El texto que se sabe

Author(s): Tamara Kamenszain

Source: Hispamérica, Año 3, No. 7 (Jul., 1974), pp. 57-59
Published by: Saul Sosnowski
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20541225
Accessed: 28-12-2015 13:39 UTC

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 Taller
II texto que
se sabe

TAMARA
KAMENSZAIN

Mientras Macedonio descubre ?produci?ndolo? que el arte,

su Beiarte Conciencial, "es conciente, sabido y no inspirado" \
algunos afirman que la creaci?n art?stica ?la poes?a sobre todo?
est? en el extremo opuesto al de la teor?a y que aparece gracias a
un "arrebato irracional" de la imaginaci?n: la inspiraci?n.
Una escritura que se aventure a dibujar sus l?neas con un
tipo de trazo que tiene alguna semejanza con el que utilizaron
las ideas en el trabajoso camino de transformarse en sistemas
coherentes, ser? vista por el "inspirasionismo" como una herej?a.
Una escritura que en su caminar vaya desandando lo andado pa
ra ir reflexionando ?mientras camina? en su propia natura
leza caminante, corre el peligro de ser juzgada como "fr?a", "in
telectual", "herm?tica", "formalista".
Para los cultores de la emocionalidad-irracional-inspiradora,.
la escritura est? en referencia directa a una realidad supuesta
mente caliente (por ejemplo la del poeta que desnuda su intimi
dad 'utilizando" a las palabras para "reflejar" sus sentimientos).
Pero si es el trabajo de la escritura el que cumple la funci?n de
caldera, las palabras van dejando su condici?n de enunciadoras
est?ticas de una supuesta realidad dada para transformarse en
la realidad caliente que ellas ya son y que se va tejiendo a la luz
de sus leyes propias (leyes que sin embargo s?lo aparecer?n a
la luz de esos tejidos).
Cuando Macedonio habla de un arte conciente, sabido y no
inspirado, no lo contrapone a un arte imaginativo sino a la con
cepci?n que disocia imaginaci?n de raz?n, im?genes de ideas, con
ciencia de inspiraci?n.
No se trata de mechar un poema con "teor?as" sobre esto o
aquello, ni de enunciar en la escritura "conclusiones" a las qu?
arrib? la "raz?n" para generar un arte conciente. Ni siquiera se
trata de fundamentar la obra con una teor?a previa sobre qu? es

1 - Poemas, Buenos
Papeles de Recienvenido Aires, Centro Editor de Am?rica
Latina, 1966, p. 272.

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58 TAMARA KAMENSZAIN

el arte o qu? caminos debe seguir para ser m?s o menos ver
dadero.
Una escritura que es conciente y se sabe, no sabe nada ni es
conciente de nada: la palabra ?su ?nica caldera? deja de ser
vir para que alguien se "entere" de algo y empieza a enterarse
de su propio movimiento produci?ndolo. Mientras la palabra se
inventa ?teji?ndose en esa gama infinita de combinaciones po
sibles? va conociendo los caminos que la conducen a inventarse :
as? se hace conciente, sabida.
Por eso una escritura que trabaje dejando que la palabra
se diga (si utilizarla para que "diga") ser? conciente de s?, con
tendr? en s? su fundamento te?rico, reflexionar? en su propia
g?nesis porque estar? montada en ella.
Escritura que mientras se hace es autobiograf?a de s? misma
(en la acci?n se ve su hacerse). Autobiograf?a en la que se teje
no una teor?a "sobre" sino una ficci?n: la historia de c?mo va
creciendo el texto.
S?lo hay crecimiento en la escritura mientras su funci?n no
sea la de "copia". Si las palabras se vuelven medios para re
producir una realidad est?tica que se enfrenta al texto no hay
movimiento, no hay tejidos que se reproducen y no hay saberse
(el texto est?tico que copia no tiene historia propia ?autobio
graf?as? porque no camina con sus propios pies). Y aqu? se abre
una paradoja: mientras algunas concepciones fundamentan la vi
gencia del referente, del modelo o del texto como "copia" en la
necesidad de abarcar la "realidad" y no caer en un puro "forma
lismo", los textos que resultan de esta concepci?n no pueden mo
verse (est?n atados a lo que copian) ni pueden mover nada (el
mundo se mantiene est?tico y opaco dej?ndose reproducir por el
ojo que lo mira, por la palabra que pasivamente lo "describe". Es
tos textos inconcientes que no saben ni se saben, miran ciega
mente al mundo intentando pre?arse de ?l mientras ignoran que
?a palabra s?lo es mundo cuando se teje en ?l (lo teje) con sus
propias leyes. Leyes que son azarosas; y cambiantes y que nunca
existen previamente a los tejidos.
No hay formalismo posible en lo que se genera mir?ndose:
el texto que se sabe, sabe tambi?n "contener" y contenerse. Su
forma es la danza de sus m?ltiples contenidos entrelazados. S?lo
lo que copia es informe y en su esfuerzo imposible por contener
los contenidos reproduci?ndolos, los sepulta en la m?s opaca es
taticidad. (La forma que dibuj? Mallarm? en Golpe de Dados per
sigue el contenido que s?lo existe encarnado en esa forma, la idea
que s?lo existe en el dibujo de ese poema) .
Tampoco hay "intelectualismo" posible en lo> que se genera
mir?ndose: hay s? el descubrimiento de que el camino que reco
rre la Idea ?el pensamiento? para mirarse a s? misma, no es
opuesto al que recorre la palabra : es igualmente impr?ctico, libre,
azaroso, est?tico. Est? tambi?n la sospecha de que la palabra se

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EL TEXTO QUE SE SABE 59

mueve en la direcci?n de la Idea: tanto corno ?sta pretende in

ventar ?conocer? las estructuras ?ltimas del conocimiento, ge
nerando el sistema ?el libro? que es como un juego de peque?as
evidencias ?fragmentos? intercomunicadas por una imaginaria
*'l?nea de coherencia".
Si Macedonio afirma que "la poes?a investiga los hechos de la
conciencia" es porque estos son est?ticos: no son nada antes de
generarse, no est?n fundamentados en ninguna necesariedad, son
un dibujo po?tico, un tejido. Que la poes?a los investigue no quiere
decir que los reproduzca hablando "sobre" ellos, sino que en la aven
tura que emprende, la poes?a descubre que estos hechos de con
ciencia son sus hermanos en una familia de palabras que se entre
lazan para terminar reflej?ndose siempre en su propio espejo. La
ingenua divisi?n entre obras "entendi?les" y "herm?ticas" puede
ahora invertirse: toda obra inconciente de s? que imite a ciegas
una realidad dada utilizando para esto la palabra como medio, ser?
"oscura" aunque la realidad que imite sea la m?s "transparente" y
archiconocida para todos.
Transparente en cambio es aquella escritura que no oculta el
movimiento de su g?nesis, haci?ndose conciente de s? en ese des
ocultamiento. Como los actores del teatro japon?s que extreman
la artificiosidad como si pretendieran que nadie se olvide que lo
que est? mirando es teatro, as? este tipo de texto pide del lector
aquello que le ped?a Macedonio : "una lectura de ver hacer (...)
leer?s m?s como un lento venir viniendo que como una llegada" Q.
Y mientras el lector esi ver hacer el autor es puro trabajo de
dejar hacer a las palabras. Ya no se trata de un yo "inspirado" que
"aut?nticamente" declara sus sentimientos a trav?s de ellas. Esa
autobiograf?a del texto en la que ?ste ?al ir haci?ndose? va mos
trando su hechura, es tambi?n la autobiograf?a del autor porque
ya no hay autor : lo que se quiere decir no es lo que las palabras
dicen como quieren. Se hace imposible reducir la historia imper
sonal del lenguaje a las historias personales. Es al lenguaje al que
le van pasando cosas en la escritura, no al autor. Este ?como el
actor del teatro japon?s que entra a la escena haciendo de su rostro
una m?scara para que nadie pueda llegar a confundir actor con
hombre? es puro enmascararse de texto.

2 Ibid.

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