exclusión ya
mencionada del presente de los verbos» (1962, págs. 60-61). En este aspecto,
Goethe se opone a F. Schlegel, en tanto éste no sitúa en tiempos diferentes al autor
y su tema, como sí lo hace aquél y, antes que él, A. W. Schlegel.

[3] Símiles: «Gleichnisse». El término alemán tiene connotación bíblica, como en


castellano parábola, al cual se lo puede traducir según el Diccionario Alemán-
Castellano de Slaby-Grossmann. Aunque los diccionarios españoles (drae y
Autoridades) no se refieren a esta connotación, sino que dan el sentido de parábola
como 'narración de algún suceso, que se supone o se finge, del cual se intenta
sacar alguna moralidad o instrucción alegórica, por comparación o semejanza'
(Autoridades, modernizado por R. R. L.), optamos por un término más neutro, ya
que August W. Schlegel, en su reseña mencionada (1962, pág. 64), aplica la voz a
los episodios explicativos en Homero: «Lo que se refiere a elementos discursivos y
episódicos, también vale para la comparación homérica que no sólo ayuda sino que
goza de una vida libre en su silueta bella y completa, y parece ser un poema épico
en menor escala» (1962, pág. 49). Según se deduce de la definición, se refiere a lo
que se denomina, en filología clásica, epilion, o sea, escenas marginales en sí
cerradas. En los textos de Friedrich Schlegel («Über homerische Poesie», cf. nota 4,
págs. 127 y 132) la palabra Gleichnis aparece en la fórmula Bild und Gleichnis,
imagen y símil. En cambio, en Herder, «Fragmente II, Zweite Abteilung» —cf. Johann
Gottfried Herder, Werke, tomo I (ed. de Wolfgang Pross), Wissenschaftliche
Buchgesellschaft (Hanser), Darmstadt, 1984, «Über die neuere deutsche Literatur.
Fragmente; Homer und Bodmer», págs. 269-283— véase pág. 276, se los conecta,
en relación con Homero, con lo discursivo: «Aun los episodios en Homero, apenas
son episodios: discursos, símiles (Reden, Gleichnisse), no existe la exposición, la
decoración que se puede desgajar, flores echadas encima: todo se desarrolla desde
la misma materia, todo está en su lugar, nos arrebata». Asimismo más adelante
«lleno de bellos símiles y alusiones frías (schöner Gleichnisse, und frostiger
Anspielungen)», pág. 279 (la traducción es nuestra), y otros pasajes, de modo que
su sentido se acerca más al de 'metáfora' que al de 'parábola'. Sobre el uso en
Friedrich Schlegel, cf. nota 1

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