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Abel Granell Apuntes de Filosofa I Curso 10-11

BLOQUE IV. FILOSOFA MORAL Y POLTICA.

V. Abel Granell Apuntes de Filosofa I Curso 10-11

TEMA 5. LA EDUCACIN EN LA OBRA DEL ABATE LORENZO HERVS Y PANDURO.


Con el presente tema se trata de rescatar a Lorenzo Hervs y Panduro del anonimato y del olvido en el que ha estado inmerso durante siglos; poniendo de manifiesto que Espaa tambin fue un pas en el que se formaron buenos pensadores, an a pesar de las dificultades y adversidades por las que pasaron, la mayora de ellos, por defender ciertas ideas revolucionarias y anticipadas a su poca. Debido a la inmensidad de la obra de Hervs y Panduro, me he decidido a centrarme en un tema apasionante y siempre actual como es LA EDUCACIN. El Abate pretenda darle la trascendencia e importancia que se merece tal concepto, del cual, algunos, hablan mucho, pero bien poco hacen por mejorarla. Quiso el buen Hervs y Panduro que la educacin se extendiera a todos por igual, ricos y pobres, nios y nias, hombres y mujeres, y que el Estado tomara cartas en el asunto, y se preocupara por el tema, ya que si queramos una sociedad mejor y con mejores ciudadanos, tenemos que educarlo bien, porque como ya dijera Scrates, la virtud es enseable, y hay que educar a los seres humanos para que lleguen a ser virtuosos. Nadie hizo caso a Hervs, que se granje el odio de muchos poderosos, y as nos ha ido. As que aprendamos del pasado, y cuidemos la educacin, que en ocasiones se deja demasiado de lado, no dotndola de los recursos humanos y materiales necesarios, no teniendo en cuenta que los mximos perjudicados por ello es el futuro de la sociedad. Reaccionemos y mimemos la educacin como lo querra Hervs y Panduro, con ello seguro que salimos ganado todos. _________________________________________________________
hacia el austro y a la distancia de catorce leguas en el principio de aquella llanura que se llama Mancha, ve pues una no despreciable poblacin, cuya largura le hace parecer mayor que es; desde ella, considerada en el vrtice de un tringulo casi issceles, fngete dos lneas hasta los ngulos de su base, que sean Madrid y la Universidad Complutense: En la pequea rea de este tringulo tienes el pequesimo espacio de mis correras en la infancia, niez, pubertad y juventud. En el centro de la poblacin llamada Orcajo, est el terrn que al aparecer a la vida mortal me recibi. Sin perderle de vista crec hasta el principio de la pubertad, en el que fui trasplantado a Madrid y despus a la Universidad Complutense. (Fragmento del Viaje Esttico del Abate Hervs y Panduro).

Durante el ao 2009 celebramos el II Centenario de la muerte de Lorenzo Hervs y panduro, y dentro del mbito educativo creo que es obligado hacer mencin a uno de los ilustrados ms geniales y olvidados de nuestro pas y
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concretamente de nuestra comarca. Aunque en 1935, en una Espaa polticamente convulsa, se celebr el primer centenario del nacimiento de este sabio ilustrado, y a pesar que en la actualidad y dentro de la Biblioteca Virtual Cervantes, podemos encontrar un espacio especfico para las obras de Hervs y Panduro, se ha de decir, desgraciadamente, que poco se conoce de este sabio ilustrado, tan cercano a nosotros. Y la pregunta que nos viene a la mente es: por qu olvidamos a aquellos espaoles que han destacado en el terreno del conocimiento, del saber y de la educacin? Las respuestas podran ser variadas, pero ninguna de ellas, estoy seguro, ni convincente ni aceptable. Debemos, pues, echar la vista atrs y recuperar lo bueno de nuestro pasado, para que las generaciones futuras tengan modelos ilustrados en los que basarse y construir sus principios y valores. Antes de profundizar, de la mano de Mariano Herriz Gascuea1, en la vertiente educativa de la obra de Hervs y Panduro, veamos algunos aspectos biogrficos de este ilustrado espaol. Lorenzo Hervs y Panduro naci en Horcajo el 10 de Mayo de 1735. Desde nio manifest un gran talento, lo cual justific la decisin de ingresar en la Compaa de Jess a los 14 aos de edad, pues su familia careca de cualquier medio econmico capaz de proporcionarle otro tipo de estudios. En la Universidad de Alcal de Henares estudi: Teologa, Filosofa, Cnones, Artes, Latn, Griego, Hebreo, Matemticas y Derecho. Estas actividades las simultane con el estudio autodidacta de la Medicina: Yo he tenido genio y placer para el estudio especulativo de la Medicina, y he ledo muchos libros de ella con singular gusto, aprendiendo y admirando el maravilloso obrar de la naturaleza en la sanidad y en la enfermedad. Muy joven comenz su actividad como educador. Lo encontramos en Cceres dando lecciones de latn; en la guerra hispano-lusa puso de manifiesto su espritu humanista, asistiendo a los soldados de sus heridas, peste y otras enfermedades. Posteriormente le encargan una clase de moral en Huete (Cuenca), pasando poco despus a Madrid, al Colegio de Nobles, con el cargo de Director Mayor y profesor de Filosofa. A finales de 1776 pasa a explicar Filosofa en el Colegio de la Anunciata de Murcia, donde le cogi el decreto de Carlos III (2 de Abril de 1767) por el que se expulsaba de Espaa y sus dominios a la Compaa de Jess. Tena Hervs treinta y dos aos cuando embarc en Cartagena rumbo a Italia. En un primer momento, tanto Hervs como los jesuitas de Toledo se instalaron en la ciudad de Forli, posteriormente Hervs se traslad a Cesena sonde se estableci. Disuelta la Compaa de Jess por el Papa Clemente XIV, Hervs
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Profesor de la Escuela de Magisterio de Cuenca, autor de diversos artculos de investigacin sobre el Abate Lorenzo Hervs y Panduro y del libro Nueva perspectiva sobre Hervs y Panduro editado en 1986.

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tiene que entrar al servicio del marqus de Ghini, llegando a ser capelln, secretario, preceptor de sus hijos, consejero y amigo. Mientras esto sucede, Hervs haba solicitado permiso para imprimir los primeros tomos de una obra gigantesca: Idea del Universo, vasta enciclopedia que nunca podra desarrollar el esfuerzo y perseverancia de un solo hombre. Como el gobierno espaol no le daba la autorizacin para publicar su obra en castellano, tuvo que empezar a publicarla en italiano. En el ao 1784 se traslad a Roma, viviendo en el famoso Colegio Romano, excepto unos meses que permaneci en el Quirinal con el Papa Po VII. El 11 de marzo de 1798, el gobierno espaol autoriza a los Jesuitas desterrados el regreso a Espaa. De vuelta en Espaa, Hervs pasa cuatro meses en Catalua, donde se dedic a viajar y estudiar todo cuanto sirviese a su formacin. Es en Catalua donde se funda la primera escuela para sordomudos, donde destaca la preocupacin por la defensa de los derechos de estos nios; Hervs visita con frecuencia esta escuela, donde estudi de forma prctica la aplicacin de sus teoras. A mediados del mes de Junio de 1799 llega Hervs a Horcajo de Santiago (donde permanecer hasta 1801), donde la enfermedad y la ignorancia del vecindario, la imposibilidad de investigacin, iban minando su espritu activo y humanitario; slo la biblioteca de Ucls haca ms llevadero su desaliento. Desde Junio a Agosto de 1800 permaneci en Cuenca, invitado por el Obispo Palafox, quien le encarg el ordenar la biblioteca del seminario y reformar su plan de estudios. En otoo de ese mismo ao volvi a Horcajo, porque el Regidor de Cuenca (conde de Cervera) envi al ministro Urquijo una carta2 en la que se mostraba inquieto por la estancia de Hervs en la ciudad (esta carta nos manifiesta el recelo y la inquietud con que el Gobierno vea las andanzas de los ex jesuitas).
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Carta del Conde de Cervera al Excmo. Sr. D. Mariano Luis de Urquijo de la estancia de Hervs y Panduro en Cuenca: Excmo. Sr. El amor que he profesado a esta ciudad de Cuenca y mi empleo de Regidor decano de su Ayuntamiento, me ponen en la obligacin de manifestar a V.E. el peligro que le amenaza a ella y a su obispado, y a solicitar de su proteccin un pronto y eficaz remedio. Hace algunos das que se halla en esta ciudad el ex jesuita Hervs y Panduro, en casa del gobernador de la Mitra, a la que concurren igualmente otros ex jesuitas que hay en esta ciudad, y algunos apasionados suyos. El genio atrevido de aquel, y su desmedida pasin a todas las cosas de su extinguida Sociedad, le hacen prorrumpir con frecuencia en expresiones opuestas a las providencias ms sabias y constantes del gobierno. (). Sera conveniente que al ex jesuita Hervs y sus compaeros se les mandase observar las rdenes del gobierno, que tienen prevenido que todos ellos se retiren a conventos apartados de la capital, de que hay nmero en este Obispado (); y ya que sus esperanzas y equivocadas mximas no les dejan gozar de paz y quietud interior, por lo menos no inquieten a los dems, aumentando esta fatal desgracia a las muchas que lleva consigo esta vida. Cuenca 21 de Octubre de 1800.

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En 1801 se renov el edicto de 1767, ordenando la expulsin de los jesuitas que haban regresado desde Italia. Hervs acept con agrado esta noticia, pues volver a Italia significaba la posibilidad de recobrar la salud y dedicarse de nuevo a la investigacin cientfica y literaria. En 1802 Hervs llega a Roma, donde el Papa Pio VII le nombra bibliotecario del Quirinal, siendo compaero de conversacin, paseo, de consultas y dudas. La difcil situacin econmica a partir de 1806, y la enfermedad, fueron minando su espritu activo, cayendo en cama hasta su muerte el 24 de Agosto de 1809, a los setenta y cuatro aos de edad, en el Colegio Romano. Siendo sepultado en la Iglesia de Jess, en la sepultura de los sacerdotes, al lado del evangelio del altar mayor.3 Una vez hemos visto estos trazos biogrficos de Hervs, prosigamos con su pensamiento, y en concreto con sus revolucionarias ideas en el mbito de la educacin. Hervs junto con otros ilustrados espaoles (tambin olvidados y desconocidos) como Jovellanos, Cabanilles, Capmany, Olavide, enarbol una serie de ideas progresistas propias de las Europa filosfica del XVIII, en concreto, podemos destacar la defensa de estas cuatro ideas: La fe en la razn, la cultura y el espritu cientfico. La lucha contra la supersticin y la ignorancia. La creencia en la compatibilidad de fe, razn y ciencia. El deseo de un cristianismo autntico, culto, y lejos de las meras manifestaciones externas, aparentes y superficiales.

Podemos concluir ante la defensa de estos ideales que nos encontramos ante una mente preclara, sumamente interesante e inconmensurable, que intent hacer de la investigacin, el conocimiento y la educacin, los pilares de su vida y de la sociedad que le rodeaba, aunque dicha sociedad le dio la espalda a l y a otros muchos, que fueron considerados personas non-gratas que tenan que ser expulsadas y apartadas de los lugares pblicos en los que pudieran entrar en contacto con gentes que aceptasen sus ideas y luchasen por el cambio, algo siempre peligroso para el poder establecido, y por ello la solucin es eliminar o apartar a toda persona molesta a los intereses perpetuistas del gobierno. A pesar de las adversidades que debi sufrir, Hervs luch por sus ideales y por dar un nuevo giro al concepto de la educacin, no slo en el mbito de los
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La partida de defuncin de Hervs, que no pudo encontrar Fermn Caballero, la transcribe el Padre Portillo del siguiente modo: El da 24 de Agosto de 1809 entreg su alma a su Creador, en el Colegio Romano, el Muy Reverendo Seor D. Lorenzo Hervs y Panduro, ex jesuita espaol, bibliotecario de N.S. el Papa Po VII, despus de penosa y larga enfermedad.

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sordomudos (precursor en nuestro pas y en Europa) sino en todo mbito; la educacin es la clave para mejorar el futuro de un pas, sta era la manera de pensar de los ilustrados, y Hervs no escap de ese influjo, planteando una serie de ideas totalmente novedosas para la Espaa del siglo XVIII. Veamos los siguientes argumentos de Hervs, extrados del cuarto tomo del captulo VII de la extensa obra Historia de la vida del hombre o Idea del universo: Todos los miembros de la sociedad humana tienen derecho a la educacin moral y civil, as como a la orientacin necesaria en cualquier circunstancia o edad para ser tiles a la sociedad en la que viven. Los gobiernos deben dictar normas, leyes y planes educativos dirigidos a la buena formacin de los jvenes, su desarrollo y el de la sociedad humana. A los jvenes no se les da formacin moral suficiente, sino educacin superficial y ocasiones frecuentes para perder la poca que recibieron en la niez. La educacin suele acabar con la niez, quedando por tanto la educacin incompleta y siendo la causa de comportamientos antisociales en los jvenes supuestamente bien educados. Los objetivos prioritarios en los planes de estudio suelen ser errneos, se valoran ms los avances de los nios en las ciencias o en las habilidades seoriales, cuando lo primordial en la educacin es la formacin moral y civil; nuestra primera caracterstica es la de ser ciudadanos y posteriormente las otras cualidades. La virtud es educable y consiste en las operaciones de quien la tiene; por el contrario la nobleza y la riqueza son propiedades que se compran y se venden, que no contribuyen a la mejora de la sociedad. La juventud es el momento en que se conoce el valor de las leyes de la sociedad en que se vive, de ah la obligacin que tiene el gobierno pblico de prolongar la labor educativa.4 Si leemos detenidamente estas ideas de Hervs nos daremos cuenta de la actualidad de las mismas; aun a pesar de los ms de dos siglos que las contemplan, siguen teniendo valor y significado para nosotros. Algunas de las crticas que realiza Hervs pueden seguir hacindose en la actualidad; y por suerte, otras no, ya que, en la actualidad, y en los pases desarrollados y democrticos del primer mundo, la educacin es un derecho comn a todo ser humano. Este derecho a la educacin sera un sueo cumplido para Hervs, ya que, para l, la educacin es la base fundamental del ser humano y el pilar en el que se debe fundamentar una sociedad moralmente buena. Pero, la universalizacin de la educacin tambin ha conllevado un desinters por ella y una infravaloracin de la misma por parte de algunos; podemos observar, por desgracia, cmo algunos jvenes echan a perder su educacin, adoptando una postura totalmente pasiva en el devenir de las clases; apreciaran ms el proceso educativo si no pudieran disfrutar de l?
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Extrado del artculo de Mariano Herraiz Gascuea, La obra educatica de Lorenzo Hervs y Panduro.

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Dejando la pregunta en el aire, volvamos a los argumentos de Hervs, donde nos plantea una cuestin interesante, los planes de estudios adolecen de una mayor formacin moral y ciudadana, centrndose excesivamente en contenidos tericos. Hervs es un defensor a ultranza de los conocimientos cientficos y filosficos de la poca, pero an as, nos plantea que lo ms importante es que los seres humanos sean virtuosos y buenos, que se lleven bien con sus semejantes, que sean tolerantes, solidarios, cooperativos, etc. La virtud es algo que no se compra, por mucho dinero o ttulo que tenga una persona, y por tanto es algo que no se le puede quitar a nadie, y ah est su importancia, en que no es algo material que se compre o se venda. El ser virtuoso, el ser un buen ciudadano, se puede ensear, tal y como ya deca Scrates, tanto en el pasado como en el presente y en el futuro, y por ello, la vilipendiada y criticada Educacin para la ciudadana tiene su lugar y su sentido en la educacin secundaria, ya que estamos educando a los futuros ciudadanos, y si queremos que la sociedad del futuro sea mejor que la presente debemos hacerlo a travs de la educacin; una educacin en valores debe ser la base de toda educacin tal y como deca Hervs, ya que por muy sabia que sea una persona sino no tiene valores si no es una persona destacada por su virtud qu aporta a la sociedad? Las respuestas a esta pregunta podrn ser muy variadas, pero sigo pensando que en nuestra sociedad priorizamos los conocimientos tericos y pragmticos sobre los espirituales y morales, y eso no tiene porque ser lo ideal, ya que ante todo debemos ser personas, con sentido comn y buenos sentimientos, clave para una sociedad mejor, posible? Siguiendo con las ideas educativas de Hervs, ste nos plantea que es el gobierno el que debe velar por la buena educacin de los jvenes para que estos se conviertan en buenos ciudadanos en el futuro: Se debe velar por la educacin de los jvenes hasta el momento en que se convierten en ciudadanos tiles; las buenas leyes no tienen eficacia si a los sbditos no se les educa en su prctica y cumplimiento; para evitar e impedir los delitos, las repblicas debern procurar ms la educacin de sus sbditos que el establecimiento de penas y castigos rigurosos. Empezando por esta ltima idea, y teniendo en cuenta que entre nuestros jvenes vuelve a plantearse la idea del ojo por ojo, diente por diente y la de una justicia ms basada en el castigo ejemplar, debemos abrir nuestros odos a las palabras de Hervs, la solucin no es la de imponer castigos crueles y ejemplarizantes, sino prevenir la existencia de delincuentes, cmo? De la nica manera posible, a travs del mbito educativo; si queremos mejores personas habr que hacer un esfuerzo y formarlas desde su niez y siguiendo la tarea en la juventud. Quiz la idea de Hervs sea utpica, podramos decir que la educacin no obra milagros, y que la personalidad del ser humano, en ocasiones, es inmutable, pero an as, no debemos rendirnos y hacer buena y factible la idea de Hervs: sin educacin no hay futuro.
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Hervs no slo plantea la importancia de la educacin y da una reprimenda explcita a los gobiernos despreocupados por ella, sino que tambin plantea cmo debe organizarse dicha educacin. Siguiendo el artculo de Mariano Herraiz, a este respecto, Hervs nos dice lo siguiente: Los jvenes que han concluido su educacin infantil y no van a continuar estudiando deberan recibir algn tipo de formacin, para no permanecer inactivos en un perodo del desarrollo tan importante para la adquisicin de buenos comportamientos sociales. Se hace necesario establecer Academias Cientficas y de Bellas Artes en toda poblacin grande, para perfeccionar las artes, practicar las ciencias, civilizar y ocupar a los jvenes. En estas academias se deben practicar todas las actividades que son tiles para la repblica y necesarias para el desarrollo social: tica y Esttica, integrada por: Arquitectura, Escultura y Pintura. Es necesario potenciar la gimnasia en los jvenes, introducindola en los programas educativos. Para que las academias perduren es importante buscar formas de motivacin: honores y premios; pues dejar su existencia a la libertad o la obligacin absoluta es arriesgarse a que fracasen.

El ocio excesivo es peligroso para el ser humano. Es necesario estar ocupado, sobre todo en la juventud, para evitar los excesos y las decisiones equivocadas; ms o menos, esto es lo que nos dira Hervs, y aunque muchos de nuestros jvenes tienen sentido comn y son coherentes, otros caen en oscuros laberintos al alejarse del estudio, del conocimiento, en definitiva, de la educacin; la educacin y el conocimiento nos hace libres, nos hace poderosos, aunque no materialmente, y eso es lo que debemos apreciar, el poder del saber. Cierto es, nos dira Hervs, que el amor al estudio no es algo instintivo en el joven y por ello debemos incentivar y motivar ese apego hacia la investigacin y el saber, a travs de premios y honores, nos dira Hervs, en el marco del s.XVIII, pero cmo motivar a un adolescente del s.XXI, que en ocasiones lo tiene todo y no aprecia aquello que no se le puede arrebatar, su saber? La sociedad debe empezar a valorar ms la educacin (y al que educa) y al que sabe, no al rico o al astuto, sino al que tiene conocimientos; para ello, los gobiernos deben mimar ms la educacin, y a aquellos que acaban sus estudios, porque de no ser as marcharn a otros pases donde sean reconocidos y apreciados por su saber. Para terminar por este devenir acerca de la educacin en la obra de Hervs y Panduro, abordaremos otro de los ideales ilustrados que no se puso en prctica a corto plazo, la igualdad entre hombres y mujeres. Para conseguir la
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consecucin de dicho ideal, hombres y mujeres deben ser educados en los mismos trminos, y ser tratados por igual, con los mismos derechos y obligaciones; para ello todava quedaba mucho en la vieja Europa, e incluso hoy, y dentro del primer mundo, queda mucho por hacer, pero para que veamos que la lucha por la igualdad comenz hace tiempo, atendamos a las reivindicaciones que, a nivel educativo, hace Hervs refirindose a la mujer. En el siglo XVIII la mujer padeca resignadamente una posicin humillante en la sociedad espaola. Como dice Mariano Herraiz, Hervs se convertir en uno de los precursores del pensamiento feminista ilustrado, debido a su preocupacin por dar a la mujer una mayor dignidad mediante la educacin y la estabilidad social. Con las siguientes razones defiende el Abate la necesidad de la educacin femenina: Porque por naturaleza la mujer es la primera educadora del hombre. Porque en la madurez deben desempear el papel de educadoras y administradoras. Porque viven con los hombres y forman con ellos la sociedad domstica y civil. Porque constituyen las compaeras racionales de los hombres. Para que puedan formar parte activa en cualquier conversacin. Para que puedan ocupar su tiempo de ocio y hagan ms agradable su soledad. Porque lo pide no slo la razn, sino la religin y los derechos de la sociedad humana.

Hervs atacar la absurda conviccin de la poca segn la cual para la educacin femenina es suficiente con tener conocimientos elementales de msica y danza, algunas normas de cortesa, poder dialogar superficialmente sobre modas, bailes y costumbres sociales, acompaado de un mal dominio de un idioma. En palabras del propio Hervs: La ignorancia popular, que con detrimento y afrenta de la Sociedad civil se ha entronizado en los palacios, tiene el da de hoy por nicas prendas de una doncella el cantar medianamente, tocar mal un instrumento msico, bailar cuatro minuetos, hacer algunos cumplimientos afectados, hablar de modas, vestidos, carrozas, etc., y saber mal una lengua extranjera, que para ninguna necesidad ni diversin la aprovecha. Si una seorita que se ha de casar tiene estas solas habilidades, en el tribunal de la ignorancia popular, se juzga adornada de todas aquellas buenas cualidades
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Qu culpa tienen las mujeres de este error de los hombres, que as las quieren y as las buscan y reciben, sin reflexionar que introducen para cabeza de familia y compaeras suyas unas personas sin cultivo del nimo, y sin ms instruccin que la que se puede dar a un canario, papagayo o mono para que diviertan con su canto, habla y acciones? Son los hombres causa de los desastres de sus casas; no se deben lamentar de ellos, ni esperar remedio alguno mientras no se mude el sistema actual de educacin de las nias y se introduzca el que prescribe la recta razn. Es gratificante observar esta defensa a ultranza de las capacidades intelectuales, racionales y aptitudes de la mujer, en un ilustrado religioso del XVIII. Es cierto que, tales palabras cayeron en saco roto y la mujer tuvo que esperar a bien entrado el s.XX para dignificarse y luchar por sus derechos y libertades, y por una igualdad que ya el Abate considera necesaria y de Derecho. Por qu el hombre ha tenido miedo a que la mujer sea considerada como un igual? Por qu se le ha negado a lo largo de la historia el acceso a la educacin, al conocimiento? Los hombres debemos avergonzarnos de tales actitudes discriminatorias y luchar, desde el presente, por la igualdad y la dignidad de la mujer, tarea que lejos de haber terminado esta a medio camino. Por ltimo vamos a exponer las distintas disciplinas que Hervs considera adecuadas para la mujer: Instruccin cientfica y econmica. Historia. Geografa. tica. Economa y administracin domstica. Principios de dialctica, jurisprudencia nacional y religin.

La educacin de la mujer en la niez comprendera idnticas disciplinas que los nios: Instruccin moral y civil. Estudio de aquellas ciencias convenientes a la edad. Adquisicin de las actitudes propias de las personas civiles.

Del mismo modo que el Abate quera acabar con toda supersticin, prejuicio e ignorancia a travs de la educacin universalizada a todo ser humano, tambin queda latente en el espritu de la obra de Hervs la incorporacin de la mujer al mundo laboral.
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La lectura de estas pginas, que solamente son un breve y pobre acercamiento a la obra e ideas de Lorenzo Hervs y Panduro, nos debe hacer reflexionar sobre este hombre de bien que dedic su vida al estudio y a la investigacin, un hombre humilde que fue un sabio en su poca, alabado por otros muchos investigadores y pensadores contemporneos, y que nosotros hemos olvidado mezquinamente; sirvan estas pginas para rescatar del abismo del silencio a un ilustrado que se anticipo al futuro en sus ideas y que intent vaciar al ser humano de prejuicios, supersticiones e ignorancia, haciendo que confiara en la razn, el estudio, la educacin y el sentido comn. Creo que Hervs confiaba en el ser humano y en un mundo mejor, no le fallemos e intentemos no olvidar los ideales que formaron el hilo conductor de su vida.

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TEMA 6. FILOSFICA.
1-. INTRODUCCIN.

ESTTICA

El trmino esttica procede del griego aisthesis, que significa sensible, lo captado por los sentidos, no obstante, y aunque desde la antigedad griega se ha reflexionado acerca del arte y de la belleza, no se utiliz el concepto esttica en relacin a la reflexin filosfica sobre el arte hasta bien entrado el s.XVIII. Fue en Alemania, cuando uno de los filsofos de la escuela racionalista de Leibniz y Wolff, Alexander Baumgarten, conservando la antigua distincin entre conocimiento intelectual y sensible, la interpret de un modo nuevo y sorprendente: identific el conocimiento sensible, con el conocimiento de la belleza, denominando el estudio de tal conocimiento con el nombre de esttica. As pues, una vez vistos los inicios del concepto, podemos decir que la esttica es la rama de la filosofa que estudia las formas y las emociones estticas. Se suele confundir a la esttica con la filosofa del arte pero lo cierto es que la filosofa del arte es slo una parte de la esttica ya que la esttica como disciplina tambin abarca el anlisis de las formas estticas en la naturaleza y no slo en el arte. La esttica adems de reflexionar y analizar lo bello y sus formas, tambin analiza otros sentimientos estticos como lo feo, lo cmico, lo trgico, etc. Dicho esto la pregunta que todava queda por contestar es: qu son las emociones estticas? Entendemos por una emocin esttica aquella perturbacin del estado del nimo del sujeto que es producida por la contemplacin de un objeto en tanto en cuanto ese objeto es contemplado y no en tanto que afecta o puede afectar al sujeto de cualquier otra manera. Por ejemplo: la visualizacin de un len en un cuadro puede producir los sentimientos de belleza o de sobrecogimiento y en este caso sera un fenmeno esttico; ahora bien, el mismo len visto como objeto de peligro en una selva no genera sentimientos estticos sino otros que calificaramos de modo distinto al sentirse el observador en peligro ante la fiera. Ha de reconocerse, sin embargo, que los lmites entre los sentimientos estticos y los que no lo son, son a veces difusos.

2-. EL CONCEPTO DE ARTE.


El arte, tal y como lo entendemos en la actualidad, es un concepto difcil de definir. La creatividad artstica conlleva que los artistas pueden crear siempre una serie de cosas que no se hayan creado antes, por eso las condiciones del arte no se pueden establecer de antemano. El carcter 12

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variado de lo que denominamos arte es un hecho, ya que no slo adopta formas diferentes segn las pocas, pases y culturas, sino desempea tambin funciones diferentes, pero a pesar de todo ello, necesitamos establecer una definicin. Si comparamos obras de arte, por ejemplo, un soneto con un edificio, vemos que muestran una variedad de rasgos tan desconcertantes que es difcil que podamos esperar que posean caractersticas comunes. Por ello, los tericos del arte buscan esas propiedades comunes, no en las mismas obras de arte, sino ms bien en las intenciones que subyacen a ellas, en el efecto que producen en la gente, en la relacin que mantienen con la realidad, pero an as es complejo encontrar similitudes y coincidencias, ya que, segn la intencin, algunas obras de arte surgen de la necesidad de configurar o perpetuar la realidad, otras de la necesidad de expresin; las primeras son productivas, las segundas expresivas. Segn el efecto que causan en el receptor, algunas obras de arte hacen surgir experiencias estticas, como sentimientos de deleite o xtasis, tras actan de forma diferente, pueden emocionar, sorprender o producir un choque. Segn los mismos productos y su relacin con la realidad; un gran nmero de obras de arte son reproducciones de la realidad, pero otras crean formas abstractas. Segn el valor, en muchas obras de arte, ese valor es la belleza, pero en otras es la delicadeza, la sublimidad, etc. Pues bien, una definicin de arte debe tener en cuenta tanto la intencin como el efecto, y especificar que tanto la intencin como el efecto pueden ser de un tipo u otro. Una posible definicin podra ser la siguiente: El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas, o expresar una experiencia, si el producto de esta reproduccin, construccin, o expresin puede deleitar, emocionar o producir un choque. La definicin de obra de arte no ser muy diferente: Una obra de arte es la reproduccin de cosas, la construccin de formas, o la expresin de un tipo de experiencias que deleiten, emocionen o produzcan un choque. A pesar de todo, esta definicin aqu expuesta recoge un sentido del arte muy amplio, y por tanto, no estara de acuerdo con algunos artistas y filsofos que plantean una definicin ms restringida.

Teoras del Arte.


Si el arte es imitacin, construccin y expresin, entonces por qu y con qu fin realizamos esas funciones, por qu y con qu fin imitamos las cosas, construimos formas, expresamos experiencias? Cul es el origen y propsito de estas actividades? Ante estas preguntas y a lo largo de la historia se han dado diferentes respuestas. La primera indica que la imitacin, construccin y expresin son una tendencia natural y una necesidad del hombre. La segunda respuesta indica que estas actividades s 13

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que tienen un propsito: imitamos, construimos, nos expresamos porque nos causa placer hacerlo, y hacindolo producimos objetos que proporcionan placer a otras personas. La tercera, plantea que no necesitamos ninguna teora del arte ya que nos basta con experimentar placer con el arte. Estas respuestas fueron aceptadas y la gente se content con ellas siglo tras siglo; sin embargo, con el tiempo han aparecido otras teoras del arte: el arte es el favor de Dios, es el balance de la conciencia, es crtica social, es la planificacin de un nuevo mundo. Nuestra poca no se contentar con simples teoras anteriores, y aunque no se elabor ninguna gran teora sobre el arte, si que se establecieron ciertas ideas sobre las que fundamentar una. Veamos a continuacin alguna de estas ideas: El arte sirve para descubrir, identificar y fijar nuestras experiencias, nuestra realidad interior. El arte no slo sera expresin sino la investigacin de la vida interior. El arte representa lo eterno que hay en el mundo. El arte es un modo de aprehender aquello que de otro modo es imposible captar, que excede a la experiencia humana; es el intento de trascender los lmites de nuestra vida cotidiana. El arte es la libertad del genio. Esta libertad es capaz de sacar a la luz lo que el hombre normal nunca descubre.

Como podemos observar hay diversidad de ideas y opiniones acerca del arte, sin que podamos llegar a un acuerdo universal; por ello, veamos cmo se entiende en la actualidad el arte, aunque para ello empecemos por el ver cmo se entenda en el s.XIX. Las caractersticas del arte en el s.XIX eran opuestas a las del s.XX; en primer lugar y ante todo, el conformismo, es decir, la sumisin al gusto de la mayora, campaba a sus anchas; el arte convencional se dedicaba a reproducir cosas bellas ms que a producir cosas nuevas, mientras que el arte actual es todo lo contrario; el arte del XIX intentaba agradar a su pblico en vez de alterarlo, en cambio el arte del s.XX pretenda todo lo contrario. As pues, el nuevo artesurgo como oposicin al arte anterior. Puede decirse que la transformacin se produjo en tres etapas: la de la vanguardia anatematizada, la militante y la victoriosa. La primera etapa tuvo su vigencia durante el s.XIX, junto con el arte convencional; se inclua a los escritores aislados y a los artistas independientes que se mostraban indiferentes a la opinin y la provocaban, y por ello fueron considerados artistas malditos (entre los escritores se inclua a Poe, Baudelaire, Rimbaud). En el ltimo tercio del s.XIX, los artistas rebeldes no slo aumentaron sino que se organizaron mejor; durante ese perodo se formaron la escuela de los impresionistas y simbolistas. Sin embargo, la 14

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vanguardia tuvo que esperar al s.XX para tener reconocimiento e influencia en la sociedad y en el arte. De este modo, en el s.XX la vanguardia artstica se convirti en un fenmeno menos reprimido y ms admirado; aparecieron grandes grupos vanguardistas, como por ejemplo, el surrealismo y el futurismo, y entre los artistas visuales, el cubismo, el abstraccionismo y el expresionismo; esta vanguardia provoc rpidamente una situacin donde la libertad en el arte no era slo algo permisible, sino necesaria; las coacciones sobre los artistas llegaron a su fin. Despus de la I Guerra Mundial y especialmente despus de la II Guerra Mundial, la vanguardia alcanz su victoria. Los artistas vanguardistas al transgredir las convenciones se hicieron solicitados, agasajados y bien pagados. Si a la vanguardia militante se la denomina modernismo, entonces el perodo que empieza despus de la II Guerra Mundial se le puede denominar postmodernismo. La vanguardia obtuvo la victoria gracias al talento de sus artistas, pero gracias tambin a la diferencia que planteaba; tal diferencia con lo anterior se convirti en su programa: Por qu no cambiar las cosas que nos rodean? El pintor francs Dubuffet dice lo siguiente: La esencia del arte es la novedad. Asimismo, las opiniones sobre el arte deberan ser nuevas. El nico sistema que beneficia al arte es la revolucin permanente. Si en la antigedad el concepto de arte se entenda como una destreza, si el arte era la capacidad de producir cosas bellas e impresionantes, ahora, con l.a vanguardia, surge una oposicin contra tal definicin; el eslogan el arte ha muerto significa sobre todo la muerte del arte realizado con destreza; el arte puede ser realizado por cualquier persona segn le parezca; una obra de arte es cualquier cosa capaz de llamar la atencin sobre s misma. A modo de conclusin de este apartado dedicado al arte podemos decir que el arte es por su naturaleza un mbito de libertad y puede adoptar mechas formas, sin embargo se trata de una libertad con un mbito limitado: la construccin de formas, la imitacin de las cosas, la expresin de experiencias. Es cierto que es posible que el arte deje de pintarse con oleos en lienzos y enmarcarse su resultado con un marco dorado. Pero el arte puede persistir en otras formas. Adems, el arte existe no slo all donde se encuentra su nombre, donde se ha desarrollado su concepto y donde ya existe una teora establecida. Todo ello no estaba presente en las cuevas de Altamira y lo que all se hizo es arte. En todo tiempo, pasado, presente y futuro, la gente seguir cantando, imaginndose figuras en madera, imitando lo que ven, construyendo formas y dando una expresin simblica a sus sentimientos. Vivimos en una poca de bsqueda de novedad. No tendr fin esa bsqueda? Quiz s o quiz no, no lo sabemos, lo que s sabemos es que hoy todava no ha terminado, caminamos por un terreno accidentado, pero no sabemos qu es lo que nos espera. 15

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3-. EL CONCEPTO DE BELLEZA.


El concepto griego de belleza, en un primer momento, era ms amplio que el nuestro y comprenda no slo las cosas bellas, figuras, colores y sonidos, sino tambin los pensamientos y costumbres bellas. No obstante, los sofistas, en el s.V a.C., pusieron lmites al concepto original definiendo la belleza como lo que resulta agradable a la vista o al odo. La ventaja de esta definicin era que con ella se defina mejor el concepto de belleza distinguindolo as del concepto de bueno. Las teoras de la belleza han utilizado tres concepciones diferentes: A. Belleza en sentido amplio. Este era el concepto griego original de belleza, inclua la belleza moral y, por tanto, la tica y la esttica. B. Belleza en sentido puramente esttico. Esta nocin de belleza comprende slo aquello que produce una experiencia esttica. C. Belleza en sentido esttico, pero limitndose a las cosas que se perciben por medio de la vista. De estas tres concepciones, la B es la que nos interesa.

La Gran Teora y su crisis.


La teora general de la belleza que se formul en tiempos antiguos afirmaba que la belleza consiste en las proporciones de las partes, para ser ms precisos, en las proporciones y en el ordenamiento de las partes y en sus interrelaciones. Esto puede ilustrarse haciendo referencia a la arquitectura: de este modo, podra decirse, que la belleza de un prtico surge del volumen, nmero y orden de las columnas. Algo parecido sucede con la msica, con la excepcin de que en ese caso las relaciones son temporales y no espaciales. La Gran Teora se inici con los pitagricos. Se basaba en la observacin de la armona de los sonidos: las cuerdas producen sonidos armnicos si sus longitudes mantienen la relacin de los nmeros simples. Esta idea surgi rpidamente de un modo parecido en las artes visuales. La armona y la simetra estaban estrechamente relacionadas con la aplicacin de la teora a los mbitos del odo y de la vista. Platn acept este concepto y afirm que la conservacin de la medida y la proporcin es siempre algo bello. Aristteles acept tambin esta misma idea, afirmando que la belleza consiste en una magnitud y disposicin ordenadas.

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Esta teora de la proporcin de la belleza fue tan universal como duradera. nicamente cuando la antigedad comenz a declinar, esa teora fue sometida a una profunda crisis. Plotino afirmaba que la belleza consista en la proporcin y disposicin de sus partes, pero mantena que no slo consista en eso, ya que si fuera as, slo las cosas complejas podran ser bellas. Adems, dira Plotino, la belleza de la proporciones no surge tanto de las proporciones como del alma que se expresa a travs de ellas iluminndolas. Del s.V al s.XV, la Gran Teora se va completando, matizando, pero sigue en vigor. En los albores del Renacimiento, en 1435, nos encontramos con L.B. Alberti, arquitecto y escritor que define la belleza como la armona y la buena proporcin. La Gran Teora fue sustituida en el s.XVIII por la presin que ejerci en el arte tanto la filosofa emprica como las tendencias romnticas. Los fundadores de la Gran Teora, los pitagricos, Platn y Aristteles, afirmaron que la belleza era un rasgo objetivo de las cosas bellas; ciertas proporciones y disposiciones son bellas en s mismas y no porque resulten que apelen al espectador o al oyente; de este modo se exclua cualquier relativismo. Esta conviccin fue conservada por la esttica cristiana; san Agustn escriba, me pregunto si las cosas son bellas porque agradan o agradan porque son bellas, y se me responder sin ninguna duda que agradan porque son bellas. Y durante el Renacimiento se expres la misma idea, Alberti escribi que si algo es bello lo es por s mismo. La universalidad y duracin de la Gran Teora no pudo evitar que fuera criticada y que se dudara de ella, surgiendo desviaciones: Las dudas que aparecieron en primer lugar hacan referencia a la objetividad de la belleza. Un texto sofista annimo conocido como Dialexeis afirmaba que todo es bello y feo. Scrates diferenci entre dos tipos de bellez, la belleza de la proporcin y la belleza de lo adecuado (finalidad, propsito del objeto). En el s.IV, Basilio el Grande afirm que la belleza no consiste en la relacin que existe entre las partes del objeto, sino ms bien entre el objeto y la visin humana. La belleza se convirti as en una relacin entre el objeto y el sujeto. En el s.XVI se tendi a valorar la belleza de un modo ms irracional. Comenz a dudarse de la posibilidad de definir a la belleza. Petrarca afirm en cierta ocasin que la belleza es un no se qu. El efecto de todos estos cambios fue preparar el camino para una relativizacin y subjetivacin de la nocin de belleza. La nueva tendencia fue inaugurada por Giordano Bruno, que afirm: Nada es absolutamente bello, si una cosa es bella, lo es en relacin a algo. 17

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Posteriormente Descartes escriba: La belleza no significa otra cosa que la relacin que nuestro juicio mantiene con un objeto. Otros filsofos del s.XVII, como Spinoza o Hobbes, plantearon al igual que Descartes, que la belleza es una cuestin de educacin, experiencia e imaginacin que hemos recibido. As pues, a partir del s.XVIII, se empez a plantear que la belleza no consista en una especial proporcin o disposicin de las partes del objeto de estudio, incluso se empez a plantear que la belleza consiste en la ausencia de regularidad, en la vitalidad, lo pintoresco, as como en la expresin de las emociones. La visin de la belleza pas de la objetividad a la subjetividad, de este modo Hume, un filsofo ingls, plantea que la belleza no es una cualidad de las cosas en s mismas, sino que existe en la mente que las contempla y cada mente percibe una belleza diferente. Las cosas que son consideradas bellas no son iguales, por ello parece intil buscar un rasgo comn a todas ellas; todo objeto puede ser bello o feo segn la percepcin de cada cual. No puede, por tanto existir una teora general de la belleza. En conclusin podemos decir que la grandeza de la belleza dur mucho tiempo, hasta el s.XVIII, pero no ms. En esa poca, la fe en la idea se tambale, aunque el gusto por las cosas bellas y la capacidad de producirlas no disminuy. Las causas fueron varias: primero, la belleza perdi algo de su grandeza al interpretarse de un modo subjetivo; despus perdi parte de su terreno cuando la sutileza, lo pintoresco y la sublimidad se separaron de la belleza. El principio del arte no es lo bello, sino lo caracterstico, lo interesante y lo filosfico (Schlegel).

4-. LOS PROBLEMAS FUNDAMENTALES DE LA ESTTICA OCCIDENTAL.


Las principales preguntas que se puede hacer actualmente la reflexin esttica son las siguientes: - Estticamente es superior el arte a la naturaleza o viceversa? El juicio esttico es subjetivo u objetivo? Qu relacin tiene lo bello con lo bueno (tica) o lo verdadero (metafsica)?

Naturaleza o Arte.
Un problema fundamental que trata de resolver la esttica es si el arte es superior estticamente a la naturaleza o es todo lo contrario, la naturaleza superior al arte. Este problema no era tal en los orgenes de la reflexin esttica, es decir, en Grecia, ya que para los antiguos griegos el arte era mera imitacin de la naturaleza por lo que la belleza artstica era una belleza secundaria y 18

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artificial que derivaba de la verdadera belleza que estaba en la naturaleza. Para ejemplificar este concepto del arte como imitador de la naturaleza podemos recordar la conocida ancdota del certamen pictrico entre Zeusis y Parrasio, pintor de feso: para resolver de una vez por todas la rivalidad entre ambos se decidi exhibir juntas una tabla de cada uno. La de Zeusis representaba al muchacho con las uvas, a las que acudieron unos pjaros a picotearlas. Esto pareci zanjar la cuestin, y Zeusis pidi a Parrasio que retirara la cortina que hasta entonces haba cubierto su tabla. Parrasio mostr entonces que no haba tal cortina, pues se trataba de una cortina pintada. La ancdota anterior muestra a las claras que la idea del arte como una mmica de la naturaleza era comn entre los antiguos helenos. Por otro lado, la esttica del cristianismo medieval tambin apoyaba la idea griega de que la belleza natural era superior a la artstica debido a la idea de que la naturaleza era fruto de las manos de Dios, mientras que el arte era fruto de la mano de un ser mortal. Tanta importancia tiene esta interpretacin esttica entre la mentalidad testa que algunas ramas del Islam, por ejemplo, son reacias a las representaciones artsticas de seres naturales como animales u hombres. Fue a partir sobre todo del primer romanticismo alemn de finales del XVIII cuando la idea de que la expresin de la belleza en el arte era superior a la de la naturaleza empez a surgir como consecuencia de la idea eminentemente romntica de la centralidad del hombre y de sus emociones frente al mundo fsico. Por un lado, sostenan los romnticos, el arte es fruto de la libertad del espritu humano, tiene intencionalidad, es, en otras palabras, creacin original de un alma mientras que la naturaleza es obra del azar ciego o de simples leyes mecnicas. La belleza del arte es intencional, la de la naturaleza casual. A partir del romanticismo tambin fue ya cobrando importancia la idea de que el arte es algo ms que imitacin. El arte no copia a la naturaleza sino que extrae la verdad de esa naturaleza y la hace visible en la obra de arte.

Objetivismo o subjetivismo esttico.


Otra polmica clsica de la teora esttica es la que se plantea si los juicios u objetos estticos tienen ese valor esttico subjetivamente u objetivamente; o, en otras palabras, si el juicio esttico es fruto de la mente de cada individuo como si de un juicio de, por ejemplo, mero gusto culinario se tratase o si ese juicio esttico depende de algn criterio objetivo de decisin. El objetivismo esttico constata el hecho de que los objetos bellos son admitidos como tales culturalmente; ejemplo de esto son los museos, las pelculas clsicas que gustan a pblico mayoritariamente, los grupos o las canciones populares, etc. El hecho de que existan inclinaciones o aversiones estticas hacia ciertos objetos tan mayoritarios mostrara que los juicios o los objetos estticos tienen algn tipo de mayor o menor objetividad. Las 19

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disparidades de los juicios estticos quedaran explicadas por una falta de cultivo de las facultades del gusto o por una simple perversin del juicio esttico en ciertos individuos. Vendran a decir los objetivistas estticos que el hecho de que haya asesinos no significa que el asesinato sea correcto de igual modo, que el hecho de que haya gente que le guste el Fary cantando no implica que la obra de este interprete tenga verdadero valor artstico. El objetivismo esttico puede ser de dos tipos: objetivismo del objeto u objetivismo del juicio. El objetivismo esttico del objeto es aquella teora esttica que sostiene que existen objetos que de por s son bellos. Del mismo modo que la nieve es de color blanca algunos objetos artsticos o naturales tienen alguna propiedad esttica objetivamente determinada. Una cancin, un paisaje o un cuadro al cumplir ciertas leyes estticas obtiene unas propiedades estticas determinadas. La objetividad del juicio esttico, no estara en los sujetos que elaboran el juicio sino en los objetos mismos sobre los que se elabora ese juicio. El llamado nmero ureo o nmero phi (1,6180339...) parece apoyar la teora de los objetivistas estticos del objeto. Este nmero representa una proporcin que se repite con frecuencia tanto en el arte como en la naturaleza. El nmero o proporcin urea aparecen en los siguientes elementos del arte, las matemticas o de la naturaleza: - La relacin entre los lados de un pentgono. - La relacin entre las partes, el techo y las columnas del Partenn, en Atenas (s. V a. C.). El nmero ureo aparece en las relaciones entre altura y ancho de los objetos y personas que aparecen en las obras de Miguel ngel, Durero y Da Vinci, entre otros. - Las relaciones entre articulaciones en el hombre de Vitruvio y en otras obras de Leonardo da Vinci. - En las estructuras formales de las sonatas de Mozart, en la Quinta Sinfona de Beethoven, en obras de Schubert y Debuss (estos compositores probablemente compusieron estas relaciones de manera inconsciente, basndose en equilibrios de masas sonoras). - Est comprobado que la mayor cantidad de nmeros phi en el cuerpo y el rostro hacen que la mayora de las personas reconozcan a esos individuos como bellos y proporcionados. - Relaciones arquitectnicas en las Pirmides de Egipto. La reiteracin de esta proporcin matemtica en la naturaleza y en el arte mostrara, para los objetivistas estticos, que efectivamente lo bello es una propiedad objetiva del objeto en mayor o menos medida. Los objetivistas del juicio son menos radicales, ya que estos consideran que la objetividad procede del sujeto que emite el juicio de valor esttico; ya que todos los seres humanos sentimos fro, calor, dolor, placer y otras emociones fsicas en iguales circunstancias por qu no va a ocurrir lo mismo con las emociones estticas? Parece lgico que todos los seres humanos tengamos 20

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unas capacidades estticas similares. Esta idea del objetivismo del juicio esttico fue comn en pensadores ilustrados que consideraban a todos los hombres iguales no slo en derechos sino tambin en capacidades racionales. Frente al objetivismo se sita el subjetivismo esttico que considera que el juicio es meramente subjetivo y depende de la sociedad y sujeto que lo realiza. Las coincidencias en gustos son meras ancdotas y no se pueden establecer criterios de demarcacin entre lo que es el arte y lo que no lo es, entre lo que es bello y lo que no. La antropologa muestra numerosos modos de arte en los diferentes pueblos. Para el subjetivismo la ideologa del objetivismo esttico es una ideologa etnocentrista y elitista, ya que tiende a pensar que el arte verdadero es el occidental despreciando otras formas de arte como primitivo; es elitista porque pretende encumbrar los valores estticos de una determinada clase social como los nicamente valiosos y verdaderos. Este debate sigue en pie aunque lo que denominamos arte contemporneo o vanguardista est mucho ms cercano a la subjetividad.

Bello, Bueno, Verdadero.


En la filosofa antigua y medieval se consideraba generalmente que los valores de bello, bueno y verdadero eran equivalentes entre s. Lo bello era el equivalente esttico de lo bueno o de lo verdadero. Esta perspectiva ha acompaado al pensamiento occidental durante siglos y an hoy sigue subyaciendo en nuestra mentalidad vulgar. Solemos considerar que lo verdadero es bueno y bello o que lo bello y lo bueno tienen una estrecha relacin. Nos cuesta concebir, por ejemplo, que lo que llamemos verdad sea algo cruel y feo. Otra muestra de esta presunta equivalencia entre lo bello y lo bueno es la costumbre en la Edad Media de entre dos sospechosos de un crimen torturar primero al menos agraciado fsicamente para obtener la confesin. En el cine popular e infantil an se suele representar al malo de turno con un fsico desagradable o con algn defecto. Con la llegada del racionalismo lo bello empez a ocupar un papel inferior a lo verdadero y a lo bueno. El racionalismo sostiene que lo bello est prximo a lo falso a la apariencia. Lo bello enmascara la realidad, es un maquillaje que oculta la verdad. El racionalismo tico tambin consider que lo bueno estaba por encima de lo bello, as por ejemplo, una obra de arte que atente contra la moral de una sociedad debe ser rechazada por sta. El arte, para el racionalismo tico, deba siempre dar ejemplo e incentivar las buenas costumbres. En los siglos XVIII y XIX al amparo del Romanticismo y de los posteriores movimientos simbolistas que reaccionaron contra el realismo y el naturalismo surgi una perspectiva novedosa de la relacin entre lo bello, lo bueno y lo verdadero, el ESTETICISMO. Para el esteticismo el arte es muy 21

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superior a lo bueno y a lo verdadero; el arte ser el nico camino para llegar a la realidad y la verdad. Cuando un artista construye una obra est mostrando la esencia de algo, no est imitando. Adems el esteticismo propugna que el arte est por encima de la moral y de las costumbres vulgares; la sociedad no debe ni puede suponer un freno al cultivo de los sentimientos estticos ni a las representaciones artsticas.

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ANEXO. DOCUMENTOS TEMA 6.

Este cuerpo no es una obra de arte en s. Es un cadver real "plastinado", una tcnica descubierta por el doctor Gunther von Hagens en 1977 para facilitar los estudios anatmicos. El hallazgo de Von Hagens ha abierto un nuevo campo al arte de vanguardia. De hecho, el ao pasado sus cadveres se han expuesto en Alemania.

El aspecto de los cuerpos es similar al plstico o a cualquier otro preparado sinttico. Pero hay en ellos algo inquietante. rganos, msculos y tejidos se muestran desnudos como en una sala de diseccin. Y es que realmente son cuerpos humanos reales. Cadveres sometidos a la plastinacin, un tratamiento descubierto en 1977 por Gunther von Hagens tras 17 aos de investigacin. Esos cuerpos sin vida han salido de las aspticas salas de investigacin y participan en exposiciones de arte en Alemania. El cuerpo abierto de una mujer muestra un feto en sus entraas, en una imagen que parece de efectos especiales. Pero es mucho ms inquietante: es de verdad. Es la muerte desnuda. Pero, es esto arte? En principio, no. La plastinacin es una tcnica desarrollada y aplicada en el terreno de los estudios anatmicos. Pero la ruptura de ese marco constituye una tendencia, caracterstica de la sensibilidad morbosa cada vez ms acusada en las actuales sociedades de masas. Podra pensarse que las exposiciones de cadveres plastinados de Von Hagens son una especie de actualizacin de esas barracas de feria en

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las que se mostraban como "prodigios de la naturaleza", seres monstruosos o deformes. No cabe duda, por otra parte, de que la frontera entre medicina y arte en la representacin del cuerpo humano es sutil. Hasta dnde llega lo artstico y dnde se sita el inters mdico en los dibujos anatmicos de Leonardo da Vinci? Los cadveres plastinados estn muy cerca de otras manifestaciones plenamente encuadradas en el terreno de las instituciones artsticas, en las que cuerpos reales, tambin de verdad, sustituyen al cuadro o la escultura tradicionales. La exposicin de 42 jvenes artistas britnicos de la coleccin del publicitario Charles Saatchi, celebrada con el ttulo de Sensations en la Royal Academy de Londres entre septiembre y diciembre del pasado ao, ocasion un autntico revuelo. La atencin inmediata se centr en las propuestas caracterizadas por sus aspectos morbosos. Entre todos los autores presentes el que ms controversias despert fue Damien Hirst,el enfant terrible del arte britnico actual. Nacido en Leeds en 1965, Hirst salt al primer plano con su exposicin de 1991-1992 en el Instituto de Arte Contemporneo de Londres. Aparte de cuadros convencionales construidos con alineaciones de grandes puntos de color, lo ms caracterstico de su trabajo son instalaciones con cuerpos o fragmentos de cuerpos animales, disecados o tratados qumicamente. En bastantes de sus piezas, los cuerpos o trozos estn suspendidos en una solucin de formaldehdo, empleado para la conservacin de los cadveres. Hirst los llama esculturas. En 1994, la revista Esquire le ofreci un espacio de seis pginas, en el que mostr la cabeza de un cerdo cortada en dos mitades. Ese mismo ao, su Pareja muerta follando dos veces, integrada por los cadveres descompuestos de un toro y una vaca copulando y flotando en agua, fue prohibida por las autoridades de Nueva York. Al ao siguiente, recibira uno de los galardones ms prestigiosos de Inglaterra, el Premio Turner, por Madre e hijo divididos, una pieza con una vaca y un ternero partidos por la mitad y suspendidos en formol. Es difcil sustraerse a la idea de que Hirst es un provocador. Pero intentemos ir un poco ms al fondo de las cosas. Segn el propio Hirst, busca producir una cierta revulsin, hacer pensar, "cuestionar las imgenes". Otro aspecto a considerar es el proceso de produccin, a aos luz de todos los tpicos pseudoromnticos acumulados sobre la creacin artstica. Pero 24

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requieren un esfuerzo creativo, muy cerca de la entrega "en cuerpo y alma" que se pide a todo artista. Para realizar sus obras, Hirst utiliza siempre cuerpos ya muertos. "Tenemos que inyectarle constantemente durante cerca de una semana", relata Hirst, "en un tanque de formaldehdo del tamao de una piscina, llevando trajes spticos y mscaras. Tenemos que extraer toda la mierda de su estmago. El lquido se ha vuelto marrn y estamos hasta nuestras rodillas en l." Por qu no? cada poca ha entendido como arte cosas diferentes Damien Hirst est presente con tres obras de 1989 mucho menos convulsivas en la muestra Artificial, que puede verse ahora mismo y hasta el prximo 15 de marzo en el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona. La exposicin, que presenta obras de 15 artistas europeos y americanos, intenta poner en cuestin la diferencia entre representacin y realidad. Una de las piezas ms llamativas es Novecento, de Maurizio Cattelan (Padua, 1960): un caballo disecado, con las patas artificialmente alargadas, que cuelga del techo. Pero, es arte...? La verdad es que lo que se ha tenido por "arte" a lo largo de la historia es algo sumamente cambiante. Cada poca ha entendido como arte cosas muy diversas. La proliferacin de procedimientos de produccin de imgenes caracterstica de nuestro siglo: fotografa, cine, cmic, vdeo, tecnologa digital... ha transformado los gneros clsicos. El territorio de las artes plsticas de nuestro tiempo ha dejado de ser un universo "ordenado". Es por el contrario una superficie mestiza, resultado de las inevitables hibridaciones que conlleva la superposicin de distintos soportes y tcnicas. Hoy da cualquier material, soporte o temtica puede ser considerado arte: la libertad del artista no tiene lmite previo.

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En esa situacin los elementos de provocacin y escndalo han empezado hace tiempo a desempear su papel. El gran artista conceptual Piero Manzoni, muerto en febrero de 1963 sin llegar a cumplir los 30 aos, formul una de las crticas ms radicales a la valoracin de las obras de arte en funcin del aprecio mercantil de la firma del artista. En mayo de 1961 produjo una serie de 90 latas de conserva, de 90 gramos cada una, de excrementos de artista conservada al natural. Cada lata se venda al peso, segn la cotizacin del oro. Jannis Kounellis, uno de los ms destacados del arte povera, ha utilizado el cuerpo humano y los animales, no muertos sino vivos. En 1969, realiz en Roma una instalacin con doce caballos vivos. En 1974, lo repiti con cuervos. Joseph Beuys tambin desarroll una accin durante una semana, en 1974, en una galera de Nueva York. Se encerr con un coyote vivo. El primer artista que fue consciente de lo que la tecnologa iba a ocasionar al arte fue Marcel Duchamp. l abri la va de la transgresin con L.H.O.O.Q. (1915), una reproduccin de la Mona Lisa de Leonardo con perilla y bigote. Una de las obras ms venerables quedaba despojada de su halo de solemnidad, y el arte se converta en algo ms prximo y manipulable. En 1917, con la firma R. Mutt, present como escultura en el Saln de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, de cuyo jurado l mismo formaba parte, un urinario de lavabos pblicos masculinos con el ttulo Fuente. Produjo tal embarazo que fue ocultada en un rincn. Duchamp dimiti como acto de protesta.

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En Duchamp predominaba el humor y la irona, pero otros intentan hacer presente la vida en el arte como una forma de reactualizacin del ritual. Aqu es donde mejor encaja la utilizacin del cuerpo, humano o animal, vivo o muerto, en obras y acciones del arte de nuestro tiempo. Hoy, cualquier material puede ser considerado arte La utilizacin de los animales, ms all del primer choque, busca en no pocas ocasiones provocar la toma de consciencia del trato cruel o indiferente que normalmente les damos y la de su proximidad al ser humano en el universo de las sensaciones, el dolor y la muerte. Lo que es nuevo en el arte del siglo XX es la utilizacin no ya de las figuras, sino de los animales mismos, vivos o muertos. Por qu? Ante todo por la voluntad de eliminar la diferencia entre realidad y representacin, algo que dara al arte una nueva consistencia frente a la envolvente e incesante reproduccin tecnolgica de imgenes caracterstica de las sociedades de masas. Pero despus de todo este recorrido la pregunta retorna: esto es arte...? En principio, aquellas propuestas planteadas en el marco de la institucin arte, tal y como sta se configura en nuestro tiempo, forman parte del arte. Frente a las obras artsticas actuales hay que adoptar una actitud crtica, fundada en el anlisis y el conocimiento, y a la vez saber desembarazarse de los prejuicios, de las actitudes dogmticas. Desde sus inicios, el arte del 27

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siglo XX se caracteriza por no poseer un cdigo nico, homogneo, a diferencia de lo que sucede en la tradicin clsica. El espectador crtico debe aceptar la pluralidad de la representacin, de cdigos y lenguajes, que esto supone y examinar cada propuesta artstica a la luz de su coherencia interna, conceptual y potica. sta, en su dimensin ms profunda, no tiene nada que ver con el escndalo o el espectculo, aunque desde luego no los excluya. Antonio Saura declaraba recientemente: "Hoy todo lo que es espectacular es considerado arte, algo que es totalmente errneo". Esa confusin se debe en parte a la propia institucin arte, a la superposicin dentro de sus circuitos de las necesidades del marketing sobre la autenticidad de las obras y propuestas. Pero tambin, a la aproximacin al arte de los medios de comunicacin, que todo lo nivelan, y que buscan en l fundamentalmente la noticia. Lo que significa privilegiar aspectos que no son lo autnticamente central: por ejemplo, las alzas y bajas de las cotizaciones econmicas, o las connotaciones de escndalo o espectculo de algunas obras, en lugar de atender al largo y solitario proceso que conduce a la creacin de una obra y de intentar cuestionar y profundizar en sus registros y sentidos. En cualquier caso, lo ms importante es mantener la exigencia crtica: no todo vale, no cualquier propuesta debe ser aceptada en trminos de excelencia artstica. Aunque a la vez, nuestro juicio debe formarse desde una actitud abierta, desprovista de prejuicios y consciente de que la ltima palabra sobre el valor de una obra no se formula de modo inmediato, sino mucho despus. Es la prueba del tiempo. Slo ella pone definitivamente a obras y artistas en su autntico sitio. http://www.elmundo.es/magazine/num121/textos/arte1.html

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