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  • La Construccio de Personaje

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    Bel Argüello
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    Texto escrito por Stanislavsky, sobre el proceso creativo y técnico que conlleva el entrenamiento actoral.

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    la construccio de personaje

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    07 OreyiKyevitetey Stanislavski undador en 1897 del Teatro del Arte de 4, la figura de CONSTANTIN STANISLAVSKI 937) ocupa un puesto destacado en la refor- nde la labor interpretativa planteada a prin- Gel siglo xx, por su desarrollo de una concep- eatral basada en la adecuada ambientacién de »bra y la preparaci6n psicotéenica del actor: LA STRUCCION DEL PERSONAJE, su tltimo fue publicado péstumamente y el tratamiento temas que en él se abordan ~la caractetizacion de los actores, el vestuario, la expresion corpo- Plasticidad del movimiento, la contencién y el lb Ta diccién y el canto, la acentuacién y la ividad, el ritmo en el movimiento y el lenguaje, a teatral, etc.~ da fe de la riqueza de experien. | talento didactico y el sentido dramético del ctor y director de escena, __La construccion del personaie. anislayski LP_7007__ Constantin $1 ‘-t0s-sere-2 “El libro de bolsillo ui Libro préctico y aficiones Constantin Stanislavski La construccién del personaje Ellibro de bolsillo Alianza Editorial rrrvio ontcat: Buldng & Character (eraducido publicado con auutorinaci de Theatre Arts Books, New York) "Taapucron: Bernardo Ferninder Primera edicion en «fil ibeo de balsas: 1975, Octave eimpresion: 1997 Primera edicidn en vArea de conocimiente: Libro pricticoy aficio- ‘eso: 1999 Séptima reimpresin: 2010 Diseno de cubierta: Alianza Béitorial Tustracidn: Representacdn teatral de Bsperando a Godot ‘Fotografia: Archivo Anay2) Reservadostodos I denechos. H contenido ota obra ce pote pos la [cpr guvenublee pena de puisin yo miei, derse dels coresponcertes hsmnieaione por daten eral, pur guiensrepradueren, Pagar, ‘dstnboyereno comunicaen poblcaeate en todo oem pai, ns bra ex ‘a atities etic. osatiansTornacbn interpretaion oeeculén atic ‘jedaensalque Up desoporte ocomunicada tavésdecaalgser mets Japecepivanwtorizeton, © Theatre Arts ooks/ Routledge, Inc, New York © Ed, cast: Alianza Editorial, SA, Made, 1975, 1980, 1983, 1985, 1993, 1995, 1997, 1999, 2001, 2002, 2004, 2005, 2007, 2008, 2010 alle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madeid; telefono 91393 88 88 swvralionzaeditorial.es ISBN: 978-84-206-3878-2 epesito legal: M. 8.743-2010 Impreso en BA, 84 Parque Industrial «Las Monjass 28650"Torzejdn de Ardo2 (Madrid) Printed in Spain| ‘SIQUIERE REGTIRINFORIA GION FERIODICA SORRELASNOVEDADESDE [ALIANZA EDITORIAL EN VIBUN CORREO ELECTRONICO ALA IREOCION: alianzaeditorial@anaya.es Unactor debe trabajar toda su vida, cul- tivarsu mente, desarrollar su talento sis- temiticamente, ampliar su personali- dad; nunca debe desesperar, ni olvidar este propésito fundamental: amar su arte con todas sus fuerzas y amarlo sin egoismo, Constantin SraNisLavskt Notaexplicativa Yaen 1924 mi mario, Norman Hapgood, y yo discutimos con Stanislavskila posibilidad de publica losesultados de susex- periencias como actor y maestro de actores en la compania {catral més importante deeste siglo. Peroen losaiios inmedia- tamente posteriores a esta primera conversacidn, diferentes asuntos logearon impedir que este gran innovador realizara sus deseos. Estaba absorbido por la responsabilidad de su tra- bajoen el Teatro de Arte de Mosct del cual no s6lo era cofun- dador y coditector junto con Nemirovich-Danchenko, sino ademés uno de los actores principales. Su propio Estudio de pera, donc trataba de lograr la aplicacién de sus técnicas, interpretativas alas representaciones dedpera con el objeto de conseguir una unién completade accién palabras y musica, le uitaba también mucho de su tiempo y energia, Un tercer fac torinhibitorio era ef mismo temperamento de Stanisiavski.Su ‘genio artistico ycreador munca estaba totalmente satisfechosle éempuj, asta el mismo dfa de su muerte, abuscar, acompro- bar, a elegir nuevos enfogues del arte dela interpretacién, de manera que dudaba en considerar ninguna conclusién como definitiva, Siempre esperaba encontrar un camino mejor ba~ cia su meta. Ademés tenta miedo de que la palabra escritalle- sara asumir el carécterde una graméticainalterable, una re- Ble inflexible, una especie de Biblia. Lo que finalmente le ° ee 10 fuzancrt nevNaos HAPGOOD convencié a compartir sus resultados con artistas de todo el ‘mundo por medio de I palabra impresa fue el razonamiento de que ello podia significar un estimulo para que otrosse lan- zaranala buscaddsenderos propias:, De esta manerl en 1930, cuando Stanislavaki, después de una seria enfermedac! en Rusia, y con unas vacaciones conce- didas por el Teatro de Arte, vino sl sur de Francia para estar ‘con mi espos0 y conmigo, habialllegado el momento de dar la forma final a ibro tanto tiempo preparado. En aquella oce- siGn Norman Hapgood, que habia sido editor yeriticoteatral, leinst6 para que examinaraen un volumen ambos aspectos de su método -la preparacién interna de un actor y los medios ‘técnicos externos para dar vida a un personaje ante un publi- c0-. Enos primeros borradores, realizadosen la Riviera am: bas partes estaban yustapuestas. Después Stanislavski volvi a Rusia para reanuddar su trabajo ‘una vez mis, Yano podia actua, pero continué dirigiendo yes- spectéculo basado en leyendasnegras,representad en Broadway en 1930, (N.del 7) 2B “4 postu uosae Su mujer conocidaen la escona con el nombre de Maria Pe- trovna Lilina, nos hizo pasar y nos present6 al, Ellalehablaba en ruso, peto sl nos salud en francés. Se disewlps por no po- der atendernos de a misma forma que podria haberle hecho aitosatrds, Fl Plan Quinguenal era estricto y no servia defo ‘mento de las diversiones, es decir, no en casa. Nos sefalé una vieja criada que estaba ordenando sillas al otro extrem de la habitaci iE realmente abnegado por su parte que siga trabajando ara nf, porque su fumcidn no se considera esencialy por tan- tole corresponde muy poco racionamiento, medio pan alase- manal La seftora Lilina, dulce y etérea, habia colocado dos sillas Jos pies del sof. Nos sentamos en ellas. Pronto estuvimos ha- blando de nuestro vije,desus recuerdos de América yo que «més importante, del teatro, Charles le hablé de los Univer- sity Players, una organizacién que habia fundado dos aos an. tes junto con Bretaigne Windusty dela cual yo era miembro, Sianislavskise animé inmediatamente y comenz6 a hacer pre- guntas. Ledijimos que era una organizacién de estudiantes de lniversidad que estaban decididosa crear un teatro de reper- totio permanente en os Estados Unidos. Charles le dijo que esperabamos ser una réplica del Teatro de Arte de Mosc América, Stanislavski parecié desiusionado: -No deben ustedes imitaral Teatro de Arte de Mosc. Tie- nen que crear algo propio, Si tratan ustedes de imitar quiere decir que estardn simplemente siguiendo una (radicién. No estarin avanzando,) =iPero su método -protesté yo-, el método Stanislavskil Hemos efdo tanto sobre 6 hemos hablada tanto de dl. Hemos hecho tantos kilémetros para estudio en su fuente. Alprincipio nos contest lleno de paciencia: Nuestros métodos nos van bien a nosotros porque somos: ‘sos, porque somos este grupo concreto de rusos que estd aqui, Hemos aprendido através de experimenios, de cambios, de tomar cualquier concepta de la realidad que ya se haya gas- tadioy sstitulrlo por algo fresco, algo cada vez mas cercano laerdad, Ustedestendrin que hacerlo mismo, Peroa su ma- staopvecios 15 nera, no ala nuestra. El métode que nosotros utilizabamosen 1898, cuando se cred el Teatro de Arte de Moscthacambiedo mil veces. Alumnos mios o actores de nuestra companta se han impacientado y separado de nosotros. Han formado nve- yas companias y ahora el Teatro de Arte de Mosciiles parece pasado, antiguo. Quizés encuentren algo més cercano ala ver- ad quel que hemos encontrado nosotros. ‘Ahora hablaba excita, a veces con vehemencia. ¥ nosd- ‘mos cuenta de que estaba expresando una conviceién pro- funda =Ustedes estin aqui para estudiar, para observar, no para copiar. Los artistas tienen. que aprender apensary.sentir parst mismos y descubrir nuevas formas. No deben contentarse thunea con lo que haya hecho otro. Ustedes son americanos | tienen un sistema econdmico diferente. Tienen un horariodi- ferente de trabajo, Comen una comida diferente ya sus ofdos Jes complace ana mmsica distinta. Tienen un ritmo diferente cen su lengua y en sus bales. Y si quieren crear un gran teatro tienen que tener en cuenta todas esas cosas. Tienen que uti zarlas para crear su propio método, y puede ser tan verdadero Y tan grande como cualquier otro método que se haya des- cabierto hasta ahora »Pueden ustedes sentarse en esas sllas y vernos ensayar. Quizés encuentren cosas en nuestros ensayos que sean aplica- bles a su forma de pensar. Si algo les impresions utilfcenlo, apliquenlo a ustedes mismosxpero adapted No intenten co- Piarlo, Que sirva para haceries seguir pensando. "Nos mir6 por un instante yesperé a que habléramos noso- tos, Pero no teniamos nada que decir. Estabamos asombra- os y desengafiados, En cierto modo habiamos decidido men- talmente que una ver dentro del sancta sanctorum, la sala de censayos del Teatro de Arte de Mosct, habriamos flegado a nuestra meta silograbamos dominar el método de Stamislavs- Ii Pero nos veiamos privados de esto. Sonrid: «Ahora va. comenzar el ensayo. Yasegtiemosha- bland luegor. Se abric la puerta y entraron el regidor y varios actores, cada unodedllossaludando a Stanislavskicon un respeto obvi. 6 ren ton Aguella matiana determinada Stanislavski iba a ensayar al~ guinas escenas de la épera Cog d’Or de Rimski-Korsakov. La estaba preparando para estrenarlaen el Estudio de Opera de Stanislavski, un pequefio teatro, una de las ramificaciones del ‘Teatro de Arte de Moscti En aquel periodo de sa vida e fas nabanlos problemas de trasladar el realismo conseguido en el teatro perseala forma operisticao musical. ‘Los cantantes-actores eran jovenesy sin experiencia, Proce- dian de escuelas correspondientesa nuestros conservatorios cde miisica. Yo observaba cuidadosamente mientras se prepa- raban para empezar el ensayo, tratando de detectar cualquier nota que pudiera diferenciar @ un ensayo ruso de uno ameri- «ano, Peo eran aproximadamenteiguales:elregidor colocaba las sills, un sillin grande situado aladerechahacfa de tronoy unbanco iba utilizarse comolecho, Como yo habia ofdo que en el teatro de Stanislavskino sere- partian los papeles segtin los tipos, traté de adivinara qué ac- tor correspond cada papel. En principio era dificil saberlo porgue la mayoriaiban vestidos con ropas que dieran calor Inds bien que un aspecto determinado. La mayoriacon jerseys grises de cuello alto y ropa basta de lane. También sus caras eran grises. Tenfan esa clase de palidez que recuerdo quea mi sme parecis provenir dela flta de comida adecuada. Era casi toda susangre se estuviera utilizando para mantener- los enviday no quedara suficente para regar sus mejillas. Pero sus ojos brillaban de cntusiasmo y dedicacién, Me di ‘cuenta de que la mujer grande que estaba sentada en un banco no iba a hacer el papel de a princesa, Habia una chica esbelta de largas pestafias negras adecuada para hacerlo. El protago- nistaera guapo yarmonioso. Fl rey nsensato lo haria un actor regordete que podia tener cualquier edad entre veinticinco y cuarenta. Me sentéaliviado, porque la sltima épera que habia Visto era Madanna Butterfly en Ravinia, cerca de Chicagos en aquellarepresentacion Cio-Cio San pesaba unos cien kilos, y ‘cuando entré atravesando el pequefio puente japonés el tld ‘on el cielo pintado se oscurecié como en un eclipse de sol. Es- taba contento de que la forma en que Stanislav repartis los papeles no estuviera tan lejos de los tipos. Mas tarde aprendt nemoDuccien w aque el Teatro de Arte de Moscti practicaba por lo menos una forma negativa de tipificacin. Un miembro del Teatrode Arte de Moscii se quejé ante mi de que nunca le dejaban hacer de- terminados papeles porque su aspecto era excesivamente corgiano, # Empent el ensayo. Aunque Stanisavsk lo dirigia en ruso, dever en cuando hacia wna pausa para traducirnos lo que iba diciendo, Pronto la tradwccién legs a ser innecesaria, puesto aque el lenguajede losensayoses universal,y aprendimos rapi- damente el vocabulario teatral uso. 1a primera parte del ensayo era un aria cantada por el rey en su trono, acompanada por un piano que haba al extremo dela sala, Canté el aria con los gestos, muecas y posiciones de diafragma tradicionales que yo habia observado en los can- tantes del Metropolitano, en Raviniayyen la Opera de Pars. In- cluso tenia la misma expresién de dolor teatral en sus ojos, cuando llegaba a una nota dificil, Stanislavski le detuvo antes dellegaral final del aria, corténdole en mediode unanotay de tun gesto (mefistofélicaj que consistia en llevar una mano, arrastrando los dedos, desde su diafragma y haciendo un arco ascendente hasta que el dedo indice quedaba majestuosamen- teapuntandeal techo, Stanislavokile hablé cortantemente,in- uso con sarcasmo. Flactor discutia con pasién, seialandose el diafragma, agitando los brazos y, en suma, indicando quelo ue el director le peda era imposible de hacer. Stanislavski vyolvi6 ahablar,yesta ver parecia estarle dando una orden. Re- funfafiando, el actor baj6 ambos brazos y se senté sobre las, ‘manos, Volvié a empezarcon el aria, Cant6 doo tres frases y sedetuvo protestando de que era demasiado dificil. Ahora casi podiamosentenderlo que Stanislavski estaba diciendo: «Sién- tate sobre las manos y-canta, demonios. Cantal». Elactor vol- vid a sentarse sobre las manos ya empeaar el aria, Devezen ‘cuando Stanislavski volvia a pegarle un chilldo y el actor vol via acantar masalto Por fin, ycon las manos debajo,leofmos clarided y potencia, pero con una expresién de do- io. Después tuvo que cantar lo mismo con las ma- nosen el regazo, En cuanto sus manos se movian involunta mente en un gestoestereotipado, Stanislavski le interrumpia, 8 sown roan Pasada media hora canté elariacon sencille y sinceridad, Sus ‘manos estaban bajo contro, la cara descansada,y, a pesar de que yo no era capac de entender lo que decia, podia ver en sus ojos que habia empezado a pensar ysentirlas palabras que es- taba cantando. Habfa dado un paso hacia la verdad. Pero ba- bia sido una lucha agotadora por parte de Stanislavski para conseguirl. ‘Mas tarde Stanislavski nos explieé lo que habia sucedido: Lo peor con que tenemos que luchar en los cantantes ~dijo-son los maestros decanto, Ensenan gestos espantosos y tuna forma ridfeula de pronunciarlas palabras. Hacen creer al cantante que no puede producie un tono determinado noser que adopte alguna posicién forzada con las manos cruzadas frente al pecho, los hombros hacia atrésy a barbille tensa ha- cia delante. Esto, desde inego,no.es cierto. Los tonosse pueden conseguir yse puede alcanzar elvolumen, aunque elactoresté echade de espaldas o boca abajo, con lacabezaenel suelo, aga- cchado o pegando saltos. Todo depende de la voluntad de ha- , como él mismo nos dijo el primer di: «Eso ha estado cambiando constantementes, Algunsdelos descubr- rmientos primitivos del Teatro de Artede Mose yaestaban su- perados, y el tenia a impresion de gue no habia encontrado Soluciones realmente definitivas. Estoy seguro de que esta conviceiénle acompané hasta el dia desu muerte “Tenemos que estdiarlosescritos de Stanislavskicon cuida- doy con un gran deseo de comprender todo el significude de ‘cualquier cosa vida de d Pero no podemossentarnos y creer ‘que Stanislavski nos permitria detenernosahi, Flestabaintre- sad en clcrecimiento, Nosotros debemos estar también. io Stanislavsk leva ya muerto més de diez aos. Se hace mal ‘uso de su nombre casi con tanta frecuencia como se le cita sPuede ser l realmente el simbolo de «el Arte por el Artes? ‘Brae! Teatro de Arte de Moscii una especie de sacerdacio, con el privilegio de poder entrar hasta el lugar més sagrado del templo? Sabian aquellos actores tanto de su arte que habian alcanzado una meta que nadie mas podra aleanzar? ;Era el método de Stanislavski la antitesisexactadel teatro americano de Broadway, llamado a veces el teatro pringoso? ‘Me gustaria haber podido llevar a Stanislavski a ver, por ejemplo, Carmen Jones y Muerte de un vigjante, Carrousel, Un rranvia lamado deseo, Nacida ayes ;OKlahomat, Victoria Regi- na, Nuestra ciudad. Estoy seguro de que le habrian gustado to- das, yestarfa asombrado de que se hubieran podido montar en tan poco tiempo. Creo gue hubieea aprobado la vitalidad, el centusiasmoyy el talento que nuestra gente de teatro tiene hoy. Y a pesar de que hubiera despreciado los pocos intents pura- ‘mente comerciales que se cuelan yseconviecten en un éxito, se daria cuenta de que Nueva York esté produciendo en estos ‘momentes muchas cosas nuevas y valientemente experi tales, Creo quele gustariamos, Nueva York, 27 de febrero de 1949, Joshua Locan EEE rH ; Laconstruccién del personaje 1, Hacia una caracterizacién fisica [Al principio de la leccién le dije a ‘Tortsoy, el director de nuestra escuela y de nuestro teatro, que yo podfa compren- der intelectualmente el proceso de sembrar y desarrollar dentro demi los elementos necesarios para crear elpersone- jes pero que todavia no veia claramente cémo podia legar a laconstruccién de ese personajeen términos fisicos, Porque no se usa el propio cuerpo, la propia vor, una manera de hablar, de andar, de moverse, sino se encuentra una forma de caracterizacién que corresponda ala idea formada del personaje, probablemente no se podra transmitir alos de- ms su espiritu interno vivo. ~Si-asinti6 Tortsov-, sin una forma externa nilacaracte- rizacién interna nila concepci6n de a misme legarin al pt blico. Lacaracterizacién externa explicae iustra, y por tan- to transmit a los espectadores la concepcién interior desu papel. ~Esos ~exclarmamos Paul y yo. Pero gedmo se consigue la caracterizacién fisica, exter nat ~pregunté, ~Lamayor parte delas veces, especialmente entre actores de talento, la caracterizacién fisica de un personajeque debe 2s ‘rearse surge por si misma una vez que se hayan establecido los valores internos adecuados -explic6 Tortsov-. En My Life in Art (Mi vida en el Arte) hay muchos ejemplos de esto. Uno deellos es el caso del papel del doctor Stockman en Un «enernizo del pueblo de Tbsen, En cuanto se fjaron los rasgos interiores del personaje, en cuanto se forjé Ia adecuada ca- racterizacidn a partir de todos los elementos relacionados, con a idea, aparecieron, nadie sabe dénde; la tensién ner- vviosa de Stockman, su brasco caminar, su cuello en tensién hacia delantey sus dedos tensos,signos todos de un hombre deaccién, Pero sino tenemos la suerte de poseer esa espontanci- dad, gqué debemos hacer? -preguntéa Tortsox. ~2Qué hacer? Se acuerdan ustedes dela obra de Ostrovs- ki, El besque, cuando Peter explica Aksinsha de qué forma tencirdn que actuar para que no les reconozcan en su huida? Le dice: Baja un pérpado y pareceris tuertay. »No es dificil disfrazarse externamente, Una ver me suce- dig a mi algo parecido; tenia un amigo a quien conocia muy bien, Hablaba con vozbajay profunda, Hevaba el pelo largo, tenia una barba poblada y un bigote alborotado, Repentina- mentese corté el pelo y seafeit6 la barba, De debajo salieron ‘unas facciones menudas, una barbilla hundida y unas orejas salientes, Leencontré de aquella forma en una comida fami- liar en casa de unos amigos. Nos sertamos frente a frente en Ja mesa y comenzamos una conversacién. 2A quién me re- ‘cuerda?, me preguntaba yoa mi mismo, sin darme cuenta de ‘que me recordaba a quien era en realidad. Para disfrazar su ‘yor de bajo, mi amigo usaba slo tonosaltosal hablar. Aque- lo continné durante media comida, y yo segut hablando con como sifuera unextratio. nY éste es otro caso: a una mujer muy hermosa que yo co- nocia e picé una abeja ene labio, Sele hinché el labio y sele deforms toda la boca, Esto no sélo cambié su aspecto, hasta elpunto de hacerlairreconocible, sino que también alteré su ro | ncn Un canacTERHZACION meted 2 pronunciaci6n. Mela encontré accidentalmentey estuve ha- blando con ella durante varios minutos antes de darme cuentade queera una de mis amistades intimas. ‘Mientras describfa Tortsov estas experiencias personales, empezé a guifiar un ojo casi imperceptiblemente, como sile rmolestara un principio de orzuelo, Mientras tanto abria por completo c otro ojo y levantaba la cea, ¥ todo hecho de una nanera apenas perceptible, incluso para los que estaben ‘més cerca le él, Sin embargo, incluso est ligero cambio pro- uefa un efecto extrafio, Desde lego seguia siendo Tortsow, pero era diferente y ya no produce un sentimiiento de con- fianza. Se presentian en él a bajeza la astucia, la groseria, | qualidades todas poco relacionadas con su personalidad real. Slo cuando dejé de actuar con Ios ojos, volvié a ser nuestro antiguo y agradable Tortsov. Peroen cuanto volvia a parpadear con un ojo reaparecia aquella astucia malvada {que cambiaba por completo su personalidad, {Se dan ustedes cuenta -nos explicaba- de que interior- | mente sigo siendo el mismo y sigo hablando titulo perso~ nal sin importar si mi ojo parpadea 0 no, simi ceja sube 0 bajat Siyo adquiriera un tic y eso hiciera parpadeara mi ojo «s0 no significaria que yo habria cambiado mi personalidad, ‘y seguiria siendo normal y natural. ;Por qué ibaa cambiar {nteriormente solo causa de un ligero parpadeo? igo sien- do el mismo, con el ojo abierto 0 cerrado, con la cejaalta 0 baja »O supongamos que me pica una abeja, como le sucedis a mihermosaamiga, yseme deforma abboca. En este momento, con un extraordinario realismo, Tort- sov torcié la boca hacia la derecha, y su pronunciacién cam- por completo. ~iNo es cierto que esta distorsién externa no sélo de mi cara, sino también de mi forma de hablar, influye en mi per- sonalidad y en mis reacciones naturales? ~continus dicien- do con su forma radicalmente diferente de pronunciar~. {Tengo que dejar de ser yo mismo? Nila picadura de a abeja nila deformacién artificial de mi boca deben influir en mi vida interior de ser humano. zY qué decir dela cojera (Tort. soy se puso acojear},0 dela pardliss delosbrazos (instanté- rneamente perdié el control de los mismos),o una chepa (su espinta dorsal reaccioné de acuerdo con esto), 0 una forma exagerada de torcer los pies hacia dentro o hacia fuera? (Tortsov comenz6 a andar primero de una forma y luego de Jaotra.) 0 una posicién incorrecta de las manos y brazos, demasiado adelantados 0 echados atrés? (dio ejeniplos de esto). sPueden todas estas pequesieces tener una influencia en mis sentimientos, en mis relaciones con los demas o en el aspecto fisico de mi papel? Era asombroso ver con que facilidad, sencillezy naturali- dad Tortsov daba inmediatamente ciemplos de todas las ta- as que estaba describiendo ~cojera, pardlisis, hepa, diver sas posturasde piernas ybrazos, ~i¥ qué efectos tan asombrosos, que transforman por completo a quien representa un papel, pueden efectuarse con a vor, con la forma de hablar ya pronunciacién, espe- cialmente de las consonantes! Bs cierto quela vor debe estar bien colocaday educada sisela quiere sometera cambios,en «aso contrario no seré posible mantenerla durante un cierto tiempo en sustonos més altos o més bajos. En cusnto a cam- biar la pronunciacién, especialmente la de las consonantes, ‘es muy fécil de hacer: basta tirar hacia atrds de la lengua, acortarla~Tortsovlohizo mientras hablaba-y resultard una forma de hablar especial, que recordard wn poco a la forma en que los ingleses pronuncian las consonantes. O alargan. doa lengua un poco por delante de los dientes (y de nuevo hizo lo que estaba describjendo) resultars un ceceo estipido que, apropiadamente trabajado, iia bien aun papel como el deElidiot. »0, sino, intenten colocarla boca en posiciones desacos- tumbradasy el resultado serdn nuevas formas de hablar. To- ! L AMeIN Da eanacrureAciOn in a ‘memos, por ejemplo, un inglés con un labio superior muy corto y los incisivos muy largos, como de roedor. Acorten ustedesellabio superior enseiien méslosdientes. ~sPero cémo se puede hacer? ~dije yo después de inten- tarlo sin éxito. sCémo? Muy fécil -contest6 Tortsov, sacando un patie: | Io.del bolso y frotdindose los dientes superiores y el interior del labio hasta climinar lalhumedad. Luego, oculténdose con elpafiuelo, se levanté el labio, que queds pegado alas encies secas, de manera que al retirar le mano de delante de la cara | nos quedamos asombrados al ver un labio tan corto y unos dientes tan largos Aquel artficio externo nos ocultaba su personalidad he- bitual y conocida; frente a nosotros aparecia el inglés que acababa de mencionar, Tenfamos a impresién de que todo habia cambiado en Tortsoy; su pronunciaci6n, su voz, eran diferentes, as{ como su forma de estar, de andar; sus manos ysus piemas. ¥ no era sdlo eso, Toda su psicologia parecia haberse transformado. Y, sin embargo, Tortsov no habia cfectuado ningin cambio interno, Un segundo mis tarde Adeshizo el truco del labio superior y siguié hablando nor- malmente, hasta que de nuevo y utilizando el paiuelo se sec6 los labios y encias , al retirar la mano habia vuelto a transformarseenun inglés. quello sucedié intuitivamente. Tortsov s6lo acepté el fe- némeno después de quelo hubimos discutido y confirmado, No fue él quien nos lo explicé 2 nosotros, sino nosotros quienes le dijimos a él de qué forma todas las caracteristicas ‘que intuitivamente habfan aflorado eran adecuadas ycom- pletaban el retrato del gentleman de labio superior cortoy dienteslargos ~y todo ello como resultado de ua sencill ar tificio externo. Después de escarbar en sus propios pensamientos y to- ‘mandoen cuentalo que ba sucediendo dentro de si, Tortsov sefialé que incluso dentro de su propia psicologia, y a pesar + 30 A CoNsTaCKHEN Bet PON de sf mismo, se habia producido un impulso imperceptible quele parecia dificil analizar inmediatamente. Sin embargo, era un hecho indudable que sus facultades interna respondian alaimagen externa que él habia creado yaala quese habia acomodado, puesto que las palabras em: pleadas nocran sues, pesar de que los pensamientos utili aados eran suyos propios. Asfen aquella lecci6n Tortsov demostré de forma vivida {que puede obtenerse una caracterizacién externa intuitiva. ‘mente, o también por medios puramente téenicos; mecéni- os, simplemente externos. sPero cémo encontrar el medio adecuado? Este era un nuevo problema que me intrigaba y me desconcertaba, Es algo que se aprende, que se imagina, que se toma de la vida, ‘que se encuentra por casualidad, o en libros, o estudiando nator? La respuesta es: de todas esas maneras -explicé ‘Tort soy-, Cada uno desarrolla una caracterizacion externa a partir de si mismo, de otros, tomsndolo de la vida real 0 | imaginaria, segtin su intuicién, su observacién de si mismo ydelosdemés, Laextracde su propia experienciade lavida, — 6 dela de sus amigos, de cuadros, grabados,dibujos, libros, _ cuentos, novelas, o de cualquier simple incidente, no existe

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