CHARLES ROSEN

Plagio e inspiración1

Para practicar también le he puesto música al aria “Non so d'onde viene”, que tan bellamente ha
compuesto [J. C.] Bach. Precisamente porque conozco tan bien la composición de Bach y me
gusta tanto, y porque siempre resuena en mis oídos, quise intentar ver si a pesar de todo esto no
podía escribir un aria totalmente diferente a la suya. Y, efectivamente, el mío no se parece en lo
más mínimo al suyo.
—Mozart a su padre, 28 de febrero de 1778

De todas las influencias clásicas en la literatura renacentista y barroca, la más desconcertante de

evaluar es la influencia de Platón en La Fontaine; Servirá admirablemente como modelo para lo
que tengo que decir sobre la música. Sabemos por el propio La Fontaine que amaba los escritos
de Platón. Después de la muerte de La Fontaine, el Abbé d'Olivet escribió que había visto la
copia del poeta de las obras de Platón (en una traducción latina): “Estaban anotadas de su propia
mano en cada página, y observé que la mayoría de estas notas eran máximas. de ética o política
que plantó en sus fábulas.''*2 Esta copia de Platón no ha llegado hasta nosotros.
Las obras de La Fontaine han sido estudiadas en busca de alusiones a Platón. Casi no hay
ninguno. Los estudiosos han buscado citas de Platón, con un fracaso casi total. Pero nadie afirmó
jamás que los hubiera. La lectura de Platón inspiró a La Fontaine no a las citas sino al
pensamiento original. Cuál fue este pensamiento original sólo puede ser una cuestión de
conjeturas: en ausencia de cualquier evidencia documental, no es posible probar ninguna de
nuestras conjeturas. Las reglas de la evidencia que nos permiten, sobre bases circunstanciales,
condenar a un escritor por haber sido influenciado no nos sirven en este caso, y es precisamente
este caso el más interesante.
La influencia de un artista sobre otro puede adoptar una amplia variedad de formas, desde el
plagio, los préstamos y las citas hasta la imitación y, finalmente, hasta la forma profunda pero
casi invisible que hemos visto con Platón y La Fontaine. Hace aproximadamente medio siglo, la
historia literaria se concebía casi por completo como un rastro de tales influencias, y esto aún no
ha pasado completamente de moda. En la historia de las artes visuales, es quizás la principal

1
Una versión anterior de este artículo se leyó en la serie de conferencias Thalheimer de Filosofía de 1978-79 en la
Universidad Johns Hopkins. Agradezco a Daniel Heartz por llamar mi atención sobre la carta de Mozart [Anderson
292] citada en el epígrafe, y a Walter Frisch por la información en nota al pie. 5.

http://www.jstor.org
Fri Mar 9 10:51:58 2007
forma de actividad profesional. Ciertos períodos ofrecen un terreno más fértil que otros: sobre
todo, los escritores, artistas y compositores del siglo XIX parecen haber cultivado la habilidad de
dejarse influenciar por sus predecesores. La cita de Shakespeare no reconocida u oculta es tanto
un truco de los estilos de Hazlitt y de Byron como el préstamo oculto de fuentes del
Renacimiento es parte del de Manet. Las alusiones románticas enterradas a Shakespeare son
esencialmente diferentes de las referencias, a menudo tácitas, a poetas clásicos como Horacio en
las obras de Pope y sus contemporáneos. Pope modernizó sus fuentes y sus referencias ocultas
ennoblecieron su contexto moderno para el conocedor. Las alusiones románticas arcaizan y
alienan: dan un sabor exótico a lo cotidiano familiar. Los usos que hace Manet de Rafael y
Tiziano siguen siendo hoy un poco impactantes, mientras que las adaptaciones de Duúrer de la
escultura griega clásica son dignas y edificantes.
Al discutir la influencia en la música, sería prudente negarse de antemano a considerar el trabajo
de los compositores adolescentes. Con la sorprendente excepción de Mendelssohn, un
compositor muy joven no tiene un estilo propio y se ve obligado a buscarlo en otra parte. sus
modelos
tienen en gran medida un significado biográfico, pero no demasiado crítico; de hecho, puede
rechazar sus primeros modelos cuando llegue al modelo en el que una parte de ambos es
idéntica, una parte demasiado grande para que la identidad sea fortuita. Esta identidad establece
sin lugar a dudas la relación entre las dos obras. A medida que nos alejamos de situaciones tan
simples –es decir, cuando el artista posterior transforma el material prestado en algo más propio–
esta relación se pone en duda. El crítico aún debe reclamar una identidad entre algo de la obra
anterior y el material de la nueva obra. ¿Pero qué le da derecho a mantener esta identidad
excepto una semejanza que disminuye a medida que la transformación es más profunda? A veces
aparece un documento en el que el artista posterior reconoce la fuente de su inspiración y, aun
así, la interpretación de tal admisión rara vez puede ser directa. Cuando la transformación es casi
total, la evidencia de la identidad se borra en una obra que ahora parece completamente original.
Es probable que la fuente le parezca irrelevante al crítico, porque no está claro por qué método
puede llegar a ella, aunque en este caso la fuente es de hecho más relevante para la crítica que en
cualquier otro. La forma de influencia más importante es aquella que provoca el trabajo más
original y más personal. Si tuviéramos las anotaciones de La Fontaine a su copia de Platón, no es
seguro que entenderíamos de inmediato lo que el poeta vio en el filósofo.
La amplitud del problema puede mostrarse primero con dos ejemplos de Mozart. El 17 de mayo
de 1789, Mozart escribió una Giga fugaz para piano (K. 574) en Leipzig, la ciudad de Sebastian
Bach, y se la regaló al organista de la corte. Tiene una apertura característica (ver ej. 1). Cuarteto
en do mayor de Haydn, op. 20, núm. 2, tiene una giga fugaz como final y se abre de la siguiente
manera (ej. 1):
El parecido es obvio (en el descenso G-—Fi-Ft-E como parte de la estructura básica de la
melodía) y trivial. Esas semejanzas temáticas abundan. Por supuesto, sabemos que Mozart
conocía la obra de Haydn. 20 Cuartetos muy bien, ya que los imitó fielmente muchos años antes,
cuando comenzó a escribir cuartetos de cuerda a la edad de dieciséis años.
Sin embargo, a partir de la segunda parte de la giga de Mozart se produce un cambio rítmico de
acento sorprendente, incluso sorprendente (véase el ej. 2). Si el fraseo se toca correctamente (lo
que no suele ser el caso), el ritmo $ se contradice repentinamente con un ¿ —o, más
precisamente, se corta con una agrupación en 4 impuesta por los paralelismos de dos notas en
staccato y dos legato:

Quizás lo más sorprendente sea que se produzca un efecto similar en la giga de Haydn (ejemplo 2):
La agrupación de Haydn es más compleja y un poco menos desconcertante: contrasta (mediante
dos stac-cato, dos legato, dos corcheas en staccato) un 3 con la agrupación $ de tres y tres. No
obstante, es sorprendente; y una vez escuchado, Es difícil de olvidar. Mozart evidentemente lo
recordó y lo mejoró. Alfred Einstein escribe en la tercera edición de Kóchel: “Mozart hat mit
diesen Stammbuchblatt dem Genius loci—Bach—gehuldigt, ohne eine Stilkopie zu liefern”. giga
en Esterház en lugar de Leipzig, se consideraría un homenaje a Haydn.
La conexión entre la Sinfonía n.º 81 en sol mayor de Haydn y la Sinfonía “Praga” 3 de Mozart en
re mayor, K. 504, es más tenue pero más sugerente. La Sinfonía de Haydn fue escrita en 1783-
84, justo en el momento en que comenzaba la amistad entre Haydn y Mozart; la “Praga” fue
escrita dos o tres años después. El ejemplo 3 (ver p. 90) muestra el comienzo de los dos Allegros.

3
El contraste entre la musculosa apertura de Haydn y las contenidas síncopas de Mozart tras la
masiva introducción no podría ser más absoluto. Sin embargo, ambos tienen cosas importantes y
poco comunes en común: un suave ostinato en la nota tónica que continúa durante varios
compases, y la sorprendente introducción en la séptima bemol del tercer compás. También es
significativo el despliegue gradual de nuevos motivos a medida que avanza el período, incluida
una textura y un motivo rítmicos completamente nuevos, y una cadencia en los dos últimos
compases, justo antes de que el tema comience de nuevo.
¿Quedó Mozart impresionado por la interpretación tranquila de Haydn de la séptima bemol
contra una tónica repetida en el tercer compás de su Allegro, y pensó que podría hacer un uso
aún mayor del recurso? Nunca se presentará ninguna prueba en un sentido u otro, ni sería
particularmente interesante si lo fuera. Debemos señalar, sin embargo, que “Praga” es inusual
entre las obras de Mozart al emplear un efecto estructural particularmente haydniano: el regreso
del tema inicial a la dominante para establecer esa clave en la exposición. Esto es muy común en
Haydn pero raro en Mozart, aunque podemos encontrarlo en el Trío con piano en Si bemol
mayor, K. 502, escrito un mes antes de la Sinfonía “Praga”.
Hay otros contactos con la técnica de Haydn en “Praga”, particularmente en el uso de efectos de
ritornello en pasajes de transición y en la forma en que se desarrollan los motivos. Un estudio
revelará mayores diferencias, sobre todo en la amplitud de la concepción. Estas diferencias no
demuestran ninguna distancia con Haydn; puede haber sido que el ejemplo de Haydn estimuló a
Mozart a algo completamente suyo, que Haydn proporcionó la forma más profunda de
inspiración. La influencia de la música de Haydn en el Mozart adolescente es fácil de rastrear; la
influencia en el último Mozart es en gran medida imposible de rastrear, pero puede haber sido
igualmente importante. Si hubo alguno, no podemos reconstruir los pasos de la transformación
de Mozart, sólo adivinarlos. La solidez del estudio de las fuentes comienza a disolverse a medida
que el tema se vuelve más significativo.

II

Una influencia de diferente naturaleza aparece en el siglo XIX, con la elección de una
determinada obra como modelo estructural. Un ejemplo es el final del Concierto para piano n.° 1
en re menor de Brahms. La dependencia de este movimiento del último movimiento de
Beethoven
Tovey destacó el Concierto para piano n.° 3 en do menor de Ven, pero, hasta donde yo sé, nunca
ha sido explicado detalladamente.3 La cercanía de esa dependencia, junto con el hecho de que
las dos piezas suenan tan diferentes que incluso Es poco probable que el oyente más cultivado
recuerde uno al otro, hace que esto sea un
caso interesante.
Los dos finales pueden describirse y analizarse en gran medida como si fueran la misma pieza:

Forma rondó. Clave menor. 2 . Allegro (Beethoven); Al-legro non troppo (Brahms). 1ª frase. 8
medidas. Solo piano solo. Tema de apertura (ej. 4).
2da frase. 8 medidas. La orquesta repite la primera frase con acompañamiento de pizzicato. Solo
toca contrapunto obligado en octavas (ej. 5).
3ª frase. La segunda frase del tema comienza solo con un solo y la orquesta entra en medio de la
frase. El tema desarrolla un breve motivo descendente repetido varias veces volviéndose más
suave [calando, di-minuendo) y más lento (ritard., poco sostenuto) (ej. 6, p. 92).

Cadenza (medida en Brahms): figura arpegiada que desciende y luego asciende, terminando con
una escala que conduce directamente al regreso de la frase inicial, ahora tocada por el piano
acompañado por la orquesta. La escala de Beethoven asciende y la de Brahms desciende, pero no
se trata de una transformación impresionante.

4
Después del segundo tema en mediante mayor, el regreso del primer tema es anunciado por
extensos arpegios en la dominante. La frase inicial reaparece en el solo, acompañada ahora por el
pizzicato de cuerdas.
La sección media del rondó es un nuevo tema lírico en submediante mayor (Ap en Beethoven,
Bb en Brahms), que aparece primero en la orquesta y luego acompañado en piano solo. Á
staccato fuga (pp, Beethoven, semper p, Brahms ) sigue como desarrollo (m. 230 en Beethoven,
m. 238 en Brahms), comenzando en las cuerdas, entrando los vientos después (ej. 7, p. 92):
Luego la primera aparición del tema principal en el modo mayor se forma con un bajo drone en
estilo pastoral (ej. 8). (En Brahms, es el mediante mayor; en Beethoven, lo que es más
sorprendente, el mediante mayor bemol.) Esto conduce a arpegios extensivos en un pedal
dominante seguidos de pasajes brillantes que preparan el regreso del tema inicial. Después de la
recapitulación, hay una cadenza y una coda en mayor (en Brahms, una cadenza larga y una
extensa serie de codas).
Este procedimiento de modelar sobre una estructura previa es claramente explícito, e igualmente
claramente no pretende ser audible para el público en general, por mucho que pueda contribuir al
aprecio de los conocedores. Es similar a la dependencia del final de la Sonata para piano en sol
mayor de Schubert, D. 959, del final de la Sonata para piano en sol mayor de Beethoven, op. 31,
núm. 1 (una relación demostrada hace algunos años de forma independiente por el profesor
Edward T.
Cone y yo).* La técnica tiene un parecido obvio y superficial con la técnica de la parodia
medieval tardía, que podemos descuidar aquí con seguridad, pero debemos distinguirla
cuidadosamente del uso de citas por parte de los compositores del siglo XIX, el uso temático.
alusión a un trabajo anterior.
Brahms era un maestro de la alusión y, en general, pretendía que sus referencias fueran
escuchadas (“Cualquier asno puede ver eso”, se supone que dijo cuando uno de ellos fue
reconocido). El Opus 1 (la Sonata para piano en do mayor) comienza con una clara referencia al
Hammerklavier de Beethoven: por eso, de hecho, es el opus 1: la carrera de Brahms comienza
con esta cita (la obra no es de ninguna manera la primera sonata para piano de Brahms). El
Scherzo, op. 4, comienza con una cita similar; la referencia es al Scherzo de Chopin en si bemol
menor (ej. 9):

El homenaje a Chopin no termina ahí. Una página más adelante en el scherzo de Brahms
encontramos un pasaje que se desarrolla libremente a partir de otro scherzo de Chopin, éste en do
menor (ej. 10):
Con esto, sin embargo, dejamos atrás el dispositivo de la cita, y llegamos a una nueva
adaptación. Más adelante, en el Scherzo de Brahms, op. 4, en el segundo de los dos tríos, hay un
retorno al Scherzo en B menor de Chopin con el siguiente hermoso pasaje [ej. 11):

5
¿Es esta cita o adaptación? Se deriva bastante directamente de Chopin. Debería quedar claro por
qué Brahms comenzó su scherzo con una alusión inequívoca a Chopin: habiéndose sumergido en
el estilo de Chopin para absorber una concepción ahora canónica del scherzo para piano virtuoso,
Brahms muestra la referencia temática en la apertura para para señalar la presencia de imitación.
Al oyente, que también es un conocedor, se le advierte de antemano que su apreciación de la
obra que va a ser interpretada aumentará si reconoce la imitación y saborea la delicadeza con la
que ha sido interpretada, llevado a cabo6.
Con Brahms llegamos a un compositor cuya música no podemos apreciar plenamente (en cierto
nivel, al menos) sin tomar conciencia de las influencias que intervinieron en su creación,
exactamente de la misma manera que es difícil encontrarle sentido a la de Mendelssohn.
Reforma” Sinfonía sin reconocer las melodías corales. Para Brahms la influencia no era
simplemente una parte del proceso compositivo, un hecho necesario de la vida creativa: la
incorporó como parte de la estructura simbólica de la obra, su iconografía. Incluso podríamos
conjeturar que las referencias abiertas suelen estar ahí como señales, para llamar la atención
sobre otras menos obvias, casi indetectables.7

6
A la luz de la evidente deuda con Chopin, resulta sorprendente que Brahms afirmara no haber conocido a Chopin
cuando escribió el Ep-Minor Scherzo. Esta es la pieza que Liszt leyó a primera vista del manuscrito durante la
legendaria visita de Brahms a Weimar en 1853. El pianista William Mason, que estuvo presente, informa que
después de la interpretación Joachim Raff comentó el parecido de la apertura de la Scherzo a Si menor de Chopin,
pero "Brahms dijo que nunca había visto ni oído ninguna de las composiciones de Chopin". (Mason, Memorias de
una vida musical [Nueva York, 1902], 'p. 129.)
Las dos referencias abiertas al Concierto “Emperador” de Beethoven hechas por el Concierto
para piano n.° 2 de Brahms en si bemol mayor están ubicadas en lugares tan cruciales, tan
realzadas, de hecho, que deben entenderse como un reclamo. Esta obra, según nos informan estas
referencias abiertas, pretende seguir la tradición dejada por Beethoven. Abrir el primer
movimiento con una cadencia para el solista apunta directamente al “Emperador”: Brahms ha
alterado el esquema sólo para dejar espacio para una declaración inicial del tema principal por
parte de la orquesta (con efectos antifonales adicionales del piano que derivan del Concierto en
Mib, K. 271 de Mozart). Ampliar la forma establecida por el “Emperador” para incluir una breve
exposición inicial del tema era un paso obvio; lo siguiente que había que hacer era tan claro que
el propio Beethoven lo intentó en un elaborado boceto para un sexto concierto para piano que
probablemente fue desconocido para Brahms.*

La segunda referencia es una cita tanto temática como estructural. Compárese la entrada del
solista en los movimientos lentos del “Emperador” y los conciertos de Brahms (ej. 12):

7
Brahms añade dos compases introductorios y luego produce una versión ornamentada de la
música de Beethoven, un magnífico homenaje. Este tipo de alusión es como la cita modernizada
de Horacio practicada por los poetas de la época de Pope. Crea un vínculo íntimo entre el poeta y
el lector educado, el compositor y el músico profesional, y excluye al lector y al oyente
ordinarios. También reconoce la existencia de un estilo clásico anterior, una aspiración a
recrearlo y una afirmación de que tal recreación ya no es posible en términos ingenuos o
independientes. El control del estilo ya no es meramente deseado sino consciente de sí mismo.
Estas alusiones abiertas nos advierten de la presencia de imitaciones más recónditas. Quizás lo
más interesante de esto último sea el uso que hace Brahms de un pasaje sorprendente en la coda
del primer movimiento del “Emperador” (ver ej. 13] para el lugar idéntico en su propio primer
movimiento. Lo que caracteriza a Beethoven es un descenso cromático pianissimo seguido de la
primera frase del tema principal fortissimo, la reducción de esta a unas pocas notas, el arreglo de
este fragmento en una secuencia ascendente y la sorprendente irregularidad de la secuencia en su
división antifonal entre piano. y or-chestra. Todas estas cualidades son fielmente reproducidas
por Brahms (ver ej. 14). De acuerdo con su disgusto por el efecto orquestal puro, Brahms ha
atenuado ligeramente la naturaleza antifonal de la concepción, aunque todavía está claramente en
Así lo evidencia su versión: en lugar de solo contra orquesta, se ha convertido en solo y cuerdas
contra vientos.
Para el scherzo del concierto, Brahms no dispone de ningún modelo de los conciertos para piano
de Beethoven (aunque sí puede incorporar reminiscencias de la Novena Sinfonía]. El modelo
básico es, una vez más, Chopin. Hemos visto que el conocimiento de Brahms sobre los scherzos
de Chopin fue profundo: aquí utiliza el Scherzo en mi mayor, nº 4. Ambas obras están
construidas sobre una estructura rígida y subyacente de cuatro compases en la que el grupo
básico de compases permanece inalterado, mientras que las frases parecen flexibles porque
comienzan en el segundo compás de un grupo. Esto impone un tiempo largo sobre el tempo
rápido, ya que cada unidad de cuatro compases se escucha casi como un compás largo, pero las
melodías toman formas irregulares dentro de este. Segundo tema de Brahms/ es particularmente
sorprendente. Parece

Puede ser un tema de once compases, pero comienza claramente en el segundo compás de una
unidad (ver ej. 15), que he anotado para mostrar la regularidad exterior de la irregularidad
interior. La técnica se deriva directamente de Chopin (ver ej. 16). En ambos movimientos, se
anula la agrupación de cuatro compases, en gran medida evitando una coincidencia entre el
primer compás de una unidad y la apertura de una frase.
La primera página del final de Brahms muestra una curiosa combinación de referencias. El
modelo básico para el primer tema sigue siendo el esquema formulado por Beethoven en el
Tercer Concierto para piano y ya utilizado por Brahms. Para recapitular el plan:

1) Primera frase: tema principal en parte solista

2) Primera frase repetida por orquesta, con obbligato monofónico en solo
3) Segunda frase en solitario, acompañada, motivo repetitivo que desaparece
4) Cadenza con escala que regresa a 5) Primera frase

Brahms reproduce fielmente muchas cosas, excepto que la cadencia se reduce a su escala final
únicamente con un trino añadido (ej. 17).
La frase inicial, sin embargo, se basa en otro modelo de Beethoven, la apertura del final del
Cuarto Concierto para piano en sol mayor. La frase de Beethoven es extraordinaria por su
apertura en la subdominante, alcanzando la tónica sólo hacia el final de la segunda mitad. Este
concepto tan sorprendente es claro en Brahms, y obviamente está ansioso de que el conocedor
reconozca la fuente, mientras imita la orquestación de un acompañamiento con una sola línea de
cuerda. La sustitución del violonchelo solo por la viola proclama la independencia creativa de
Brahms.
Esta no es la única vez que Brahms utilizó un esquema que se encuentra en el Concierto en sol
mayor de Beethoven. La característica más sorprendente del movimiento inicial de esa obra son
sus primeros compases. El motivo evidente de sorpresa es la instrumentación, una tranquila
apertura del solo, seguida de la orquesta. Para el entendido, sin embargo, el rasgo más
significativo es la remota armonía con la que se abre la segunda frase. Da una maravillosa
sensación de amplitud y espacio.
La alusión de Brahms es sólo para entendidos y se puede encontrar en los primeros dieciséis
compases del Concierto para violín. Brahms sustituye el contraste entre solista y orquesta por un
contraste de textura y espaciado: siempre le disgustaron los efectos orquestales llamativos, y a
menudo se ha observado su práctica de incorporar instrumentos inusuales como el arpa o el
triángulo para que su presencia al principio pase desapercibida. . Brahms sustituye el V de vi de
Beetho-ven! por la aún más remota tríada del séptimo grado bemol. La sensación de amplitud y
espacio, que se logra casi de la misma manera, es igualmente grandiosa y armónicamente más
sorprendente. (En esta etapa de su carrera, los préstamos de Brahms son generalmente
intensificaciones: después de la cadencia de este concierto, toma prestado del Concierto para
violín de Beethoven el dispositivo de hacer que el tema principal regrese suavemente, en lo alto
de la cuerda Mi del violín, pero lo sostiene mucho más tiempo y con mayor intensidad.)
Este último préstamo del Cuarto Concierto para piano es dudoso, y lo he propuesto
deliberadamente porque es dudoso (aunque no puedo creer que tal paralelismo se me haya
ocurrido a mí y no a Brahms, que conocía la música de Beethoven mejor que cualquier otro).
otro músico de la historia). Se acerca al tipo de transformación de un modelo que es tan completo
que es casi indetectable y ciertamente indemostrable sin una declaración jurada firmada por el
compositor admitiendo el préstamo. Es poco probable que esto suceda. Lo que Brahms tenía que
decir sobre su relación con la historia y el pasado, lo dejó que su música lo dijera por él. Esto
demuestra que cuando el estudio de las fuentes es más interesante, se vuelve indistinguible del
análisis musical puro.