EL ARTE COMO SEGUNDA REALIDAD

HERBERT READ
LONDRES

Las explicaciones sobre la posicin y la funcin del arte en la sociedad, tal como nos las ofrecen los socilogos, son tan mltiples y contradictorias, que un simple filsofo de la cultura como soy yo se ve inclinado a recaer en el for~nnlimo como la nica base lgica para una discusin de este objeto. Ciertamente, tal cosa requiere una nueva definicin de forma, pero esto se manifiesta en cualquier caso como una necesidad, en vista de nuestro saber en expansin sobre los mltiples tipos de arte tanto en el pasado como en nueslro tiempo. Semejante revolucin de la esttica no es una concesin a influjos externos, como, por ejemplo, los de las ciencias sociales o de la tecnologa, sino el reconocimiento del hecho de que una filosofa del arte que se funde en los testimonios de la tradicin grecorromana, no es suficiente para dar cuenta de los valores estticos de tradiciones completamente distintas- como las orientales, africanas o precolombinas; pero tampoco es suficiente para aquellas nuevas tradiciones que fueron en parte inspiradas por el descubrimiento del arte extico, y a las cuales denominamos con el nombre de "modernismo". Todas estas tradiciones diferentes pueden ser descritas, naturalmente, mediante referencias a condicionamientos climticos. El arte sigue siendo una magnitud delimitada, independiente, que frecuentemente se halla -como ya observ MARX en flagrante oposicin con las normas de la produccin econmica. Esta oposicin puede ser interpretada mediante categoras Iicgelianas como "alienacin". sta es, aplicada al arte del pasado, la interpretacin que propone Herbert MARCUSE: literatura y arte han surgido (consciente o inconscientemente) como cobertura de las contradicciones de un mundo dividido -un modo de sublimacin que oculta las promesas traicionadas. Por de pronto, vamos a aceptar esta definicin del arte del pasado y slo indicaremos el acento oportuno en la forma. Ms adelante llega MARCUSE una constatacin original y provocativa a sobre el arte en nuestra era tecnolgica presente: La realidad tecnolgica en desarrollo entierra no slo las formas tradicionales, sino el fundamento entero de la alienacin artstica; tiende no slo a infravalorar determinados estilos, sino la misma sustancia del arte. De acuerdo con la tendencia general de nuestra "sociedad unidimensional" -como la llama MARCUSE se manifiesta el nuevo totalitarismo en el campo de la cultura, precisamente en un pluralismo armonizador, dentro del cual coexisten pacficamente las obras y verdades ms contradictorias.

Herbert Read lncluso las obras clsicas de la alienacin artstica son, por as decirlo, "des-allenadas"; son incorporadas a esa sociedad y circulan como componente esencial dc la decoracin que adorna la situacin dominante y la estabiliza psicoanaliticamente. Se convierten en artculos de propaganda -pueden ser vendidos, consuelan y entusiasman. A partir del momento en que cobran vida como algo distinto de lo que eran, se les despoja de su fuerza antagnica, de la alienacin, en ue precisamente radica la sustancia de su verdad. riisiera poner en Iuda este anlisis. En la medida en que la cultura para las masas tiene que ser necesariamente aguada, casEsto ocurre en el sentido preciso en que la forma que le dio el artista a su obra, es destruida para corresponder a las exigencias tecnolgicas del medio -cine, radio, televisin -y al nivel que se supone en cl blico de estos medios. Como consecuencia de este proceso de la raciona idad tecnolgica, es pervertida sutilmente toda la base del juicio esttico y las representaciones pretecnolgicas pierden toda su fuerza. Patecc que Herbert MARCUSE acepta la posibilidad de que la transformaci6n fsica del mundo tiene por consecuencia la transformacin de representaciones, ideas smbolos humanos, pero deduce de aqu que una cultura tecnolgica de e poseer su ropio medio de comunicacin. La lucha por este medio, o mejor an, la luc a contra su absorcin por parte de la unidimensionalidad predominante se adelanta en los intentos vanguardistas, para crear un desextraamiento que ha de hacer que la verdad artstica sea de nuevo coniunicable. Como el arte requiere, para su viabilidad, un estado de conflicto espiritual, es decir, de alienacin, y como nuestra sociedad unidimcnsional no prev un tal estado, ste debe ser creado o imaginado artificialmente.

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EL ARTX

EN LA SOCIEDAD TECNOL~GICA

Por lo que respecta a la situacin de hecho del arte en nuestra sociedad

tecnolgica, scra un error generalizar sus caractersticas. Aparte de la distincin artificial entre arte burgus, "libre", y un realismo socialista reglamentado (una clasificacin que desaparece tan pronto como se apartan las limitaciones, como en Polonia o Yugoslavia) no hay una verdadera unidad entre las distintas escuelas del arte moderno. El surrealismo como categora puede ser ampliado de modo que no slo incluye la alienacin sistemtica, tal como es practicada por los surrealistas propiamente dichos-el drdglement sistemtico de los sentidos, o, segn la definicin de BRETON, "la dictadura del pensamiento sin ningn control, ejercitada por la razn y lejos de cualquier prejuicio esttico o moral" -, sino tambin todas aquellas de~fi~iiraciones la imagen de un "mundo real", que caracteriza al arte de hasta (O, expresionista desde PICASSO BECKMANN para mencionar un ejemplo de la literatura contempornea: BRECHT).Pero fuera de esta categora tan envolvente no s610 encontramos diferentes ejemplos de constructiviswzo O weoplasticistno, sino tambin -con igual claridad -aquellas formas tan ampliamente difundidas de "action-painting", que son realistas en la me-

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dida en que pro ectan sensaciones inmediatas, que reproducen gestos, que son mucho ms inmicos que simblicos-una profusin no de emociones, sino de energas, de esfuerzos musculares, que slo tienen estilo en el sentido en que tienen estilo un boxeador o un torero. En lo que atae al Pop Art y al Op Art, son significativos nicamente como fenmenos secundarios, como intentos de "desublimar" el arte y Ilevarlo as al nivel de la sociedad unidimensional: el Pop Art mediante la destruccin de las fronteras entre el arte y el signo cientfico, que puede ser "computado".

Si el ideal tecnolgico es lograr, a pesar de todas las diferencias pasajeras en oltica econmica y estructura social, una "existencia pacfica", una socie ad sin conflictos, sin necesidades insatisfechas, entonces podra recibir muy bien el arte, como parece insinuar MARCUSE, nueva funcin, inuna cluso si hubiera de quedar destruido en este proceso. El prototipo de u n arte de esta clase se puede ver quizs en la Science Fiction. El cientfico, aunque es un esclavo de la razn, es bien consciente del poder de la imaginacin productiva. Cuanto ms abdica la imaginacin artstica en favor del realismo tecnolgico, tanto ms plenas de sentido y geniales son las capacidades de invencin. MARCUSE habla de la "fusin obscena de esttica y realidad"; lo que se consigue mediante el progreso tecnolgico es, sin embargo, no tanto una racionalizacin progresiva o siquiera una realizacin de lo imaginario, como la perversin de la fantasa frvola, que COLERIDGE,seguir o anticiparse a ciertos filsofos romnticos de Alemaal nia, distingue cuidadosamente de la imaginacin productiva. La fantasa frvola, como la propia ciencia, trata de lo "consistente y definitivo". A su capacidad de transformar la ilusin en realidad no se le ponen lmites-cuando el vuelo espacial apenas es una ocurrencia fantstica, ya empieza a ser tambin realidad. El arte est entonces al servicio de la revolucin, pero no tal como lo queran los surrealistas; la revolucin permanece en la esfera de la racionalidad tecnolgica. La imaginacin, encauzada por la ciencia, se convierte en una "fuerza teraputica", pero la imaginacin productiva desaparece completamente.

La alternativa de MARCUSEla utilizacin planeada de los recursos para es satisfaccin de las necesidades vitales mediante un mnimo de trabajo, la transformacin del ocio en tiempo libre, la satisfaccin de la lucha por la existencia. Confieso que este ideal todava me deja descontento, porque a la fantasa no se le asigna un papel vital, aun cuando sea introducida, con propsito teraputico, para la satisfaccin de la lucha por la existencia. Pero el arte no tiene nada que ver con la lucha por la existencia en el sentido econmico de la palabra, sino ms bien con el misterio de la existencia en el sentido humano y metafsico.

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Esta es la verdadcrcl razn por la que ninguna sociedad inznginable del futuro, por libre de necesidades wzateriabes que sra, pwede pasarse sin arte.
Aiiri<lucla "satisfaccin" sera fcil de hacer de equivalente al papel tradiciorial dc la I~atharsis en el arte, sta no sera nunca concebida (ni por ~IRIS?I)'KELES por cualqyier otro) como mero auxilio en la lucha por la ni existencia, sino, todo lo contrario, como u n estoico soportar el trgico destino Iiumano. La "lucha por el ser" se consuma en lo espiritual: en su m;xima intensidad el arte no se ocupa de la existencia, sillo del ser. 1iasta ahora, la tecnologa no ha conseguido resolver el sentido trgico dc la vida: cs presumible que la consecuciii de este objetivo se encuentre inis allii dc su podcr. El arte y no la ciencia es lo que da sev~tidoa la vida, no slo como superacin de la alienacin (de la naturaleza, de la sociedad, de uno mismo), sino como reconciliacin del hombre con su destino, con la niiierte- con la muerte fsica, lo mismo que con la mortal desidia del espritu. En cste sentido, el arte est unido a una ilusin, y la mayor ilusin es el anhelo dc az6n y claridad, de una solucin del mito ontolgico de la paradoja de la cxirtencia. Esta verdad sobre el papel del arte en la sociedad fue en plenamente expresada por Lucien GOLDMANN T h e Hidden God:

"El hom1)re es iin ser contradictorio, una mezcla de fuerza y debilidad, grnde~ri y miseria. Vive en un mundo que, como l mismo, se compone de contradicciones, de fuerzas antagnicas, que luchan entre s, sin esperanza de trcgua o victoria, de elementos que son complementarios, .pero para siempre incapaces de formar un todo. La grandeza del hombre trgico consiste en que vc y reconoce estas contradicciones y estos elementos enemigos, a la clara luz dc la verdad absoluta, y, con todo, nunca se resigna a aceptar que esto deba ser as. Si lo aceptara, destruira la paradoja, renunciara a su grandeza y tencIri;i que ir pasando con sil pobreza y su miseria. Por suerte, permanece el Iioirihre, hasta su fin, paradjico y contradictorio, "el hombre excede infinitamente a los hombres", y confronta la ambigedad radical e irremediable del , niundo con sii propio anhelo contradictorio de claridad."

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Mancrrsil, en su libro Soviet Marximz ("La teora social del marxismo sovitico"', 1958)) reconoce que la esttica sovitica, cuando ataca la prescntaci6n del "antagonismo insuperable entre esencia y existencia" como princi >io tc0rico del "formalismo", ataca tambin con ello el principio mismo d a nrtr Aclrnite que la esttica sovitica, al excluir del arte su funcin trasccridcr~tc,"quisiera v n arte q u e ya n o es arte; y recibe lo que pideEe". La siguiente aproximacin de MARCUSE una definicin positiva de la a funcin dcl arte se halla en uno de sus primeros libros, Eros and Civilization ("liros y civilizacin", 1956), donde admite que las ideas de SCHILLER sobre csidtica "rcl)rcsciitaii uiia de las posiciones del pensamiento ms avanzadas". Pero hay que ciiteiider, dice MARCUSE, la liberacin de la realidad, que tal corno cs exl~resadapor SC~IILLER, es una libertad "interior" o purano

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mente intelectual, sino libertad e n la realidad. La realidad, que "pierde su gravedad" en el arte-es decir, en el dominio del juego-es la realidad inhumana de deseo y necesidad y solamente pierde su gravedad cuando deseos y necesidades pueden ser satisfechos sin trabajo alienado. Las formulaciones de SCHILLER seran "esteticismo irresponsable, el dominio del juego sera slo el de la ornamentacin, del lujo, de las 'vacaciones' en u n mundo oprimido por lo dems". Aqu se afirma la funcin del arte como un principio que rige toda la existencia humana, y que slo puede hacer esto cuando es "universal". La cultura esttica presupone una "revolucin total en el modo de la percepcin y del sentimiento", y una tal revolucin se hace posible nicamente cuando la civilizacin ha alcanzado su mxima madurez fsica e intelectual. Bajo tales condiciones de la "alternativa histrica" es devuelto el hombre a la "libertad de ser lo que l debiera ser". Lo que l "debiera ser" es la libertad misma: la libertad de jugar.

Con ello volvemos de nuevo a esta capacidad singular: la imaginacin productiva. La disyuntiva ltima se halla entre forma (que no es ni racional ni irracional, sino "una cosa en s") v aauello.' nue los tericos soviticos ,, I llaman "reaZis?uzo", que no es ni racional ni irracional, sino que "responde a los hechos" ((pero qu soh "hechos"?). La "satisfaccin" que M A R C U ~ E considera la adquisicin de la sociedad tecnol~ica."~resuvone dominio de la naturaleza". "La historia es la neel gacin de la naturaleza. Lo que slo es natural, es superado y recreado por la fuerza de la razn". La naturaleza no es solamente subyugada; es trascendida, y el resultado es (o ser) una poca de alegra y felicidad. Todo esto es el resultado de una intervencin consciente (ciencia y tecnologa). La tcnica se convierte en "instrumento para el 'arte de la vida'. La funcin de la razn converge entonces con la funcin del arte. Esta relacin esencial seala la racionalidad especfica del arte". Pero, (es posible el arte racional, ahora o en el futuro? En'este punto me parece ambigua la respuesta de MARCUSE. Afirma, con toda razn, que el "universo artstico es un universo lleno de ilusin, lleno de apariencia". Este mundo del arte ha representado en el pasado las potencias oscuras de lo incoi~sciente,la solucin de los conflictos psquicos". Arte y razn fueron siempre, hasta ahora, mtodos alternativos e incluso antagnicos de enfrentarse a Ia naturaleza. Pero ahora "se funden a niveles tcnicos y polticos los dominios antes antagnicos -magia y ciencia, vida y muerte, alegra y dolor". "La Ciisin obscena de esttica y realidad refuta aquellas filosofas que contraponen E imaginacin potica a la razn cientfica y emprica. El a progreso tecnolgico va acompaado de una racionalizacin progresiva e incluso de una "realizacin de lo imagina~io".Una ciencia del arte, unida a una ciencia de la psique, se hace cargo de los procesos de la creacin
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artstica y "la imaginacin as comprendida se convierte entonces, encauzada, en una fuerza teraputica". Si ste es el destino inevitable del arte en la sociedad unidimensional, (en qu sentido sobrevivir el arte? MARCUSE pronostica una sociedad en la que la imaginacin productiva sea liberada de todo control esttico. sta es una visin de lo horrible. En su lugar, MARCUSE pide una socie"sera racional y libre en la medida en que fuera orgay reproducida por un sujeto histrico esencialmente nuevo". Pero este sujeto es un concepto vago. La sociedad unidimensional no tiene ningn futuro mejor ms seguro. "Debajo de la base conservadora del pueblo se halla el substrato de los proscritos e inasimilados: los explotados y perseguidos de otras razas y otro color, los sin trabajo y los ineptos". Los potenciales econmicos y tcnicos de la sociedad establecida ser suficientemente fuertes para enfrentarse con 'xito a este su strato, ero s610 a costa de la destruccin del individuo: "El segundo perodo de garbarie puede ser enteramente el imperio persistente de la civilizaci6n mismti". En una situacin tal. el arte es verdaderamente intil. aun cuando sea el instrumento que garantice la llegada de un "nuevo sujeto". Este concepto milenarista "alude a una liberacin de los sentidos que-muy lejos de destruirla-dara a la civilizacin una base ms firme y ensanchara enormemente sus posibilidades". (Pero no hay acaso una contradiccin insoluble entre el arte irracional v la sociedad racional. entre el hombre puradjico, quc consistc "en sobreiasar indefinidamente'al hombre", y el Rombrc tecnolgico, que planea "la utilizacin de los recursos para satisfacer las necesidades vitales mediante un mnimo de trabajo"? Si satisfaccin y sublimacin son procesos contradictorios, (cul es entonces la diferencia entre el nuevo sujeto y el mito antiguo?
El, ARTE COMO VERDAD

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La decadencia de la religin es sin duda la consecuencia irremediable del incremento de1 racionalismo cientfico, y, en general, se deplora que este progreso cientfico no lleve consigo un progreso equivalente en el nivel ktico. Pcro se hace caso omiso del hecho de que las mismas fuerzas que han destruido el misterio de lo sagrado, tambi6n aniquilan el misterio de la belleza -han debilitado el arte mitificador, que sirve para hacer al misterio recordable y significativo. BURCKHARDT observ que

. desde el principio de los tiempos, encontramos a los artistas y poetas en una relacin solemne y grandiosa con la religin y la cultura slo ellos pueden interpretar el misterio de la belleza y darle forma imperecedera. Todo lo que en la vida pasa ante nosotros tan rpida, singular y desigualmente, es aqui reunido en un mundo de poemas, pinturas y grandes ciclos plsticos, en color, piedra y sonido, para formar una segunda realidad sobre la Tierra. De hecho, slo podemos... experiwentar la belleza a travs del arte; sin el arte no podramos saber que existe la belleza."

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Ms que eso: podemos decir que sin el arte no sabramos que existe la ~ l e r h d pues la verdad slo a travs del arte se hace visible, apreciable y , percibible.

N o voy a afirmar que el proceso de la racionalizacin de la sociedad es irreversible; el espritu no renuncia nunca a sus conquistas materiales, ni siquiera por el precio de una catstrofe mundial. Pero es evidente que el dominio del conocimiento cientfico sigue siendo limitado. El ser del mundo, el origen y el sentido de la vida siguen siendo misterios. Esto significa que la ciencia no sustituye en ningn caso las funciones simblicas del arte. Adems, tampoco nuestros ideales democrticos parecen aplicables al arte. Sea cual sea el tipo de relacin que haya entre arte y sociedad, la obra de arte en s misma es siempre la creacin de un individuo. Aunque ciertamente hay artes como el drama y la danza que son complejos por su propia naturaleza, la fuerza, la originalidad y el efecto brotan a u tambin de la intuicin creadora de un nico dramaturgo o coregra o. Hay naturalmente muchos ejemplos de cooperacin eficaz en las artes, pero consisten siempre en aportaciones diferenciadas, individuales, que estn ensambladas como los gajos de una naranja. Asimismo tendra que convencrseme primero de que el proyecto de un equipo de arquitectos puede tener el mismo valor esttico que la obra de u n nico arquitecto. Algunos medievalistas sentimentales solan afirmar que la catedral gtica era una creacin comunitaria, pero esto es confundir la rea1izaci.n con el proyecto; todo lo significativo y original fue expresin nica de una experiencia nica. De aqu se sigue que los valores del arte son, en lo esencial, aristocrkticos. No vienen determinados por un nivel general de la sensibilidad esttica, sino por la mejor sensibilidad esttica, que es disponible en un determinado momento. La historia del arte es la curva entre los puntos que sealan la aparicin de grandes artistas. Para el arte es una desventaja que una sociedad democrtica tenga representaciones de la grandeza que no concuerdan necesariamente con esta definicin del arte. Me refiero aqu no tanto a los hroes de guerra, dolos deportivos o cam eones polticos; estas categoras no estticas permanecen las mismas en to os los tiempos. Pero en el campo del arte, la democracia moderna se mostr totalmente incapaz de distinguir entre genio y talento. El progreso tcnico y la envidia innata han contribuido a producir el tpico "hombre famoso" de nuestro tiempo. Ya sea como periodista o como "personalidad" televisiva, aparece este usurpador ante un pblico de millones de cabezas, cuyas opiniones y prejuicios l anticipa. Cuando la gente ve -ve realmente- expresados, por un charlatn elocuente, sus propios pensamientos trillados y sus prejuicios impulsivos, se hace la ilusin de que la grandeza es democrtica, y la ilusin todava mayor de que la verdad n o tiene por qu ser incmoda. Estar satisfecho de s mismo es el supremo

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Nerbert Read

ideal de un modo de vida democrtico, el ideal de la "satisfaccin de la lucha por la existencia". El arte es contraste, es eternamente molesto, eternamente revolucionario. E1 artista est siempre, en la medida de su grandeza, confrontado a lo desconocido, y lo que l saca de esta confrontacin es un smbolo nuevo, una visin de la vida, u n nuevo retrato externo del mundo interior. N o es importante para la sociedad que el artista reproduzca opiniones disponibles o que proporcione una clara expresin a los sentimientos confusos de las mstis: &sta es la funcin del poltico, del periodista, del demagogo. El artista cs cl cabecilla contra el orden consolidado. El mayor enemigo del arte es el espritu colectivo en cada una de sus miltiplcs manifestaciones. El artista lucha por salirse de este pantano y niarcliar hacia adelante; los signos que l enva hacia atrs son frecuentemente Incomprciisibles para la masa, pero entonces vienen los filsofos y crticos para interpretar su mensaje. Sobre las obras fundamentales de un gcnio hcmos levantado no slo edificios de interpretacin, sino ampliaciones c imitaciones, hasta el punto de que el arte de un individuo se impone a una poca y le da su nombre. Iistas adq~iisicioncsconcretas se convicrtcn luego en la base de lo que I I ~ c n r ,denomin la "cultura reflexiva". Desde que reconoci que la funcin propia del arte es LIII "hacer conscientes los intereses espirituales suprcm~s", contradijo su afirmacin anterior de que el arte perteneca al pasttdo. Pues el "hacer consciente" es un proceso de la cosificacin, de la concreti~acin,que se halla o debera hallarse continuamente en la historia. "La fantasa crea", como admite HEGEL; arte no opera con pensamienel tos, sino "con las formas externas propias de aquello que existe", con la materia prima de la naturaleza. IIB<:ET> pudo ahorrarse el conocer una poca que puede renegar de las fiinciones ms fundamentales de la fantasa, el genio y la inspiracin. Cualq ~ ~ i c ~ a I C el punto de vista desde el que examinemos el problema de r L sea la funcin del arte en la sociedad tecnolgica, es evidente que su funcin

propia est reprimida por la mera estructura de esta sociedud. La contradiccin hegeliaiia entre arte e idea pierde su fuerza y significacin en una sociedad que no puede necesitar ninguna de las dos cosas -ni cl "alma y sus emociones", ni "un fenmeno sensible concreto"-, las dos dimensiones dialcticas que, en una civilizacin progresiva, se funden en una unidad mediante la energa vital, que es la vida misma en su evolucin creadora. Llna civilizacin a la que le falta esta energa vital est condenada a hundirse y perecer.